Vida y Obra de Juan Ramón Jiménez - Graciela Palau de Nemes

GRACIELA PALAU DE NEMES
VIDA Y OBRA DE
JUAN RAMÓN JIMÉNEZ
LA POESÍA DESNUDA
SEGUNDA ED ICIÓ N COM PLETAM ENTE RENOVADA
f e '
BIBLIOTECA ROMÁNICA HISPÁNICA

EDITORIAL GREDOS
MADRID
G r a c ie l a P alau de N em es
VIDA Y OBRA DE JUAN RAMÓN

JIMÉNEZ
Tan distinto es ahora este libro por

dentro y por fuera, tan de otro ritmo
y enfoque, que se diría absolutamen
te nuevo. Sus dos volúmenes abarcan
la vida y la obra de Juan Ramón Jimé
nez, pero sólo desde el Moguer natal
(1881) hasta la boda con Zenobia
(1916), y no sin profunda razón, según
veremos. Primer asombro para el lec
tor: que los sucesos externos e inter
nos del poeta —y aún más vivamente
los internos— están reproducidos con
una prodigiosa, casi increíble minucio
sidad. Sabido es que Juan Ramón lo
anotaba todo o casi todo: llevaba dia
rios íntimos, señalaba sus propias fuen
tes, transcribía hora a hora sus impre
siones. Y muchos de estos materiales
se conservan. Además, en nuestro poe
ta la obra entera es fiel reflejo de su
vivir. Graciela Palau de Nemes ha po
dido, pues, aprovechar las mejores
fuentes. Amiga personal de Juan Ra
món y Zenobia; en contacto con las
personas más allegadas a la pareja;
conocedora de los archivos juanramo-
nianos; estudiosa del tema durante lar
gos años, todavía ha podido añadir da
tos completamente desconocidos, pese
a la anterior publicación postuma de
libros inéditos del poeta.
Es ésta la historia entremezclada de
(Pasa a la solapa siguiente)
(Viene de la solapa anterior)
una evolución humana y artística. La

poesía juanramoniana brota de realida-
des vividas. Qué hiperestesia desde
niño (amarillo jardín, ataúdes), qué
obsesiones neuróticas ( ¡cuidado, esa
araña! ), qué ricas tonalidades de poe
ta en estilo, métrica y temas (roman
ticismo, modernismo, sim bolism o...).
Pero, sobre todo —tocamos ya el hilo
conductor del libro—, qué corazón
loco, inflamable, saliéndosele del pecho,
ante Blanca, ante Sor Amalia (entre
otras novicias), y Francina, y Louise,
y muchas más (mejor aún si tenían al
guna hermana bonita), y hasta Geor
gina... Llevados al verso, estos amores
apasionados, entre novias castas y
amantes de carne, marcarán distintas
fases en la trayectoria literaria de Juan
Ramón según el predominio de espíri
tu o sexo, etc. Porque él es, al decir
de nuestra autora, «un hombre sen
sual que busca a través de la carne la
pureza y la poesía».
Al irrumpir Zenobia en la vida del
poeta —deliciosas escenas, las del no
viazgo—, éste encuentra por fin el amor
verdadero, síntesis de cuerpo y alma,
pasión y poesía, desnudez y plenitud
esencial. Para Juan Ramón, la desnudez
había llegado a ser símbolo de la esen
cial y suprema Belleza, de lo puro,
claro y sencillo. Por eso prorrumpía
conmovido: «¡Oh pasión de mi vida,
poesía / desnuda, mía para siempre! ».
Con Zenobia —equilibrio vital— se co
rona su existencia, y también se re
mata orquestalmente este libro.
BIBLIOTECA ROMÁNICA HISPÁNICA
D ir ig id a por. DÁMASO ALONSO
II. ESTUDIOS Y ENSAYOS,. 31

GRACIELA PALAU DE NEMES
VIDA Y OBRA DE
JUAN RAMÓN JIMENEZ
LA POESÍA DESNUDA
SEGUNDA E D IC IÓ N COMPLETAMENTE RENOVADA
JÉ
BIBLIOTECA ROMÁNICA H ISPÁ N IC A
EDITORIAL GREDOS
MADRID
© GRACIELA PALAU DE NEMES, 1974.
EDITORIAL GREDOS, S. A.
Sánchez Pacheco, 81, Madrid. España.
Depósito Legal: Μ. 13241-1974.
ISBN 84-249-0565-2. Obra completa. Rústica.

ISBN 84-249-0566-0. Obra completa. Tela.
ISBN 84-249-0567-9. Volumen I. Rústica.
ISBN 84-249-0568-7. Volumen I. Tela.
Gráficas Cóndor, S. A., Sánchez Pacheco, 81, Madrid, 1974, — 4130.
• ·· comfortable
their love and understanding...
To Joh n a n d K r a ig
Los estudios e investigaciones
realizados en España y América por esta autora
durante la preparación de esta obra
fueron subvencionados
en el verano de 1960
por
THE AMERICAN PHILOSOPHICAL SOCIETY OF PHILADELPHIA
y en los veranos de 1965 y 1967
por
TÉE UNIVERSITY OF MARYLAND GENERAL RESEARCH BOARD

NOTA PRELIMINAR
Este libro iba a ser la historia de Zenobia Camprubi, y

quizás lo sea, a la luz de la de su marido, que le dio realce
a su vivir.
La mayor parte de lo que yo sé de Juan Ramón y Zeno
bia me lo contaron ellos, o me lo revelaron al decir candi
deces que surgían del fondo de sus recuerdos más entraña
bles. Porque durante mis visitas, a veces casi diarias, a su
casa en Riverdale, Maryland, muy cerca de la mía, por la ne
cesidad que tenían de comunicar en la propia lengua en un
ambiente ajeno, Zenobia y Juan Ramón me decían a m í o
delante de mí, estudiante entonces de conocimientos rudi
mentarios, las cosas que no se le dicen a los escritores de
profesión. Y al regresar a mi casa, llena de la luz de ellos,
yo sentía la necesidad de apuntarlas, a lo Juan Guerrero
Ruiz, por cariño y por admiración.
Los recuerdos eran de ellos y no míos, y para desentra
ñarlos ha sido necesario reconstruir sus vidas. En el primer
intento, ellos m ismos me ayudaron, com o he dejado dicho en
la «Nota preliminar» a la primera historia: V ida y obra de
Juan Ram ón Jim énez (Madrid, Gredos, 1957). Entonces fal
taban los papeles relacionados con la etapa de sus vidas en
España, que se quedaron allí al venir ellos a América y fija
mos algunas fechas a base de sus recuerdos. Si en algún
10 Vida y obra de Juan Ram ón Jiménez
caso, como se aclara en esta obra, se fijó la fecha errónea
mente, el error estuvo en m i interpretación y no en los re
cuerdos del poeta y su mujer.
Con la documentación en los archivos de Juan Ramón
en España y la asistencia de las personas que por derecho
están enteradas de sus vidas allí, como la familia del poeta
o las viejas amistades de la pareja en España y América, he
ampliado el conocimiento de ellos y he podido comprender
mejor la obra.
Son varias las personas e instituciones que m e han ayu
dado en esta lenta labor, interrumpida muchas veces duran-
te los últim os diez años, y al mismo tiempo, madurada.
Menciono los nombres y la aportación de cada cual, como
prueba de reconocimiento.
Capital para m í ha sido la ayuda de la fam ilia de Juan
Ramón Jiménez, en particular la atención y el estím ulo de
Francisco Hernández-Pinzón Jiménez, estrechamente relacio
nado con sus tíos Juan Ramón y Zenobia. Paco Hernández-
Pinzón continúa devotamente la labor de ordenación y reco
pilación de los papeles de ellos. A sus esfuerzos se debe el
que haya visto la luz la obra inédita de Juan Ramón en Es
paña, que constituye una importante aportación para la com
prensión total del papel de este gran poeta en la literatura
del siglo y en las letras hispánicas.
A otro gran devoto juanramoniano, Juan de Gorostidi y
Alonso, director de la Casa Municipal de Cultura «Zenobia
y Juan Ramón» de Moguer, debo información y ambiente,
extraordinarios recorridos por los lugares juanramonianos
que él conoce tan a fondo, por todo Moguer, por Fuentepiña,
el Pino de la Corona, Huelva, La Rábida; la orientación ha
cia Jerez, el Puerto de Santa María y Rota y asistencia en
el uso de la documentación en la Casa que él dirige. Pero ni
Francisco Hernández-Pinzón Jiménez, ni el resto de la fami-
N ota prelim inar 11
lia del poeta, ni Juan de Gorostidi son responsables por lo

que yo digo o no digo de Moguer y sus habitantes. Cuando
difirieron nuestros puntos de vista, com o mujer al fin, he se
guido m i propio parecer, diciendo lo que quizás ellos no hu
bieran dicho, como hombres al fin.
La más valiosa información relacionada con Zenobia, su
familia y su ambiente se la debo a la señora doña Raquel
García de Navarro, viuda de Fortuny, y a la señora doña Lui
sa Capará de Nadal, ambas de Barcelona. La señora García
de Navarro conoció a Zenobia de niña y fue amiga de con
fianza de la fam ilia Camprubí. La señora Capará de Nadal
conoció a Zenobia y a Juan Ramón por su madre, la señora
doña María Muntadas de Capará, compañera de juegos de
Zenobia y sus hermanos. La amistad de los Jiménez con las
personas mencionadas duró toda la vida.
A la asistencia de estas personas se unió la del señor don
Henry Shattuclc, de Boston, amigo de Zenobia y su familia
desde los años de su juventud. El señor Shattuclc fue com
pañero de cuarto del hermano mayor de Zenobia, José Cam
prubí, durante los años de estudiante en Harvard, y fue des
pués administrador de los bienes de la familia Camprubí Ay
mar y de Zenobia y Juan Ramón.
Largas y repetidas conversaciones y correspondencia con
la señora doña Elisa Ramonet, marquesa viuda de Almanzo-
ra, y con la señorita Josefina Diez Lassaletta, ambas de Ma
drid, amigas de la pareja desde los años en que Juan Ramón
pretendió a Zenobia hasta el final de sus vidas, iluminaron y
ambientaron la época relacionada con el encuentro y el no
viazgo. A esta información contribuyó por correspondencia,
por mediación de Josefina Diez y Francisco Hernández-Pin
zón, la señora doña María Martos, viuda de Baeza, que de
soltera fue benévola intercesora de Juan Ramón en la época
en que pretendió a Zenobia.
12 Vida y obra de Juan Ram ón Jim énez
Para la verificación de ciertos datos fue de suma impor

tancia la entrevista con la señora doña María Martínez Sierra
en su residencia en Buenos Aires. Esta se realizó por me
diación de la señorita Ana Marta Diz, porteña y colega mía
en la Universidad de Maryland, quien durante una larga vi
sita a María recogió sus respuestas personales a m is pregun
tas por escrito. Entiéndase que la interpretación de ciertos
aspectos de la amistad y colaboración de Juan Ramón y los
Martínez Sierra es sólo mía.
El señor Ángel Rivas Serrano, que fue estudiante de la
Universidad de Sevilla, y la doctora María A. Salgado, profe
sora de la Universidad de Carolina del Norte, m e transcri
bieron algunas primeras obras de Juan Ramón, difíciles de
conseguir, publicadas en revistas y periódicos de España.
De particular importancia ha sido la ayuda prestada por
el señor don Francisco García Ruescas, publicitario de Ma
drid, que puso a m i disposición las facilidades de su firma
para la grabación de entrevistas y duplicación de documen
tos, Al señor García Ruescas se debió una em isión especial
basada en Platero y yo al ganar Juan Ramón el Premio Nobel.
Por ayuda de otra índole, no menos valiosa, he de men
cionar los nombres de la señorita Luisa Andrés, empleada
de la pareja en España; de mi hermano Manuel Palau, que
desempeña un cargo en la Biblioteca del Congreso; de mis
colegas en la Universidad de Maryland la doctora Margueri
te C. Rand y el profesor José Ramón Marra-López; de las
colegas doctora Marie J. Panico, de Fairfield University, Con
necticut, y la señorita Elaine Riccio, de Gallaudet College,
Washington, y de la señorita María Cristina García, de la
Universidad de Puerto Rico.
En la redacción final de este trabajo se tuvieron en cuen
ta las estim ables observaciones de la doctora María A. Sal
gado y de mi colega en la Universidad de Maryland la seño-
N ota prelim inar 13
ra Laura Núñez de Villavicencio, a cuyo criterio som etí el

manuscrito.
La American Philosophical Society, de Filadelfia, y el Ge-
neral Research Board, de la Universidad de Maryland, sub
vencionaron actividades importantes relacionadas con esta
labor.
En la documentación de esta obra consta la deuda mía,
que es la de cualquier biógrafo de Juan Ramón y Zenobia, a
Juan Guerrero Ruiz, Ricardo Gullón y Francisco Garfias. Sus
publicaciones de material juanramoniano antes inédito son
de primer orden. Gullón merece nuestra más alta estimación
por su consistente y certera labor de divulgación y crítica
juanramoniana.
Al pensar en la documentación, se piensa en la «Sala Ze
nobia y Juan Ramón Jiménez» de la Universidad de Puerto
Rico, y en el antiguo rector, señor don Jaime Benitez, a
quien se debe el que se mantenga vivo en ella el recuerdo
del poeta y su mujer. De la documentación en dicha Sala
me serví, por voluntad de Zenobia y Juan Ramón, antes de
que se convirtiera en un centro de investigaciones, y después,
en 1959, con la asistencia de la devota persona a su cargo,
la señorita Raquel Sárraga.
Finalmente, en la lectura de las pruebas he contado de
nuevo con la inestimable ayuda y consejo de m i colega José
Ramón Marra-López y con la experta asistencia en materias
bibliográficas de m i hermano Manuel Palau.
En la dedicatoria constan mis sentim ientos por el im
prescindible y cariñoso apoyo de m i marido, el doctor John
L. Nemes, y nuestro hijo, Kraig, siempre tan generosos y tan
constantes. ^ ^
Graciela P alau de N emes
University of Maryland, septiembre de 1970 y febrero de 1974.

CAPÍTULO I
POR EL CRISTAL AMARILLO: MOGUER
Arruinado y lejano, yo haré p o r ti, Moguer, en lo ideal, lo

que no han querido hacer m aterialm ente los que te han ma
noseado inicuamente, los arteros, los fantasm ones, los egoís
tas...
Te llevaré, Moguer, a todos los países y a todos los tiem
pos. Serás, p o r mí, pobre pueblo mío, a despecho de los lo
greros, inm ortal
Las palabras de Juan Ramón Jiménez llenaban el ámbito
moguereño y en vano quería desplazarlas el avanzado y rui
doso siglo veinte, que jadeante de petróleo, se le metía por
sus caminos antes olorosos a marisma y a naranjos, y por
sus calles aún blancas de cal con sol. El peso de la moderni
dad ensordecía los adoquines por los que tan sonoramente
transitaran, a principios de siglo, el coche de la estación, los
panaderos, los burros cargados de uva, los gitanos, los traba
1 J. R. J., «Prólogo jeneral», reproducido por Domingo Paniagua

en «La casa ‘Zenobia y Juan Ramón Jiménez’ de Moguer», Punta Eu
ropa, Madrid, año III, núm. 31-32, julio-agosto 1958, pág. 65. Este pró
logo, anteriormente inédito, corresponde a la obra de J. R. escrita en
España antes de su salida de esa tierra en 1936. Estaba destinado a
un libro en proyecto dedicado a Moguer que quedó inédito.
jadores, las viudas, las lecheras, los vendimiadores, los ni
ños, el tío de las vistas, el quincallero de Lucena, el lencero
de la Mancha, el poeta y «Platero». Vociferando bajo el peso
de su carga industrial, los camiones cruzaban por el pueblo
buscando o dejando las nuevas refinerías de más allá de la
Rábida. Las m otocicletas avasallaban impacientes las calles
y los caminos; los autos de variadas cosechas, por momen
tos desaparecían tragados por el polvo de las nuevas carre
teras en construcción; los autobuses, jadeantes, se abrían
difícil paso por la antigua Calle Nueva, dando tiempo a que
los curiosos y amontonados ojos del interior se salieran por
las ventanillas, m etiéndose por cualquier puerta o ventana
abierta de las todavía señoriales casas del lugar. Por una de
esas puertas abiertas se alcanzaba a ver un patio y un aljibe
de mármol blanco. Una placa en la fachada decía que el
sitio era un museo: la Casa Municipal de Cultura «Zenobia
y Juan Ramón». El museo podía no ser un día, el patio y el
aljibe de mármol nunca dejarían de ser, pues com o la casa
y la antigua Calle Nueva tenían aseguradas su lírica existen
cia siempre igual, como todas las cosas de Moguer que su
romántico hijo Juan Ramón había descrito en las páginas de
Platero y y o 2. Aún antes de Platero, el pueblo tenía ya una
honda historia entre las poblaciones de la muy antiquísima
y dorada provincia andaluza de Huelva.
Algún osado se ha atrevido a decir que la antigüedad de
Huelva es de antes del diluvio. Otros dicen que existió seis
mil años antes de Jesucristo, y otros, que trescientos años
2 Platero y yo. (Primera edición. Edición menor.) Ilustrada por

Fernando Marco, Biblioteca de Juventud, Talleres de La Lectura, Ma
drid, 12 diciembre 1914. Obras de J. R. J., Platero y yo (1907-1916). (Pri
mera edición completa.) Casa Editorial Calleja, Imprenta Fortanet,
Madrid, 13 enero 1917. Verificado su contenido autobiográfico, se usa
esta obra para reconstruir la niñez de J. R. J. Los capítulos citados
en este trabajo se refieren a la edición completa.
Moguer 17
antes de Cristo. Dicen los que dicen más que los iberos sa
caron oro de las minas de Tharsis en Huelva para el templo
de Salomón y que el oro que el Rey Mago ofrendó al Niño
Jesús era de Tharsis. Los sabios historiadores y enciclope
distas aseguran que Huelva fue tierra del antiguo Imperio
Tartesio y que las minas de cobre del río Tinto de Huelva,
como las de Tharsis, fueron de las más importantes del mun
do, explotadas por cartagineses y romanos antes de la era
cristiana. Al poeta hijo de Moguer le gustaba esa historia
y había dicho:
Como soy de Moguer
y de Sevilla,
canto mis ilusiones
por seguidillas.
Por seguidillas
canto mis ilusiones,
Tartesia linda3.
Algo tuvo que ver Moguer con el oro de Huelva. Antigua

población de España, corresponde a la que se halla desig
nada en Tolomeo con el nombre de Urium. Como Moguer
está en una colina, se cree que los antiguos romanos la lla
maron Mons-Urium, nombre que con el tiem po se fue con
virtiendo en Mons-Hurium y en Mons Gúrium. Hay quien
cree que de allí pasó a Moguer, aunque otros aseguran que
ese era el nombre del caudillo moro que la conquistó, por
que los moros ocuparon la población por cinco siglos, del
octavo al decimotercero, hasta que Alfonso el Sabio la res
cató. También fue Moguer lugar de encuentros y de luchas
3 J. R. J., «Tartesia linda», cuarto poema de «Seguidillas del tiem

po de Moguer», en Moguer. Ilustraciones de José R. Escassi. Edición
realizada por la Dirección General de Archivos y Bibliotecas, Talleres
de Tipografía Moderna, Valencia, 1958, pág. 20.
durante la Guerra de Sucesión. Durante la Guerra de la In

dependencia sufrió la furia de los franceses; pero el pueblo
había olvidado esas cosas. No lo del Mons-Urium. Todo el
mundo en Moguer conocía el lado opuesto del río, por donde
estaban las viñas, que aún hoy se llama Monturrio. En Pla
tero, Mons-Urium es el nombre de «las colinitas rojas, más
pobres cada día por la cava de los areneros, que, vistas des
de el mar, parecen de oro y que nombraron los romanos de
ese modo por brillante y alto» (CXXIII, «Mons-Urium»).
Desde el día que de niño Juan Ramón Jiménez supo el ori
gen del nombre por primera vez, se le ennobleció el Mon
turrio para siempre. Su nostalgia de lo m ejor halló un en
gaño deleitable sintiendo bajo él «como una raíz fuerte» los
romanos (ibid.).
A Juan Ramón le gustaba menos la otra tradición de su
pueblo, la Colombina. Como el Puerto de Palos y el monas
terio de Santa María de la Rábida quedaban cerca, Moguer
se incorporó desde el principio a la empresa del Descubri
miento. De las tres carabelas que salieron de Palos, la «Niña»
-era de los hermanos Niño de Moguer, partícipes en el pri
mero y subsiguientes viajes al Nuevo Mundo. Colón recorrió
muchas veces las calles del pueblo, en el que tuvo favorece
dores además de seguidores. En Moguer se decía que Colón
había estado en una de las casas en que le tocó vivir a Juan
Ramón más tarde; que había comulgado en la iglesia del
convento de Santa Clara. El P. las Casas cuenta en su Diario
que el Almirante, estando a bordo de la «Niña» y en peligro
so trance en las Azores, hizo voto con sus hombres de velar,
hacer decir m isa y rezar en Santa Clara. En Moguer se seña
laban las hospederías que lo eran desde tiem pos colombinos
y los Pinzones de los tiem pos modernos son descendientes
de los de Palos, capitanes de la «Pinta», que emparentaron
con la familia del poeta. Pero Juan Ramón no necesitaba de
Moguer 19
la épica para amar a su pueblo. Moguer era su ámbito de

luces, su verso se nutrió de su radiante blancura armónica a
su ideal, de la serena música de sus espacios, y su anhelo
fue infinito, com o el cielo azul, «limpio y constante», de
Moguer.
Pura era la noche en que nació Juan Ramón Jiménez Man

tecón, clara de estrellas, dura y fría víspera de un día de
Nochebuena. Nació a las doce de la noche del 23 de diciem
bre de 1881. La hora se prestaba a todo, y com o terminaba
un día y empezaba otro, escogiendo el instante hacia el fu
turo, quedó con la convicción de haber nacido el 24 de di
ciembre, víspera de Navidad. Por razón de la hora, después
llegó a creer que había nacido el m ism o día de Navidad, y
en su ancianidad, sabiendo que poéticam ente había alterado
la fecha de su nacimiento, quiso restituirla a su debido sitio
y adelantó el día al 26, en vez de atrasarlo4.
Juan Ramón nació de padres buenos en buena casa y en
un buen sitio. En una tierra de marineros y labradores, le
tocó nacer del lado del río, en la casa número dos de la
4 Carlos del Saz-Orozco, en su libro Dios en Juan Ramón, Editorial

Razón y Fe, Madrid, 1966, documenta este hecho citando «una nota
inédita y manuscrita del poeta que dice textualmente, con las correc
ciones suyas: 'Al final Destino || Epílogo de Animal de fondo || Al cum
plirse los 50 años || de m i || de mi poesía pública [yo || tengo ¡ /nací
el 26 de d. de 1881/ || ahora 68 || empecé a publicar a los 17 años;
y tengo ahora 68 cumplo 69 en diciembre]'. 'Sala Zenobia-Juan Ramón
Jiménez', Universidad de Puerto Rico. (Esta es la única nota que ha
encontrado el autor de esta tesis en que el poeta no afirme haber na
cido la noche de Navidad)», pág. 9, nota 15. J. R. J. le dio la fecha
correcta de su nacimiento a esta autora, que en Vida y obra de Juan
Ramón Jiménez (Editorial Gredos, Madrid, 1957), respetando el hecho
histórico y la poética costumbre del autor, escribió: «nació ... Juan
Ramón la víspera de la Nochebuena de 1881» (pág. 14), que es lo mis
mo que decir: nació el día que antecede al de la Nochebuena, o sea,
el 23 de diciembre. Todas las referencias a Vida y obra se refieren a
esta 1.a edición.
calle de la Ribera, la principal de Moguer. El río era la más
importante vía comercial. La casa era grande, de dos pisos,
y en una esquina, por el costado, daba a la calle de las Flo
res. La construyó un arquitecto de Sevilla, por encargo del
padre de Juan Ramón, animado por los amigos que por allí
vivían. La gente del pueblo la llamó desde el principio «la
casa grande», y como era tan grande, después sirvió para
cuartel de la Guardia Civil. La fachada era elegantona, con
dos grandes ventanas enrejadas hasta el suelo, una a cada
lado de la puerta principal, y sobre la puerta, un balcón de
hierro al descubierto, con dos graciosas ventanas mudéjares
al fondo y otros dos balcones de hierro, uno a cada lado del
balcón principal, cubiertos ambos de cristales de colores.
El niño nacido la víspera de Nochebuena habría de ser el
últim o hijo de Víctor Jiménez y su esposa, María de la Pu
rificación Mantecón. El matrimonio tenía tres pequeños más:
Victoria, de tres años y medio; Eustaquio, de dos, y una chi
ca mayorcita, Ignacia, hija de don Víctor y la difunta pri
mera esposa, Emilia Velarde, de la fam ilia del poeta de
Cádiz José Velarde y Juste. El recién nacido fue bautizado
en la iglesia parroquial de Nuestra Señora de la Granada;
el tío, Gregorio Jiménez, fue el padrino, y le dieron el nombre
de Juan Ramón, pero le llamarían Juanito.
E l padre de Juan Ramón era un riojano rubio de ojos
azules. Sus antepasados y sus padres, Manuel Jiménez Sáenz
e Ignacia Jiménez, eran de Nestares de Cameros, en la pro
vincia de Logroño. Allí estaban enterrados. El doble apellido
Jiménez que le correspondía a don Víctor, le resultó después
a su hijo Juan Ramón redundante y poco poético y prefirió
llamar a su padre Víctor Jiménez y Sáenz del Prado, com
pletando un apellido al saltar el repetido, lo cual era mucho
más armonioso que Víctor Jiménez y Jiménez Sáenz.
Moguer 21
El capital de los Jiménez y Jiménez en la región andaluza
procedía de un tío-abuelo de Juan Ramón. Su padre, Victor,
y los hermanos de su padre, Francisco, llamado Paco, y Gre
gorio, salieron de Nestares de Cameros para encargarse de
la firma «Francisco Jiménez y Compañía», de Huelva, que
tenía que ver con distintas empresas. Como representantes
de la Compañía Tabacalera, tenían arrendamiento de tabaco,
y como representantes de la Compañía Trasatlántica eran
consignatarios de buques. En Cádiz tenían negocios de minas
y en Moguer bodegas para la fabricación de vinos y coñac,
y fincas, viñas y olivares.
La finca favorita de la fam ilia era Fuentepiña, allí tenían
una casa y de una planicie al fondo se percibía claramente
todo Moguer y, por ende, los lugares de las cuatro bodegas
del pueblo: «El Diezmo Viejo», «La Ilascuras», «La Castella
na» y «El Molino de Coba», y de las casas de alquiler de su
propiedad por el barrio de los labradores y por la calle de
Hornos y de la Fuente.
La poca astucia de Víctor y Paco Jiménez en los negocios
menguó el capital de la familia. Gregorio, el m ás cultivado
de los tres hermanos, independizado del resto, quiso respon
der por ellos cuando sobrevino la ruina, y perdió también
su capital. Los Jiménez eran de distinta disposición: Grego
rio era un hombre culto, gran lector y asiduo viajero, todo
lo contrario de Víctor, el padre de Juan Ramón, a quien no
le interesaban los viajes ni las lecturas. Amaba el campo y
por eso se quedó a vivir en Moguer. Otro hermano, Eusta
quio, prefirió vivir en París y allí murió; su novia era fran
cesa.
Cuando nació Juan Ramón Jiménez, los negocios aún mar
chaban bien. Don Víctor era cosechero y exportador de un
vino fino moguereño que se enviaba a Málaga, Cádiz y Gi
braltar en el barco de la familia, el «San Cayetano». Don
Víctor era una persona acomodada en el pueblo y también
era un hombre sencillo, por eso se casó, al enviudar, con María
«Pura» Mantecón, que había hecho labores de costura en su
casa en vida de su primera mujer.
Pura Mantecón nació en Osuna, Sevilla, y fue criada en
Moguer. Su madre, María Teresa López Parejo, era una mu
chacha fina, de buena familia. El padre, Ramón Mantecón,
de quien Juan Ramón heredó el nombre de pila, era de Man
zanillas, Huelva. Vivieron tanto tiempo en Moguer que la
gente llegó a creerse que María Pura era moguereña, pero
a Juan Ramón le gustaba que fuera como era, de Sevilla, y
poetizando su origen, recordaba a una condesa de Casa-
Mantecón que había sido fundadora religiosa. A la abuela
sevillana, «mamá Teresa», se la imaginaba también romanti
quísima, «inclinada tercam ente sobre las macetas celestes o
sobre los arriates blancos» (Platero, CXV, «Florecillas»), aun
que no se acordaba cóm o era. Su madre le había dicho que
la abuela «agonizó con un delirio de flores» llamando a un
«jardinero invisible» y eso le impresionó vivamente (ibid.).
El abuelo materno de Juan Ramón no se abrió camino en
Moguer. Las limitadas circunstancias económicas de la fa
m ilia de Pura Mantecón pueden haber contribuido a la bon
dad y mansedumbre de su carácter. Entre los recuerdos de
su hijo poeta se destaca su figura callada y buena llenando
con su cariño el ámbito infantil, que a él le pareció envuel
to en cálida luz, como todo lo que miraba por el cristal
amarillo de la cancela de su casa.
Juan Ramón recordaba que de pequeñito, en la calle de
la Ribera, su delicia mayor era el balcón mudéjar «con sus
estrellas de cristales de colores», y las lilas blancas y lilas
y las campanillas azules que colgaban de la verja de madera
del fondo del patio (Platero, CXVII, «La calle de la Ribe
ra»). Los recuerdos de su primera infancia están coloreados
Moguer 23
de azul, como su barrio. Del mirador de la casa alcanzaba
a ver el mar azul y le parecía que desde su baja estatura de
niño veía el río por entre las azules piernas abiertas de los
marineros que pasaban por la calle de la Ribera. El azul co
loreó sus primeros años de ta] modo que en su incompleta
lengua infantil llegó a decir que vivía en una «casa atul ma
rino», frase que le ilusionó de hombre y le pareció un buen
título para un libro de versos que no llegó a publicar5.
El amarillo figura también entre los más tiernos recuer
dos de Juan Ramón. El primer amarillo inolvidable fue el
del corral «dorado siempre de sol» de la casilla de Arreburra
el aguador, que le quedaba enfrente (Platero, XVI, «La casa
de enfrente»). Y entre los pocos malos recuerdos está el de
«Fernandillo». Cuando le daba sueño le decían: « ¡Ahí viene
Fernandillo! », y él se lo imaginaba entrando al comedor es
curriéndose por los agujeritos negros de «un florón hueco
de rosas de yeso que tenía el cielorraso en el sostén de la
lámpara» (Cristal, «Fernandillo», 109).
«Fernandillo» le era odioso, como los ratones y como el
feo y odioso panadero, que se llamaba Fernando. Para que
no viniera Fernandillo, él hacía lo posible por no dormirse,
5 Ver J. R. J., «Casa azul marino», Por el cristal amarillo. Selec

ción, ordenación y prólogo de Francisco Garfias, Aguilar, Madrid, 1961,
páginas 29-30. Como en el caso de Platero y yo, comprobado el conte
nido autobiográfico de esta obra, se usa como fuente básica para re
construir la niñez del poeta. Los personajes que J. R. menciona en
estos libros tuvieron sus dobles en la vida real y aparecen con sus
verdaderos nombres y apodos la mayor parte de las veces. En algunas
ocasiones, J. R. cambia levemente los nombres de las personas que
fueron objeto de su inspiración: en Platero usa Florez por Flores; en
Por el cristal amarillo usa Montemayorcita Jote por Mayorcita Jote,
Cintia Marín por Concha Marín, «La Cruda» por «La Crúa». En la re
lación de los sucesos de la vida de J. R., al referirnos a las selecciones
que aluden al hecho en Por el cristal amarillo, abreviaremos el título
de esta obra a Cristal siempre que no se preste a confusiones.
pegando la cara contra los cristales de la cancela del jardín

para ver, entre otras cosas, las campanillas azules. El otro
m al recuerdo de su primera infancia tenía que ver con el
malestar que le causó el incendio de un barco inglés que se
quemó en la Barra, él lo había visto desde el mirador de su
casa con los otros niños (Platero, CXVII, «La calle de la Ri
bera»).
Se acordaba de esas cosas; pero no se acordaba de cuan
do empezó a ir a «la miga», el kindergarten de doña Benita
Barroeta y Escudero. Habría asistido entre los cuatro y cin
co años, como era la costumbre. Allí aprendería a hacer pa
lotes y el A B C y el credo, porque eso era lo que se aprendía
en «la miga». Después se habría ido a vivir a la preciosa
casa de la calle Nueva, tierra adentro, fuera del ruidoso ba
rrio marinero. De eso sí que se acordaba. Cómo su padre
era muy amigo del silencio, se disgustó con el alboroto del
barrio azul, con las pendencias de los marineros y las mala
crianzas de los chiquillos. Hasta el viento se batía en la es
quina de la casa, «la esquina de las pulmonías», com o la 11a-
ïnara después el poeta, recordando el bullicioso lugar. La
gente del mar era muy alegre, guardaba de ellos muy buenos
recuerdos. Se acordaba bien de Picón, el marinero que man
daba «La Estrella», el barco de su tío, y le llevaba en lancha
al «San Cayetano», el barco de su padre, cuidándole mucho,
teniéndole de la mano no fuera el niño a lastim arse contra
los barriles de vino acumulados en cubierta o contra las ca
denas y maromas del muelle (Cristal, «El 'San Cayetano'»,
62). Y al regreso del viaje contaba a la familia, sonriendo,
todo lo que el pequeño había hecho.
Los marineros de Moguer vivían en sitios con nombres
de agua y de mar, y de cosas de las aguas del mar: la calle
de la Aceña, donde empezaba el barrio de los marineros; el
callejón de la Sal, la calle del Coral, donde vivía Granadilla,
Moguer 25
la hija del sacristán de San Francisco, que siempre estaba

contándoles cuentos a las criadas de la casa: a María Huel
va, que era muy burlona; a Concha la Mandadera, que era
muy chismosa, y a la Macaría, que era muy generosa. Las
criadas eran del barrio de los labradores. Una vivía cerca del
cementerio, en la calle de la Friseta, y las otras dos, en las
afueras del pueblo, por el lado opuesto al río, en la calle del
Monturrio y en la de los Hornos. Se creían todo lo que les
contaba Granadilla, que hablaba con mucha gracia y andaba
con más gracia todavía (Platero, XCIII, «La escama»). Él
conocía a un niño del barrio de los marineros que, aunque
padecía del corazón, se esforzaba y se esforzaba para poder
jugar con los niños ricos, que le decían «el Marinerito». Los
padres de los niños ricos eran los dueños de los laúdes, ber
gantines y faluchos en los que trabajaban los padres de los
niños pobres. El barco mejor era el «San Cayetano» de Víc
tor Jiménez, el padre de Juan Ramón; lo mandaba un pobre
marinero, Quintero, y empleaba más gente que los demás.
Se acordaba de él acabado de pintar de verde y amarillo,
cargado de más de cien barriles nuevos llenos de vino mos
catel. Era uno de los pocos barcos con nombre masculino,
los demás tenían nombres de mujer, com o «La Estrella» de
su tío, o la «Enriqueta», o «La Caprichosa», o «La Joven
Eloísa». Las lanchas que llegaban hasta los grandes barcos
tenían nombres de santos com o el barco de su padre y es
taban pintadas de colores brillantes: verde, azul, amarillo,
carmín, blanco. Hasta en su trabajo eran pintorescos los hom
bres de mar. Los pescadores subían a la plaza del Pescado
con canastas de sardinas, ostiones, anguilas, lenguados y
cangrejos para vendérselos a las mandaderas que iban y ve
nían corriendo de la plaza a las casas particulares (Plate
ro, XCV, «El río»). El patrón de los marineros, San Telmo, el
más rico en la procesión del Corpus, llevaba en las manos un
navio de plata, y la patrona de los marineros, la Virgen del

