Resumen General - Historia de La Música II - Melina Rodriguez

Resumen general – Historia de la Música II – Melina Rodriguez
Unidad 1: Fundamentación teórica para una nueva estética
1.1. Camerata Fiorentina: primera práctica polifónica o stile antico versus segunda práctica o stile
nuevo. Controversias y enfrentamientos. Monodía acompañada y teoría de los afectos.
Las Nuove Musiche, Peri y Caccini.
1.2. Drama in música. El Orfeo de Monteverdi, antecedentes y aportes al género.
• El Barroco musical, es el período que se extiende aproximadamente desde 1600 hasta alrededor de
1750.
El estilo barroco puede agruparse en tres períodos mayores: el primero que va desde 1580 a 1630, el
segundo de 1630 a 1680, y el último desde 1680 a 1730.
- Primer barroco: prevalecieron dos ideas: oposición al contrapunto e interpretación muy violenta de
las letras, plasmada en los recitativos afectivos con ritmo libre. Debido a ello, apareció una necesidad
extraordinaria de disonancia. La armonía tenía carácter experimental y pretonal, es decir, sus acordes
aún no tenían una orientación tonal. Por ello no se contaba todavía con la facultad de saber cómo
sostener un movimiento prolongado, y en consecuencia, todas las formas eran a pequeña escala y
divididas en secciones. Entonces se inició la diferenciación entre los idiomas vocal e instrumental, y
llevó la batuta la música vocal.
- Barroco medio: dio pie sobre todo a la creación del estilo bel canto aplicado a la cantata y la ópera, y
con él surgió la distinción entre aria y recitativo, las secciones individuales de las formas musicales
empezaron a evolucionar y se volvió a utilizar la textura contrapuntística. Los modos se redujeron a
mayor y menor, y una tonalidad rudimentaria que limitaba el tratamiento de la disonancia libre,
característica del primer barroco, regía las progresiones de los acordes. La música instrumental y la
vocal tenían una misma importancia.
- Barroco tardío: se caracteriza por una tonalidad plenamente establecida, con progresiones
reguladas de los acordes, tratamiento de la disonancia, y estructuras formales. La técnica
contrapuntística culminó con la absorción plena de la armonía tonal. Las formas adquirieron grandes
dimensiones, apareció el estilo de concierto y con él el ritmo mecánico adquirió una mayor
importancia. El intercambio de idiomas llegó a su punto más alto; la música instrumental dominó la
vocal.
• La Camerata Fiorentina o Camerata de Bardi era el nombre con el que se conocía a un grupo de
intelectuales y artistas que se reunían en torno al año 1580 en el palacio del conde Giovanni Bardi en
Florencia, para debatir diferentes temas culturas y científicos. Además de los citados, Peri y Caccini,
este grupo lo integraban, entre otros, los músicos Piero Strozzi y Vincenzo Galilei, el padre del famoso
astrónomo Galileo Galilei. Uno de los temas que centraron su atención fue intentar reconstruir el tipo
de música que debía de acompañar la representación de las tragedias de los clásicos en la antigua
Grecia. Vincenzo Galilei fue quien recogió algunas de las conclusiones a las que habían llegado y las
publicó en 1581 en un libro con el título Dialogo della musica et de la moderna. Dado que no se
conservaban documentos con música escrita de los griegos, se centraron en la información que
podían extraer a partir de la lectura de los textos de los filósofos griegos. Partían de la base de que la
función de la música tenía que dar relevancia al contenido dramático del texto y asegurar su
inteligibilidad, de modo que propusieron buscar un estilo musical adecuado a la declamación. Galilei
propone la textura de la melodía acompañada como forma más adecuada para la declamación de un
texto, porque aseguraba la inteligibilidad de la palabra y la representación de los sentimientos. Para
demostrar de una manera práctica sus teorías, Galilei presentó algunas piezas cortas in armonía
favellare o recitare cantando (‘hablar cantando’). La forma de representación dramática de este estilo
fue llamada stile rappresentativo, una forma de declamación a medio camino entre el lenguaje
hablado y la canción.
• Primera y segunda práctica
Los hermanos Monteverdi distinguieron entre una prima pratica, o primera práctica, que consistía en
el estilo del siglo XVI centrado en la polifonía vocal y codificado por Zarlino, y una seconda pratica, o
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segunda práctica, utilizada por los italianos modernos. Explicaron que, en la primera práctica, en la
primera práctica, la música tenía que seguir sus propias normas y dominar así al texto verbal,
mientras que, en la segunda práctica, el texto dominaba la música, podían quebrarse las reglas de
conducción de las voces y las disonancias podían emplearse de manera más libre para expresar los
sentimientos evocados en el texto. La segunda práctica no desplazaba a la primera, sino que cada una
era usada en el momento y en el lugar apropiados.
Stile antico y stilo moderno: Controversias y enfrentamientos.
En tiempos de Monteverdi, la música antigua o stile antico era equivalente a la renacentista, y la

nueva o stile moderno a la barroca. Sin embargo, al comienzo de la época barroca, el antiguo estilo
no se dejó a un lado, sino que de modo deliberado se preservó como segundo lenguaje.
El dominio del stilo antico se convirtió en el bagaje indispensable para la educación de un compositor.
Esto le permitió escoger el estilo en que quería escribir, o bien el moderno, vehículo de su expresión
espontánea, o bien el severo antico, que adquiría mediante estudios académicos especiales.
El renacimiento se destaca como la última era de unidad estilística, y por ello ha sido ensalzado como
el paraíso perdido de la música. Esta unidad estilística se expresa también en la actitud confiada de los
compositores renacentistas ante el estilo musical, que daban por sentado, mientras se convirtió en un
problema para los compositores barrocos. La época barroca es la era de la conciencia del estilo. Con
el comienzo del barroco, oímos por primera vez hablar de clasificaciones elaboradas de la música
según los estilos, lo cual indica que se había perdido la unidad del estilo.
El stile antico y el moderno eran también conocidos respectivamente como stylus gravis y luxurius, o
como prima y seconda prattica. Otra distinción que surgió más adelante en el siglo divide a la música
en sacra, de cámara y teatral (música ecclesiasticá, cubicularis, theatralis).
Según Berardi y su maestro Scacchi, la diferencia esencial entre la primera práctica y la segunda radica
en el cambio de relaciones existente entre música y letra. En la música renacentista, «la armonía es la
maestra de la letra»; en la barroca es « la letra es la maestra de la armonía».
La poco sutil distinción de Berardi se limita a repetir opiniones ya expresadas hacia 1590 por un
bullicioso grupo de hombres de letras, que bajo el liderazgo de los condes Bardi y Corsi, apareció en
Florencia con el nombre de Camerata. Este grupo basaba sus ataques a la música renacentista en su
modo de plasmar las letras. Afirmaban que en la música contrapuntística, la poesía literalmente,
“quedaba hecha girones”, ya que cada una de las voces entonaba palabras diferentes al mismo
tiempo.
Como resultado de estas discusiones teóricas nació el recitativo, en el cual se abandonó totalmente la
composición contrapuntística. En el estilo del habla entonada del recitativo, la música se vio
totalmente subordinada a la letra, con lo cual esta regía el ritmo musical y hasta el lugar donde tenían
que producirse las cadencias.
La invención del recitativo tuvo que ver íntimamente con el nacimiento de la ópera, con la cual la
Camerata intentó dar nueva vida a la antigua tragedia griega. La Camerata justificó la introducción del
recitativo continuo basándose en la teoría de que la música debía imitar el discurso de un orador y su
manera de hacer vibrar los sentimientos del público.
Caccini lo llamaba “hablar con música” y Peri admitía que había intentado “imitar a la persona que
habla por medio del canto”. En realidad, el recitativo fundió en un todo los acentos estilizados del
habla y los de la música.
Los violentos ataques de la Camerata al contrapunto, en especial los de Galilei, constituyen otro
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ejemplo del modo en que los autores barrocos intentaron establecer su oposición al período
renacentista.
• Comparación estilística entre la música renacentista y la barroca
La diferencia más sorprendente entre la música renacentista y la barroca se produce en el

tratamiento de la disonancia, es en realidad, la piedra angular del contraste estilístico, donde los
cambios de armonía y contrapunto se manifiestan de modo más notable. En la música renacentista
todas las disonancias, se producen, o bien, en el tiempo débil del compás, o como suspensiones en el
fuerte. El resultado armónico de combinar las voces se concebía como conjunción de intervalos en
vez del despliegue de un acorde. Esta armonía de intervalos del renacimiento se oponía
diametralmente a la armonía de acordes del barroco. Si la armonía se concebía basada en acordes,
resultaba posible introducir una nota disonante opuesta al acorde en cualquier momento, siempre
que el acorde quedase perfectamente definido. El bajo, en la música barroca, proporcionaba los
acordes, y permitía de esta manera que las voces superiores formasen disonancias de una manera
más espontánea que antes.
En el barroco, el bajo recibió más atención que nunca. En realidad. la forma peculiar de hacer que el
bajo sirviese a la nueva función fue tan característica del barroco como su nombre: bajo continuo. La
época barroca comienza y acaba de manera casi exacta con la época del bajo continuo. La presencia
del continuo es un indicio claro del estilo barroco. Surgió en la historia de la música una polaridad
armónica entre el bajo y el soprano, entre el apoyo armónico y un nuevo tipo de melodía que
dependía de este apoyo. Esta polaridad es la esencia del estilo monódico. Con la nueva función del
«acompañamiento» relegado al bajo, la melodía ganó en libertad y agilidad.
En la música renacentista, la armonía se vio constreñida a la regulación de las combinaciones de

intervalos. Las progresiones de una combinación a otra, que según la moderna terminología
llamaríamos progresiones
de acordes, no venían dictadas por un principio tonal u armónico, sino por las leyes melódicas de la
composición en partes. Dado que las partes individuales a su vez se veían guiadas por las reglas de los
modos melódicos, la modalidad regía de modo indirecto la armonía de los intervalos. La modalidad
regía la armonía de intervalos de la música renacentista y la tonalidad, la armonía de acordes del
último barroco. La armonía experimental
del primer barroco ejemplifica de manera notable la transición del concepto antiguo al moderno de la
armonía. La armonía del primer barroco fue concebida, con toda claridad, en términos de acordes y,
por consiguiente, era “moderna”. Sin embargo, aún no se veía dominada por la fuerza directriz de la
tonalidad, y de esta manera conservó un vestigio de la tradición renacentista. Se puede definir la
tonalidad como un sistema de relaciones de acordes, basados en la atracción ejercida por un centro
tonal. Esta tónica constituía el centro de gravitación de los otros acordes.
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Renacimiento Barroco
Una práctica, un estilo Dos prácticas, tres estilos
Representación comedida de las letras, musica Representación afectiva de las letras,

reservata y madrigalismo absolutismo del texto.
Todas las voces equilibradas de un modo igual Polaridad de las voces exteriores
Melodía diatónica de ámbito pequeño Melodía diatónica y cromática de gran ámbito
Contrapunto modal Contrapunto tonal
Armonía de intervalos y tratamiento de Armonía de acordes y tratamiento de la
disonancia en intervalos disonancia en acordes
Los acordes se derivan de la escritura en partes Los acordes son entidades independientes
La modalidad rige la progresión de los acordes La tonalidad rige la progresión de los acordes
El tactus rige el ritmo de desarrollo uniforme Ritmos extremos, declamación libre y

pulsaciones mecánicas
No hay idiomas diferenciados, la voz y el Idiomas vocal e instrumental, los idiomas son
instrumentos son intercambiables intercambiables
• La teoría de los afectos
La mayor parte de los compositores del período barroco buscaron medios musicales para expresar o
suscitar los afectos, esto es, emociones como la tristeza, la alegría, la cólera, el amor, el miedo, el
entusiasmo o el asombro. Se pensaba que los afectos eran estados relativamente estables del alma,
causados cada uno de ellos por una cierta combinación de espíritus o “humores” en el interior del
cuerpo. Era creencia extendida que el hecho de experimentar una gama de afectos por medio de la
música contribuía a un equilibrio mejor entre los humanos y promovía la salud física y psicológica, de
manera que tanto las obras vocales como las instrumentales ofrecían por lo general una sucesión de
estados de ánimo contrastantes. Los compositores no intentaban expresar sus sentimientos
personales: por el contrario, en la música instrumental buscaban retratar los afectos en sentido
genérico, utilizando técnicas convencionales y específicas; en la música vocal, buscaban transmitir las
emociones del texto, del carácter o de la situación dramática.
• Bajo continuo (en italiano, basso continuo), en este sistema el compositor escribía la melodía o
melodías y la línea de bajo, pero dejaba a los intérpretes el relleno de los acordes y voces interiores
apropiadas. El bajo y los acordes se interpretaban con uno o más instrumentos de continuo, por regla
general el clavicémbalo, el órgano, el laúd, o la tiorba (también llamada chitarrone), un laúd largo con
cuerdas de bajo adicionales. A finales del siglo XVII, la línea de bajo se reforzó a menudo con un
instrumento melódico como la viola da gamba, el violonchelo o el fagot.
La realización – la interpretación efectiva – de un bajo de tales características variaba según el tipo de
pieza y la habilidad y el gusto del intérprete, quién tenía un considerable espacio para la
improvisación. El intérprete podía limitarse a interpretar los acordes o añadir notar de paso y motivos
melódicos que imitaban al tiple o al bajo.
• Le nuove musiche es la primera colección de música barroca que incluyó los diferentes tipos de
monodía barroca (música para voz solista y bajo continuo). Le debemos este trabajo a Giulio Caccini,
se publicó en el año 1602, en Florencia. A aquellas canciones con textos estróficos las llamó arias
(“aires” en italiano), lo cual en su época podía significar cualquier composición sobre cualquier poema
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estrófico. A las otras las llamó madrigales que eran composiciones transcompuestas de poemas no
estróficos. Hoy en día usamos el término madrigal a solo, para distinguir este nuevo tipo del madrigal
a varias voces)
Esta colección marcará el inicio de una larga serie de colecciones de piezas para canto solista y bajo
continuo, que se publicarán alrededor del primer cuarto de siglo al igual que iniciará una nueva etapa
en la historia de la música vocal de cámara.
Caccini dió forma a la melodía de acuerdo a la acentuación natural del texto. Añadió a la música la
clase de ornamentos que los cantantes por regla general habrían añadido a la interpretación. Fiel a la
Camerata colocó los ornamentos para potenciar el mensaje del texto, no sólo como una exhibición de
virtuosismo vocal. Su prólogo a Le nuove musiche contiene descripciones de los ornamentos vocales y
con ello proporcionó una valiosa fuente para estudiosos y cantantes.
Los adornos en la plasmación del continuo formaban parte de la práctica generalizada de la·
ornamentación improvisada, cuya forma vocal se conocíaen la época como gorgia. En la larga
introducción a la Nuove Musiche, Caccini da una descripción de la práctica de la gorgia. Los
ornamentos pueden dividirse en cinco grupos: 1) Los passaggi o pasajes de escala, muy usados
durante el renacimiento; 2) Los accenti: división del valor total de una nota mediante ports de voix o
portamenti que solían comenzar una tercera por debajo de la nota escrita; 3) La esclamatíone: atacar
o no una nota mediante matices dinámicos como el aumento o disminución de una
nota sostenida; 4) El groppo, nuestro trino o grupeto actual; 5) El trillo: trémolo de medición rápida
sobre una misma nota, que no debe de confundirse con lo que en la actualidad llamamos trino.
La acumulación de adornos complicados afectó de una manera tan profunda el ritmo que la música
no pudo seguir interpretándose con un tiempo estricto. La monodia destruyó la continuidad de la
pulsación. Y así nació lo que en la actualidad llamamos tempo rubato.
• La creación del stile rappresentativo o recitativo, hacia el año 1600 se ha considerado

frecuentemente como el giro decisivo más importante de toda la historia de la música.
La renuncia deliberada al estilo polifónico constituyó la muerte del renacimiento y el nacimiento de
un nuevo principio: la melodía para solista con acompañamiento en acordes.
La monodia es una de las poquísimas innovaciones musicales en la que la teoría antecedió a la

práctica. Fue la creación de intelectuales m:uy eruditos: la Camerata de Florencia. El primer
manifiesto del estilo monódico aparece en la obra Dialogo delta musica antica e delta moderna
(1581), de Vicenzo Galilei, padre del astrónomo Galileo.
Los miembros musicales más activos de la Camerata fueron, además del compositor noble romano
Cavalieri, Peri y Caccini, ambos cantantes virtuosos, lo cual es muy significativo. Con sus óperas, el
recitativo asumió su forma definitiva, y el basso continuo hizo su primera aparición. Estos son los
principales recursos técnicos del estilo monódico.
- recitativo (del it. recitativo). Forma de canto solista discursivo con ritmo libre y carente de melodías
estructuradas. Se inventó en Italia poco antes de 1600 como una manera de ajustar la música lo más
posible al texto.
Ante la falta de un pulso estricto, el *bajo continuo o *bajo cifrado fue el recurso para que el
acompañamiento pudiera seguir la expresividad espontánea del cantante. En la ópera de principios
del siglo XVII, el recitativo fue el medio expresivo principal y a menudo se combinaba con breves
pasajes en *arioso. Hacia 1700, con el desarrollo de la opera seria, se volvió más unificado, con
patrones melódicos más predecibles y cadencias fijas. Los diálogos y soliloquios más importantes
generalmente llevaban acompañamiento orquestal, procedimiento denominado recitativo
stromentato (it.,“recitativo orquestado”, también llamado recitativo accompagnato, “recitativo
acompañado”), a diferencia del recitativo secco (recitativo seco) que era el más común y sólo llevaba
acompañamiento de continuo. En este punto, claramente separado de la más estática y melódica
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*aria, el recitativo perduró en la opera seria hasta mediados del siglo XIX y fue imitado en la ópera
seria en otros idiomas.
• Aria: Forma vocal para solista y orquesta en la que la melodía predomina sobre el texto. El aria
suele expresar sentimientos y en ellas la acción teatral se detiene; son piezas destinadas al lucimiento
de las cualidades vocales del cantante.
Según su estructura se distinguen cuatro tipos de arias:

- estrófica: consta de una única parte que se repite. Atiende al esquema A-A-A.
Por ejemplo: Vi ricorda del Orfeo de Monteverdi.
- en dos secciones: consta de dos partes A y B.
Por ejemplo: La Reina de la noche de la Flauta Mágica de Mozart.
- da capo: consta de dos partes y repetición desde el principio con ornamentos. Es típica del barroco y
responde al esquema A-B-A’ , siendo esta repetición el momento en que el cantante improvisa
ornamentaciones virtuosísticas para deleite del público.
- dal segno: es una variante de la anterior, que en lugar de repetir toda la sección A, se repite sólo a
partir del signo, que acostumbra a omitir la introducción instrumental.
Según su dificultad se distinguen dos tipos:

- cantábile: prima la melodía
- di bravura: prima la dificultad técnica.
Por ejemplo: el aria de La Reina de la noche de la Flauta Mágica de Mozart.
• El nacimiento de la ópera
El conocimiento de la ópera sólo se puede entender en relación a su entorno literario, el intermedio y

el drama pastoril. En ambas formas la música era un componente importante. El intermedio o
intermedium, principal forma del entretenimiento renacentista, era una inserción músico-dramático
en los dramas en verso representados en ceremonias cortesanas. La descripción detallada de los
intermedii celebrados en Florencia, de Malvezzi (1591), nos da una idea clara de la forma: La
diferencia principal, entre la ópera y el intermedio radica en la función de la música. En el último se
presentaban madrigales, motetes, música instrumental y ballets como formas musicales
independientes. De esta forma, el drama y la música se mantenían apartados.
Muchas características del intermedio, en particular la orquesta invisible, los conjuntos de numerosos
instrumentos y la maquinaria espectacular, subsistieron en las primeras óperas. Sin embargo, en
oposición al intermedio, en la ópera, d drama se impregnaba de música gracias al recitativo
continuado. Aunque de este modo el drama en verso, como forma literaria perdió su identidad, la
subordinación de la música a la palabra dio a su vez al drama una importancia sin precedentes por
encima de la música. Si en el intermedio se yuxtaponían drama y música, en la ópera se fundieron
dando pie a un drama con musica, o dramma in musica. Fue precisamente esta mezcla barroca de los
medios artísticos la que generó las objeciones tan repetidas en contra de la «forma imposible del
arte».
Rinuccini se inspiró para escribir el primer libreto de ópera en el modelo del drama pastoril y no es
pura casualidad el que varias de las primeras óperas lleven el título de favola pastorale y den una
interpretación a la mitología clásica y a las tragedias heroicas inspirada en el espíritu pastoril del
madrigal. La historia de la ópera se inicia con la interpretación en Florencia de Dafne (¿1597?) de
Rinuccini y música de Peri (1561-1633).
La música se ha perdido con la excepción de dos piezas compuestas en un estilo primitivo por el
aficionado conde Corsi (en cuya casa tuvo lugar el estreno memorable) y otras dos de Peri, una de las
cuales es un recitativo.
La primera ópera completa que conocemos es Euridice de Peri (con libreto también de Rinuccini), que
se estrenó durante las festividades celebradas con motivo de la boda de Enrique IV de Francia y María
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de Médicis en 1600. El compositor cantó el papel de Orfeo. Ese mismo año puso música al mismo
libreto el ambicioso Caccini.
• L’Euridice de Peri
En 1600, Peri puso música al drama pastoral de Rinuccini L’Euridice. El tema propone demostrar el
poder de la música para mover las emociones: a través de su canto, Orfeo (Orpheus) consigue que
incluso los moradores del averno lloren y los persuade para que devuelvan a la vida a su esposa
Euridice.
L’Euridice fue interpretada en Florencia ese mes de octubre, para los esponsales de Maria de´Medici,
sobrina del gran duque, con el rey Enrique IV de Francia, Cavalieri dirigió mientras Peri cantaba el
papel de Orfeo. La representación contenía secciones de otra composición sobre el mismo libreto, en
este caso de Caccini, quien no permitía a sus cantantes interpretar música compuesta por otros
compositores. Ambas versiones se publicaron pronto y siguen siendo las óperas completas más
antiguas que se han conservado. De las dos composiciones,
la de Caccini es más lírica y melodiosa, y se asemeja a las arias y madrigales de Le nuove musiche. Pero
la de Peri se adecua mejor al drama al emplear un modo inusitado de imitar el discurso y de varias la
actitud de acuerdo con la situación dramática.
Para los diálogos, Peri inventó un nuevo idioma, pronto conocido como estilo recitativo. Buscó una
clase de canción-discurso a medio camino entre ambos, similar al estilo que los eruditos pensaban
que fue el empleado por los griegos a la hora de recitar los poemas heroicos.
Algunos pasajes de L’Euridice ilustran tres tipos de monodia empleados por Peri. El Prólogo toma
como modelo el aria utilizada para cantar poesía estrófica, como era la práctica común durante todo
el siglo XVI. Cada melodía se compone sobre un tono repetido y una fórmula cadencial; el cantante
varía levemente el ritmo en cada estrofa para adecuarse al texto. Un estribillo instrumental, llamado
ritornello, separa las estrofas. La canción de Tirsi es rítmica, melodiosa y se asemeja a una canzonetta
o canción de danza. Está enmascarada por una breve sinfonía, término genérico utilizado durante
todo el siglo XVII para designar una pieza abstracta para conjunto instrumental, especialmente la que
sirve como preludio. El discurso en el que Dafne narra la muerte de Euridice emplea el nuevo
recitativo. El bajo y los acordes no tienen perfil rítmico alguno ni plan formal; están ahí únicamente
para apoyar el recitado de la voz, que es libre de imitar las inflexiones y ritmos del discurso poético.
En momentos más emotivos Peri intensifica la expresividad de su recitativo, utilizando métodos
procedentes de la tradición del madrigal para transmitir los sentimientos de los personajes. Cuando
Orfeo reacciona por primera vez a la noticia de la muerte de Euridice, la conmoción que corta su
respiración se traduce en silencios frecuentes y su desconsuelo se refleja en retardos, disonancias no
preparadas, cromatismo y progresiones armónicas inesperadas.
En L’Euridice, Peri concibió un idioma adecuado a las exigencias de la poesía dramática, un nuevo
estilo basado en modelos antiguos, la ópera de Peri tomaba también elementos de las distintas
tradiciones del madrigal, el aria, el drama pastoral y el intermedio, y empleaba de cada uno de ellos lo
más apropiado para cada momento del drama.
• La ópera y Monteverdi
Después de la creación de la ópera en Florencia, Mantua ocupó el primer puesto con la

representación del Orfeo de Monteverdi (1607) en la Academia degli Invaghiti. La primer ópera de
Monteverdi, L’Orfeo, fue un encargo de Francesco Gonzaga, heredero del trono de Mantua. El genio
dramático de Monteverdi, que ya se había expresado en los madrigales, finalmente encontró su
medio más idóneo en esta ópera, sin duda alguna la primera obra maestra de la historia del género.
Su complejidad estilística la destaca de manera definida de todas las óperas anteriores. Tras aceptar
el stile rappresentativo radical de los florentinos e infundirle su patetismo intenso, Monteverdi
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plasmó al mismo tiempo las sensibilidades dramáticas de las formas musicales cerradas, el aria
estrófica, la canción de danza, el dúo de cámara, el madrigal, y el interludio instrumental, que la
Camerata hacia descartado.
También utilizó un grupo más grande y variopinto de instrumentos que los usados por Peri; la
partitura, publicada en 1609, requiere flautas dulces, cornetas, trompetas, trombones, cuerdas, arpa
doble y diferentes instrumentos de continuo, incluido un realejo (un órgano de lengüeta de sonido
zumbante) para las escenas de averno. Monteverdi, sin embargo, sólo indica una orquestación
específica y de manera excepcional en unos cuantos momentos dramáticamente importantes.
El libreto de Orfeo, escrito por Alessandro Striggio, adquiere características monumentales

comparado con el de Euridice, de Rinuccini. El libretista organizó el drama en los usuales cinco actos,
cada uno giraba alrededor de un canto de Orfeo y concluía con un conjunto vocal que comentaba la
situación, como los coros de una tragedia griega.
Los dos primeros actos tienen carácter pastoril, los dos siguientes, infernal. En el último somos
testigos de la ascensión de Orfeo a los cielos, donde aparece Apolo como deus ex machina. En su
origen, el poeta concibió un final abiertamente trágico, la muerte de Orfeo a manos de las furiosas
bacantes. El sobrio final heroico, al que Monteverdi puso música, fue sugerido, probablemente, por el
mismo compositor, que, se sabe, hacía cambios importantes en sus libretos.
Las esferas pastoriles e infernales aparecen perfectamente perfiladas en la música de Monteverdi,
gracias a medios coloristas: en las regiones infernales dominan coros
sombríos en registro bajo, instrumentos de metal tenebrosos y el órgano portátil, de sonido nasal y
estridente, que representa el instrumento de continuo. El primer clímax tiene lugar en el acto
segundo, tras coros exuberantes y canciones pastoriles: es la famosa escena del mensajero que narra
la muerte de Eurídice. El segundo clímax es la invocación de Orfeo a Caronte: Possente spirito.
Monumento inolvidable al poder de la música basado en un tema que de manera idónea ejercía una
fascinación peculiar sobre los libretistas de las primeras óperas.
• Deus ex machina (lat. AFI: [ˈdeːus eks ˈmaːkʰina]) es una expresión latina que significa «Dios desde
la máquina», traducción de la expresión griega «απò μηχανῆς θεóς» (apò mēchanḗs theós). Se origina
en el teatro griego y romano, cuando una grúa (machina) o cualquier otro medio mecánico introducía
desde fuera del escenario a un actor que interpretaba a una deidad (deus) para resolver una situación
o dar un giro a la trama.2
Actualmente es utilizada para referirse a un elemento externo que resuelve una historia sin seguir
su lógica interna. Desde el punto de vista de la estructura de un guion, deus ex machina hace
referencia a cualquier acontecimiento cuya causa viene impuesta por necesidades del propio guion, a
fin de que mantenga lo que se espera de él desde un punto de vista del interés, de la comercialidad,
de la estética, o de cualquier otro factor, incurriendo en una falta de coherencia interna.
Unidad 2. Ópera en Italia, Francia e Inglaterra
2.1. Roma y Venecia. Características y aportes. El estilo del bel canto.

