4°tm Musica y Adoración Est.
4°tm Musica y Adoración Est.
13/01/2018
INSTITUTO BÍBLICO METROPOLITANO EXTENSIÓN SANTA TERESA
Lic. VICTOR J. FONSECA O.
Música y Adoración 4° Trimestre Ministerial
PROGRAMA DE MÚSICA 1
i. Generalidades
ASIGNATURA: MÜSICA
UNIDAD: 2 UC
HORA CLASE: 32
CURSO: 4° TRIMESTRE MINISTERIAL
LIBRO TEXTO: FUNDAMENTO DE LA MÚSICA DONALD R. TANNER ICI 1998
MINISTRANDO CON MÚSICA POR BETTY JANE GRAMS EU 1999
iii. OBJETIVO
iv. TEMÁTICA
i. La música en el Antiguo Testamento
ii. La música en el Nuevo Testamento
iii. Instrumentos de cuerdas o cordófonos
iv. Instrumento de vientos o aerófonos
v. Instrumentos de percusión o idiófonos
vi. La música en la actualidad
vii. La música y el lenguaje en la sociedad.
i. Asistencia 20%
ii. Trabajo: ensayo sobre la música en el Nuevo Testamento 20% (24/02/18)
iii. 1° examen 20% (24/03/18)
iv. Exposición 20% (24/02/18)
v. Examen final 20% (14/04/18)
“Adá dio a luz a Jabal, de quien descienden los que viven en tiendas de campañas y crían
ganado. Jabal tuvo un hermano Jubal, de quien descienden todos los que tocan el arpa y
la flauta.” (Gn. 4:20,21 DHH).
Algunos cantos antiguos se relacionan con eventos específicos tales como la victoria sobre
los enemigos (Ex. 15:1-18; Jue. 5:1-1) o el ritual junto a un pozo (Nm. 21:17,18). Otras
referencias sugieren música vigorosa acompañada de movimiento físico –instrumentos
musicales, canto y danzas.
“Entonces la profetiza María, hermana de Aarón, tomó una pandereta, y todas las
mujeres la siguieron, bailando y tocando panderetas, mientras ella les cantaba:
Canten en honor al señor, que tuvo un triunfo maravilloso al hundir en el mar caballos y
jinetes.” (Ex. 15:20,21 DHH).
En otros libros del Antiguo Testamento se puede ver claramente que la música también
ocupaba su lugar en una amplia variedad de contextos. Las trompetas resonaron durante
la toma de Jericó (Jos. 6). La música ayudaba a evocar los estados de éxtasis o el estado
mental propicio para profetizar (2ª Rey. 3:15…). Desde la juventud David es caracterizado
como músico; entre otras cosas él podía tranquilizar el ánimo atormentado del rey Saúl
(1ª Sam. 16:14-23). Luego de haber derrotado a Goliat, el pueblo festejó el evento con
canto y danza:
Sin embargo, cuando las tropas regresaron después que David mató al filisteo, de todas
las ciudades de Israel salieron a recibir al rey Saúl cantando y bailando alegremente con
panderos y platillos. Y mientras cantaban bailaban, las mujeres repetían: “Mil hombres
mató Saúl, y diez mil mató David.” (1ª Sam. 18:6,7, DHH).
Mientras tanto, David y todos los israelitas iban delante de Dios cantando y danzando
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con todas sus fuerzas, al son de la música de arpas, salterios, panderos, castañuelas y
platillos. (2ª Sam. 6:5, DHH).
Esto es observable en el desarrollo del culto en Jerusalén. Cuando el arca fue instalada
en Jerusalén un cuerpo oficial de músicos y cantantes entrenados se estableció para dirigir
la adoración (1ª Cro. 16:4-7, 39-42). La música jugó un papel vital en el templo de
Jerusalén, en especial, los salmos ocupaban un lugar muy importante. Las frases que
encabezan muchos salmos tales como “Salmo de Asaf” o “de los hijos de Coré” los
relacionan con ciertos gremios de músicos, mientras que otros encabezados tales como
“al líder: con instrumento de cuerda de acuerdo con el Seminit” pueden indicar cierta
melodía en particular. Algunos títulos indican que el salmo es de un tipo particular tal
como “de lamento”. De hecho, el análisis de los salmos en sus diferentes “géneros”
constituye un estudio importante en sí mismo.