Carmen, tenía un manto abierto y bordado que se podía ver
en una escama de pescado. Granadilla se lo había dicho a
las criadas de su casa.
El tumulto del barrio de los marineros se tornó en reco
gimiento al mudarse a la calle Nueva y lo azul se volvió blan
co. La nueva casa era blanca, más recogida y bellísima.
Tenía dos pisos y muchas ventanas enrejadas que daban a la
calle, una a cada lado de la puerta principal y tres en el se
gundo piso, sobre un solo balcón de quince metros de largo,
con guarda de pizarra negra y hierro verde (Cristal, «Conti
nente de estrellas», 282). Las ventanas no tenían toques mu
déjares; pero los dorados clavos de sus dobles puertas a
cuarterones, abiertas al interior, brillaban a todos los soles
y a todas las luces. Contrario a la casa de la calle de la Ri
bera, la fachada era lisa; pero estaba coronada de almenas.
Por dentro la casa era lúcida, por su blanco patio de már
mol, resplandeciente al sol que se filtraba por los cristales
de la montera y traspasaba el aljibe de mármol dándole un
tono alabastrino. Por la noche la luna le daba al patio una
belleza blanca mate. De mármol era la escalera al segundo
piso, abierto al patio blanco, con galerías resguardadas por
simétricas barandas de hierro. Una cancela de hierro con
cristales blancos, azules, rojos y amarillos llevaba a otro pa
tio de arriates llenos de geranios, hortensias, azucenas y cam
panillas azules. Más al fondo había un corral con una puerta
al monte. La casa era como para estar en ella todo el día,
viendo cómo el sol mañanero ponía rubores sobre el suelo y
las paredes, entibiando de colores las manos, la cara y los
ojos. Al niño Juan Ramón le gustaba mirar por el cristal ama
rillo de la cancela, porque por él todo parecía «cálido, vi
brante, rejio, infinito» (Cristal, Prólogo, 25). El espectáculo
por el cristal amarillo sería después «nostaljia de lo univer
Moguer 27
sal latente» en el poeta desde su sem illa, «exaltación musi
cal, escalofriante y definitiva» (ibid., 26). La maravillosa me
moria sería después exaltada en el libro con el nombre Por
el cristal amarillo, que él no llegó a publicar; pero que otros
publicarían por él.
En la casa de la calle Nueva aprendió a oír el rumor del
agua que caía de la azotea en el aljibe. Se desvelaba al ruido;
pero le entusiasmaba pensar que a la mañana siguiente podía
ver con los otros niños hasta dónde había llegado el agua;
si había llegado muy alto, todos gritarían de asombro y ad
miración (Platero, XXVI, «El aljibe»). Eso, si llovía. Cuando
no llovía todo era blanco y dorado, blanca la casa y la calle,
doradas las cosas. Don José, el dulcero de Sevilla que vivía
en la casa de enfrente, llevaba botas de cabritilla de oro y
pintaba las puertas del zaguán de amarillo canario con fajas
de azul marino (Platero, XVI, «La casa de enfrente»); el
quincallero que se acercaba contra las paredes recién enca
ladas, con sus modestam ente ricos «almireces, velones, ba
dilas, sahumadores, palmatorias», tilíntineando calle Nueva
abajo, parecía como si llevara una armadura de oro, de tan
envuelto que iba en resplandores (Cristal, «El quincallero do
ble», 45). A veces pasaban cosas feas por la calle Nueva y
Juan Ramón niño le tenía una horrible aversión a la fealdad.
Se acordaba del día en que la calle se llenó de gente a ver
llegar tres coches de la segunda empresa: el ómnibus, el fa
miliar y un riper amarillo, que era un m odelo de coche de
caballos con un horrible nombre: «El Feo Malagueño». El
nombre evocó terribles cosas en su imaginación, le parecía
que su dueño tenía que ser «torcido, cojo, bizco, zurdo, ri
beteado, chato»; le pareció que tenía que vivir en algún sitio
horrible, telarañoso, pedroso, ratoso, triste, frío, polvoriento,
destartalado, húmedo. Le preocupaba que los chiquillos del
vecino pueblo de San Juan creyeran que «El Feo Malagueño»
era de Moguer, estaba seguro que lo apedrearían. Le parecía
que en las estaciones de ferrocarril los viajeros de la ruta de
Sevilla, Huelva, Riotinto, Valverde verían al «Feo» como se
ve un ratero; que se arrastraría como un perro sarnoso
(Cristal, «El Feo Malagueño», 101-103). También le era odioso
el relojero portugués, por extravagante. Bajito, delgado y ca
bezón, vestía de chaqué, levita negra y sombrero calañés.
Con una corona fúnebre al pecho y un reloj de m úsica en la
mano, andaba por los carnavales, las semanasantas, los en
tierros y las flamenquerías (Cristal, «El relojero portugués»,
119). Las cosas muertas le daban sustos y escalofríos, com o
la corona quemada del castillo de fuego de la Virgen de
Montemayor. La tiraron del Ayuntamiento al final del vera
no y cayó en el tejadillo del lavadero de su casa, allí se la
encontró un día que se asomó con la criada María Huelva.
Se acordaba que había ardido con una bella cola de luces
de bengalas azules, rojas, verdes y blancas; pero se horrori
zó al verle el esqueleto de caña negro, reseco y llovido (Cris
tal, «La corona de caña», 137).
En su casa nada era feo, por todas partes hallaba gozo su
fantasía: por el jardín, por el corral, por la azotea, por el
patio y la escalera de mármol, por la sala amarilla, por el
balcón. Por eso no le gustaba ir a la escuela de la calle Ras
cón a cantar rezos y deletrear la cartilla. La institución, pa
trocinada por el Ayuntamiento, tenía el largo nombre de «Co
legio de primera y segunda enseñanza de San José, incorpo
rado al Instituto Provincial de Huelva-Moguer», por lo que
todo el mundo lo llamaba por el nombre de su director, que
lo fue, primero, don Carlos Girona y Mexía y después don
Joaquín de la Oliva y Lobo. Era una buena escuela, a la que
mandaban niños internos de los pueblos vecinos. Había ocu
pado primero una antigua casa que tenía, en la plataforma,
una ventana que daba a un abandonado jardín, feo, con sus
Moguer 29
naranjos, jazmines, enredaderas y cipreses sobre la yerba
alta y entre la yedra y la humedad. La escuela se mudó des
pués a la calle de la Aceña, siendo su director don Joaquín
de la Oliva y Lobo; pero él siempre prefirió al primer direc
tor, don Carlos, pese al feo jardín. En los días de invierno,
cuando llovía y él se aburría, su entretenimiento era ver fil
trar los colores del poniente sobre el cielo de tormenta por
la gran ventana que daba al jardín. Entonces oscurecía a las
cuatro de la tarde (Cristal, «El colejio», 153). Se fijaba en que
don Carlos siempre llevaba paraguas y quevedos de oro y
usaba unas tarjetas muy bonitas. Hablaba mucho cuando iba
al Casino de los Caballeros de Moguer, que estaba en una
calle que la gente llamaba «Pasadizo de la Iglesia». A Juan
Ramón le molestaba que los señores del Casino: don José
Sáenz, don Juan Márquez y don José Joaquín Rasco, se bur
laran de él porque decía, por ejemplo, áccido en vez de áci
do. Querían consultar el diccionario, pero don Carlos no los
dejaba porque a él no le importaba nada el diccionario y
seguía diciendo áccido (Cristal, «Don Carlos Girona», 115-
116). A Juan Ramón también le gustaba el auxiliar Silóniz,
aunque no vestía muy bien. Llevaba siempre un traje de al
paca gris raído y encogido y la gente decía que había come
tido un robo. Hasta el tío Esteban, primo de su papá don
Víctor Jiménez, había hablado de eso en su casa, de sobre
mesa; pero él no lo creía y se preocupaba mucho pensando
que el auxiliar pudiera pasarlo mal en la cárcel de Moguer
(Cristal, «El Auxiliar Silóniz», 63-65).
En el colegio de don Carlos Girona, Juan Ramón era uno
de «los siete sabios de Grecia», que así llamaban a los
chicos que sabían más. Después, el colegio se le fue haciendo
más pesado. Cuando don Joaquín de la Oliva y Lobo fue su
maestro, le costaba mucho resistir el humo de su cigarro y le
aburría su clase de latín; pero le gustaba su gabinete de fí
sica, porque tenía un globo terráqueo en el que se podía ver

unas islas de las que hablaba mucho un amigo de su padre,
don Luis Bayo. Las islas se llamaban las Filipinas (Cristal,
«Su tío abuelo», 68). Don Joaquín de la Oliva fue el que dijo
que la tortuga que él y su hermano Eustaquio se encontra
ron en el camino un mediodía de agosto, de vuelta del cole
gio, era una tortuga griega. Ese día, como hacía mucho calor,
la mandadera que los llevaba y traía de la escuela los m etió
por una callejilla, para acortar el camino. La tortuga estaba
entre la yerba de la pared de un granero que por allí había,
y tenía el carapacho tan terroso que se confundía con la tie
rra. Cuando se lo lavaron salieron a relucir unos dibujos de
oro y negro, y por eso don Joaquín supo que era una tortuga
griega. Griega y todo, él y su hermano Eustaquio le hacían
maldades: la mecían en el trapecio, se la echaban al perro y
la ponían boca arriba días y días (Platero, LXXXVII, «La tor
tuga griega»).
Por las mañanas no le importaba tanto tener que ir a la
t escuela, por las tardes, sí. Las tardes en su casa eran dora
das; en el colegio, no. La sala de su casa se ponía preciosa
después del almuerzo, a las tres. Entonces el sol entraba por
los cristales y lo ponía todo amarillo: las arañas de cristal
de roca, los candelabros, los espejos, los retratos, las pare
des y las alfombras. Los damascos amarillos se ponían más
amarillos. A las dos y media de la tarde se metía en la sala
y se hacía el dormido para dar tiem po a que se hiciera tarde.
Sabía que eran las tres y cuarto cuando pasaba, tocando la
corneta, el coche de las tres que hacía el servicio a la esta
ción de ferrocarril. Si en otro cuarto de hora no lo descu
brían en la sala, ya no tenía que ir a la escuela porque se
había hecho tarde. Feliz entonces en su fingido sueño, soña
ba de verdad, despierto. Moviendo el cuerpo para que se m o
vieran todos los cristales de la sala amarilla, escuchaba silen-
Moguer 31
cioso su m úsica y las voces lejanas que venían del fondo de
la casa (Cristal, «Las tres y cuarto», 253-254). Solamente una
vez había ido al colegio con prisa y alegría, cuando era de
don Carlos Girona. Fue el día en que llevó todas sus cosas
marcadas con su nombre y el de su pueblo, el día en que al
fin tuvo su sello, un sello como el de su condiscípulo Fran
cisco Ruiz.
Tener un sello con su nombre se había convertido en una
obsesión. Había tratado de hacerse de uno formándolo con
una imprentilla que había descubierto en un escritorio viejo
de su casa; pero no resultó. Al fin pudo encargárselo a un
viajante de escritorio que pasó por allí, pagándoselo de su
alcancía. Esperó el sello angustiadamente toda la semana, ve
lando el correo y poniéndose sudoroso y triste porque no
llegaba, y cuando al fin llegó, lo marcó todo: libros, blusas,
sombrero, botas decían: «Juan Ramón Jiménez —Moguer»
(Platero, LX, «El sello»).
Sus pequeñas preocupaciones le causaban un gran m ales
tar, se ponía pálido, lejano, todo ojos negros. La niñera de
Matilde Navarro, una niña muy bonita que a él le gustaba
mucho, le había dicho un día: «— ¡Qué ojos tienes, Juanito!
¡Jesús, qué ojos tienes, hijo!» (Cristal, «Amor», 255). Su ma
dre a veces decía que era demasiado antojadizo, exigente,
majadero, fastidioso; pero se lo decía con mucho cariño y,
como tenía una gran imaginación y quería averiguarlo todo,
le llamaba «Juanito el Preguntón» y «El Inventor» y «capri
choso», «loco», «exagerado». A sus padres no les gustaba mu
cho que él se pasara las horas en muda contemplación, que
rían que estudiara, o que jugara, o que dibujara; pero, aun
que le gustaba dibujar, prefería mirar por el ojito del cali
doscopio el mundo mágico de su imaginación: caminos que
bajaban al río; su madre, joven y radiante com o debió haber
sido, paseando en una barca; el auxiliar Silóniz, como quería
él verlo, bebiendo una copa de vino dulce de la bodega de

su padre; su tío abuelo como le correspondía, de no estar
inválido sentado en un sillón con las piernas hinchadas y ven
dadas, de Almirante en un barco que rodaba por entre los
cristalitos del calidoscopio, convertidos en islas tropicales,
con los m ismos loros, piñas y negritas desnudas que se veían
en las etiquetas de las cajas de tabaco y fuentes como las
de las botellas de Agua de Florida (Cristal, «Su tío abuelo»,
68). A veces, él mism o se asustaba de sus propias visiones,
entonces dejaba el calidoscopio y lo escondía bajo el cojín
de damasco amarillo del sofá y escondiendo también su tur
bación, corría a la puerta a ver si veía al ayudante de su
padre, Lauro, su confidente único.
Fuera del calidoscopio, también tenía sus islas. Una de
ellas estaba en el jardín de su casa, por unas matas de plá
tanos y araucarias que a él le parecían un bosque. Echado
bajo su sombra por las tardes, al volver del colegio, quieto
y callado, contemplaba el cielo tornarse rosa. De tan quieto
que se quedaba, a su familia a veces le parecía que le pasaba
algo (Cristal, «El tesoro», 143-144). También se quedaba ab
sorto durante las comidas, mirando el agua del vaso y el vino
de las copas, porque podía ver en ellos muchas cosas bellas,
como en el calidoscopio. El barco de su padre, el «San Ca
yetano», perdido desde una noche de tormenta de truenos y
relámpagos en que varó en la Barra, volvía a flotar en el agua
del vaso, desprendido del banco de arena, hermoso y com o
recién botado (Cristal, «El ‘San Cayetano'», 61).
El juego de la imaginación le atraía mucho más que los
otros juegos. Aun jugando de verdad se imaginaba cosas.
Cuando jugaba con los otros niños «a la limón, a la limón,
que se ha roto la fuente» y le tocaba pasar en la parte «pa
sen los caballeros», se imaginaba un caballero como su papá
y pasaba con mucha cortesía y muy despacio. Jugaba con
Moguer 33
los otros niños porque no le quedaba otro remedio; pero
prefería estar solo, jugar solo. A veces, al salir del colegio se
quedaba con los compañeros jugando a cualquier cosa en
la plaza de las Monjas, frente al convento de Santa Clara;
otras veces, Rafaelito Almonte, el hijo de don Rafael Almon
te, médico de su casa, iba a jugar con él; pero seguía prefi
riendo estar solo, la soledad le era necesaria para su esparci
m iento mayor. Las personas mayores no se daban cuenta de
esas cosas. Un día de Semana Santa en que quería estar solo
el doctor Almonte le había anunciado que le iba a mandar a
Rafaelito a jugar con él, y don Julián Borrego, el arcipreste
a quien él respetaba y besaba la mano, le había pedido que
llevara un cirio colorado en la procesión. Él no podía, nece
sitaba, necesitaba estar solo con Jesucristo a las tres para
morir con Él. Le habían entrado ganas de morir con Jesu
cristo al oír en la iglesia las bellas palabras: «Esta tarde es
tarás conmigo en el Paraíso». Se puso nervioso esperando el
momento, no quiso ni comer y, como siempre, en su casa
creyeron que estaba enfermo, que había comido algo por ahí
que le había hecho daño. Su mamá le regañó, le amenazó
con darle un purgante, sin darse cuenta que para él los días
de purgante eran de fiesta, porque no tenía que ir al colegio,
porque le daban de comer cosas que a él le gustaban: té,
sopa de jamón; porque tenía que estarse todo el día en el
cuartillo, solo, imaginándose lo que le diera la gana todo el
bello día, tan largo, contemplando el cielo por la ventana
(Cristal, «El Blancote», 47-49).
Sus padres se ocupaban mucho de él. Su madre le parecía
un modelo de madre. Le gustaba estar junto a ella y cuando
se sentaba a coser, él se entretenía a su lado mirando el ca
lidoscopio. Su madre era muy trabajadora y él esperaba con
ansiedad que llegaran las cinco de la tarde para que ella se
arreglara y se viera bonita (Cristal, «Su madre», 57). Su pa
dre lo llevaba a pasear, a visitar y a las bodegas, y le daba

cosas a escribir porque él tenía muy buena letra. En la es
cuela, le gustaba mucho hacer planas con pluma y tinta, y
le gustaba también poner la pluma a trasluz para ver el color
de la tinta por el ojo del punto, cardenal, tornasolada de
verde con un rico olor y sabor a m etálico (Cristal, «El Auxi
liar Silóniz», 64-65). Tornasolada era la corbata de raso ver
de de su padre, la que se ponía cuando llevaba el chaleco
blanco y un traje de tela marrón oscura suave y exquisita.
Se veía muy bien su padre en él, caminando despacio y apar
tando las basuras del camino con el bastón. Iban de visita, a
ver a los Sáenz, sus parientes, y a otros señores de Moguer.
A veces iban a una casa a la orilla del río, de un señor que
se llamaba Verdejo, entonces sí podía extasiarse en la con
templación del paisaje (Cristal, «La casa de la orilla del río»,
53). Como a su padre, le gustaba mucho el campo, ver el pai
saje desde el molino de viento, descubrir nuevos caminos, sa
ber que el arroyo de los Llanos era el mism o que partía el
camino de San Antonio por su bosquecillo de álamos; que
caminando por él, en el verano, cuando estaba seco, se podía
llegar a ciertos lugares. En invierno, cuando tenía agua, podía
echar un barquito de corcho y hacerlo navegar hasta otro
sitio, pasando por debajo del puente (Platero, LXVII, «El
arroyo»). Era bella la vida al aire libre y una verdadera ale
gría, sobre todo, si hacían el recorrido de las propiedades de
la familia. Los patios de las bodegas daban al campo, en los
corrales había caballos y perros y en la vendimia el trajín
de las cuadrillas y de los bodegueros transformaban el lugar
en un excitante mundo de cargadores de uvas; de asnos blan
cos, cargados de verde y amarillo que llegaban de los pue
blos cercanos: Lucena, Almonte, Palos, con el producto de
las viñas. Tenían que esperar, para descargarlos, a que se
desocuparan los lagares. Todo era trajín: los bodegueros
Moguer 35
cantando y lavando botas; los toneleros, dando golpes en los
toneles; los trasegadores, pasando las jarras espumeantes de
m osto o de la sangre de toro con que clarificaban el vino
(Platero, LXII, «Vendimia»). Aun en m edio del trajín de las
bodegas, él podía jugar a lo suyo y recogerse en las islas do
radas de su fantasía. En la bodega del Diezmo, dando la vuel
ta por la pared de la calle de San Antonio, había una verja
cerrada que daba al campo, sobre una vereda que se alargaba
hasta borrarse bajando en las Angustias; de allí se veía la ca
rretera que salía de Moguer, con su puente y sus álamos, se
veía el horno de ladrillos, y las lomas de Palos, y los vapores
de Huelva. De allí se veían, al anochecer, las luces del muelle
de Riotinto y el eucalipto grande de los Arroyos se destacaba
oscuro y solo contra el ocaso (Platero, X X III, «La verja ce
rrada»). En los Arroyos vivía Mariano, que tenía un naran
jal que él conocía muy bien porque en el invierno, por las
tardes, lo llevaban allí de paseo con los otros niños de la
escuela. A él le gustaba ir porque podía abrir piñones con su
navajita de nácar en forma de pez que tenía dos ojitos de
rubí por los que se veía la torre Eiffel (Platero, CV, «Piño
nes»); pero le gustaba mucho más contemplar el paisaje por
entre los hierros de la verja cerrada y transformarlo mara
villosam ente con la imaginación, como transformó la aban
donada plaza de toros en un bello paisaje el día que le dio
la vuelta, corriendo, por las gradas de pino. Él no sabía
cóm o era una plaza de toros de verdad, esa tenía una hierba
muy verde en el centro, estaba en la calle de Palos, en la
zona de bodegas llamada El Castillo, y decían que se había
quemado; él sí conocía las plazas de toros de las estampas
que venían en el chocolate, en las que un toro negro echaba
al aire unos perritos grises. A él no le gustaban los toros,
cuando los veía venir por los caminos a la salida del pueblo
corría a refugiarse bajo el puente de las Angustias. Los cho
colates de las estampas se los regalaba un amigo mayor,
Manolito F lores6.
Él tenía algunos amigos de su edad, com o Alfredito Ra
m os, que se murió una primavera; él y su hermano Eustaquio,
con otros dos amigos, Pepe Sáenz y Antonio Rivero, llevaron
su blanco ataúd al cementerio, porque en Moguer, cuando se
moría un niño, los otros niños llevaban sus restos al cemen
terio (Platero, «El cementerio viejo», XCVII). En el verano,
cuando los cóm icos daban funciones de noche, él iba con su
primo y otro amigo a ver pintar el telón de mar, lo pintaba
el galán joven en casa de la actriz, que era muy bonita
(Cristal, «El dondiego de noche», 85-86). Él se fijaba mucho
en las mujeres del pueblo, sobre todo si eran bonitas o dis
tintas. Se acordaba que de chiquitín la hija del aguador Arre-
burra le daba m uchos besos, y se acordaba tam bién de una
niñita con quien jugaba por las tardes en la plaza de la igle
sia de Moguer. Cuando se la llevaba la niñera y él se queda
ba solo, sin que nadie lo viera, besaba las piedras por las
que ella había pasado (Cristal, «Amor», 255). Ya m ás grande
"se había enamorado de una niña de Huelva a quien conoció
una noche que su padre le llevó al teatro a ver una zarzuela.
Entonces él tenía diez años y le gustaba mucho Huelva, se
ponía nerviosísim o anticipando el viaje, se sentaba y se le
vantaba de la mesa, no acertando a comer. Huelva olía a gas,
com o debían oler las grandes ciudades, y tenía aceras an
chas y barcos anclados en el puerto, y cafetines donde comer
helado después del teatro. La niña de Huelva era tan delica
6 Manolito Flores, residente en la plaza de los Escribanos de Mo

guer, tenía unos quince o veinte años más que J. R. y era un hombre
educado de la clase media, bien relacionado con los señores de las
clases altas de Moguer. La plaza de toros del pueblo, en el Castillo,
se quemó. Se sabe que para 1892 ya no existía. Para esa fecha el poeta
tenía diez años. (Ver cap. C, «La plaza vieja de toros», en Platero.)
Moguer 37
da y tan fina que le hizo sentirse un niño basto de pueblo;

le había mirado confusa al irse y desde entonces había so
ñado con ella (Cristal, «Pepita Gonzalo», 133-134).
Le gustaban mucho las mujeres de otra parte. En Moguer
había m ujeres bonitas; pero las de otra parte le gustaban
más. Por las mañanas iban a bañarse al río muchas mujeres,
él notaba cómo se les encogían del frío los brazos, los pe
chos, los m uslos y se fijaba siempre más en la sobrina de don
Manuel el cura, que era rubia y bonita y venía de otra
parte (Cristal, «La m ujer de otra parte», 129). Le intrigaban
las m ujeres distintas, atendía a lo que se decía de ellas por
el pueblo, en la barbería del Conde Reyné, de la calle Ven
dedera, y en el Casino de los Caballeros. E l Conde Reyné, que
era muy popular, no era conde sino barbero, y tenía fama
de ocurrente; por él se enteró que Ciriaca Marmolejo toca
ba el piano. Le fascinaba esa persona con ese nombre y su
casa, cuya sala estaba llena de espejos con m arcos dorados.
Como era muy averiguador, remoloneaba al pasar frente a
su casa y ella a veces conversaba con él. Entonces le pre
guntaba si de veras sabía tocar el piano y le contaba que un
señor del casino había dicho que ella era «un poema musi
cal». Ciriaca tenía un gran piano de cola y cuando él le pedía
que tocara algo ella se lo prometía y tocaba en el aire con
las manos. Él no se acordaba de haberla oído tocar; pero sí
se acordaba de sus bellas manos largas, cuidadas, con ho
yuelos, y le parecía que le había dicho que sus manos eran
como flores magnólicas y que ella, asombrada, le había pre
guntado quién le enseñaba esas cosas (Cristal, «Ciriaca Mar
molejo», 39-43)7.
7 Ciriaca Marmolejo era una moguerefia que, por su buen tipo y

su donaire, llamó la atención de Juan Ramón niño e inspiró el trozo
en prosa que lleva su nombre, «Ciriaca Marmolejo», publicado por
J. R. en el núm. 19 de 1953 de la revista Platero de Cádiz, bajo el tí
Otra mujer del pueblo que le llamaba la atención era una
doña Luisa, a quien llamaban «La cubanita» y vivía en la
plaza de la iglesia, en una casa que fue después de la herma
na de una novia de él, Coral Flores. Se había fijado muy bien
en lo que llevaba doña Luisa el día que salió a regañar a
los chiquillos que le rompieron un cristal de la cancela: bata
blanca de mangas cortas con un gran escote que dejaba ver
sus carnes generosas. Doña Luisa era buena con él y le pres
taba libros que su hermano le traía de Cádiz, entre ellos una
traducción del H am let de Shakespeare (Cristal, «Herodes»,
132). También le interesaban las hijas de don José González,
un médico de fuera que vivía en la calle Aceña. Eran dos
y llevaban luto por la muerte de su madre; una le parecía
confusa, pero le gustaba mucho la otra, muy blanca, de abun
dante pelo negro y ojos también negros (Cristal, «Don José
González», 139-140). Eloísa Infante, una fina m ujer de Mo
guer que gustaba contemplar desde su balcón la estrella de la
mañana, le parecía una visión contra el cielo azul en su bata
morada, con el cabello negro sobre los hombros, los brazos
" desnudos y los ojos en alto (Cristal, «La estrella de la maña
na», 121), y se había fijado muy bien en la biznaga de jaz
m ines que Herminia llevaba en el pecho una tarde de pri
mavera. Herminia era una mujer alta de ojos azules que
vestía de blanco y salía a recibirle, sonriente desde el fondo
tulo «Casa azul marino». La fantásticamente Urica versión juanramo-

niana no fue del agrado de los hijos de esta señora y uno de ellos le
escribió al poeta sobre el particular. Al publicar el trozo de nuevo,
J. R. añadió lo siguiente: «UN SUEÑO. Ciriaca Marmolejo, este nom
bre tan extraordinario, me reclamó siempre asistencia. Y obsesionado
por él, no por persona alguna, escribí bajo él un sueño, que a mí me
trajo mi memoria dormida. / Lo declaro aquí con toda lealtad y gusto
y pido perdón a los ofendidos por mí sin voluntad despierta» (Moguer,
página 41). Por el cristal amarillo contiene la primera versión de «Ci
riaca Marmolejo», de 1924.
Moguer 39
de la casa de ella, por un paseo de piedrecitas que llegaba al
zaguán (Cristal, «Herminia», 123-124).
Las mujeres vestidas de blanco tenían para él un encan
to muy particular, más aún si eran de tez blanca porque en
tonces resaltaba más toda la blancura. Mayorcita Jote, la
costurera que vivía en la calle de San José y que iba a coser
a su casa de campo en Fuentepiña, era muy blanca y vestía
de percal blanco, con un pañuelo grana al cuello; su pelo
negro contrastaba con la blancura de su porte y se veía tan
fresca y tan limpia, que se le parecía a la Virgen de Monte-
mayor, cuya ermita estaba en la finca de Ignacia. A él le dolía
que viviera en una casa pobre, porque ella merecía vivir en
una casa con cancela de colores al patio y balcones (Cristal,
«Montemayorcita Jote», 71-72). Era una muchacha ya ma
yor, tendría diez años más que él y lo de Jote era un apodo,
su verdadero nombre era Montemayor Díaz. Cuando él pa
saba por la ventana de la señorita Montemayor Díaz, costu
rera de Moguer, ella le saludaba complacida y alegre.
Otra muchacha sencilla del pueblo que él miraba absor
to, porque era muy bonita, era la hija de Lauro, el ayudante
de su padre. Se llamaba Aurelia y vivía en la calle de San
Miguel; por eso a él le gustaba esa calle. También le gustaba
la casa pobre de la plaza de las Monjas, donde vivía una
actriz muy bonita que la gente decía que era muy desgra
ciada. Estaba hética. El galán joven pintaba el telón de mar
en el corral de la casa de ella (Cristal, «El dondiego de no
che», 86). La gente hablaba también de la enfermedad de
Concha Marín, una señora viuda muy blanca, que se veía
más blanca vestida de negro. Decían que tenía un zaratán en
el pecho, un cáncer que nadie había podido curarle, y él de
seaba matar a ese animal que la mataba a ella y com o no
podía, mataba a todas las sabandijas que veía por el camino
si se parecían a un zaratán. Cuando los chicos salían del co
legio, si se encontraban con Concha Marín, se ponían a decir
cosas de ella y de su enfermedad y él se imaginaba que ese
zaratán tenía que ser el mism o diablo, tan malo como los
hombres malos del pueblo, que, según las personas mayores,
hacían sufrir a sus mujeres matándolas de hambre, frío y
abandono; y preocupado por Concha Marín, se iba por la
calle del Coral, donde ella vivía, a ver si la veía sola con el
zaratán8.
En el pueblo vivían otras mujeres extrañas. Pasando un
día ante una reja vecina, había visto a una m ujer casada
toda desnuda, contemplando frente al espejo del ropero un
lunar grande que tenía en la sien. De la azotea de su casa
la oía reírse. Decían que era tonta porque se paseaba al ama-
8 La Cintia Marín de «El zaratán» es un lírico doble de la señora

Concha Marín, de Moguer. Esta obra se publicó en El Sol de Madrid
el 12 de enero de 1936, bajo el título: «Con la inmensa minoría. Leyen
da (Elegías andaluzas). El zaratán», y mucho después en forma de
libro, como sigue: El zaratán. Con 19 grabados de Alberto Beltrán, Co
lección «Lunes», núm. 20, Imprenta de Bartolomé Costa-Amic, México,
1946; El zaratán. Edición conmemorativa de la apertura de la Biblio
teca «Juan Ramón Jiménez» en su casa de Moguer. Con ilustraciones
de Gregorio Pietro. Edición realizada por la Dirección General de Ar
chivos y Bibliotecas, Talleres de Tipografía Moderna, Valencia, 1957.
Los lugares que J. R. menciona en esta obra son todos reales, a ex
cepción de la calle «Los Corales», embellecimiento de la calle del Co
ral; los nombres de muchas de las personas en la obra corresponden
a los de verdaderos habitantes del pueblo: Herminia Picón, Reposo
Neta, don Joaquín de la Oliva y Lobo, don Domingo el médico (Do
mingo Pérez), Nicolás Rivero (a quien está dedicada la obra), don Au
gusto de Burgos y Mazo. Otros nombres tienen una gran semejanza a
los de personas reales: Lolo Ramos se parece a Lobo Ramos, habi
tante de Moguer; Manolito Lalaguna tiene trazas de ser una fonética
adaptación de otro nombre conocido. Cuando J. R. se expresa de una
manera negativa sobre una persona real, altera bastante el nombre;
si se refiere a un asunto de carácter personal aunque no necesaria
mente negativo, cambia levemente el nombre; si se refiere a un hecho
conocido por todo el pueblo: e. g. «el colegio de don Joaquín de la
Oliva y Lobo», da el nombre tal como es.
Moguer 41
necer, muy arreglada, entre los arriates de heliotropo de su
naranjal, pidiéndole en voz alta a la Virgen de Montemayor
que le trajera un niño. Y cuando su marido le traía los niños
que había tenido con otras, la generosa «tonta» los aceptaba
como suyos. Le impresionaban las m il cosas que se conta
ban de ella y ya grande había de evocarlas poéticam ente,
cambiando un poco el nombre de la recordada, no queriendo
ofender ni tampoco deformar la realidad (Cristal, «Concha
Monte», 127-128). Le interesaba todo lo que se decía en el
pueblo, pero se aburría soberanamente en el colegio. Aun
así, era un estudiante bueno y cumplidor. Cuando se exami
nó de instrucción primaria el 25 de septiembre de 1891 en el
Instituto de Huelva para ganar acceso a la enseñanza media,
su nota fue Sobresaliente.
Como siguió estudiando el bachillerato en el mismo plan
tel, entretenía su aburrimiento marcando los libros con su
sello, pintando viñetas y escribiendo su dirección y nombres.
En el primer curso, de 1891 a 1892, dio Latín y Castellano, y
Geografía; en el segundo curso, de 1892 a 1893, dio Historia
de España y siguió con el Latín y Castellano. Pese a lo que
le aburría el «latín adormilado» de don Joaquín de la Oliva
y Lobo, en el primer curso de Latín y Castellano sacó Nota
ble, y en el segundo, Sobresaliente. La Geografía le intere
saba más porque tenía que ver con esos sitios por donde
iban los barcos de Moguer y por donde se figuraba que había
estado su tío-abuelo. La aprobó con Sobresaliente, y en His
toria de España, que le interesaba menos, sacó Notable.
Sus libros de estudios estaban escritos por los catedráti
cos del Instituto Provincial de Huelva, donde se examinaba,
o por los del Instituto de Jerez de la Frontera, personas to
das de mucha preparación. A Juan Ramón le gustaba la Gra
m ática elem ental de la lengua latina del doctor don José
Ríos y Rivera, catedrático numerario por oposición de latín
y castellano en el Instituto de Jerez de la Frontera. Era éste
un señor de muchos cargos, según rezaba en las primeras
páginas del libro: abogado de los tribunales de la nación,
del claustro y gremio de la Universidad Literaria de Sevilla
en el de Derecho, licenciado en la Facultad de Filosofía y
Letras, académico de la sevillana de Jurisprudencia y Legis
lación, antiguo sustituto retribuido y auxiliar con destino a
las cátedras de la sección de Letras en el Instituto Provin
cial de Sevilla. A Juan Ramón le gustaba el libro porque daba
algunas reglas en verso, como las de la página 29, que trata
ba de los «Géneros de los nombres y Reglas de significación»:
Por su significación
Son masculinos los nombres
De varón, animal macho,
Los oficios, profesiones
De aquel y en el mismo género
En latín siempre se ponen
Todos los inanimados
De vientos, ríos y montes
Los de meses, y es preciso
Distinguir como excepciones
Los Alpes, ninfas, mujeres
Que el propio idioma dispone
Que sigan el femenino
Pues como tal se conocen
Al pie de esa página Juan Ramón había anotado: «Estas re

glas han sido escritas en verso castellano por don Arturo Ca-
yuela y Pellizzari» 9, y com o le gustaba el libro no había es-
9 Los libros de estudio aquí mencionados están en España bajo el

cuidado de Francisco Hernández-Pinzón Jiménez, sobrino del poeta, a
quien debe la autora el haber examinado este material. Entre los li
bros de J. R. hay una edición de la Gramática elemental de la lengua
latina que parece haber pertenecido a Jerónimo Villalón Daoíz y que #
tiene los mismos versos al final, con leves variaciones.
Moguer 43
crito ni dibujado en sus páginas. También muy docto tenía
que ser el autor de su libro de H istoria de España, el doctor
don Antonio Fernández y García, Comendador de número de
la Real Orden Americana de Isabel la Católica, Individuo Co
rrespondiente de la Real Academia de H istoria y la de Bue
nas Letras de Sevilla, Catedrático por oposición de Geogra
fía e Historia y Director del Instituto Provincial de segunda
enseñanza de Huelva. El libro era de 1890.
Para el curso académico de 1893-1894 Juan Ramón se ma
triculó en el Instituto de Huelva la Retórica y Poética, la
H istoria Universal, el primer curso de Francés y Aritmética
y Álgebra; pero tuvo que renunciar a la matrícula porque
su padre decidió mandarle a él y a su hermano Eustaquio a
un colegio de jesuítas en el Puerto de Santa María, cerca de
Cádiz, a una corta distancia de Jerez de la Frontera. Se lla
maba «Colegio de San Luis Gonzaga».
CAPÍTULO I I
RELIGIÓN, RETÓRICA Y POÉTICA:

EL «COLEGIO DE SAN LUIS GONZAGA»
—Madre, m e olvido de algo, y no m e acuerdo... / Madre,

¿qué es eso que olvido? / —La ropa va toda, hijo. / —Sí,
m as m e falta algo, y no recuerdo... / Madre, ¿qué es eso que
olvido? / —¿Van todos los libros, hijo? / —Todos, m as m e
falta algo, y no m e acuerdo... / —Madre, ¿qué es eso que
"o lvido? / —Será... tu retrato, hijo. / —¡No, no! Me falta algo
y no recuerdo... / Madre, ¿qué es eso que olvido? / —No
pienses más, duerm e, h ijo ...1.
Por la mañana, temprano, salió el pequeño Juan Ramón
con su hermano Eustaquio para el «Colegio San Luis Gon-
zaga» del Puerto de Santa María, cerca de Jerez. En esa ma
ñana del temprano otoño de 1893 todo le parecía distinto.
Atravesaron la marisma, detrás de los eucaliptos se veía el
humo del tren, el cochero iba cantando; pero el chico lleva
ba el corazón oprimido.
i «El adolescente», de Domingos (1911-1912), en Poesías escojidas