2.2. Nápoles:
a) Ópera seria: Reforma de Zeno y Metastasio, Scarlatti.
b) Ópera buffa. La Serva Padrona de Pergolesi, antecedentes y aportes al estilo.
2.3. Francia:
a) Géneros precursores. El Clasisismo literario francés frente a la ópera italiana. Lully y la tragédie
lyrique; características.
b) Rameau: teórico y operista. Rousseau y los enciclopedistas.
2.4. Inglaterra:
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a) La ópera seria: Purcell y Handel.
b) Estilo operístico crítico: Ballad ópera de Guy y Pepush.
• Roma
En Roma la ópera conoce su período más importante entre 1620 y 1660. Los generosos mecenas
romanos que alentaron los comienzos de la cantata tuvieron también un papel importante en la
historia de la ópera. Quienes apoyaron principalmente el teatro musical después de sus comienzos en
Florencia fueron los Barberini.
Con la fortuna de esta poderosa familia floreció y declinó la ópera en Roma. Maffeo Barberini (1568-
1644) disfrutó bajo el nombre de Papa Urbano VIII uno de los más largos reinados, 21 años, desde que
fuera electo en 1623. Su sobrino, Don Taddeo, Lugarteniente General de la Iglesia y luego Prefecto de
Roma, y los cardenales Antonio y Francesco fueron también mecenas de la música. Los dos cardenales
edificaron el Teatro delle Quattro Fontane, que tenía asientos para más de 3.000 personas y contaba
con una brillante maquinaria y efectos escénicos mágicos planeados por el arquitecto Gian Lorenzo
Bernini.
El teatro fue inaugurado en 1632 con la ópera Sant’ Alessio (San alejo, estrenada en 1631) basada en
la vida de san Alessio, santo del siglo XV; compuesta por Stefano Landi sobre un libreto de Giulio
Rospigliosi (1600-1669), protegido del Papa (y que fue a su vez electo Papa como Clemente IX en
1667). Otro de los libretos de Rospigliosi, Erminia sul Giordano (Erminia en el Jorgán), basado en la
Jerusalén liberada de Tasso, fue puesto en escena con música de Michelangelo Rossi bajo el
padrinazgo de Taddeo Barberini en 1633.
Otros compositores de ópera que fueron patrocinados por los Barberini fueron Marco Marazzoli,
Loreto Vittori y Luiggi Rossi.
Los asuntos de los libretos se diversificaron, desde los argumentos pastorales y mitológicos hasta los
poemas épicos de Torquatto Tasso y Ludovico Ariosto, las vidas de los santos (temas alegóricos) y las
primeras óperas cómicas. Las óperas hacían hincapié en efectos escénicos espectaculares, como la
participación de numerosas divinidades, descendiendo y ascendiendo de maquinarias que
representaban nubes y entretejiéndose en tramas secundarias, los coros danzantes de tritones,
sátiros y náyades a modo de intermedios jocosos, sumado a los extravagantes vestuarios y decorados,
agregaron al espectáculo substancia y elementos dignos de admiración.
En la ópera romana, el canto solista, se dividió cada vez más en dos tipos claramente definidos,
recitativo y aria. Los recitativos eran más cercanos al discurso que los de Peri o Monteverdi, y las
arias, más melodiosas y preferentemente estróficas. El recitativo se volvió un parlamento consonante,
rápido y semejante al habla, y fue relegado a los estrictamente necesario para presenta la siguiente
atracción, que podía ser un aria lírica, un coro, una transformación de la maquinaria o una danza.
La sequedad del recitativo dio preeminencia a las arias. Éstas tomaron la forma de las arias de las
cantatas de ese período, es decir, del aria estrófica, ya fuera simple o con variaciones; las arias
compuestas con música diferente en su totalidad organizadas en varios esquemas sencillos tales
como ABA; arias con “ritornelli” instrumentales y arias con esquemas “ostinato” en el bajo.
Domenico Mazzochi (1592-1665) dio mayor vida a los recitativos en su ópera La catena d’Adone
(1626), utilizando pasajes breves y melódicos que él denominó mezz’arie (medias arias) y que más
tarde se denominaron ariosos.
Las óperas romanas incluían a menudo conjuntos vocales, desarrollados a partir de la tradición del
madrigal, y extensos finales en cada acto, con canto coral y danza, siguiendo el modelo de las obras
del teatro clásico. El papel destacado asignado a los conjuntos, ya fuera compuestos por pocos
solistas o bien por varios coros concertados, se remonta a los intermedios cortesanos. El hecho de
cerrar un acto con un coro o un conjunto se convirtió en una práctica común en Roma. El coro de
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pastores a cinco voces “Alla barca pescatori” (A la barca pescadores) de la obra Galatea de Vittori, con
su ritmo de pavana y sus variaciones estróficas para solistas, es un ballet que finaliza un acto y que
cumplía las funciones de entretener. Sant’ Alessio concluye con un brillante coro doble acompañado
por tres partes de violines y los instrumentos del continuo. Rospigliosi reúne todos los personajes
principales de Dal male il bene en un sexteto en la escena final.
Cuando el coro refleja un acontecimiento desafortunado o lamentable, se encontraba con frecuencia
en el estilo del madrigal polifónico con continuo,
Debido a que las mujeres tenían prohibido en Roma el acceso a los escenarios, los papeles femeninos
se cantaban por castrati (sing. castrato), varones castrados antes de la pubertad para preservar su
aguda gama vocal. En Italia no estaba permitido que las mujeres cantasen en las iglesias, de manera
que, desde mediado del siglo XVI, los castrati cantaban las voces agudas de la música sacra.
La escuela romana de ópera desapareció después de 1660, esto se explica en parte por la oposición
de la Iglesia (debida principalmente a los escándalos que se producían en los teatros) y por el hecho
de que en ese momento el nuevo estilo veneciano comenzaba a eclipsar los otros tipos de ópera
italiana. A partir de ese momento los compositores romanos consagraron sus talentos dramáticos
sobre todo a la cantata y el oratorio.
• El estilo bel canto
Luigi Rossi, de Roma y Cavalli, de Venecia. Estos nombres señalan un nuevo período de la música
italiana que coincide con el nacimiento del bel canto entre 1630 y 1640. Este estilo, una de las
contribuciones más decisivas al desarrollo estilístico de la música barroca, ha dejado marca indeleble
no sólo en el barroco tardío, sino también en el período clásico. Aunque no creó muchas formas
nuevas, transformó las existentes mediante una nueva concepción de la melodía y la armonía. El
estilo bel canto representa la reacción de los músicos frente a los dictados de los poetas: con él se
restauraron las leyes musicales inmanentes, y la música se coordinó, en lugar de subordinarse, con las
letras. Como su nombre da a entender, el bel canto fue en esencia música vocal plasmada en la
cantata, el oratorio y la ópera. A partir de ellas, su influencia se extendió también a la música
instrumental.
La simplicidad del estilo bel canto, que a veces nos parece trillado, debe contemplarse desde el estilo
monódico. La melodía asumió una fluidez animada y no interrumpida por las coloraturas exuberantes
del cantante, aunque se siguieron usando secciones floridas para plasmar determinadas letras. Se
abandonó el virtuosismo ostentoso en favor de un idioma vocal más delicado, basado
fundamentalmente en el volumen mantenido y penetrante de la voz del castrato. La organización de
la melodía se basaba en pautas de danzas estilizadas, en especial la de la zarabanda y el courante. Las
ideas melódicas eran breves y se veían limitadas por cadencias que anticipaban de manera
estereotipada la nota final. Otra característica del bel canto radica en la integración del bajo y la
melodía. El bajo se movía, al igual que la melodía, con un ritmo de danza estilizado y, a menudo,
dependía también melódicamente del perfil de la línea vocal.
La armonía del estilo bel canto difería de la del primer barroco por su notable sencillez. Los acordes
del nuevo estilo, en contraste con las progresiones empíricas del primer barroco, servían para perfilar
una tonalidad rudimentaria. Las cadencias frecuentes redujeron la longitud de las frases de la
melodía. La insistencia en el uso de una armonía triádica se percibe también en el diseño melódico. La
fuerza direccional de la cadencia concebida armónicamente surgió por primera vez en el estilo bel
canto.
Unido a una simplificación armónica, surgió un desarrollo formal importante: la diferenciación gradual
entre el recitativo y el aria. El recitativo que sería también sometido a la armonía triádica, se hizo más
comedido y menos afectivo y dio paso al parlando rápido del recitativo secco o seco. También surgió
un nuevo tipo para expresar pasajes muy afectivos: el arioso, que empleó efectos de la gorgia, bajos
estáticos y experimentos armónicos. La diferenciación entre recitativo, arioso y aria permitió al
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compositor utilizar tres estilos para expresar unas metas narrativas, dramáticas y líricas o puramente
ornamentales.
• Nápoles
La ópera napolitana hasta 1750
La reputación de Nápoles reposaba, de hecho, sobre más de medio siglo de supremacía musical, en
todos los géneros y sobre todo en la ópera que era la forma más cultivada por los compositores y
dramaturgos de Italia en el siglo XVIII. En Nápoles, que era la ciudad más populosa de la península y
sede de una corte real, había temporadas regulares de óperas desde 1668. Entre los primeros
compositores napolitanos, él más notable fue Franceso Provenzale, cuyas ocho óperas revelan una
música que unió una sensibilidad excepcional en la expresión de la tristeza profunda. La música de
Provenzale, como la de Lagrenzi, Stradella y la de las primeras obras de Alessandro Scarlatti,
constituye un intermedio agradable en la historia de la ópera italiana.
De la brillante serie de autores de óperas italianas que tuvieron tanto éxito en la primera mitad del s.
XVIII, encontramos un tipo de ópera uniforme y cosmopolita, que hasta la segunda mitad de siglo
dominó toda Europa, a excepción de Francia, y ejerció gran influencia durante cerca de 100 años
todavía. Este tipo de ópera, de origen italiano, pero de hecho internacional, es conocido como “ópera
napolitana”, aunque sus autores no hayan sido todos napolitanos, y ni aún italianos.
Es la ópera veneciana la que había sido precursora de la “ópera napolitana”. Hacia fines del s. VIII, la
ópera veneciana se había fijado en los límites de su estructura dramática y musical. Desde el punto de
vista dramático trataba de presentar una sucesión de “momentos afectivos”, discretamente
expresivos, cada uno de ellos correspondiente a un estado de ánimo particular, en el seno de una
acción dramática preocupaba poco la unidad, la lógica, y de mantenerse fiel a la naturaleza de
caracterizar personajes. En cuanto a la estructura musical, le faltaba también una idea directriz. Los
autores se contentaban entonces con ligar, o más bien separar, una serie de arias por medio de
recitativos. Los napolitanos no modificaron este tipo de ópera, dejaron de lado los últimos vestigios
del contrapunto y las formas típicas del barroco; simplificaron el libreto suprimiendo los episodios
cómicos y reglamentaron el género, el orden y la distribución de las arias hasta un punto casi
inimaginable.
Ópera seria: la reforma de Zeno y Metastasio
Apóstolo Zeno fue el primero en reformar el libreto. Sus esfuerzos fueron continuados y
perfeccionados en la generación siguiente por Pietro Metastasio quien, por su genio, ejerció la
influencia dominante sobre la ópera italiana del siglo XVIII. A Metastasio corresponde el mérito de
haber sido el creador de la “ópera seria” bajo su norma clásica definida, en la cual se trataban asuntos
serios sin escenas ni personajes cómicos y el drama se divide en tres actos basados en episodios de la
historia antigua, basados en antiguas leyendas griegas y romanas, tratados de tal manera que fuesen
ejemplos de virtud y lecciones de moral racionales.
Una escena característica de una ópera de este género se divide en dos partes: un diálogo útil a la
acción, en recitativo; la expresión de sentimientos o reflexiones, en aria. La música se reduce al
mínimo durante los primeros; en los segundos el drama se detiene y la música se desarrolla
libremente. Durante tanto tiempo como fue posible, hasta mediados del siglo VIII, esta forma ofreció
un marco perfectamente legítimo a la creación artística.
El hecho es que los compositores que trabajaron sobre los libretos de Zeno Metastasio dedicaron
todos sus esfuerzos a las arias. Conjuntos, acompañamientos orquestales, oberturas, ballets, puesta
en escena, todo se sometía a la necesidad del aria.
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Arias
Las arias estilizadas fueron clasificadas siguiendo tipos reconocidos: arias cantabile, arias di
portamento (sonidos largamente sostenidos), arias parlante (rápida y apasionada), arias di bravura
(para mostrar la agilidad y la extensión de la voz), etcétera.
Las arias, casi sin excepción, se presentaban en la forma da capo. Cada cantante debía tener por lo
menos un aria en cada acto, pero ninguno podía tener dos arias seguidas; cada aria no podía ser
seguida inmediatamente por otra del mismo tipo; los cantantes principales debían tener mayor
número de arias y más largas, colocadas en momento más favorables que las de los cantantes menos
importantes.
Por otra parte cada aria era una unidad completa en si misma, se la podía agregar o suprimir sin que
esto perturbara la forma musical de la ópera en su conjunto.
Los cantantes
Finalmente si las óperas estaban hechas para las arias, las arias estaban hechas para los cantantes.
Ellos eran los únicos maestros indiscutidos de la ópera italiana del siglo XVIII y no dejaban de hacer
sentir su autoridad. El cantante virtuoso era el héroe nacional del S. XVIII.
Alessandro Scarlatti
Alessandro Scarlatti, considerado generalmente como el padre del estilo napolitano del siglo XVIII,
nació en Sicilia hacia 1659. Después de estudiar en Roma y en el norte de Italia, llegó a Nápoles en
1684 donde fue maestro de capilla real hasta 1702. Durante este período escribió un promedio de dos
óperas por año. De 1702 a 1707 trabajó en Roma y en Florencia, luego volvió a Nápoles donde residió
hasta su muerte (1725), excepto una estadía más en Roma entre 1718 y 1721.
De sus 115 obras de teatro escritas en Roma, Nápoles, Florencia y Venecia, se han conservado sólo 36
en su integridad y otras 16 en parte.
El estilo de Scarlatti sufrió una evolución tal en el curso de su vida, que es difícil caracterizarlo en
pocas palabras. Conocido primero como compositor de cantatas que compuso bajo el influjo de
Alessandro Stradella. Sus primeras óperas tienen las características de este género: pequeñas (podría
decirse minúsculas) dimensiones, rápidas alternancias de arias cortas y de recitativos, empleo
frecuente de formas arcaicas como el bajo obligado. Se observa una transformación en su segunda
estadía en Nápoles en donde encontramos óperas de mayores dimensiones como La satira (1690),
Eracle (1700), La principessa fidela (1710) y Tigrane (1715).
Con Il Mitridate Eupadore (ópera seria), representada en Venecia en 1707, Scarlatti, inspirado una vez
en un libreto de real calidad, produjo la mejor de sus óperas. Recitativos y arias fuertemente
dramáticas, de una grandeza y amplitud clásicas, alcanzan el nivel de inspiración de las de Handel. En
las arias de estas óperas, Scarlatti se confía cada vez más a procedimientos como la forma da capo, y
al empleo bastante mecánico de melodías de inspiración popular.
Con sus óperas Scarlatti contribuyó ampliamente a la evolución de la orquesta, que tiende a crecer en
dimensiones e importancia en sus últimas obras, sobre todo en Tigrane (1715),Telemaco (1718) y
Griselda (1721), su última ópera. Scarlatti establece la división clásica entre cuerdas y vientos, según
la cual se confía los primeros a lo esencial de la música y los pasajes rápidos y decorativos, mientras
que los segundos sostienen las armonías o refuerzan el ritmo con acordes sobre los tiempos fuertes.
Es en la obertura de Eracle donde Scarlatti inaugura la forma en tres movimientos de la “sinfonía” del
siglo XVIII, de la que nació la sinfonía clásica: un allegro vigoroso, seguido de un andante breve, y para
el finale, un movimiento vivo sobre un ritmo de danza, en general un minué, en dos secciones
repetidas; todo en un estilo homófono, que se opone a la textura polifónica más compleja de la
obertura francesa.
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Ópera buffa
Aunque las escenas cómicas eran una característica tradicional de la ópera italiana del siglo XVIII, la
ópera buffa no se convirtió en una forma independiente hasta principios del siglo XVIII. La eliminación
de los elementos cómicos de la ópera seria y su uso exclusivo en los intermedios de carácter burlesco
que se interpretaban entre los tres actos de la ópera seria fue la única diferencia reconocida en un
principio entre ambas clases de ópera. El auge creciente de la ópera buffa precipitó importantes
cambios sociales y cobró impulso gracias a su oposición consciente a los convencionalismos rígidos de
la ópera seria.
Los términos usados en el siglo XVIII para la ópera cómica comprendían la opera buffa (ópera cómica),
el dramma giocoso (drama jocoso), el dramma comico y la commedia per musica; hoy en día se
emplea a menudo opera buffa para abarcar todos estos tipos. Una ópera buffa era una obra de
grandes dimensiones con seis o más personajes cantantes que se cantaba por entero, a diferencia de
las óperas cómicas de otros países. Entretenía y servía a un propósito moral al caricaturizar las
flaquezas de aristócratas y personas comunes, damas envanecidas, viejos mezquinos, sirvientes
torpes y listos, maridos y viudas embusteras, abogados pedantes, médicos ineptos y pomposos
mandos militares. Éstos se asemejan con frecuencia a los caracteres prototípicos de la commedia
dell’arte, la comedia popular improvisada en Italia desde el siglo XVI. El reparto cómico se
complementaba a menudo con personajes serios en torno a los cuales giraba el argumento principal y
que interactuaban con los personajes cómicos, en particular dentro de intrigas amorosas. Los diálogos
se componían de recitativos deliberadamente rápidos acompañados con continuo, con frecuencia un
único instrumento de teclado.
Las arias de las óperas cómicas están por lo general en estilo galante, compuestas de breves frases
melodiosas, a menudo repetidas o variadas, organizadas en periodos y acompañadas con armonías y
figuraciones simples.
La innovación musical más importante de la ópera buffa fue el final concertante en el cual los
personajes cantaban breves fragmentos de frases de manera alternativa y rápida con marcado
sentido del humor.
Intermezzo
Otro tipo importante de ópera cómica italiana, el intermezzo, se representaba en dos o tres secciones
entre los actos de una ópera u obra teatral seria. El género tuvo su origen en la primera mitad del
siglo XVIII, cuando las escenas cómicas fueron excluidas de las óperas serias y los personajes cómicos
recibieron su propia trama separada en el intermezzo. Estos intermezzi contrastaban fuertemente con
las grandes y heroicas maneras del drama principal, en ocasiones parodiando incluso sus excesos. Los
argumentos solían presentar dos o más personas en situaciones cómicas, mientras la acción
transcurría en una alternancia de recitativos y arias, como en una ópera seria.
Giovanni Battista Draghi, llamado Pergolesi (1710 - 1736) fue un compositor, violinista y organista
italiano del período Barroco. Su obra influyó profundamente en la escuela napolitana, y sirvió como
prototipo por excelencia de la ópera italiana. Confrontaría el gusto estético derivado de la tradición
de la ópera seria francesa y el de los partidarios de la nueva ópera bufa italiana. Fue uno de los
compositores más originales de su tiempo, aunque murió joven de una tuberculosis. Lo mejor que se
conoce de él es el intermezzo La serva padrona (la sirvienta como señora, 1733) un ejemplo clásico de
ópera en miniatura, con sólo tres personajes: Uberto (bajo), un rico soltero; su sirvienta, Serpina
(soprano); y su mudo ayuda de cámara, Vespone. Como resulta característico en la ópera cómica, la
jerarquía social es cuestionada cuando Serpina manipula a su señor al hacerle proponerle el
matrimonio inventando un pretendiente rival (de hecho, Vespone disfrazado). Serpina convence a
Vespone, el criado de Uberto, para engañarlo y que se case con ella. Lo hace pasar por un soldado
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que se quiere casar con ella. La escena desoués de que Serpina le dice a Uberto que se casará con
otro pone de manifiesto la aptitud y agilidad extraordinarias de la música de Pergolesi.
La caracterización por parte de Pergolesi del carácter y de la emoción por medio de idea melódicas
simples y en intenso contraste sobre un acompañamiento ligero contribuyó a que su música fuese
particularmente exitosa e influyente.
La serva padrona es un intermezzo, en dos partes, con música de Giovanni Battista Pergolesi y libreto
en italiano de Gennaro Antonio Federico, a partir de la obra de teatro de Jacopo Angello Nelli. La
ópera dura sólo unos 45 minutos y se representó originalmente como un intermezzo en la ópera seria
de Pergolesi Il prigionier superbo (El orgulloso prisionero). Ambas se estrenaron en Nápoles, el 5 de
septiembre de 1733.
La serva padrona se ve a menudo como la pieza paradigmática que representa el momento histórico
en el que la música barroca se transforma en el clasicismo. Debido a su importancia, a lo largo del
tiempo pasó a ser conocida como algo más que un simple intermedio y se interpretó por sí sola.
Esplendor de la ópera napolitana
Se comprende fácilmente que una ópera “napolitana era una creación cuyo carácter efímero es difícil
imaginar en la actualidad. Nuestro respeto por la partitura escrita, por la ejecución fiel de las notas,
como de los matices, elegidos por el compositor, como nuestra veneración por una versión
inalterable que se impone en la interpretación de una ópera, es una concepción totalmente extraña al
siglo XVIII italiano. La partitura de un compositor era una especie de memorándum incompleto de sus
intenciones, cada representación aportaba nuevos detalles y la extensión de estas variantes nos
parecería hoy extravagante. Una ópera era escrita para una temporada, dos o tres a lo máximo. Era
un milagro si permanecía diez años en el repertorio. Sólo duraban los libretos y los cantantes. Los
veintisiete “poemas” que Metastasio escribió para las óperas, sirvieron a cerca de un millar de
partituras musicales en el curso del siglo XVIII. La música, en cambio, pasaba de moda rápidamente.
Esta característica efímera, el predominio de la improvisación, hacen que sea difícil reencontrar la
verdadera atmósfera de la ópera napolitana. Su historia es más bien la de un género y de un estilo
que se hicieron cosmopolitas, que la historia de creaciones individuales notables, ya que los
compositores no tenían, como ya lo hemos mencionado, más que una importancia relativa.
Hacia mediados del siglo, el aria da capo perdió vigencia. Fue reemplazada por un tipo de aria
conocida como cavatina, semejante, de hecho, a la primera y principal parte de un aria da capo.
Esta nueva forma de aria no representaba más que un cambio entre las nuevas transformaciones que
comenzaron a manifestarse en la ópera seria, alrededor de 1740, y que anunciando lo que se llama la
reforma de Gluck, transformaron gradualmente el tipo napolitano de la ópera-aria en algo
completamente diferente. La forma metastasiana del drama comenzaba a parecer rígido y sin vida en
comparación con las nuevas novelas “sentimentales y de todo el ideal de “lo natural”.
El sistema más antiguo, relativamente rígido, de la alternancia de recitativos y arias se hizo más ágil y
los estilos tienden a mezclarse en vez de estar netamente separados.
El recitativo acompagnato se utiliza con más frecuencia; el secco, compuesto más cuidadosamente,
sirve ante todo a la verdad dramática y la verdad musical. La obertura crece en dimensiones y
presenta una cierta relación temática con la ópera a la que precede. El coro, prácticamente eliminado
de la ópera italiana durante cien años, hace su reaparición en las escenas espectaculares y se
convierte en uno de los elementos esenciales del drama. Este retorno debe atribuirse al influjo de la
ópera francesa, tal como era representada por Rameau en esta época. El estilo de la tragedia lírica y
de la ópera-ballet francesas, que había conservado una fuerza notable en el curso de tres
generaciones de aislamiento artístico, se convierte en un “valor” internacional. Gracias a la unión de
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la melodía vocal italiana, la armonía orquestal alemana y el esplendor escénico y coral francés, el
teatro está preparado para recibir obras de Gluck. La larga hegemonía de la ópera napolitana ha
terminado.
• Francia
El estilo de una nación estaba influido por su política y por su cultura. Italia siguió siendo la región
musical a la cabeza de Europa, pero Francia, una monarquía centralizada cuyo rey utilizaba las artes
para la propaganda y el control social, surgió como el principal competidor de Italia. Bajo el patrocinio
del rey, los músicos forjaron un nuevo lenguaje francés marcado por la elegancia y la contención, un
contrapeso a la música virtuosa y expresiva de Italia.
Las cualidades particulares del Barroco francés se configuraron desde la centralidad de la danza y
desde el papel de las artes en la monarquía absoluta. Éstas reflejan a su vez la personalidad y la
política del rey Luis XIV, cuyo reinado de siete décadas cambió la cultura de Europa. Centralizó las
artes y las ciencias, estableció academias reales de escultura y pintura (1648), danza (1661), literatura
(1663), ciencias (1669), ópera (1669) y arquitectura (1671) y garantizó que cada academia tuviese
autoridad para supervisar los cometidos de su campo.
El ballet de corte
La danza, tanto social como teatral, era particularmente importante en la cultura francesa y para el
propio Luis XIV. Un género típicamente francés era el ballet de corte, una importante obra dramática
y musical, puesta en escena con vestuario y escenografía, y en la que participaban miembros de la
corte junto a bailarines profesionales. El típico ballet de corte comprendía varios actos, y cada uno
incluía canciones para solista, coros y danzas instrumentales en estilos apropiados a los personajes
representados en la danza. Luis XIII (reinado 1610-1643) participó regularmente en la música y la
danza de la corte. Su hijo, Luis XIV, adquirió reputación como brillante bailarín y participó en los
ballets desde los trece años.
El ballet de cour consistía en un número variable de entrées, que se representaban mímicamente, y

récits o versos de carácter explicativo, que se recitaban o cantaban. Conjuntos corales para cuatro o
cinco voces, canciones para solistas con acompañamiento de laúd y música para laúd o conjuntos de
cuerda, acompañaban las entrées. El hecho de que estas piezas fuesen bailadas por los cortesanos y el
grand ballet final incluso por la realeza, confirma la naturaleza estrictamente cortesana de los ballets.
Jean-Baptiste Lully y la ópera francesa
Durante más de tres décadas, el músico favorito de Luis XIV fue Jean-Baptiste Lully (1632-1687). Lully
escribió música para los ballets y oficios religiosos de la corte, aunque cosechó sus mayores éxitos en
la música dramática. En la década de 1670, con el apoyo de Luis, Lully creó una clase de ópera
específicamente francesa que perduró durante todo un siglo.
Nacido en Florencia, Lully llegó a París a la edad de catorce años como tutor italiano de un primo del
rey Luis XIV. En París completó su formación musical y estudió danza.
La carrera de Lully se divide en dos grandes etapas, la primera de composición de ballets (1653-1672),
y la segunda dedicada a la composición de óperas (1673-1687).
La composición de las danzas era en parte libre y seguía las pautas marcadas por la coreografía de los
ballets; sin embargo, junto a las danzas antiguas de salón, como la gallarda y el courante, se hallan
diversas pautas de carácter importante y origen más reciente. Aunque estas aparecían en el ballet de
cour un poco antes de Lully, éste fue quien les dio el carácter que las hizo famosas. Entre ellas se
incluyen el passepied de animado ritmo de 3/8, el rigodón y la bourée, de vigoroso ritmo binario, el
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loure, de ritmo con puntillos en 6/4; la gavota, de grácil ritmo binario, y, sobre todo, el minué, de
elegante ritmo de ¾ y síncopas y hemiolas característicamente delicadas.
El cardenal Mazarino había intentado establecer la ópera italiana en Francia y encargado a Luigi Rossi
su Orfeo en 1647 y Francesco Cavalli su Ercole amante en 1662. Pero las óperas, cantadas en italiano,
encontraron oposición por razones políticas y artísticas. Lully aprendió los estilos operísticos de
ambas óperas, en especial de Ercole amante, para la que compuso música de ballet. Tras la marcha de
Cavalli, Lully colaboró con el escritor de comedias Jean-Baptiste Moliére para crear una serie de
comédies-ballets de éxito, que fusionaban elementos del ballet y de la ópera. Pero Lully no
contemplaba aún la posibilidad de una ópera íntegra. La tradición parecía demasiado fuerte, como lo
era la tragedia hablada, representada por los dramaturgos Pierre Corneille (1606-1684) y Jean Racine
(1639-1699). La cultura literaria francesa exigía que se diese prioridad en los escenarios a la poesía y
al drama y consideraba que un diálogo cantado carecía de credibilidad.
Pero los éxitos experimentos de otros compositores convencieron a Lully de que la ópera era viable
en Francia. En 1672, con el apoyo de Luis XIV, adquirió un privilegio real que le otorgaba el derecho
exclusivo de representar drama cantado en Francia y establecía la Académie Royale de Musique. Junto
a su libretista, el dramaturgo Jean-Philippe Quinault (1635-1688), Lully reconcilió las exigencias del
drama, de la música y del ballet en una nueva forma francesa de ópera, la tragédie en musique
(tragedia en música), más tarde llamada tragédie lyrique.
A partir de 1663, Lully creó casi cada año una ópera o tragédie lyrique, como él llamaba. La tragédie
lyrique nació con Carmus er Hermione (1673). A ésta siguió inmediatamente después una serie de
obras maestras: Alceste (1674), Thésée (1675), Isis (1677), Persée (1682), Amadis (1686), Roland
(1685) y Armide (1686).
Los dramas de Quinault en cinco actos combinaban los argumentos serios de la mitología antigua o de
los cuentos de la caballería con los frecuentes divertissements (divertimentos), largos interludios de
danza y canto coral. Entremezcló inteligentemente episodios de romance y aventura con la adulación
del rey, la glorificación de Francia y reflexión moral.
La música de Lully proyectaba el esplendor formal de la corte de Luis XIV. Cada ópera comenzaba con
una ouverture (en francés, “inicio”) u obertura, que señalaba la entrada del rey (cuando estaba
presente) y daba la bienvenida a la presentación, a él y al auditorio. Las oberturas de Lully eran
convenientemente grandes y seguían el formato que ya había empleado en sus ballets, conocido
como obertura francesa. Existen dos secciones y cada una se toca dos veces. La primera es
homofónica y majestuosa. La segunda sección es más rápida y comienza con una aparente imitación
fugada. La bertura de la ópera de Lully Armide es un buen ejemplo del género.
Por regla general, aparecía un divertissement en el medio o al final de cada acto, pero su conexión con
el argumento que lo enmarcaba era a menudo muy tenue.
Para proyectar el drama, Lully adaptó el recitativo italiano al lenguaje y a la poesía franceses. Esto no
resultaba una tarea simple, puesto que el estilo de recitativo típico de la ópera italiana de la época no
se adecuaba a los ritmos y acentos del francés. Lully no aspiraba a crear la ilusión de un discurso,
como en un recitativo de Peri; además, el bajo es casi siempre más rítmico y la melodía más cantable
que en el recitativo italiano.
En lo que más tarde sería llamado récitatif simple (recitativo simple), Lully siguió el contorno general
del francés hablado, mientras hacía alternar la notación binaria y ternaria del compás para permitir la
declamación más natural posible de las palabras. Este estilo era frecuentemente interrumpido por un
estilo más cantable, uniforme y mesurado, el récitatif mesuré (recitativo mensurado), que poseía un
movimiento más pausado en el acompañamiento. Los momentos más líricos se acuñaron airs,
canciones con texto rimado y compás y fraseo regulares, que a menudo hacían uso del compás y la
forma de la danza. Mucho menos elaborados y efusivos que las arias de las óperas italianas.
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La música de Lully es tonal, en el nuevo sistema de tonalidad mayores y menos, y no modal, el

sistema aún usual a comienzos de siglo.
Jean-Philippe Rameau (1683-1764)
Rameau emergió en edad tardía como teórico de la música más significativo de su época y como el
compositor francés más destacado, ejerció como organista en provincias durante dos décadas,
obtuvo reconocimiento como teórico de la música a los cuarenta años y se hizo famosos como
compositor a los cincuenta. Sus escritos fundaron la teoría de la música tonal y sus óperas lo
convirtieron en el más importante sucesor de Lully.
La teoría de la armonía
La teoría de la música ocupó a Rameau durante toda su vida. Inspirado por las obras de Descartes y
de Newton, Rameau enfocó la música como una fuente de datos empíricos que podían explicarse
sobre principios racionales. Describió su metodología en su Traité de l’harmonie (Tratado de armonía,
1722), una de las obras teóricas más influyentes jamás escritas.
La deuda de Rameau para con Descartes puede detectarse en su intento de fundamentar la práctica
de la armonía sobre las leyes de la acústica. Consideró la tríada y el acorde de séptima los elementos
primordiales de la música y derivó ambos de las consonancias naturales de la quinta justa, la tercera
mayor y la tercera menor.
En la formulación de Rameau, cada acorde posee un tono fundamental, equivalente en la mayoría de

los casos a lo que hoy se llama su fundamental (la nota más grave cuando el acorde se dispone en una
serie de terceras). En una serie de acordes de estos tonos fundamentales es el bajo fundamental.
Estos conceptos, hoy día ingredientes básicos de la teoría de la música, fueron revolucionarios en su
época.
Para Rameau, la música era impulsada hacia adelante por la disonancia y alcanzaba el reposo en la
consonancia. Los acordes de séptima originaban disonancia, y las tríadas, consonancia. Acuñó los
términos de tónica (la nota principal y el principal acorde de una tonalidad), de dominante (la nota y
el acorde una quinta justa por encima de la tónica) y el subdominante (la nota y el acorde una quinta
por debajo de la tónica); estableció estos tres acordes como los pilares de la tonalidad y relacionó
otros acordes con éstos, formulando las jerarquías de la tonalidad funcional. En el sistema de
Rameau, la progresión más fuerte entre dos acordes se produce desde un acorde de séptima sobre la
dominante a una tríada sobre la tónica, con notas disonantes que resuelven por grados conjuntos y el
bajo fundamental que desciende una quinta (o asciende una cuarta). Mediante tales progresiones, el
bajo fundamental da a la música coherencia y dirección y contribuye a definir su tonalidad.
Rameau reconoció que una pieza podía cambiar de tonalidad, un proceso denominado modulación,
pero consideró que cada pieza tenía una tónica principal respecto de la cual otras tonalidades eran
secundarias.
Las teorías de Rameau se han convertido en lugares comunes aprendidos por todo estudiante de
música, de manera que supone un ejercicio de imaginación histórica poder captar lo importante que
fueron en su día. La mayoría de los elementos habían sido descritos por teóricos anteriores, pero
Rameau fue el primero en reunirlos en un sistema unificado. Al vivir en una época en la que el
concepto de leyes universales de la naturaleza estaba de moda, Rameau encontró en la música de
algunos de sus contemporáneos -Corelli el más destacado de entre ellos- prácticas armónicas que
podían describirse conforme a leyes universales. Otros escritores divulgaron sus ideas y, en la
segunda mitad del siglo XVIII, su concepción era ya el paradigma primordial de todo músico docente.
17
Las óperas de Rameau
Rameau adquirió su mayor fama como compositor de obras escénicas. Desde temprana edad, aspiró
a componer óperas, si bien el monopolio de la Académie Royale de Musique hacía imposible la puesta
en escena de óperas fuera de París. Cuando se estableció allí en 1722, escribió airs y danzas para
algunas comedias musicales, piezas con diálogo hablado interpretadas en los teatros populares. Por
último, en 1733, representó en París su ópera Hippolyte et Aricie, la cual suscitó a la vez admiración y
controversia y consolidó su reputación como compositor. A ella le siguió una serie de éxitos, incluida
la ópera-ballets Les Indes galantes (Las indias galantes, 1735) y la ópera Castor et Pollux (1737),
considerada generalmente su obra maestra. Tras un período relativamente estéril, a comienzos de la
década de 1740 tuvieron lugar sus años más productivos, de la comedia Plateé (1745) ala ópera
trágica Zoroaste (1749), la más importante de las obras tardías de Rameau.
Desde el principio, las óperas de Rameau provocaron una tormenta de crítica y controversia. La
“intelectualidad” de París se dividió en dos bandos ruidosos, uno que apoyaba a Rameau y otro que lo
atacaba como subversor de la buena e inveterada tradición de ópera francesa de Lully. Los lullistas
encontraban la música de Rameau difícil, forzada, grotesca, densa, mecánica e innatural. En la década
de 1750 Rameau se había convertido ya en el compositor vivo francés más eminente, exaltado como
el campeón de la música francesa por la misma fracción que veinte años antes lo había hostigado por
no escribir como Lully.
El Rameau compositor practicó constantemente la doctrina del Rameau teórico, según la cual toda
melodía estaba enraizada en la armonía. Muchas de sus frases melódicas son palmariamente triádicas
y dejan claras las progresiones armónicas que las sostienen. Las relaciones ordenadas dentro del
sistema tonal de dominantes, subdominantes y modulaciones gobiernan la armonía. Rameau
consiguó fuerza dramática mediante disonancias expresivas y muy intensas que impulsaban la
armonía hacia adelante.
Jean-Jacques Rousseau y los enciclopedistas