Peregrinar a los lugares sagrados era una actividad común entre los israelitas. A lo largo
del trayecto ellos cantaban cantos propios al tema de su peregrinación, tales como los
“cánticos de las subidas” –Salmo 120: al 134- que exaltaban la oportunidad de “subir” a
Jerusalén y adorar en el templo de Jerusalén, en Sion. Estos cantos estaban asociados
probablemente con las tres grandes festividades agrícolas (Ex. 23:17, Dt. 16:16). Sin duda
era muy importante para el israelita común participar en la peregrinación y la adoración
en el templo. Además era un evento con gran atractivo estético e importancia simbólica;
por ejemplo, las trompetas representaban la autoridad de Dios, su majestad y poder.
En algunos libros como Amós se indica que la música fue viviéndose más formal;
músicos <<profesionales>> fueron contratados para formar coros y orquestas que servían
en los diversos templos y lugares sagrados, y en el palacio. No obstante, la alta calidad de
los músicos no representó necesariamente que la música fuera aceptada por Dios.
Durante la visita de Amós a Betel, él predicó en contra de la injusticia en esa sociedad y la
vaciedad del culto en el templo de allí. El mensaje de Dios a los adorantes fue:
Odio y desprecio las fiestas religiosas que ustedes celebran, me disgustan sus reuniones
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solemnes. ¡Alejen de mí el ruido de sus cantos! ¡No quiero oír el sonido de sus arpas!
(Am.5:21, 23, DHH).
El servicio del culto de la sinagoga, tanto el canto de himnos como el canto coral,
contribuyó al sentimiento emocional comunitario necesaria para la edificación del nuevo
movimiento cristiano. Muchos de los primeros cristianos solían congregarse en la sinagoga
local y debían estas familiarizados con esa forma de culto. Ellos sabían los mismos himnos
y fueron agregando nuevos cantos que reflejaban su nueva fe en Jesús. Las palabras de
algunos himnos primitivos aparecen en el Nuevo Testamento. La narración de la natividad
que aparece en el Evangelio de Lucas incluye el canto de María (el magnificat), el canto de
Zacarías (el Benedictus) y el canto de Simeón (el Nunc Dimittis). Las palabras de otros
himnos cristianos primitivos se mencionan en algunas epístolas del Nuevo Testamento
(Fil. 1:5-11; 1ª Tim. 3:16, 1ª Ped. 3:18-22). Encontramos otros fragmentos de himnos en
INSTRUMENTOS MUSICALES
El estudio de los instrumentos musicales que se usaron durante el período bíblico, de
manera especial en el del Antiguo Testamento, es realmente difícil. Varias de las palabras
hebreas que se refieren a los instrumentos no coinciden con instrumentos conocidos o
usados en el presente. La lista que sigue muestra lo tentativo que sigue siendo hoy la
clasificación de los instrumentos musicales que se citan en la Biblia:
Lira, nevel
Lira, Kinnor, arpa
Cuerno, cuerno de carnero, Sofar
Trompeta, trompa
Flauta, tubo
Gaita (o timbal, tambor grande)
Pandereta
Címbalo
Gong
Shaker, tamboril
Cascabel, campana
Tambor, tambor manual, tambor enmarcado
Debe advertirse que las trompetas las tocaban los sacerdotes; las arpas, liras y
címbalos, los levitas; y los otros instrumentos, los demás hebreos (Sal. 150:3-5). La
traducción de los términos para estos instrumentos musicales suele enfrentarse de tres
maneras:
Lira, nevel, arpa: la lira consistía en un cuello que sale de una caja de
resonancia. Las cuerdas se tensaban desde el extremo del cuello por toda su
longitud y por encima de la caja de resonancia. El cuerpo de la lira era de
madera y las cuerdas de intestinos de animales (quizá de oveja). La cantidad de
cuerdas variaba. Las cuerdas se pulsaban o con los dedos o con una pequeña pieza de
marfil o metal para producir el sonido que resonaba, probablemente en un registro más
bajo que el que producía el Kinnor (<arpa> en RVR y DHH).
Referencias:
Nevel (<salterio>): 1ª Sam. 10:5; Sal. 33:2; 57:8; 71:22; 81:2; 92:3; 108:2; 144:9;
150:3; Is. 5:12; Am. 5:23; 6:5.
Kathros (<cítara>, DHH): Dn. 3:5, 7, 10, 15.
Kithara (<arpa>, DHH): 1a Cor. 14:7; Ap. 5:8; 15:2; 18:22; (1a Mac. 4:54).
En la traducción debe hacerse una cierta adaptación cultural, ya que las culturas
difieren entre sí en cuanto a forma, cantidad de cuerdas y función de sus instrumentos.