(1899-1917) de Juan Ramón Jiménez, The Hispanic Society of America,
New York, 1917. (Impreso en Madrid, Imprenta Fortanet), pág. 166,
y en la Tercera antolojía poética (1898-1953). Texto al cuidado de Euge
nio Florit. Editorial Biblioteca Nueva, Madrid, 1957, pág. 296.
El «Colegio de San Luis Gonzaga» 45
Llegó al colegio rendido de nostalgia. No se fijó que pa
recía un palacio, que era tres veces más grande que el más
grande edificio de Moguer. La fachada era más grande que
la del Ayuntamiento de Moguer; pero no tan bonita, porque
el Ayuntamiento tenía en ambos pisos una gran galería en
rejada, sostenida por delicadas columnas y m edias columnas
de mármol y el colegio no tenía al frente columnas de már
mol. Era tres veces más grande que el convento de monjas
de Santa Clara de Moguer; pero no era tan histórico ni tan
antiguo. El convento estaba en la plaza de Monjas, donde él
jugaba con sus amigos; él sabía que había sido una fortale
za de los tiem pos de la Reconquista y había visto, dentro de
la iglesia, los sepulcros de don Jofre Tenorio, Almirante de
Castilla, y sus familiares, los señores de Portocarrero, con
figuras yacentes de mármol y alabastro.
El colegio de los jesuítas, del Puerto de Santa María, era
inm enso por fuera y por dentro. En la fachada tenía tres
grandes puertas enrejadas, con tres grandes ventanas enci
ma y tres tragaluces más arriba. A cada lado de las puertas
de entrada había tres hileras de seis ventanas cada una y
una hilera baja de seis tragaluces; total: treinta y nueve
ventanas, quince tragaluces y tres puertas en la fachada, y
no se podían contar, de tantas que eran, las ventanas a los
lados laterales del edificio que daban a calles distintas, y las
ventanas del fondo. Dentro todo era espacioso, empezando
con el vestíbulo, con su gran escalera de mármol rosa con
barandales y balaustres tam bién de mármol. En el amplio
descanso que conducía al segundo piso estaba la estatua de
San Luis Gonzaga, el puro varón, con su lirio al brazo, guian
do a un niño del otro brazo, su blancura sombreada por el
nimbo de luces que se colaban por los cristales blancos y
rojos de la ventana al fondo. A los cuatro lados de su in
menso interior, el colegio tenía interminables hileras de cuar
tos con las interminables hileras de ventanas que daban al
exterior. Amplios pasillos, resguardados por galerías cubier
tas de cristales, servían de marco al gran patio interior y
dejaban que la luz se derramara por los suelos y las paredes
enlosadas. Alrededor de los cuartos del segundo piso había
una terraza de ladrillos con barandales de hierro entre m e
dias columnas coronadas por m acetones de geranios. En ese
recinto interminable había de todo: una iglesia con un reta
blo franciscano y churrigueresco; una capilla; una enferme
ría; salones de clases; salón de actos y fiestas; comedor,
dormitorios, despachos; convento para la comunidad. Pero
el pequeño Juan Ramón no se fijó mucho en estas cosas;
notó, sí, que encendían los focos grandes del patio, como
para alegrarles su tristeza, y cuando los sacaron de paseo al
otro día de su llegada, un domingo, su día favorito en Mo
guer, día callado y tranquilo como para contemplar y soñar
a sus anchas, en el Puerto de Santa María le pareció la tarde
del domingo descompuesta, incolora, hueca, tonta (Cristal,
«El submarino Peral», 106).
" Los niños internos en el «Colegio San Luis Gonzaga» del
Puerto de Santa María andaban muy excitados ese primer
domingo porque habían oído decir que el submarino Peral
iba a estar en la Carraca, y cuando fueron a la playa de
paseo hubo quien señalara hacia la Catedral y el castillo por
sobre la bahía de Cádiz diciendo que lo veía. Juan Ramón no
lo veía. Él sabía m uy bien quién era Isaac Peral, el inventor
del submarino, y sabía muy bien qué apariencia tenía el fa
m oso submarino, dibujado al centro de su pañuelo favorito
en un color morado que de tanto lavarse había quedado vio
leta. En Moguer todo el mundo sabía esas cosas porque Isaac
Peral era pariente de Narciso Macías, un albéitar del pue
blo, es decir, un señor que sabía curar a los animales. Por
lo del parentesco había estado allí de visita y lo habían aga-
E l «Colegio de San Luis Gonzaga» 47
sajado en el Casino de los Caballeros, donde tenían su retra
to. Por el trasmuro había un dibujo añil del submarino Peral
y ese dibujo y el de su pañuelo eran m ás de verdad que esa
cosa que los internos señalaban en la playa diciendo que era
el submarino Peral. Además, la playa estaba muy fea, llena
de latas y retama, los colores no se veían, el agua estaba su
cia y densa y la fábrica de gas, negra, estorbaba la vista. En
su pueblo blanco y su casa blanca sí que brillarían los colo
res y sería dorada la sombra de la tarde y después se me
tería la luna por los cristales de colores de la cancela del
patio de los arriates y el límpido cielo se pondría azulado de
luceros y la voz de su madre estaría sonando por toda la
casa; pero él, tan lejos, no podía oírla.
Pasó todo el otoño oscuro y nublado de nostalgia, para el
invierno el mar empezó a parecerle azul, para la primavera
se fijó que también allí los crepúsculos y las nubes eran rosa
y que el sol brillaba «en el agua primaveral del patio gran
d e» 2. Cuando la huerta se puso verde, oyó el canto de la
noria, notó que el cielo estaba ««todo limón» y que de bajo
poniente Cádiz se veía bellísimam ente rojo. Al fin, los do
mingos volvieron a ser su día favorito.
A fines del siglo xix, época del internado de Juan Ramón
Jiménez en el «Colegio San Luis Gonzaga» del Puerto de
Santa María, ésta era una ciudad importante y próspera y
un gran centro vinícola; sus famosas bodegas estaban cerca
del colegio, una de ellas a un costado, calle enmedio. Las ca
lles eran amplias, las casas grandes, las iglesias bellísimas,
obras, algunas de ellas, de Alfonso el Sabio y de los duques
de Medinaceli. Tenía el Puerto una fam osa plaza de toros,
alegres paseos llenos de limoneros y naranjales, teatros, fon
das, hospitales, sociedades, academias; pero ese no era el
2 Inédito. En los archivos de J. R. J. en España.

mundo de los internos del colegio de los jesuítas. Su mundo
era el del colegio y el de los breves paseos los días de fiesta.
Más cerca que las bellezas del centro de la población estaba
la bella vista de Cádiz lejana, a través de las muchas venta
nas del piso alto. Por las mañanas, Juan Ramón contempla
ba las doradas cúpulas de la catedral, resplandeciendo al sol
por sobre el doble azul de mar y cielo. Se acordaba enton
ces de las lecciones de historia de la época fenicia, y pensa
ba en un gran templo con toldo de púrpura «bajo el inmen
so azul con so l» 3. Para entonces ya conocía Rota, un pue
blo marinero y agricultor que cerraba la bahía frente a Cá
diz; en las huertas, sobre las tierras arenosas al lado del
mar, antes de comenzar los cultivos tenían que echar tierras
fértiles. Con sus calles limpias y blancas se le parecía mucho
a Moguer, por eso le gustaba. Estas cosas le distraían en el
ascético ambiente del colegio, para él tan grande y tan
frío. De tan ascético que era su nuevo ambiente empezó a
sentir «una vaga sensación de paganismo» al contemplar la
aurora azul y alegre de Cádiz4. Se sentía cohibido, pesaroso,
"pecador, al dar rienda suelta a su fantasía y a su curiosidad.
Lo natural había dejado de ser la regla, no se podía hablar
de novias ni de tonterías, era necesario ir serios cuando se
les daba algún encargo, caminar en las filas con los brazos
cruzados, vestir un uniforme de gente grande, de Almirante,
negro, con galones dorados y rojos. Las pequeñas maldades
se castigaban en grande, la cena se convertía en pan y agua
de rodillas, a la entrada del comedor sobre el banquillo de
3 «Castro», recuerdos inéditos. En los archivos de J. R. J. en Es

paña.
4 Ver «Juan R. Jiménez. Habla el poeta», relación autobiográfica
publicada en la revista Renacimiento de Madrid, en el número de oc
tubre de 1907, pág. 422. Al volver a citar de esta fuente, abreviaremos
a Renacimiento.
los expulsados. Para salvar el alma era preciso mortificar el
cuerpo. Eso no lo había sabido él hasta entonces. En Mo
guer los deseos del cuerpo jamás habían estorbado las ilu
siones del alma. Cuando sentado a los pies de su madre mi
raba el calidoscopio, soñando todas las bellezas posibles e
imposibles, si se lo pedía el estómago, corría al comedor por
un pico de rosca (Cristal, «Su madre», 58). Por las tardes, ti
rado a la sombra dorada del sol, en el jardín de su casa
blanca, soñaba sus sueños mejores y, tanto en su casa como
por las calles y los caminos de Moguer, andando com o le
diera la gana, sin pensar cómo llevaba los brazos, podía ha
blar y mirar y preguntar y fijarse por mera curiosidad, por
que le gustaba, en el pelo y los brazos y los ojos de cualquier
mujer, y en lo que llevara puesto, y podía hablar de ellas
con los otros niños, como hacían los mayores cuando se re
unían, como hacía toda la gente del pueblo. Pero en el cole
gio de los jesuítas estas cosas eran un pecado, éstas y mu
chas cosas más, la humildad cristiana le hacía sentirse a uno
pecador, era necesario hacer constante examen de concien
cia y era necesario meditar, su pasatiempo favorito; pero
los jesuítas querían que los niños meditaran sobre el pecado,
la muerte, el juicio final, el Cielo y el infierno. Para ganar
el Cielo había que ser puro, como San Luis. Más importante
que el saber era la moralidad, más importante que entrenar
la m ente era entrenar el alma, para eso eran las devociones,
el retiro, las prédicas, las ligas, las congregaciones y el cate
cism o explicado de los domingos por la mañana, que acaba
ban por echarle a perder el día.
Como el niño Juan Ramón era bueno y sensitivo, al prin
cipio de su estancia en el ascético ambiente jesuíta se sintió
piadosamente sobrecogido, pensó que le gustaría ser jesuíta.
En el año de 1893, año de su entrada al colegio del Puerto
de Santa María, pasó a ser miembro de la Congregación Ma-
50 V ida y obra de Juan Ram ón Jim énez
riana que dirigía el buen, padre Juan Nepomuceno Oliver, su
director espiritual, a quien ya iba queriendo mucho. La Con
gregación era muy importante y los quince niños que a ella
pertenecían, en días de guardar, llevaban sobre los unifor
mes unas cintas azules con la medalla de la Virgen. En mar
zo de su primer año en el colegio (1894) se ganó un primer
premio de conducta y le dieron una medalla especial. Después
se ganó otros premios; pero recibir premios le daba males
tar (Platero, LVII, «Los gallos»).
El colegio del Puerto iba a ser su morada por unos años
más y dócilmente se adaptó a esa vida distinta. A los cinco
m eses de estar a llí5 le hicieron dirigir una solicitud al direc
tor del Instituto de Huelva pidiéndole que le anularan la
matrícula y que se le diera un certificado de estudios para
que se hiciera el traslado al Instituto de Jerez de la Fronte
ra, con el que estaba afiliado el «Colegio de San Luis Gon
zaga», del Puerto de Santa María.
Las clases del colegio del Puerto eran a veces tan aburri
das como las del colegio de don Joaquín de la Oliva y Lobo
*en Moguer, entonces él se entretenía dibujando, com o en
Moguer. Si antes pintaba viñetas, ahora pintaba cosas sagra
das, porque estaba rodeado de ellas: cálices y hostias; el
corazón de Jesús ardiente y sangrante, traspasado de espi
nas, como en los escapularios; la cruz, el rosario; el pódium
del maestro que tenía delante; los libros sagrados y una
tumba con las palabras «Acuérdate que morirás». La muerte
ya no le parecía natural, como cuando murió su amigo Alfre-
dito Ramos y fueron a llevar su cajita al cementerio, o como
cuando murió la abuela mamá Teresa, en un delirio de flo
res, como contaba su madre. Como una protesta, tachó un
día el dibujo de la tumba con el «Acuérdate que morirás»;
5 En febrero de 1894.
pero no tachó el dibujo de una placa que decía «Volemos al
Cielo para allí juntarnos con tan cariñosa Madre», aunque
se trataba también de morirse, ya que de otro modo no se
podía volar al Cielo. Ambas eran copias de dibujos que por
allí tenían los Jesuítas, era absurdo que él fuera a inventar
esas cosas. Lo de la cariñosa Madre era más armónico a sus
inclinaciones. Como todos los moguereños, él era muy devo
to de la Virgen; pero su devoción estaba vinculada a la ale
gría del pueblo, a las romerías. Todo Moguer iba a la ermita
de la Virgen de Montemayor, a la bonita finca que llevaba
ese nombre, a rendirle homenaje a la Divina Patrona. Esa
finca sería después de Ignacia, la hermana de Juan Ramón;
la compraría el marido de ella, Pedro Gutiérrez.
En Moguer mucha gente se llamaba Montemayor, Mayor,
Mayorcita y hasta Montemayorcita. Los moguereños querían
mucho también a la Virgen del Rocío, Patrona de Almonte,
otro pueblo de Huelva. La ermita estaba en las marismas de
la margen derecha del Guadalquivir. La Virgen que tenían
los jesuítas no era como éstas, es decir, cuando se pensaba
en ella no se pensaba en el pueblo y en las romerías porque
era la Inmaculada Concepción y había que pensar en su
pureza.
Distraído o hastiado, el alumno Juan Ramón Jiménez re
petía el nombre del colegio en cualquier espacio en blanco
de sus libros, y las iniciales «JHS» y las propias iniciales
«J. R. J.». Dibujaba el perfil de hombres ascéticos, sus maes
tros, y la cara de luna con espejuelos de un padre Pablo. Su
Manual de R etórica y Poética estaba lleno de dibujos (Cris
tal, «Aburrimiento», 125-126). Publicado tres años atrás, es
decir, en 1890 6, el libro andaba por la quinta edición. Su au-
6 Jerez, Imprenta de El Guadalete, a cargo de don Tomás Bueno,

calle Compás, núm. 2.
tor, Nicolás Latorre y Pérez, era catedrático numerario de

dicha asignatura en el Instituto Provincial de Jerez de la
Frontera, de donde una com isión de señores catedráticos iba
a examinar a los alumnos del colegio del Puerto. E l Manual
del catedrático Latorre y Pérez estaba lleno de referencias a
toda clase de autores. Se les citaba a manera de ilustración,
apoyándose en el estilo de los grandes escritores com o Fray
Luis de Granada, Fray Luis de León, Garcilaso, Cervantes,
Góngora, porque «el estilo, com o el gusto, se forma ante todo
con m odelos bellísim os nutrido», decía el Manual en la pá
gina 74, en «Medios para adquirir un buen estilo», remedan
do un verso de la Poética de Martínez de la Rosa que ya ha
bía sido citado en una página anterior (la 4). Como los m o
delos bellísim os no se estudiaban de por sí, sino para ilus
trar los preceptos, el alumno Juan Ramón Jiménez no enten
día que procedían de un conjunto, ya fuera en verso o en
prosa. Le parecía que eran así, sueltos: «Acude, corre,
vuela...», «Pasando por un p u eb lo...»7. Le aburría la clase,
se ponía a pensar en otras cosas, llenó de garabatos las «No
ciones preliminares» de Literatura y Estética en las prime
ras páginas del Manual. En la esquina izquierda de una de
esas páginas pintó la bonita cabeza de un burro.
Según fue adelantando en los estudios, Juan Ramón se
fue enterando que los ejemplos del Manual de R etórica y
Poética en algunos casos eran partes de poemas muy bellos,
en particular los tom ados de G óngora8. Empezó entonces a
escribir versos sueltos, con lápiz y pluma, en las márgenes
7 «Libros simpáticos y antipáticos». Apuntes inéditos. En los ar

chivos de J. R. J. en España.
8 «Cuando estudiaba Retórica y Poética, lo que más me gustaba
era Góngora. Sus romances», le dice J. R. a Juan Guerrero Ruiz en
Juan Ramón de viva voz. Edición y prólogo de Ricardo Gullón, ínsu
la, Madrid, 1961, pág. 68.
del libro, y como esos habían sido sus primeros versos, des
pués, para conservarlos, le arrancó esas páginas al lib r o 9.
Para esa fecha su afición mayor no era la poesía, sino el di
bujo, y como el Manual tenía una página entera en blanco,
la llenó con la figura de un cruzado de perfil, pergamino en
mano y espada al cinto y a la cabeza un yelm o en punta sobre
una cara fina de barba corta puntiaguda y ojos negros. La
cara era ascética y de mirada intensa com o en los caballe
ros de «El entierro del Conde de Orgaz». Después de la pági
na ya no en blanco por el dibujo, y empezando en la página 7
del Manual, se trataba del arte del bien decir y eso estaba
muy bien marcado, com o todo lo que el maestro hacía des
tacar, porque era necesario saberse de memoria los precep
tos, sin dar opiniones ni especular. En la página 3, por indi
cación del maestro, había tachado la frase: La belleza es una,
espiritual, pero se m anifiesta de varios m odos, y en su lugar
9 J. R. le refiere este hecho a Guerrero, que más tarde confirma

haber visto algunos versos en hojas sueltas: «las poesías del Colegio,
escritas en las márgenes de sus libros de estudio, la Retórica, la His
toria de España, y son las poesías de los catorce años, de las cuales
hay algunas recogidas en Rimas» (J. R. de viva voz, pág. 96). También
dice Guerrero: «De uno de los grupos de libros que hay sobre la mesa
del comedor (J. R.) escoge dos textos suyos de su época de estudian
te: la Historia de la Filosofía, del año preparatorio de Derecho, y su
Retórica y Poética, del Instituto, muchas de cuyas hojas están sueltas
y escritas a lápiz y pluma, con algunos versos, dibujos ...» (ibid., pá
ginas 180-181). Se conoce y comenta en esta obra el Manual de Retóri
ca y Poética, libro que J. R. usó en el colegio de los jesuítas y que
está lleno de marcas y dibujos; pero no se conocen las hojas sueltas
con algunos versos. Las dos historias que menciona Guerrero corres
ponden a dos asignaturas que siguió J. R. en la Universidad de Sevi
lla, de 1896 a 1897, entre los catorce y quince años de edad. La rela
ción de Guerrero está basada en conversaciones con J. R. en marzo
y mayo de 1931. Existe un testimonio posterior de J. R. en el que dice
que no conservaba nada de lo que escribió a los quince, que lo había
destruido, menos lo que, por ser del público, ya no consideraba suyo.
Esto aparece en un artículo sin firma titulado «Lo primero que escri
bieron nuestros grandes autores», en Estampa, Madrid, julio 15, 1933.
había dejado lo que decía: «la representación de la belleza

por los medios de que el hombre dispone, se llama A rte bello
en general». Había hecho destacar estas líneas con marcas al
margen y también lo que seguía, que trataba de la exteriori-
zación de la belleza y su representación por medio de imá
genes o signos que llegan principalmente a nuestra alma por
conducto de los sentidos (Manual, ibid.).
En las «Nociones preliminares» del Manual de R etórica y
Poética, literatura y belleza quedaban identificadas en el pri
mer párrafo: «Se entiende por Literatura, en toda su exten
sión, la ciencia que se ocupa en los estudios relativos a la
belleza, en las teorías y leyes por que deben regirse las com
posiciones literarias, y en la historia razonada de las que ha
producido el ingenio humano». En la misma página se de
finía la Estética com o «la teoría de la belleza», y la belleza
como: «la propiedad misteriosa, el quid divinum, que tienen
ciertos objetos de producirnos una emoción deleitosa, pura
y desinteresada» (Manual, pág. 1). Los párrafos que seguían
sobre las Bellas Artes y sobre el Gusto estaban tachados;
pero los de la parte correspondiente a «La verdad de los
pensamientos» se hacían resaltar. Explicaban que la verdad
del pensamiento consistía «en su conformidad con las cosas
a que se refiere» y que, de faltar esta conformidad, el pen
samiento se llamaba falso, inexacto. Con tres versos de Fer
nández de Andrada se ilustraba un pensamiento con verdad
absoluta:
La codicia en manos de la suerte
Se arroja al mar, la ira a las espadas
Y la ambición se ríe de la muerte (Manual, pág. 10).
Dos versos de Góngora servían para ilustrar una verdad poé

tica o relativa:
La primavera florece
Do la breve huella estampa (ibid.).
La parte que tenía que ver con la «Naturalidad» se había he

cho destacar también con marcas al margen: «Es natural el
pensamiento que nace del fondo mism o del asunto sin des
cubrir arte ni esfuerzo por parte del escritor; de tal suerte
que parece hubiera ocurrido á cualquiera»; de lo contrario,
explicaba, «se llama el pensamiento afectado, estudiado ó re
buscado» (Manual, pág. 14). Las páginas del capítulo II del
Manual sobre el lenguaje, las voces y su pureza, la propiedad
de las voces, la naturalidad, la decencia y armonía del len
guaje, las figuras de dicción y los m edios para adquirir un
buen estilo tenían muchas marcas al margen. Mucho le abu
rrió al estudiante Juan Ramón el estudio de las «figuras por
adición» y el de la metáfora. Al lado de una estrofa de la «Ele
gía al Dos de Mayo» de Gallego, dibujó a un padre Pablo de
cara fea, quizás porque no le gustaba la estrofa:
Mustio el dulce carmín de su mejilla
Y en su frente marchita la azucena,
Con voz turbada y anhelante lloro
De su verdugo ante los pies se humilla,
Tímida virgen de amargura llena;
Mas con furor de hiena,
Alzando el corvo alfange damasquino
Hiende su cuello el bárbaro asesino. (Manual, pág. 51.)
Mucha atención se había puesto en aquellas lecciones del

Manual en las que se recomendaba la claridad com o cualidad
fundamental del lenguaje, definiendo com o propias «las pa
labras que enuncian exactamente la idea que intentamos ex
presar» (pág. 27) y como naturales «las palabras que apare
cen empleadas sin arte ni violencia, y que se brindan por sí
mismas (non invita) al escritor» (pág. 28). Los preceptos «De
la decencia» también estaban destacados con líneas al mar
gen: «Esta cualidad del lenguaje antes que literaria, es mo
ral y de buena crianza, principios á que no es dado faltar á
nadie. Las palabras impías, obscenas, bajas ó groseras no
deben manchar nunca los labios del que habla, ó la pluma
del que escribe. En tanto son bellas las formas de expresión
con que enunciamos nuestros pensamientos en cuanto son el
resplandor de lo bueno, de lo decente y de lo digno. La Moral
y el Arte no pueden menos de vivir indisolublemente unidos»
(págs. 28-29). En la tercera parte del Manual, sobre «Poética»,
el alumno Juan Ramón escribió la palabra vertías al margen
de los artículos 3 y 4, que decían que «la poesía es la prime
ra de las bellas artes, y en tal concepto no copia ni im ita
simplemente, sino que inventa y fantasea con arreglo á tipos
ingénitos y más o menos perfectos de belleza». Proseguía el
artículo 4: «Lo verdadero y lo bueno son su fondo necesa
rio, pero no lo verdadero y lo bueno tal como nos lo presen
ta la realidad imperfecta y limitada, sino em bellecidos é idea
lizados por la imaginación, por el sentimiento, por el entu
siasmo, ó sea por el quid divinum, ó el est deus in nobis
que justam ente se arrogan los poetas». Cuando llegó el mo
m ento de leer la «Epistola ad Pisones», en la que Horacio
enseña que en toda creación poética debe de haber, además
de unidad y variedad, armonía, Juan Ramón volvió a abu
rrirse, tal vez no le gustó la comparación entre un monstruo
y un poema mal concebido.
Además de Retórica y Poética, Juan Ramón dio el primer
año en el colegio de los jesuítas, Aritmética y Álgebra y el
primer curso de Francés. Odiaba los logaritmos, con sus pa
peles azules y rojos que jamás supo para qué servían, el libro
volvió a su casa nuevo. Le gustaba el Francés y el libro de
Castellón de lecturas selectas: Morceaux Choisis de L ittéra
ture Française (depuis le X V Ie siècle ju squ ’à nos jours,
1840), que incluía la prosa de Lamartine, Chateaubriand, Gau
tier, Rousseau, Voltaire, Pascal, Montesquieu, La Bruyère,
Mme. de Staël, A. Dumas, Balzac, V. Hugo, George Sand,
Daudet, Zola; versos líricos de La Fontaine, Charles Hubert
Millevoye, Pierre Alexander Guiraud, Le Franc de Pompignan,
Nicolas Joseph Gilbert, Mme. Desbordes-Valmore, de Béran-
ger, Lamartine, Rousseau, Chénier, Andrieux, Musset, Dela-
vigne, Boileau; versos épicos de Hugo, Lamartine, Voltaire,
Racine, Delille y fragmentos dramáticos de Molière, Corneil
le, Racine y Voltaire. De todas las selecciones, la que más le
impresionó fue un trozo de Gautier, recogido de «L’Alameda
de Grenade à la tom bée de la nuit», de su Voyage en Espagne,
porque era como las caídas de la tarde de sus contemplacio
nes moguereñas. Gautier hablaba de un manto de seda cam
biante, con destellos de plata; de sem itonos violetas, según
el sol desaparecía; de un cielo andaluz centelleante y sereno,
como los de su pueblo: «la montagne sem ble avoir revêtu
une im m ense robe de soie changeante, pailletée d’argent; peu
à peu les couleurs splendides s’effacent et se fondent en de
mi-teintes violettes; l ’ombre envahit les croupes inférieures;
la lum ière se retire vers les hautes cimes, et toute la plaine
est depuis longtemps dans l’obscurité que le diadème d’ar
gent de la Sierra étincelle encore dans la sérénité du ciel
sous le baiser d’adieu du soleil» (pág. 29).
En junio de 1894 la com isión de señores catedráticos del
Instituto» de Jerez examinó al nuevo alumno del colegio de
los jesuítas del Puerto de Santa María, Juan Ramón Jiménez
Mantecón, en las tres materias en que se había matriculado:
Retórica y Poética, Aritmética y Álgebra y el primer curso de
Francés. En las tres asignaturas sacó Sobresaliente.
En el segundo y tercer año en el colegio del Puerto, de
1894 a 1895, y de 1895 a 1896, las clases fueron más y las
notas menos, en particular en el segundo año, que le tocó
dar el segundo de Historia, el primero de Filosofía, Derecho,
el tercero de Matemáticas, el primero de Física y el primero
de H istoria Natural. Él había estudiado en Moguer el primer
año de Historia, que trataba de H istoria de España. El se
gundo año trataba de Historia Universal y el libro que usa
ban los jesuítas le gustaba más por las notas que por el
contenido. Su calificación fue Bueno. Le disgustaban las cla
ses de Filosofía y de Derecho: la primera tenía que ver con
Psicología Elemental y la segunda con el Derecho Natural.
El libro. E lem entos de Filosofía, escrito por un jesuíta, el
padre Francisco Ginebra, llevaba el subtítulo: Principios de
É tica y de Derecho Natural, y era una tercera edición hecha
en Barcelona en 189410. En esa clase, se entretenía firmando
su nombre por las páginas del libro y dibujando esos perfi
les de hombres con barbas que tanto le gustaba hacer. Tam
bién dibujaba caballos, pensando quizás en Almirante, el ca
ballo que su padre tenía en Moguer, y a un negrito de es
paldas, como los que vivían en las islas, según las etiquetas
de las cajas de tabaco que él había visto en Moguer. Las tar
des de domingo en su pueblo, cuando él viajaba alrededor del
mundo mirando el calidoscopio, había visto esos n egritos11.
A veces dibujaba los cálices, cuadros y altares del colegio,
y en un espacio grande en blanco dibujó un Jesús a su ma
nera: sin la corona de espinas, sin el corazón ardiente y san
grante traspasado por la espada, como en los escapularios y
las estampas, que él imitaba en las páginas del Manual de
R etórica y Poética durante el primer año en el colegio. Este
Jesús se parecía a la cariñosa madre, a la Inmaculada Con
10 Imprenta de Francisco Rosal, Hospital, 115.

h Ver «Tarde de domingo», en J. R. J., Primeras prosas. Recopila
ción, selección, ordenación y prólogo de Francisco Garfias, Aguilar, Ma
drid, 1962, pág. 411. Al citar de esta obra en el texto, abreviaremos
a P. P.
cepción. Como ella, subía a los cielos con las vestes flotantes
y las manos juntas; pero el manto no era azul, sino púrpura,
como el del Crucificado. Pese a ese aburrimiento, en la clase
de Filosofía y la de Derecho Natural, alguna atención había
prestado a las indicaciones del maestro. En el libro había
muchas cosas tachadas. Muy importantes eran las cosas no
tachadas, como el artículo 81, que decía: «El hombre tiene
obligación de obrar con conciencia cierta». Tampoco estaban
tachados los siguientes corolarios: «I — No es lícito obrar
con conciencia venciblemente errónea. II — Tampoco es lí
cito obrar en conciencia dudosa. III — Caso de conciencia
perpleja, hay que decidirse por el precepto mayor». Tampo
co estaba tachado, aunque la página tenía muchos dibujos
de hombres con barbas, el artículo 102 que trataba de la
«División de las pasiones: I Concupiscibles ó directas e iras
cibles o reactivas. II Directas: se subdividen en amor, deseo
y alegría y sus opuestas que son odio, aversión y tristeza.
Reactivas: esperanza y desesperación, audacia y temor é ira».
Cuando Juan Ramón examinó las asignaturas recibió la nota
Aprobado en Filosofía, y en Derecho, Bueno. Su mejor nota
ese segundo año con los jesuítas fue en el tercero de Mate
máticas: Geometría y Trigonometría, que aprobó con Sobre
saliente. En Física e H istoria Natural se distinguió poco, sacó
Bueno y Aprobado, respectivamente. Odiaba los animales em
balsamados en la clase de Historia Natural (Platero, CXXV,
«La fábula»); pese a que en la vitrina grande tenían una tor
tuga griega como la que él y su hermano Eustaquio se en
contraron en Moguer, pero la de él estaba viva. En una de
las páginas del libro de H istoria Natural había encontrado
un dibujo de la fam osa tortuga griega.
En el último año del Bachillerato los estudios le fueron
mejor. Se matriculó en cinco cursos y los aprobó con Sobre
salientes y Notables: en Lógica y Ética y el segundo curso
de Francés sacó Sobresaliente; en Fisiología e Higiene, en
Química y en Agricultura sacó Notable. Pese a que la Física
y la Química no le eran asignaturas fáciles, el padre Mar
tínez, su maestro, con frecuencia hacía que él explicara las
lecciones a los otros !2. En cuanto a la Agricultura, no le dis
gustaba porque procedía de un pueblo agricultor, por eso
también le gustaban los versos de Núñez de Arce, titulados
«La Agricultura»13. Entre los alumnos del colegio del Puerto,
Juan Ramón Jiménez Mantecón era un chico juicioso, dó
cil y disciplinado. Los profesores y compañeros le escucha
ban con atención, el Rector del colegio le estim aba y sus
maestros a veces le ponían de modelo a los demás; pero él
no estimaba por igual a todos sus profesores.
Entre sus superiores, le impresionaba mucho el padre
Castelló, Rector del «Colegio San Luis Gonzaga», hombre
fino, bondadoso, caballeroso, excelente, pese a que usaban
su nombre para amenazar a los estudiantes a la menor in
fracción de las reglas. De otros no tenía tan buena impresión
y al acordarse de ellos se los imaginaría medio hombres, me
dio animales, medio cosas, como su maestro de catecismo,
con «su bonete exactamente horizontal, y com o enquistado a
sus cejas de crin, a su boca pegada, a sus enormes gafas ama
rillas, mayores que su carita de recién nacido», y recordaba
que se movía «como un muñeco con ruedas», que los miraba
«con sus duros, aislados, opacos ojos de orozuz, que parecían
pasas postizas, peladillas de carbón en escaparate» u . Otro
padre, a quien después le daría el literario nombre de padre
12 Ver Francisco Quesada, «La vida escolar del insigne poeta, refe
rida por un condiscípulo suyo», ABC, Madrid, diciembre 1956.
13 «Libros simpáticos y antipáticos». Inédito.
14 «Sonrisas de Fernando Villalón con soplillo distinto», en J. R. J.,
La corriente infinita. Crítica y evocación. Recopilación y nota prelimi
nar de Francisco Garfias, Aguilar, Madrid, 1961, pág. 81. En repetidas
referencias a esta obra se abreviará el título a Corriente.
Zebriany15, encargado de los juegos durante el recreo, le pa
recía «un gamo negro, elástico, alerta, ojeante, un poco bi
sojo», con una cara que era «trasunto exacto de la de Carlos
el H echizado»16. Recordaba que los trataba «con finura y
gracejo serio», iniciando el juego con alguna salida «pedante,
abierta, desvergonzada»17. El Prefecto de su división, el pa
dre José M. de la Torre, un hombre altísim o que en los re
cuerdos posteriores de Juan Ramón, «andaba con miedo, caí
da la cabeza morena contra el corazón, como un ahorcado»,
les obligaba a escribir a sus familias unas cartas «tristísi
mas» cuando se portaban m a l18. Él las dictaba, encargándole
a los interesados que fueran a buscar al delincuente cuanto
antes; pero el truco jamás se cumplía. En la Secretaría Se
gunda, cuarto de las reprimendas, el padre de la Torre guar
daba el vino dulce, el café, las pasas, el chocolate, las nueces
y el tabaco, cosa desmoralizante para los reprendidos.
Las grandes travesuras del estudiante Juan Ramón Jimé
nez Mantecón eran poca cosa. Como los otros alumnos, conse
guía del barbero del colegio Susinis para los camaleones y
Henry Clays. Su travesura mayor fue hacer un dibujo de mu
jer en la clase de catecismo y pasárselo a un compañero. No
se acordaba bien de los detalles, si le había pasado el dibujo a
Fernando Villalón Daoíz y Halcón, como le llamaba el padre
Prefecto en las lecturas de notas, o a otro compañero llama
do Meneos. La cosa fue que el padre Caries interceptó el di
bujo y él y el otro, que quizás fuera Villalón, cenaron de ro
dillas y en cruz a la entrada del comedor. La dibujada era la
15 En fragmentos inéditos con recuerdos del colegio de los jesuí

tas aparece el nombre de un padre Fedriany, del que sin duda se de
riva el nombre literario Zebriany.
16 «Sonrisas de Fernando Villalón Corriente, págs. 82 y 83.
17 Ibid.
i® Ibid., pág. 84.
Battistini, una tiple italiana que él, Villalón y Meneos habían

ido a ver a un teatro de Sevilla durante las vacaciones. Los
tres se enamoraron de ella, y él, que se entretenía dibujando
cuando le aburría la clase, la pintó dormida en su papel de
«La Sonámbula» con una camisa blanca. Villalón, que sim
patizaba con él y procuraba agradarle, descubierto el dibujo
intercedió, diciendo que Juan Ramón había pintado el cuerpo
y él la camisa de dormir encima del cuerpo invisible en el
dibujo. Pero el dibujo era de Juan Ramón, para entretenerse
de su disgusto de la dichosa clase de catecismo de los do
mingos por la mañana, que le estropeaba la alegría del día.
Y el libro le era odiosísimo, un «mazorral tipográfico» em
pastado en color chocolate, con tin retrato negro del autor,
el padre Mazo, y «guardas grises con la casa de pisos del edi
tor en V alladolid»19.
La docilidad y delicadeza del niño Juan Ramón Jiménez
fueron sus peores enemigos en el colegio de los jesuítas. Los
demás se desquitaban de sus pequeños grandes disgustos;
él, no. Villalón, que era un niño decente, a veces se sentía
"con ganas de romperle la cara a uno de los padres y se atre
vía a gastarles burlas y a desafiarlos casi. A Juan Ramón le
parecía que había llegado a darle una bofetada al padre Fe-
driany20. Él, sin embargo, estaba siempre dispuesto a confe
sar sus pequeñas culpas, a contestar sencilla y directamente
sus pequeñas grandes verdades. Por ejemplo, cuando escribía
a su casa ponía sencillamente Huelva y Moguer debajo, lo
cual disgustaba mucho al padre Prefecto, que insistía que lo
correcto era provincia de Huelva. Un día él y Villalón tuvie
ron que ir al cuarto de las reprimendas por hablar de novias
y de tonterías y porque Villalón, que era muy burlón, se mo
faba del padre Oca, del que decían: «Juan Oca, no te cases».
19 Ibid., págs. 80 y 81.