Jean-Jacques Rousseau (1712 - 1778) fue un polímata suizo francófono. Fue a la vez escritor,
pedagogo, filósofo, músico, botánico y naturalista, y aunque fue definido como un ilustrado, presentó
profundas contradicciones que lo separaron de los principales representantes de la Ilustración.
Su herencia de pensador radical y revolucionario está probablemente mejor expresada en sus dos
frases más célebres, una contenida en El contrato social, «El hombre nace libre, pero en todos lados
está encadenado», la otra, presente en su Emilio, o De la educación, «El hombre es bueno por
naturaleza».
El término enciclopedista se usa normalmente para nombrar a un grupo de amantes del saber,
filósofos (científicos, médicos, juristas, lingüistas, teólogos, artistas) franceses (en su mayor parte) que
colaboraron en el siglo XVIII en la producción de la Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des
sciences, des arts et des métiers bajo la dirección de Denis Diderot. También puede utilizarse como
término general para nombrar a personas que ayudan a escribir una enciclopedia.
La Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers (Enciclopedia, o
Diccionario razonado de las ciencias, las artes y los oficios) es una enciclopedia editada entre los
años 1751 y 1772 en Francia bajo la dirección de Denis Diderot y Jean le Rond d'Alembert. Se la
conoce coloquialmente como la "Enciclopedia de Diderot y d'Alembert". Su propósito fue reunir y
difundir en un texto claro y accesible, los frutos del conocimiento y del saber acumulados hasta
entonces a la luz de la razón. De esta manera, expone la ideología laicista, pragmática, materialista y
burguesa de la Ilustración. Contiene 72.000 artículos de más de 140 colaboradores, entre ellos
Voltaire (historia, literatura y filosofía), Rousseau (música, teoría política), y Montesquieu (parte del
artículo gusto, en francés goût) por citar algunos.
18
Se la considera una de las más grandes obras del siglo XVIII, no solo por ser la primera enciclopedia
francesa, sino también por contener la síntesis de los principales conocimientos de la época, en un
esfuerzo editorial considerable para su tiempo.
• Inglaterra
La música dramática de Henry Purcell
Henry Purcell (1659-1695) fue el compositor más destacado de Inglaterra y el favorito del rey,
especialmente recordado por su música dramática.
Purcell compuso Dido and Eneas (Dido y Eneas) en 1689, año de la coronación de William y Mary. La
primera representación de que se tiene noticia tuvo lugar en un internado exclusivo para señoritas de
Chelsea, pero es posible que la obra se representase antes en la corte.
La partitura de Purcell es una obra maestra de ópera en miniatura: hay únicamente cuatro
protagonistas y los tres actos se ejecutan en una hora de interpretación. Purcell incorporó elementos
de la mascarada inglesa y de las óperas francesa e italiana.
La obertura y los coros homofónicos en ritmos de danza se asemejan a los de Lully, mientras que la
típica estructura escénica sigue también el ejemplo de Lully, con canto solista y un coro que conduce
a una danza. El elemento italiano más notable consiste en la presencia de diversas arias, raras en la
ópera francesa o en la mascarada inglesa. Hay tres arias enteramente construidas sobre un basso
ostinato, procedimiento importante en la ópera italiana. La última de estas, y una de las arias más
conmovedoras de toda la historia de la ópera, es el lamento de Dido, When I am laid in earth (Cuando
se me deje yaciendo en la tierra). Sigue la tradición italiana de composición de lamentos sobre un
tetracordo descendente. Purcell genera una gran tensión al ejecutar notas de retardo sobre las partes
acentuadas del compás, intensificando así las disonancias.
Muchos solos y coros utilizan el estilo del air inglés: melódico, diatónico, en modo mayor, con ritmos
simples y pegadizos. El coro conclusivo, With drooping wings (Con alas caídas), toma como modelo el
coro final de Venus y Adonis. Igualmente perfecto en su acabado que el aria, es más extenso y
transmite una tristeza aún más profunda. Las figuras descendentes de escalas menores retratan las
“alas caídas” de Cupido, mientras que los sobrecogedores silencios puntúan las palabras “que nunca
parta”.
En los recitativos, Purcell se basa en los precedentes de Locke y de Blow y en melodías de moda
adaptadas con flexibilidad a los acentos, la prosodia y las emociones del texto inglés. Purcell capta con
exactitud el ritmo del inglés mediante ritmos con puntillo invertido.
Dido y Eneas no tuvo sucesores porque los ingleses preferían de manera determinante el drama
hablado. Destinada a los teatros públicos, Purcell escribió música incidental para casi cincuenta obras,
la mayoría en los últimos cinco años de su vida. Durante ese período escribió también la música de
cinco obras de un género mixto denominado ópera dramática o semi-ópera, obra hablada con una
obertura y cuatro o más mascaradas o episodios musicales relevantes, como The Fairy Queen (La
Reina de las hadas, 1692), basada en la comedia de Shakespare A Midsummer Night’s Dream (Sueño
de una noche de verano).
En Inglaterra no se desarrolló una tradición autóctona de ópera de pleno derecho hasta la segunda
mitad del siglo XIX. Aún cuando Purcell muriese joven, no hay signo alguno de que hubiese
inaugurado una tradición en el caso de haber vivido más años. Sin el apoyo de la monarquía, como en
Francia, o del público, como en Venecia y otras ciudades, en Inglaterra no había lugar para la ópera.
Las óperas de Handel
19
Handel se dedicó treinta y seis años a componer y dirigir óperas que contienen buena parte de su
mejor música. En una época en la que la ópera era la principal ocupación de los músicos ambiciosos,
Handel superó a sus contemporáneos.
La fusión de los estilos nacionales por parte de Handel es evidente desde su primera ópera, Almira
(1705), escrita en Hamburgo cuando tenía diecinueve años. Mantuvo la moda local de componer las
arias en italiano y los recitativos en alemán, de manera que el auditorio pudiese seguir el argumento.
Escribió la obertura y la música de danza sobre la base de modelos franceses, compuso la mayor parte
de las arias a la manera italiana e incorporó elementos alemanes en el contrapunto y en la
orquestación. En Italia aprendió de las cantatas y óperas de Scarlatti el modo de crear melodías ágiles,
de amplio aliento y rítmicamente variadas que pareciesen naturalmente apropiadas para la voz, lo
que Handel demostró suficientemente en su ópera Agrippina (Venecia, 1709). Incluso después, su
estilo operístico fue singularmente internacional, combinando oberturas y danzas francesas, arias y
recitativos italianos y rasgos alemanes, en particular la tendencia a doblar la línea vocal con uno o
más instrumentos.
Rinaldo (1711), de Handel, fue la primera ópera italiana compuesta en Londres. Su música brillante y
los elaborados efectos escénicos causaron sensación y contribuyeron a establecer la reputación
pública de Handel en Inglaterra.
En 1718-1719, unos sesenta caballeros adinerados establecieron con el apoyo del rey una sociedad
por acciones con el fin de producir óperas italianas. La llamaron la Royal Academy of Music. Las
óperas fueron representadas en el King’s Theatre, en el Haymarket. Handel fue contratado como
director musical. Para esta compañía, que floreció de 1720 a 1728, compuso Handel algunas de sus
mejores óperas, incluidas Radamisto (1720), Ottone (1723), Giulio Cesare (1724), Rodelinda (1725) y
Admeto (1727). Los asuntos de las óperas de Handel eran los usuales en la época: episodios de vidas
de héroes romanos libremente adaptados para incluir el máximo número de situaciones de intenso
dramatismo o cuentos de aventuras mágicas y maravillosas en torno a las Cruzadas.
La acción se desarrollaba a través de diálogos expuestos en los dos tipos distintos de recitativo que
emergieron en la ópera italiana en la primera mitad del siglo XVIII. Un tipo, acompañado tan sólo por
el bajo continuo, se usaba para secciones de diálogo o de monólogo de modo tan semejante al
discurso como fuese posible. Más tarde sería denominado recitativo semplice, o recitativo simple y
finalmente recitativo secco (recitativo seco). El otro tipo, llamado recitativo obbligato y más tarde
recitativo accompagnato, o recitativo acompañado, empleaba irrupciones de la orquesta
impresionantes y conmovedoras para dramatizar las situaciones de tensión. Estas intersecciones
reforzaban los cambios rápidos de emoción de los diálogos y puntuaban las frases de los cantantes.
Las arias da capo para solista permitían a los personajes responder líricamente a su situación. Cada
aria representaba un único estado de ánimo o afecto específico o en ocasiones, dos afectos en
contraste, pero relacionados entre sí en las secciones A y B.
La prima donna (“primera dama”), la soprano que interpretaba el protagonista femenino, exigía
normalmente la mayor parte y las mejores arias (de ahí el significado moderno de la expresión).
Handel escribió para cantantes específicos e intentó exhibir sus capacidades de la manera más
favorable.
Las partituras de Händel destacan por la amplia variedad de tipos de arias. Abarcan desde brillantes
despliegues de ornamentación florida, conocidos como coloratura, hasta cantos prolongados y de un
patetismo expresivo y sublime, como Se pietá en Giulio Cesare. Arias de regia grandeza con ricos
acompañamientos contrapuntísticos y concertados contrastan con arias cuyas melodías simples y
populares sugieren el air francés. Algunas arias ponen de relieve el timbre de un instrumento
particular para establecer el estado anímico.
20
En varias óperas, Handel empleó sinfonías instrumentales para marcar momentos clave del
argumento como batallas, ceremonias o conjuros; pocas óperas suyas incluyen ballets. La orquesta
suele ser más densa que la de las óperas de Scarlatti, con un mayor uso de los instrumentos de viento,
como en las óperas francesas. Conjuntos vocales más grandes que los duetos aparecen rara vez, como
sucede con los coros.
En ocasiones, uno o los dos tipos de recitativo se combinan libremente con arias, ariosos y pasajes
orquestales para dar lugar a complejos escénicos más largos. En lugar de presentar el argumento en
recitativo y después el aria con ritornello orquestal como un momento estático, Handel intercala
estos elementos de manera que el argumento continúe su progreso hacia adelante.
En toda la ópera, la combinación característica de Handel de elementos nacionales les resulta

evidente. El aria de Cleopatra, está en ritmo de sarabande francesa, suscitando la asociación de la
danza con la dignidad, el amor y la seducción. Y sin embargo, la forma da capo del aria es italiana, la
voz está doblada por los instrumentos a la manera alemana y la orquesta está dividida como en un
concierto italiano, con los solistas acompañando la voz y la orquesta al completo ejecutando la
puntuación del discurso.
Presionada por los salarios siempre en aumento de los cantantes y por el escandaloso conflicto entre
las dos sopranos Cuzzoni y Bordoni, la Royal Academy se disolvió en 1729. Aunque su quiebra ha sido
en ocasiones relacionada con el popular éxito en 1728 de The Beggar’s Opera, la ópera-balada inglesa
de John Gay que satirizaba la ópera y la Academy, las causas principales fueron financieras. Handel
asumió con un socio las riendas del teatro, formó una nueva compañía y obtuvo varios éxitos con
Senesino en los papeles principales. Pero Senesino encontraba a Handel tiránico; lo abandonó en
1733 y se unió rápidamente a la compañía de la competencia, la Opera of the Nobility (Ópera de la
Nobleza). Las dos compañías gastaban tanto en cantantes y escenografías y dividían de tal modo al
público londinense, que hacia 1737 ambas cayeron en bancarrota y la Ópera de la Nobleza tuyo que
cerrar ese mismo verano. Aunque Handel continuó escribiendo y representando óperas hasta 1741,
ninguna pudo equipararse a los éxitos precedentes.
Estilo operístico crítico: Ballad ópera de Guy y Pepush.
Ballad opera (ópera de balada): Forma particular inglesa de entretenimiento teatral, aunque está
relacionada al *vaudeville francés de finales del siglo XVII y principios del XVIII y al *Singspiel alemán,
sobre el cual
tuvo influencia. Consta de una obra hablada que alterna con canciones, y en este aspecto se parece a
la “ópera
dramática” de la época de Purcell; sin embargo, las canciones eran más cortas y mucho más
frecuentes (hasta
70 en algunos casos) y su música era tomada de canciones populares del momento.
El inventor de la ópera de balada fue el poeta John Gay, quien lanzó The Beggar’s Opera (La ópera del
mendigo y también La ópera del vagabundo) en 1728. Era una aguda sátira sobre los vicios de la alta
sociedad y del gobierno (especialmente Walpole, el primer ministro): entre éstos se hallaba la moda
de la ópera italiana, criticada fuertemente en Londres por ser un entretenimiento dramático
“antinatural” en un idioma extranjero que el público no podía entender. Gay situó su historia en los
barrios bajos de Londres y adaptó de modo brillante música popular de todo tipo, desde canciones
callejeras hasta piezas de óperas de Purcell, Bononcini y Handel, escribiéndoles nuevas letras que con
frecuencia aludían a los textos originales de las canciones. No hay verdaderos ensambles y los pocos
coros son cantados al unísono. El acompañamiento era interpretado por un pequeño grupo de
instrumentos de cuerda y un clavecín. Una *obertura francesa fue compuesta para la obra de Pepush,
usando una de las canciones como base para la parte rápida.
The Beggar’s Opera estaba orientada a un público con una fuerte tradición dramática en la cual la
21
música había jugado un papel secundario. Su éxito no tuvo parangón y fue imitada ampliamente en la
siguiente década, durante la cual se escribieron alrededor de 90 óperas de balada. Sus escenarios de
los bajos fondos fueron copiados en piezas como The Cobbler’s Opera que se desarrolla en
Billingsgate; no obstante, The Village Opera (1729) de Charles Johnson comenzó una tendencia hacia
los temas más sentimentales y pastoriles, con casi nada de sátira o ingenio. Ninguna se acercó
siquiera al éxito obtenido por The Beggar’s Opera, en parte porque Gay había aprovechado muchas
de las mejores canciones del dominio público. La moda pronto se agotó.
La popularidad de la ópera de balada causó serias dificultades a los teatros de ópera italiana y sus
compositores, incluyendo a Handel; incluso después de que el furor había pasado, obras más cortas
del mismo estilo (llamadas engañosamente “farsas”) se volvieron populares como piezas a
interpretarse una vez concluidas las obras habladas. Un derivado de la ópera de balada apareció en la
década de 1760, con Thomas and Sally (1760) y Love in a Village (1762), ambas de Arne, las cuales
establecieron una línea de continuidad pasando por Shield, Bishop y Balfe hasta llegar a las operetas
de Gilbert y Sullivan, y más allá hasta la comedia musical. Sin embargo, estos seguidores pueden
llamarse más bien óperas cómicas pues no son realmente óperas de balada: su música, incluso si hace
uso de canciones existentes, es creada por un compositor profesional.
El particular carácter inglés del género de la ópera de balada reside en la mayor importancia de la
letra sobre la música; en los verdaderos ejemplos, la mayoría de las melodías tienen un distintivo
sabor inglés. Sólo The Beggar’s Opera ha tenido un éxito ininterrumpido hasta el siglo XX; otra obra
maestra, Die Dreigroschenoper (La ópera de los tres centavos, 1928), de Brecht y Weill, fue inspirada
por aquélla en su mensaje social, usando algunos de sus personajes incluso una de sus canciones. En
los Estados Unidos, la ópera de balada empezó con la importación de una obra inglesa, Flora, or Hob
in the Well, que se escenificó en Charleston, Carolina del Sur, en 1735. La primera ejecución
estadunidense de The Beggar’s Opera misma, se llevó a cabo en Nueva York en 1750. De ahí en
adelante se introdujeron rápidamente las óperas cómicas inglesas más populares y, de hecho,
durante mucho tiempo, constituyeron el único entretenimiento operático en las colonias inglesas y
los estados que les sucedieron, en vista de que las óperas italianas y francesas no llegaron a esa parte
de los Estados Unidos sino hasta la década de 1790, y no existió un intento serio para promover la
ópera italiana sino hasta 1825.
- The Beggar's Opera (título original en inglés; en español se ha traducido como La ópera del mendigo
y también La ópera del vagabundo) es una ópera de baladas en un prólogo y tres actos, con libreto en
inglés de John Gay. La música, probablemente, es un arreglo de Johann Christoph Pepusch (la
obertura, basada en dos de las canciones del Acto II está compuesta por él, así que se asume que los
arreglos de las arias los hizo él, aunque no hay ninguna evidencia de que esto sea cierto). Se estrenó
en el Teatro Lincoln's Inn Field de Londres el 29 de enero de 1728.2
Gay respeta la norma operística de tres actos, en oposición al drama hablado estándar en la época,
que tenía cinco actos. Controla estrechamente el diálogo y la trama de manera que hay sorpresas en
cada una de las 45 rápidas escenas y 69 canciones breves.
Es una ópera peculiar, más conocida por su libretista (John Gay) que por el autor de la música
(Pepusch). Se trata de una obra satírica que usa algunas de las convenciones de la ópera, pero sin el
recitativo. Se basa en los arreglos musicales de otras piezas, como baladas populares, arias de otras
óperas (de compositores como Purcell o Händel (pero sólo las más conocidas), himnos religiosos y
melodías folclóricas de la época, inglesas, escocesas e irlandesas. El público podía tararear con la
música e identificarse con los personajes.
La obra satiriza el interés de las clases superiores hacia la ópera italiana, que se había hecho popular
en Londres. Gay escribió la ópera más como una anti-ópera que una ópera, siendo uno de los
atractivos para el público londinense del siglo XVIII su sátira del estilo de la ópera italiana y la
fascinación del público inglés con ella.". En lugar de los grandes temas y música la ópera, la obra usa
tonadas y personajes familiares que eran gente normal. Satirizaba la política, la pobreza y la injusticia,
22
centrándose en el tema de la corrupción en todos los niveles de la sociedad. Era un ataque al
estadista whig sir Robert Walpole, su régimen corrupto, y los políticos en general, así como los
famosos criminales Jonathan Wild y Jack Sheppard. A veces la obra se ve como una llamada a los
valores libertarios en respuesta al creciente poder del conservador partido whig. Puede haberse visto
influida por la entonces popular ideología de Locke de que a los hombres se les debían permitir sus
libertades naturales; estos rasgos democráticos de pensamiento influyeron en los movimientos
populistas de la época, de los que The Beggar's Opera formó parte.
También habla de la iniquidad social en amplia escala, a través de la comparación entre los rateros y
las prostitutas de bajo rango con quienes son sus "mejores" aristócratas y burgueses.
Unidad 3. Géneros musicales en estilo concertato
3.1. Concepto y características dele stilo concertato en cuanto a contraste tímbrico, dinámico, agógico
y textural. Instrumentos musicales barrocos en función fundamental y ornamental, descripción y
clasificación. El bajo continuo.
3.2. Géneros vocales-instrumentales, función social y estilos musicales de la Cantata profana en Italia
(Grandi, Carissimi, Rossi, Cavalieri, otros); Cantata sacra y Pasión en Alemania (Bach); y Oratorio en
Inglaterra (Handel).
3.3. Géneros instrumentales: concierto grosso y solista. Trío sonata (da Chiesa y da camera), suite,
preludio, tocata, fantasía y fuga para clave y órgano. Su función social y características musicales en
obras de los compositores Corelli, Vivaldi, Bach y Handel.
3.4. J.S. Bach y la afirmación de la tonalidad. Referencia a sus obras musicales consideradas teóricas y
su relación con el Iluminismo.
• Concertato (de concertare, “concertar”, “acordar”): Término, relacionado con “concierto”, utilizado
en el siglo XVII para describir la música cuya ejecución implica algún elemento de contraste. En
música instrumental puede requerirse cierto número de solistas en concertato para tocar tanto en
contraste como en combinación con un grupo más grande de ejecutantes en *ripieno. En obras
vocales puede colocarse un pequeño coro concertato contra un grupo completo de cantantes
(llamado ripieno o cappella).
Durante el primer barroco, surgió una nueva forma llamada concertato o concerto, palabra que se
convirtió en el verdadero derivado de concertare = rivalizar, tuvo en un principio diversas
connotaciones y solía referirse a grupos que competían o contrastaban entre sí, o lo que es más
importante, a la combinación de voces o instrumentos; o uso de instrumentos y voces conjunta y/o
separadamente.
• Instrumentos musicales barrocos en función fundamental y ornamental, descripción y clasificación
Por primera vez surgió en la historia de la música una polaridad armónica entre el bajo y el soprano,
entre el apoyo armónico y un nuevo tipo de melodía que dependía de este apoyo. Esta polaridad es
la esencia del estilo monódico. Con la nueva función del «acompañamiento» relegado al bajó la
melodía ganó en libertad y agilidad. Los instrumentos fundamentales eran en esencia los de teclado,
y todos los que se podían usar el continuo. Los ornamentales eran los que entonaban la melodía. La
división entre fundamental y ornamental de la función de los instrumentos es paralela de forma
directa al dualismo existente entre el acompañamiento del bajo y la melodía. Las voces más
exteriores adquirieron en el barroco una posición dominante: el bajo y el soprano constituían el
esqueleto de la composición. Este perfil estructural era la parte esencial de la música, lo demás podía
completarlo a discreción el intérprete de continuo de forma improvisada. Resulta significativo que
este completar del continuo quedase en manos de la improvisación, ya que la polaridad de las voces
exteriores aseguraba el perfil estructural.
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Órgano e instrumentos de teclado
Por música de tecla se entiende en el Barroco música para cualquier instrumento de la familia del
órgano, clave y clavicordio.
El clavicordio tiene un sonido muy suave, dinámica variable, es vivaz. El clave es más brillante,
concertante, y era utilizado por los organistas como instrumento de ensayo doméstico. Los límites de
la literatura para órgano son difusos, si bien existen:
- género y contenido: la música sacra está pensada principalmente para órgano, la profana (como las
danzas) para clave;
- diferencias técnicas: el clave no tiene el pedal del órgano (eran raros los pedalcembali), el órgano
puede mantener notas largas, cosa que el clave a penas puede hacer (notas repetidas, trinos); ambos
tienen dinámica de terrazas.
Instrumentos de tecla y órgano son fundamentales en el barroco (en el siglo XVI también el laúd) por
la posibilidad de realización del bajo continuo (ejecución de acordes) y el juego concertante
polifónico.
El órgano alcanza en el Barroco su ideal constructivo.
En el Barroco llega a su esplendor la música de órgano. El sonido nítido y espacioso del órgano se
corresponde con la percepción musical barroca: representación ampulosa, concertante, fuertes
afectos, etcétera.
Por medio de robustos principales, brillantes mixturas, lengüetas entrecortadas y sordas, dinámica y
tímbrica de terrazas, el órgano se convierte en el Barroco en el instrumento de los instrumentos.
Instrumentos de cuerda
En el Barroco, la interpretación y construcción del violín alcanzan gran altura.
Viola, en el Barroco es casi exclusivamente un instrumento de orquesta, en el siglo VII adopta aún
diferentes tamaños.
Violonchelo, instrumento de bajo continuo.
Instrumentos de viento
Flauta, el Barroco siente predilección por el sonido dulce y pastoril, pero también flexible y virtuosista
de la flauta dulce. En el siglo XVIII tiene, sin embargo, cada vez mayor difusión la flauta travesera, con
mayor fuerza expresiva, que sustituye a la flauta dulce hacia 1750/60 con el estilo sentimental.
La corneta, casi siempre en conjuntos, es sustituida en el Barroco por la trompa natural.
Los trombones aparecen con todo el coro, sólo se utilizan en los concertantes.
La trompeta, conoce en el Barroco dos tipos de ejecución: uno brillante, de amplio sonido en la
orquesta, los tutti o como solista, en fanfarrias y conciertos; y otro más suave que imita la voz
cantante.
El fagot, instrumentos de bajo continuo, aparece en la orquesta o en conjuntos más pequeños.
La trompa, trompa natural, deja de ser instrumento solista, y desde Lully se incorpora a la orquesta.
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En la orquesta barroca se enfrentan dos grupos:

- Los instrumentos acompañantes como el violonchelo, el fagot, el laúd, el clave, el órgano, etcétera;
que ejecutan la parte del bajo continuo,
- Los instrumentos melódicos como el violín, la flauta, el oboe, etcétera, para las voces superiores.
El maestro de capilla dirige la ejecución desde el clave; la composición de la orquesta barroca es
sumamente variada.
En la búsqueda barroca de la expresión de los sentimientos se da preferencia a instrumentos con

capacidad expresiva y posibilidades dinámicas. Los antiguos se transforman según esta premisa.
El violín se convierte en el principal instrumento. El violonchelo sustituye a la gamba con sus rígidos
trastes. Oboe, flauta y trompa incrementan su sonoridad.
La base de la orquesta barroca la forma el bajo continuo y las cuerdas; el resto es adicional.
• Cantata profana en Italia
En el siglo XVII surgió en Italia un género nuevo de música de cámara vocal: la cantata, es decir, una
pieza para “ser cantada”. El término se aplicó antes de 1620 a una colección publicada de arias en
forma de variación estrófica. A mediados de siglo, cantata significaba una composición profana con
continuo, generalmente para voz solista, sobre un texto lírico o casi dramático, consistente en varias
secciones que contenían tanto recitativos como arias. Entre los más destacados compositores de
cantatas de mediados de siglo XVII se cuentan Luigi Rossi, y Antonio Cesti, Giacomo Carissimi,
recordado hoy por sus oratorios y Barbara Strozzi (Lagrime mie, obra representativa de la cantata a
solo de Stozzi).
El estilo italiano de monodia se propagó por Alemania, Inglaterra y otros lugares del norte de Europa;
a finales del siglo XVII tanto los compositores alemanes como los franceses adoptaron la cantata.
En la segunda mitad del siglo XVII la cantata se había convertido en la forma clase de la música de
cámara vocal en Italia; el centro de composición de cantatas se encontraba en Roma. Allí,
acaudalados aristócratas y diplomáticos patrocinaban regularmente fiestas privadas para la elite, en
las que el entretenimiento incluía a menudo una cantata escrita expresamente para la ocasión.
Puesto que las cantatas estaban pensadas para su puesta en escena ante un auditorio pequeño y
exigente, y en un espacio que contase con escenario, escenografía y vestuario, las cantatas invitaban
a una elegancia, un refinamiento y un ingenio que podían no percibirse en un holgado teatro de
ópera. Además, la demanda de una nueva cantata a intervalos frecuentes ofrecía a los poetas y
compositores un trabajo habitual y posibilidades de experimentar.
En 1690, poetas y compositores establecieron un esquema de alternancia de recitativos y arias,