Habrá que recoger un instrumento equivalente en la lengua receptora. En la mayoría de
los casos la traducción más exacta será la < lira > o algún instrumento pequeño de cuerda
equivalente, en el cual las cuerdas están tensadas sobre una caja y se pulsan. En algunos
pasajes, sin embargo, el nevel parece ser una versión más grande del Kinnor y tono más
bajo. En este caso el equivalente más cercano en muchos casos será un arpa pequeña. En
algunos casos serán necesario ampliar a < instrumento de cuerdas llamado arpa >, en
tanto que en otros será suficiente decir < instrumento de cuerda >. El < arpa > de la que se
habla aquí era considerablemente más pequeña que el instrumento moderno del mismo
nombre en las orquestas modernas. El instrumento bíblico podía sostenerse con una
mano y se tocaba con la otra. La traducción debería evitar una palabra que designe un
instrumento demasiado grande.
Lira, Kinnor: 7
Referencias:
Kinnor (< arpa >, DHH): Gn. 4:21; 31:27; 1a Sam. 10:5; 16:16, 23 < más de 40 veces
en total >).
Psanterin (< arpa >, DHH): Dn. 3:5, 7, 10, 15.
Kinura (< arpa >, DHH): < 1a Mac.4:54; 13:51 >.
a) Aquellos en que los labios del que toca producen la vibración del aire en el
instrumento.
b) Aquellos en que el punto de entrada al instrumento produce la vibración del aire.
servia a los profetas como símbolo de una llamada al arrepentimiento (Am. 2:2;
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3:6; Os. 5:8; 8:1; Jl. 2:1, 15; Zac. 1:16).
2. El cuerno del carnero servía como señal o alarma cuando se aproximaba un
conflicto armado. Esas referencias son especialmente comunes en los libros
proféticos.
Referencias:
Yovel (< cuerno de carnero > en DHH; < bocina > en RVR): Ex. 19:13; Jos. 6:4, 6, 8,
13.
Queren, qarna (< trompeta >, DHH; < cuerno >, RVR): Jos. 6:5; Dn. 3:5, 7, 10, 15.
Shofar (< bocina >, RVR, < trompeta >, DHH, < cuerno >): Ex. 19:16, 19; 20:18; Lev.
25:9 (2 vece); Jos. 6:4-20 (13 vece); Jue. 3:27; 6:34; 7:8, 16-22 (5 vece); Job
39:24,25; 1a Sam. 13:3; 2a Sam. 2:26; 6:15; 15:10; 18:16; 20:1, 22; 1a Rey. 1:34, 39,
41; 2a Rey. 9:13; 1a Cr. 15:28; 2a Cr. 15:14; Neh. 4:18, 20; Job 39:24, 25; Sal. 47:5;
81:3; 98:6; 150:3; Is. 18:3; 27:13; 58:1; Jer. 4:5,19, 21; 6:1, 17; 42:14; 51:27; Ez.
33:3-6; Os. 5:8; 8:1; Jl. 2:1, 15; Am. 2:2; 3:6; Zac. 1:16; 9:14.
Taqoa (< trompeta >, RVR y DHH): Ez. 7:14.
Salpigx (< trompeta >, RVR y DHH): Heb. 12:19.
TROMPETA, TROMPA
Instrumento de viento, utilizado con frecuencia para emitir señales, en especial en
relación con guerras. Era de metal (las trompetas que se mencionan en Nm. 10 eran de
plata). Era un tubo recto y estrecho, de unos 40-45 cm, de longitud. Una extremidad tenía
una boquilla, en tanto que la otra se ensanchaba en forma de campana. Se producía el
sonido soplando en la boquilla de tal forma que los labios vibraran. Se amplificaban las
vibraciones cuando pasaban por la parte ensanchada del tubo.
Referencias:
Jasosrah (< trompeta >): Nm. 10:2, 8-10 (3 veces); 31:6; 2a Rey. 11:14; (2 veces);
12:13; 1a Cr. 13:8; 15:24, 28; 16:6, 42; 2a Cr. 5:12, 13; 7:6; 13:12, 14; 15:14; 20:28;
23:13 (2 veces); 29:26-28 (3 veces); Esd. 3:10; Neh. 12:35, 41; Sal. 98:6; Os. 5:8.
Qeren (< trompeta >, DHH; < bocina >, RVR): Dn. 3:5, 7, 10, 15.
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Salpigx, salpizö (< trompeta >): Mt. 6:2; 24:31; 1a Cor. 14:8; 15:52; 1a Tes. 4:16; Ap.