20 En una carta inédita en los archivos de J. R. J. en España.
El «.Colegio de San Luis Gonzaga» 63
El Prefecto les hizo escribir la consabida carta triste a la
familia y al ver que Juan Ramón ponía Huelva en vez de
provincia de Huelva y en otro sitio que a la izquierda del
sello, como les tenía enseñado, le reprendió, interrogándole
duramente por qué no lo hacía bien. Villalón, que había es
crito su dirección como era debido, intercedió burlón, dicien
do que Juan Ramón lo ponía abajo y a la izquierda porque
Huelva estaba al suroeste de Moguer y él ponía la suya bien
porque Morón estaba debajo de Sevilla; pero Juan Ramón
se lim itó a contestar que lo había puesto a su modo porque
le gustaba m á s21.
Villalón vivía en Morón; pero veía a Juan Ramón en Se
villa porque sus tíos vivían allí. De Sevilla eran los juegos
que llevaban al colegio para jugar en un lugar solitario del
patio de recreo. Aunque de su mism a edad, Fernando Villa
lón tenía más cuerpo que él y, pese a sus alardes, era un
muchacho sensitivo, sabía expansionarse con su compañero
Juan Ramón, a quien conmovía cualquier gesto bondadoso.
Por eso había recordado siempre a otro compañero, Rafael
Aguilar, alumno de la tercera división, que el día del castigo
por lo de la B attistini le miró cariñosamente al pasar, mani
festándole su simpatía con un roce del codo. Los tres años
pasados con los jesuítas, de septiembre de 1893 a junio de
1896, se le metieron tanto por el cuerpo y el alma que llega
ron a constituir una larga época pensada por él, la del ba
chillerato, olvidándose que los dos primeros años los había
estudiado en Moguer, en el colegio de don Joaquín de la
Oliva y Lobo. Llegó a creerse que había entrado al colegio
de los jesuítas en el Puerto de Santa María hacia los nueve
años de edad y cuando en 1931 le pidieron unas anécdotas
de la vida de colegial de Fernando Villalón, para un hom e
21 «Sonrisas de Fernando Villalón ...», Corriente, pág. 85.

naje que pensaba hacerle un grupo de escritores, escribió:
«Fernando Villalón era de m i misma edad. En el colejio de
San Luis Gonzaga, de los jesuítas del Puerto de Santa María,
donde estuvim os juntos cinco años, 1889-1894, existió por
fuera, entre los dos, una relación con stan te...»22. En el año
1907, menos alejado de su niñez, al hacer su autobiografía
para la revista Renacim iento de Martínez Sierra, recordaba,
con la fidelidad de la distancia menor en el tiempo: «los
once años entraron de luto, en el colegio que tienen los je
suítas en el Puerto de Santa María», y en unos apuntes iné
ditos para una obra en preparación reiteraba: «Los Jesuítas.
A m is once años. Preparación para mi obsesión de la muer
te». En 1893 fueron sus once años, los había cumplido el 23
de diciembre del año anterior.
Las nostalgias y las tristezas del primer año con los jesuí
tas, magnificadas, suplantaron todos los demás recuerdos de
su estancia en ese colegio; pero mucho después, en las
postrimerías de su vida, con ocasión de dedicarle un li
bro de poemas a su sobrino Fernando Jiménez, que estudió
para el sacerdocio en el mismo «Colegio de San Luis Gonza
ga», le decía: «A mi querido sobrino-nieto Fernando, en los
lugares en que tanto soñé, sufrí y gocé de m uchacho...». Le
pedía que le mandara retratos con los fondos que recordaba
tan bien y con tanto cariño: la glorieta del jardín, con los
bancos frente a las escaleras; la montaña rasa que se veía
desde la ventana del salón de clases; el patio central abierto
al cielo donde se celebraban las mejores fiestas del colegio;
la clase de pintura, el comedor, la escalinata que salía a la
enfermería y la vista desde ésta de la bahía de Cádiz23.
22 Ibid., pág. 87. A base de estos recuerdos se fijó la edad de su

entrada en el colegio de los jesuítas en Vida y obra de J. R. J., pág. 20.
23 J. R. hacía el pedido por mediación de su mujer, Zenobia. La
carta de ésta, enviada con el libro al sobrino-nieto Fernando, fue re
En junio 19 y 25 de 1896 el alumno Juan Ramón Jiménez
Mantecón, del «Colegio de San Luis Gonzaga», hizo en Jerez
los ejercicios del grado de Bachiller y salió aprobado. Por
razones poéticas, el colegio pasó a ser, en la obra por escri
bir, «un colegio grande y frío», y los jesuítas, «los hombres
negros». De palabra y por escrito, Juan Ramón Jiménez dejó
constancia que había estado a punto de ser je su íta 24. De al
gún modo le atrajeron «los hombres negros», que desperta
ron en él el neto instinto español hacia la simplicidad auste
ra de hondas raíces metafísicas y la consciencia de que la
actividad puede ser estimulada por la voluntad cuanto más
que por las pasiones. Y del «San Luis Gonzaga» se llevó, con
el grado de Bachiller, una gran preocupación por el alma y
el cuerpo: una obsesión con la carne y un ansia incompren
sible de pureza.
producida en parte por Joaquín María Carretero, S. I., en «Juan Ramón

Jiménez y el Colegio del Puerto. Nuevos datos para la biografía», ABC,
Madrid, diciembre 26, 1964.
24 Fragmento inédito. En los archivos de J. R. J. en España.
CAPÍTULO I I I
EL AMOR. «VINO, PRIMERO, PURA, ...»:

BLANCA HERNÁNDEZ-PINZÓN
Al salir del colegio, hubo algo feliz en m i vida: es que el

Am or aparece en m i ca m in o 1.
Se había enamorado de Blanca Hernández-Pinzón, a quien
conocía de siempre, porque entre la familia de él y la de
ella existía una gran intimidad. Sus padres eran don Anto
nio Hernández-Pinzón Berruezo y doña Dolores Flores Tello.
Don Antonio, muerto cuando Blanca era pequeña, ha
bía sido Juez Municipal de Moguer, además de agricultor
acomodado, y tenía, como los Jiménez, negocio de vinos, con
una bodega en El Salto del Lobo, un antiguo castillo árabe
del que sólo quedaban un par de torreones. El tío de Blanca
llevaba el negocio y los dos hermanos, José y Antonio, estu
diaban fuera. Blanca y su hermana María Gracia vivían con
su madre viuda en una casona de la calle de la Cárcel pro
piedad de los Hernández-Pinzón. José, el hermano que estu
diaba para abogado en la Universidad de Sevilla, era novio
de la hermana de Juan Ramón, Victoria Jiménez, a quien él
1 J. R. J., Renacimiento,
Blanca Hernández-Pinzón 67
no le había hecho mucho caso de pequefiito, por haber pre
ferido a Ignacia, la hermana mayor; pero ésta se había casa
do por los años de su entrada al «Colegio San Luis Gonza
ga» y al volver él a Moguer de vacaciones, Victoria «apareció
como la estrella familiar» e iba con él a pasear por los pi
nares, a verle pintar, a leer juntos. Por Victoria se fijó en
Blanca, y Blanca en él. Nada extraño tendría que se casara
con Blanca cuando fuera grande, pues su hermana Ignacia
se había casado con un joven de una fam ilia como la de
Blanca; se llamaba Pedro Gutiérrez Díaz y era agricultor,
ganadero y vinatero. Blanca estaba en el colegio de doña
Margarita Asencio, un colegio de niñas de Moguer, y en las
vacaciones iba a casa de los Jiménez a hacer crochet con
Victoria y él iba a casa de Blanca de visita. Una vez que ella
se puso enferma, con mucha vergüenza de él, le hicieron
entrar en su cuarto; se acordaba que, como ella tenía mu
cha fiebre, todo el mundo hablaba bajito (Cristal, «El brazo»,
151). El noviazgo de ellos consistía en besarse de prisa, mien
tras la madre de ella dormía con el rosario en la m an o2.
A él le parecía a veces que Gracia, la hermana de Blanca,
se interponía entre los dos, queriendo que él se fijara en
ella, pero él a quien quería era a Blanca, su novia preferida;
aunque también estaba un poco enamorado de María Teresa
Flores, que también tenía una hermana, Coral, que se inter
ponía reclamando su atención. Por cierto que María Teresa
era pariente de los Hernández-Pinzón, su madre se llamaba
doña Fernanda Iñiguez Hernández-Pinzón, com o los de la
epopeya. Su padre era don Antonio Flores, y la familia tenía
también fincas y negocios de vinos. El noviazgo con María
Teresa era una cosa pasajera. Ella estaba interna en un co
2 Ver «Balada de cuando yo estaba lejos de la luna», Primeras

prosas, pág. 264.
legio de irlandesas, donde aprendía algo de inglés y le gus
taba traducirle la etiqueta de su frasco de esen cia3.
Sus días en Moguer volvían a tener el encanto de antes,
los bellos rincones de su casa volvían a ofrecerle solaz. En el
segundo descanso de la escalera de mármol encontró un lu
gar favorito de soledad, allí leía libros de bandoleros que en
contraba por su casa, Diego Corrientes y el Q uijote, y libros
de viaje. Su padre había comprado un caballo marismeño
vivo y fuerte y él se iba de paseo temprano por la mañana a
galopar por las marismas, asustando los grajos que busca
ban de comer cerca de los molinos. El caballo se llamaba
«Almirante» y tenía un pesebre en el mismo patio de su casa.
Se encariñó con él de tal modo que cuando su padre se lo
vendió a un m onsieur Dupont se enfermó de los nervios, tu
vieron que llamar al médico y darle calmantes (Platero, XCL,
«Almirante»). Desde los días del internado se había vuelto
otro, recordaba que entre los trece y los dieciséis años «era
violento, terrible, malo» (Cristal, «Exijente, feroz, terminan
te», 263). Si las cosas no estaban en su punto, se exaltaba,
«rabiaba y amenazaba». Hizo sufrir mucho a su madre, la
gente decía que «le había cojido manía». La hacía llorar, lo
que le ponía a él de peor humor, aunque después de pena
llorara él mismo, pero no se enmendaba. Se ponía a discutir
con sus tíos, que sabían más que él, de cosas de las que él
sabía muy poco, com o el arte, la literatura, los viajes, y que
ría ganar siempre. Ahuyentó de la m esa a su única prima-
hermana de parte de madre, María Teresa Ríos Mantecón, que
com ía con ellos y que tenía un padecimiento nervioso que
hacía que la mano le diera una vuelta de tirabuzón. Juan
Ramón se empeñaba en que era manía de ella y le gritaba,
le reñía, la amenazaba, poniendo a la pobre chica m ás ner
3 Ibid., pág. 265.

Blanca Hernández-Pinzón 69
viosa. Después llegaron a parecerle horribles estas cosas;
pero se acordaba que sus amigos eran con sus madres lo
m ism o que él (Cristal, 264) y se olvidaba que él y sus amigos
atravesaban la crisis de la adolescencia. Recordaba que por
esa época le entró un afán loco por las escopetas. Las armas
de fuego no eran cosa extraña en su casa, eran parte de los
recuerdos de familia, con los libros amarillos que uno de
sus tíos había comprado en sus viajes a Londres y a París;
con los libros encuadernados de azul con grabados en made
ra por ahí por los estantes, como el M useo de las familias,
V iajes p o r España, Viaje alrededor del m undo; con los da
guerrotipos y las cajas intactas de tabaco viejo y seco y los
premios de exposiciones de vinos y los lacres. Cuando le dio
por cazar, tuvo escopetas de todas clases, de salón, de bali
nes, de dos cañones, de bala. Los días de tiro se iba a la
finca «El Cebollar» hasta el vallado final, a cazar gorriones,
mirlos, jilgueros, chamarices, palomos, cuervos. «El Cebo
llar», al lado de Montemayor, la finca de su hermana, era de
los primos de Blanca y, como ella pasaba temporadas allí,
él iba a cazar por verla. Con lo mal que se portaba él para
esa época, le tiraba también a las gallinas y los gatos y le
parecía que le había hecho saltar una capa de carey a la tor
tuga griega, de un tiro (Cristal, 263), o sería en su imagina
ción, porque «el Sordito» una vez le había dado un tiro para
que vieran que de verdad era dura (Platero, LXXXVII, «La
tortuga griega»). Se acordaba que de maldad le había mata
do un águila a Ignacio Ríos Mantecón, su primo, hermano
de María Teresa e hijo de su tía Enriqueta, que era hermana
de su madre (Cristal, 264)4. Sus maldades pudieron haber
4 Debido a una errata de imprenta aparece la palabra Anguila en

vez de águila en la relación de este incidente por J. R. Ver «Exijente,
feroz, terminante» (Cristal, 263). En Moguer era frecuente que los niños
tuvieran un aguilucho o cernícalo como entretenimiento.
sido fantaseos de su imaginación, pero sí fue verdad que
un día, cazando, le apuntó a un pajarito que cayó cerca de
él herido; cuando lo recogió, aleteaba aún. Tanto le impre
sionó el incidente, que cuando supo hacer poesía lo pasó a
un poema. Le había apuntado «para tener el cielo en las
manos» o para ver «el tesoro alto de luz y colores», como
dejó escrito en sus apuntes inéditos. Al recuerdo del delito
se debe un bello poem a de Olvidanzas, un libro que esta
ba componiendo entre 1906-1907: «Yo le tiré al ideal, / cre
yendo que no le daba. / — ¡Tiro negro, cómo abrió / tu cu
latazo mi alma! —
»La tarde, después del tiro / que le partió las entrañas, /
se calló de pronto, oscuro / lo verde, la frente pálida.
»Y oí, allá en m i corazón, / que, saltando, lo esperaba, /
el golpe seco del cielo / muerto, cerrado de alas» (Tercera
antolojía poética, 119).
CAPÍTULO IV
EL 'COLORISMO' Y LOS PRIMEROS POEMAS: SEVILLA
Hay p o r Sevilla un jirón de niebla que el sol más claro

no acierta a disipar. Se va de un lado a otro, pero nunca se
quita; algo así com o esas estrellas que ven ante sí los ojos
confusos. E s Bécquer. ¿Es Bécquer? ¡Es B écq u er!l.
Al aprobar el Bachillerato en el colegio del Puerto de
Santa María, el padre de Juan Ramón decidió que estudiara
leyes en la Universidad de Sevilla. Ingresaría durante el cur
so académico de 1896-1897 y, como ya le había dado por di
bujar, daría clases de pintura. En el colegio de los jesuítas
había hecho preciosas estampas, oraciones iluminadas con
delicadas orlas. Si había de ser buen pintor lo sería estudian
do en Sevilla, así es que lo mandaron a estudiar pintura y el
curso preparatorio para los estudios jurídicos. Se hospedó
en un hotel de la calle Gerona, por donde tenían los pintores
sus estudios, y encontró un maestro gaditano, Salvador Cle
mente, «autor 'colorista' de vendimias de M oguer»2, que pin-
1 J. R. J., «Sevilla», Por el cristal amarillo, pág. 324.

2 Ver «El 'colorista' nacional», en J. R. J., La corriente infinita,
página 57. Reproducido también en Cuadernos de Juan Ramón Jimé
nez. Edición preparada por Francisco Garfias, Taurus, Madrid, 1960,
página 194.
taba también cosas típicas para gustos de turistas ingleses.
Con él aprendió Juan Ramón a pintar flamencas, bodegones,
campos de sol, un paisaje sevillano con la Torre del Oro, el
bobo de Velázquez y un Cristo, que en opinión de algunos
se parecía al fam oso «Cachorro» del barrio gitano de Triana.
Después hizo un retrato de Lord, un fox terrier sevillano que
se llevó a Moguer.
Los estudios preparatorios, de Filosofía y Letras, no le
quitaban mucho tiempo porque él no se lo dedicaba. Sevilla
no era como el Puerto, tenía un encanto muy especial para
él, que había estado allí muchas veces y conocía bien los es
caparates de la calle de las Sierpes, por donde desfilaban sus
cincuenta y cinco m il habitantes, y «la quieta jente abejosa»
que pegada en grupos comentaba lo que se comentaba por
todas partes. Conocía las otras calles que olían a cera por
Semana Santa, los teatros, los hoteles y los circos, las azoteas
de macetas añiles y hortensias rosadas. Tenía tiempo para
pasearse por el Guadalquivir, para ambular por sus acoge
doras calles convertidas en casas cuando se les cubría de
toldos para cobijarlas contra el ardiente sol canicular; para
aspirar el olor a claveles de los puestos regados; para ver a
sus anchas la Giralda de verdad, de la que era sólo copia la
torre de la iglesia de Moguer. La Giralda le parecía capri
chosa, al aire puro de la mañana se ponía transparente, como
de cristal; después, al sol primero se ponía alegre y cantora,
y vibrante y soñadora a la luz com pleta de la tarde. Nacida
para el sol, veía con pena cómo se ennegrecía en los días
lluviosos. Le gustaba también el Alcázar. Todo en la ciudad
era armonía y color para él. Notaba sus rubios claros al sol,
sus rojos a la caída de la tarde, sus albos blancores a la luna.
Paseaba de noche por sus plazas, «penetrada el alma del olor
de azahar», y por el río Guadalquivir a ver la luna grande y
redonda rielando sobre sus aguas. En Sevilla descubrió a
Prim eros poem as 73
Bécquer y se entusiasmó con él. Su recuerdo estaba v iv o 3,
se cantaban las R im as y la gente iba a ver el balcón de las
golondrinas. Sevilla tenía además algo que no había en Mo
guer, el Ateneo, con libros y revistas de todas clases y una
peña poética activa. Podía pasar allí el día y la noche leyen
do, escribiendo y escuchando la animada discusión de un
grupo de personas que todo el mundo conocía, com o «El ba
chiller Francisco de Osuna», es decir, el abogado de Osuna
Francisco Rodríguez Marín, que así había firmado sus escri
tos de joven. Famoso por su erudición, Osuna era autor de
poesía y crítica y un notable folklorista, colector de cancio
nes, refranes y dichos populares. Con él se reunían otros
hombres de letras, partícipes de un florecimiento intelectual
en la región, como Luis Montoto y Rautenstrauch, un poeta
fino de transición, y José de Velilla, que tenía una hermana,
Mercedes, también p o etisa 4. Oyéndoles hablar empezó a con
cebir la ilusión de llegar a ser como ellos. Iba descubriendo
un mundo nuevo porque en el Ateneo tenían las obras de los
poetas gallegos, Rosalía de Castro y Curros Enriquez, a quie
nes él no conocía. Compró primeras ediciones de Follas no
vas y A ires de m inha te r r a 5, descubrió tam bién al poeta ca
talán Mosén Jacinto Verdaguer, y a Vicente Medina, uno de
los nuevos, del que le gustaba la lengua dialectal y la mane
ra lírica de tratar los temas sociales. Se aprendió de memo
3 En Vida y obra de J. R. J. se recogieron algunas de sus impre

siones sobre el culto de Bécquer en Sevilla (pág. 34). J. R. alude de
nuevo a este tema en la obra de Ricardo Gullón Conversaciones con
Juan Ramón Jiménez, Taurus, Madrid, 1953, pág. 101. Al volver a refe
rirnos a esta obra abreviaremos el título a Conversaciones.
4 Ver «El siglo xx, siglo modernista», en J. R. J., La corriente in
finita, pág. 230. Este ensayo está también en la obra de J. R. J. El
Modernismo. Notas de un curso (1953). Edición, prólogo y notas de
Ricardo Gullón y Eugenio Fernández Méndez, Aguilar, México, 1962,
página 54.
5 Ver Gullón, Conversaciones, pág. 101.
ria su «Cansera»: «—¿Pa qué quiés que vaya? Pa ver cuatro
espigas / arrollás y pegás a la tierra, / pa ver los sarm ientos
ruines y m ustios / y esnúas las cepas, / sin un grano d ’uva,/
ni tam poco, siquiá, som bra de ella...». Leyó también al gra
nadino Manuel Paso, que pronto habría de malograrse a cau
sa de la bebida. Su poema «Nieblas» le gustó muchísimo:
«¡Ya pron to anochece! / ¡Qué triste está el cielo! / E l aire
cim brea / los álam os secos; / ya hay nieve en la cum bre del
m onte; / la luna am arilla / se refleja en los cam pos abiertos».
El Ateneo le hizo perder el entusiasmo por la pintura, su
ambiente serio le gustaba más que el fandanguero del «limbo
de los pintores» de la calle de Gerona. Al poco tiem po de
estar en Sevilla se dio a la escritura. «Yo em pecé a escribir
muy temprano —diría después—, entre m i últim o año de Ba
chillerato en los jesuítas, m is 14, y mi primero de pintor en
Sevilla, m is 15. Lo primero que recuerdo fue un fragmento
en prosa y una rima becqueriana. Los dos, que no conservo,
m e los publicó el director de Έ1 Programa' de Sevilla en la
pájina literaria de su diario»6. En las postrimerías de su
vida precisó aún más: «Yo em pecé a escribir a mis quince
años, en 1896. Mi primer poema fue en prosa y se titulaba
‘Andén’» 7. En el otoño de 1896, cuando Juan Ramón fue a
Sevilla, no había cumplido los quince, pero los cumplió al
poco tiempo, el 23 de diciembre de ese año. Observador aten
to de lo que le rodeaba, en los viajes por tren entre Moguer
y Sevilla, notaría a alguna loca en algún andén, y poetizaría
el incidente. «Andén», según sus recuerdos, «hablaba de una
loca que esperaba siempre en un tren cualquiera a un hijo
6 En carta a esta autora, reproducida en J. R. J., Cartas (Primera

selección). Recopilación, ordenación y prólogo de Francisco Garfias,
Aguilar, Madrid, 1962, pág. 388.
7 Ver «El siglo xx, ...», Corriente, pág. 229.
que nunca había tenido»8. Pudieron haberle publicado el

trabajo hacia la fecha en que cumplió los quince. Recordaba
que había salido en 1896 en E l Programa de S evilla9.
Lo segundo que Juan Ramón escribió, otro trabajo en
prosa, titulado «Riente cementerio», fue recogido en el alma
naque de 1899 del diario C órdoba10. Moguer le proporcionó
la sustancia de esta obra: «Riente cementerio» es una alegre
y sensual descripción del cementerio de su pueblo, y contie
ne algunos ligeros detalles morbosos. La mañana es esplén
dida y el cielo azul, como en Moguer, y como en Moguer, el
patio del cementerio es pobre, los nichos y las cruces son
sencillas, y las típicas «mariposas blancas juegan besándose
entre las flores». Estas mariposas del cementerio de Moguer
y sus alrededores, por los Consumos, volverán a aparecer en
los poemas de Juan Ramón de la primera época y en los que
le siguen, y, como todas las cosas de Moguer, estarán en
Platero y yo.
A los quince años no había que pensar en los aspectos
horribles de la muerte; en «Riente cementerio» todo alza «un
grandioso cántico a la Vida, a la Juventud, al Amor, a la Es
peranza». Juan Ramón habla de cuatro niños que entran al
cementerio una cajita blanca y pequeña, «celeste como la di
cha». La cajita de Alfredito Ramos, que él ayudara a llevar de
pequeño, tenía que haber sido así. Después, cuatro hombres
entran una caja blanca, de una virgen que había muerto so
» Citado por Francisco Garfias en el prólogo a 3. R. J., Primeras

prosas, pág. 15.
9 J. R. reitera que «Andén» fue su prim er trabajo poético en la
nota siguiente: «Y, a mis quince años, dio El Programa, Sevilla, 1896,
mi primer trabajo poético, un poema en prosa: ‘Andén’». Estas líneas
aparecen en «Prosa inédita. Complemento estético», El Sol, Madrid,
junio 25, 1933.
10 Según información de Francisco Garfias en el prólogo a J. R. ].,
Primeras prosas, pág. 15.
ñando y llorando. «El poeta también llora», decía en «Riente

cementerio», pensando Juan Ramón tal vez en Carmen, la
bonita tísica de Moguer cuya prematura muerte evocaría des
pués en el capítulo «El cementerio viejo» de Platero (XCVII).
«Riente cementerio» es lo que canta un adolescente a
la vida por vivir, a la juventud y, sobre todo, al amor por
conocer. La expresión anti-poética está llena de ingenuidad:
«podridos cadáveres ríen de felicidad bajo las losas de las
tumbas»; pero lo sensual halla su cauce poético, el joven
autor contiene la respiración para poder empaparse de la
fragancia a lirios, a salvia, a violetas y «poseerla un momen
to com o a una bacante hermosísima; un momento dichoso,
embriagador...» (P.P ., pág. 34). La brisa es una mujer, «una
loca chiquilla palpitante de júbilo» que, presa de «los pri
meros deseos», aprieta al rostro los labios húmedos llenos
de besos, caricias, suspiros. Pasa rápida, como una pequeña
barca inocente «entre peñascos robustos que quieren enca
denarla, abrazarla con sus brazos de piedra, para romper su
virjinidad11 con placeres brutales, formidables...». Los sau
ces no lloran lágrimas, sino perlas, diamantes, en «un alegre
lloriqueo de risa frenética, apasionada», porque no hay que
pensar «en la muerte horrible», sino en «la vida del amor».
«Las violetas y los lirios se abrazan y se besan delirantes,
enamorados...; las mariposas juguetean enardecidas juegos
il Este trabajo se reprodujo en Primeras prosas con la ortografía

peculiar que J. R. habría de adoptar mucho después, pero que no es
taba en los textos primitivos. Garfias, ordenador de las P. P., explica
en el Prólogo: «Los textos primitivos no tenían, naturalmente, la or
tografía personal que su autor adoptara años después, pero en algunas
páginas retocadas aparecen ya jotas por ges, eses por equis y demás
novedades ortográficas. Tanto Francisco Hernández Pinzón —el sobri
no del poeta que tanta luz me ha prestado en este trabajo de rebusca
y ordenación— como yo hemos preferido unificar todo el volumen
con la ortografía que su autor empleara hasta su muerte» (pág. 27).
de placer...; el sauce besa el sepulcro...; las luces y las fra
gancias se besan también con besos de color, de frescura
embriagadora...» (P.P., pág. 36). La vida del amor es gene
rosa, incluye a la muerte: cuando los niños entran al patio
la cajita blanca, «un corazón desesperado ... quiere dar a
aquel muerto un beso último de eterna y triste despedida»
y el romántico autor termina lamentando la muerte de la
«virjen serena». «Riente cementerio» está hecho de retazos
sentimentales de la realidad que asoman a través de la des
cripción de la radiante atmósfera de luces y ondas de Mo
guer que todo lo traspasa, hasta el cementerio, y revela un
contenido afán sensual y erótico que alimenta desde recién
nacida la obra juanramoniana.
En Juan Ramón primero fue la prosa, después el verso.
Mal o bien, en «El siglo xx, siglo modernista» recordaba que
el segundo poema que escribió, en verso, había sido «impro
visado una noche febril en que estaba leyendo Rimas, de
Bécquer, (y) era con copia auditiva de alguna de ellas, algu
na de las típicas rimas con agudos», y que lo envió inmedia
tamente a El Programa de Sevilla, donde lo publicaron al día
siguiente, después de lo cual siguió «escribiendo y enviando
poemas a todos los diarios de Sevilla y Huelva», firmándose,
«por vergüenza», J. R. (Corriente, págs. 229 y 230).
De los poemas publicados por Juan Ramón en los perió
dicos de Andalucía el más antiguo que se ha podido encon
trar es «Luto», que apareció en El Progreso de Sevilla el 4
de septiem bre de 1898 con las iniciales J. R. Se conocen tam
bién «Consuelo», fechado el 7 de enero de 1899, que apareció
el 13 de marzo de 1899 en el Correo de Andalucía; «Ültimas
notas», publicado en el número 31 de H ojas Sueltas de Se
villa, del 18 de enero de 1900; «Calma», publicado en El
Progreso de Sevilla el 14 de abril del m ism o año, y «Las ni
ñas» y «A la música inefable», que aparecieron en el núme
ro 1 del 30 de noviembre de 1900 y en el número 3 del 30
de diciembre del m ism o año, respectivamente, de La Quince
na de Sevilla, y varios poemas publicados en El Program a de
Sevilla en 1899. Parece que en 1896 Juan Ramón apenas es
cribía poesía, ni a principios de 1897. Para esa fecha tenía
una novia en Sevilla con un padre poeta y cuando tuvo que
escribirle algo en su abanico, le fue necesario copiar versos
de otro.
Se había encontrado la novia en Sevilla, contemplando,
como siempre, a las mujeres. Primero la vio asomada a un
balcón de la calle de Otumba, después se fue enterando que
era de fuera, hija de un Cronista Oficial de la Isla de Puerto
Rico que estaba documentándose en el Archivo de Indias,
Salvador Brau Asencio, hijo de españoles, romántico escritor
de obras dramáticas con temas de costumbres, de aventuras
y episodios históricos. Defensor en su tierra de la abolición
de la esclavitud, en uno de sus primeros poemas había can
tado el dolor de los esclavos y en los Juegos Florales de la
Isla, de 1888, su poem a « ¡Patria! » ganó la flor natural. Ya
añtes un jurado calificador designado por el Ateneo de Ma
drid había premiado una memoria suya sobre «Las clases
jornaleras de Puerto Rico», presentada ante un certamen del
Ateneo Puertorriqueño en 1882. Buen observador de los pro
blemas sociales y políticos de su tierra, don Salvador Brau
había escrito varias Disquisiciones sociológicas12, novelas
cortas y biografías. Aunque autonomista, era leal a España;
criticó la equivocada política colonial y había colaborado en
periódicos reform istas de la Isla; pero hacia 1893 se quitó
de luchas políticas y se dedicó de lleno a la literatura y a
12 Salvador Brau, Disquisiciones sociológicas y otros ensayos. Intro

ducción de Eugenio Fernández Méndez, Ediciones del Instituto de
Literatura, Universidad de Puerto Rico, 1956. De esta introducción pro
ceden los datos relacionados con la vida y la obra de Brau.
las investigaciones históricas. A raíz de la muerte de un hijo
varón, con su esposa y dos de sus hijas, Graciela, mayor, y
Rosalina, menor, embarcó para España. Había salido de
Puerto Rico en julio de 1894 para dedicarse a hacer investi
gaciones en el Archivo de Indias de Sevilla y había regresa
do en diciembre de 1895 en busca de apoyo oficial para con
tinuar la labor. Tuvo éxito, en marzo de 1896 volvió a Sevilla
con el cargo de Cronista Oficial de la Isla y con una buena
remuneración. Fue entonces que Juan Ramón conoció a Ro
salina Brau, es decir, la conoció hacia la segunda mitad de
ese año de 1896, cuando él fue a estudiar a Sevilla. Le pare
cía que ella tenía entonces veintidós años, recordaba que él
tenía catorce13, y, efectivamente, los tenía, habiéndolos cum
plido el pasado diciembre de 1895. «Nos enamoramos, sin
saber cómo, locamente», escribió después (ibid.). Para cuan
do la fam ilia Brau regresó a Puerto Rico, muy a principios
de 1897 (Disquisiciones, pág. 89), según Juan Ramón, ya eran
«novios».
El breve «noviazgo» con Rosalina Brau se le grabó muy
hondo. En su vejez seguía recordando que Rosalina fue su
segunda n o v ia 14 a los quince años y decía segunda porque
la primera novia en el orden de sentim iento profundo lo era
la bella niña moguereña Blanca Hernández Pinzón, que ya
mayor recordaba con sana alegría su noviazgo con Juan Ra
món. No así Rosalina Brau, que insistía en que no había
sido novia de él en el sentido estricto de la palabra; decía
que Juan Ramón «se había enamorado de ella a lo adivino»
y «le había dedicado unos versos»1S. Lo de los versos sería
13 Ver «Rosalina», en J. R. J., Por el cristal amarillo, pág. 257.
14 En el artículo «Isla de la simpatía», Asomante, Puerto Rico, nú
mero 1, enero-marzo 1953, pág. 5.
15 Según un reportaje de su sobrino, E. Ramírez Brau, «Aclara no
viazgo de Juan Ramón», El Mundo, San Juan de Puerto Rico, sábado
7 de enero de 1958.
después, en la obra Pastorales, de 1905, y en Laberinto, de

1910-1911, porque Juan Ramón escribió que cuando primero
conoció a Rosalina todavía no hacía versos de verdad, ni
sospechaba que iba a ser poeta: «entonces yo pintaba fla
mencas y campos de sol, como m i maestro, y no tenía la
menor sospecha de m i porvenir poético», recordaba. Tan poco
poeta era que los versos que puso en el abanico de Rosali
na, como él mismo dijo, fueron «copiados» («Rosalina», Cris
tal, 257-258). Ella,' en cambio, le copió «una poesía de su
padre — 'Mi camposanto'— como si fuera una joya» (ibid.).
A Juan Ramón siempre le pareció que Rosalina le quiso
y que Graciela, la hermana mayor, le quiso tanto o m ás que
e lla u . Recordaba con exactitud cronológica, comprobable
con la estancia de los Brau en Sevilla, que cuando éstos re
gresaron a Puerto Rico a principios de año, él se quedó te
rriblemente solo «—solo como nunca! », viendo en sus ensue
ños el buque negro que se llevaba a Rosalina por «los mares
eternos» (ibid.), y escribió después, líricamente, que había
sentido mucho el consentir que Rosalina rompiera las cartas
que le había escrito, algunas de cuyas frases quedaron en él
con «un sentido profundo, lleno de pasión y de voluptuosi
dad» (ibid.). Pero no fue Rosalina la que rompió las cartas,
sino otra novia, Blanca. Juan Ramón parece haber conocido
bastante a los Brau, un criado negro de esta fam ilia pasó
después por Moguer. Juan Ramón escribió de él en las pági
nas autobiográficas de Platero (LXXIV, «Sarito»),
i6 En un libro posterior de J. R., Laberinto (1910-1911), Renacimien

to, Madrid, 1913, la segunda parte, titulada «Tesoro», está dedicada
como sigue: «A / Graciela / la hermana mayor de Rosalina, / que me
quería / tanto ¡o más! que ella». Esta obra y los primeros libros de
poesía de J, R. están en J. R. Primeros libros de poesía. Recopila
ción y prólogo de Francisco Garfias, Aguilar, Madrid, 1959. Al citar de
esta colección abreviaremos el título a P. L. P.
y
..........._______ — --------------- — — — — —
' — —
Dibujo de Juan Ramón Jiménez

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Sin Rosalina para engalanar su vida romántica en Sevilla,

Juan Ramón se pasaba las noches ensayando a escribir y le
yendo, gastaba todo su dinero en libros. Los estudios prepa
ratorios estaban descuidados, daba entonces H istoria de la
Filosofía, Literatura General y Española e Historia Crítica
de España, el curso que más le aburría, por lo que ensayó
versos en las márgenes del libro. Contrario a su paso por el
colegio de los jesuítas, se iba a acordar poco de su paso por
la Universidad de Sevilla, aunque alguna vez en conversa
ción recordaría que en la clase de Literatura se m etía en pe
leas y discusiones sosteniendo que Rubén Darío, escritor nue
vo para él, era mejor poeta que Núñez de Arce, hasta que
un día lo echaron de la c la se 17. Cuando llegó la hora de exa
minarse, le suspendieron en Historia Crítica de España. El
suspenso no fue, según él, por desconocimiento de la asigna
tura, sino porque don Federico de Castro, que le examinó en
H istoria además de Metafísica, le hizo preguntas del prólogo
de su obra que nadie había estudiado y «que contenían unos
razonamientos muy difusos sobre el concepto de la asigna
tura» 18; él se dio cuenta en seguida que iba a ser suspen
dido, porque antes de preguntarle a él don Federico le había
hecho a los otros la misma pregunta. A pesar del suspenso,
recordaba con afecto a don Federico de Castro, que después
le recordó a don Francisco Giner, y en su vejez diría sencilla
mente: «Estudié algún tiempo en Sevilla y no m e licencié
porque un incidente me obligó a abandonar la carrera»19.
Se acordaría que en esos tiem pos se decía de don Federico,
en tono ofensivo, «es un lcrausista», y los compañeros de
Universidad le preguntaban: «¿cómo tratas a ese krausista?»,
17 J. R. J. en conversaciones con la autora. Ver Vida y obra de

J. R. ]., pág. 36.
18 Ver Guerrero, Juan Ramón de viva voz, pág. 235.
19 Gullón, Conversaciones, pág. 57.
porque el serlo parecía pecaminoso. Su profesor de Litera

tura, Juan Hurtado, autor con González Palencia de la His
toria de la literatura española, no era krausista.
Es probable que Juan Ramón llegara a matricularse en
la Universidad de Sevilla para los cursos de segundo año en
el año académico de 1897-1898. Conservaba dos libros de tex
to de asignaturas de segundo, el Resum en de H istoria de la
Filosofía, por José de Castro y de Castro, 2.a edición de Se
villa (Imprenta de Francisco de P. Díaz, Gayicha, 6, 1897,
668 págs.), y los tom os I y II de la H istoria de la Literatura
Griega de Alejo Pierron, traducida de la 2.a edición revi
sada, corregida y aumentada por don Marcial Busquéis, Bar
celona (Imprenta de Luis Tasso, calle de Guardia n.° 15,
1861); pero para fines de 1897 Juan Ramón ya no vivía en
Sevilla sino en Moguer, había regresado a su casa enfermo
y recordaba muy bien que los médicos le habían aconsejado
a su madre que no le permitiera trabajar; que había estado
pálido y que había caído al suelo varias veces sin conoci
miento; «pero él era entonces optim ista y no le hacía caso
a la ciencia ni a la muerte» (Renacim iento).
La lectura siguió siendo su pasatiempo favorito en Mo
guer. En la biblioteca de su casa tenían varias ediciones del
R om ancero20 y libros franceses que habían pertenecido al
hermano de su padre muerto en Francia, y se dio entonces
a la lectura de los romances y de los autores que figuraban
en el Morceaux Choisis de Littérature Française del colegio
de los jesuítas. Se aprendió de memoria las Orientales de
Victor Hugo; le gustó la poesía de Lamartine y el «Intermez
zo» y «Las Noches» de M u sset21. En una antología general
de poesía, también de su casa, leyó versos de Goethe, Schiller
20 Ver «El siglo xx ...», Corriente, pág. 230.

21 Ver «Mis primeros romances», Cristal, pág. 270.
y Heine, este últim o le impresionó hondamente; él ya co

nocía al traductor, José Joaquín Herrero, porque había leído
su poema «Mar adentro», que le parecía muy bueno, y una
traducción que hiciera del poeta K alidasa22. Volvió a leer a
los poetas «del litoral», como Rosalía de Castro, Manuel Cu
rros Enriquez, Vicente Medina, Jacinto Verdaguer, Juan Ma-
ragall, Augusto Ferrán23. Leyó traducciones en prosa de
poesía árabe-andaluza que en su casa tenían porque circula
ban mucho en ton ces24 y se llenó de un romanticismo «tea
tral y absurdo», patrocinado, según él, por Bécquer, el con
vento de Santa Clara de Moguer, la luna amarilla del grana
dino Manuel Paso, las lechuzas y Blanca Hernández Pinzón,
su primer amor 25. Escribió febrilmente, fuera de sí, un cuen
to «moderno» sobre un «rapto de monja blanca y tormenta
y maitines y 'a la mañana siguiente’» se lo leyó, excitado, a
la costurera de su casa, que, después de oírlo, dijo sonrien
do «se continuará», como decía en los folletines (Cristal, «Se
continuará», 162). Escribía como un loco versos y prosas, al
gunos de los cuales se los publicaban en los periódicos de
la región. Anhelaba vivir en el cementerio, lejos de todos y
que todos pensaran en él; que le fueran a visitar sus ami
gos, a quienes les leería cosas terribles. El cementerio se
había convertido para él en «lo más prestijioso, lo más uni
versal» de su pueblo (ibid., 161). Se imaginaba sobre una tum
ba declamando, «exaltado, pálido, contra el poniente, con un
22 Ver «El siglo X X ...», Corriente, pág. 230.

23 Ver «Mis primeros romances», Cristal, pág. 271.
25 Ver «Se continuará», Cristal, pág. 161. En «El siglo xx ...» dice
J. R.: «También leía a un poeta granadino, Manuel Paso, hoy injusta
mente almacenado, y de donde yo saqué mis 'lunas amarillas’:
La luna amarilla
se refleja en los campos desiertos».
(Corriente, pág. 230)
hueso en la mano», mientras su maestro en Moguer, Fede

rico Molina, y su amigo Julio del Mazo irían a preguntarle
qué hacía allí y las muchachas del pueblo le sonreirían con
respeto (Cristal, «Romanticismo», 169). Molina y del Mazo le
tomaban en serio y alimentaban sus ilusiones de p o eta 26,
ambos eran personas cultivadas y afables; el primero, maes
tro nacional en Moguer, y el segundo, un aficionado a la pin
tura, com o Juan Ramón, y además, poeta festivo que cele
braba a las personas y sucesos del pueblo, había hecho la
carrera de Leyes en Sevilla y era pariente de los condes de
Tarifa. Estos amigos entendían su exaltado rom anticism o y
su gusto por el cementerio.
El cementerio de Moguer fue la inspiración de sus m ejo
res versos primerizos, influidos por Bécquer y los poetas
gallegos y catalanes. E l temprano poema «El cem enterio de
los niños», descripción del patio infantil del cementerio de
Moguer, repetía, desprovisto de sensualidad y excesos, ele
mentos del temprano poema en prosa «Riente cementerio».
Carecía de los elem entos morbosos y eróticos que malogra
ban los líricos fragmentos de la prosa y superaba muchas
de las expresiones originales, com o puede apreciarse en los
trozos cotejados a continuación:
«Riente cementerio» «El cementerio de los niños»

(De Almas de violeta)
... ese olor viene casi perdido, ago
nizante, envuelto en la fragancia Doradas siemprevivas,
de los lirios blancos, de las siem- inmaculados lirios,
previvas de oro, de la sanguinolen- violetas y jazmines,
ta salvia, de las azules violetas sil- perfuman aquel mágico recinto,
vestres; ... (P. P., 34.) (P. L. P., 1529.)
26 J. R. habla de estos amigos en «Mis amigos de Moguer. Vida».