normalmente dos o tres de cada forma, que sumaban en conjunto de ocho a quince minutos.
La mayoría de las cantatas estaban escritas para voz solista y continuo, si bien algunas precisaban de
dos o más voces. El texto, generalmente poesía pastoral amorosa, adoptó la forma de un drama
narrativo o soliloquio.
El aria da capo pasó a ser la forma de aria estándar en el siglo XVIII, tanto en la ópera como en la
cantata, pues permitía una gran flexibilidad en la expresión. La música de la sección B podía ser tan
parecida o contrastante como lo requiriese la poesía, a la par que la forma aseguraba un contraste de
tonalidad, un sentido de partida y de retorno, y un cierre armónico y temático. Los cantantes
introducían normalmente nuevos ornamentos en la repetición de la sección A, lo cual suponía una
oportunidad perfecta para la exhibición de su maestría.
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Las cantatas de Luigi Rossi y Giacomo Carissimi
De entre los muchos compositores que contribuyeron al surgimiento de la cantata a partir de las
piezas líricas más breves, sobresale Luigi Rossi por la calidad artística y la variedad y cantidad de su
producción.
Luigi Rossi (Torremaggiore, Foggia, hacia 1598 — Roma 19 de febrero de 1653) fue un compositor,
cantante, profesor de canto y laudista italiano del Barroco.
Rossi fue principalmente compositor de cantatas, de las que conocemos unas doscientas cincuenta.
En sus mano, la cantata asumió la forma compuesta y expansiva, gracias a la cual los recitativos,
ariosos y arias alteran de manera independiente, y llegan a dar píe hasta catorce secciones.
La división formal entre el recitativo secco y el aria es inconfundible en Rossi. A esta división también
dan énfasis los ritornelos instrumentales, principalmente del continuo, aunque a veces los entona un
violín solista o dúo de violines. Aunque Rossi generalmente compuso cantatas para solistas, en las
cuales el mismo cantante “narra y actúa”, escribió también unas tres docenas de dúos o tríos de
cámara, en los cuales los conjuntos, en un estilo imitativo noble, alternan con las arias de los solistas.
Las arias de Rossi suelen ser breves y sólo aumentan su duración gracias a repeticiones variadas y
compuestas hasta en sus más mínimos detalles. Estas repeticiones caracterizan la forma predilecta
bipartita del aria del canto: A A’ B B’, o A B B’. A veces, la primera sección regresa al final (A B (B’) A’) y
da pie a la primera clara manifestación del aria da capo.
La obra Del silencio il giogo algente de Rossi sirve para ilustrar el estadio intermedio en el desarrollo
de la cantata de mediados de siglo. Contiene once secciones de las cuales tres son recitativos y el
resto se hallan en estilo aria. Las letras R y A representan estos dos tipos respectivamente. La sucesión
en que se dan es la siguiente: AARAAAARRAA.
Después de Rossi, la mayor parte de cuyas cantatas fueron escritas antes de 1650, el compositor más
importante de música vocal de cámara en Roma fue Giacomo Carissimi (1605-1674). Se conservan de
él 145 cantatas.
La importancia de Carissimi en relación con la cantata se ha visto con frecuencia reducida al valorar
más sus oratorios. En sus cantatas, sim embargo, aparecen unos rasgos experimentales y sofisticados
que en sus oratorios brillan por su ausencia. Al igual que Rossi, sobresalió en las cantatas de Rondó,
las variaciones estróficas y los dúos de cámara con contrapunto concertado. Sus chispeantes cantatas
sobre temas humorísticos como “el charlatán”, el Testamentum Asini, Requiem Jocosum pertenecen
a una clase propia. En la famosa I Filosofi plasma los “humores” buenos y malos de Heráclito y
Demócrito mediante un giro drástico de mayor a menor que demuestra el claro establecimiento de
los rudimentos de la perfección moderna de la tonalidad. No por casualidad Carissimi redujo en su
tratado teórico la multitud de modos a mayor y menor únicamente.
El bajo ostinato, en especial el tetracordio descendente, aparece tanto en las obras de Carissimi como
en las de Rossi.
Las cantatas y dúos de cámara de Carissimi, difieren notablemente en cuanto a complejidad armónica
de sus oratorios. Los intervalos afectivos de la melodía se convirtieron en parte integrante de la
armonía, gracias principalmente al uso del acorde de sexta napolitana, que pertenecía como idioma
cadencial, al estilo bel canto, y que aparece en casi todos los compositores del barroco medio.
• Cantata Sacra en Alemania (Bach)
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En 1700, el poeta y teólogo luterano Erdmann Neumeister (1671-1756) introdujo un nuevo tipo de
obra sacra para la composición musical que denominó con el término italiano cantata. Durante todo
el siglo XVII, los compositores luteranos utilizaron para sus composiciones textos bíblicos, litúrgicos y
corales. Neumeister agregó textos poéticos, pensados para ponerles música en recitativos, arias y
ariosos, y para que llevasen a los hogares el significado de la lectura evangélica del día.
La nueva cantata de iglesia encontró una aceptación generalizada entre los luteranos. Su esquema
musical incorporaba todas las grandes tradiciones del pasado – el coral, la canción solista, el
procedimiento del concertato- y agregaba a éstas los elementos poderosamente dramáticos del
recitativo y del aria operísticos.
Johann Sebastian Bach (1685-1759)
Considerado uno de los más grandes compositores de todos los tiempos, Bach se veía a si mismo de
manera más modesta, como un artesano a conciencia que realizaba su trabajo lo mejor que podía.
Fue un virtuoso organista e intérprete de teclado, un hábil violinista y un prolífico compositor en casi
todos los géneros de su tiempo, con excepción de la ópera.
Bach procedía de una gran familia de músicos de la región de Turingia, en la Alemania central.
Durante seis generaciones, de finales de siglo XVI al siglo XIX, la familia Bach engendró un número
extraordinario de buenos músicos y algunos excepcionales. Johann Sebastian nació en Eisenach,
asistió a la escuela latina de la ciudad y recibió una sólida formación en teología y estudios
humanísticos. Hubo de aprender violín con su padre, músico de la corte y del municipio, que murió
cuando Bach iba a cumplir los 10 años. Desde entonces vivió y estudió música con su hermano mayor
Johann Christoph Bach, organista en Ohrdruf.
Desde su estancia en Mühlhausen hasta el final de sus días, Bach dio clases particulares de
interpretación y composición a estudiantes, incluidos algunos de sus propios hijos, y desempeñó el
oficio de especialista en órganos.
En 1708, Bach se convirtió en músico de la corte del duque de Weimar, primero como organista y más
tarde como concertino. Fue contratado como maestro de capilla (director musical) de la corte del
príncipe Leopold de Anhalt-Cöthen en 1717. Tras un periodo de seis años, Bach se estableció en
Leipzig para ejercer como cantor de la escuela de santo Tomás y director de la música municipal, uno
de los cargos de mayor prestigio de Alemania.
Murió por causa de un derrame cerebal en 1759.
Las obras de Bach se identifican por su número en el catálogo de sus obras elaborado por Wolfgang
Schmieder, Bach Werke Verzeichnis (Catálogo de obras de Bach), abreviado BWV.
Cantatas de Bach
La cantata de iglesia tenía una presencia prominente en la liturgia luterana de Leipzig. En las dos
iglesias principales, san Nicolás y santo Tomás, la misa principal del domingo incluía un motete, un
Kyrie, corales y una cantata en domingos alternos. Bach dirigía el primer coro, con los mejores
cantantes, en la iglesia en que por turno se escuchaba la cantata. Un memorando de 1730, enviado
por Bach al consejo municipal, expone los requisitos mínimos ideales: doce cantantes para cada uno
de los tres primeros coros, que cantaban música polifónica, y ocho para el cuarto coro, que entonaba
únicamente cantos monódicos. Para las cantatas especificó un solista y dos o tres ripienistas (del
italiano ripieno, “lleno”) para cada voz del coro (soprano, alto, tenor y bajo); los solistas cantaban los
movimientos para solista y a ellos se unían los ripienistas en los movimientos corales.
La orquesta que acompañaba la cantata incluía cuerdas y bajo continuo, dos o tres oboes y uno o dos
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fagotes, en ocasiones acompañados por flautas o, en ocasiones festivas, por trompetas y timbales.
En su conjunto, las iglesias de Leipzig exigían cincuenta y ocho cantatas cada año, además de la
música de la Pasión en Viernes Santo, los magnificats y vísperas para tres festividades, una cantata
anual para la investidura del consejo municipal y música ocasional, como motetes funerarios y
cantatas de bodas.
Entre 1723 y 1729, Bach compuso por lo menos tres y posiblemente cuatro ciclos anuales de
aproximadamente sesenta cantatas cada uno. Las cantatas escritas entre 1730 y en los primeros años
de la década de 1740 puede ser parte de un quinto ciclo pero, si es así, muchas de éstas y otras del
cuarto ciclo se han perdido. Se han conservado aproximadamente doscientas cantatas de iglesia, la
mayor parte escritas para Leipzig, y otras de los puestos ocupados anteriormente en Mühlhausen o
en Weimar. Además, disponemos de cerca de veinte cantatas profanas escritas en Cöthen y Leipzig
para celebrar los cumpleaños de sus mecenas y otros eventos festivos. Puesto que éstas solían
presentarse generalmente en una única ocasión, Bach reutilizó la música con frecuencia para sus
cantatas de iglesia.
Aunque ningún ejemplo pueda sugerir la extensión y variedad de las cantatas de Bach, Nun komm
der Heiden Heiland, BWV 62, compuesta en 1724 para el primer domingo de Adviento, ilustra
algunos de sus procedimientos típicos. Esta obra forma parte del segundo ciclo para Leipzig, que
constaba de cantatas cuyas letras y música se basaban en corales. Bach utilizó la melodía del coral
para el coro inicial, concluyó la obra con una simple armonización a cuatro voces del coral para la
estrofa final y compuso los movimientos intermedios como recitativos y arias en estilo operístico para
solistas, con pocas o ninguna referencia a la melodía del coral. Para esta cantata, Bach y el libretista
utilizaron el coral de Adviento de Lutero Nun komm, der Heiden Heiland.
coral (del al. Choral). Himno congregacional estrófico de la Iglesia protestante en Alemania. El
término alemán significaba originalmente una melodía de canto llano cantada en coro, pero desde
finales del siglo XVI su significadose amplió para incluir himnos vernáculos. Estrictamente hablando, la
palabra “coral” significa tanto el texto como la melodía de un himno, considerados una unidad, pero
el término se usa con frecuencia para describir sólo la música, ya sea una melodía de una sola línea o
una versión totalmente armonizada como en las adaptaciones a cuatro partes de Bach.
• Pasión en Alemania
La pasión es un género musical que consiste en la musicalización de un texto relacionado

directamente con la pasión y muerte de Cristo. El texto se basa generalmente en alguno de los cuatro
evangelios: según San Mateo, Marcos, Lucas o Juan, aunque también puede retomar elementos de
los cuatro. En la mayoría de los casos, sin embargo, se presenta la historia tal como aparece en uno de
ellos.
Bach escribió dos Pasiones que se han conservado y en las que se narra la historia de crucifixión de
Jesús, para su interpretación en las Vísperas de Viernes Santo, en Leipzig. Tanto la Pasión según san
Juan (1724, revisada posteriormente), basada en el relato de Juan 18-19, como la Pasión según San
Mateo (1727, revisada en 1736), sobre el evangelio de Mateo 26-27, emplean recitativos, arias,
conjuntos, coros, corales, cantadas por el coro y acompañamiento orquestal.
Este tipo de composición, que se apoya en elementos procedentes de la ópera, de la cantata y del
oratorio, había sustituido al antiguo modelo utilizado por Schultz y otros compositores, quienes
combinaban la narración en canto llano con la polifonía. En ambas Pasiones, un tenor narra la historia
bíblica en recitativo, los solistas interpretan las voces de Jesús y de los otros personajes y el coro
canta las palabras de los discípulos, las turbas y otros grupos. En otros momentos, el coro comenta los
acontecimientos como si se tratase de un drama griego.
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Aunque hoy se interpreten como obras para coro y orquesta grandes, la investigación reciente sobre
los recursos interpretativos sugiere que las Pasiones de Bach estaban pensadas para cuatro solistas
solamente y cuatro cantantes de ripieno que se repartían los papeles entre sí y se agrupaban para los
movimientos corales.
Los compositores del género de Pasión tenían la opción de elegir entre dos posibilidades formales
principales: recurrir a al texto básico del evangelio y embellecerlo con recursos del oratorio; o bien
abandonar la narración bíblica optando por un libreto en versión libre sobre la Pasión, con música de
carácter profundamente dramático y emotivo.
Las Pasiones de Bach, con su combinación de textos bíblicos y versos libres y sus elaborados corales,
recitativos y arias de rico color orquestal, representan un punto culminante del género.
• Oratorio
Italia tenía una larga tradición de música religiosa ajena a los oficios eclesiales como el lauda. En la
Roma del siglo XVII surgió un nuevo género de música religiosa dramática mediante la combinación
de narración, diálogos y comentarios. A mediados de siglo, estas obras se conocían como oratorios,
término derivado de la palabra italiana oratorio, o sala de oraciones en la que ciertas sociedades se
reunían para la contemplación, escuchar sermones o cantar laudas y otras canciones devocionales.
El oratorio era una composición dramática, sagrada, aunque no litúrgica. Como en las óperas, los
oratorios utilizaban recitativos, arias, dúos, así como preludios y ritornellos instrumentales. Pero los
oratorios diferían de las óperas en diversos aspectos: su temática era religiosa, rara vez o nunca se
escenificaban, la acción se describía o sugería y no se interpretaba, a menudo contenían un narrador
o testo y el coro – por lo general, un conjunto de varias voces con una sola persona por cada voz-
podía asumir distintos papeles, desde la participación en el drama a la narración o meditación sobre
los acontecimientos. Los libretos de los oratorios estaban en latín o en italiano.
El compositor más destacado de oratorios latinos fue Giacomo Carissimi. Su Jephte (1648) ejemplifica
el oratorio de mediados de siglo.
En la segunda mitad del siglo XVII, aunque los oratorios se interpretaban aún en los lugares
denominados “oratorios”, se presentaban también en los palacios de príncipes y cardenales, en
academias y otras instituciones. Eran un sustituto de la ópera durante la Cuaresma o en las estaciones
en que cerraban los teatros. La mayor parte de oratorios se componían ahora en italiano, en lugar de
en latín, tenían libretos en verso, dos secciones y dejaban un lugar para el sermón o, en
entretenimientos privados, para un intermedio con refrigerio.
• Oratorio en Inglaterra (Handel)
En la década de 1730, Handel concibió un nuevo género que lo gratificaría tanto como lo había hecho
la ópera y que le otorgaría la más grande popularidad: el oratorio inglés. El oratorio italiano consistía
generalmente en una ópera sobre un asunto sacro, presentada en concierto y por lo general en un
edificio religioso en lugar de un escenario. En sus oratorios ingleses conservó aspectos de la tradición
italiana, compuso los diálogos en recitativo y los versos líricos como arias. Pero Handel y sus libretistas
introdujeron en sus oratorios elementos extraños a la ópera italiana, tomados del drama clásico
francés, de la antigua tragedia griega, de la Pasión alemana y en particular de la mascarada y del full
anthem inglés.
La innovación más importante introducida por Handel en los oratorios fue su uso del coro. Los
oratorios italianos tenían a lo sumo unos pocos números de conjunto. La experiencia de Handel con la
música coral lo condujo a otorgar al coro una prominencia mucho mayor. Así, en sus oratorios, la
contribución del coro es decisiva. Desempeña una multiplicidad de papeles, participa en la acción,
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relata la historia o comenta los acontecimientos como el coro de un drama griego. El enorme carácter
de este estilo coral, extraído de la tradición inglesa, pone el énfasis del oratorio en la expresión
colectiva y no en la individual.
El primer oratorio de Handel en inglés fue Esther, revisión de una mascarada de aproximadamente
1718. Como sus óperas, y a diferencia de los oratorios compuestos en Italia, los oratorios de Handel
se interpretaban usualmente en los teatros. Esther, estrenado en el King’s Theater en 1732, fue el
primero de una serie de oratorios que Handel presentó sucesivamente en cada temporada de
Cuaresma como un modo de ampliar los ingresos procedentes de la ópera, que no podía ejecutarse
durante la Cuaresma.
Handel compuso el oratorio Saul, para una temporada de obras corales de tres meses de duración, a
comienzos de 1739.
Saul fue bien acogido, aunque Handel siguió componiendo y representando óperas. No se entregó
por completo al nuevo género hasta el notable éxito, durante invierno de 1741-1742, de una serie de
oratorios y otros conciertos en Dublín (Irlanda). El viaje culminó con la presentación de un nuevo
oratorio, Messiah (El mesías, 1741), que se convertiría en la obra más famosa de Handel. Su libreto es
algo inusual: en lugar de contar una historia, despliega una serie de contemplaciones de la idea
cristiana de redención, que utilizan textos extraídos de la Biblia, se inician con las profecías del
Antiguo Testamento y recorren la vida de Cristo hasta su resurrección. La música del Mesías contiene
una mezcla de tradiciones, de la obertura francesa a los recitativos y arias da capo italianos, de las
fugas corales alemanes al estilo del anthem coral inglés.
Los oratorios no precisaban de escenografía ni de vestuario y podían emplean cantantes ingleses,

mucho menos costosos que los italianos, de manera que resultaba más fácil que deparasen cierto
beneficio.
Los oratorios no eran música sacra; estaban pensados para la sala de conciertos y se encontraban
mucho más cerca de la interpretación teatral que de los oficios eclesiásticos – de hecho, el Mesías fue
anunciado como un “entretenimiento sacro”.
• El concierto
Hacia finales del siglo XVII, los músicos empezaron a distinguir entre música para conjunto de cámara,
con un único instrumento por cada línea melódica, y música para orquesta, en la cual cada parte de
las cuerdas era interpretada por dos o más intérpretes.
En las décadas de 1680 y 1690, los compositores crearon una nueva clase de composición orquestal
que pronto se convirtió en el tipo más importante de música instrumental barroca y contribuyó a
establecer la orquesta como conjunto instrumental más relevante. En una tradición que venía de
largo de adaptar términos viejos a usos nuevos, el género nuevo fue denominado concerto (o
concierto). Como el concierto vocal, reunía dos fuerzas contrastantes en un todo armónico, a modo
de versión instrumental del procedimiento del concertato. Combinaba esta textura con otros rasgos
apreciados en la época: una melodía florida sobre un bajo firme, una organización musical basada en
la tonalidad y múltiples movimientos con tempos, estados de ánimo y figuraciones contrastantes. Los
conciertos estaban estrechamente relacionados con las sonatas y desempeñaban funciones
parecidas: se interpretaban en ceremonias públicas, entretenimientos y reuniones musicales
privadas, y podían sustituir también elementos de la misa.
En torno a 1700 los compositores escribían tres tipos de conciertos. El concierto orquestal era una
obra en varios movimientos que ponía de relieve la parte del primer violín y del bajo, lo que distinguía
al concierto de la textura contrapuntística de la sonata. Los otros dos tipos eran más numerosos y,
visto retrospectivamente, más importantes. Ambos operaban sistemáticamente sobre el contraste de
la sonoridad entre muchos instrumentos y uno sólo o unos pocos. El concerto grosso utilizaba un
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conjunto pequeño (concertino) de instrumentos solistas frente a un conjunto grande (concerto
grosso). En el concierto a solo (concierto para instrumento solista), un único instrumento, casi
siempre el violín, originaba el contraste con el conjunto grande. El grupo más grande era casi siempre
una orquesta de cuerda, usualmente dividida en violines primeros y segundos, violas y violonchelos,
con bajo continuo y bajo de viola, que doblaba a los violonchelos o tocaba por separado. En un
concerto grosso, el concertino constaba por lo general de dos violines, acompañados por el
violonchelo y el continuo, los mismos integrantes necesarios para interpretar una sonata en trío,
aunque podían agregarse o sustituirse por otros instrumentos de cuerda o de viento.
Tanto en el concierto para instrumento solista como en el concerto grosso, la orquesta al completo se
denominaba tutti (todos) o ripiendo (lleno).
La mayoría de estas obras siguen un plan en tres movimientos con el orden rápido-lento-rápido,
tomado de la obertura de la ópera italiana. Este esquema, introducido en el concierto por el
compositor veneciano Tomaso Albidoni (1671-1750) en su Op.2 (1700), se convirtió en el esquema
habitual de los conciertos posteriores.
Durante todo el siglo XVIII el concierto para solista siguió siendo popular como un género para
virtuosos, quienes a menudo escribían para sí mismos. Entre los primeros en componer conciertos
para piano se encuentra Johann Christian Bach (1735-1782).
Como en la primera mitad del siglo XVIII, los conciertos solían tener tres movimientos, con dos
movimientos rápidos enmarcando un intermedio movimiento lento. El movimiento lento y el final
utilizaban a menudo formas semejantes a las de los otros géneros, pero los movimientos primeros
seguían una forma específica de los conciertos.
El primer movimiento de un concierto típico conservó elementos de la forma ritornello de los

conciertos barrocos, que hacía alternar los ritornellos orquestales con episodios expuestos por el
solista, y los combinaba con los contrastes de tonalidad y de material temático característicos de la
forma sonata. En la forma descrita por Koch se dan tres secciones del solita, estructuradas de manera
equivalente a los tres períodos principales de la forma sonata. Estas secciones están ubicadas entre
cuatro ritornellos orquestales; el primero presenta todas o la mayoría de las ideas principales
mientras que los otros son relativamente breves. En esencia el primer movimiento de un concierto es
una forma sonata enmarcada por una forma ritornello.
En la época de Bach se había convertido en costumbre que el solista interpretase una cadencia
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(cadena), por lo general improvisada, justo antes del ritornello final de la orquesta. Por convención,
las cadencias de los conciertos solían introducirse mediante un acorde 6/4 y el solista señalaba la
reentrada de la orquesta tocando un trino largo sobre un acorde de dominante.
Los conciertos de Vivaldi
El compositor italiano más conocido del siglo XVIII fue Antonio Vivaldi (1678-1741), quien nació y
desarrolló la mayor parte de su carrera artística en Venecia. Virtuoso violinista , profesor de maestros
y popular compositor de ópera, de cantatas y de música sacra, es conocido hoy sobre todo por sus
conciertos, que suman alrededor de quinientos. El principal cargo ocupado por Vivaldi, entre 1703 y
1740, fue el profesor, compositor, director de orquesta y superintendente de instrumentos musicales
del Pio Ospedalle della Pietá. LaPietá era uno de los cuatro “hospitales” de Venecia, hogares de niños
y niñas huérfanos, ilegítimos o pobres, gestionados como internados restrictivos y que
proporcionaban una excelente instrucción musicales a niñas con talento.
Los conciertos de Vivaldi poseen frescura en la melodía, brío en el ritmo,un hábil tratamiento del
color del solista y de la orquesta y una claridad de la forma que los ha convertivo en eternos favoritos.
El trabajo en la Pietá,el hecho de tener intérpretes de buen nivel a su disposición y la necesidad de
producir música a un ritmoprodigioso fueron factores que procuraron a Vivaldi un taller de
experimentación del concierto.
Vivaldi consiguió una notable gama de colores y sonoridades gracias a diferentes agrupamientos de
los instrumentos solistas y orquestales. Su orquesta de la Pietá constaba probablemente de veinte o
veinticinco instrumentos decuerda,con un calve o un órgano en el continuo. Las cuerdas estaban
divididas, según una disposición que ha llegado ser habitual,en violines I y II, violas, violonchelos, y
bajos de viola (que por lo general doblaban a los violonchelos). Éste era siempre el grupo nuclear si
bien en muchos conciertos de Vivaldi requirió también flautas, oboes, fagotes o trompas, cualquiera
de los cuales podía usarse como instrumento solista o dentro del conjunto. También empleó los
efectos del colorido, como el pizzicato o las cuerdascon sordina.
Al rededor de 350 conciertos de Vivaldi son para orquesta con un instrumento solista – más de dos
tercios de los mismos para violín, pero muchos también para fagot, violonchelo, oboe, flauta, viola
d'amore, flauta de pico o mandolina. Los conciertos para dos violines dan a ambos solitas la misma
prominencia y originan la textura de un dueto para dos voces agudas. Los conciertos que requieren
varios instrumentos solistas exhiben la misma oposición entre solistas virtuosos y la orquesta que en
sus conciertos a solo. También conocemos unos sesenta conciertos para orquesta (sin instrumentos
solistas).
Salvo excepciones ocasionales, Vivaldi siguió el plan en tres movimientos introducido por Albidoni: un
movimiento rápido inicial, un movimiento lento en la misma tonalidad o en una estrechamente
relacionada (relativo menor, dominante o subdominante) y un movimiento rápido final en la tónica, a
menudo más breve y vivaz que el primero. Al utilizar este formato de un modo tan consistente,
Vivaldi contribuyó a establecerlo como estándar de los conciertos de los tres siglos siguientes.
Los conciertos de Vivaldi expandieron el esquema del uso del ritornello, dando lugar a lo que hoy se
conoce como forma ritornello. Consiste menos en un molde formal que en un procedimiento o
conjunto de pautas que permiten grandes posibilidades de variación:
- Los ritornellos de la orquesta alternan con episodios del solistas o de los solistas.
- El ritornello inicial está compuesto de varias unidades pequeñas.
- Las posteriores apariciones del ritonello son generalmente parciales.
- Los ritornellos son postes indicadores dentro de la estructura tonal de la música que confirman
tonalidades a las quela música modula.
-Los episodios solistas se caracterizan por el virtuosismo y la interpretación idiomática; en ocasiones
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repiten o varían elementos del ritornello, aunque a menudo exponen escalas, arpegios u otras
figuraciones. Muchos episodios modulan a una tonalidad nueva, que se ve confirmada por el siguiente
ritornello. Algunas veces el solista interrumpe o toca alguna parte del ritornello concluyente.
Todos estos puntos están ilustrados en los dos movimientos rápidos del Concierto para Violín y
Orquesta en La menor, op.3, No. 6, de Vivaldi, cuyas formas se presentan en el diagrama de la
ilustración 18.2.
El resultado en cada caso es un movimiento único en la forma, aunque la estrategia global es

clararamente la misma. Lejos de seguir un plan de manual, las estructuras de ritornello de Vivaldi
muestran una variedad casi infinita en la forma y en el contenido.
Vivaldi fue el primer compositor de conciertos en hacer movimientos lentos tan importantes como los
rápidos.
Vivaldi dijo una vez que podía componer un concierto en menor tiempo que lo que un copista tardaba
en escribir las voces por separado. Una razón era que la forma ritornello le permitía prolongar
movimientos relativamente largos a partir de una cantidad pequeña de material que él repetía,
transponía, variaba y recombinaba. Tanto en los movimientos rápidos como en los lentos utilizó con
frecuencia secuencias, dando lugar a varios compases a partir de un breve motivo y creando cierto
dramatismo mediante una fuerte progresión de acordes.
A pesar de su dependencia de las fórmulas, lo más asombroso de los conciertos de Vivaldi es su

variedad y gama expresiva. Sus obras se conocían por la espontaneidad de sus ideas musicales, sus
claras estructuras formales, las armonías convincentes, las texturas variadas y los ritmos enérgicos.
Vivaldi compuso muchos de sus conciertos para la Pietá, aunque escribió también por encargo y
consiguió ingresos mediante la publicación de sus obras.
Algunos conciertos individuales llevaban títulos y programas. Los más famosos son los cuatro
primeros conciertos del op. 8, conocidos como Las cuatro estaciones. Cada uno está acompañado por
un soneto, quizás escrito por el propio Vivaldi, que describe la estación; estos conciertos representan
con claridad las imágenes de la poesía, aprovechando la variedad posible gracias a las formas
ritornello.
• La sonata
El término sonata se usó frecuentemente desde principios del siglo XVII para referirse a grandes
rasgos a cualquier pieza instrumental. Gradualmente pasó a designar una composición semejante a la
canzona en la forma pero con rasgos característicos particulares. Las sonatas se componían con
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frecuencia para uno o dos instrumentos melódicos, por lo general violines, con bajo continuo,
mientras que la canzona para conjunto era escrita a cuatro o más voces y podía tocarse sin continuo.
Las sonatas explotaban a menudo las posibilidades idiomáticas ofrecidas por un instrumento
particular e imitaban el estilo vocal expresivo moderno, mientras que la típica canzona ponía de
manifiesto la calidad formal y abstracta de la polifonía renacentista.
A mediados del siglo XVII, la canzona y la sonata confluyeron entre sí y el término sonata pasó a
significar ambas cosas.
Las sonatas de la primera mitad del siglo XVII consistían en número de pequeñas secciones
diferenciadas por el material, la textura, el estado anímico y el carácter musical y, en ocasiones, por el
compás y el tempo. Cuando los compositores desarrollaron el género, estas secciones se volvieron
cada vez más largas y compactas. Por último, los compositores separaron las secciones en
movimientos distintos, de manera que, con el tiempo, la sonata pasó a ser una obra en varios
movimientos que contrastaban entre sí. Estos contrastes estaban en sintonía con la teoría de los
afectos.
Alrededor de 1660 surgieron dos tipos principales de sonata. La sonata da camera o sonata de
cámara, comprendía una serie de danzas estilizadas que comenzaban a menudo con un preludio. La
sonata da chiesa, o sonata de iglesia, contenía casi siempre movimientos abstractos e incluían a
menudo uno o más movimientos que utilizaban ritmos de danza o formas binarias, aunque por lo
general no llevaban título de danza. Las sonatas de iglesia podían emplearse en las ceremonias
religiosas para sustituir ciertas partes del Propio de la misa o las antífonas del Magníficat durante las
vísperas; ambas se interpretaban como entretenimiento en conciertos privados.
La instrumentación más común a partir de 1670 en ambas sonatas, de cámara y de iglesia, consistía
en dos instrumentos tiples, por lo general violines, con bajo continuo. A una obra semejante se la
denomina sonata en trío a causa de la textura a tres voces, si bien en una interpretación pueden
emplearse cuatro o más intérpretes si se desea más de uno para el bajo continuo, como un
violonchelo tocando la línea del bajo, y un clave, un órgano o un laúd doblando al bajo y rellenando
los acordes.
Las sonatas a solo, es decir, para violín u otros instrumentos con continuo, fueron en un principio
menos numerosas que las sonatas en trío, aunque adquirieron mayor popularidad después de 1700.
Los compositores escribieron también sonatas para grupos más grandes, hasta ocho partes
instrumentales con continuo, así como algunas para instrumentos de cuerda o de viento sin
acompañamiento.
Las sonatas de Arcangelo Corelli
Corelli no dejó música vocal alguna; de su mano se conservan menos de noventa obras, casi todas
pertenecientes a tres géneros: sonatas en trío, sonatas para violín solo y concerti grossi. No obstante,
contribuyó a establecer criterios nuevos de forma, estilo y técnica interpretativa que influyeron en
varias generaciones.
Las sonatas en trío y a solo de Arcangelo Corelli (1653-1713) representan la consumación suprema de
la música de cámara italiana de la segunda mitad del siglo XVII. Formado en Bolonia, activo en Roma y
reputado como violinista,profesor y compositor, Corelli ejerció una influencia sin equivalente sobre
intérpretes y compositores por igual.
En su sonatas a trío, Corelli puso un mayor énfasis en el lirismo que en el virtuosismo. En raras
ocasiones utilizó notas extremadamente agudas o graves, escalas rápidas o difíciles registros dobles.
Los dos violines,tratados con absoluta igualdad, se entrecruzan eintercambian música con frecuencia,
y se entremezclan en los retardos, lo que da a sus obras un decidido movimiento hacia adelante.
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La mayor parte de las sonatas de iglesia en trío de Corelli constan de cuatro movimientos, a menudo
emparejados, en el orden lento-rápido-lento-rápido. Aunque existen numerosas excepciones a este
esquema,éste se convirtió paulatinamente en una norma para Corelli y para los compositores
posteriores. El primer movimiento lento tiene por lo general una textura contrapuntística y un
carácter majestuoso y solemne. El allegro que le sigue contiene generalmente una imitación fugada,
siendo la línea del bajo uno de los partícipes de la fuga. El movimiento lento siguiente se asemeja
usualmente a un dúo lírico y operístico en compás ternario. El movimiento rápido final tiende a hacer
uso de ritmos de danza y a estar en forma binaria. Todo estos rasgos son evidentes en la Sonata en
trío en Re mayor, op. 3, No. 2.
Las sonatas de cámara de Corelli acostumbran a empezar con un preludio, al que pueden seguir dos o
tres danzas como en la suite francesa. A menudo los dos primeros movimientos se parecen a los de la
sonata de iglesia, con una lenta introducción y un allegro fugado. Algunas de las introducciones
contienen ritmos con puntillo, lo que recuerda a la obertura francesa. En lugar de compartir un papel
casi igual como en las sonatas de iglesia, la línea del bajo de las sonatas de cámara es casi un mero
acompañamiento.
Las sonatas para violín solo de Corelli están también divididas en sonatas de iglesia y sonatas de
cámara y siguen pautas similares en sus movimientos, aunque permiten un virtuosismo
considerablemente mayor. En los movimientos de allegro, el violín solista emplea en ocasiones
registros dobles y triples para simular la rica sonoridad a tres voces de la sonata en trío y la
interacción de las voces de una fuga. Aparecen rápidas escalas, arpegios, extensos pasajes en
movimiento perpetio y ornamentos del solistas elaborados como cadenza dentro de la cadencia, esté
anotada ésta o sea improvisada.
En las sonatas de Corelli, los movimientos son temáticamente independientes entre sí (con raras
excepciones) y tienden a basarse en un único sujeto expuesto al principio. La música se despliega en
la expansión continua del sujeto inicial, con variaciones, secuencias, breves modulaciones a
tonalidades cercanas y sutilezas fascinantes en el fraseo.
La música de Corelli es completamente tonal y está marcada por un sentido de la dirección o de la