1:10; 4:1; 8:2, 6, 13; 9:14; 10:7; 18:22 (estas palabras aparecen cerca de 20 veces
en los DC.)
FLAUTA, TUBO
Instrumento de viento que consistía en un tubo con una serie de huecos para los dedos
que se empleaban para modificar el tono. Algunas se hacían de caña y podían tener
formas diferentes: el tubo podía ser un cilindro o más en forma de cono. Había varios
instrumentos hechos de un solo tubo, mientras que otros tenían dos tubos uno junto al
otro. A menudo los tubos dobles se montaban en forma de V, con dos cañas separadas.
Una de ellas tenía varios huecos en tanto que la otra tenía un solo hueco y fungía como
una especie de tono sostenido. Algunos tubos o flautas se hacían con otros materiales,
como madera, marfil, hueso o metal.
El sonido se producía, en el caso de la flauta, soplando por una abertura que conducía a
un hueco interior que se extendía por todo el instrumento; en algunos casos el hueco
estaba al final del instrumento en tanto que en otros el hueco estaba al costado del
instrumento hacia una de las extremidades. En el caso del tubo de caña, se hacía circular
una columna de aire soplando un dispositivo de caña que lo hacía vibrar.
Referencia:
Jalil (< flauta >): 1a Sam. 10:5; 1a Rey. 1:40; Is. 5:12; 30:29; Jer. 48:36 (2 vece)
Nejilot (< flauta >, DHH): Sal. 5 (título).
Masroqita (< flauta >): Dn. 3:5, 7, 10, 15.
Aulos, auleo, auletes (< flauta >): Mt.9:23; 11:17; Lc. 7:32; 1a Cor. 14:7 [Eclo.
40:21; 1a Mac. 3:45; 1a Esd. 5:2].
Mateo 9:23 (DHH dice < músicos >) se refiere a una tradición judía en cuya práctica se
esperaba que incluso los más pobres tuvieran a dos flautistas y a una llorona profesional
para un funeral.
La gaita consistía en dos tubos conectados a una bolsa de aire. La bolsa se hinchaba
soplando por un tercer tubo. El aire de la bolsa salía por medio de los tubos dobles. Estos
tenían huecos para los dedos, que se podían abrir o cerrar, con lo que se producía toda
una gama de notas.
Referencias:
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Sumfonyah (< gaita >, DHH; < zampoña >, RVR): Dn. 3:5, 7, 10, 15.
PANDERETA
La pandereta consistía en un marco con cuerdas cortas en la que se entrejían pequeños anillos
metálicos. El instrumento se movía con rapidez, lo cual producía un sonido de tintineo o
tamborileo. Se utilizaba para acompañar cantos y bailes.
Referencias:
Salis (< instrumento de música >, RVR; < platillos >, DHH): 1a Sam. 18:6. La Salis
aparece solo en 1a Sam.18:6. Su significado exacto es incierto. Otros significados
posibles son el triángulo, la lira de tres cuerdas, el arpa triangular o un tambor de
mano triangular.
CÍMBALO
Referencias:
Mesiltayim (< platillos > DHH; < címbalos > RVR): 1a Cr. 13:8; 1516, 19, 28; 16:5, 42;
25:1, 6; 2a Cr.5:12, 13; 29:25; Esd. 3:10; Neh. 12:27.
Selselim (< platillos >, DHH; < címbalos >, RVR): 2a Sam.6:5; Sal. 150:5 (2 veces).
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Kumbalon (<platillos>, DHH; <címbalos>, RVR): 1a Cor. 13:1; [Jdt. 16:2; 1a Mac.
4:54; 13:51; Esd. 5:59].
GONG
Pieza de metal, cóncava, en forma de plato, que vibra de manera ruidosa cuando se
golpea.
Referencia:
Jalkos (<metal que resuena>, RVR y DHH >campana ruidosa>, NBE): 1a Cor. 13:1.
MARACAS, TAMBORIL
Referencia:
CASCABEL, CAMPANA
Referencia:
Membrana, casi siempre de piel de animal, tensada sobre un marco circular, triangular
o cuadrado. Se golpeaba el tambor con fuerza con una o dos manos, dependiendo de
dónde estuviera ubicado. Podía sostenerse con la mano izquierda, bajo el brazo izquierdo,
o contra al pecho y se golpeaba con la mano derecha, o se podía sostener en la rodilla o
en el suelo y golpearlo con las dos manos. Los dedos de la mano izquierda podían
utilizarse para aumentar o disminuir la tensión de la membrana al golpearla con la palma
de la mano derecha.