Inédito, en los archivos de J. R. J. en España.
Los sauces no lloran lágrimas...; allí no llora el sauce
lloran perlas de sus ramas que se su lagrimeo fúnebre y sombrío.
inclinan para besar las humildes (P. L. P., 1528.)
cruces... (P. P., 35.)
... los nichos y las sencillas cruces Azules mariposas,
que brotan del suelo... en amorosos giros,
Mariposas blancas juegan besán imprimen blancos besos
dose entre las flores; ... (P. P., 34.) en las sencillas cruces de los ni·
... las mariposas juguetean enar [chos...
decidas juegos de placer... (P. P., (P. L. P., 1529.)
«Luto», el otro poema primerizo, tiene tam bién algo que

ver con las ideas expresadas en «Riente cementerio», es como
una proyección del párrafo que dice: «Un corazón desespe
rado, que quiere dar a aquel muerto un beso últim o de eter
na y triste despedida, levanta la tapa... El muerto es un an
gelito... ¡También sonríe...! ¡Dichoso...! ¡Murió sonrien
d o...!» (P. P., 36). La primera estrofa es una descripción del
pequeño difunto, como podría aparecer al que destapara el
recién cerrado ataúd:
Vestido de blanco,
cubierto de flores de leve fragancia,
estaba su cuerpo
marchito, sin alma,
sus ojos, sin vida miraban al cielo;
su boca, entreabierta, besé yo con ansia,
creyendo que iba tal vez a animarse
con dulces palabras...
Es de notarse que en «Riente cementerio» el muerto son

ríe; no en «Luto», en el que, con más arraigo en la realidad,
Juan Ramón describe la boca entreabierta del pequeño di
funto. Tampoco es dulce la noción de la muerte, como en
«Riente cementerio», sino glacial y amarga:
¡Qué duelo, qué pena
pasé aquella noche tan triste y amarga!...
Después, desde el punto
que ya no me animan sus dulces miradas,
el luto conservo, constante en mi cuerpo,
y el luto en el alma.
E ste poema, «Luto», no fue recogido por Juan Ramón en

ninguna de sus futuras colecciones y no es de extrañarse,
porque en su desmedido romanticismo de chico de dieciséis
años, hablaba de besar al muerto. El m orboso deseo de
besar el cadáver del niño o la niña muerta aparece más de
una vez en sus primeros versos; pero conviene recordar que
entre los españoles el gesto en sí no tiene nada de particu
lar. Para el Juan Ramón de 1897, afectado hondamente por
las m uertes blancas, el beso es un máximo tributo de amor
y dolor. Es curioso comprobar la relación que existe entre
todos sus primeros poemas, cuyo tema es la muerte, y lo se
gundo que escribió, el fragmento en prosa poética «Riente
cementerio». En este fragmento Juan Ramón describe a la
virgen que cuatro hombres llevaban en su blanco ataúd: «Es
el cadáver de una virjen serena...; su carita de nieve y vio
letas ostenta la huella del sufrimiento, del pesar... Murió llo
rando... Murió soñando ilusiones» (P.P., 36). Estas líneas
constituyen el tema de «Tristeza primaveral», uno de sus pri
meros poemas, que fue recogido en Almas de violeta, libro
de principiante, publicado en Madrid en 1900:
Yo tan sólo veo

aquel cementerio donde ella descansa...;
yo tan sólo veo
aquella dulzura con que agonizaba,
aquellas pupilas que lloraban muertas,
aquella carita fría y azulada,
¡aquella sonrisa de inmensa amargura
entre los azahares de la caja blanca...!
¡yo tan sólo siento
aquel beso último empapado en lágrimas...!
(P. L. P., 1524-1525)
En «Nivea», un sentido romance primerizo, vuelve a apa

recer la niña muerta por alguien «ciego de rabia y de celos»,
y de nuevo se describe al cadáver en su caja, sonriendo y en
espera del beso:
su frente pura aguardaba
el roce del primer beso;
lloraban sus muertos ojos,
y sus labios entreabiertos
parecía que esperaban
una lágrima del cielo...;
y entre los blancos azahares,
al compás del balanceo
de la caja, iba la niña
sonriendo..., sonriendo...
(P. L. P., 1528)
Cuando la visión lúgubre de la muerte irrumpe en el poe

ma, Juan Ramón repudia el ansia del beso; pero lo intere
sante es, claro, que el ansia está allí, como en «Elegiaca»,
otro poem a primerizo incluido en Almas de violeta:
De su atahúd carcomido
por las entreabiertas tablas,
se arrastrarán los lagartos
hasta su carita blanca;
no voy a pegar mis labios

a su boquita cerrada...!
(P. L. P., 1537-1538)
Los muertos de esta primera poesía son jóvenes com o el

autor. La ancianidad era entonces para él amargo tem a poé
tico y es interesante comprobar la relación que existe en la
vida y en la obra en cuanto a esa temprana actitud hacia la
vejez. Hacia 1898, don Víctor Jiménez, padre de Juan Ra
món, estaba enfermo, paralizado a consecuencia de un ata
que al corazón. En el verano, lo sentaban en el patio de már
m ol de la casa de la calle Nueva hasta que la esposa, doña
Pura, o la hija, Victoria, lo llevaban a acostar. Juan Ramón
lo veía solo, callado, «como si ya no hubiera nada, mirando
todo distraídam ente...», pero no se quedaba a hablar con su
padre, sino que se iba al jardín, tras el encanto de la noche
estrellada, buscando sus fragancias y sus sonidos, y fuera
sentía «como una existencia de lo futuro, la pena inmensa»
(Cristal, «Mi padre», 267-268). Un temprano romance sobre
la vejez, titulado «Amarga» y recogido en Almas de violeta,
expresa esta pena inmensa. Juan Ramón agrupa los versos
en series, a su antojo, lo que ha de hacer con todos sus ro
mances:
Con los ojos apagados,
viejo el cuerpo y vieja el alma,
sin un ensueño de Gloria,
sin ilusiones doradas,
embargados de recuerdos,
inundados de nostalgias
de juventudes marchitas
y primaveras lejanas,
¡cuántos pasean por la vida
su ancianidad desgraciada...!
¡Yo quiero mejor morirme

que vivir sin esperanzas...!
¡Ay! ¡con qué lástima miro

a los que no esperan nada...!
(P. L. P., 1526-1527)
Es obvio que la realidad circundante es fuente de la pri

mera poesía juanramoniana. Esta incluía el elem ento popu
lar, como en el poem a «Ültimas notas», cuyo tem a es la bien
conocida tragedia de amor entre gitanos. Era éste de rima
leve, graciosa, en octavillas pentasílabas dactilicas con un
decasílabo también dactilico:
Junto a los hierros
de la ventana
cantando amores,
quejas amargas,
arranca trinos
de su guitarra
el gitano que sufre desdenes
de su gitana.
A la manera del pueblo, como «la hermosa ingrata» no oye

las quejas del enamorado, que le cantaba al pie de la reja,
allí m ism o el pobre gitano se quita la vida; la ingrata duer
me; pero las flores, «más amantes que ella, despiertan /
llenas de lágrimas...». Concluye el poema:
De roja sangre
están manchadas
las cuerdas rotas
de la guitarra...;
Y entre la brisa
de la mañana,
aún parece que flotan tristes
quejas de un alma...
En otros poemas primerizos aparece tam bién la línea po

pular. En el titulado «Negra», al que Juan Ramón le atribui
rá después influencia de H ein e27, se nota ya, desde el título,
27 Ver J. R. J., «El Modernismo poético en España y en Hispano

américa», El trabajo gustoso (Conferencias). Selección y prólogo de
Francisco Garfias, México, 1961, pág. 220.
que se deriva de la frase popular «pena negra». Recordaba

que lo había escrito al levantarse, que lo había pasado en
limpio en seguida, enviándolo esa misma noche a H ojas Suel
tas de Sevilla (Cristal, «Mis primeros romances», 269). E ste
poema fue también recogido en Almas de violeta y tiene ese
sentido de lo popular m elancólico de la región andaluza:
Conmigo duermen mis penas
por la noche, fatigadas
de la lucha que en el día
sostuvieron con mi alma...
Mas ¡ay! que con el reposo

igual que yo, ellas descansan,
y con nueva y mayor furia,
al despuntar la alborada,
a mi alma triste despiertan
para ofrecerle batalla...
(P. L. P„ 1530)
Es de notarse que Juan Ramón no usó la frase com pleta

«pena negra» com o título del poema, lo cual constituía en
sí una novedad puesto que le estaba dando a su dolor el
simbólico valor del negro. Pero este valor ya estaba algo ma
noseado, más novedoso fue el que Juan Ramón empezara a
referirse a las em ociones en términos de los colores en esos
poemas de 1897-1899. En su temprano romance «Triste», in
cluido también en Alm as de violeta, sus dichas y sus entu
siasm os son de color blanco: «el mismo sol que en sus rayos
/ envolvió m is blancas dichas / y mis blancos entusiasmos»
(P. L. P., 1529), y en «Salvadoras», de la mism a colección, su
llanto es «blanca dicha» y sus penas son «negras tablas»
(P. L. P., 1539). Después escribe todo un poema titulado «Pe
nas blancas» 2S, del que se iba a acordar defendiendo su «co
23 Este poema, corregido, aparecerá después en la Segunda anto-

lorismo»: «Cuando yo tenía dieciocho años publiqué una cosa
llamada ‘Penas blancas’. Yo dije en una carta: 'pues, seño
res, si es negra, si hay penas negras, ¿por qué no puede
haber penas blancas?’» 29. Después tituló otro poema opti
mista, en que expresaba su alegría, «Azul». É ste pasó tam
bién a Almas de violeta: «Ya estoy alegre y tranquilo; / ¡sé
que mi virgen m e adora!...» (P .L .P., 1528).
El colorismo juanramoniano, tan cerca ya del simbolis
mo, se ha de acrecentar por influencia de la poesía nacional;
pero de principio corresponde a una innata actitud hacia la
realidad, de la que se deriva su poesía. «Riente cementerio»
es ya una obra colorista desde el primer párrafo, que descri
be un «cielo azul, despejado» que «arroja raudales vivísimos
de luz, de color, de vida» (P. P., 33), y el tal cielo no es ima
ginado, es el cielo de Moguer. A partir de ese primer párra
fo, según avanza la descripción, aumentan los detalles colo
ristas: las arboledas son esmeraldinas; las alegres tapias del
cementerio blanquean; hay un radiante laberinto de reflejos;
la yerba es una inm ensa nota brillantísim a, chillona, de color
verde agrio; las siemprevivas son de oro; el lloriqueo nubla
las pupilas con blanco velo. No es de extrañar, pues, que esta
consciencia de los colores pasara, por extensión, a las em o
ciones, amén de que tal cosa estaba ya en el léxico popular.
El arraigado carácter nacional de la incipiente poesía
juanramoniana se comprueba una y otra vez. La influencia
de Rosalía de Castro y Curros Enriquez es difícil de medir
en los primeros poemas, porque se trata de una influencia
de fondo más que de forma, o sea, de una m ism a actitud
poética ante ciertas realidades. Juan Ramón se acordaba que
había traducido el « ¡Ay! » de Curros Enriquez: «¿Cómo fue?
lojía poética (1898-1918), Espasa-Calpe, Madrid, 1922, pág. 14, y en las

sucesivas: Antolojía poética, Losada, Buenos Aires, 1944 y en la T.A. P.
® El Modernismo, pág. 207.
Me encontraba yo fuera / y las negras viruelas le dieron. /

Me llamó con un p a rte su m adre / y vine corriendo». Pensa
ba él que ese poema le había servido de inspiración para uno
primero suyo, escrito a la muerte de una amiguita que en
fermó de difteria; creía haberlo recogido en uno de sus dos
primeros libros, Almas de violeta, y haberlo publicado, co
rregido y aumentado en otro libro posterior, R im a s30; pero
tal cosa se queda sin comprobar porque en Almas de violeta
sólo aparecen irnos «Cantares» con una ligera relación, por
el tem a de la ceguera, con la segunda estrofa del « ¡Ay! » de
Curros, com o se verá en los versos cotejados a continuación:
« ¡Ay! » «Cantares»
¡Pobrecillo! Sintiendo mis pasos Era el pobrecillo ciego,
hacia mí revolvía sus ojos. y cantaba sollozando
No me vio, y lloró. ¡Los tenía la luz de unos ojos negros.
ya ciegos del todo!
¡Qué divinos eran
sus ojos risueños...!
¡pobrecita! ¡llorando una pena
quedóse sin ellos!
(P. L. P., 1535, 1536)
Más relación con el poema de Curros tiene el titulado

«Aromas y lágrimas» que Juan Ramón recogió en Rimas. De
m étrica marcadamente romántica, empieza con dos largas
estrofas de versos decasílabos, seguidas de dos largas estro
fas de hexasílabos, una de octosílabos y otra últim a estrofa
decasilábica. En este poema se llora la muerte de una niña
en términos un poco parecidos a los del poema de Curros
Enriquez, desde el primer verso que dice: « ¡Pobrecita! ¡Qué
pena tan grande! » a la manera del « ¡Ay! » de Curros: « ¡Po-
30 Ver «El siglo xx ...», Corriente, pág. 233.

brecillo! Sintiendo mis pasos...». La madre del poema juan-

ramoniano tom a a la hija muerta en los brazos, así com o el
padre en el poema de Curros Enriquez:
« ¡Ay! » «Aromas y lágrimas»

No me acuerdo del tiempo que La tenía su madre en los brazos
estuve abrazándola muerta de pena,
en la cuna de dolor doblado, abrazándola loca, anhelando
sólo sé que me erguí con mi niño de la muerte fatal defenderla; ...
sin vida en los brazos. (P. L. P., 143)
Pero el poema de Juan Ramón, de noventa y ocho versos, a

veces de encomiable y lírica sencillez, dista bastante de la
maravillosa economía y precisión de sentim iento del de Cu
rros. Un romanticismo exacerbado afea ciertas expresiones:
«Y la muerte volvía espantosa / de su largo viaje de nieblas
/ sonriendo con negro sarcasmo...»; sin embargo, lo mejor
de la expresión poética juanramoniana está, en ese poema,
en las descripciones de la naturaleza, que surgen sin esfuerzo
aparente: «llenas de trinos de alondras / las campiñas des
pertaban!» o «Limpio el cielo de mayo reía, / y cantaba la
alegre mañana» (P. L. P., 145). El espectáculo extraordinaria
mente lírico de la naturaleza es verdadera fuente de inspira
ción juanramoniana y en Moguer este espectáculo es su pan
cotidiano.
El sol, las nubes, el cielo, las marismas, el río, el mar, el
monte, las estrellas, la luna, todo lo que abarcaban sus ojos
en el abierto espacio moguereño le atraía y llenaba de em o
ción. Recordaba que se subía a la azotea de su casa a inspi
rarse con la puesta del sol y que a los quince años había
sentido «la primera ansia de poesía pura» contemplando las
nubes rosas que se desvanecían en oro o azul; quería poder
hablar de ellas sin tener que referirse a otras cosas y esto
constituyó una lucha, se había olvidado qué versos había es

crito y lo más probable es que no hubiera escrito gran cosa,
no a los quince; sin embargo, le quedó muy clara la impre
sión de «el color, la luz, lo ideal» (Cristal, «Nubes», 261). Su
pueblo le parecía «una blanca maravilla», un «mundo mági
co» 31; le alegraba mirar «el lim pio cielo moguereño» y a ve
ces sentía unos impulsos incontrolables de hacerse uno con
el ámbito circundante. Recordaba que la m úsica le afectaba
así. Unos parientes suyos, los Núñez-Sáenz, eran muy devo
tos de la música y a veces presentaban en su casa mism a
conciertos con m úsicos traídos de Sevilla. Para Juan Ramón
la casa, que él frecuentaba, era como «un santuario de la
música» (Cristal, «Chopin», 278). Feliciana Sáenz, la esposa,
tocaba muy bien, Sobre todo los preludios de Chopin y el
Preludio 24 tenía una extraña sujeción sobre el joven poeta,
que salía de casa de la pianista embriagado de música a vagar
por el pueblo y por las marismas, espacio abierto desde don
de su vista alcanzaba a ver mar, río, monte y cielo. Ya en las
marismas, de noche blancas de luna, se ponía a dar vueltas
horas enteras, a veces en círculo, deteniéndose fijo otras ve
ces, en un frenesí como el de quien quisiera escurrirse en el
espacio. Se ahogaba de incomprendidas emociones de belle
za en el amplio espacio abierto de su pueblo, tan lleno por
las noches de cielo nítido, estrellas bajas y luna b lan ca32. El
31 Estos sentimientos están expresados en uno de sus poemas pri

merizos, titulado «Remembranzas», en el que el poeta da la visión de
su pueblo cuando era niño: «Recuerdo que cuando niño / me parecía
mi pueblo / una blanca maravilla, / un mundo mágico, inmenso», y
pretende que esta visión ha cambiado al regresar él a su pueblo des
pués de «largos viajes». Para entonces J. R. no había salido de la re
gión andaluza y sus «largos viajes» eran a Huelva, Sevilla y el Puerto
de Santa María en Jerez. El poema, recogido en Almas de violeta, se
encuentra en P. L. P., págs. 1525-1526.
32 Ver la descripción de esta experiencia de su juventud en J. R. J.,
«Chopin», Por el cristal amarillo, págs. 278-279.
espectáculo sideral de su pueblo le deslumbraba, recordaba
la acumulación de estrellas en las noches de verano y cuan
do su casa y el pueblo dormían, él salía al balcón a verlas
brillar y hasta le parecía que las oía son ar33. Por eso empezó
a sentir una preferencia por aquellos poetas que sabían can
tarle a la noche, com o Musset, y le parecía que los poetas
extranjeros, orientales como Kalidasa o septentrionales tal
vez, tenían que haber expresado estas cosas que él veía, que
él quería expresar y no sabía.
A los diecisiete y dieciocho años, la romántica obsesión
con el cem enterio se interponía en la poesía de Juan Ramón;
el cementerio era tem a y término de comparación: «Recuer
do también que un día / en que regresé a m i pueblo, / des
pués de largos viajes / m e pareció un cementerio», dijo en
«Remembranzas», otro poema primerizo que se recogió en
Almas de violeta (P. L. P., 1526-1527), y en «Calma», un sen
cillo y bien logrado poema que empieza con una descripción
de las estrellas titilantes, sobre la aldea dormida, y termi
na, en una progresiva visión, comparando al pueblo con un
«noble cementerio». Primero, es un lecho de obscuro ter
ciopelo; después, las cabañas le van pareciendo «sepulcros
melancólicos»: «Sepulcros melancólicos / de un noble ce
menterio, / en donde las pasiones / reposan en el sueño de
la M uerte...» (P. L. P., 1498-1499). Este poema, publicado en
El Progreso de Sevilla el 4 de abril de 1900, y antes en Ma
drid, fue recogido en otro primer libro, Ninfeas, que se pu
blicó en ese mism o año con Almas de violeta.
La nota fatídica iba interponiéndose en casi todo lo que
escribía, y él se daba plena cuenta de ello porque así lo
hizo notar en un soneto titulado «Nubes» que pensaba usar
como prólogo a un primer libro del m ism o nombre que iba
33 Ver «Continente de estrellas», ibid., pág. 281.

preparando con lo escrito hasta 1899. Decía, al plantear el fe

nómeno de la inspiración poética:
De la evaporación del sentimiento,
—mar grandioso de inmensas oleadas—
en el alma aparecen condensadas
las nubes del divino pensamiento.
E igual que en el capuz del firmamento,
hay allí puras tintas nacaradas
y hay fatídicas notas enlutadas
y luz y frío y sombra y ardimiento...
(P. L. P., 1538)
Al final del soneto, un «sudario fúnebre» cubre el Sol de la

inspiración haciendo llorar las nubes. El planeado libro no
llegó a publicarse, y el soneto pasó a Almas de violeta.
Parte de esta poesía menor, que habría de pasar a los dos
primeros libros de 1900, iba viendo la luz en Andalucía, con
lo que Juan Ramón iba adquiriendo una pequeña reputa
ción. Para esa fecha, 1897-1899, en Sevilla se publicaban cin
co periódicos: E l Baluarte, El Progreso, E l Porvenir, El No
ticiero Sevillano y El Program a; Juan Ramón publicaba en
tres de ellos: E l Progreso, E l Porvenir y El Programa, en este
últim o, traducciones de Lamartine, Hugo y Leopardi, que
firmaba sólo con una J. (J. R. de viva voz, 97). También sa
lían sus cosas en el Diario y Heraldo de Huelva, en E l Co
rreo de Andalucía y en dos revistas sevillanas que se ocupa
ban de lo más moderno, H ojas Sueltas y La Quincena. La
primera era un semanario «con aspiraciones nacionales», se
gún Juan Ramón, dirigido por Dionisio de las Heras, «espe
cie de Quijote del periodism o»34. La Quincena tenía un buen
grupo de redactores, entre ellos Juan Centeno y Timoteo
34 «El Modernismo poético en España y en Hispanoamérica», El

trabajo gustoso, pág. 220.
Orbe, fundadores de «La Biblioteca», especie de centro cul
tural con una biblioteca general, m esa de revistas y sala de
distracción.
En Sevilla, Timoteo Orbe y don José Lamarque de Novoa,
protector de E l Programa y muy apegado a la poesía co
rriente tradicional, le aconsejaban. Lamarque de Novoa in
sistía en que leyera a los poetas de la peña del Ateneo: a
Rodríguez Marín, los Velilla, Montoto y Rautenstrauch.
Cuando lo que publicaba Juan Ramón le parecía bueno, le
enviaba a Moguer cajones de naranjas de su finca de «Dos
H erm anas»35. Pero no habría de ser la poesía de forma tra
dicional como el romance o el soneto, la que llamara la
atención de los literatos jóvenes españoles que luchaban por
darle vida a la prosa y al verso español de finales del si
glo X I X . Los dos sobrevivientes de la generación postromán-
tica, Campoamor y Núñez de Arce, seguían ejerciendo la leve
influencia de los mayores; pero la nueva sensibilidad pedía
una renovación total de las letras. Campoamor, por los
ochenta y pico para esa época y enfermo, recomendaba a los
que le pedían consejo, que estudiaran nmcha m etafísica y
que no leyeran a Quintana36. Núñez de Arce, veinte años
más joven, estaba dado a su labor de financiero en el Banco
Hipotecario y escribía sólo en periódicos y revistas. Aunque
aún le daba el espaldarazo a los poetas jóvenes, y había re
accionado en contra del Romanticismo, no era de los innova
dores, pese a que había cuidado mucho de la forma. En la
m ism a línea que Quintana, puso la poesía al servicio de la
causa cívica y social y sus poemas de tema ideológico y
pseudofilosófico perdían a veces valor poético.
35 Ibid.
36 Andrés González Blanco, Los grandes maestros. Salvador Rueda
y Rubén Darío, Librería de Pueyo, Madrid, 1908, págs. 119-120.
Juan Ramón Jiménez no había sentido ninguna atracción

hacia ellos. Había empezado a cultivar preferentem ente el
romance y había sido fiel al legado de la versificación román
tica; pero poco a poco se iba dando a los ritmos nuevos.
Empezó a emplear los menos comunes eneasílabos, dodeca
sílabos y versos libres, y usaba más y más la silva de versos
mezclados de distintas medidas. Por la forma y por el colo
rismo de algunos de sus versos le iban conociendo com o nue
vo por la región andaluza. Un señor de Córdoba, don Enri
que Redel, un influido por la corriente colorista, le mandó su
libro Obras literarias. Modesto entonces en cuanto a sus vir
tudes poéticas y honrado en sus juicios, no habiendo leído
el libro regalado le escribió al autor: «Yo acerca de él no
puedo decirle nada; primero, porque no he hecho m ás que
hojearlo; segundo, porque no sé, ni valgo nada, para darle
m i opinión; y después, porque ya sería tarde e inoportuno»
Cuando el señor Redel le mandó el segundo tom o de Obras
literarias, volvió a excusarse: «Yo alcanzo poco en materias
literarias, pero, francamente, m e entusiasman sus escritos».
Le "gustaba la obra de Redel porque reflejaba el corazón de
todo el que se sintiera poeta. Ya para entonces, Juan Ramón
estaba «muy animado con la poesía» 3S. Le preocupaba mu
cho cualquier errata de imprenta. Cuando le publicaron una
poesía dedicada a Redel, salió con una errata y queriendo
que éste tuviera la versión correcta, le escribió: «Ya que a
V. iba dedicada, quiero que la tenga V. sin una errata que
lleva, y que es la siguiente: en la 2.a estrofa, en el renglón 3.°,
dice:
‘Breve soplo especial el norte lanza’
37 Carta de Moguer, diciembre 11/98, en Cartas, pág. 25.

38 Así se lo dice a Enrique Redel en otra carta de Moguer, mayo
9/99, Cartas, pág. 30. La cita anterior, de la misma carta, en la pág. 29.
y debe decir:
'Breve soplo glacial el norte lanza'.
Se lo digo, no porque tenga importancia, sino para quitar esa

palabra sin sentido»39.
En marzo de 1899 se enteraron en Madrid que por Huelva
había un poeta nuevo porque Juan Ramón se atrevió a man
dar una de sus poesías largas, «Nocturno», a V ida Nueva,
que allí se publicaba. El poema salió en el número 42 el 26
de marzo con la firma Juan R. Jiménez; era un poema colo
rista de tres largas silvas en versos endecasílabos y heptasí-
labos, macabros, morbosos, eróticos, musicales.
Vida Nueva era una publicación independiente de Madrid,
de carácter moderno, dirigida por Dionisio Pérez, un joven
de veintisiete años que por su erudición, fecundidad literaria
y agudeza habría de llegar a ser un gran m aestro del perio
dismo. El primer número de Vida Nueva se había publicado
el 12 de junio de 1898 y siguió saliendo todos los domingos
hasta el número 94, del 25 de marzo de 1900. En el primer
número colaboraron los hombres de nota del momento: el
gran orador Em ilio Castelar; el entonces célebre autor de
novelas de amor eróticas, Jacinto Octavio Picón; el novelista
regional valenciano Vicente Blasco Ibáñez; el académico de
la lengua y distinguido dramaturgo Eugenio Sellés; el insig
ne periodista Mariano de Cavia; el gran historiador de la li
teratura Marcelino Menéndez Pelayo, V ida Nueva daba cabi
da en sus páginas a la obra de los autores nuevos, y en el
«Nocturno» de Juan Ramón estaban representadas las nue
vas corrientes de la época: el poema revestía un tem a ro
mántico, filosófico-social, con los recursos técnicos más nue
vos. Se trataba de la moderna danza macabra. La primera
39 Carta de Moguer, enero 9/1899, Cartas, pág. 28.

estrofa, la mejor, describía un enervado ambiente de luces,

perfumes, colores y hermosas mujeres voluptuosas, ricamente
ataviadas, en «vértigo de placer y de pasiones». La segunda
estrofa contenía viejos resabios pueblerinos de la poesía
juanramoniana: describía el paso de un carro mortuorio con
un féretro blanco «que llevaría algún ángel al reposo». Este
hecho sirve de punto de partida para el elem ento didáctico
o pseudo-ideológico del poema, que une la visión de la her
mosura a la de la muerte, al mism o tiempo que contrasta la
belleza de los cuerpos con la escondida podredumbre de sus
almas impuras.
Escrito, sin duda, con miras a los lectores de Madrid, el
poema señalaba con dedo acusador los vicios de la sociedad,
enumerándolos: «odio, escarnio, pasiones, / embriaguez, ape
tito lujurioso, / envidia, falsedad, torpe impureza, / adula
ción, ultrajes y ambiciones, / rastrera hipocresía y egoísmo,
/ farsa, burla, vileza...»; pero la primera estrofa del «Noc
turno» era colorista y los mejores poetas del mom ento eran
dos coloristas andaluces, Manuel Reina y Salvador Rueda.
En sus versos predominaba el colorido, las luces, la caden
cia; las frases que evocaban impresiones táctiles, auditivas,
olfativas y la musicalidad íntima. Reina era un cordobés rico
que vivía apartado en una finca propia de Campo Real, en
Puente Genil. Sus versos, nacionales, tenían un sugestivo y
leve nuevo tono lírico. Para 1899, Manuel Reina había publi
cado seis libros de poemas; pero no se adhería a bandos li
terarios, ni hacía acto de presencia en Madrid; sin embargo,
había pasado a ser el gran poeta lírico de su generación.
Juan Ramón le llamaría después parnasiano, recordando que
«estaba enamorado de los jardines fantásticos, del m es de
mayo, del claro de luna, del ruiseñor oriental, de los bando
lines, de las espadas a la española, todo revuelto», y decía:
«Habló mucho de lo azul y del cristal; tuvo su agua de lago
llena de estrellas, sus góndolas de marfil y sus mascaradas
rojas y negras» 40.
Salvador Rueda, el otro maestro colorista, ejercía desde
Madrid una mayor influencia que Reina y fue el verdadero
lazo de transición para la nueva poesía. Rueda era de Mála
ga, de origen humilde y escasas letras. Desde 1885 estaba in
troduciendo innovaciones en el verso y defendía las nuevas
corrientes, había sido el primer poeta español en emplear
metros nuevos, por él Rubén Darío publicó por primera vez
uno de sus raros poemas en España, el «Elogio de la segui
dilla»: «M etro mágico y rico que al alm a expresas / llamean
tes alegrías, penas arcanas...». Darío, a su vez, escribió un
largo «Pórtico» para el libro En tropel de Rueda, de 1892,
llamándole: «Joven homérida», «buen capitán de la lírica
guerra, / regio cruzado del reino del arte», reconociendo su
talento original, influido sólo por su propio temperamento
andaluz, temperamento colorista que le llevó a reunir en su
poesía, audazmente, todos los elem entos de la lírica nueva
y vieja.
En el apéndice a En tropel, Rueda había hablado de evo
lucionar el ritm o y él colorido de la poesía castellana y suge
ría nociones que después pasarían a ser parte de la esencia
del m odernism o: «Y puesto que nuestro público está cansa
do de la poesía que ofrece la idea y el sentim iento de un
modo preciso, ¿qué inconveniente hay en ofrecer sentimien
to e idea, por ejemplo, diluidos en la estrofa por medio de la
música y del color que ... son naturaleza mism a de la poesía?
No sabrá el que lea cuándo, en qué mom ento penetró en él
la emoción, o se arraigó en su cerebro la idea; pero dentro
de él estarán a buen seguro. Se sentirá invadido poco a poco,
40 «Elejía accidental por don Manuel Reina», Corriente, pág. 36.

y así la asimilación intelectual y bella será más suave y dulce

e irá revestida de un nuevo halago»41.
El innato colorismo juanramoniano había sido estim ula
do por la poesía de Rueda, que para 1899, fecha de la publi
cación del «Nocturno» de Juan Ramón, había impreso ya
dieciséis libros de versos. Juan Ramón conocía Camafeos, pu
blicado en Sevilla en 1897, que el mismo Rueda le había en
viado. Se trataban por carta. Los poemas de Camafeos le
habían impresionado por su «belleza colorista indudable y
nueva»; recordaba que se le habían quedado «vibrando en la
imaginación» y los consideraba después «equivalentes a los
poemas de los hispanoamericanos» modernistas, aún le so
naban en la imaginación los versos de los «Pavos reales», de
Rueda: «Cuando vuelvo cantando por los trigales / ya al
m orir entre púrpuras el sol caído» 42. Pero, en conjunto, Rue
da no le gustaba tanto como Rosalía de Castro o Verdaguer,
que a su vez le llegaban más a lo hondo que Rubén Darío,
cuyos poemas aislados había leído en la Ilustración Española
y Americana, que se recibía en casa de su hermana Ignacia,
y en El Gato Negro, de Barcelona, que él recibía, y en la
mism a Vida Nueva*3. En ésta habían publicado un saludo a
41 Citado por González Blanco en Los grandes maestros, pág. 294.

trabajo gustoso, pág. 224.
43 En «El siglo xx ...», Corriente, dice J. R. refiriéndose al mo
mento de su entrada en la órbita de Darío: «... y, naturalmente, entré
en la órbita de Rubén Darío, de quien ya había leído meses antes
Friso, en El Gato Negro, de Barcelona; Salutación al rey Óscar, en
La Ilustración Española y Americana, y Urna funeraria, en Vida Nue
va» (pág. 232). En «El Modernismo poético ...», El trabajo gustoso,
dice: «... había leído en la Ilustración Española y Americana de casa
de mi hermana Ignacia, muy amiga de revistas, el májico poema Co
sas del Cid, de Rubén Darío; y en El Gato Negro de Barcelona, que
yo recibía y al que mandaba versos y dibujos, el para mí entonces
extravagante Friso de Rubén Darío; y en Vida Nueva, de Madrid, don
de yo colaboraba frecuentemente, Urna votiva, esa joya de la palabra
Darío con motivo de su llegada a España en enero de 1899;

pero Darío aún no había influido en él; Rueda y el coloris
mo, sí.
Desde su época de estudiante de pintura en Sevilla, Juan
Ramón tenía conciencia del colorismo de la época; Salvador
Clemente, su primer maestro de pintura, era colorista. Si
«Riente cementerio», lo segundo que escribió, tenía ya aspec
tos coloristas, se debía a que el autor era entonces más pin
tor que poeta y veía el cementerio de su pueblo con ojos de
pintor, notando las luces y los tonos; pero en el caso del
«Nocturno», escrito bajo la influencia de Manuel R eina44, el
colorismo es imaginado. Al alarde de luz, colores y tonos se
unen otras expresiones sensoriales de olores, sonidos, tex
turas:
Semejaba el salón un gran diamante
con facetas de mágicos colores...
Bullicioso conjunto, luz radiante,
perfumes de mujeres y de flores,
brazos desnudos, pechos mal velados
y el ritmo nuevos, de Rubén Darío» (pág. 219). Es de notarse que J. R.

recuerda bien el título de las revistas en las que leyó por primera
vez a Darío, aunque equivoque los títulos de los poemas: e. g,, «Salu
tación al rey Óscar» en vez de «Al Rey Óscar», y «Urna funeraria» en
vez de «Urna votiva».
44 J. R. menciona esta influencia en carta a esta autora, sin fecha
(escrita en 1949 en Riverdale, Maryland), que pensaba usar en la pro
yectada obra Destino, de modo de poder referirse con naturalidad a
sus primeros escritos. «En ‘Vida Nueva’ —dice— publiqué versos de
tipo social entre anarquistas y románticos, era la moda, algunos de
los cuales recojí en mi libro, de algún modo tengo que llamarlo,
‘Ninfeas’. Entre los que no recojí está el siguiente ‘Nocturno’, escri
to bajo la influencia de Manuel Reina, hoy olvidado y que por enton
ces se le consideraba como un maestro del Parnaso español:
‘Semejaba el salón un gran diamante,
con facetas de májicos colores: ...'».
(Ver J. R. J C a r t a s , págs. 389-390).
del color de la nieve, y con tersura
de jazmín, de azahares y de rosas;
ricos trajes de sedas y brocados
bellamente adornados
con mil piedras preciosas
de deslumbrante y múltiple hermosura; ... 45.
Este logrado colorismo no pasa de la primera estrofa. La

descripción del ambiente cerrado de la ciudad, en la segunda
estrofa, carece de gracia:
Cuando salí a la calle, atravesando
la gran mole de carne que ocupaba
la puerta, donde estaba
larga fila de coches aguardando,
negro el cielo, nevaba; ...
(Ibid., 51-52)
Además, en el poema hay un elemento macabro: el paso de

un carro mortuorio que lleva el consabido féretro blanco.
Al verlo, el poeta-narrador imagina com o en un sueño que
los coches están llenos de esqueletos asquerosos, sím bolos
de la destrucción de la hermosura, y al volver en sí sueña
despierto una verdad: el mundo que febril gira en satánico
baile es un cadáver en cuyo pecho anidan todos los vicios,
los cuerpos retratan la belleza; pero las almas son «nidos de
impureza, / de cieno, de inmundicia y de gusanos». Así como
en «Riente cementerio» desentona la introducción de una
mal escogida imagen macabra (que subrayamos), la acumu-
45 Este poema, más otros publicados por J. R. en Vida Nueva,

fueron reproducidos por Manuel García Blanco en el «Apéndice» a su
estudio «Juan Ramón Jiménez y la revista Vida Nueva (1899-1900)»,
Studia Philologica, Homenaje a Dámaso Alonso, Gredos, Madrid, 1961,
tomo II, págs. 31-72. Se indicará esta fuente dando el nombre de Gar
cía Blanco y la página, si el poema no está incluido en ninguna colec
ción juanramoniana.
lación de imágenes macabras que constituyen la moraleja del

poema «Nocturno» rebajan la poesía:
«Riente cementerio» «Nocturno»
'<¡Qué alegre cementerio! Si se ...Vi en cada uno

alzaran a un mágico conjuro las de los carruajes llenos por la vida
losas de las tumbas, tal vez vería un montón de amarillos esquele-
a los podridos cadáveres reír de demacrados, escuetos, [tos,
felicidad...» gusanos, fetidez, carne podrida,
(P. P„ 35) polvo, tierra, basura,
ojos, labios y pechos carcomidos,
corazones roídos:
la horrible destrucción de la her-
[mosura.
(García Blanco, 52)
Dos m eses después de la aparición del «Nocturno», en el

núm. 50 de Vida Nueva, del 25 de mayo de 1899, le publica
ron a Juan Ramón otro poema de tema didáctico y discretos
recursos coloristas, titulado «Vanidad», en el que una tela
pobre de lana negra disputaba con una tela rica de raso
blanco:
Una tela de pobre lana negra
y otra de fino raso, rica y blanca,
de su suerte en el mundo
con caluroso acento disputaban.
Disputaban en vano; al fin y al cabo, las dos habrían de aca

bar en mortajas, pese a que la blanca representaba la belle
za y el lujo y la negra la desgracia y la vejez; la primera
amortajaría a la virgen y los ángeles tiernos; la segunda, al
viejo y la anciana. Decía la tela negra a los alardes de la
blanca:
‘la misma negra suerte nos aguarda;
porque después de todo
seremos dos mortajas.'
(Ibid., 53-54)
En eso, murió el gran orador Emilio Castelar y Juan Ramón

escribió unos endecasílabos altisonantes a su muerte. De
niño, le había conocido en persona durante una visita que
hiciera Castelar a Moguer, camino de La Rábida. El aviso de
su próxima llegada se había recibido en un parte azul de la
casa de negocios de sus tíos en Huelva y a él le había toca
do llevarlo para avisar a todo el pueblo: a la Iglesia Mayor,
al Ayuntamiento, al convento de monjas de Santa Clara, a
San Francisco, al Hospital, a las bodegas, pues querían estos
sitios abiertos para la visita de Castelar. Él ya había visto su
retrato en casa de un «republicano» de Moguer, Rafael Ve-
larde, y como al aperador, que hablaba mucho, le llamaban
«Castelar», él tenía la idea de que el tal señor era algo así
com o un gran loro o una máquina habladora y el día de la
visita se pasó la tarde entera mirando la carretera de Palos
por si llegaba Castelar (Cristal, «Castelar», 118-119). Cuando
al fin lo conoció, no fue su pico de oro lo que más le impre
sionó, sino el kilo de habas «enzapatadas» que le vio com er46.
La inspiración para la poesía que escribió a su muerte no
procedía de ninguno de estos recuerdos, sino de la gran so
nora crónica que Darío envió a La Nación de Buenos Aires,
una crónica suntuosa, regia, sentida, en la que Darío expre
saba toda la mezquindad y toda la grandeza del gran pueblo
español. Juan Ramón recordaba que Darío había dicho en ella
algo así como: «Su caída, buen roble, estrem eció al mundo»;
pero Darío, de veras, había dicho: «conm ovió al mundo»; lo
46 Ver la nota 1 de la pág. 392 en la carta a esta autora en J. R. J.,