progresión que, más que ninguna otra cualidad,distingue la música tonal de la música modal. El uso
creciente, en el curso del siglo XVII, de progresiones dirigidas como las de Corelli condujo
gradualmente a abandonar la práctica modal a favor de la nueva armonía funcional que llamamos
tonalidad.
La música de Corelli es casi completamente diatónica; más allá de las dominantes secundarias,
encontramos muy raramente un acorde de septima disminuida o de sexta napolitana en una
cadencia. Sus modulaciones dentro de un movimiento – casi siempre hacia la dominante y los
relativos menor o mayor – son siempre lógicas y de fácil comprensión. O bien mantenía todos los
movimientos de una sonata en la misma tonalidad,o bien, en las sonatas en modo mayor, componía
el segundo movimiento lento en el relativo menor.
Las sonatas de Corelli fueron el modeli seguido por los compositores del medio siglo siguiente.
• Música de danza: Suite
Se componían danzas para los bailes sociales, los espectáculos teatrales y de forma estilizada como
música de cámara para laúd, teclado o conjunto. La música de danza ocupó un lugar tan central en la
vida musical que los ritmos de danza impregnaron otras músicas vocales e instrumentales, ya fuesen
sacras o profanas.
La idea de poner juntas dos o tres danzas, como la pavana y la gallarda, se amplió ahora para crear
35
una suite de varias danzas, usadas para bailar o como música de cámara. El Bancheto musicale
(Banquete musical, 1617) de Johann Hermann Shein consta de veinte suites para cinco instrumentos
con continuo, y cada una sigue la secuencia: padouana (pavana), gagliarda (gallarda), courante,
allemande y tripla, esta última una variación en compás ternario de la allemande. Algunas de las
suites se construían sobre una idea melódica que reaparecía de forma variada en cada una de las
danzas y otras se vinculaban mediante semejanzas melódicas más sutiles.
• Música de danza: Suite (en Francia)
Las danzas formaban el núcleo del repertorio para laúd y clave, lo que refleja su importancia en la
vida francesa. Los compositores arreglaron música de ballet para laúd y clave y compusieron música
original en los compases y las formas de danza. La mayoría de la música de danza para laúd y clave era
estilizada y probablemente no estaba pensada para el baile, sino para el entretenimiento del
intérprete o de un auditorio pequeño.
La mayor parte de danzas del siglo XVII estaban en forma binaria: dos secciones aproximadamente
iguales, cada una repetida, la primera partiendo armónicamente de la tónica para concluir en la
dominante (en ocasiones en el relativo mayor), la segunda regresando a la tónica. Esta forma se
utilizó en muchos lugares en la música de danza y en otros géneros instrumentales en los dos siglos
siguientes.
Los compositores franceses agruparon a menudo una serie de danzas estilizadas en una suite, como
hacían sus homólogos alemanes. El tempo y el ritmo contribuían a definir el carácter de cada danza.
Una mirada a la Suite No.3 en La menor de Jaquet de la Guerre, de sus Piéces de clavecin (1687),
ilustra tanto la estructura de una suite típica como los tipos de danza más comunes.
Muchas suites empiezan con un preludio en el estilo de una tocata o de otra obra abstracta. Aquí se
trata de un preludio no medido, género específicamente francés cuya notación carente de compás
permite una gran libertad rítmica, como si se estuviese improvisando.
La allemande (“alemana”, en francés), que ya no se bailaba en el siglo XVII y era por ello muy
estilizada, estaba por lo general en un compás de 4/4 moderadamente rápido y comenzaba en
anacrusa.
La courante (en francés, “corriente” o “fluyente”) comienza también con una anacrusa pero está en
un moderado compás ternario o compuesto (3/2 o 6/4), u oscila entre ambos. Los pasos están
dignificados, con flexión de rodillas en la anacrusa y elevación en la parte fuerte, seguido a menudo
de un deslizamiento o un paso.
La sarabande (zarabanda) era en su origen una canción y danza rápida y lasciva procedente de
América Latina. Cuando llegó a Francia a través de España e Italia se transformó en una danza lenta y
dignificada en compás ternario, con énfasis sobre la segunda parte del compás.
La gigue (nombre francés de “jig”) se originó en las islas británicas como una danza solista y rápida
con un rápido movimiento de los pies. En Francia se estilizó como movimiento en un rápido compás
compuesto de 6/4 o 12/8, con amplios saltos melódicos y continuos y animados tresillos. Las
secciones empiezan a menudo con una imitación fugada o cuasi fugada.
Muchas otras danzas podían aparecer en las suites. La suite de Jaquet de la Guerre continúa con una
chaconne en forma de rondeau, donde el estribillo alterna con una serie de períodos contrastantes
llamados couplets y regresa después para cerrar el movimiento, Sigue una gavotte (gavota), danza en
tiempo binario con anacrusa en el medio del compás. Era una danza activa, con las partes del compás
marcadas por un brinco o un salto, precedido por la flexión de las rodillas y seguido de uno o más
pasos. La suite finaliza con un minueto, una elegante danza en pareja, en moderado compás ternario.
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La danza utilizaba diversos esquemas de cuatro pasos dentro de cada unidad de dos compases.
En Alemania, la suite adoptó un orden estándar como el visto aquí: allemande, courante (o corrente,
danza italiana en compás de ¾), sarabande y gigue, a menudo precedidas de un preludio y a las que
se agregaban danzas opcionales. Cada una de las cuatro danzas habituales tenía un compás, un
tempo, un ritmo característico y un origen nacional diferente, lo que daba lugar a fuertes contrastes
entre los movimientos. Pero los compositores franceses permitían una mayor variedad en las danzas
escogidas y en su orden. Con frecuencia pusieron también a sus movimientos ingeniosos títulos que
hacían referencia a personas o estados anímicos.
• Preludio
Es una pieza musical breve, usualmente sin una forma interna particular, que puede servir como
introducción a los siguientes movimientos que son normalmente más grandes y complejos: fuga o
sonata. Muchos preludios tienen un continuo ostinato de bajo, usualmente de tipo rítmico o
melódico. También hay algunos de estilo improvisatorio. El preludio también puede referirse a una
obertura; particularmente a aquellos de una ópera, oratorio o ballet.
El “preludio” en su origen consistía en la improvisación que hacían los músicos con sus instrumentos
para comprobar la afinación. Inicialmente como forma musical, era una pieza que introducía a otra
más extensa.
Fue durante el siglo XVIII cuando el preludio se asocia a la fuga con Johann Sebastian Bach en su obra
para órgano o en “El clave bien temperado”, y así, la forma alemana “preludio y fuga” alcanza su
máxima cumbre en las obras compuestas para órgano y clave.
• Toccata
Toccata: participio pretérito de toccare,“tocar”. Pieza de estilo y lenguaje musical libres,

generalmente para teclado, que suele estar conformada por varias secciones con elementos de
virtuosismo destinados al lucimiento del “toque” del ejecutante.
Los preludios y tocatas se desarrollaron y dieron pie a obras a gran escala que adoptaban la forma de
amplias improvisaciones. Cierto número de recursos era común a las secciones no fugadas de las
tocatas: ritmo irregular o libre, en contraste con un impulso incesante de avance en semicorcheas;
súbitos cambios bruscos de textura, etcétera. El carácter caprichoso y exuberante de las tocatas se
intensificaba convirtiéndolas en vehículo para el despliegue de la habilidad del ejecutante en el
teclado y en la pedalera.
Desde temprano, los compositores comenzaron a incorporar a sus tocatas secciones bien definidas de
contrapunto imitativo, que contrastaban con el estilo rapsódico que predominaba normalmente.
Estas secciones contrastantes eran necesarias en las tocatas extensas. De estas estas secciones surgió
la fuga, la que empezaron a concebir como una pieza independiente que seguía a la tocata
propiamente dicha.
Las tocatas de Johann Sebastian Bach están entre los más famosos ejemplos de esta forma. Sus
tocatas para órgano son composiciones muy improvisadas y generalmente están seguidas de un
movimiento de fuga independiente. En dichos casos, la tocata es usada en lugar del usualmente más
estable preludio.
• Fantasía
La fantasía es una forma musical libre que se distingue por su carácter improvisatorio e imaginativo,
más que por una estructuración rígida de los temas. Así, permite al compositor una mayor
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expresividad musical relajando las restricciones inherentes a otras formas tradicionales más rígidas,
como la sonata o la fuga.
Sin embargo, esto no quiere decir que una fantasía carezca por completo de estructura formal. De
hecho, muchas fantasías se basan en la forma sonata en aspectos tales como el uso y reexposición de
varios temas, o la delimitación de secciones contrastantes entre sí, pero con un tratamiento mucho
más libre. Es una pieza instrumental en la que la improvisación y la imaginación del compositor se
antepone a estilos y formas convencionales.
La fantasía combinaba elementos de la Toccata y del Ricercare.
• Ricercare y fuga
El ricercare del siglo XVII consistía por lo general en una composición seria para órgano o clave en la
que un sujeto o tema se desarrollaba continuamente en imitación.
A principios del siglo XVII, algunos compositores, especialmente en Alemania, empezaron a aplicar el
término fuga (del italiano fuga, “huida”), anteriormente usado para la técnica de la imitación como
tal, como nombre de un género de piezas serias que trataban un tema en continua imitación.
¿Qué es una fuga?
- Literalmente significa “huida” o “escape”. En música, el término se refiere a una composición en la
que tres o más voces (muy raramente sólo dos) hacen entradas sucesivas en imitación, como una
especie de “persecución” entre las voces. Más que una forma fija, la fuga es un estilo de composición.
Todas las fugas tienen aspectos en común y existe una terminología universal para describir la
intervención de las voces individuales, las partes y los recursos técnicos específicos de la fuga.
- La composición de una fuga consiste en tomar un motivo y pasarlo por distintos tonos. Y siempre
volver al tono con el que se comenzó.
Estructura de la fuga
- Lo más usual es que la fuga sea a 4 voces
- Puede haber una imitación real, que es cuando se copia la melodía tal cual tono por tono, o una
imitación tonal, que es cuando se respeta la armadura de la tonalidad.
- Tradicionalmente la fuga comienza con una Exposición. Luego de la exposición el compositor alterna
entre episodios y presentaciones del sujeto. Cada fuga desarrolla este esquema de forma variada de
acuerdo a la inventiva y necesidades del compositor.
- La Exposición comienza con una de las voces presentando el sujeto. Una segunda voz sigue con
la respuesta. Las demás voces continúan presentando de manera alternada sujetos y respuestas. La
exposición concluye una vez todas las voces hayan presentado el sujeto o la respuesta.
- Llamamos sujeto al tema en que se basa una fuga.
- Una vez la primera voz presenta el sujeto, alguna de las otras voces contesta con la respuesta. La
respuesta es el sujeto transportado una quinta ascendente o una cuarta descendente.
- Mientras la segunda voz presenta la respuesta la primera voz realiza un contrapunto a esta
respuesta. De igual forma al entrar la tercera voz las primeras dos la acompañan con otros
contrapuntos. Este contrapunto recibe el nombre de contrasujeto.
- Una vez terminada la Exposición el compositor comienza el Desarrollo del material temático
presentado. Aunque cada fuga tiene su propia estructura, en general muchas de ellas alternan
entre episodios y nuevas presentaciones del sujeto.
- Llamamos episodio a una sección de la fuga en la que no encontramos el sujeto completo.
Generalmente se hacen con motivos sacados del sujeto o del contrasujeto.
- La fuga continúa alternando episodios y presentaciones de sujeto hasta volver a la tonalidad
principal y concluir la fuga
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• La afirmación de la tonalidad
La innovación armónica más espectacular del período barroco fue, sin duda alguna, el concepto de
tonalidad, cuya evolución fue lenta en el período medio italiano y no apareció plenamente
establecida hasta la época de Provenzale y Corelli, a comienzos del barroco tardío. La música del
Barroco tardío difiere en realidad de las fases anteriores del estilo barroco en un aspecto importante:
está escrita en el idioma de la tonalidad plenamente establecida. La transición del concepto modal del
concepto modal al tonal supone una crisis del pensamiento musical, manifiesta en los experimentos
armónicos del primer barroco. Después de los experimentos pretonales del barroco temprano y del
uso de una tonalidad rudimentaria en el período del barroco medio, la definitiva plasmación de la
tonalidad en Italia hacia 1680 indica el giro decisivo de la historia de la armonía, que coincide con el
comienzo del barroco tardío. Es precisamente el uso de la tonalidad en el barroco tardío lo que
relaciona a este período de manera mucho más estrecha que ninguna otra característica con el
repertorio musical vivo de la actualidad.
La tonalidad surgió más o menos al mismo tiempo en la ópera napolitana y en la música instrumental
de la escuela de Bolonia y Rameau la codificó. La tonalidad, entendida como tonalismo o sistema
tonal implica una determinada organización jerárquica de las relaciones entre las diferentes alturas
en función de la consonancia sonora con respecto al centro tonal o tónica, que es una nota, su acorde
y su escala diatónica.
La función tonal hace referencia a la función de los acordes dentro de la tonalidad. En el sistema
tonal, las notas están organizadas alrededor de una tónica, una nota central soportada de una forma
u otra, por todas las demás notas de esta escala. Cada grado de esta escala tiene su parte en el
esquema de la tonalidad, su función tonal. Este sistema se lo conoce como armonía funcional. Los
medios técnicos para plasmar la percepción de la tonalidad eran las secuencias diatónicas de acordes
que gravitaban hacia el centro tonal. La secuencia de quintas o círculo de quintas se convirtió en la
fórmula más común y notable de la armonía. También el acorde de séptima disminuida se convirtió
en un recurso importante de la tonalidad. Su calidad disonante lo convirtió en el acorde favorito para
los momentos de clímax, donde aparecía colocado directamente antes de la liberación de la tensión
acumulada en la cadencia final.
El establecimiento de la tonalidad lógicamente afectó a todos los aspectos de la composición, y sobre

todo impregnó la escritura contrapuntística. La absorción de la tonalidad por el contrapunto otorgó
un diseño melódico y a la textura contrapuntística un apoyo armónico sin precedentes. La
interpretación de la armonía y el contrapunto dieron como resultado el contrapunto exuberante o
armónicamente saturado del período barroco tardío, el cual se inicia con Corelli y culmina con las
obras de Bach. En la relación existente entre melodía y progresión de los acordes, la consideración de
esta última empezó a tener más peso todavía mayor que el de la primera. Las melodías se vieron cada
vez más condicionas y dependientes del acompañamiento armónico.
Las obras teóricas de Bach
El clave bien temperado
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El compositor alemán Johann Sebastián Bach dictaminó en 1722 que un instrumento de teclado debía
ser afinado mediante un sistema llamado “de temperamento igual”, y para demostrarlo compuso una
de las obras más maravillosas de todos los tiempos: El clave bien temperado, que en la jerga musical
equivale a decir: “el clavicémbalo bien afinado”. El temperamento se refiere al tipo de afinación de los
instrumentos musicales, incluida la voz humana. El “el temperamento bueno” fue el que en esa época
de Bach permitió en mayor grado esa capacidad de ejecución en muchas tonalidades.
Existe una manera de afinar el instrumento – que es la manera que se utiliza actualmente – de
manera tal que los sonidos de todas las teclas contiguas están a la misma distancia, haciendo que
todos los intervalos de medio tono sean idénticos (la octava se divide en doce intervalos
logarítmicamente iguales). Esta manera de afinar se denomina “temperamento igual”. A Bach le
entusiasmo este sistema “temperado” pues permite modular de una tonalidad a cualquier otra sin
necesidad de refinar el teclado. La verdadera intención de El clave bien temperado es precisamente
tocar una pieza en do, inmediatamente después una en do#, luego una en re y así sucesivamente, de
lo que se deduce que contiene doce piezas en modo mayor, seguidas de doce en modo menor.
La obra para clave más conocida de Bach son los dos libros titulados El clave bien temperado (1722 y
1740). Cada libro consta de veinticuatro pares de preludios y fugas en cada una de las tonalidades
mayores y menos, dispuestos en orden cromático ascendente, de Do a Si bemol. Ambos grupos
fueron diseñados para demostrar las posibilidades de tocar en todas las tonalidades sobre un
instrumento afinado en un temperamento próximo al igual, entonces de uso todavía reciente en los
instrumentos de teclado. Pero Bach perseguía también fines pedagógicos. El preludio usual asigna al
intérprete una tarea técnica específica, de manera que la pieza funciona como un estudio.
La Ofrenda musical
La Ofrenda musical, BWV 1079 es una colección de cánones y fugas y otras piezas de música
compuesta por Johann Sebastian Bach, a partir de un tema musical original del rey Federico II de
Prusia (Federico el Grande) al que la obra fue dedicada.
En su forma final, el conjunto de piezas está conformado por diez cánones, una sonata a trio (para
flauta –desde luego–, violín y bajo continuo) y dos ricercares (palabra antigua para las fugas). La obra
responde a una suerte de obsesión de Bach en la última década de su vida: la escritura de trabajos
cíclicos, a gran escala, donde explorar exhaustivamente las posibilidades contrapuntísticas de un tema
breve y sencillo.
La colección tiene su origen en el encuentro que se produjo entre Bach y Federico el Grande el 7 de
mayo de 1747. El encuentro tuvo lugar en la residencia real de Sanssouci, en Potsdam, debido a que
el segundo hijo de Bach, Carl Philipp Emanuel, estaba empleado en la corte real como clavecinista.
Federico quiso mostrar a Bach como una novedad unos pianofortes fabricados por Silbermann, el
constructor de instrumentos de teclado. El propio Bach había probado (y criticado) el primer
prototipo de Silbermann en la década de 1730. El organero alemán, contrariado en un principio,
acabó mejorando el instrumento siguiendo las indicaciones de Bach. Ese modelo mejorado es el que
fue adquirido por la corte prusiana, y fue el que Bach pudo probar allí por primera vez en 1747.
Bach, que era muy conocido por su capacidad en la improvisación, fue retado por Federico a
improvisar un fuga sobre un tema de su pretendida invención, que fue denominado Thema Regium
("Tema real").
La prensa de aquellos días relata que Bach salió exitoso del trance e improvisó una fuga.
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Dos meses después de este primer encuentro, Bach publicó un conjunto de piezas basadas en este
tema que se conoce hoy como La Ofrenda Musical. Bach inscribió en la partitura la leyenda "Regis
Iussu Cantio Et Reliqua Canonica Arte Resoluta" (el tema proporcionado por el rey, con adiciones,
resuelto en estilo canónico), y la primera letra de cada palabra de la leyenda dio como resultado la
palabra “RICERCAR” (denominación que recibía antiguamente la fuga).
El arte de la fuga
El arte de la fuga, BWV 1080 (en alemán, Die Kunst der Fuge) es una obra musical compuesta por
Johann Sebastian Bach, probablemente entre 1738 y 1742. Fue publicada, inconclusa, en 1751 tras la
muerte de su autor. Compuesta con la idea de que fuese un conjunto de ejemplos de las técnicas del
contrapunto, está formada por 14 fugas (la última fuga quedó incompleta) y cuatro cánones en el
estilo más estricto, todos sustentados en el mismo tema (o sujeto) en Re menor, aparentemente
simple.
El Arte de la fuga, compuesto en la década final de la vida de Bach, expone sistemáticamente todos
los tipos de escritura fugada. La última fuga, que quedó incompleta a la muerte de Bach, tiene cuatro
sujetos, incluido uno que deletrea su nombre: B-A-C-H (Si bemol-La-Do-Si natural) en la nomenclatura
alemana.
Bach y el Iluminismo
La Ilustración fue un movimiento cultural e intelectual, primordialmente europeo,1 que nació a

mediados del siglo XVIII y duró hasta los primeros años del siglo XIX. Fue especialmente activo en
Francia, Inglaterra y Alemania. Inspiró profundos cambios culturales y sociales, y uno de los más
dramáticos fue la Revolución francesa. Se denominó de este modo por su declarada finalidad de
disipar las tinieblas de la ignorancia de la humanidad mediante las luces del conocimiento y la razón.
El siglo XVIII es conocido, por este motivo, como el Siglo de las Luces y del asentamiento de la fe en el
progreso.
En los ámbitos culturas francesa e italiana del siglo XVIII se desencadena una polémica sobre el valor
del contrapunto. En dicha polémica el punto de referencia lo constituye la música de Bach. El objeto
de discusión es el estilo que deba asumir la música instrumental, es decir, si la superioridad radica en
el contrapunto o en la melodía. La polémica estética tuvo lugar entre Johann Sebastian Bach y Johann
Schiebe (1708-1776) – el segundo, músico y crítico veinte años más joven que el primero y, por
supuestos, de gustos distintos – encerró un hondo significado: perfiló los términos a partir de los
cuales surgiera la disputa y aclaró, de forma ejemplar, los motivos estéticos y culturales que hicieron
incomprensible el arte de Bach para el Racionalismo y el Iluminismo.
Johann Adoph Scheibe fue editor y autor de uno de los primeros periódicos de crítica musical. Scheibe
coloca a Bach con Haendel en la cumbre de los compositores de música para teclado, un campo en el
cual él consideraba que los alemanes tenían preeminencia a causa de su elaboración superior en
materia de estructura y ornamentación. Como organista, clavecinista y clavicordista, Bach fue
considerado insuperable por Scheibe y rivalizado sólo con otro músico (obviamente se refería a
Haendel). Aun reconociendo la habilidad virtuosística de Bach, es Schiebe quien presenta la
exposición más clara de qué es lo que la gente encontraba menos placentero en la música de Bach.
Es, decía, antinatural, excesivamente artificiosa y confusa en su estilo. Tanto su música vocal como su
música instrumental están escritas como si estuvieran pensadas tomando como base su propia
técnica en el órgano. Escribe todos los adornos en lugar de dejarlos al arbitrio del ejecutante y de este
modo cubre la belleza de la melodía y oscurece la armonía. En lugar de asignar la melodía a una voz
principal hace que todas las voces se igualen en trabajo y dificultad. Estas tendencias hacen a la
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música inflada, artificial y sombría, mientras que, declara Schiebe, debería ser natural, simple y noble.
Todos estos puntos que expone Schiebe coinciden con ideales del racionalismo francés que estaban
presentes en la época y también del estilo galante naciente que promovía la composición de música
sencilla, acorde con la razón, y el gusto de la melodía armonizada sin complicaciones.
El estilo contrapuntístico de Bach, que lo hizo parecer un músico anticuado y retrogrado ante los ojos
de sus contemporáneos y de los que le sucedieron inmediatamente, fue considerado por Schiebe, así
como por los críticos y los músicos que vinieron detrás de este, como el ejemplo más revelador de la
prolijidad en el arte que genera el artificio contrario a la naturaleza y a la razón.
Unidad 5: Preclasicismo
5.1. El trasfondo político y filosófico. La música y los cambios sociales.

5.2. El estilo galante. Francia y la música instrumental (F. Couperin). La sonata italiana (D. Scarlatti).
5.3. El estilo sensible en Alemania y Austria. Su paralelismo con el Sturm und Drang literario. Berlín
(Carl Philipp Emmanuel Bach). Mannheim (Stamitz). Viena (M. G. Monn y G. ch. Wagenseil); Géneros y
formas destacados.
5.4. Gluck y la reforma de la ópera. Orfeo y Euridice, Alceste, etc.
• El trasfondo político y filosófico. La música y los cambios sociales
El término “clásico”, aplicado a un período de la historia de la música, se refiere a la música de la

segunda mitad del siglo XVIII y principios del siglo XIX. Se ha utilizado a menudo el término
“preclásico” para caracterizar el período que se extiende entre aproximadamente 1730 y 1770,
indicando así que el clasicismo musical no se hallaba firmemente establecido antes de las obras
maduras de Haydn y Mozart.
A mediados del siglo XVIII Europa estaba dominada por grandes poderes, los estados centralizados
con grandes organizaciones militares. Hacia finales del siglo, las revoluciones de Norteamérica y de
Francia trajeron cambios consigo que acabarían por transformar la vida política y social de toda
Europa y de América.
Las mejoras en la agricultura propulsaron la producción de la comida e hicieron posible un rápido

incremento de la población de Europa y Norteamérica. La clase media urbana creció en número,
riqueza y presencia social, mientras la aristocracia rural vio disminuir su importancia. Los pobres se
vieron obligados a frecuentes desplazamientos, abandonaron los campos y superpoblaron las
ciudades, víctimas de un progreso que favorecía a los afortunados y a las gentes de alta cuna.
El siglo XVIII fue una época cosmopolita. En parte debido a los matrimonios entre poderosas familias,
proliferaron los gobernantes nacidos en países extranjeros: reyes alemanes en Inglaterra, Suecia, y
Polonia, un rey español en Nápoles, etcétera. La idea de una humanidad compartida tenía más peso
que las diferencias nacionales y lingüísticas.
La vida musical reflejó esta cultura internacional. Los compositores alemanes de música para orquesta
estaban activos en París y en Londres; los compositores y cantantes de ópera italianos trabajaban en
Austria, Alemania, España, Inglaterra, Rusia y Francia.
La Ilustración
El movimiento intelectual más efervescente del siglo XVIII fue la Ilustración. Los avances científicos del
siglo precedente condujeron a muchos a creer que la humanidad podría solucionar todos sus
problemas, mediante el razonamiento a partir de la experiencia y observación cuidadosa. Esta actitud
se aplicaba ahora al estudio de las emociones, de las relaciones sociales y de la política. La creencia en
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la ley natural condujo a la opinión de que los individuos tenían derechos y de que el papel del Estado
consistía en mejorar la condición humana. Los partidarios de la Ilustración valoraban la fe individual y
la moralidad práctica por encima de la Iglesia, preferían lo natural a lo artificial y promovían la
educación universal y una igual social mayor.
Los líderes de la Ilustración eran los pensadores franceses como Voltaire, Montesquieu y Rousseau.
En respuesta a las terribles desigualdades entre las personas comunes y las clases privilegiadas, los
philosophes desarrollaron doctrinas acerca de los derechos humanos individuales.
En términos generales, el movimiento ilustrado se interesó por promover el bienestar de la