Referencia:
Tof, tafaf (<tambor>, DHH, <tamborín>, RVR): Gn. 31:27; Ex. 15:20; Jue. 11:34; 1a
Sam. 10:5; 18:6; 2a Sam. 6:5; 1a Cr. 13:8; Job 21:12; Sal. 68:25; 81:2; 149:3; 150:4;
Is. 5:12; 24:8; 30:32; Jer. 31:4; Ex. 28:3.
Tumpanon (<tambor>): 1a Esd. 5:2.
Con frecuencia se dice que la música es el lenguaje universal. Los seres humanos crean y
ejecutan piezas musicales, y esto es posible gracias a la capacidad de descubrir patrones
de sonidos, entenderlos e identificarlos cada vez que se repiten en una composición. El
hecho de que diferentes seres humanos puedan concordar en lo que escuchan y perciben
en un contexto particular, constituye la base para la música y la comunicación musical.
Tales procesos cognoscitivos son la base tanto para la música como para el lenguaje. Esto
Hasta donde se sabe, todas las culturas del mundo tienen lenguaje y música. La
definición y el entendimiento de lenguaje y música difieren de una cultura a otra, pero
ambos elementos existen en todas partes.
La música y el lenguaje tienen una capacidad casi infinita de generar nuevas melodías y
expresiones. Ambos requieren ciertos <bloques constructivos> tales como intervalos y
palabras respectivamente, pero son en sí fenómenos autogenerativos.
Los seres humanos tenemos la habilidad innata desde la temprana niñez para aprender
lenguaje y música mediante el oído. Los niños pueden normalmente entender frases o
responder a construcciones musicales mucho antes de ser capaces de hablar las frases o
cantar la música. Los seres humanos podemos percibirlas y entenderlas antes de poder
reproducirlas.
Discurso: la estructura de una canción o pieza musical tiene mucho en común con
la de un cuento u otra pieza literaria.
Las emociones son parte integrante de la música, pero dentro de cada cultura la música
puede apelar a emociones diferentes y usa maneras diferentes para expresar y
representar esas emociones. La música también puede ser analizada en términos de su
<<estructura gramatical>>, pero esas estructuras no son las mismas entre un sistema
musical y otro. De tal modo que usar la forma del sistema musical de una cultura en otra
cultura resulta como usar la forma de la lengua de una cultura en la lengua de una cultura
diferente –en el mejor de los casos, la comunicación será muy pobre y lo más probable
será que no ocurra comunicación alguna.
Como hemos visto, la música era parte de las culturas de la Biblia, pero si bien ciertas
En la creación tanto de un arreglo musical para acompañar una pieza que ya ha sido
traducida, como de una nueva traducción que va a ser cantada, tocada en un instrumento
o representada, será útil seguir los siguientes pasos:
Analizar el sistema musical del lenguaje y la cultura bíblica a la cual pertenece el texto o
de la cultura a la cual se dirige la traducción. Tanto como sea posible, las composiciones
musicales deben mantenerse dentro del sistema musical de la cultura que les
corresponde.
Por ejemplo, los tipos más comunes de canciones entre los quechuas del sur de Perú
son:
Canciones de alabanza;
El producto debe ser probado con miembros representativos del público al cual se
dirige, pues la música evoca una respuesta en el oyente. Cuando el oyente se apropia de la
pieza musical algo ocurre, algo nuevo se crea –es una experiencia musical diferente a la
del autor/compositor. En las culturas donde la apreciación artística es individualista, esa
experiencia resulta altamente subjetiva. En las culturas donde la música cumple una
función más corporativa, la comprensión será diferente, y estará basada en un inventario
de símbolos fonéticos de conocimiento común. De ahí que al probar una composición
musical deben observarse estos elementos:
Que sea adecuada a los términos de la cultura; que sea apropiada para el texto bíblico;
que refleje el significado y la comprensión del texto bíblico: que el impacto emocional
mantenga una clara relación con el texto bíblico y con la manera en la que la audiencia
primaria reaccionará a ella.
BIBLIOGRAFIA
Holzmann, Rodolfo. 1986. Q’ ero, pueblo y música. Lima: Patronato Popular y Porvenir Pro
Música Clásica.
Karris, Robert J. 1996. A Symphony of New Testament Hymns. Collegeville. Liturgical Press.
Wilson-Dickson, Andrew. 1992. 1992 The Story of Christian Music. Oxford: Lion Publishing.
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