Cartas.
del estremecimiento era más adelante: «Su muerte ha causa

do un doloroso estremecimiento en España, paralelo al estre
mecim iento simpático del m undo»47. De todos m odos, el poe
ma de Juan Ramón, titulado «En la muerte de Castelar» y
publicado en el número 52 de Vida Nueva el 4 de junio de
1899, era digno del ilustre orador. La altisonante elegía ro
mántica en cuartetos de tres endecasílabos y un heptasílabo,
empezaba: « ¡Murió el genio! Su excelso nombre vuela / cru
zando los espacios raudamente», y terminaba:
Las fúnebres campanas dicen: ¡Gloria!
sus tañidos no son de desconsuelo,
son un canto solemne que repite:
¡ ¡Vida eterna al coloso! !
En el próximo número de Vida Nueva, el 53, de junio 11

de 1899, volvieron a publicar otro poema de Juan Ramón de
asunto romántico: filosófico-social y legendario, unas silvas
tituladas «Egoísmo». El egoísta era un río que le tenía envi
dia a un castillo que se reflejaba en sus aguas. Se le m etió
dentro, lo socavó, lo derrumbó; pero al caer el castillo en el
río, se enturbiaron sus aguas y se volvió más mezquino. Así
en el mundo, concluía Juan Ramón, los egoístas hacen su
cumbir a los grandes, pero se quedan por su acción envile
cidos. El sentim iento del poema tenía bastante que ver con
su propio sentir relacionado con su colaboración en Vida
Nueva; empezaba a «soñar en ser poeta», estaba satisfecho
de su labor y así lo decía en un soneto titulado: «A varios
V Rubén Darío, «Castelar», Semblanzas, tomo II de Obras com

pletas («Políticos»), Afrodisio Aguado, S. A., Madrid, 1950, págs. 1070 y
1083. (Al volvernos a referir a esta edición la llamaremos O. C.) En
la carta de J. R. a esta autora escribe una versión corregida del poe
ma a Castelar y usa como epígrafe las palabras atribuidas a Darío:
«Su caída, buen roble, estremeció al mundo» (J. R. /., Cartas, pág. 392).
¿amigos?», que salió en el número 56 de esa publicación el

2 de julio de 1899:
Vosotros que tenéis los corazones
podridos del placer y de la orgía
y que pasáis un día y otro día
entregados al ocio y las pasiones,
sin conciencia, sin dignas ambiciones,
y sin fe, que es la luz que el alma guía,
¿impíos os burlasteis de la mía
porque alentaba ensueños e ilusiones?
Semejáis charca inmóvil, cenagosa;
yo, soy torrente de agua impetuosa,
y vuestro vil escarnio no me inquieta;
¡infelices! os miro con desprecio...
¡Superior a vosotros yo me aprecio
tan sólo con soñar en ser poeta!
(García Blanco, 56-57)
E se m ism o mes, en el número 59 (de julio 23) le publicaron

un sonetillo octosílabo titulado «La guardilla», inspirado,
según él, por el proceso de los presos de M ontjuich48, en el
que le cantaba a la morada de los pobres y d e los artistas,
la bohardilla. La ennoblecía diciendo que en su altura la
m ente «eleva m ejor el vuelo / a su región esplendente» (Gar
cía Blanco, 57), aunque él m ism o jamás había necesitado de
tal estímulo. No hay duda de que el proceso de los anarquis
tas de Montjuich, en Barcelona, le proporcionó temas de re
beldía romántica, com o en el largo poema en endecasílabos
titulado « ¡Dichoso! », en el que un inocente reo condenado a
muerte se despide de su m ujer y de su hijo alegrándose de
dejar la «inmundicia» del mundo para entrar en otro más
sublime «donde todos los seres sean hermanos». Este poema,
con bastante abuso de las mayúsculas: Oriente, Tierra, E s
48 «El Modernismo poético ...», El traba/o gustoso, pág. 222.

peranzas, Primavera, Invierno, Natura, Trabajo, Orgullo, Mi

seria, se salva por el lirismo con que Juan Ramón se refiere
a la naturaleza en algunas estrofas que contienen elem entos
coloristas y hasta becquerianos, como: «las rosadas luces de
la alborada alegre», «blancas ilusiones» y «Esperanzas» que
volverán «a anidar» com o «golondrinas»:
Mañana moriré... Cuando clareen
allá en Oriente las rosadas luces
de la alborada alegre, sonriendo
despertará la tierra a las caricias
del nuevo día... blancas ilusiones
flotarán en los límpidos espacios...;
gozosas volverán las Esperanzas
a anidar en el alma de los hombres
después de su viaje por la sombra
como las palpitantes golondrinas...
Una malograda imagen macabra afea el poema. Aparece en

la primera estrofa y en la última, que damos a continuación,
subrayada:
Mañana moriré... Cuando clareen
allá en Oriente las tranquilas luces
de la alborada alegre, mi alma hermosa
obligada a salir por mi garganta
en horrible patíbulo, triunfante
penetrará en el mundo de sus sueños.
(Ibid., 62)
Esta poesía de tema social tuvo mucho que ver con unas tra
ducciones de Ibsen que el director de Vida Nueva, Dionisio
Pérez, le mandó a Juan Ramón para que las versificara a su
a n tojo49. Se trataba de traducciones al español en prosa, no
49 Ibid.
del todo acertadas, ya que un «orgue de Berberie» se había

convertido en un «organillo de la barbarie»50, error que per
sistió en la versión juanramoniana en verso, por no conocer
éste los originales. Los versos se publicaron en el número 83
de Vida Nueva del 7 de enero de 1900, y eran: «El minero»,
«Poder del recuerdo», « ¡Partida! », «A m i amigo el orador re
volucionario» y «Pájaro y pajarero» y llevaban las consabi
das mayúsculas románticas para acentuar la idea: Genios,
Vida, Esperanza, Diluvio Universal, Tierra, Arca. Influido por
«el enigma m isterioso de la Vida» de «El minero» de Ibsen
y por la especulación de la época, llena de escepticism o y
m alestar religioso, Juan Ramón escribió entonces unos sone
tos inquietos que precedieron a la publicación de las traduc
ciones en Vida Nueva. E l primero que vio la luz, en el nú
mero 67, de noviembre 17 de 1899, se titulaba «Plegaria» y
era un soneto un poco rebelde en el que, com o «El minero»
de Ibsen, Juan Ramón clamaba por descubrir «el enigma
m isterioso de la Vida». En el poema había indicios de que la
muerte le empezaba a preocupar de otro modo que en el
colegio de los jesuítas, es decir, ya no era aquello de «Acuér
date que morirás» y, por lo tanto, necesidad de ganar el Cielo
en la Tierra; sino una rebelión en contra de la muerte, un
deseo de seguir siendo, existiendo, aunque tuviera que luchar
en la tierra eternamente. El soneto empezaba con la tradi
cional creencia de que Dios formó al hombre de arcilla:
Tú, Señor, que de tierra me has creado,

¿por qué me has de volver a sucia tierra?
¿por qué me has de matar? ¡Yo amo la guerra!
¡No quiero ser tan pronto derrotado!
50 Ver «El siglo xx Corriente, pág. 231.

Después, la expresión tiene que ver con el presentim iento de
otra Verdad, así, con mayúscula, que la que se acepta por ser
parte de la tradición y la cultura:
Mi pensamiento busca al ignorado
palacio en donde la Verdad se encierra
y a conseguir esa Verdad se aferra
y gime y se revuelve encadenado...
(Ibid., 58)
Pero su fe en Dios aún era firme:
Yo creo en Ti; mas, abre mis prisiones,
deja que siempre vague por el mundo;
deja que libre vuele al fin mi mente...
¿Han de servir mis blancas ilusiones
para comida del gusano inmundo?
¡No me importa luchar eternamente!
(Ibid.) si
Al m es siguiente, en el número 72 de V ida Nueva, del 22

de octubre de 1899, apareció otro soneto titulado «Paisaje»,
que expresa una inquietud en Juan Ramón de carácter m ás
com plejo que el de la «pena negra» de los primeros roman
ces: mirando la hermosura del paisaje, siente una lucha in
terior opuesta que expresa admirablemente en la metáfora
«oleadas de encontrados mares». Dice en la últim a estrofa del
soneto que pasó a Almas de violeta:
Y siento oleadas de encontrados mares;
recuerdos de placer y de amargura,
y río y lloro dichas y pesares...
(P. L. P„ 1527)
51 Entre los papeles inéditos en los archivos de J. R. en España

aparece una versión corregida de este poema con el título «En donde
la Verdad se encierra» y el subtítulo «(Con Víctor Hugo)». Al pie lleva
estos datos: «(Moguer) (Nubes sobre mi corral) (1898) J. R. J.». Al co
rregir el poema J. R. convierte el título Nubes de su primer libro ma
nuscrito que no llegó a ver la luz, en Nubes sobre mi corral.
«Paisaje», y otro poema publicado anteriormente, titulado

«El cisne», que salió en el número 70 de V ida Nueva el 8 de
octubre de 1899, contenían elem entos novedosos. Uno corres
pondía a esa nueva sensibilidad de la que hablara Rueda en
su apéndice a En tropel, tenía que ver con la im precisión de
la idea y el sentim iento diluidos en la estrofa por medio de
la m úsica y el color. En el caso de «Paisaje», poema al que
nos referimos, el colorismo es poco pronunciado, pero, como
dijera Rueda, la asim ilación intelectual y bella es m ás suave
y dulce y está revestida de un nuevo halago. Esto se puede
apreciar en las primeras estrofas del soneto:
Es de noche...; la brisa perfumada
pasa besando con fervor mi frente...;
poco a poco la luna, por Oriente
su faz asoma tersa y nacarada...;
filtrando su fulgor por la enramada

donde canta entre lirios la corriente
del arroyo, en su linfa sonriente
se contempla temblando retratada...
La primera estrofa es romántica, pero la expresión adquiere

una suave dulzura en la segunda sugerente estrofa. Todos
los sentidos participan en la contemplación de la hermosura:
la brisa perfuma y besa con frescor; se ve el fulgor de la
luna, se oye cantar a la corriente. Por lo que perciben los
sentidos se llega al recuerdo y al com plejo sentim iento de
dicha y pesar en la ya citada últim a estrofa de los encontra
dos mares. E ste sentim iento que evoca la vista del paisaje
y que se queda sin explicar, constituye una nota lírica nueva
en la poesía española de la época.
La nota nueva en el otro poema, «El cisne», es menos lo
grada. Se trata de un em bellecimiento artificioso en un poe
ma de intención didáctica: el cisne, al pasar por el cenagal,
no se mancha, como tampoco se mancha la inocencia que

pasa por la inmundicia. La descripción del ave es «moder
nista» en el peor sentido de la frase: el cisne «alza altivo el
elegante / blanco cuello»; «su pluma nacarada / [es] suave,
tersa, fina, hermosa». Con poco tino, el poeta llama al lago
por el que se desliza el ave «espejo de verdura» y «linfa ce
nagosa». Lo forzado de la rima se nota en algunos versos:
En el parque abandonado
de arboleda rodeado,
está el lago silencioso
donde el cielo esplendoroso
jamás mira su azul limpio reflejado.
El cultivo de las novedades no impedía que Juan Ramón

siguiera escribiendo versos corrientes destinados a los perió
dicos de Andalucía, en particular a El Programa, que se los
publicaba con frecuencia. Estos versos eran corrientes por
que tenían que ver con su propio ambiente y con las consi
deraciones de carácter moral que eran la norma; además,
eran de estilo colorista andaluz. «El paseo de carruajes», un
poema de este tipo, salió en El Programa, en el número 15
del 2 de marzo de 1899.
Como en el «Nocturno» que Juan Ramón mandó a Vida
Nueva, en «El paseo de carruajes» se dolía de la orgía mun
danal, pero esta vez se trataba de una costum bre de su re
gión, con la que estaba familiarizado: el paseo de carruajes
andaluz. Los musicales versos hexasílabos del poema fluyen
con naturalidad y todo es luz y sonido: dulces armonías, can
to risueño, fuentes bulliciosas, agua cristalina, azuladas lin
fas, surtidores (que) bullen y salpican, lluvia de perlas, gotas
diamantinas, reflejos y luces:
olor de azahares,
dulces armonías
del canto risueño
de las golondrinas;
fuentes bulliciosas
de agua cristalina,
de dulce frescura
y azuladas linfas,
cuyos surtidores
bullen, y salpican
en lluvia de perlas
gotas diamantinas;
reflejos y luces,
vagas melodías...
una hermosa tarde
sonriente y tranquila,
de la primavera
de mi Andalucía.
La descripción de los brutos que tiran de los coches es tam

bién movida y natural:
Ya llegan los coches,

ya pasan y giran,
tirados por brutos
de fauces henchidas
cuyo limpio pelo
sudoroso brilla,
y mascan espuma
y erguidos relinchan...
La sensual adjetivación de los versos que siguen: herm osas

y provocativas, o jo s soñadores, ardiente sonrisa, carnes de
rosa, y la acumulación de sustantivos frívolos: som breros y
trajes, pren didos y cintas, flores y abanicos crean el típico
ambiente de la fiesta:
mujeres hermosas
y provocativas
de ojos soñadores,
ardiente sonrisa
y carnes de rosa;
sombreros y trajes,
prendidos y cintas,
flores y abanicos,
voces argentinas..
Cuando el poeta reflexiona sobre «la triste vida», el tono re

cogido y sencillo es también natural:
Es un gran paseo
esta triste vida;
vagas ilusiones
a lo lejos brillan,
dulces esperanzas,
glorias y alegrías...
Emocionado por la lectura del libro Lágrim as de una ma

dre, de doña María Tixe de Isern, escribió un romántico so
neto titulado «Consuelo» que le dedicó a la autora y que se
publicó en el Correo de Andalucía del 13 de marzo de 1899.
Decía en las dos últimas estrofas:
¡Qué dura, madre, debe ser tu pena!
¡cuán triste tu gemido, qué profundo,
al recordar el hijo, sin ti muerto...!
Mas, mitiga el dolor que te envenena,

pensando, que ya libre de este mundo,
está la nave en el seguro puerto.
Las cosas de su pueblo seguían siendo motivo de su ins

piración. En el soneto publicado en el número 17 de El Pro
grama, el 30 de abril de 1899, titulado «La fiesta de mayo. En
la aldea» y dedicado a su buen amigo moguereño Julio del
Mazo, describía las procesiones de la Fiesta de la Cruz y el
fervor del pueblo:
Con esplendor y lujo engalanadas
vienen las santas cruces, rodeadas
por la plebe que grita delirante...
Y dominando a todo el sol ardiente,

cual la antorcha de luz resplandeciente
de la cristiana Fe, viva y triunfante.
En el siguiente número de E l Programa, el 18, del 1 de junio

del m ism o año, salieron diecisiete «Cantares», llenos de toda
esa sabiduría y amargura que el andaluz pone en la frase
popular. Sobre la muerte decía:
II No comprendo por qué, niña,
te causan horror los muertos...;
eres joven y eres bella;
¿no te gustan los espejos?
XIII «Seré siempre tuya»,

me dijo en un beso;
y entonces sonaron con tristes gemidos
campanas de muerto.
Sobre el alma y el cuerpo:

IX Mirad qué arrogante pasa;
¡cuánto esplendor en el cuerpo!
¡cuánta miseria en el alma!
XII Aunque muy orgullosa seas,

en orgullo no me ganas;
tú, te precias de tu cuerpo,
yo, me precio de mi alma.
Sobre la fugacidad de la vida:
XI Me da pena cuando veo

en la alegre primavera,
algún arbolillo seco.
XV Volando en el cielo,
en noches de calma,
las azules estrellas errantes
¡qué pronto se apagan!
XVII ¡Cuán pronto tus flores,

marchitas cayeron!
arbolito que apenas nacía
¡qué joven te has muerto!
Estas sencillas reflexiones constituían el tema de otros poe

mas más largos, como «La cruz abandonada», que se publicó
en El Programa en el número 20 del 30 de julio de 1899:
Hay en el valle alegre donde moro

una cruz misteriosa y solitaria
revestida de duelo y de pobreza,
y, que parece que en constante lloro
implora al caminante una plegaria
que alegre su tristeza...
El poema termina celebrando la plegaria que alzan las flores

y los ruiseñores a la sencilla cruz.
Al grupo literario de H ojas Sueltas y La Quincena, y a los
literatos de la región andaluza, les gustó esta poesía de Juan
Ramón. Salvador González Anaya, un amigo, discípulo e in
fluido de Rueda, dijo en una revista de Málaga que Juan Ra
món era «el más pensativo de los jóvenes poetas» y eso le
gustó mucho al joven poeta que de veras se consideraba pen-
s a tiv o 52. El Grupo de La Quincena dio una reunión en su ho

nor 53 y él les leyó cosas de su manuscrito Nubes, com puesto
de la poesía sencilla más primeriza, com o los romances, y la
más novedosa, que la gente llamaba «modernista». En «La
Biblioteca» se recibían publicaciones como La España Mo
derna, con noticias de las nuevas corrientes literarias y cola
boración de autores hispanoamericanos llamados «modernis
ta s» 54; pero Juan Ramón no sabía muy bien lo que quería
decir la frase, porque sus amigos literatos de Sevilla andaban
muy lejos de esas cosas. Aun así, una intelectual moguereña,
María Francisca Coronel, le había preguntado si él era «mo
dernista» como se comentaba en el Ateneo de Sevilla, ella
quería saber qué era eso de «modernista» (ibid., 218). Por
otro lado, en Sevilla se le hacía la guerra, de palabra, a los
poetas nuevos. Don José Lamarque de Novoa decía de Darío
que era « ¡otro cursi, sin duda! », aunque no lo hubiera leído,
y le recomendaba a Juan Ramón que no imitara a «esos ton
tos del futraque» com o Rueda (ibid., 219). Para entonces, el
mism o Juan Ramón empezaba a tener sus dudas acerca de
los coloristas, porque creía que estaban falseando en su poe
sía el verdadero espíritu de la región, y le había escrito a un
amigo malagueño, José Sánchez Rodríguez, un poeta influido
también por los m aestros coloristas pero que, como él, sen
tía la tristeza andaluza, que la Andalucía de Reina, de Rueda,
52 Ver «Mis primeros romances», en J. R. Cristal, pág. 272.

53 El pintor Vázquez Díaz, retratista juanramoniano, en su artícu
lo «Juan Ramón Jiménez, Premio Nobel, 1956», ABC, Madrid, noviem
bre 11, 1956, da el año 1895 como el de la reunión de La Quincena en
los locales de «La Biblioteca»: «en una noche de primavera en Sevilla
en la que Juan R. Jiménez lee sus primeros versos». La fecha es erró
nea; en la primavera de 1895 J. R., un chico de apenas trece años, era
un estudiante interno del colegio de San Luis Gonzaga en el Puerto
de Santa María y no escribía versos ni frecuentaba tertulias de lite
ratos en Sevilla.
54 Ver «El Modernismo poético...», El trabajo gustoso, pág. 223.
de Reyes era fa ls a 55, sin duda porque estos poetas reaccio

naban al estím ulo de los aspectos más pintorescos de la
región.
Para esta época, a fines de siglo, el único contacto per
sonal con hombres de letras para Juan Ramón era el que le
proporcionaba Sevilla. Admiraba entre ellos a Timoteo Orbe,
un crítico vasco muy inteligente, en su opinión; le parecía
«uno de los más altos representantes de la juventud intelec
tual española», según dijo en unas «Impresiones» que escri
biera después sobre R ejas de oro, una com edia de Orbe que
se representó con muy poco éxito, se dio sólo una vez. La
reseña de Juan Ramón salió en el número 87 de Vida Nueva
del 4 de febrero de 1900, con el título: «Juan R. Jiménez.
R ejas de oro [Im presiones]». La obra de Orbe era una hon
rada defensa del trabajo y del amor en un tono que bien se
puede juzgar de las frases finales: «Pan y amor son los polos
del mundo; sobre ellos se sustenta el eje de nuestra vida;
la m ujer es el amor; el hombre es el pan, es el trabajo, la
gran ley de la vida, y ¡ay de los que la violen!, ¡ay de los
vendidos! ¡Caiga sobre ellos el desprecio de la conciencia pú
blica! ». Juan Ramón se unía a los sentimientos de Orbe, que
retrataba en su obra la «decadente sociedad» de la época.
Lamentaba Juan Ramón que la «sociedad soez, rastrera»,
después de aplaudir una vez las bellezas de la obra, no qui
siera oírla más. Aunque en Moguer la sociedad era la de
siempre, él se mostraba muy disgustado con la vulgaridad tí
pica de las ciudades, con la aparente falta de ideales y el
materialismo de la época. La reseña de la obra de Orbe le
proporcionaba la oportunidad de exponer sus ideas en este
particular: «Cuando solo en m i cuarto —decía—, huyendo
de la conversación vulgar y baja de miras, m e deleito sabo
55 En carta del 7 de abril de 1900 citada por Guillermo Díaz-Plaja
en Juan Ramón Jiménez en su poesía, Aguilar, Madrid, 1958, pág. 33.
reando manjares de inspiraciones; cuando lejos de la vida

material y solitario en el rincón de m i pueblo, m e olvido del
gran mundo que se agita tras m is horizontes, impulsado por
móviles rastreros, pienso amargamente, con desprecio y com
pasión, en esos seres miserables que no sienten, que no pien
san, que no sueñan ni lloran...». Juan Ramón juzgaba al pú
blico que asistía a las representaciones teatrales com o per
sonas que pronto se olvidaban de las sensaciones estéticas y
pasionales sufridas. Al mism o tiempo, derivaba de su propio
sentido estético ciertas frases y giros nuevos para condenar
a sus contemporáneos y pedía licencia para usarlos: «Des
pués vi que terminaba la representación, que salía la gente...
y aún antes de salir del teatro, ante el espejo de su torpeza,
sorprendí miradas m etálicas —si se m e permite la palabra—».
La crónica terminaba con un juicio de carácter positivista
y muy poca calidad estética: «La sociedad moderna es un
gran organismo material; se traga a los seres; los digiere
penosamente en su vientre ayudada por el jugo aurífero, y
los arroja al exterior en excrementos nauseabundos... Ahí no
puede existir parte alguna de idealism o...».
Timoteo Orbe, causante indirecto de esta diatriba de Juan
Ramón contra la sociedad, habiendo leído el manuscrito de
Nubes, le recomendó que tuviera cuidado «con esos m ercu
riales franceses y de la joven América»56. Los mercuriales,
naturalmente, eran los autores que colaboraban en el Mer
cure de France, y los de la joven América eran los «moder
nistas» que ya iban influyendo en Juan Ramón a causa de
V ida Nueva.
Por Vida Nueva, el poeta de Moguer había entablado co
rrespondencia con Francisco Villaespesa, delantero de todos
los ism os de la época, colaborador también de dicha publica
se Ver «El Modernismo poético...», El trabajo gustoso, pág. 222.

ción. Se escribían a menudo y Villaespesa le había mandado
su libro Luchas, de 1899, influido por los hispanoamericanos
y por el colorista Salvador Rueda. En Madrid se le conocía
desde 1897 y a su alrededor se congregaban los escritores
más nuevos. Hacia 1898 había caído bajo la influencia de
Rubén Darío y de los poetas americanos modernistas, que él
leía en revistas que le llegaban de América: Díaz Mirón, Ca
sal, Silva, Gutiérrez Nájera, Lugones, Valencia, González Pra-
da, Jaimes Freyre, Ñervo, Tablada, Leopoldo Díaz y, sobre
todo, D arío57. La lectura de la poesía nueva tuvo una adver
sa influencia en Juan Ramón Jiménez, porque le apartó del
estilo sencillo de los romances, que era su estilo mejor. El 3
de diciembre de 1899, veinte días antes de cumplir los die
ciocho años, Vida Nueva le publicó un poema titulado «Las
amantes del miserable», que representaba tendencias varia
das en el fondo y la forma: era de contenido social, el poe
ma tenía que ver con la mendicidad, el hambre, el frío, la
soledad del mendigo; pero el tema estaba revestido de un
sensualismo desmedido: la Muerte y la Soledad, «las aman
tes del miserable», le poseen y le llevan a la muerte en el
deleite de la posesión. Este tema está expresado a la manera
romántica, colorista y modernista.
«Las amantes del miserable» se publicó con un retrato del
joven autor y unas líneas de encom io que decían que en la
concepción de sus poesías «se percibían aleteos de un alma
gigante» 58. El tono tétrico del poema se puede apreciar por
las frases escritas con mayúscula: la Tierra, la negra Sole
dad, la Sombra, la Vida, la derrota de las Vidas, los reinos
del Martirio, la Guadaña traicionera, la Muerte, la lóbrega
Existencia. Aunque también llevan mayúscula la Esperanza
s? Ibid., 224.
Citado por M. García Blanco en «J. R. J. y la revista Vida Nue
va», pág. 36.
y el Ensueño. Los detalles coloristas son pocos: «los copos

blanquecinos de la nieve», los «pliegues de oro y rosa» de la
«veste flotadora» de la esperanza, pero las imágenes son sen
suales y el sentim iento está exageradamente exteriorizado:
el nublado cielo está «vestido con su veste más compacta»;
la nieve cae «en incesante lagrimeo»; los abrazos son «deli
rantes»; la sombra «sonríe con irónica sonrisa»; la mirada
es «cavernosa»; las caricias, «espantosas»; los espasmos, «an
gustiosos»; las contorsiones, «febriles»; los fulgores, «maci
lentos»; la alborada, «tétrica alborada taciturna».
Pese a sus defectos, de los poemas que Juan Ramón había
escrito hasta la fecha, «Las amantes del miserable» es el de
más sostenida melodía, desde la primera estrofa, m ejor que
las siguientes por más sugestiva:
...Hace un frío tan horrible,
que hasta el cielo se ha vestido con su veste más compacta...;
cae la nieve en incesante lagrimeo,
como llanto sin consuelo de algún alma dolorida;
de algún alma que en los aires
^ vaga triste, sin hallar dulce reposo;
de algún alma que no quiere desligarse de la tierra
donde viven sus amores más sagrados,
y le envía su recuerdo
en los copos blanquecinos de la nieve;
su recuerdo que entreteje una hermosísima guirnalda
de suspiros, de blasfemias y de besos moribundos...
(P. L. P., 1491)
El ritmo, sobre todo, y la elección de frases afines en conti

nuidad en el últim o verso citado evoca el segundo del «Noc
turno» de José Asunción Silva: «de murmullos, de perfum es
y de música de a la s» S9; recurso que se repite en el poem a
59 Para otras apreciaciones breves sobre el tema, véase Vida y obra

de J. R. J., pág. 45. También queremos llamar la atención sobre una
juanramoniano en otro verso: «entre besos y quejidos, y ca

ricias». En la tercera estrofa hay repeticiones de la palabra
som bra, como en el «Nocturno»:
Al cruzar por una esquina,
una Sombra llama al hombro del mendigo;
una Sombra que va envuelta en negra túnica rasgada,
por la cual asoman huesos carcomidos;
una Sombra que sonríe con irónica sonrisa, ...
(Ibid.)
El m elodioso recurso repetitivo aparece en más de una es

trofa:
ha gustado muchas veces sus caricias espantosas,
sus caricias que son gratas, cuando el alma desespera, ...
El mendigo no le teme... Ahora, ahora la desea...

La desea; que en el mundo
ya no tiene quien le deje un dulce beso de consuelo;
que los hombres lo desprecian
y se mofan de sus míseros andrajos,
de sus míseros andrajos, que son timbre de su gloria;
de la gloria más sublime; de la lucha,
de la lucha formidable por la lóbrega Existencia...
(Ibid., 1492)
No se sabe si Juan Ramón conocía el «Nocturno» de Silva

para la fecha en que escribió este poema; pero años después
confesó: «José Asunción Silva influye mucho en m í y en to-
equivocación referente a este poema en el libro de Gullón Conversa

ciones con Juan Ramón, en el que se le atribuye al poeta esta frase:
«No sé si le conté lo ocurrido con la traducción de ‘Las amantes del
miserable’ de Ibsen ...» (pág. 78). El mencionado poema no era una
traducción, las traducciones de Ibsen eran otras, ya comentadas en
esta obra: «1. El minero», «2. Poder del recuerdo», «3. ¡Partida!», «4. A
mi amigo el orador revolucionario», «5. Pájaro y pajarero», publica
das en el núm. 83 de Vida nueva el 7 de enero de 1900.
dos, siendo verdaderamente uno de los principales precur

sores del Modernismo en España» (Guerrero, 149). Pero la
erótica morbosidad del poema de Juan Ramón no puede ser
influencia de Silva, tan alado en su «Nocturno». En la obra
juanramoniana la nota erótica aparece, como ya se ha hecho
notar, desde «Riente cementerio»; pero en el poema que co
mentamos está desprovista de gracia:
y ahora va a gozar con ella en el silencio de la noche,
a abrazarla con abrazos delirantes,
a morder sus flojos pechos que no sacian
los carnales apetitos...;
(Ibid., 1491)
Lo erótico adquiere un tono perverso en los siguientes ver

sos que describen a las amantes del miserable como amigas
que se conocen y no sienten celos:
...han dormido alegres sueños
abrazadas en los lechos hediondos
que abandonan los cadáveres;
han gozado los placeres más extraños
celebrando la derrota de las Vidas;
(Ibid.)
El mendigo muere en una tétrica orgía carnal:

...Ya llegaron... Ya el mendigo cae en el lecho;
ya el mendigo se revuelca con espasmos angustiosos,
con febriles contorsiones,
entre besos y quejidos y caricias
de sus fúnebres amantes ardorosas, insaciables...
(Ibid., 1493)
Los amigos de Juan Ramón se aprendieron el poem a de

memoria y Francisco Villaespesa le escribió una tarjeta pos
tal invitándole a ir a Madrid. La tarjeta estaba firmada tam-
bién por Rubén Darío. Llamándole hermano, le invitaba a ir

a Madrid a luchar por el m odernism o w. La invitación tuvo
un efecto fulminante en el poeta de Moguer. Se volvió loco
de contento, le pareció que la casa toda vibraba con el nom
bre de Darío y treinta y seis años después, acordándose del
suceso, aún trascendía aquel entusiasm o de su juventud:
«Era para mí como si el sol grana que yo veía romper en
cada aurora, en m i caballo galopante, los blancores crudos
y mates de los pinos de mi Fuentepiña, se me hubiese m eti
do en la cabeza. Yo, modernista; yo, llamado a Madrid por
Villaespesa con Rubén Darío; yo, dieciocho años y el mundo
por delante, con una fam ilia que alentaba mis sueños y que
m e perm itía ir adonde yo quisiera. ¡Qué locura, qué frenesí,
qué paraíso! » (ibid.).
Juan Ramón oyó el reclamo «modernista» y se preparó
para el viaje a Madrid. Llevaría con él su libro manuscrito
Nubes, que contenía casi todo lo escrito hasta la fecha y re
presentaba todas las corrientes poéticas del postrom anticis
mo de a fines del siglo xix: 1) la poesía sentimental subjeti
va, esencialm ente lírica, con influencias de Bécquer, Rosalía
de Castro, Verdaguer, Curros Enriquez. Los primeros roman
ces juanramonianos eran de ese tono; 2) la poesía de inspi
ración popular, como la octavilla en pentasílabos dactilicos
«Ultimas notas»; 3) la poesía de tema ideológico, de preocu
pación social y de inquietud religiosa; 4) la poesía nueva co
lorista con predominio de lo descrito, y 5) la poesía mo
dernista musical. De todos estos poemas los mejores eran
los que habían nacido al estím ulo de la propia tradición lí
rica, de los romances, de la tierna y triste expresión de los
poetas del litoral, de Bécquer; y como Juan Ramón sentía la
gracia, el color y la música de su región andaluza, también
«o Ver «El Modernismo poético...», El trabajo gustoso, pág. 223.

había escrito muy buenas estrofas coloristas y musicales.

Los dos últim os poemas que salieron en Vida Nueva, antes
de su traslado a Madrid, estaban más a tono con su natural
manera de ser y de escribir. Uno de ellos, publicado en el
número 83 de la revista, del 7 de enero de 1900, se titulaba
«A un día feliz» y consistía en versos polim étricos agrupados
de manera desigual y con un gran ritmo interior:
¿Por qué te mueres, por qué te mueres, mágico día?
¿por qué, inundando mi pobre alma de desconsuelo,
tiendes el vuelo,
tiendes el vuelo con somnolenta melancolía?
El otro, publicado en el número 93, del 18 de marzo de 1900,

casi dos semanas antes de él salir para Madrid, era un soneto
en versos de dieciocho sílabas sobre una niña pálida desflo
rada. Se titulaba «Marchita»:
¡Pobre niña pálida, pobre niña amante, pobre confiada

que en las negras garras de un amor ingrato quedó desflorada!
(P. L. P„ 1498)
En Moguer empezaban a florecer los campos cuando Juan

Ramón Jiménez, el poeta del pueblo, hacía sus maletas para
el viaje a Madrid. El que se marchaba era ya un paladín de
las letras en su región. Le había dado el espaldarazo a otro
escritor joven de Huelva, Tomás Domínguez Ortiz, en un pró
logo que le pidiera para su libro N ieb la s61. En él, Juan Ra
món repetía las ideas de algunos de sus poemas de esa épo
ca, con las m ismas frases: la envidia abundaba en su tierra,
61 Imprenta de Agustín Moreno, Huelva, 1900. Prólogo de J. R. J.

en las págs. 9-16.
la unión de la juventud era escasa y mezquina; era difícil
—decía— encontrar un libro en el que fueran enlazadas dos
firmas hermanas como símbolo de hermandad de almas. Con
sideraba hermano a Domínguez Ortiz porque las ideas de su
libro estaban en consonancia con su manera de pensar. El
libro trataba de la pobreza y la injusticia social y las N ieblas
del título eran las nieblas aplastantes que coronaban la fren
te del desgraciado personaje que regaba su pan con lágrimas
amargas com o hieles; las nieblas tejían sobre su frente «una
punzante corona de espinas que se clavan en ella como ga
rras metálicas que quieren absorber avaramente su sangre
para trocarla en oro» (pág. 11). Con em oción literaria, el poe
ta de Moguer hablaba otra vez de la M iseria en los m ism os
términos que en su poesía sobre el tema: «Nada más grande
que cantar la Miseria; nada tan alto com o unir un gemido
desgarrador al sollozo inmenso, entrecortado y lagrimoso que
se levanta de fábricas y talleres; al sollozo agónico de una
Vida que lucha desesperadamente con una Muerte horroro
sa, que com o sol taciturno y m isterioso alumbra opacamente
el negro día del Dolor y de la Angustia...» (ibid.). Lo que se
guía en el prólogo era prosa poética, que muy bien pudo ha
ber sido otro poem a de versificación irregular: «El cántico
más solemne, más sublime, es el lúgubre cántico que se
acompaña cadenciosamente con el ritmo del m artillo sobre
el yunque..., sobre el yunque donde se forja una cadena...,
una cadena que resuena sarcásticamente, com o riendo con
loca carcajada del presente oscuro; com o riendo una risa de
anhelos remotos de libertades que la convierten algún día
en dogal; en dogal inquebrantable para ceñir con rabia la
garganta del opresor...» (ibid.). Para dar fuerza a su noble
protesta, Juan Ramón situaba a la justicia en un paisaje lú
gubre en el que se pudría el cadáver virginal de la Miseri
cordia. Como era su costumbre, representaba en la virgini-
dad o pureza de la carne el más alto valor humano y divino:

«una justicia que se ríe, que se ríe burlonamente, viéndose
libre, en los morados horizontes de un paisaje brumoso y té
trico, sobre cuyos picos sombrosos se eleva una cruz pesada
y negra; un paisaje brumoso y tétrico, de cielo plúmbeo y
frío, cruzado por lúgubres grajos que vuelan pesadamente,
com o rondando el virginal cadáver de la Misericordia, cuyos
miasmas flotan en los aires, saturándolos de efluvios podri
dos, nauseabundos, febricientes..., cielo plúmbeo y frío que
pesa como hierro sobre las abatidas frentes de los deshere
dados, bañándolas en las melancólicas claridades de un sol
de Tristeza, aureolándolas de guirnaldas de Amargura...»
(págs. 12-13).
Anticipando el aplauso del público para el autor de Nie
blas, que con tan fuerte coraza se lanzaba a la batalla, Juan
Ramón hacía labor de verdadero crítico en el párrafo final
del prólogo. Pareciéndole floja la forma del libro, aconsejaba
a su autor trabajo y estudio, ya que el tiempo y la experien
cia se encargarían de lo demás, puliendo y hermoseando la
forma «a la que —dicho sea con sinceridad—» le faltaba bas
tante «para cantar al unísono con el espíritu que la anima
ba». En las últim as frases del prólogo daba un juicio crítico
sobre las letras: en su opinión, así como el alma era m ás su
perior que el cuerpo, m ateria im perfecta, el fondo, en litera
tura, era más esencial que la forma, «no lo más esencial,
sino lo necesario, lo indispensable, sin cuyo aliento morirá
esa forma como muere el cuerpo cuando se va el alma» (pá
gina 15). Importante, por su innata concepción de la litera
tura, es su declaración de que la percepción de lo bello era
el estím ulo inm ediato del artista para la creación literaria:
«los sentidos necesitan una hermosa percepción que los afec
te de un modo inmediato, para encontrar un reposo com
pleto» (ibid.). Concluía: «un armónico conjunto llenará siem
pre más que uno desequilibrado en raro desconcierto». El
prólogo estaba firmado en Moguer en febrero de 1900. En
menos de dos m eses estaría en Madrid el nuevo crítico y poe
ta de Moguer.
CAPÍTULO V
EL 'MODERNISMO’ Y LOS POEMAS MODERNISTAS:

MADRID
Mi adolescencia cayó en tentación... y vine a M adrid; por

prim era vez, en abril del año 1900, con m is diez y ocho años
y una honda melancolía de p rim a vera 1.
Era Semana Santa. La primavera, que hacía su entrada
en Moguer, se iba retirando según el tren se alejaba camino
a Madrid. Juan Ramón llegó a la corte la mañana del Vier
nes Santo. Como llovía y estaba nublado, desde que divisó
la ciudad a distancia, le pareció fea. La estación de ferroca
rril le pareció aún más fea. Le esperaban Villaespesa, el pro
pio Salvador Rueda y un grupo de escritores que él no cono
cía, discípulos e influidos de Rueda, entre ellos Julio Pelli-
cer, escritor colorista cordobés, y algunos seguidores de Da
río, entre ellos Bernardo González de Candamo. Le llevaron
por autobús a Mayor, número 16, su casa de hospedaje, don
de vivía Pellicer, en una calle céntrica y muy transitada de
Madrid. En el camino hablaron a gritos porque el ruido del
autobús sobre los adoquines impedía la conversación en tono
1 J. R. J., Renacimiento.
Poemas «modernistas» 131
normal. Afectado el ánimo por el frío, la humedad y el ce

rrado ambiente de ese lluvioso día madrileño, cada nueva
vista de la ciudad le pareció peor. Los dueños de la casa de
hospedaje eran granadinos, el amable ambiente del lugar le
reanimó. No pudo almorzar, Villaespesa se empeñó en que
les leyera sus versos. Su cuarto estaba en el últim o piso y
después de haber subido los doscientos escalones de sus re
cuerdos, volvieron a bajarlos para reunirse en un café del
mism o edificio, donde Juan Ramón les leyó N ubes en tero 2.
Esa noche, sin darle tregua, Villaespesa le llevó por todas las
tertulias literarias modernistas de Madrid.
Los modernistas se reunían en «Pidoux», «El Gato Ne
gro», el «Lion d’Or». En esas tertulias Juan Ramón conoció
a Darío, Benavente, Valle Inclán, Baroja, Azorín, los grandes
escritores del momento. El primer encuentro con Darío y el
modernismo de café fue en la casa de «Pidoux», en la calle
del Príncipe. Darío pedía whisky con soda y coñac Martel
«Trois Étoiles»; Valle Inclán recitaba con «z» «Cosas del
Cid»; los tertulianos aprobaban y desaprobaban lo que se
decía con las palabras de moda: «admirable» e «im bécil»3.
Hacía dos años que Darío estaba en España, procurado por
los jóvenes y admirado por los maduros. Villaespesa «le
servía de paje», Valle Inclán «lo leía, lo releía, lo citaba y lo
copiaría luego» y Benavente, «príncipe entonces de aquel re
nacimiento, lo admiraba franco»4. Juan Ramón recordaría
los más nim ios detalles de ese primer encuentro en Madrid
con los escritores modernistas de primera plana. Al pulcro
señorito andaluz de dieciocho años, correctamente vestido
de macferlan gris y bombín negro, le im presionó el aspecto
2 Ver «Recuerdo al primer Villaespesa», La corriente infinita, pá

ginas 63-64.
3 «Ramón del Valle-Inclán», ibid., pág. 92.
4 «‘Mis’ Rubén Darío», ibid., pág. 48.
cansado y los manerism os del grupo, y com o buen andaluz

los caricaturizó indeleblem ente en su visión interior:
«Rubén Darío, recién pelado, bigotito claro, saqué negro y
negro sombrero de media copa, totalidad estropeada, soñolien
ta, perdida...»5.
«Valle, melena larga untuosa, barba alambresca larga, queve
dos gordos, pantalón blanco y negro a cuadros, levita café y
sombrero humo de tubo, rozado, deslucido todo»6.
Benavente, «pequeño y nervioso, con el bigote atusado en
curva hasta los ojos, casi sólido de tanto retorcérselo, estaba
siempre leyendo entre el humazo de su puro, y en los descansos
hablaba susurrante mirando de lado»7.
Salvador Rueda, «moreno rubial, ojos leonados, entre alegres
y tristes, tupé y bigotes floridos. Andaba con paso lijerito y me
nudo, y, para saludar en la calle, jiraba todo el cuerpo... Habla
ba meloso y bajito, con muchos suspiros, modismos e interjec
ciones populares» 8.
Francisco Villaespesa, «pelado sombrero de copa», «levita en
tallada», «abrigo levita canela», «empaque d’annunziano», «de
lantero jeneral, entonces, de todos los ismos habidos y por
haber» 9.
De Azorín y Baroja no se acordaría tanto porque «no tras

nochaban» como los otros 10. Se acordaba muy bien de los
sitios donde se reunían los modernistas, que no tenían nada
en común con los lugares que él frecuentaba en Sevilla. El
«Pidoux» de Madrid, de la tertulia de Darío, era un cuarto
«estrecho, largo, hondo» con bombilla mosqueada sin panta-
5 «Ramón del Valle-Inclán», ibid,, 92.