humanidad. Los gobernantes no sólo patrocinaron las artes y las letras, también fomentaron la
reforma social; querían extender la educación y la atención médica a los pobres.
La filosofía, la ciencia, la literatura y las bellas artes se dirigieron cada vez en mayor medida a un
público general. Los tratados populares se escribían con la idea de llevar la cultura al alcance de
todos.
Las funciones sociales de la música
Mientras que las cortes, los gobiernos de las ciudades y las iglesias seguían patrocinando la práctica
musical como lo habían hecho durante siglos, los músicos dependieron de manera creciente del
apoyo del público. Ahora se daban conciertos públicos en muchas ciudades, se ofrecían
oportunidades a intérpretes y compositores de complementar sus ingresos y de llegar a un público
más amplio. Muchos músicos se gaban la vida también como profesores de intérpretes aficionados.
Con una economía en expansión, una creciente clase media y más tiempo libre, el número de
aficionados que ejecutaban música siguió aumentando.
Los cambios en la estructura de la sociedad del siglo XVIII proporcionaron a la clase media una
ingerencia cada vez mayor en las cuestiones políticas, económicas y culturales. En el campo de la
música esta participación significó, entre otras cosas, que el ciudadano de buena posición se convirtió
en un mecenas, un sostener de la música, que encargaría a los compositores que escribieran obras y
contrataría ejecutantes para que cantaran y ejecutaran ante él. Una diferencia importante entre el
patronazgo cortesano de la música y el de la clase media, radica en el hecho de que el primero se
realizaba sobre una base regular y continua, mientras que los banqueros o mercaderes por lo general
encargaban obras individuales y empleaban músicos sobre una base circunstancial. En muchas cortes
menores, por ejemplo, se dejaron de mantener las compañías de ópera por razones económicas y en
lugar de ello se puso el énfasis en la música instrumental, que era algo menos costosa.
Por lo general, el patronazgo por parte de los individuos de fortuna no proporcionó al músico el modo
de vida seguro. En un sentido fue el público considerado en términos generales el que se constituyó
en el sostenedor más importante de la música por medio de la institución del concierto público con
admisión paga. El concierto público significó que las ejecuciones llegaban ahora a un auditorio mucho
más amplio de lo que jamás había sucedido. A medida que se difundieron los conciertos públicos,
creció el número de oyentes informados desde el punto de vista musical, desarrollo que a su vez se
relacionó con la participación cada vez mayor por parte del no profesional en la actividad musical
práctica.
• El estilo galante
A mediados del siglo XVIII, los compositores crearon un nuevo lenguaje musical basado en melodías
cantables y periódicas con un acompañamiento ligero. Desarrollado primero en la música vocal, en
especial en la ópera cómica, este nuevo idioma reflejó un gusto creciente por una música que fuese
“natural”, expresiva e inmediatamente atractiva a una amplia variedad de oyentes. Surgió en una
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época en la que coexistían muchos tipos y estilos de música y los méritos de cada uno eran objeto de
acalorados debates.
Durante el siglo XVIII, el término más común para el nuevo estilo fue el galante, término francés
usado para designar el carácter cortesano de la literatura y convertido en eslogan de todo lo
moderno, chic, delicado, natural y sofisticado. Los escritores distinguían entre lo aprendido, es decir,
el estilo estricto de la escritura contrapuntística -que acabaría por llamarse Barroco- y el estilo
galante, más libre, más cantable y homofónico. Este último hacía énfasis en una melodía formada por
gestos de corto aliento y repetidos a menudo, organizados en frases de dos, tres o cuatro compases.
Estas frases se combinaban en unidades más grandes, con un acompañamiento ligero de armonía
simple y puntuaban por medio de cadencias frecuentes. A pesar de su nombre francés, el estilo
galante se originó en las óperas y conciertos italianos y pasó a ser el fundamento del idioma musical
de mediados y finales del siglo XVIII.
• Francia: La música instrumental (François Couperin)
La música instrumental refleja especialmente bien el espíritu del Rococó, y no nos sorprende que la
sonoridad delicada del clave (clavecín) haya inspirado buena parte de la música representativa del
style galant. Desde tiempo antes los compositores franceses se habían inclinado hacia la utilización
del clave; por esta razón, es muy ilustrativa la comparación de obras de los clavecinistas del siglo XVII
con las pertenecientes a una generación posterior, la que incluyó a Louis Nicolas Clérambault, Jean
François Dandrieu, François Couperin y François d’Agincourt.
Entre éstos François Couperin (1668-1733) alcanzaría el mayor renombre, fue un compositor,
organista y clavecinista francés del Barroco. Es uno de los más importantes compositores, junto con
Jean-Philippe Rameau, de la música barroca francesa en general y de la música para clave en
particular. Se le llama Couperin le Grand (Couperin el Grande) para distinguirlo de otros miembros de
su familia, también músicos. Es el más destacado de todos ellos, por su inmenso virtuosismo al órgano
y al clave.
Su actividad se desarrolló en muchos campos dentro de la composición, pero logró su éxito mayor con
sus obras para teclado. Estas incluyen "El arte de tocar el clave" (L'art de toucher le clavecin), 8
Preludios (1716). Este famoso libro contiene ejercicios de digitación, pulsación, ornamentación y otros
aspectos de la técnica para teclado. Es una valiosa guía para comprender la música de Couperin y el
estilo francés de la época, mucho más ornamentado que los estilos italiano y alemán de la época. Y
cuatro libros de suites (1713,1716-1717,1722 y 1730). Maestro incontestable del clave, François
Couperin adapta la "suite de danses" a su sensibilidad poética. No utiliza el nombre de "suite" sino el
de "ordre", equivalente francés de la suite italiana o alemana con la diferencia de que las colecciones
francesas contienen muchos más movimientos de danza que la suite del Barroco tardío, la que
respondía a un patrón más o menos establecido. Estas 220 piezas para clavicémbalo las agrupa en
veintisiete Ordres. Muy a menudo los títulos de estas piezas eran evocativos y pintorescos, como en
los cuatro libros de Pièces de clavecín, de Couperin, en donde encontramos el título Le rossignol en
amour (El ruiseñor enamorado) como también las instrucciones para su ejecución Lentement et très
tendrement (lenta y muy tiernamente). En estas miniaturas galantes ya no se encuentran el vuelo y el
movimiento continuos de la melodía del Barroco; en lugar de ello hay una abundancia de breves
frases melódicas con mucha repetición y profusa ornamentación.
De entre la cantidad de danzas del Barroco surgió el minuet como la preferida. Dado que se trata de
una danza refinada y cortesana con muchos pasos y gestos delicados, puede considerarse como un
símbolo del espíritu Rococó. Fue el único de los muchos movimientos de danza de la suite que
mantuvo su lugar en la música durante la era Clásica, y penetró firmemente en la sinfonía, y otras
especies de música instrumental.
La música instrumental, que incluía instrumentos de cuerda o de viento además del instrumento de
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teclado, se caracterizaba por un estilo similar y por títulos semejantes. Louis- Gabriel Guillemain,
diestro violinista y compositor, publicó en 1743 una serie de seis sonatas que llevan el subtítulo de
Conversations galantes et amusantes entre une flute traversière, un violon, une basse de viole et la
basse continue (Conversaciones divertidas y valientes entre una flauta, un violín, un bajo de viola y el
bajo continuo). Las piezas de esta índole eran significativas en cuanto que proporcionaban el punto de
partida de la sonata para violín del Clasicismo.
La trío sonata, que había sido una de las formas instrumentales fundamentales del Barroco, siguió
siendo cultivada durante los comienzos de la era Clásica. Algunas sonatas poseen títulos típicamente
galantes, como ocurre por ejemplo con Jean-Marie Leclair (1697-1764), Première récréation de
musique d'une exécution facile, composée pour deux violons (Primera recreación de música de fácil
ejecución, compuesta para dos violines).
• La sonata italiana para teclado (Domenico Scarlatti)
El principio del siglo XVIII vio también importantes cambios en la música italiana para teclado. La
sonata del Barroco como categoría instrumental fundamental que constaba de varios movimientos,
incluía al clave o al órgano para la realización del bajo continuo, pero no como instrumentos solista.
La sonata para instrumento de teclado recién aparece en este período, con importantes aportes de
Italia y Alemania. Hacia fines del siglo XVIII había llegado a ocupar la importante posición que todavía
posee hoy, de modo que su surgimiento se llevó a cabo durante el período en el cual el piano
gradualmente reemplazó al clave como principal instrumento de teclado.
Uno de los más destacados compositores de sonatas para teclado fue Domenico Scarlatti (1685-
1757). Las obras de Domenico incluyen óperas y música sacra, pero en la actualidad su nombre de
inmediato se relaciona con sus obras para instrumento de teclado, en especial sus sonatas, de las
cuales escribió más de 550. Este número resulta imponente aún teniendo en cuenta que se trata de
obras breves en un solo movimiento, que nos muestran que todavía a mediados del siglo XVIII el
término sonata era utilizado en un sentido literal, significando así pieza para ser tocada y no para ser
cantada, independientemente de su extensión o forma.
Domenico Scarlatti fue uno de los compositores para teclado más originales y creativos del siglo XVIII.
Hijo de Alessandro Scarlatti, amigo y estricto coetáneo de Handel, abandonó Italina en 1719 para
entrar al servicio del rey de Portugal. Cuando su alumna, la hija del rey, se casó con el príncipe
Fernando de España en 1729, Scarlatti la siguió hasta Madrid, donde permaneció el resto de sus días,
al servicio de la corte española, aislado de alguna manera del resto de Europa.
Scarlatti publicó en 1738 una colección de treinta sonatas para clave con el título de Essercizi
(Ejercicios), aunque la mayor parte de sus 555 sonatas se han conservado en copias manuscritas de la
época. En sus sonatas Scarlatti utilizó la forma binaria: dos secciones, cada una repetida, la primera
concluyendo en la dominante o en el relativo menor, la segunda modulando a campos lejanos y
regresando después a la tónica. La segunda parte de la primera sección se repite invariablemente al
final de la segunda sección, pero en la tonalidad de la tónica, dando lugar a una forma binaria
redonda.
Abundan en las sonatas de Scarlatti las oportunidades para el despliegue de virtuosismo, en especial
en sus obras tempranas. Saltos de considerable amplitud, extensos arpegios y un ámbito
excepcionalmente amplio (cinco octavas en sus obras posteriores) caracterizan su estilo, así como
también frecuentes cruces de manos y ejecución apretada con ambas manos superpuestas.
El carácter ligero y Rococó de las melodías de Scarlatti se refleja también en su preferencia por los
ritmos sencillos, en especial por el compás 3/8. No hay en sus sonatas una escritura contrapuntística
consistente; la textura típica es liviana y con libre conducción de las voces.
Otros compositores italianos de sonatas para teclado considerablemente menos conocidos fueron
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Giovanni Platti, Baldassare Galuppi, Doménico Pradies, y Giovanni María Rutini. Estos compositores
italianos y otros, cuya música incorpora elementos del Barroco tardío y del Rococó, ejercieron un
cierto influjo sobre los autores de sonatas del Clasicismo en Austria y Alemania.
• Alemania: el empfindsamer Stil (Carl Philipp Emanuel Bach)
Durante este período, la vida cultural de Alemania en muchos aspectos siguió reflejando el influjo
francés. El Idioma francés, los modales y el vestido, gozaban de un alto prestigio en la aristocracia; el
idioma alemán escrito se hallaba plagado de palabras francesas.
La música francesa galante también dejó su impronta en la música alemana. Durante este período
comenzó el gradual aumento del prestigio de la música alemana; puede decirse que este proceso
coincidió con el surgimiento del Clasicismo.
A pesar del fuerte influjo de lo francés y lo italiano, la música alemana de la generación que siguió a
J.S. Bach presentan ciertas características bien determinables que en forma general se suelen
caracterizar bajo la denominación de empfindsamer Stil. El término alemán Empfindsamer Stil o
Empfindsamkeit puede traducirse como sensitividad, sensibilidad o sentimentalismo. El
sentimentalismo estuvo presente a mediados del siglo XVIII en forma general en el arte europeo,
incluyendo la literatura inglesa y la literatura francesa. Fue este el período de las lágrimas, tanto los
músicos como el público a menudo se conmovían hasta llorar abundantemente y presumiblemente
disfrutaban de ello.
En la música el empfindsamer Stil se caracterizó por un énfasis en los matices sutiles, en la expresión
de una variedad de sentimientos a menudo en rápida sucesión, todos dentro de un movimiento de
una composición. Para lograr esta variedad las frases tendían a ser breves; los esquemas dinámicos y
rítmicos cambiaban con frecuencia. Este estilo se halla representado en forma muy clara en la obra de
Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), tercer hijo de J.S. Bach. Después de estudiar leyes durante
algunos años, C.P.E. Bach se puso al servicio del príncipe de la corona prusiana, que fue coronado rey
en 1740, y que sería conocido eventualmente como Federico el Grande. Bach permaneció al servicio
del nuevo monarca en calidad de clavecinista y acompañante de la corte.
En 1767 se trasladó a Hamburgo para ocupar los cargos de Telemann como “cantor” o director
musical de varias de las iglesias de esa ciudad, los que habían quedado vacantes a causa de la muerte
de éste, y disfrutó de la ausencia de las formalidades cortesanas en esa ciudad libre, donde compuso
muchas obras sacras y profanas.
De importancia fundamental para el desarrollo del Clasicismo musical fueron sus numerosas
composiciones para teclado, que comienza con las sonatas “prusianas” de 1742, a las que siguen, dos
años más tarde, las sonatas “de Werttemberg” y muchas otras coleciones. Quizas tuvo una
significación comparable su Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen (Ensayo acerca del
verdadero arte de ejecutar instrumentos de teclado; la primera y la segunda parte se publicaron
respectivamente en 1753 y 1762), libro que va mucho más allá de lo que hoy esperaríamos de un
“método para piano”, dado que incluye capítulos sobre muchos aspectos de la interpretación musical
que no se refieren directamente a la técnica del teclado.
Muchos conceptos que encontramos en el Versuch resultan típicos de la “Edad del Sentimiento”. La
música como arte de las emociones debe, sobre todo, dirigirse al corazón; para lograrlo, el propio
ejecutante, debe sentir lo que interpreta, debe dejarse envolver desde el punto de vista emocional.
No basta con la mera destreza de los dedos. C.P.E. Bach, Quantz y otros compositores de la escuela
de Berlín se adhirieron al concepto de que debían evitarse los “afectos” extremos y que la principal
preocupación del compositor debía ser la representación de sutiles matices de emoción. Acorde con
este punto de vista en la música de naturaleza empfindsam se dan muchas fluctuaciones de estado de
ánimo, que se logran por medio de cambios frecuentes en la dinámica y en el “tempo” y de recursos
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armónicos, tales como modulaciones sorpresivas.
Los compositores del Empfindsamkeit buscaban un estilo cantable y expresivo. Emanuel Bach afirmó
que la voz humana debía constituir el modelo para cualquier tipo de escritura melódica, la que debía
siempre poner énfasis en la belleza simple sin un exceso de ornamentación. Se prefería un tono ligero
y amable, se puede comprender muy bien que el clavicordio haya sido uno de los instrumentos
favoritos del período, ya que no sólo su sonoridad era delicada, sino que también admitía sutiles
matices dinámicos controlados por el toque del ejecutante.
Todavía se aplica en líneas generales a las sonatas tempranas de Emanuel Bach el concepto Barroco
de que sólo una emoción debe regir un movimiento en su integridad; sin embargo, ya en algunas de
las sonatas “Prusianas” introduce varios temas que pueden presentar un cierto “carácter
contrastante”. Por momentos, Bach modifica o desarrolla un motivo inmediatamente después de su
primera exposición, con sorpresas frecuentes que incluye cambios repentinos de tonalidad y
disonancias resueltas en forma abrupta e inesperada.
Comparadas con la música galante de los clavecinistas franceses algo anteriores, las sonatas y
fantasías de Bach a menudo ostentan un carácter mucho más serio; sus melodías presentan una
cualidad vocal y expresiva; la ornamentación a menudo es parte integral de la línea y no sólo un mero
agregado. Se pueden apreciar con mayor claridad estas y otras características de su estilo en los
movimientos lentos. Estos adagios contienen pasajes que nos producen la impresión de grandes
arranques de emoción, logrados por medio del cromatismo y la intensidad armónica. Esta cualidad del
estilo de Bach lo relaciona con el movimiento de Sturm und Drang acerca del cuál tratamos más
abajo, y con prácticas armónicas del Romanticismo.
La canción solística de la escuela de Berlín es otra categoría musical en la cual se halla bien definido el
empfindsamer Stil. Aquí también se prefiere lo no pretencioso. La mayor parte de las canciones están
construidas en una escala reducida, evitan estados de ánimo serios y presentan un acompañamiento
de teclado liviano. Las canciones de C.P.E. Bach nos proporcionan muchos ejemplos. La Singode
extraída de una colección publicada en 1765 nos muestra en su simplicidad melódica el motivo por el
cual la música del Empfindsamkeit constituye un eslabón importante entre el Barroco y el Clasicismo.
entre los autores de canciones posteriores de la escuela de Berlín, la búsqueda de un estilo sencillo
llevó a un renovado interés por la canción folklórica y también condujo a la creación de canciones en
un estilo popular.
Se pueden relacionar los despliegues de sentimiento y el cultivo de lágrimas y suspiros que se dieron
durante esta época con aquello que podemos definir como una fase tardía o una derivación del
Empfindsamkeit: el período denominado Sturm und Drang (Tormenta y tensión). Fue un movimiento
literario, que también tuvo sus manifestaciones en la música y las artes visuales, desarrollado en
Alemania durante la segunda mitad del siglo XVIII.
En él se les concedió a los artistas la libertad de expresión, a la subjetividad individual y, en particular,

a los extremos de la emoción en contraposición a las limitaciones impuestas por el racionalismo de la
Ilustración y los movimientos asociados a la estética. El nombre de este movimiento proviene de la
pieza teatral homónima, escrita por Friedrich Maximilian Klinger en 1776.
La intensidad emocional exacerbada y los arranques apasionados y violentos constituyen la

característica más prominente de la música que se relaciona con el enfoque del Sturm und Drang.Se
las puede encontrar en algunas obras de Emanuel Bach, como ya se ha mencionado, así como
también en algunas sinfonías y cuartetos del joven Haydn. Debe insistirse aquí nuevamente en los
términos “Rococó”, “Style galant”, “Empfinsamerkeit”, y “Sturm und Drang” deben ser utilizados
con cuidado y comprendidos cabalmente; no son etiquetas cronológicas aplicables de manera
universal, ni se refieren a “períodos” generales de la historia, sino que se los aplica a los
acontecimientos en áreas geográficas específicas y en determinadas categorías de las artes.
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Hacia 1780, por lo tanto, se afirma un punto de vista más serio de la música. La era del Rococó, de la
galanterie, cedió al espíritu del Clasicismo. Las obras tardías de C.P.E. Bach ya pertenecen a este
período.
• Mannheim (Johann Stamitz)
Contribuyó en gran medida al florecimiento de la música instrumental en Alemania un grupo de

compositores de diversa procedencia que ocuparon cargos importantes en la corte del Elector
Palatinado (príncipe elector Carlos III Felipe de Neoburgo) cuya residencia se hallaba en Mannheim.
Mannheim fue uno de los centros musicales más importantes de Europa en esta época; sus músicos
realizaron un aporte sustancial tanto en calidad de compositores como al establecer altos niveles de
calidad de ejecución (“Escuela de Mannheim”).
La ciudad de Mannheim, ubicada en la confluencia de los ríos Rin y Neckar, comenzó su carrera
ascendente en materia de importancia política y cultural en 1720, cuando se convirtió en capital del
Palatinado. En el año 1742, año del casamiento del príncipe Karl Theodor, se terminó la edificación del
teatro de ópera; su inauguración formó parte de los complejos festejos del casamiento. Había
entrado ya en el servicio del Elector Johann Stamitz (1717-1757), quien pertenece a la primera
generación de compositores de Mannheim, y ya se había hecho un nombre como violinista y
compositor. El establecimiento musical de Mannheim llegó a su florecimiento mayor durante los
siguientes 30 y 40 años.
La música en el castillo y en la residencia de verano de Schwetzingen fue descripta en términos muy

entusiastas por los muchos visitantes. Se obtiene la impresión de que la vida de la corte consistía en
una sucesión interminable de festividades en las cuales alternaban las ejecuciones a cargo de la
orquesta de la corte con funciones de ópera, teatro, recitales de virtuosos viajeron, bailes de gala y
partidas de caza. Durante el reinado de Karl Theodor se gastaron sumas enormes en las artes y las
ciencias.
Otros visitantes quedaron impresionados por las dimensiones del establecimiento musical, por la
música que se ejecutaba y sobre todo por la calidad de las ejecuciones. La orquesta de Mannadquirió
fama internacional gracias a una disciplina y una técnica impecables. Fue célebre por su gran dinámica
sin precedentes, del pianissimo más suave al fortissimo más sonoro, y por el electrizante sonido de su
crescendo, efectos que Stamitz explotó en su música.
Si bien el crescendo impactó a los visitantes no fue un invento de Mannheim sino que al ser ejecutado
en forma cuidadosa y uniforme por esta orquesta de gran tamaño, el gradual aumento o disminución
del volumen distribuido a lo largo de un pasaje de larga extensión tenía un efecto electrizante sobre el
público. Por lo menos en una ocasión literalmente hizo que el público se levantara de sus asientos.
Como eficaz recurso orquestal el crescendo de Mannheim fue muy pronto adoptado por los
compositores de otras localidades.
Las tradiciones de alta disciplina y precisión en la ejecución y en los ensayos, con inclusión de la
utilización de arco uniformes, fue establecida por Johann Stamitz, el primer director de la orquesta de
Mannheim. Stamitz contó con la colaboración y fue seguido de otros bohemios y austríacos: Anto
Flitz, Christian Cannabich, sucesor de Stamitz como director de la orquesta, Ignaz Holzbauer,
Kapellmeister después de 1753, etcétera.
Como violinista Stamitz probablemente fue quien estableció la costumbre de Mannheim de dirigir la
orquesta desde el puesto del “concertino”, mientras que en la mayor parte de los demás lugares
seguía estando a cargo de la orquesta el director sentado al clave.
En 1756 la orquesta de Mannheim incluía veinte violines, cuatro violas, cuatro violonchelos y dos
contrabajos; su sección de vientos incluía cuatro trompas. Se encontraba por lo tanto entre las más
grandes de Europa; en la misma categoría que las orquestas de Nápoles, Milán y París.
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Las orquestas francesas durante la era del Barroco tardío a menudo incluían grandes secciones de
instrumentos de viento. Stamitz, que había permanecido en París durante una temporada llena de
éxitos dirigiendo la orquesta de La Pouplinière, pudo haber trasplantado a Mannheim parte del
énfasis en los instrumentos de viento.
Stamitz habpia tenido un éxito considerable en París. Para algunos compositores franceses la música
sinfónica se convirtió virtualmente en un sinónimo de la música alemana. Muchos franceses se
refirieron por esa época a la importancia y superioridad de la escuela alemana, y algunos músicos
alemanes comenzaron a ocupar cargos de importancia por toda Europa, como por ejemplo en París
en la época de Gluck y Grimm.
Son también características dele estilo de Mannheim, el célebre comienzo a modo de “cohete”, tema
integrado por figuraciones triádicas ascendentes.
Otro recurso o idiosincrasia, es el llamado “Mannheimer Walze”, un efecto de “aplanadora de vapor”
logrado por medio de la repetición ostinato de una frase con el agregado gradual de instrumentos.
Con todo, los temas cantables y la textura orquestal constituyen las características más
representativas del estilo de Mannheim.
La gran era de la orquesta y la ópera de Mannheim duró hasta la década de 1780. Cuando Karl
Theodor se convirtió en elector de Bavaria en 1777 su residencia muy pronto fue trasladada a
Munich. En consecuencia, Mannheim quedó desprovista de la mayor parte de su establecimiento
musical, y el cultivo de la música quedó en gran medida librada a la iniciativa de los músicos
aficionados de la ciudad.
• Gluck y la reforma de la ópera. Orfeo y Euridice, Alceste, etc.
Desde mediados de siglo XVIII, diversos compositores, libretistas y mecenas trabajaron para
armonizar la ópera con los nuevos ideales de música y drama. Buscaron hacer todo el diseño más
“natural” – es decir, con una estructura más flexible, más expresiva, menos ornamentada con
coloraturas y más variada en los recursos musicales. No abandonaron el aria da capo, aunque
modificaron e introdujeron nuevas formas. Con el fin de impulsar la acción hacia adelante con rapidez
y mayor realismo, hicieron alternar recitativos y arias de manera más flexible. Para incrementar la
variedad e intensificar el impacto dramático, hicieron un mayor uso del recitativo acompañado y de
los conjuntos. Aumentaron la importancia de la orquesta como medio de representación de escenas,
para evocar estados de ánimo o añadir color y profundidad a los acompañamientos. Reintrodujeron
los coros, largo tiempo ausentes en la ópera italiana. En todos estos aspectos buscaron reafirmar la
primacía del drama y de la música y subordinaron a los cantantes solistas a este propósito, invirtiendo
el sentido de la supremacía de los cantantes estrella largo tiempo reinante. Los argumentos para tales
cambios se formularon en Un ensayo sobre la ópera (1755), de Francesco Algarotti, influido por la
concepción más integrada de la ópera seria francesa y por la tradición griega clásica.
Dos de las figuras más importantes de esta reforma fueron Nicolò Jommelli (1714-1774) y Tommaso
Traetta (1727-1779). El hecho de que estos compositores italianos trabajasen en cortes en las que
predominaba el gusto francés les influyó sin duda en su preferencia por un tipo de ópera más
cosmopolita.
Christoph Willibald Gluck (1714-1787) llevó a cabo una exitosa síntesis de los estilos operísticos
francés, italiano y alemán. Nacido de padres de Bohemia, en la Baviera actual, Gluck estudió con
Giovanni Battista Sammartini en Italia, visitó Londres, realizó gira por Alemania como director de una
compañía de ópera, se convirtió en compositor de corte del emperador Carlos VI en Viena y triunfó en
París bajo el mecenazgo de María Antonieta. Tras escribir óperas en el estilo italiano convencional, se
sintió profundamente afectado por el movimiento reformista de la década de 1750 y colaboró con el
poeta Raniero Calzabigi (1714-1795) en la representación en Viena de Orfeo ed Euridice (1762) y
Alceste (1767). En el prefacio de Alceste, Gluck expresó su determinación de eliminar los abusos que
habían deformado la ópera italiana y limitar la ópera a aquello que los reformadores consideraban su
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función particular, servir a la poesía y potenciar el argumento. Quería llevarlo a cabo dejando a un
lado las convenciones desfasadas del aria da capo y el deseo de los cantantes de exhibir sus
capacidades en la variación ornamental. Además, se propuso hacer de la obertura una parte integral
de la ópera, adaptar la orquesta a las exigencias dramáticas y disminuir el contraste entre aria y
recitativo.
Gluck aspiraba a escribir música de una “bella simplicidad”, lo que hizo realidad especialmente en
Orfeo ed Euridice. Tanto en esta ópera como en la más monumental Alceste, la música se ha adaptado
al drama, con recitativos, arias y coros entremezclados en grandes escenas unificadas.
Gluck alcanzó su estilo maduro en Orfeo ed Euridice y en Alceste gracias a la combinación de la grácil
melodía italiana, la seriedad alemana y la majestuosidad de la tragédie en musique francesa.
Las reformas realizadas por Gluck en el texto y en la música muestran determinados puntos de vista
de la época, reflejados especialmente en su defensa de lo natural y lo razonable. En el prefacio para la
pantomima Don Juan (1761), Gluck ya había expresado este punto de vista con respecto al ballet:
debía ser verosímil y por lo tanto más que mera decoración, y la danza debía relacionarse tanto con el
drama como con la música. Debía otorgarse menos importancia a le merveilleux – a demonios,
mounstros, escenas de naufragios, etc.- y debpian ocupar un lugar más central los conflictos
dramáticos que se referían a seres humanos.
Las reformas musicales más significativas pueden también relacionarse con el objetivo acerca del cual
se habían puesto de acuerdo poeta y compositor: destacar las cualidades dramáticas esenciales del
tema. La concentración en las mismas, en la acción interna, hicieron posible la eliminación de largos
pasajes narrativos en recitativo secco; éstos fueron abolidos en favor de un expresivo recitativo
acompañado en el cual se observaban con cuidado la prosodia y el significado del texto. Así como el
recitativo se hizo más musical, las arias se acercaron más a la declamación. Evitan lo florido, el
despliegue puramente vocal. Por lo tanto, los recitativos y arias proveen una textura musical
homogénea; las escenas corales agregan su aporte dado que se las hace parte de la acción a un grado
mayor de lo que habían sido con anterioridad.
Por lo tanto, según el enfoque de Gluck, la ópera debía ser un verdadero drama, no un concierto con
vestuario. Esta creencia inspiró las primeras óperas reformadas compuestas en Viena (que incluyeron
Paride ed Elena 1770) y lo siguió guiando en las óperas escritas para París, en especial Iphigénie en
Aulide (1774) e Iphigénie en Tauride (1779). En sus óperas para París se logra en grado aún mayor la
continuidad y verosimilitud dramática. Los recitativos son libres y flexibles; lejos de constituir rutina,
reflejan sutiles diferencias de temperamento o cambios de estado emocional. La orquesta de Gluck
también apunta a objetivos dramáticos.
A través de su insistencia en el tema de que una ópera tenga significación ética y exprese elevadas
emociones humanas, y a través de los medios musicales mediante los cuales expresó “majestuosidad
y energía” del poema, Gluck se convirtió en uno de los representantes principales del espíritu clásico
de la música.
Unidad 6: Clasicismo temprano y pleno.
6.1. La música instrumental de Haydn, Mozart y Beethoven. Énfasis en sinfonías y cuartetos de Haydn,
en sinfonías y sonatas de Mozart, y en sinfonías y sonatas de Beethoven.
6.2. Estilo y lenguaje hacia una estética romántica. (Beethoven)
6.3.La ópera, géneros y estilos:
a) Mozart: óperas serias (Idomeneo - La Clemencia de Tito), ópera buffa (La Boda de Fígaro), drama
giocoso (Don Juan) y singspiel (La Flauta Mágica).
b) Beethoven y la ópera de rescate. Fidelio.
• La orquesta clásica
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Se desarrolla durante la segunda mitad del siglo XVIII en Mannheim y París. Su sonoridad a la cual
dieron su impronta la composición para cuerda a 4 voces y las maderas por pares, pronto se convirtió
en norma:
Primeros y segundos violines, violas, violonchelos (con contrabajo), 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes, 2
fagots; en el período primitivo del Clasicismo los instrumentos de viento eran 2 oboes y 2 trompas.
A este instrumental se suman, hacia fines del siglo XVIII, 2 trompetas y 2 timbales, en Beethoven, 3
trompas (Tercera Sinfonía), 1 flautín, 1 contrafagot, 3 trombones (Quinta sinfonía), y luego 4 trompas,
triángulo, platillos, bombo (Novena Sinfonía).
• Joseph Haydn (1732-1809)
Fue el compositor más celebrado de su tiempo. Prolífico en todos los medios, se le recuerda sobre
todo por sus numerosas sinfonías y cuartetos de cuerda, que establecieron criterios ideales de
calidad, estilo, contenido, forma y expresividad que otros compositores emularon. Fue aclamado en
su época como el más grande compositor vivo.
Nacido en Rohrau, un pueblo a unas treinta millas al sureste de Viena, Haydn fue hijo de un maestro
carretero. A la edad de siete años fue niño cantor del coro de la catedral de San Esteban en Viena,
donde aprendió clave, canto y violín. Despedido a los diecisiete años por su cambio de voz, Haydn
procuró mantenerse como músico, compositor y profesional por cuenta propia.
Haydn se convirtió en director musical del conde Morzin hacia 1757. Tres años más tarde se casó con
la hija de un fabricante de pelucas, Maria Anna Keller.
En 1761, Haydn obtuvo un puesto que mantuvo de por vida y que determinó el curso de su carrera
artística. Entró al servicio del príncipe húngaro Paul Anton Esterházy y continuo al servicio de su
familia durante el resto de su vida; la familia noble más poderosa de Hungría. Durante años Haydn fue
responsable de las composiciones que se le encargaban, presentando conciertos y óperas
semanalmente y suministrando música de cámara casi a diario.
En torno a 1784, conoció a Mozart y ambos cultivaron una mutua admiración.
La publicación de su música le deparó a Haydn elogios y celebridad por toda Europa y ocasionó
encargos de muchos otros mecenas. Pasó componiendo la mayor parte del tiempo entre 1790 y 1795,
dio conciertos y enseñó en Londres.
Falleció, universalmente admirado, en 1809.
Las sinfonías de Haydn
Se ha llamado a Haydn “el padre de la sinfonía”, no porque inventase el género, sino porque sus
sinfonías fijaron el esquema para los compositores posteriores por su calidad, su amplia difusión y su
eterno atractivo.
Sus sinfonías son notablemente diversas, de modo que parece haber deseado deliberadamente que
cada una de ellas fuese una entidad individual. No obstante, tienen lo bastante en común como para
que podamos extraer su horma habitual. La sinfonía típica de Haydn consta de cuatro movimientos:
1) un movimiento rápido en forma de sonata, a menudo con introducción lenta; 2) un movimiento
lento; 3) un minueto y trío; 4) un finale rápido, por lo general en forma sonata o forma de rondó.
Todos están en la misma tonalidad, menos el movimiento lento que está en una cercana como la
subdominante o la dominante. El uso consistente por parte de Haydn de esta forma contribuyó a
convertirla en habitual en los compositores posteriores.
Haydn mostró un dominio de la sinfonía desde sus primeras obras del género, aunque su concepto
cambió con el tiempo.
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Sería evidentemente imposible proporcionar dentro de estas páginas una información acerca de
todas las sinfonías de Haydn; en lugar de ello intentaremos describir las principales características
estilísticas de sus sinfonías tempranas, de su período medio, y de su última época, con referencias
específicas a algunas obras especialmente importantes.
Sus primeras sinfonías, escritas para el conde Morzin entre 1757 y 1761, solían estar concebidas para
dos oboes, dos trompas y cuerdas. La mayoría están en tres movimientos en la secuencia rápido-
lento-rápido, como las primeras sinfonías italianas.
Las sinfonías tempranas de Haydn, que comienzan con la N° 1 de 1759, muestran la flexibilidad en
materia de cantidad y tipo de movimientos que ya hemos encontrado en otros casos en este período.
Hay sinfonías en tres movimientos así como también obras con un minuet agregado, incluido
regularmente por Haydn después de 1765. En algunos casos hay introducciones lentas (Nos. 6, 7, 15);
en obras posteriores se la descarta, para volver en la N° 50 de 1773.
La experimentación también afectó la textura musical. Haydn no se hallaba decidido acerca del lugar
que debía ocupar en la sinfonía la escritura contrapuntística, lo cual le hizo escribir durante las
décadas de 1760 y 1770 muchos movimientos en una manera fundamental o totalmente
contrapuntística (final de la N° 44), con inclusión del uso del canon (en algunos minuets) y la fuga
(finales de las Nos. 3, 13 y 40). Otros minuets presentan un carácter rústico. Este carácter popular
aparece también en algunas sinfonías posteriores. Haydn nunca consideró al minuet como una forma
fija y convencional sino que siempre lo encaró en maneras nuevas e ingeniosas.
Durante sus primeros años con los Esterházy, Haydn compuso unas treinta sinfonías (1661-1667),
todas bastante diversas, pues Haydn buscaba la novedad y la variedad en sus creaciones para la corte.
El conjunto aumenta en una flauta, un fagot u otros instrumentos.
Muchas sinfonías de Haydn llevan nombres o títulos, los cuales rara vez fueron puestos por el
compositor, y reflejan por el contrario la popularidad de las obras correspondientes. Entre las que
llevan títulos auténticos se encuentran las Nos. 6, 7, y 8, escritas poco después de haber entrado
Haydn al servicio de la familia Esterházy: "Le matin", "Le midi" y "Le soir". Es probable que el propio
príncipe haya sugerido la idea de una serie de sinfonías sobre las distintas horas del día, pero no
tenemos información exacta acerca de ello ni tampoco acerca de hasta qué grado tuvo Haydn la
intención de que cada una de estas obras fuera programática.
Otra sinfonía temprana que muestra la constante experimentación de Haydn es la N° 26, "La
Lamentatione". En varios de sus movimientos Haydn utiliza una antigua melodía gregoriana para la
Pasión, o un cántico de lamentación que se canta en Semana Santa. La melodía se halla expuesta
como cantus firmus por el primer oboe y los segundos violines, con abundante ornamentación a cargo
del primer violín. Este uso de una melodía eclesiástica nos muestra
Haydn no debe haber considerado ya a la sinfonía como una mera música de entretenimiento social.
"La Lamentatione" finaliza con un minuet que en su carácter general se acerca al posterior scherzo
sinfónico.
Otras obras de este período temprano se caracterizan por una gran variedad en materia de forma e
instrumentación. Pertenece a esta categoría la N° 31, la sinfonía de caza intitulada "Con el toque de
trompa", cuya partitura incluye cuatro partes de trompa de gran dificultad. En un final sorpresivo
Haydn repite los compases iniciales del primer movimiento, demostrando que la idea de una sinfonía
cíclica, que llegó a ser tan importante en el siglo XIX, no era del todo desconocida.
En 1768, Haydn presentó sus sinfonías en Esterháza. Las sinfonías de este período muestran a Haydn
como un compositor de técnica madura y fértil imaginación. No viendo ya la sinfonía como un
entretenimiento ligero, Haydn la consideraba ahora un trabajo serio que exigía cuidadosa atención.
Estas sinfonías son más largas, más complejas rítmicamente, más contrapuntísticas, y más exigentes.
El principio de la década de 1770 fue un período de crisis en el desarrollo artístico de Haydn, si bien
no hay datos que permitan suponer que también lo haya sido en su vida personal. Su escritura
sinfónica muestra esa cualidad de "Sturm und Drang" en la gran cantidad de movimientos en el modo
menor que expresan estados de ánimo intensos, oscuros y tormentosos. A este grupo pertenece la
52
sinfonía N° 44 en Mi menor, sinfonía "fúnebre", y la N° 49, "La Passione", de 1768, en Fa menor. El
más famoso de estos ejemplos es con todo el proporcionado por la sinfonía N°45 en Fa sostenido
menor, sinfonía de "La despedida". Han sido narradas muchas veces las circunstancias de su
composición: la intención era hacer notar al príncipe que sus músicos después de un largo verano en
Esterháza estaban más que ansiosos de volver a sus familias en Eisenstadt. Haydn proporciona una
coda al último movimiento, un adagio en el cual las partes van finalizando una por una. En la
ejecución se dieron instrucciones a cada ejecutante en el sentido de que guardara su instrumento en
cuanto terminara su parte, apagara la vela de su atril y partiera, de modo que al concluir la obra sólo
quedan dos violinistas solitarios. A pesar de este toque de humor, la sinfonía "La
despedida" es una obra tormentosa y seria. Las sinfonías de este período no muestran ningún
esquema de forma sonata predecible.
El elemento de sorpresa, ya sea armónico o de otra índole, constituye una característica importante
del período de "Sturm und Drang", de Haydn; los efectos humorísticos en estas y otras obras
posteriores a menudo son el resultado de giros armónicos inesperados.
En la década de 1780 aproximadamente, Haydn compuso cada vez más para el público y vendió sus
sinfonías a mecenas y editores en el extranjero. Para entonces componía sistemáticamente para una
orquesta de flautas, dos oboes, dos trompas y cuerdas, incrementada algunas veces mediante
trompetas y timbales.
En las sinfonías de alrededor de 1780 se aprecian los resultados de años de experimentación. Se nota
especialmente el cambio en la naturaleza de los temas de los movimientos iniciales: rara vez
consisten en las figuraciones triádicas o escalísticas anteriores. En lugar de ello se han convertido en
temas más concisos, sencillos y manuables, que se prestan para la técnica clásica del desarrollo. La
sinfonía No 73, "La chasse", de 1781, se halla entre las primeras que
nos proporcionan buenos ejemplos de esta técnica.
Las sinfonías "París", Nos. 82 al 87 (1784-1786), contienen ejemplos adicionales de estos nuevos
rasgos estilísticos. En este grupo se incluyen varias que ostentan sobrenombres que testimonian su
popularidad: "L'ours" ("El Oso", Nº 82; el nombre se refiere a un pedal grave en el último movimiento
a modo de danza); "La poule" (La gallina), No 83, con su cacareo a cargo del oboe en el primer
movimiento); "La reine" ("La reina", No 85, con variaciones sobre una
melodía francesa que puede haber sido favorita de la reina María Antonieta). Además de las
innovaciones ya mencionadas, las obras presentan un uso mayor del cromatismo.
Las sinfonías Nos. 90, 91 y 92 fueron escritas en 1788; de éstas, la N° 92, la sinfonía "Oxford", se ha
hecho especialmente popular; su título deriva del hecho de haber sido ejecutada en esa ciudad en
ocasión del doctorado de Haydn en 1791. Se la puede considerar juntamente con sus doce últimas
sinfonías, escritas para y durante sus dos temporadas en Londres. Las doce Sinfonías Londinenses
fueron la coronación de sus esfuerzos. En estas obras de su último período, la orquesta de Haydn es
grande, se amplió con trompetas y timbales permanentes y clarinetes en casi todas las sinfonías; se ha
puesto gran cuidado en la escritura de la sección de los vientos, así como también en las cuerdas. Las
partes de violoncelo frecuentemente tienen significación melódica y se independizan de los bajos.
Aun las partes de los timbales tienen por momentos cierta prominencia. Ocasionalmente se de algún
solo pero no se hallan tratados en la modalidad concertante de sus obras anteriores.
Sabemos que Haydn se hallaba especialmente ansioso, particularmente en el caso de sus sinfonías de
Londres, de crear obras en una escala grande e impresionante, con efectos brillantes y sorpresivos,
que se adecuaran al gusto inglés y a la vida de conciertos londinense, con sus grandes orquestas y
públicos. El famoso acorde "fortissimo", que le dio su nombre a la sinfonía "La sorpresa", representa
un efecto de esa índole. Haydn negó que su intención haya
sido despertar a alguien en el público, como afirmaron infinidad de escritores posteriores.
En casi todas las sinfonías de este último período se logra un carácter apropiadamente majestuoso
por medio de las introducciones lentas a los primeros movimientos, que son más extensas y poseen
una mayor sustancia musical.
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A medida que se fue perfeccionando en la obra de Haydn la técnica del desarrollo temático, tendió a
penetrar el movimiento entero, no sólo la sección del desarrollo.
Cuando el material temático era desarrollado a menudo involucraba una textura contrapuntística, con
un tratamiento imitativo del tema o de un fragmento del tema. El contrapunto de las sinfonías
posteriores
tendió a ser seccional y no continuo.
Al proporcionar una sustancia y extensión mayor a los demás movimientos Haydn mantuvo el
equilibrio de la sinfonía en su integridad. Existe una gran variedad en la forma de los movimientos
lentos, que pueden responder a la forma sonata, a una forma ternaria con una sección central en
modo menor, o asumir la forma de una serie de variaciones simples o dobles. Otros combinan
elementos de varias de las posibilidades citadas.
También los minuets presentan una variedad notable, tanto en su carácter como en el "tempo" y la
forma. Tampoco tienen todos los minuets un sabor popular y folklórico; muchos dan la impresión de
constituir música sinfónica
abstracta que meramente conserva características formales y rítmicas del tipo anterior.
En los finales de las sinfonías de Londres abundan los cambios armónicos abruptos y las pausas que
hemos mencionado anteriormente en conexión con el humor de Haydn. Sus contemporáneos se
asombraban y quedaban impresionados ante la maestría que denotan los finales de Haydn. Ya sean
humorísticos o no, los finales de estas composiciones inevitablemente proporcionan una conclusión
alegre y vigorosa a obras que se cuentan entre los mejores ejemplos del estilo clásico, y que
representan muchos niveles de experiencia y expresividad.
Los cuartetos de cuerda de Haydn
Haydn ha sido llamado “el padre del cuarteto de cuerda” con mayor justificación que en el caso del
título “padre de la sinfonía”. Aun sin ser el primero en componer cuartetos, estuvo entre los primeros
y fue el primer gran maestro del género. A diferencia de las sinfonías que solían ser interpretadas por
profesionales para un público determinado, los cuartetos eran antes que nada música para
aficionados que la interpretaban para su propio deleite. Los cuartetos de Haydn están especialmente
dirigidos a los intérpretes. En ocasiones describen una conversación entre los instrumentos: el primer
violín tiene el papel más destacado, pero el violonchelo y las violas intermedias llevan a menudo la
melodía o participan del diálogo.
Un ejemplo de obras de cámara tempranas de Haydn (por ejemplo un divertimento para dos violines,
dos cornos ingleses, dos fagotes y dos trompas compuesto antes de 1767) presentan la forma que se
constituyó en favorita para los divertimentos: cinco movimientos de los cuales el segundo y el cuarto
son minuets. Este es el esquema que siguen los primeros cuartetos de cuerdas de Haydn, obras que
fueron escritas principalmente para el deleite de los ejecutantes y no tanto para el de los oyentes.
Los 18 cuartetos del opus 1, 2 y 3 tienen mucho en común. La mayor parte de ellos son lo
suficientemente sencillos como para que en su ejecución puedan participar con buen éxito
aficionados. Todos ellos, a excepción de uno, constan de cinco breves movimientos. Los movimientos
extremos son brillantes; las ideas melódicas son sencillas, a menudo (como ocurre en el opus N° 1) se
hallan basadas en tríadas, y son expuestas en un vigoroso unísono. La viola todavía no se ha
independizado y a menudo sigue la línea del bajo una octava más arriba.
Las dimensiones de los cuartetos tempranos de Haydn son reducidas: una obra de cinco movimientos
puede tener una duración total similar a la de un primer movimiento de un cuarteto escrito hacia el
final dé su carrera.
Los cuartetos del opus 9 de Haydn, que datan de alrededor de 1768, muestran el surgir de un estilo
bien diferenciado. En el opus 3 se había alejado ya del esquema de cinco movimientos en favor de
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una disposición en cuatro movimientos que constituiría luego la norma. El minuet, con todo, aún
antecede al movimiento lento.
Las partes floridas del primer violín en el opus 9 nos recuerdan que para esta época se había unido al
establecimiento musical de los Esterházy un virtuoso notable, Luigi Tomasini. Por cierto, que el primer
violín también había sido la figura principal en los cuartetos del opus 1 al 3, pero las exigencias
técnicas en esos casos habían sido mucho menores. Aunque pueda parecer paradójico, las partes de
Tomasini son más solísticas, y, sin embargo, dominan menos la trama general. En otras palabras, el
segundo violín, la viola y el violoncelo comenzaron entonces a participar al menos en forma ocasional
en la ejecución de material de importancia temática, como ocurre en el opus 9 N° 2, en el que el tema
principal del último movimiento se repite en el violoncelo. Aun cuando las partes inferiores no
presentan la misma importancia temática, muestran entre sí una mayor independencia, lo cual da
como resultado una textura más variada.
Los cuartetos del opus 17 y del opus 20 siguieron en rápida sucesión (1771 y 1772); continúan e
intensifican el desarrollo estilístico que ya hemos notado. En el opus 17 se logra con mayor éxito que
antes el equilibrio y la integración de las cuatro partes.
En líneas generales el uso mayor de la imitación y del contrapunto refleja la intención de Haydn de
otorgar una igualdad mayor a todas las partes. El ámbito expresivo también se amplía; los
movimientos "oscuros" en el modo menor se dan con una cierta frecuencia durante este período. En
los cuartetos del opus 20 se hallan muy en evidencia los elementos del "Sturm und Drang": melodías
inquietas, repentinos desplazamientos de esquemas rítmicos y de acentos, frecuentes explosiones de
intensa emoción.
En estos cuartetos la escritura contrapuntística ocupa un lugar destacado, y no sólo en los famosos
finales de los opus Nos 2, 5 y 6, que son fugas con cuatro, dos y tres sujetos respectivamente. De allí
en adelante Haydn ya no consideró al cuarteto de cuerdas como vehículo para una polifonía estricta;
por otra parte, estas obras preparan el terreno para la mayor libertad en la evolución de las voces que
constituiría una característica fundamental del estilo clásico maduro.
Los cuartetos de la última época de Haydn