6 Ibid.
7 De «Líricos y críticos de mi ser». Inédito, en la «Sala Zenobia y
J. R. J.» de la Universidad de Puerto Rico. Citado en Vida y obra de
J. R. J., pág. 59.
8 «El ‘colorista’ nacional», La corriente infinita, pág. 56.
9 Ver «El 'colorista' ...», pág. 55, y «Recuerdo al primer Villaespe
sa», pág. 65, en ibid.
i° J. R. ]., El Modernismo, pág. 78.
Poem as «m odernistas» 133
lia sobre una m esa larga despintada. Se encontraba incómo

do en el amontonamiento alrededor de la mesa, en sillas tan
diversas como los tertulianos. Nada disimulaba la fealdad
y suciedad del lu g a r11. En el café de Valle Inclán, en la calle
de Alcalá, había más espacio. Valle entraba allí como en su
casa y al ir con él, las simpáticas camareras le acogieron con
alegría. Aunque el «éstasis» había sido «amable y murmura
dor», el sitio le fue también desagradable: «helado, duro, so
noro, incómodo» com o las m esas de hierro y m árm oln. Nada
dijo del «Lion d'Or», donde Benavente tenía su tertulia, o
de «El Gato Negro», donde tenía otra tertulia «más jeneral»;
pero recordaría haber oído leer a Benavente «con voz inten
sa» poemas de Guillermo Valencia, «Los camellos» y «Las
cigüeñas», y que a Darío y a los hispanoamericanos se les
leía y releía por todas p a rtes13. También se recitaba por
todas partes el «Nocturno» de Silva.
Apadrinado por Villaespesa y adorando «de lejos» a Da
río, Juan Ramón gustó, palpó, olió, oyó y vio el modernismo
español en su mom ento de lucha y en todos sus aspectos.
Cinco m eses antes, Darío había escrito para La Nación de
Buenos Aires que los ataques de la prensa de Madrid a los
modernistas y decadentes eran infundados, porque en Espa
ña, con excepción de Cataluña, no existía ninguna agrupa
ción que cultivara el arte según el movim iento de los últi
m os tiem pos. E l españolismo estaba muy arraigado —de
cía—, las bibliotecas no tenían «obras de cierto género», era
necesario encargarlas, muy pocos escritores y aficionados a
las letras estaban al tanto de la producción extranjera y
aquellos escritores que estaban haciendo una obra distinta
n Ver «Ramón del Valle-Inclán», Corriente, págs. 91-92.

12 Ibid., pág. 93.
13 De «Líricos y críticos de mi ser», citado en Vida y obra de
I. R. I., pág. 59.
com o Valle Inclán y Jacinto Benavente y que eran llamados
sim bolistas, decadentes y modernistas, no lo er a n 14. Sin em
bargo, en una crónica anterior, «La joven literatura», del 3
de marzo de 1899, Darío había llamado a Benavente un «mo
dernista castizo en su escribir» (O. C. III, 106). Darío busca
ba en la poesía española el extranjerismo de la propia y, no
encontrándolo, le negaba modernidad, o modernismo, que al
fin y al cabo resultaría ser la mism a cosa. Las letras españo
las se estaban modernizando por el jugo de sus propias raí
ces y a Darío le faltaba perspectiva para poder verlo así.
Comentando la poesía española de la época en una crónica
del 24 de agosto de 1899, «Los poetas de España», celebraba
con justicia a Campoamor y Núñez de Arce y mencionaba a
algunos poetas del mom ento que sólo llegaron a ser estrellas
fugaces en el firmamento poético de fin de siglo. Aquellos
que habían contribuido a la renovación de la poesía y que
habrían de ser recordados, como Manuel Reina, Salvador
Rueda, Vicente Medina y Ricardo Gil, fueron celebrados por
Darío; pero sin concederles importancia como modernistas.
Terminaba castigándoles de algún modo y a veces con la ma
yor sutileza. De Reina decía: «Cada poeta le da su reflejo,
y él aprovecha la sugestión felizmente» (O. C., 253); de Rue
da: «los ardores de libertad ecléctica... parecen ahora apa
gados... Volvió a la manera que antes abominara; quiso tal
vez ser más accesible al público, y por ello se despeñó en un
lamentable campoamorismo de forma y en un indigente ale-
gorismo de fondo. Yo, que soy su amigo y que le he criado
poeta, tengo el derecho de hacer esta exposición de m i pen
sar» (ibid., 255). De Ricardo Gil: «He buscado sus obras, las
he leído; no tengo que daros ninguna noticia nueva» (ibid.);
14 Rubén Darío, «El Modernismo», crónica del 28 de noviembre de

1899 en España contemporánea, tomo III de O. C. («Viajes y crónicas»),
páginas 302-303.
Poemas «m odernistas» 135
de Vicente Medina: «lo monocorde de su manera llega a fa

tigar, con la repetición de la queja, una queja continua, pi
cada de diminutivos, que por su copia llegan a causar otra
impresión que la buscada por el poeta» (ibid., 256). Villaes-
pesa, figura capital española del modernismo de la época,
figuró en la crónica de Darío en el párrafo que le dedicó a
«otros escanciadores de sol y manzanilla». Decía, con razón,
que era de la familia de Rueda y lo despachaba con dos lí
neas de encomio: «bello talento en vísperas de un dichoso
otoño» (ibid.).
En 1900, momento del encuentro de Juan Ramón y Villa-
espesa, éste encarnaba en su bohemia vida la decadencia es
pañola del siglo pasado, y en su obra, las grandes posibili
dades literarias del siglo naciente, aunque, como dijera Juan
Ramón, él mism o no se diera cuenta «de lo que era el mo
dernismo ni de lo que no era, de lo que no podía ser o podía
ser » 15; pero tampoco lo sabía el poeta de Moguer, ni habría
de saberlo hasta muy tarde. Villaespesa exteriorizaba bien,
Juan Ramón interiorizaba mejor; Villaespesa nacionalizaba
las tendencias nuevas, las divulgaba, su verso era palatable
al gusto español. Villaespesa «embobaba a la juventud pro
vinciana», dijo Juan Ramón comparándolo con García Lor
ca en ese sentido; «era él solo todo el m odernismo exotista
español, hispanoamericano y portugués. Los demás no fui
mos sino accidente momentáneo. Él fundó y mudó sucesiva
mente todas las revistas del modernismo, 'peleó todas sus
batallas’ con la maza del ‘ ¡imbécil! ' siempre en alto, como
un verdugo de su A polo»16. Con Villaespesa, Juan Ramón
bebió de las confusas aguas del momento m odernista del
Madrid de 1900; como los demás, se aprendió de memoria
15 «Recuerdo al primer Villaespesa», Corriente, pág. 72.

16 Ibid., pág. 69.
los versos de Darío; como los demás, trató de imitarle, a él
y a los otros poetas hispanoamericanos. Nadie estaba más al
tanto del modernismo hispanoamericano que su amigo Villa-
espesa, sólo él tenía esas «joyas misteriosas» de América:
Ritos, de Guillermo Valencia; Castalia Bárbara, de Ricardo
Jaimes Freyre; Cuentos de color, de Manuel Díaz Rodríguez;
Las m ontañas del oro, de Leopoldo Lugones; Perlas negras,
de Amado Ñervo.
Los poetas hispanoamericanos, con sus obras novedosas
y bellas, deslumbraron a los poetas jóvenes españoles, en
los que estaba ya, por instinto, la voluntad de renovación.
«Rubén Darío era m i sol, era el sol de Nicaragua y de mu
chos muchachos y países más. Y aquel sol fue de aurora
para los españoles, y esa aurora venía, nadie lo duda, fuera
por donde fuera, de la América de nuestra lengua»17, decla
raría Juan Ramón años después. En la lucha modernista se
habían vuelto a unir España y América, un hecho que Juan
Ramón notó y lamentó que nadie lo escribiera18. Los poetas
jóvenes se unieron en una hermandad modernista con Darío,
e l «modernista ideal» com o guía y maestro. Él influyó en
todos ellos, ya fueran «exotistas» o «castellanistas», como
decía Juan R am ón19; porque les llevó a los españoles en la
lengua propia y con amor, todas las novedades poéticas de
fuera, en ese mom ento del 1900 en que su poesía estaba
cargada de cosm opolitism o y del espíritu francés, un hecho
que Darío proclamaba con orgullo y le hizo saber al cas-
tellanista Unamuno, un modernista sin consciencia de ello.
En una crónica del 10 de abril de 1899 sobre «Un artículo
de Unamuno» (O. C., III, 155), Darío comentaba el hecho de

trabajo gustoso, págs. 225-226.
18 J. R. J., El Modernismo, pág. 233.
Poem as «m odern istas» 137
que Unamuno desde su Salamanca había criticado las letras

americanas con un desconocimiento total de la producción
literaria modernista de esa época en América, y decía: «Por
lo pronto, nos nutrimos con el alimento que llega de todos
los puntos del globo. Hemos tenido necesidad de ser políglo
tas y cosm opolitas... Decadentismos literarios no pueden ser
plaga entre nosotros; pero con París, que tanto preocupa al
señor Unamuno, tenem os las más frecuentes y mejores re
laciones». En ese momento, solamente Darío representaba en
España esas corrientes.
Rubén Darío vivía a la vuelta de la casa de Villaespesa
con la española que hacía un año había tom ado por mujer,
Francisca Sánchez, ocupando un piso bajo en la calle del
Marqués de Santa Ana, 29. Juan Ramón, que iba tres o cua
tro veces al día a casa de Villaespesa, entraba con él, o sin
él, a la de Darío. A veces lo encontraba sentado en la cama,
en camiseta, o escribiendo sobre la cómoda, muy vestido.
Villaespesa le abría los paquetes de libros que le traía el car
tero, libros de América, de sus amigos modernistas, que Da
río regalaba a sus amigos modernistas españoles. Juan Ra
m ón se acordaba hasta de las cubiertas. A él le había rega
lado Castalia Bárbara, de Jaimes Freyre: «cuadrado, cubier
ta rosa y oro», y a Villaespesa, Ritos, de Valencia: «cubierta
celeste y alargado sutil» 20. El día que Darío recibió un tele
grama de La Nación diciéndole que tenía que marcharse a

trabajo gustoso, pág. 228. En otra ocasión, J. R. dice que él se quedó
con el ejemplar de Ritos: «Rubén Darío, como recibe todos los libros
hispanoamericanos y nos los da a nosotros, sus jóvenes amigos, nos
otros tenemos, yo tuve, me quedé yo, me lo regaló Darío, el primer
ejemplar de Ritos, de Guillermo Valencia, dedicado a Darío; que lo
tengo yo, de la edición primera, en el año 1899». Ver El Modernismo,
página 231. (J. R. equivoca la fecha, Ritos se publicó por primera vez
en 1898.)
París para la Exposición Universal de 1900, Juan Ramón es

taba allí. Él, Villaespesa, Valle Inclán, Ramiro de Maeztu,
Francisco Grandmontagne y Antonio Palomero fueron a des
pedirle a la estación 21. Por Valle Inclán, tam bién buen
amigo de Darío, éste había conocido a Francisca Sánchez,
al visitar la Casa de Campo de Madrid, propiedad real.
En esa ocasión, Francisca, la hija del jardinero, que proce
día de Ávila, les regaló a cada uno una rosa del jard ín 22.
Valle estaba en Madrid desde 1895, había escrito libros de
carácter erótico (Epitalam io, Cenizas, Adega, Corte de amor)
y de estilo modernista, en el sentido que tendían «a retinar
las sensaciones y acrecentarlas en el número y en la inten
sidad». Con su figura estrafalaria, su sonrisa abierta, sus gri
tos, sus aspavientos y sus lecturas ceceantes de los poemas
de Darío, Valle comunicaba dariísm o y contagiaba a los jó
venes. Juan Ramón consideraba que en ese mom ento de lu
cha modernista, Valle «dio con su instinto mucho m ás de
lo que nadie, ni él mism o acaso, pudieron prever» 23, y notó
de él, sobre todo, la lengua viva: «Valle Inclán se recojía en
su lengua, se hundía hasta la raíz de su lengua, le hacía dar
flor y fruto a su lengua. Cada palabra suya era una lengua»
(ibid.). Si los demás encontraron a Valle estrafalario, Juan
Ramón vio mejor en él al hombre «sencillo, grato, correcto,
cumplidor, digno»24, y sin darse cuenta aprendió de él, como
había aprendido de su madre y de su región, que la lengua
propia era un verdadero tesoro.
Ni Darío ni Valle se ocuparon de él con la asiduidad que
Villaespesa, su guía y amigo fiel durante esa estancia en Ma
21 Ver «'Mis' Rubén Darío», Corriente, pág. 49.
22 Antonio Oliver Belmás narra este incidente en Este otro Rubén
Darío. Prólogo de Francisco Maldonado de Guevara, Editorial Aedos,
Barcelona, 1960, págs. 90-91.
23 «Ramón del Valle-Inclán», Corriente, pág. 100.
24 Ibid., pág. 102.
drid. Villaespesa le iba a buscar a su casa y Juan Ramón en

traba y salía gustosamente con él, que, recién casado, vivía
rodeado de mujeres finas: su mujer, Elisa, y sus cuñadas, las
hermanas de Elisa. Elisa, «eco de luna y de jazmines», era
para el poeta de Moguer como las princesas del modernis
mo, «la representación de la femenina dignidad esbelta, como
una encarnación de las heroínas de Poe, de Maeterlinck, de
Rubén D arío»2S. En la casa de los Villaespesa Elisa tocaba
al piano «El alto de los bohemios», que le había servido a
su marido de título para un libro de versos y un poema, y la
poesía se leía, se discutía y hasta se gritaba. Después, con
todas las finas mujeres de la familia, se iban a «La Moncloa»
y en los lugares serenos: fuente, bosquecillo, glorieta, reci
taban versos de España y América, versos propios y de los
demás hasta la hora del crepúsculo: de Bécquer, Rosalía,
Rueda; de Darío, Casal, Silva, Lugones; de los «hermanos»
modernistas del momento: José Durbán Orozco, de Almería;
Almendros Campo, de Jaén; José Sánchez Rodríguez, de Má
laga; Ramón de Godoy, gallego, y de Juan R. Jiménez y Fran
cisco V illaespesa26.
Con Villaespesa, Juan Ramón recorrió todo Madrid: ca
lles, plazas, iglesias, paseos, fábricas, cementerios, cafés, mu
seos, jardines. Comían y bebían «a cualquier hora, en cual
quier sitio, cualquier cosa»27, y se retiraban a las cuatro o
las cinco de la mañana para volver a levantarse a las ocho.
Era una vida loca, rica, con sueños de inmortalidad, con los
sentidos abiertos por primera vez a «los colores del mundo».
Acordándose de aquel mágico mom ento modernista, Juan
Ramón diría después: «Todo era nuestro, y despreciábamos

26 Ibid., pág. 65.
27 Ibid., pág. 66.
todo lo que no fuera la gloria, es decir, nuestra gloria, pues

to que nos creíamos y éramos, por tanto, dioses» 73.
Villaespesa le llevaba cuatro años a Juan Ramón. Era de
tierra mora, Laujar de Andarax, en Almería, y tenía todas
las características de su raza: era apasionado, sensual, arre
batado, de palabra fácil y espontánea. Se preocupaba con los
m ism os ardores por la carne y por el espíritu. Era también
suave, m elancólico, tierno y generoso y su poesía recibía
toda la descarga em ocional de su temperamento. Juan Ra
món sentía que dentro de Villaespesa corría un río oscuro
que él no entendía bien; que tomaba una barca y volvía por
sitio insospechado; en sus relaciones am istosas había instan
tes raros y extraños; pero se nivelaban —decía— sin pregun
tas de lo m isterio so79. Como Juan Ramón, Villaespesa era
en su poesía, a veces morboso y a veces m isterioso y deli
cado. Se le veía la influencia de Bécquer en poemas com o «La
últim a cita» de su primer libro Intim idades, de 189330:
'—¿Me olvidarás?’, te dije, entre mis manos
estrechando tus manos delicadas...
‘ ¡Jamás!’, me respondiste, en mis pupilas
clavando tus pupilas de esmeralda, ...
(P. C. I, 26)
En un poema «A Juan R. Jiménez» de la obra La copa del

R ey de Thule (1898-1900), de Villaespesa, se puede apreciar
su opinión del poeta de Moguer. Le parecía un «Lohengrin
misterioso» que vagaba solo, «sobre un cisne de alas negras»
conversando con las sombras de sus sueños. Celebraba sus
versos claros, sencillos y melancólicos; pero le impresiona-
28 Ibid., pág. 74.

29 Ibid., pág. 66.
30 En Francisco Villaespesa, Poesías completas. Ordenación, prólo
go y notas por Federico de Mendizábal, tomo I, Aguilar, S. A. de Edi
ciones, 1954. Abreviaremos a P. C. al citar poemas de esta edición.
Poem as «modernistas» 141
ban más los lúgubres poemas que Juan Ramón iba escribien
do en Madrid, en los ratos que él le dejaba libre; estos poe
mas despertaban pasiones morbosas en Villaespesa, le pare
cía que sus amadas muertas surgían de sus negras sepultu
ras a acariciarle en las sombras «con sus manos descarnadas
de esqueleto»; Juan Ramón era «un mártir» llegado «de las
islas tenebrosas» y al encomiarlo en sus versos salía a relu
cir la psicosis mórbida del cantor y del cantado:
...las panteras de la fiebre devoraron tus entrañas;
con la sangre de tus venas se han nutrido los murciélagos;
y las hienas, con los lomos erizados,
dando aullidos de alegría, en la arena del desierto,
han saciado sus feroces apetitos
con la carne corrompida de tus muertos;
esperanzas e ilusiones que se pudren lentamente

en el fondo de tu alma, devoradas
por los lívidos gusanos de tus propios pensamientos.
(P. C. I, 125-126)
Villaespesa no exageraba del todo. Como tantos otros en ese

mom ento de confusión modernista, Juan Ramón malenten-
día el refinam iento de las sensaciones que constituía un as
pecto de la mejor poesía hispanoamericana, que Darío, so
bre todo, expresaba con belleza y elegancia. Faltándole los
estím ulos naturales de su sencillo ambiente moguereño, sus
días frescos de sol, sus noches deslumbrantes, la inspiración
juanramoniana se nutría solamente del artificio, la frase se
recargaba, el fondo surgía tétrico y erótico de los impensa
dos pozos de la subconsciencia. Como andaluz al fin, en Juan
Ramón había impulsos pasionales y morbosos, aunque lo
morboso le diera malestar. Él mism o contaría después algún
incidente de su vida en el que el impensado pozo le había
hecho actuar de modo extraño. Recordaba que en Moguer
alguien le había llevado a ver una pelea de gallos. Le repug

nó el olor a vino, a chorizo, a tabaco, las caras congestiona
das, los gritos, el calor; el cruel desgarramiento mutuo de
los gallos de pelea; recordaba que, habiendo podido mar
charse, se había quedado (Platero, LVIII, «Los gallos»). En
Madrid, le repugnaba el ambiente de las tertulias ruidosas,
vinolentas, humeantes, de los cafés; los manerismos y ex
cesos modernistas del momento; pero no los evitó. A las dos
semanas de estar en la capital, le pareció podrida; pero allí
se quedó, contrariado, alimentando su verso en su encono.
En una carta de abril 13 de 1900 le escribía a su amigo an
daluz José Sánchez Rodríguez: «Yo aconsejaría a usted, como
buen compañero, que no viniera a esta corte podrida donde
los literatos se dividen en dos ejércitos: uno de canallas y
otro de ... maricas. Sólo se puede hablar con cinco o seis
nobles corazones: Villaespesa, Pellicer, Martínez Sierra, Da
río, Rueda y algún otro m á s» 31.
Cansado y aburrido de Madrid y sin el admirado Darío
que se había marchado para París, a los dos m eses de estan
cia, Juan Ramón quiso regresar a Moguer. Demoró el regre
so esperando la publicación de sus obras, para las que al fin
había encontrado editor, después de recorrer con Villaespe
sa muchas imprentas. Sus versos habían parado en una tipo
grafía de la calle del Espíritu Santo, regentada por un amigo
de Villaespesa que les hacía «trastadas» con las pruebas. No
pudiendo esperar más, regresó a Moguer a fines de mayo, de
jando los libros al cuidado de Villaespesa. El 2 de junio de
1900, ya en su casa, le escribió a Darío para que le hiciera un
prólogo que le había prometido. Darío le había dado el títu
lo de uno de los dos libros que había dejado en la imprenta,
31 Citado por Guillermo Díaz-Plaja en Juan Ramón Jiménez en su

poesía, pág. 33, nota 3.
Poem as «modernistas» 143
Almas d e violeta, y Valle Inclán le había dado el título del

otro libro, Ninfeas, que ya había usado en una viñeta de
1899 Ricardo Baroja, el hermano de Pío, ambos del gru
po modernista. Como en ese mom ento el colorism o era lo
más modernista que había en las letras españolas, un libro
iba a ser violeta, com o el título, y el otro, Ninfeas, iba a ser
verde; los verdes estaban muy de moda. La tinta sería tam
bién violeta y verde para la impresión en papel «plantin»
bueno. Almas de violeta se vendería por 2,50 pesetas y Nin
feas por 5 pesetas. Estos libros estaban com puestos de algu
nos de los poemas del libro manuscrito N ubes que Juan Ra
m ón había llevado de Moguer y de los versos escritos en
Madrid bajo la mal entendida influencia del modernismo his
panoamericano. Puesto que los poemas eran de tono dispar,
los amigos de Juan Ramón en Madrid le habían aconsejado
su publicación en dos libros. A Almas de violeta pasaron
veinte poemas, de ellos, diecisiete estaban escritos en la lí
nea española cultivada desde el principio por Juan Ramón,
versos románticos sobre muertes y amores blancos, com o los
ya comentados «El cementerio de los niños», «Tristeza pri
maveral», «Nivea», «Silencio», «Elegiaca»; versos subjetivos,
íntimos, que expresaban estados de alma, com o «Negra», o
que interiorizaban impresiones derivadas del paisaje, de su
pueblo, de la contemplación de la vejez, com o «Amarga». Sus
títulos eran «Remembranzas», «Paisaje», «Azul», «Triste»,
«Solo», «Roja», «Nochebuena», «Nubes», «Salvadoras», «Can
tares». Tres poemas habían sido escritos bajo las confusas
influencias encontradas en Madrid: «Ofertorio», «Almas de
violeta» y «Marina». El primero describía el contenido del
libro: tristes canciones de muertos, penas sangrientas, dul
ces amores; el segundo, una «sinfonía», era un poema de
ocasión que decía en estrofas alejandrinas de dos versos que
las violetas eran las flores tristes de sus muertos Amores, así
con mayúscula, que el poeta había colocado en las heridas

de su alma; y el tercero, «Marina», decía que la Vida era un
lago terrible que se cruzaba por frágiles barcas con los re
m os de la Fe y la Constancia, loable y tradicional pensa
m iento que en el poema adquiría un tono lúgubre debido a
las imágenes: el lago es «furioso» y la lucha «funesta y
amarga»: el hombre « ¡tendrá que pasar todo el lago, / abra
zado a la fúnebre tabla / de sus penas! / ¡tendrá que pasar
todo el lago / con lucha funesta y amarga, / com batiendo el
terrible olëaje / de recuerdos, dolores y sangre del alm a...!»
(P. L. P., 1535). E ste poema se parece más en el tono a los
del otro primer libro, Ninfeas; y también en la forma, por
sus versos irregulares y sus estrofas asimétricas.
Ninfeas constaba de treinta y tres poemas, seis, del tono
general de los de Alm as de violeta: «Recuerdos», «Cemente
rio», «Paisaje del corazón», «Mi ofrenda», «Calma» y «Oto
ñal». Los veintisiete restantes eran de tono arrebatadamen
te sensual; si se excluyeran dos poemas elegantes, «El alma
de la luna» y «Perfume», de marcada tendencia rubendaria-
na, de los otros poemas podría hacerse el diagnóstico de la
psicosis juanramoniana durante ese mom ento en Madrid:
once eran poemas eróticos sobre la carne y dieciséis eran
poemas de llanto; pero en más de la mitad el poeta llora por
un ideal perdido. Juan Ramón había ido a Madrid en busca
de un ideal poético, representado para él, com o para todos
los demás escritores del grupo, en el modernismo de Rubén
Darío; pero el modernismo de Darío era de él y de los his
panoamericanos y el de Juan Ramón y los otros autores es
pañoles tenía que ser de ellos y de los españoles. En el
«Ofertorio» de N infeas está representado este conflicto, que
muy bien pudo haber sido el del resto de los modernistas
españoles en el período confuso del primer modernismo. El
Juan Ramón de «Ofertorio» explica que, anegado en reflejos,
perfumes, colores, placeres voluptuosos y cadencias encan
tadas, quiso su alma soñadora imitar sus sensaciones; no
pudo y surgió una horrible lucha. Las canciones resultaron
dolorosas, «despojos del vencido», desgaste de ilusiones y de
fuerzas. «De mi sangre se nutrieron las estrofas de estos can
tos», dice el poeta en la estrofa final (P. L. P., 1466)32.
En el laberinto psíquico-poético de Juan Ramón Jiménez
al contacto abierto con el modernismo rubendariano, el leve
vocabulario con el que antes expresara su melancolía queda
relegado a segundo lugar. El léxico de lo sensual le propor
ciona adjetivos y sustantivos exagerados, torturantes, agóni
cos. La maravillosa y deslumbrante forma modernista de Da
río impedía ver que toda forma corresponde a un fondo, que
antes que surja la forma ha de existir la sensibilidad que la
hace surgir. La sensibilidad modernista no era patrimonio
de Darío ni de los hispanoamericanos, estaba en España en
los coloristas como Reina y Rueda y en los melancólica
m ente angustiados como Juan Ramón, angustiado en la car-
32 A continuación, los versos de la segunda y última estrofa, res

pectivamente, del poema que comentamos:
...en los brazos marfileños de las Musas delirantes,
por su pórtico dorado penetró mi noble alma,
anegándose en reflejos, en perfumes y en colores,
en placeres voluptuosos y en cadencias encantadas...
Al volver de su viaje, quiso mi alma soñadora
imitar sus sensaciones con los ritmos de su harpa;
pero el harpa miserable, no entonaba las endechas
que en las sombras de mi mente con dulzuras resonaban...;
y al sentir que su harmonía no imitaba mis canciones,
por mis ojos exaltados desbordáronse las lágrimas...
¡Lucha horrible la del alma sollozante que quería
retener en sus estrofas las cadencias encantadas...
De mi sangre se nutrieron las estrofas de estos cantos;

son las flores de mi alma, ...
(P. L. P., 1465 y 1466)
ne y angustiado en el alma. De allí que, equivocando el fon

do de la nueva corriente modernista, tratando de imitar una
forma que no entendía del todo y abandonando su poesía
natural creara sus artificiosos poemas de Madrid en los que
los adjetivos preferidos son: doliente, llorante, melancólico,
suspirante, m uriente, gim iente, silente, febriles, furiosos, las
civa, orgiástico, neurósicos, turgentes, m órbidos, horribles,
helados, débiles, horrendo, glacial, tétrica, fantástico, lloroso,
trém ulo, m architos, inmenso, sarcástica, m acilenta, lívidas,
abrasadores, atorm entado, obscura, negrura, enrojecidas, san
guinolentas, hirvientes, palpitantes, m oribundo, espantoso,
lúgubre, angustioso, voluptuoso, espum osos, vidriosos, lívi
dos, venenoso, sangriento, brumoso, m edrosa, febriciente,
nauseabundo, espectrales, pentélicos, báquicas, falsos, enar
decido, inflamada, incitante, hirviente, convulsivo, desgarra
da, nebuloso, ceniciento, am edrentada, odiosa. Los sustanti
vos y verbos modificados por dichos adjetivos son también
excesivos en relación al contenido del poema: delirios, mar
tirios, noche, alma, carne, ayes, gem idos, trenos, m uerte, qui
mera, lirio, dem onios, ensueño, desencanto, placeres, lágri
mas, dolor, llanto, sangre, horas, pesares, luna, olvido, injus
ticia, som bras, crepúsculos, nostalgias.
Los temas de los poemas modernistas en los que Juan
Ramón hace gala del mencionado léxico son: el Amor, la Vida
y la Muerte. El amor ha perdido su primer encanto: los
besos no son blancos, sino rojos, y las almas, encarnadas;
los labios no son sonrientes, sino espumosos; el llanto es
hirviente, convulsivo; la noche no es de estrellas, sino m e
drosa; las puestas de sol son cremaciones; el alma de la nie
ve solloza; las niñas desfloradas se mueren de deliquios de
ardores; el cuerpo es inmundo y mísero; la tarde extiende
su sudario ceniciento y el Alma llora en el silencio. Esta ex
cesiva emoción tiene poco que ver con la elegante decoración
de los buenos versos de Darío. En el poema m ás rubenda
riano de Ninfeas, «Perfume», aunque sin interiorizar el sen
timiento, como en otros poemas del paisaje, Juan Ramón
consigue una expresión galante no indigna del maestro, y la
sostiene hasta la últim a estrofa:
¡Oh rosas, oh azahares, oh nardos, oh jazmines!
¡oh flores virginales de los frescos jardines!
dad al Azur tranquilo vuestra pura canción...;
enlazad vuestros pétalos..., y en corona nevada,
ceñid la noble frente de Flora desposada...;
¡cubrid de besos blancos su blanco Corazón!
(P. L. P., 1490)
Un soneto de esa época que no se recogió n i en Ninfeas

ni en Almas de violeta muestra lo bien que Juan Ramón pue
de imitar la supuesta fórmula rubendariana. El poema, de
dicado a R. Baroja y sin título, sigue la métrica del famoso
«Venus» de Darío:
La nueva primavera con sus besos al mundo cubría
y eran las almas flores de un alegre y fragante vergel,
y entre todas las almas, sólo mi alma doliente vertía
en vez de suave aroma una lágrima fría de hiel.
La nostalgia en mi pecho su brumoso amargor desleía,
y olvidando el ensueño de un glorioso y eterno laurel,
mi alma herida, llorando se abismaba en la azul lejanía
tras un amor perdido, alborada divina y cruel.
Era una tarde triste: en el lago del parque nadaban
dos amorosos cisnes; en mi alma nadaba el dolor.
En la senda florida dos rosales sus rosas besaban,
y en mi alma sin flores el pesar embriagaba al amor.