En una carta, fechada el 3 de diciembre de 1781, Haydn se refiere a los nuevos cuartetos del op. 33
afirmando que fueron escritos "en una manera enteramente nueva y muy especial". Incorporan en un
grado mucho mayor que antes el principio de la fragmentación, manejo y desarrollo temático. Este
principio, ya tratado en relación con las sinfonías, se constituyó en la característica sobresaliente de la
"nueva manera" de Haydn; de hecho, ha seguido siendo la característica básica de la buena escritura
de cuarteto hasta el día de hoy. La buena conducción de las voces que se aprecia en los cuartetos del
op. 33, que implica la integración de las cuatro líneas instrumentales, fue muy elogiada.
Una ejecución de un cuarteto de Haydn de la última época exige ejecutantes capaces para las cuatro
partes, era difícil encontrar cuatro ejecutantes igualmente diestros.
En el opus 33 Haydn reemplazó el minuet habitual por el término "scherzo". no volvió a utilizar el
término scherzo en ninguno de sus cuartetos restantes.
Los años que siguieron al op. 33 vieron el desarrollo de la conmovedora amistad entre Haydn y
Mozart en la cual cada uno aportó y aprendió del otro.
Haydn dedicó los seis cuartetos del op. 50 (1787) al rey Federico Guillermo II de Prusia. Como era de
esperar, las partes de violoncelo dan tributo al real agasajado: debe haber encarado muy seriamente
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la ejecución instrumental para poder hacer justicia a algunos de estos exigentes pasajes. En estos
cuartetos se observa nuevamente la independencia de las partes, especialmente en los movimientos
lentos. La costumbre de Haydn de construir un movimiento íntegro en base al material de motivos
derivado de un tema puede ilustrarse por medio del Allegro del op. 50, N°6.
Se ha dicho mucho acerca del humor en la música de Haydn, ingrediente destacado y apreciado de
muchos cuartetos de este compositor, en especial en los finales. Es típico el último movimiento del
op. 54, N° 1 (1788); su tema principal está dispuesto en lo que el oyente supone deberían ser dos
frases de ocho compases cada una. Pero la segunda frase termina en forma inesperada y no
conclusiva sobre un acorde de séptima disminuida seguido por una aparente continuación del tema
que es interrumpido después de tres notas en matiz piano
Entre otras características que se destacan en los cuartetos de Haydn de la última época se puede
mencionar una mayor variedad en las relaciones de tonalidad entre los movimientos.
En la música de cámara del último período de Haydn se dan con más frecuencia los movimientos
lentos en forma de tema y variaciones. El op. 76, N° 3, uno de lo cuartetos más conocidos de Haydn,
adquirió de esta manera su denominación popular de "cuarteto del emperador". Se le pidió que
escribiera un himno para el cumpleaños del emperador Francisco en 1797. Las variaciones que
compuso para el cuarteto tienen la misma belleza, la "noble simplicidad" que caracteriza a la melodía;
en cierto sentido se encuentran entre los mejores ejemplos del estilo clásico. Cada variación conserva
la melodía, que es confiada por turno a cada uno de los cuatro instrumentos, pero cada una de estas
exposiciones presenta una apariencia diferente.
El talento de Haydn para la melodía simple que se revela aquí y en otras obras, ha provocado muchos
intentos de demostrar que tomó en préstamo melodías, en especial de canciones folklóricas.
Como sus últimas sinfonías, sus cuartetos tardíos yuxtaponen lo serio y lo jocoso, lo artificioso y lo
folklórico, lo sublime y lo burlón.
• Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Mozart compuso sin cesar desde la edad de seis años hasta su prematura muerte a los treinta y cinco
años. Sus sonatas y conciertos para piano, y sus óperas, sinfonías, obras de cámara y obras corales
maduras son pilares del repertorio actual y la personificación del estilo clásico.
Mozart nació en Salzburgo, un estado casi independiente gobernado por un arzobispo. Su padre,
Leopold, fue violinista y compositor al servicio del arzobispo. Cuando Mozart y su hermana mayor,
Nannerl, mostraron su notable talento a temprana edad, Leopold los instruyó en la música y se los
llevó de gira por toda Europa, donde exhibieron sus capacidades como niños prodigio. Aunque arduos
estos viajes expusieron a Mozart a una gama enorme de estilos musicales. También compuso a un
ritmo vertiginoso, produciendo treinta y cuatro sinfonías, dieciseís cuartetos, cinco óperas y más de
cien obras antes de su décimo octavo cumpleaños.
Mozart pasó los años de 1772 a 780 en Salzburgo, como tercer maestro concertino de la corte del
arzobispo Colloredo. En 1781, dejó de estar al servicio del arzobispo y se estableció en Viena,
convencido de que podía ganarse la vida mediante la enseñanza, los conciertos públicos y la
composición.
La composición a un ritmo prodigioso, la enseñanza a estudiantes particulares, las interpretaciones en

conciertos públicos y privados y la venta de sus obras a los editores trajo a Mozart buenos ingresos e
impresionó a su padre.
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Las casi seiscientas composiciones de Mozart se han catalogado y numerado cronológicamente en un
catálago temático compilado por Ludwig von Köchel en 1862, cuya numeración “K” es utilizada
universalmente para identificar las composiciones de Mozart.
Las sinfonías de Mozart

La diferente personalidad y carrera de Haydn y Mozart, y el ritmo distinto en que se desarrollaron, se
manifiestan en su escritura sinfónica. Las primeras sinfonías de Haydn fueron compuestas cuando el
autor tenía veintisiete años de edad; esta categoría musical lo siguió ocupando hasta la edad de 63
años. Todas las sinfonías de Mozart fueron escritas entre los 9 y los 32 años de edad; un desarrollo
artístico de proporciones asombrosas considerando el breve lapso de tiempo involucrado, en especial
cuando se tiene en cuenta la edad temprana a la que escribió sus primeras obras.
Las sinfonías escritas antes de 1782 funcionaron casi siempre como teloneros de conciertos u obras
de teatro; las que compuso tras su establecimiento en Viena constituían la obra principal de los
programas de concierto o compartían reparto con conciertos y arias. Muchas de las sinfonías
tempranas seguían el antiguo formato en tres movimientos, mientras que la mayor parte de las
tardías siguen el formato en cuatro movimientos.
El joven Mozart escribió tanto "sinfonie" operísticas —sin interrupciones entre las secciones— como
obras independientes, la mayor parte de las cuales constan de tres breves movimientos (K. 16 y K. 19;
1764-1765). El carácter es galante y sin problemas; se evitan las tonalidades menores; las partes de
instrumentos de viento reciben escasa atención.
En las sinfonías escritas para los viajes por Italia de 1769 y 1770 han cambiado algo las dimensiones y
el estilo. Ya se encuentran obras en tres y cuatro movimientos; en algunas el minuet puede haber
sido agregado con posterioridad.
Un grupo de sinfonías escritas después de la vuelta de Mozart a Salzburgo en 1771 (K. 73, 75, 110 y
114) muestra un estilo algo diferente. Ocasionalmente se introduce el contrapunto.
Aparece un sabor más mozartiano en la K. 133 del año siguiente, reconocible por el empuje rítmico
del movimiento inicial, notable especialmente en las secciones de transición.
Mozart utiliza el familiar esquema armónico de la forma sonata.
El crecimiento de Mozart como sinfonista fue muy rápido: sólo un año más tarde surgen varias
sinfonías que, si bien escritas por un joven de 17 años de edad, ya no pueden ser caracterizadas como
"obras de juventud". Entre las sinfonías de 1773 y 1774 se destacan la en Sol menor (K. 183) y la
sinfonía en La mayor (K. 201). La primera de ellas, su primera sinfonía en el modo menor.
Hacia 1773, aproximadamente en la época en que fueron escritas estas sinfonías, el Dr. Burney se
refirió a Viena calificándola de "la capital de la música alemana".
Mozart escribió pocas sinfonías entre 1773-1774 y 1782, período que incluye el gran viaje a
Mannheim y París. Permaneció mucho tiempo en Mannheim y quedó impresionado por la orquesta;
hubiera sido natural que demostrara su capacidad (estaba tratando de obtener un cargo en la corte)
por medio de la escritura de sinfonías. Pero la única sinfonía que debe su existencia a consideraciones
de esta índole es la K. 297 de 1778. Escrita en París, refleja el contacto de Mozart con el estilo
brillante que estaba de moda tanto allí como en Mannheim. Era tradicional que las orquestas
francesas incluyeran una amplia sección de vientos; no hay duda de que Mozart se sintió feliz de
escribir la sinfonía "París" de acuerdo con ello, incluyendo en la partitura clarinetes, así como
también flautas, oboes, fagotes, trompas y trompetas.
Al volver a Salzburgo Mozart escribió varias sinfonías para la orquesta de menores dimensiones que
se hallaba a su disposición allí. Su opinión de los "desprolijos músicos de la corte de Salzburgo" puede
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haber bajado aún más después de su regreso no deseado. Estas sinfonías, si bien por momentos
brillantes, plantean exigencias mucho menores a los ejecutantes, en especial a la sección de vientos.
En la K. 338, que es también una sinfonía en tres movimientos, la brillantez de los movimientos
extremos se halla compensada por un andante di molto para cuerdas (dos fagotes duplican el bajo)
con violas divididas.
Como Haydn, Mozart enfocó sus sinfonías maduras con enorme seriedad y dedicó mucho tiempo y
reflexión a su composición.
Las restantes sinfonías de Mozart, las más ejecutadas en la actualidad, fueron compuestas después de
la ruptura con él arzobispo de Salzburgo. La serie se inicia con la K. 385, escrita en Viena durante el
verano de 1782, para una celebración familiar en la casa de un amigo de Salzburgo, Sigmund Haffner
(la anterior serenata "Haffner" K. 250 fue escrita para una ocasión similar). En una carta a su padre
Mozart denomina a la obra "la nueva sinfonía Haffner"; sin embargo, en su versión original posee las
dimensiones de una serenata; se abre con una marcha e incluye un segundo minuet. La versión
abreviada fue estrenada en una de las academias de Mozart en 1783. Durante el año siguiente
escribió una sinfonía —con mucho apuro, como ya se indicó— para un concierto en Linz (K. 425).
Estas dos sinfonías y las siguientes en sus años posteriores, representan el estilo de las sinfonías
tardías en sus ambiciosas dimensiones, sus mayores exigencias a los intérpretes (en particular a los
instrumentos de viento), la complejidad armónica y contrapuntística y los movimientos finales como
punto culminante en lugar de ser movimientos ligeros.
No hay sinfonías que daten de los años siguientes, que vieron la creación de una cantidad asombrosa
de música en otras categorías, hasta llegar a la K. 504, escrita en 1786, ejecutada muy poco después
en Praga y conocida por lo tanto, en forma que se presta a la confusión, ya sea como sinfonía "Praga"
(no escrita en esa ciudad), o "sinfonía sin minuet" (no es el único caso).
Queda por considerar el grupo de las tres sinfonías (K. 543 en Mi bemol mayor, K. 550 en Sol menor,
K. 551 en Do mayor) escritas en el lapso increíblemente breve de seis semanas durante el verano de
1788. No sabemos quién fue el responsable del título de "Júpiter" que se le ha dado a la sinfonía en
Do mayor; fue utilizado muy pronto después de la muerte del autor y puede haber sido sugerido por
Salomon, el amigo y empresario de Haydn.
Con razón y en forma universal ha sido admirada esta trilogía como el logro culminante de la
escritura sinfónica de Mozart y de la sinfonía clásica en general. El carácter de la Sinfonía en Sol
menor en especial obtuvo una respuesta muy intensa por parte de los románticos tempranos.
Las melodías de Mozart contienen de allí en adelante una dosis mayor de cromatismo, que tiende a
otorgar mayor expresividad a las líneas individuales y se relaciona con la concepción general más
atrevida de la armonía que encontramos en estas sinfonías de su última época.
La preocupación por la variedad de color tímbrico no se limita a los vientos. Para crear un
determinado estado de ánimo, considera también el timbre de los diferentes registros y
combinaciones, como ocurre en el comienzo de la Sinfonía en Sol menor, con sus violas divididas.
Para la exposición del segundo tema de este movimiento utiliza tanto las cuerdas como las maderas.
Al ubicar y escuchar los temas principales de las últimas sinfonías de Mozart se cae en la cuenta de
que son muchos y variados. Cada tema posee una personalidad definida; en conjunto cubren un
amplio ámbito de pensamiento, emoción, expresión y estructura. El célebre tema inicial de la Sinfonía
en Sol menor es una oración musical completa especialmente elocuente, de extensión mayor que lo
habitual.
En la K. 425 se da por primera vez una introducción lenta, poco usual en las sinfonías de Mozart,
circunstancia que se repite en la K. 504 y en la K. 543.
El movimiento inicial de la K. 385 muestra una atrevida concepción temática y desarrollo. El tema
principal con sus característicos saltos de octava se halla presente en todo momento, y se proyecta
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por encima de todo material que pudiera considerarse temático. Aquí por una vez Mozart se acerca al
tipo de movimiento monotemático que es bien conocido a través de las sinfonías de Haydn.
En los movimientos lentos de las últimas tres sinfonías, resulta especialmente llamativa la cuidadosa e
imaginativa escritura para los vientos, que ocasionalmente incluye efectos de carácter romántico. En
otros pasajes nos encontramos con encadenamientos armónicos que deben haber parecido audaces a
los oídos del público del siglo XVIII.
La mayor parte de los finales comienzan con un pasaje excitado pero contenido, piano y presto o
allegro molto. También en los finales predomina la forma sonata. Puede haber una cantidad
considerable de temas, en dos tonalidades contrastantes, o bien, como ocurre en la Sinfonía en Mi
bemol mayor, el movimiento puede ser monotemático.
Al escribir el final de la que sería su última sinfonía, Mozart demostró que había asimilado —no sólo
comprendido o copiado— los elementos de escritura contrapuntística que diligentemente había
estudiado en modelos anteriores y contemporáneos. El resultado es una obra sui generis; se ubica por
encima de cualquier modelo, no tiene parangón entre las propias obras de Mozart y no podría haber
sido escrito por ningún otro compositor.
Las sonatas para teclado de Mozart
Casi una cuarta parte de las obras instrumentales de Mozart, corresponde a sonatas para diversos
instrumentos, proporción mayor que la que se da en la obra de Haydn. La excelencia de Mozart como
ejecutante tanto de violín como de piano puede en parte explicar esta posición más central de la
sonata en su escritura instrumental.
¿Para qué instrumento escribió Mozart sus sonatas para teclado? En la actualidad se cree que si bien
pudo disponer del clavicordio, el clave y el piano (pianoforte o fortepiano, como se lo denominaba
indistintamente en el siglo XVIII) prefirió este último con su mecanismo de martillos, que entonces se
estaba afirmando rápidamente.
Un piano típico de esa época posee un mecanismo considerablemente más liviano que el de un
instrumento moderno. Si bien el sonido de un piano del siglo XVIII era relativamente pequeño en
materia de volumen, no le faltaba variedad. Los matices dinámicos eran controlados por el toque del
ejecutante —de allí el nombre de "pianoforte" que se le dio al nuevo instrumento- y se obtenía una
variedad adicional por medio de recursos tales como el mecanismo que permite levantar los
apagadores, manejado por las rodillas del ejecutante antes de adquirir su posición actual como pedal.
Mozart fue un virtuoso del piano y su estilo está bien representado en su música para piano. Escribió
sus sonatas, fantasías, variaciones, rondós y duetos para piano (para dos intérpretes en un piano)
para sus alumnos, para la práctica musical doméstica y para su publicación. Las diecinueve sonatas
para piano se cuentan entre sus obras más conocidas y han sido estudiadas por casi todo estudiante
de piano de los últimos siglos.
Las primeras sonatas de Wolfgang, por ejemplo las K. 6, se hallan constituidas en gran parte por
movimientos individuales escritos en diversos lugares y momentos, con correcciones hechas por su
padre. Se publicó una serie de ellas como Oeuvre I en 1764. Como era costumbre en la época, se les
agregó una parte de violín. Son frecuentes las sonatas en tres movimientos, que siguen el orden
allegro-andante (o adagio) —minuet I y II. Otras sonatas (las K.12 y 15, compuestas en Londres)
siguen la forma en dos movimientos que se encuentra en las sonatas de Juan Cristian Bach.
Las sonatas que Mozart escribió para su propio uso en 1774 y 1775, K. 279-284, ostentan una
individualidad mucho mayor. En el ínterin el compositor había viajado mucho; se había visto expuesto
nuevamente al influjo de los autores italianos de sonatas y también a las obras de Schubert en París y
a las de otros. Leopold Mozart consideraba "muy difíciles" estas sonatas, así como también Wolfgang,
que las siguió ejecutando con frecuencia en su viaje de 1777 y 1778. Contienen ya muchas
características que también son típicas de sus sonatas posteriores: el esquema en tres movimientos,
allegro-andante-presto, constituye la norma. A diferencia de las de Haydn, los primeros movimientos
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siempre contienen varios temas que se hallan claramente definidos y contrastados.
En el Andante amoroso de la K. 281 se dan por primera vez en las sonatas de Mozart los signos
gráficos de crescendo y decrescendo.
La K. 284 es más exuberante y menos personal, con un primer movimiento de carácter sinfónico
(podría ser orquestado con facilidad y eficacia) seguido de un Rondeau en polonaise. En lugar de
concluir con otro rondó, Mozart proporciona un tema con doce variaciones. En este y otros
movimientos de variaciones Mozart conserva el esquema armónico del tema, así como también su
extensión. Cada variación sucesiva tiende a ser más ornamental.
El carácter de la sonata en La menor K. 310 ha dado tema para muchos comentarios. Es más serio. El
tema inicial establece este carácter oscuro y pesimista; se intensifica luego por medio de los
inquietos contratiempos calando, de muchas modulaciones pasajeras y del uso extenso del
cromatismo. Nuevamente lo que Mozart expresa se halla muy lejos del mundo de la galanterie.
Escrita en París poco tiempo después de la muerte de su madre, la obra parece reflejar el estado de
ánimo de Mozart durante esos meses difíciles, sin embargo, la pieza que la acompaña es la alegre
sonata en La mayor K. 331, obra, de forma poco usual. Comienza con un movimiento de tema y
variaciones. El minuet y trío más bien lírico que cortesano o robusto que ocupa el lugar central
proporciona una eficacia aún mayor a la "Marcha Turca" (Alla Turca) final.
Entre las últimas sonatas de Mozart se destaca la K. 457. La tonalidad de Do menor ha sido
denominada la "tonalidad de la pasión salvaje y la desesperanza" en Mozart (Dennerlein); estos
términos parecen apropiados para este movimiento inicial con su severo comienzo en unísono y las
figuraciones irregulares de la mano derecha. El movimiento concluye en pianissimo como si se
hubiera gastado ya toda la energía emocional y física. El adagio central es necesariamente más calmo
pero también muy serio y de gran amplitud. El molto allegro final presenta un gran empuje e
intensidad y sugiere nuevamente una comparación con el estilo de Beethoven. Al año siguiente de
haber completado la sonata en Do menor (el manuscrito autógrafo lleva la fecha 1784) Mozart
escribió una extensa fantasía en la misma tonalidad, K. 475, para servir de introducción a la sonata.
Como resultado de su visita a Berlín en 1789, Mozart planeó escribir seis sonatas para teclado
"fáciles" para la princesa Friederike de Prusia. De estas se materializó sólo una, la K. 576, y dista de
ser fácil.
A diferencia de Haydn, Mozart por lo general escribía los diferentes movimientos de una sonata en
tonalidades
estrechamente relacionadas, pero compensa por medio de la constante utilización del
cromatismo en función expresiva.
Las composiciones para piano de Mozart incluyen muchas otras obras aparte de las sonatas. Además
de varias sonatas para piano a cuatro manos y para dos pianos, hay muchos rondós individuales,
series de variaciones, fantasías, fugas y otras piezas, cuyo comentario escapa al ámbito de este
trabajo.
Las óperas italianas y alemanas de Mozart
Los influjos internacionales excepcionalmente diversos a los que se vio expuesto el joven Mozart
pueden también ser seguidos en su escritura operística. En este medio fueron especialmente
profundas las impresiones recibidas en Italia, lo cual es muy comprensible dado que Italia seguía
siendo en buena medida el país de la ópera en la época en que padre e hijo realizaron varios viajes
allí.
Las óperas italianas del joven Mozart muestran su notable comprensión y su competente manejo, no
sin cierto individualismo, del idioma convencional, de las formas operísticas aceptadas. Este
compositor tan joven debía mostrar su competencia dado que con cada obra debía probarse ante
influyentes maestri, cantantes,
públicos y ante sí mismo.
En una visita a Viena en 1768, el compositor de doce años de edad escribió su primera ópera buffa,
60
La finta semplice (La falsa simple, representada al año siguiente en Salzburgo) y su primer Singspiel,
Bastien und Bastienne.
Compuso dos óperas por encargo para Múnich, La finta giardiniera (1775), una ópera buffa, e
Idomeneo (1781), la mejor de sus óperas serias. “Idomeneo, rey de creta” es una ópera en tres actos
de Mozart con libreto de Giovanni Batista Varesco basado en Idomenée (1712) de Antoine Danchet
(Munich, 1781).
Después de sus extensos viajes por el exterior, Mozart se hallaba muy ansioso de establecerse en su
patria como compositor de óperas italianas, dado que ésta era aún una de las vías habituales para
llegar a un cargo deseable en la corte. Idomeneo (1781) fue el resultado del encargo de escribir una
ópera seria para Munich, oportunidad que Mozart recibió con los brazos abiertos. Munich le ofrecía
una buena orquesta, la que Mozart supo utilizar. Idomeneo
representa el comienzo del período de madurez de Mozart como compositor de óperas. Con el uso
imaginativo del recitativo acompañado y del coro, se logró una continuidad dramática mayor. Si bien
en muchos aspectos se observan en Idomeneo las convenciones de la ópera seria, se halla por encima
de sus modelos en virtud de la característica preocupación de Mozart por la representación de seres
humanos creíbles. Idomeneo es muestra de las tendencias reformistas de Traetta y Gluck y de la
influencia de la ópera francesa.
En su último año de vida, Mozart escribió sus dos últimas óperas: una ópera seria, La clemenza di
Tito (La clemencia de Tito), para la coronación en Praga de Leopold II como rey de Bohemia, y La
Flauta Mágica (Die Zauberflöte) para un teatro de Viena.
La clemenza di Tito es una ópera seria en dos actos con música de Wolfgang Amadeus Mozart y
libreto en italiano de Caterino Tommaso Mazzolá, basado en Pietro Metastasio. Lleva por número KV
621.
La única otra ópera seria de Mozart, La clemenza di Tito, de 1791, fue escrita con mucho apuro,
sobre un libreto metastasiano que se le había asignado, y que era incluso Metastasio de la primera
época. Este tipo de drama debe haberle parecido muy restrictivo al compositor en el último año de su
vida, aun cuando introdujo varias modificaciones en el libreto, en especial por medio de la
introducción de escenas de conjunto. Hacia 1791 debe haber sido ampliamente conocido el talento
de Mozart para este tipo de escenas; sin embargo aun con estas modificaciones y con la música de
Mozart, Tito siguió siendo una ópera seria, género que había perdido gran parte de su atractivo para
el público de fines del siglo XVIII . A raíz de los cambios sociales que se habían operado en esa época,
el marco cortesano y los sentimientos estereotipados de la ópera seria tenían menos para ofrecer al
público operístico que la ópera bufa, que trataba acerca de sentimientos y situaciones de la vida
diaria, con personajes que eran humanos y verosímiles.
El interés de Mozart por la gente, y su agudo poder de observación, tan evidente en sus cartas, debe
haberlo conducido instintivamente a ese género, al que aportó algunos de los ejemplos de éxito más
duradero, tres óperas cómicas italianas: Le nozze di Fígaro (Las Bodas de Fígaro, 1786), Don
Giovanni (Don Juan, 1787) y Così fan tutte (Así hacen todas, 1790). Todas fueron compuestas sobre
libretos de Lorenzo Da Ponte (1749-1838), poeta del teatro imperial de la corte. Tampoco en estas
obras se deshizo Mozart de la tradición, renovó la categoría desde adentro, reteniendo muchas de las
formas e ingredientes tradicionales.
No eran nuevos los argumentos en los cuales colaboraron Mozart y Da Ponte. En esa época se
conocían muchas dramatizaciones de la leyenda de Don Juan. Los libretos de Da Ponte seguían las
convenciones de la ópera buffa pero a un nivel superior, dotaban de una mayor profundidad a los
personajes, intensificaban las tensiones sociales entre las clases e introducían asuntos morales.
Hay muchas características tradicionales en los libretos de Da Ponte. Muchos de los personajes
básicos —tipos cómicos que habían estado de moda durante generaciones en la commedia dell'arte
— siguen presentes en el escenario de Mozart: la famosa y mundana criada (Despina en Così fan
tutte); el sirviente haragán, cobarde y por lo general cómico (Leporello en Don Giovanni); y el
malhumorado y viejo doctor (Bartolo en Fígaro).
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Podemos observar también la tradicional falta de realismo en la solución de los conflictos dramáticos:
los disfraces ridículos, que dan como resultado muchos casos de identidad equivocada; la revelación
de último momento de que alguien es la madre perdida desde mucho tiempo atrás de algún otro
personaje. Con todo, estas óperas ostentan realismo en un nivel superior. Las personajes individuales
son humanos, están dibujados en forma creíble. Mozart a menudo insistió en realizar cambios en el
texto para lograr este objetivo, pero lo logró primordialmente por medio de la música,
enfrentándonos con seres vivos, complejos y fascinantes. Cambian de opinión; ceden; se lamentan.
Dado que el énfasis se halla colocado en las personas y no en el argumento o en el marco, las óperas
bufas de Mozart se han mantenido vivas y conservan toda su significación hasta el día de hoy, por lo
que también ellas encuadran dentro de la definición de "clásico" en cuanto que poseen significación
en un plano universal.
De la misma manera Mozart también adoptó muchos recursos musicales tradicionales. Gran parte de
la acción se sigue desarrollando en recitativo secco, y el recitativo acompañado se utiliza únicamente
para los momentos más intensamente dramáticos. Sus coros no tienen mayor importancia, al igual de
lo que ocurría tradicionalmente en la ópera italiana del siglo XVIII. Las oberturas aún no se relacionan
programáticamente con las óperas en sí. Si bien no proporcionan una sinopsis musical del argumento
en la manera de algunas oberturas del siglo XIX, ocasionalmente introducen temas importantes de la
ópera.
Mozart y su libretista siguieron empleando el aria da capo, si bien con menos frecuencia. También se
les dio oportunidad a otras estructuras tradicionales: el "aria de comparación" (por ejemplo "Come
scoglio innoto
resta", de Fiordiligi en Cosí), el aria marcial con coro ("Non più andrai", en Fígaro; "Bella vita militar",
en Cosí). A diferencia de Gluck, Mozart no dudó en incluir escritura de coloratura en los puntos en
donde se adecuaba a su intención dramática y donde podía servir para desplegar la voz de algún
cantante en particular.
Don Giovanni fue denominado dramma giocoso, expresión que había sido utilizada con anterioridad
pero que resulta especialmente apto para la ópera de Mozart, la que incorpora una mezcla notable
de lo serio y lo cómico.
Sus personajes principales, en especial Donna Anna y Don Giovanni, han sido interpretados de
diversas maneras, pero ciertamente no son meros personajes de ópera bufa. La curiosa mezcla de lo
serio y lo giocoso nos recuerda a Shakespeare. Se dan momentos de comedia y de farsa en muchas
escenas serias. Esta mezcla resulta muy evidente en la caracterización de Donna Elvira, figura seria y
patética que, cada vez que aparece, proporciona tema para comentarios humorísticos o
demoledores, algunos de ellos dirigidos al público a modo de "apartes". Aun en el momento en que
las fuerzas del infierno están por arrastrar a Don Giovanni al abismo, siguen siendo cómicos el
comportamiento y las observaciones de Leporello.
Esta mezcla puede constituir una de las causas del atractivo duradero que presenta Don Giovanni.
Desde el punto de vista musical la individualidad de Mozart se manifiesta de muchas maneras. Los
distintos tipos de aria sirven para diferentes exigencias dramáticas. Por ejemplo: en Don Giovanni
sólo Don Ottavio tiene a su cargo arias puramente líricas, y efectivamente, para la mayor parte de los
espectadores-oyentes se trata del personaje menos convincente de la ópera.
Mozart pone buen cuidado en diferenciar musicalmente los personajes de nivel social diferente:
Donna Anna y Donna Elvira, damas aristocráticas, tienen música apropiadamente florida, mientras
que Zerlina y Masetto, los sencillos campesinos, poseen melodías simples. Don Giovanni, si bien es el
personaje central, no posee arias características que le sean propias.
El estilo vocal de Mozart refleja en líneas generales la perfección de su técnica sinfónica, la cual al ser
aplicada a la ópera implica una labor más temática, una relación más estrecha entre la voz y la
orquesta y sobre todo una mayor cantidad de contrapunto, en especial en las escenas de conjunto.
Con Mozart los conjuntos adquieren importancia suficiente como para constituir parte sustancial de
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cada acto (casi la mitad del acto II de Figaro).
En el final de la ópera buffa era costumbre que todos los protagonistas aparecieran nuevamente en
el escenario.
Mozart no dudó en seguir esta convención para la última parte del final. En los finales de conjunto,
que son estructuras largas y complejas, ocurren cosas continuamente. Constituyen los soportes
esenciales de la ópera; más aún que las arias, en las cuales, como se ha dicho, Mozart estaba
dispuesto a hacer sustituciones y otros ajustes. La magistral conducción de las voces es la
característica que diferencia a estos conjuntos de los finales convencionales. No se trata aquí del
contrapunto por su propio valor sino que se lo utiliza de una manera en que cada personaje, que
canta palabras diferentes sobre una música diferente, conserva su individualidad. Mozart creó de este
modo un recurso que logra algo imposible de obtener en el drama hablado: la expresión simultánea
de sentimientos diferentes por parte de personajes involucrados en una situación dramáticamente
compleja.
Muchos de los conjuntos de Mozart, especialmente los finales de acto en Fígaro y Don Giovanni,
proporcionan ejemplos fascinantes de la colaboración exitosa entre libretista y compositor.
Las óperas alemanas de Mozart
Las óperas maduras de Mozart sobre libretos alemanes —Die Entführung aus dem Serail (El
rapto en el serrallo, 1782) y Die Zauberflöte (La flauta mágica, 1791)- muestran que su
concepto del Singspiel iba más allá de la tradición.
La Flauta Mágica es un Singspiel en dos actos, con diálogo hablado en lugar de recitativo y con
algunos personajes y escenas procedentes de la comedia popular. Sin embargo, su acción está llena
de significados simbólicos y su música es tan rica y profunda que está considerada la primera gran
ópera alemana.
Un Singspiel es una pequeña obra de teatro o un tipo de obra musical popular, una composición
dramática y musical alemana de tono folclórico y popular en la que un texto dialogado se escenifica
alternando con canciones, coros o piezas musicales extensas. A diferencia de la ópera, las formas
musicales son más simples, las arias menos complejas y los recitativos son hablados.
Una larga carta que el compositor escribió el 26 de setiembre de 1781 trata cerca del Entführung; por
ella sabemos que se preocupó por la creación de personajes psicológicamente convincentes y que
insistió en cambios en el libreto para lograrlo. También aquí se adaptó a cantantes en particular.Esto
parecería probar la afirmación de Mozart a menudo citada en el sentido de que en la ópera la poesía
debía ser la hija obediente de la música; pero sería un error generalizar a partir de ello que Mozart no
se preocupaba por el texto o por el drama.
La Flauta Mágica es en un cierto sentido una "ópera de maquinaria"; las puertas se abren solas, surge
del piso una mesa ricamente dispuesta, los animales danzan al son de la flauta de Tamino, y la reina
de la noche aparece entre truenos y rayos. Papageno es un Hanswurst, disfrazado aquí de criatura a
modo de pájaro; al igual que sus antecesores, vive en un mundo de los sentidos en el cual lo que más
importa es la comida, la bebida y las mujeres bonitas. Su simpleza se refleja por supuesto en su
música, empezando por su primera canción, que muy pronto se hizo popular por toda Alemania.
En esencia, la obra exalta las virtudes del amor, el perdón, la tolerancia, y la hermandad de los
hombres -conceptos que ocupaban un lugar central en el credo de la orden masónica, de la cual tanto
Mozart como su libretista Schikaneder eran miembros activos. La acción se halla penetrada de una
amplia dosis de simbolismo masónico,
entre ellos el énfasis en el número tres: los tres templos de la razón, la sabiduría y la naturaleza; las
tres puertas que Tamino intenta abrir; los tres acordes repetidos en las escenas del templo. El silenció
varonil de Tamino es una de las virtudes masónicas; también la desconfianza general en las mujeres
se remonta a creencias masónicas. Aun la preferencia por ciertas tonalidades, en especial Mi bemol
mayor, y por los instrumentos de viento, corresponden a las prácticas masónicas vienesas.
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En el anuncio original la obra fue denominada "grosse Oper", designación que nos recuerda sus
grandes arias, entre ellas "Der Hölle Rache" de la Reina, con sus exigentes pasajes de coloratura y
dramática escritura orquestal. Pero son pocas las escenas que presentan afinidad con la ópera
italiana, mientras que el diálogo hablado y la música sencilla que cantan Papageno, Tamino y otros,
sugiere modelos alemanes y, en menor grado, franceses. Otros
ingredientes musicales —la utilización de un coral luterano como cantus firmus, la música ceremonial
con el coro de sacerdotes y la canción de Sarastro a modo de himno— muestran lo inútil de intentar
clasificar la obra: se trata de una ópera única. Los personajes asumen significación simbólica y por lo
tanto no se hallan trazados en la manera psicológicamente sutil y realista que encontramos en Fígaro
y Don Giovanni.
Con las óperas alemanas de Mozart se vio seriamente desafiado el reinado indiscutido de la ópera
italiana en Austria y Alemania. Este desafío conduciría al eventual triunfo de la ópera nacional en el
período romántico.
• Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Beethoven nació en Bonn, en el norte de Alemania, donde su abuelo y su padre eran músicos de la
corte del elector de Colonia. Desde temprana edad, Beethoven, estudió piano y violín con su padre,
Johann, que esperaba hacer de él un niño prodigio tan famoso como Mozart. El muchacho continuó
su formación con otros músicos locales.
Beethoven viajó a Viena en 1787, y probablemente conoció a Mozart; más tarde, en 1792, se instaló
en Viena definitivamente. Su primer profesor en esta ciudad fue Haydn, con quien estudió
contrapunto, mientras cultivaba la amistad con los mecenas de la aristocracia. Sus composiciones
abarcaron una amplia gama, desde música para aficionados hasta obras virtuosas para sí mismo, o
desde obras privadas para entendidos a sinfonías para el público.
La gradual pérdida del oído le provocó una crisis en torno a 1802, de la que resurgió con la nueva
resolución de componer obras de una gran magnitud y profundidad sin precedentes. La música de los
doce años siguientes lo consolidó como el compositor vivo más conocido y aclamado por la crítica.
Gracias a las ventas editoriales y al apoyo de los mecenas, en particular a un salario permanente
obtenido en 1809, consiguió dedicarse por entero a la composición y escribir a su propio ritmo.
La creciente sordera, las enfermedades, la represión política y la muerte o alejamiento de numerosos

amigos y mecenas lo condujeron a un distanciamiento progresivo de la sociedad. Su música se hizo
más intensa, concentrada y difícil. Vivió con mala salud hasta su muerte, a la edad de cincuenta y seis
años. Su cortejo fúnebre congregó a más de diez mil personas y su popularidad como compositor,
como icono cultural, se prolonga hasta nuestros días.
Poco después de la muerte de Beethoven, un estudioso dividió su carrera artística y sus obras en tres
períodos e inició una tradición vigente hasta hoy. Durante el primer periodo, desde su nacimiento en
1770 hasta aproximadamente 1802, Beethoven adquirió el dominio del lenguaje musical y de los
géneros de su tiempo, y encontró poco a poco una voz personal. En el segundo periodo, hasta el año
1814 aproximadamente, desarrolló un estilo que alcanzó nuevos niveles de dramatismo y expresión, y
le confirió una enorme popularidad. En el tercer periodo, desde aproximadamente 1815 hasta su
muerte en 1827, su música se hizo más introspectiva, más difícil de ejecutar para los intérpretes y de
comprender para los oyentes.
Las sinfonías y sonatas para piano de Beethoven
Bonn y la primera década en Viena
Puesto que era pianista, las obras para piano fueron la válvula de escape natural de los impulsos
compositivos de Beethoven; de hecho, las sonatas, variaciones, obras breves para piano constituyen
el grupo principal de obras escritas durante la primera década en Viena. Beethoven siguió la tradición
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de dirigir al mercado de amateurs la música para teclado solo, si bien sus primeras sonatas presentas
ya exigencias progresivas para el intérprete. Aparecen pasajes o movimientos de relativa dificultad
junto a otros de más fácil ejecución, como un reto para el intérprete. Como Mozart, Beethoven utilizó
a menudo fuertes contrastes de estilo o tópicos para delinear la forma y ampliar la gama expresiva.
Las sonatas para piano tempranas contienen mucho material que es nuevo y característico. En el
adagio de la opus 2 N° 1, marcado cantabile, se exploran las sonoridades del registro grave de una
manera que se vuelve a encontrar en muchas composiciones posteriores. El Finale prestissimo de esta
sonata, con su persistente movimiento en tresillos, presenta una intensidad que va más allá de la
modalidad del siglo XVIII. En otras obras es el
movimiento lento el que muestra la mayor originalidad y profundidad, como ocurre por ejemplo en la
sonata para piano opus 7 (largo, con gran espressione). Las características tímbricas y expresivas del
piano se adecuaban especialmente bien a la personalidad de Beethoven y por lo tanto a su estilo
musical. Los cambios en su estilo se dieron por primera vez a menudo en sus sonatas para piano.
El título de la Sonate pathétique (Sonata Patética, probablemente 1799) de Beethoveen, op.13,

augura que la obra reflejará el sufrimiento y tendrá un carácter trágico en la expresión.
Probablemente fue escogido para atraer a los compradores, puesto que compositores y editores
consideraban estos títulos evocativos una útil herramienta para la venta. La sonata, en Do menor,
tiene en sus movimientos inicial y final un carácter tormentoso y apasionado – que los predecesores
de Beethoven asociaban con esa tonalidad -, alrededor de un movimiento lento y tranquilo y
profundo en La bemol mayor. Una introducción dramática y lenta, a modo de fantasía, confiere a la
obra dimensiones sinfónicas, mientras sus inesperadas reparaciones antes del desarrollo y
nuevamente justo antes del final del movimiento ahondan en el patetismo transmitido por la pieza. El
movimiento final, un rondó-sonata, es igualmente serio e intenso. Su tema recuerda al segundo del
primer movimiento y su episodio central está en La bemol, la tonalidad del segundo movimiento, lo
que crea el tipo de conexiones entre movimientos que Beethoven utilizaría con frecuencia en sus
obras posteriores.
La Sinfonía No. 1 en Do mayor, estrenada en 1800, muestra su lealtad al modelo de las últimas
sinfonías de Haydn y Mozart. Sin embargo, Beethoven procura distinguirse de diversos modos: una
introducción lenta que evita cualquier cadencia definitiva en la tónica, unos cuidadosos sombreados
dinámicos, una inusual prominencia de las maderas, el tercer movimiento a modo de scherzo y las
largas codas de los otros movimientos.
Obras del periodo medio
En 1802, se percató de que la pérdida progresiva del oído era permanente y solo podía empeorar.
Desesperado, Beethoven pensó en suicidio, pero resolvió continuar por razón del arte en sí. Tocó cada
vez menos en público aunque siguió componiendo, y en ocasiones, dirigiendo.
La valiente resolución beethoveniana de continuar componiendo frente a la calamidad se tradujo a su

música, pues procuró expresar algo nuevo en cada una de sus obras. Sus composiciones parecen
reflejar su lucha por la vida y se transforman en narraciones o en dramas. Su música da la impresión
de transmitir la experiencia y sentimientos del compositor, en lugar de invocar las emociones
estilizadas y objetivas que observamos en la música anterior. Con frecuencia, el material temático
asume el carácter de un protagonista que combate contra grandes adversidades y sale triunfante.
Esta nueva concepción de la música instrumental como drama, que sustituye las nociones anteriores
de la música como entretenimiento o diversión, forma parte de aquello que músicos y oyentes han
valorado desde entonces en la música de Beethoven. (¿Características Románticas en la música de
Beethoven?)
La primera obra que ejemplifica por completo el nuevo concepto beethoveniano es su Sinfonía No.3
en Mi bemol mayor, compuesta en 1803-1804, a la que finalmente puso el nombre de Sinfonía
Heroica. Más larga que toda sinfonía precedente, la Heroica va más allá de la evocación de estados
anímicos y de tópicos convencionales, como había hecho su Primera Sinfonía. El título sugiere que la
sinfonía tiene un asunto – la exaltación de un héroe – y que expresa en la música el ideal de grandeza
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heroica. Se ha dicho que el heroísmo que encarna es el propio Beethoveen: que representa en música
la experiencia de verse casi dominado por la aflicción, la lucha contra la desesperación y la
recuperación de la voluntad creativa.
De acuerdo con el análisis propuesto por Philip G. Downs, el primer movimiento condensa esta
historia de desafío, lucha y victoria final. Dentro de una forma sonata, el motivo principal del tema,
ejerce de protagonista.
Los otros movimientos son también largos y dramáticos. El movimiento lento es una Marcha Fúnebre
en Do menor, llena de grandeza trágica y de patetismo. A una sección de contrate en Do mayor,
rebosante de fanfarrias y lirismo festivo, le sigue un desarrollo ulterior de la marcha y una
reexposición variada, deshecha en suspiros al final. El tercer movimiento es un scherzo rápido, con
grandiosas llamadas de la trompa en el trío. El movimiento final es una compleja mezcla de
variaciones y episodios fugados, en desarrollo y a modo de marcha, basados en un tema de la música
de Beethoven para el ballet Las criaturas de Prometeo.
El segundo movimiento tiene fuertes vínculos con la Francia republicana, con la que simpatizaba
Beethoven. Las fusas de las cuerdas imitan el sonido de los tambores enfundados de los cortejos
revolucionarios que acompañaban a los héroes muertos a su reposo final. La sección en Do mayor
posee el carácter de un himno revolucionario, puntuado por fanfarrias y redobles de tambores y que
termina en unísonos.
Al principio, Beethoven llamó a la sinfonía Bonaparte, en honor a Napoleón, a quien admiraba como
héroe de la República Francesa. Pero, según su alumno Ferdinand Ries, cuando Beethoven oyó que
Napoleón se había coronado a sí mismo emperador, rompió la portada en pedazos, enojado y
desilusionado porque su ídolo resultaba ser un gobernante ambicioso y encaminado a la tiranía.
Tras su estreno público en 1805, la Sinfonía Heroica fue reconocida como una obra importante, pero
su longitud y complejidad sin precedentes la hicieron de difícil asimilación por parte del auditorio.
Beethoven había alterado el equilibrio de Haydn y Mozart entre oyentes cultos y menos cultos e
inclinado la balanza a favor de los entendidos, al sacrificar parte del amplio atractivo con el fin de
tener más libertad para escribir según su parecer. Esta decisión puso a Beethoven, a la sinfonía y por
supuesto a buena parte de la música de los dos siglos siguientes en un rumbo nuevo y desafió al
auditorio para captar con mayor profundidad y esmero la música en lugar de buscar el mero
entretenimiento.
La Quinta Sinfonía (1807-1808) de Beethoven puede considerarse la proyección musical de su

determinación personal: “Voy a luchar contra el destino; no podrá vencerme”. Simboliza la lucha por
la victoria pasando de Do menor a Do mayor en una gran expansión del movimiento desde el caos a la
luz. El primer movimiento está dominado por uno de los motivos mejor conocidos de la música
occidental: la figura de cuatro notas enfáticamente anunciada desde el primer compás. El mismo
motivo rítmico reaparece con distintos aspectos en los otros tres movimientos. La transición menor a
mayor tiene lugar en un inspirado pasaje que comienza en los timbales, que recuerdan suavemente el
motivo de cuatro notas y conducen sin interrupción desde el scherzo al triunfante movimiento final.
Aquí, la entrada de la orquesta al completo, con los trombones sobre el acorde de Do mayor tiene un
efecto electrizante. El movimiento final añade flautas piccólo y contrafagotes, así como trombones, a
las secciones normales de cuerda, madera, trompas, trompetas y timbales.
La Sinfonía Pastoral, No.6 en Fa mayor, la compuso inmediatamente después de la Quinta. Ambas

fueron estrenadas en un mismo programa de concierto en diciembre de 1808, en el Theater an der
Wien. Cada uno de los cinco movimientos de la Sinfonía Pastoral lleva título que sugiere una escena
de la vida en el campo y sigue la secuencia normal de movimientos con un movimiento adicional (la
Tormenta). En la coda del movimiento andante (Escena junto al arroyo), la flauta, el oboe y el
clarinete se unen en armonía para imitar los cantos de los pájaros. La sinfonía es más una pieza de
carácter que una obra programática.
Obras del periodo tardío

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En los últimos doce años de su vida, Beethoven compuso únicamente dos grandes obras para el
público: La Missa solemnis y la Novena Sinfonía, ambas no terminadas hasta que la economía dio
muestras de recuperación a princios de la década de 1820. Por otra parte, su actividad se concentró
principalmente en las cinco últimas sonatas para piano (1816-1821), en las Variaciones Diabelli para
piano (1815-1822) y en los cinco últimos cuartetos de cuerda (1824-1826); en todas ellas hizo uso de
géneros tradicionalmente pensados para la práctica musical privada.
Uno de los rasgos característicos más frecuentes de las obras tardías de Beethoven es el uso del
contrapunto imitativo, especialmente de la fuga. Muchos movimientos o secciones son
predominantemente fugados como los movimientos finales de las sonatas para piano op. 106 y op.
110, las dos fugas dobles del movimiento final de la Novena Sinfonía, y la gigantesca Grosse Fuge
(Gran Fuga) para Cuarteto de Cuerda, op. 133.
Las reflexiones de Beethoven sobre la tradición implican reconsiderar el número y la disposición de

los movimientos. Cada una de las cinco sonatas para piano tiene una sucesión distinta de tipos de
movimientos y tempos, que se suceden a menudo sin pausa.
La Novena Sinfonía se interpretó por primera vez en mayo de 1824, en un programa con una de las
oberturas de Beethoven y tres movimientos de la Missa solemnis. Un abultado y distinguido auditorio
aplaudió fervorosamente tras el scherzo (aún no se había establecido la actual usanza de guardar
silencio entre los movimientos); Beethoven no escuchó el aplauso, de manera que uno de los
cantantes le tiró de la manga y señaló al auditorio, de modo que él se dio la vuelta e hizo una
reverencia. Los tres primeros movimientos de la sinfonía son a gran escala y la totalidad dura más de
una hora – incluso más tiempo que la Heroica. Pero la innovación más sorprendente es el uso de
voces solistas y coro en el movimiento final. Así como la misa de Beethoven era sinfónica y sus
cuartetos hacían referencia a géneros vocales, desde recitativos y arias hasta motetes corales, su
última sinfonía miraba a un género distinto, la oda coral. Beethoven había pensado ya en fecha tan
temprana como 1792 en una composición sobre la Oda a la alegría de Schiller, pero transcurrieron
más de treinta años antes de que decidiese incorporar a su Novena Sinfonía un movimiento final coral
sobre este texto. Coherente con sus ideales éticos y con su fe religiosa, seleccionó las estrofas que
ponían de relieve la fraternidad universal a través de la alegría y su fundamento en el amor de un
Padre celestial y eterno.
Fidelio: La ópera de rescate
- Idioma Alemán
- Un homenaje al prisionero político.
- Se ambienta en el siglo XVI, en una fortaleza cercana a Sevilla.
El compositor de las nueve sinfonías y las treinta y dos sonatas para piano solo compuso una ópera,
Fidelio. Obra apreciada por Beethoven, que defiende la justicia y el amor, Fidelio es objeto, no
obstante, de muchas revisiones.
Beethoven se aproximó a la ópera, para entonces la forma musical de mayor prestigio. Tomó
prestado el libreto de una ópera revolucionaria francesa, a partir del texto original en francés de Jean-
Nicolas Bouilly que se había usado para la ópera de 1798 Léonore, ou l’amour conjugal de Pierre
Gaveaux (Leonora, o el amor conyugal). El libreto en alemán es obra de Joseph F. Sonnleithner.
Fidelio o el amor conyugal (título original en alemán, Fidelio oder die eheliche Liebe, Op. 72) es una
ópera en dos actos con música de Ludwig van Beethoven. Es la única ópera que compuso Beethoven.
La ópera cuenta cómo Leonora, disfrazada como un guardia de la prisión llamado "Fidelio", rescata a
su marido Florestán de la condena de muerte por razones políticas. Las óperas rescate gozaron de
predicamento tanto en Francia como en Viena. La ópera de Beethoveen Fidelio convierte a Leonora
en una figura idealizada de coraje y abnegación sublimes, mientras que la última escena de la ópera
exalta el heroísmo de Leonora y los ideales humanistas de la Revolución. El asunto se adecuaba
perfectamente al nuevo estilo heroico beethoveniano, pero éste llevó a varios intentos hasta
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conseguir el equilibrio correcto entre profundidad musical, atractivo y concisión dramática. La puesta
en escena original, en tres actos, llamada Leonore, así como la breve revisión del año siguiente
resultaron dos fracasos financieros, en buena medida porque su longitud y la música sofocaban el
drama; en 1814 tuvo éxito la tercera versión. En contraste con Mozart, para quien escribir óperas
resultaba una tarea casi sin esfuerzo, a Beethoven supuso un esfuerzo tal que no volvió a escribir
ninguna otra ópera.
Personajes
- Florestán, un prisionero (tenor )
- Leonore, su esposa, también el guardián Fidelio (soprano)
- Rocco, guardián (bajo)
- Marzelline, su hija (soprano)
- Jaquino, ayudante de Rocco (tenor)
- Don Pizarro, alcaide de la prisión (bajo-barítono)
- Don Fernando, ministro del rey (bajo)
- Dos prisioneros (tenor y bajo)
- Soldados, prisioneros, ciudadanos
Argumento
- Primer acto
Leonora, asediada por Jacquino, confiesa que está enamorada de Fidelio, un muchacho que desde
hace algún tiempo, colabora con el carcelero Rocco (el padre de Jacquino) en las tareas de la prisión.
Pero Fidelio no es otro que Leonora disfrazada para ingresar a la fortaleza y ver a su esposo Florestán,
encarcelado por el tirano Pizarro.
Cuando Rocco regresa, acompañado por su ayudante Fidelio, la hija del carcelero se enamora del
ayudante, que no sabe que es una mujer. Por otra parte, Fidelio se interesa mucho por Florestán de
manera tal que logra que se le permita llevarle la comida.
Mientras tanto, el tirano está preocupado porque se ha enterado que vendrá Don Fernando, el
ministro del Rey para investigar sobre el maltrato a los prisioneros, por lo tanto, decide deshacerse de
Florestán.
- Segundo acto
En el calabozo de Florestán, el prisionero desfallece y sueña con su mujer. Entran Fidelio y Rocco para
preparar la ejecución. Cuando llega el tirano Pizarro, Fidelio revela su identidad y lo amenaza con su
pistola, pero éste huye.
Se escuchan fanfarrias, el ministro se acerca. Los prisioneros son liberados y se da a conocer la orden
de detención de Pizarro. Los esposos se abrazan.
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Resumen General - Historia de La Música II - Melina Rodriguez

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Resumen general – Historia de la Música II – Melina Rodriguez

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