Dos dulces ruiseñores en la fronda dormida cantaban,
y se ahogaba en la sangre de mi alma mi fiel ruiseñor! 33.
33 Copia manuscrita en letra de J. R. (circa 1898-1900), en la «Sala

Zenobia y J. R. J.» de la Universidad de Puerto Rico.
En sus primeros poemas modernistas, Juan Ramón no

sabe soslayar la pasión sensual. El modernismo se nutría de
las sensaciones y ninguna mayor que la que nace del amor.
El amor en la poesía m odernista rubendariana era expresión
sublimada de lo erótico. En el Azul de Darío las blancas nin
fas se bañan desnudas, los tigres se aman en el m es del ar
dor en un idilio monstruoso; Darío imagina éxtasis sidera
les; los besos de Darío son rojos besos ardientes, el amor
ruge; pero Juan Ramón y Villaespesa, sus discípulos y ad
miradores, andaban muy lejos de poder exteriorizar esta
sensualidad con el acabado arte con que lo hacía el maestro,
ni tampoco eran por naturaleza de la misma disposición que
el gran nicaragüense. Entre sí tenían bastante en común, por
andaluces, y este parentesco de patria chica se puede apre
ciar en su obra. Algunos de los poemas escritos «febrilmente»
por Juan Ramón en Madrid, a la sombra de Villaespesa, tie
nen mucha relación con los poemas más apasionados del Vi
llaespesa de 1899-1900, recogidos en Luchas, de 1899, y La
copa del rey de Thule, de 1898-1900. En esta época Villaespe
sa escribió también poemas m elancólicos muy delicados, a la
manera del suave romanticismo español y en la m ism a vena
que la poesía primeriza juanramoniana; y otros versos mu
sicales de m étrica m odernista que pudieron haber servido
de modelo para el rítmico poema «Las amantes del misera
ble», del poeta de Moguer, escrito en Moguer, antes del con
tacto directo con el grupo modernista. Como Juan Ramón,
Villaespesa había logrado imitar a Darío con éxito en poe
mas com o «Pagana»34; pero en la exteriorización de la pa-
34 j)e El alto de los bohemios (1899-1900). A continuación, el poema:

El cisne se acercó. Trémula Leda
la mano hunde en la nieve del plumaje,
y se adormece el alma del paisaje
en un rojo crepúsculo de seda.
Poemas «m odern istas» 149
sión sensual sus versos se volvían a veces morbosamente

eróticos, se malograban, y en este aspecto coincidía con Juan
Ramón.
Al comparar los versos que Juan Ramón y Villaespesa se
dedicaron en ese momento en que se cruzaron sus vidas y re
cibieron las mismas influencias modernistas, resaltan ciertas
curiosas afinidades y diferencias. El poema del primero, titu
lado «La canción de la carne», apareció en Ninfeas, y el del
segundo, titulado «Los crepúsculos de sangre», apareció en
La copa del rey de Thule. En los sensuales versos a conti
nuación se trata de un mism o tema: Juan Ramón imagina
bacantes desnudas en el bosque y Villaespesa ve bacantes
en las flores y las frutas del jardín:
«La canción de la carne» «Los crepúsculos de sangre»
... y entre los ramajes de hojas A su paso, como besos lujuriosos

cristalinas, de unos labios de escarlata,
surgieron desnudas, radiantes y triunfalmente se entreabren los
blancas, claveles,
hermosas bacantes y sus rojos dientes muestran, son
que al beso plateado de la Luna riendo
tersa, de la Luna pálida, como lúbricas bacantes, las grana
parecían vivientes estatuas de nie das.
ve,
La onda azul al morir suspira queda;

gorjea un ruiseñor entre el ramaje,
y un toro, ebrio de amor, muge salvaje
en la sombra nupcial de la arboleda.
Tendió el cisne la curva de su cuello,
y con el ala —cándido ab anico-
acarició los senos y el cabello...
Leda dio un grito, y se quedó extasiada...
Y el cisne levantó, rojo, su pico,
como triunfal insignia ensangrentada.
(P. C. I, 186-187)
parecían estatuas La pureza de sus senos les ofrecen
de marmóreos pechos, de muslos los jazmines,
pentélicos, y se agitan rumorosos, entonando
de espaldas turgentes, ebúrneas y himnos de gloria,
albas... los laureles que despiden resplan
(P. L. P., 1484-1485) dores de esmeralda.
(P. C. I, 106)
El afán sensual, contenido en las estrofas citadas, se desbor-

da en las que les siguen:
Se enlazaron todas en abrazo ar Así cantan las adelfas:
diente, 'Nuestras flores son sangrientas
y al compás sonoro de sus car como carnes desgarradas
cajadas, a mordiscos lujuriosos...
en un loco vértigo febril e inci (P. C. I, 109)
tante
giraron lascivas en lasciva danza...
(P. L. P., 1485)
En el poema de Juan Ramón, la expresión de lo sensual es

más contenida que en el poema de Villaespesa. Cuando él
habla de la carne desgarrada en el poema que comentamos,
lo hace más simbólicamente, con más idealismo: e. g. «cuan
do el noble amado la helada Inocencia de la virgen rasga»
(P. L. P., 1486). Si se comparan los poemas en que Juan Ramón
y Villaespesa tratan de un mismo asunto en su totalidad,
como ocurre en «Spoliarium», tem a modernista, se notan
marcadas diferencias. El poema de Villaespesa, en su inten
so realismo, anticipa tendencias tremendistas; Juan Ramón,
por el contrario, rehuye estos excesos. Al describir ambos al
vencido en la últim a estrofa de sus respectivos poemas, el
poeta de Moguer se ancla en su proverbial idealism o, mien
tras que éste, en cambio, no aminora el excesivo realism o de
la visión de Villaespesa. El poema de Juan Ramón es de Nin
feas y el de Villaespesa, de La copa del rey de Thule:
Poemas «modernistas» 151
( J uan R am ón) (V il l a e s p e s a )
Y ya muerto, Vampiros de alas negras revolo

de sus ojos vidriosos escapó una tean ansiosos
gruesa lágrima, sobre la rota frente ensangrentada;
que, rodando por su cárdena me y con sus hocicos húmedos y vis
jilla, cosos
sin que nadie la enjugara con un se beben la sangre coagulada
ósculo, en las anchas heridas, y cierran
sin que nadie la bebiera, con su vuelo
se perdió en el negro charco las pupilas inmóviles,
de la sangre que arrojaba su que aún esperan, abiertas, la ben
aplastado Corazón... dición del cielo...
(P. L. P„ 1497-1498) (O. C. I, 139)
Juan Ramón no le debía al modernismo del Madrid del

1900 su sensual visión artística. Su segunda y recurrida pro
ducción poética, el poema en prosa «Riente cementerio», es
toda de carácter sensual, con sus toques lóbregos y sus to
ques eróticos; pero en los versos escritos en Madrid parece
com o si al reconocer la propia sensualidad buscando en ella
inspiración, hubiera descubierto un pozo horrible. Esto le
ocasiona una experiencia traumática que se expresa en sus
versos. El últim o poema de Ninfeas, titulado «Y las som
bras...» y dedicado; «Para m i alma», pudiera encerrar la
clave de la psicosis juanramoniana. Cuenta en él que un alma
noble y generosa, que gozaba en el silencio y gustaba de pa
sear los cementerios y asomarse a los sepulcros entreabier
tos y mirar cómo a la tarde se alegraban las cenizas de los
muertos, amén de otras tales lúgubres diversiones, empezó
a vivir una espantosa vida lejos en espera de la victoria y el
laurel. El paralelo entre el contenido de este poema y algu
nos incidentes de la vida real de Juan Ramón es marcado,
nos referimos a su afición al cementerio de Moguer y su
viaje a Madrid, lugar que le disgustó desde su llegada; pero
152 Vida y obra de- Juan Ram ón Jiménez
en donde permaneció algún tiempo para darse a conocer y

publicar sus dos primeros libros. En el poema que comenta
mos, el alma, simbólicamente, pasea por la orilla de las som
bras de unos ojos negros, que pudieran ser los propios. No
es arriesgado pensar que Juan Ramón usara los ojos en el
poema como símbolo de una mayor percepción tanto en la
vida como en la obra. A continuación, las estrofas comen
tadas:
...Siguió el Alma solitaria por la orilla
de las sombras de sus ojos negros...
(Era un Alma noble y generosa,

que sufría un Dolor eterno...:
le agradaba pasear los cementerios...,
y asomarse a los sepulcros entreabiertos...,
y mirar cómo, a la tarde,
se alegran las cenizas de los muertos...,
y besar los cráneos chicos,
y pensar en Agonías lúgubres,
al mirar los gestos raros de los sucios esqueletos...
...Era un alma que gozaba en el Silencio...)

(P. L. P., 1512)
En una estrofa posterior, hace su aparición Eros y entonces

el Alma cae «en el combate del Olvido»; dejó de reír, la vi
sión de los ojos negros fue alterada, si miraba los ojos en el
día de las rosas blancas, los ojos parecían besos; si en el día
de la nieve, los ojos parecían tan helados com o el cielo; si
en el día de los muertos, los ojos parecían dos espectros. En
el día de los sueños, el Alma soñó tristezas. Los ojos sonreían
a otros ojos y el alma lloraba en el silencio.
El simbolismo del poema es obvio: Eros o la sensualidad
afecta la visión interior oscura y lúgubre y la hace identifi
carse con la visión exterior, la de los sentidos; pero en el
proceso, según el poema, pierde el idealismo, de allí el llanto
del alma. El poema de Juan Ramón está hecho a base de
imágenes sombrías, como el títujo: e. g., som bras de sus ojos
negros, Crepúsculos de Invierno, Sirenas de enlutados pe-
píos, ola de negruras, luto risueño, etc., pero la descripción
de Eros es clara y alegre:
...Y al pasar sola la orilla

de las sombras de los ojos negros,
vio en su fondo un Corazón alegre
que cual nave de oro y rosa
navegaba por la Vida...
¡y en ella remaba Eros...!
(P. L. P., 1513)
N ótese el asombro en el poema ante el descubrimiento de

Eros en el fondo de los ojos y del corazón. Es curiosa la re
lación de este poema de Juan Ramón con su propia expe
riencia literaria. Desde sus primeros escritos Juan Ramón
muestra esa inclinación a acercarse a las cosas a través de
la percepción sensorial, lo que a su vez le lleva a expresarse
sensualm ente y, a veces, eróticamente; pero de manera com
pletam ente natural y espontánea. El contacto directo con el
modernismo le hace tener conciencia del papel de la sensua
lidad en la poesía nueva; al mismo tiempo, la sensualidad,
ahora rebuscada, le da una poesía perceptiblemente excesiva
que raya en lo morboso y le lleva a lamentar la pérdida de
un idealism o que sólo está extraviado.
Para la misma fecha, Villaespesa iba adquiriendo un con
cepto más claro del modernismo. En el «Atrio» que le escri
biera a Juan Ramón para Almas de violeta califica al arte
nuevo de «liberal, generoso, cosmopolita», con las ventajas
y defectos de la juventud, «inmoral por naturaleza, místico
por atavismo, y pagano por temperamento» (P. L. P., 1517).
En ese mism o «Atrio» decía, con gran acierto, de su amigo

de Moguer: «Es un alma enferma de delicadezas; alma m e
lancólica que, asomada a la ventana del Éxtasis, espera si
lenciosa la llegada de algo muy vago... El Amor... la Gloria...
Tal vez la Muerte» (ibid.). Consideraba que la poesía de Juan
Ramón respiraba dolor: «no ese Dolor brutal que ruge y
blasfema, sino el otro, el más profundo..., el inconsolable, el
Dolor resignado de la Desesperanza» (ibid.). Villaespesa no
conocía la frase para ese dolor juanramoniano, porque la
frase no estaba hecha; la sensibilidad, sí. Se trataba de la
angustia existencial, ya presente en poemas como el comen
tado.
Aún más certero que Villaespesa en su juicio sobre la
poesía juanramoniana, lo fue Darío en el «Atrio» que escribió
para Ninfeas. Con plena consciencia de que el joven poeta
apenas empezaba la pelea, le aconsejaba, temiendo tal vez
que no la resistiera:
Tienes, joven amigo, ceñida la coraza

Para empezar valiente la divina pelea?
Has visto si resiste el metal de tu idea
la furia del mandoble y el peso de la maza?
Te sientes con la sangre de la celeste raza

Que vida con los números pitagóricos crea?
Y, como el fuerte Herakles, al león de Nemea
A los sangrientos tigres del mal darías caza?
(P. L. P„ 1464)
Darío anticipa que el camino de Juan Ramón es otro que el

de la lucha, y en palabras proféticas, en las dos últim as es
trofas del soneto, se refiere a la identificación del discípulo
con el paisaje y a su actitud pensativa:
Te enternece el azul de una noche tranquila?

Escuchas pensativo el sonar de la esquila
Cuando el Ángelus dice el alma de la tarde
Y las voces ocultas tu razón interpreta?

Sigue, entonces, tu rumbo de amor. Eres poeta.
La Belleza te cubra de luz y Dios te guarde.
(Ibid.)
Al aludir a la razón de Juan Ramón como intérprete de las

voces ocultas, Darío presiente su futuro acercamiento inte
lectual a la poesía; además, reconoce que su rumbo poético
es de amor, como en su propio caso y en el caso de la poesía
modernista de expresión más trascendental. Al desear que
Juan Ramón alcance la luz por la Belleza, con mayúscula,
no ya romántica, sino modernista, Darío la eleva a una ca
tegoría divina, categoría que ha de alcanzar después en la
poesía juanramoniana.
El Dios te guarde, últim a frase del soneto de Darío, im
plica una necesidad de divina protección. Por uno de esos
aciertos de carácter intuitivo tan propio de los poetas, en las
tres últim as líneas del soneto Darío junta los elem entos que
habrán de ser esenciales en la futura gran poesía juanramo
niana: el reclamo a la inteligencia («¿Y las voces ocultas tu
razón interpreta?»); el amor como fuerza instigadora («Si
gue, entonces, tu rumbo de amor»); el conocimiento a través
de la Belleza («La Belleza te cubra de luz») y la necesidad
de Dios («y Dios te guarde»).
Para la fecha de su partida de Madrid, Juan Ramón iba
adquiriendo consciencia de lo que debía ser la nueva poesía.
Villaespesa le había pedido un prólogo para La copa del rey
de Thule, en lugar del que Darío no llegó a hacerle debido a
su marcha precipitada a París, y aunque en el mismo tono
sentimental retórico que en sus versos y con la fraseología
que él consideraba modernista, Juan Ramón expresó ideas

claras sobre la nueva sensibilidad artística. Acreditando a los
hispanoamericanos com o responsables por la evolución lite
raria de España y sin mencionar a Reina y a Rueda, a quie
nes él m ism o debía bastante, señalaba como el genio que
predijo el nuevo movimiento a Gutiérrez Nájera, a Darío
que le siguió con Azul —decía—, a Leopoldo Lugones y Las
m ontañas del oro, a Leopoldo Díaz, a Ricardo Jaimes Freyre,
Guillermo Valencia, José Juan Tablada, Amado Ñervo y José
Asunción Silva, indicación de que conocía la obra de estos
autores. Lo más significativo del prólogo, respecto a lo que
habría de ser el verdadero modernismo español, está en que
Juan Ramón encomia el sim bolism o en los versos de Villa-
espesa. Decía que «la forma, la substancia o materia de la
poesía es tam bién pensamiento, y pensamiento del artista»;
que la forma tenía que corresponder a la idea y ser com o
ella intangible y vaga: el oro del verso no podía ser «masa
pesada», sino «oro etéreo». Hacía una defensa directa del
simbolismo: «Y a propósito del simbolismo: han dado ahora
lo s ‘padres de la literatura —los señores que hacen aún la
vida literaria de los siglos xvi y x vn — el aplicar como deni
grante el epíteto simbolista. No puedo comprenderlos; sim
bolistas fueron los más inmortales poetas. Heine, el genio
más cosm opolita de todos, fue sim bolista... Nuestro gran
San Juan de la Cruz, de cuya prosa ha dicho Menéndez Pe-
layo que 'no es de este mundo’, fue también eminentemente
simbolista, y pocas inspiraciones resistirán una lectura des
pués de las inspiraciones sublimemente hermosas del gran
cantor m ístico»35. Declarándose partidario del simbolismo,
reiteraba su preferencia por las sensaciones sobre las formas
35 J. R. J., Prólogo a La copa del rey de Thule, de Francisco Villa-

espesa, Obras completas, Imprenta de M. García y Sáez, Madrid, 1916.
Referente a las otras ideas mencionadas, ver las págs. 9, 11 y 15.
gramaticales, «aun cuando para producir una sensación haya

que metaforizar o simbolizar ideas de la manera más atre
vida», y le parecía suprema la frase de Hugo: «L’art c'est
l'azur» (ibid., pág. 18).
Sin saberlo él mismo, Juan Ramón entendía al fin que el
modernismo era la poesía de las sensaciones, abierta caja de
Pandora que habría de revolucionar para siempre la expre
sión artística en las letras hispánicas.
CAPÍTULO VI
LOCURA, ‘SIMBOLISMO’ Y RIMAS: FRANCIA
El libro en que trabajaré D. m. después de term inar 'Nin

feas' (nueva edición) y ‘Recuerdos sentim entales’ será uno
en que pondré toda m i alma, titulado ‘La m u erte’; en prosa,
algo así com o una autobiografía, llena del horrible presen ti
m iento mío, y de los paisajes tristes que han desfilado ante
m is ojos, en esta triste enfermedad, em pezando por la m uer
te de m i p a d r e l.
Desde su regreso a Moguer a fines de mayo de 1900, Juan
Ramón andaba «huido, desasosegado, esquivando la muer
te » 2. Su padre, enfermo desde antes de su viaje a Madrid,
se había agravado. Ante la inminencia de su muerte, todas las
ideas supersticiosas de su pueblo que nada significaron para
él antes, se convirtieron en realidad: la lechuza que pasaba
por la montera abierta del patio de mármol, la mariposa ne
gra, el moscón, el aullido del perro, eran vaticinios de muer
te. Andaba huraño y aislado, su único aliciente era la escri
tura. A pesar de que él y Madrid no se entendieron, había
1 Inédito. En los archivos de J. R. J. en España. Las obras en pro

yecto no vieron la luz.
2 «El solano», Cristal, pág. 89.
El «sim bolism o» 159
salido de allí lleno de ideas, anticipando la posibilidad de dar
más libros a la imprenta. Lo primero que hizo a su llegada
a Moguer fue ocuparse de que Darío le mandara el prólogo
para Ninfeas, le escribió diciéndole que la tirada del libro
estaba suspendida esperando el prólogo, le mandó las prue
bas y le habló de sus proyectos, pensaba entonces que pron
to podría publicar seis libros más y tenía hasta los títulos,
que habrían de anunciarse en Ninfeas y Almas de violeta.
Llevaba bastante adelantados dos libros de versos, B esos de
oro y E l poem a de las canciones, y había puesto toda su fe
en el primero, un libro dividido en dos partes tituladas
«Bruma» y «Luz»; en la primera irían «las poesías de en
sueño, de dolor y de nostaljias», y en la segunda, «las poesías
cerebrales, fábulas mitolójicas, etc.; una parte de plata y
otra de oro». En cuanto a El poem a de las canciones, iba a
incluir dos de las canciones de Ninfeas, la de «la carne» y la
de «los besos». Prometía enviarle a Darío, para que fuera
conociendo los nuevos libros, dos poemas de B esos de oro,
«El jardín de cipreses» y «El palacio negro»3. Las otras obras
en gestación eran Siem previvas y Laureles rosas, en verso,
y Rosa de sangre y Rubíes, en prosa.
Ninguno de estos libros se logró. Había regresado de Ma
drid nervioso, la tensión nerviosa aumentó con la gravedad
de su padre, que murió al ñn el 3 de julio de 1900 de un se
gundo ataque al corazón. Murió de noche, de repente, cuan
do la casa dormía. Los gritos de su hermana Victoria des
pertaron a Juan Ramón. La muerte, cuya llegada había atis-
bado, le defraudó, burlándose de él, cogiéndole de sorpresa
cuando dormía. Esa noche y las demás noches se convirtie
ron en una pesadilla, sintió que la muerte le habría de coger
otra vez desprevenido, aunque él la esperara. El espanto le
3 Carta de Moguer, 2 de junio de 1900, en Cartas, pág. 32.

hacía galopar el corazón, entonces le daba trabajo respirar,

se espantaba más hasta que ahogado caía al suelo sin senti
do. Le vieron los médicos, prescribieron calmantes y que no
escribiera más. Buscó a Dios, fue a la iglesia, marchó en las
procesiones, sus pensamientos se tom aron m ísticos y para
mayor amparo de la muerte quiso estar constantem ente con
el médico al lado. No pudiendo escribir, som etió a escrutinio
lo escrito; B esos de oro le pareció profano. Lo rompió. En
el medio de su desaliento, aparecieron al fin sus dos prime
ros libros en septiem bre de 1900. Le irritó comprobar que
Villaespesa había dispuesto de algunas cosas a su antojo.
Juan Ramón había dedicado la mayor parte de los poemas
con la preposición «Para...», según la costumbre del momen
to, a los amigos de antaño, como Federico Molina y Julio
del Mazo, de Moguer; Salvador Clemente, Timoteo Orbe y
José Lamarque de Novoa, de Sevilla; José Sánchez Rodrí
guez, de Málaga; Dionisio Pérez, de Vida Nueva; a los ami
gos de la lucha modernista, Rueda, Reina, Villaespesa, Mar
tínez Sierra, Benavente, Valle Inclán, Julio Pellicer, Bernardo
G. de Candamo, Pedro G. (González) Blanco; a familiares,
com o José H. (Hernández) Pinzón, a su hermano y a Rubén
Darío. Villaespesa, por su cuenta, dedicó el resto de los poe
mas a poetas hispanoamericanos y amigos de pluma, algunos
de ellos completamente desconocidos de Juan Ramón, que
por lo menos había leído a Jaimes Freyre, Valencia, Leopol
do Díaz, Tablada, Díaz Rodríguez; pero ignoraba quiénes
eran Miguel Eduardo Pardo, venezolano que acababa de pu
blicar en 1899 una sátira titulada Todo un pueblo; o Pedro
César Dominici, otro venezolano que había fundado la revis
ta modernista C osm ópolis de Caracas; apenas conocía a En
rique Gómez Carrillo, el guatemalteco que para esa fecha
andaba por París y publicaba sus cosas en Garnier; o a Luis
Berisso, traductor del drama B elkiss, de Eugenio de Castro.
Casi toda la tirada de Ninfeas y Almas de violeta fue
vendida a un librero hispanoamericano, y los ejemplares que
circularon en España tuvieron muy mala acogida de parte de
la crítica. «Jamás se han escrito ni se han dicho más gran
des horrores contra un poeta», diría después Juan Ramón en.
su autobiografía para Renacim iento. Su fiel amigo, Timoteo
Orbe, vio el verdadero fondo de poesía en estos dos prime
ros libros y así lo dijo en la reseña que publicó en 1901 en
el periódico El Porvenir de Sevilla: «Almas de violeta, Nin
feas, dos tom os de poesía por Juan R. Jiménez». Orbe seña
ló los manerismos y excesos de las obras, el llamar «Atrio»
o «Pórtico» al prólogo; el abuso de puntuación y letras ma
yúsculas; la profusión de diéresis para disolver diptongos;
la abundancia de expresiones de sentim entalism o retórico;
pero al mism o tiem po notó que Juan Ramón era poeta de
sentim iento y pensamiento, que jamás se le escapaba un
prosaísmo de fondo, un concepto bajo, un pensamiento inno
ble; le pareció que tenía lo esencial, un gran temperamento
de artista y de poeta, y que lo demás vendría con los años:
la moderación, la prudencia, el vivo sentido de las cosas
justas. Concluía: «Jiménez llegará donde los buenos: yo creo
en él».
Truncadas sus ilusiones literarias, Juan Ramón empeoró.
Darío le escribió un poema desde París alentándolo: «Jimé
nez, triste Jiménez, / no llores; el mundo es alegre, / la vida
es hiriente»; le llamaba poeta de la «emoción infinita» y can
tor de «canciones antiguas / del corazón de España que es
taba en su alma misma». Este poema-carta de Darío tenía
treinta y nueve versos polimétricos, de tres a catorce sílabas
con predominio de versos octosilábicos, y en él Juan Ramón
era una víctima de las nacientes pasiones, tempestades, según
Darío, que estallaban de pronto «en nuestras miserables ar
mazones / hechas para los sueños y las hadas»; en el labe
rinto psico-poético juanramoniano percibía «una gaviota blan

ca» que quería y no podía volar al azul: «En la red de tus
sueños / Está presa, Jiménez, / Una gaviota blanca. / Ella
pide las inmensidades / De esos ratos azules / que buscan
y no hallan» 4.
La carta-poema de Darío le pareció a Juan Ramón muy
inferior a su poesía normal, pensó que la había escrito en
un sopor alcohólico; pero la conservó como una joya. La in
tuición poética le había dado a Darío una acertada imagen:
la gaviota blanca no era cisne modernista; su gracia depen
día de lo firme y certero de su vuelo airoso sobre el mar;
criatura del aire, con equilibrio, lograba también mantener
se sobre la frágil arena de la playa. Darío prometía esperar
a Juan Ramón «a la puerta de la esperanza»; se confesaba
cansado, con necesidad de suaves pláticas, de hablar de las
ideas, de las almas, de leer bellas poesías y de reír de las
m usas falsas.
Superando su crisis nerviosa, Juan Ramón escogió de lo
ya escrito para colaborar en Electra, una nueva revista mo
dernista que preparaba Villaespesa con los hermanos Macha
do, Antonio y Manuel, ausentes de España durante la estancia
del joven poeta moguereño en Madrid. Los Machado, que tra
bajaban en París com o traductores de la editorial Garnier, re
gresaron a su tierra poco después de partir Juan Ramón de
Madrid. E lectra se publicó semanalmente, el primer número
salió el 16 de marzo de 1901, y el último, el 11 de mayo del
mism o año, nueve números en total, con colaboración juan-
ramoniana en el segundo, tercero, cuarto y quinto números,
y colaboración m odernista de Rueda, Valle Inclán, Baroja,
4 Inédito. Copia del manuscrito de Darío en posesión de esta au

tora. J. R. nunca quiso dar a la publicación este poema y hemos res
petado su deseo.
Azorín, Villaespesa, los Machado y dos amigos del grupo:
Unamuno y Ramiro de Maeztu, entre otros.
El primer poem a de Juan Ramón publicado en Electra
(año I, núm. 2, 23 de marzo de 1901, pág. 51) era una can
ción de catorce estrofas de cuatro versos cada una en deca
sílabos dactilicos, como en las canciones antiguas; pero con
elem entos modernistas. Se titulaba «Las niñas» y había sido
publicado anteriormente en el número 1 de La Quincena, de
Sevilla, el 30 de noviembre de 1900. En esa fecha, los senti
dos alertas tanto com o el espíritu, Juan Ramón veía en la
niña a la mujer, abismo carnal, y a la virgen, cuya pureza le
obsesionaba. En el poema asociaba la pureza con la muerte,
como en tantos de sus poemas sobre la muerte blanca:
Me embriagan las niñas... Semejan
florecientes abismos... Mi anhelo
es besar las estelas que dejan
cuando vuelven en paz hacia el cielo...
El poema era galante, pedía que a la primera alborada de

mayo florecieran las niñas, heroínas con frentes de perla y
espumas, m ejillas de nardo y violeta, bucles de seda y oro;
pero las niñas, como las flores, morían:
Sólo sé que se mueren... Y adoro
sus mejillas de nardo y violeta,
y en sus bucles de seda y de oro
doy mi beso mejor de poeta...
Bajo el título del poema, que ocupaba toda una página de la

revista designada «Los poetas de hoy», aparecía este antici
po: «Del libro en prensa Besos de oro», pese a que Juan Ra
m ón había repudiado dicha obra en la m ística expurgación
de sus versos después de la muerte de su padre. Pero «Las
niñas» era uno de esos poemas suaves, delicados, musicales,
espontáneos, sin las complejidades psico-poéticas que carac

terizan los versos escritos en Madrid. La voluntaria expurga-
ción de su poesía se nota también en los otros versos que se
publicaron en E lectra, dos de ellos llevaban el título «Místi
ca», uno salió en el número 3 del 30 de marzo de 1901 (pági
na 88) y el otro en el número 5 del 13 de abril del mism o
año (pág. 156); el otro poema publicado en la revista, en el
número 4 del 6 de abril, era uno de los buenos de Ninfeas,
«Paisaje del corazón»; «...¿A qué quieres que te hable...? /
D eja..., deja...; / m ira el cielo blanquecino, mira el campo /
inundado de tristeza...» (P. L. P., 1495).
Los poemas «Mística» de E lectra eran bellos sonetos ale
jandrinos dirigidos a una amada de ojos verdes, pura y se
rena, a quien el poeta quería coronar de flores. En el primer
verso del primero, la invitaba a presenciar la alborada:
«Amada, te convido a un goce embriagador...», y concluía:
Clavarás en el cielo tu tranquilo mirar,
y en tus verdes pupilas veré las silenciosas
perlas que las estrellas vierten al expirar.
En el segundo poem a la llamaba «Virgen»: «Virgen, ¿no te

entristece la penosa agonía / de esta tarde?», quería adorar
la en la fronda, triste ella, soñando con sufrir, para llorar
ambos extáticos «en un mudo delirio» el martirio del lento
morir de la tarde.
Muy lejos en la realidad, de la expresión serena de estos
versos, el desasosiego de Juan Ramón, sus destemplanzas y
su obsesión con la muerte alarmaron a su familia, a las
amistades, al pueblo. La madre de Blanca Hernández Pinzón
ya no veía con buenos ojos las sentimentales relaciones entre
ambos. Una mañana, estando él en la finca Fuentepiña, le
amaneció en el umbral de la casa del doctor Almonte, que
vivía casi al lado, im pelido por esa necesidad de estar cons-
tantemente con un médico que le socorriera cuando sentía

que se ahogaba, cuando se le comprimía el pecho, cuando no
podía respirar. Empezaron a circular historias fantásticas
sobre él; como le bajaba la temperatura y sentía frío y se
encerraba en su cuarto, la gente empezó a decir que se en
cerraba para no dejar entrar la muerte, después se corrió la
voz de que tabicaba las ventanas. Su familia, sabiéndole en
fermo, optó por proporcionarle la debida atención médica.
Por mediación de los Contenac, una fam ilia de Burdeos que
representaba en esa región el vino de los Jiménez, se le en
contró acomodo en un buen sanatorio de los alrededores, en
Le Bouscat, un poco más allá de Burdeos, en la «Maison de
Santé du Castel d’Andorte», 342 Avenue de la Liberation, di
rigida por el doctor Pierre Charon. E l doctor Lalanne, psi
quiatra del cuadro de médicos de la Maison, se haría cargo
del joven enfermo.
En mayo de 1901, Juan Ramón salió de Moguer, lloroso,
con destino a Madrid, para pasar de allí a Francia5. En Ma
drid lo llevaron a la consulta del doctor Luis Simarro, un
destacado neurólogo. Llegó al sanatorio francés sintiéndose
delicado «del pecho y del cerebro», a punto de volverse loco,
sin poder fijar la atención. Hacía mucho tiem po —decía—
que no sabía nada de literatura, que sufría continuos ataques
de amnesia que le dejaban extenuado6. A la primera impre
sión, el sanatorio le intranquilizó aún más: en el mismo par
que estaba el manicomio y se podía ver a los pobres locos
por los jardines y a los enfermeros luchando con ellos. El
doctor Lalanne, «un hombre reposado y tranquilo, de larga
s «Pasé por Madrid en mayo de 1901, camino de Francia», dice J. R.

en «Recuerdo al primer Villaespesa», Corriente, pág. 67.
6 En una carta de Burdeos a José Sánchez Rodríguez, de la que
Guillermo Díaz-Plaja cita un párrafo en la pág. 34, nota 1, de J. R. J.
en su poesía.
barba blanca y aire patriarcal», tratando de distraerlo, le

llevó al jardín a ver su colección de pájaros enjaulados: lo
ros, cacatúas, palomas, colibríes, tórtolas, faisanes, lo que
aumentó la m elancolía del enfermo, que sintió con las aves
la perdida libertad. El doctor le enseñó también su labora
torio y ante los restos humanos enmohecidos y empolvados
o preservados en alcohol, le invadió una tristeza infinita. Las
noches le aterraban como antes, o más, porque entre el la
drido de los perros oía los ruidos extraños procedentes del
manicomio. Con el tiempo y la constante presencia de los
m édicos se fue acostumbrando al lugar, después notó el am
biente elegiaco y la estancia se le fue haciendo más placen
tera, finalmente llegó a encontrarse muy a gusto y la casa le
pareció «encantadora», había encontrado en ella otro amor,
y en Francia, otros amores.
En la «Maison de Santé du Castel d’Andorte» Juan Ra
món vivía en fam ilia, con el doctor Lalanne que tenía dos
hijos pequeños, buenos chicos: Marthe y Andrés, cuyos jue
gos le entretenían. Tenía predilección por la niña, que se de
jaba querer. Cuidaba a los niños una muchacha sencilla, fina
y dulce de quien se enamoró y a quien llamaría en la obra
Francina7. Por los alrededores había otras mujeres atentas
que no eran indiferentes a sus galanteos románticos y senti
mentales, entre ellas una Jeanne Roussie que acostumbraba
leer en el jardín donde él la aguardaba lleno de ilusión, para
caminar con ella de regreso a su casa.
7 J. R. le dijo a esta autora, en conversación (en Riverdale, Mary

land, por el año de 1949), que Francina era el nombre poético que él
le había dado a una muchacha que conoció en Francia durante su es
tancia en el Sanatorio de Castel d’Andorte. El nombre de Francina
está incluido, con el de otras personas reales, en las notas inéditas del
poeta en las que menciona las fuentes humanas de su poesía, y apa
rece en otra lista inédita titulada «Fuentes de mi poesía», amoas en
los archivos de J. R. J. en España.
El «simbolismo·» 167
Con los médicos de la «Maison de Santé», ya fuera el

doctor Lalanne o cualquiera de los internos, com o monsieur
Debaude, el poeta pasaba estancias cortas y largas en otros
bellos sanatorios y lugares de descanso al sudoeste de Fran
cia: en Nérac; en la bella ciudad de Pau, al pie de los Piri
neos; o en Arcachon, en la costa sur de la bahía de ese nom
bre, sitio de veraneo muy popular y muy recomendado en
invierno para los enfermos. Regresaba de allí lleno de «la
visión alegre y dulce de sus pinos y del mar bajo el cre
púsculo rosa». En Arcachon conoció a una franco-española,
Filomena Ventura, que le inspiró también sentim ientos ro
mánticos. Cuando su médico y amigo de Moguer, el doctor
Rafael Almonte, llevó a un hijo tuberculoso a Lourdes, con
fiando más en el milagro que en la ciencia, Juan Ramón fue
a verle acompañado de monsieur Debaude, que bebió más
de lo justo en el trayecto, tanto que tem ió se le muriera en
el camino de apoplejía, él que se había hecho acompañar del
interno para que le cuidara de la muerte.
En Lourdes Juan Ramón se sintió sobrecogido de nuevo
por sentimientos m ísticos y humanitarios, renació su devo
ción a la Virgen, le impresionó el espíritu de compasión y hu
manidad entre los enfermos, el cariño con que los trataban,
la fe de los que allí iban. Embargado de emoción, escribió
unos sonetos a la Virgen, que era para él com o una novia
id e a l8. No los conservó todos; pero recordaba una estrofa
de uno de ellos:
Lírico vaso de agua virjinal
vierte en mí tus balsámicos torrentes
dame a beber del agua de esas fuentes
ricas de fresco olor primaveral9.
8 Inéditos. En los archivos de J. R. en España. Garfias cita amplia

mente de esta fuente en el Prólogo a Primeras prosas, pág. 22.
9 Inédito. En los archivos de J. R. en España.
De Lourdes fue a Orthez, el pueblo de Francis Jammes. Se
interesó en su obra, la leyó y le gustó por su amor al campo
y a las bestias del campo. En un breve viaje a Lausanne
descubrió a Amiel.
En la biblioteca del doctor Lalanne Juan Ramón encontró
el M ercure de France y se suscribió a él; leyó a los simbo
listas, a Baudelaire, Verlaine, Laforgue, Mallarmé después;
leyó por primera vez al parnasiano Leconte de Lisie y leyó
a los italianos D'Annunzio, Carducci, P ascoli10. En esa épo
ca se revisaba en Francia la obra de los sim bolistas y en
particular la de Verlaine, muerto en 1896, y la de Mallarmé,
muerto dos años después. Burdeos, ciudad esencialm ente vi
natera y comerciante, era también amante de las letras y las
artes; de Le Bouscat, donde vivía Juan Ramón, se podía ir
a la ciudad por tranvía y le fue fácil frecuentar las librerías
del lugar y adquirir las obras de los simbolistas. Inspirado
en su lectura, sintió la necesidad de escribir nuevos poemas.
Volvió a identificarse con la poesía española sencilla, suges
tiva, vaga, misteriosa, como la de Bécquer y los poetas del
litoral que tanto le impresionaran antes. Se acordó del Ro
mancero. En las noches de luna, la serenidad del lugar y su
propia tristeza le recordaban versos como «A la noche», de
Espronceda: Salve, oh tú, noche serena, / que al m undo
velas augusta, / y los pesares de un triste / con tu oscuridad
endulzas. Añorando a España, escribió romances de su pro
pia tristeza. Volvió a inspirarse a la vista del paisaje y el
tono poético de su m elancolía superó al de sus romances an
teriores:
Estos crepúsculos tibios
son tan azules, que el alma
quiere perderse en las brisas
y embriagarse con la vaga

tinta inefable que el cielo
por los espacios derrama,
fundiéndola en las esencias
que todas las flores alzan
para perfumar las frentes
de las estrellas tempranas.
(Rimas, P. L. P., 89)
E stos versos son los primeros del primer romance que es
cribió en Burdeos: «Primavera y sentimiento». En él se
funde con el paisaje, el arom a de la rosa de su alma se eleva
al azul:
Los pétalos melancólicos
de la rosa de mi alma,
tiemblan, y su dulce aroma
(recuerdos, amor, nostalgia),
al desleírse en su mágica
suavidad, cual se deslíe
en un sonreír la lágrima
del que sufriendo acaricia
una remota esperanza.
(Ibid.)
La sim bolista intuición poética se expresa en el clásico ro

mance octosílabo, forma m étrica que Juan Ramón cultivará
con empeño, modernizándola. Anteriormente ha separado los
versos del romance en series, después ha de separarlos en
estrofas. «Primavera y sentimiento» consta de cinco partes,
las dos primeras de diez versos cada una, seguidas de una
parte de veinte versos, otra de treinta y otra de ocho. En la
tercera parte, que sigue a la citada, continúa la descripción
del paisaje de un modo sugestivo y misterioso:
Está desierto el jardín;
las avenidas se alargan
entre la incierta penumbra
de la arboleda lejana.
Ha consumado el crepúsculo
su holocausto de escarlata,
y de las fuentes del cielo
(fuentes de fresca fragancia),
las brisas de los países
del sueño, a la tierra bajan
un olor de flores nuevas
y un frescor de tenues ráfagas...
Los árboles no se mueven,
y es tan medrosa su calma,
que así parecen más vivos
que cuando agitan las ramas;
y en la onda transparente
del cielo verdoso, vagan
misticismos de suspiros
y perfumes de plegarias.
(Ibid., 89-90)
E sta parte prepara a maravilla para el sentido lamento que

constituye el principio de la que le sigue:
¡Qué triste es amarlo todo
sin saber lo que se ama!
Al recordar, muchos años después, sus primeros romances,

Juan Ramón notaría que en éste se fundieron el de Espron-
ceda «Está la noche serena» de El estudiante de Salamanca,
«el escaso romance de Bécquer 'Sobre el corazón la mano’»
y el «Primaveral» de Rubén Darío a.
Bastaría ñjarse en dos versos del romance que comenta
m os para hacer destacar el grado de superación de la poesía
juanramoniana de 1901. Antes de esta fecha, sus recursos,
para describir, por ejemplo, la puesta del sol, eran de lo más
corriente, como puede comprobarse en Almas de violeta, de
u «Mis primeros romances», Cristal, págs. 272-273.

donde proceden los ejemplos a continuación, del largo poe
ma « ¡Solo! »:
1) Después..., una tarde hermosa,
al bajar el Sol del cielo
(P. L. P., 1532)
2) Ya el Sol se hundía en Ocaso.,
a sus últimos reflejos,
(P. L. P., 1533)
3) El Sol estaba ya muerto...;
Allá en Oriente, la Luna
se elevaba sobre el cielo,
(Ibid.)
No había sido más original en los poemas de Ninfeas, pese

al colorismo de las imágenes; como se puede apreciar en
estos versos de «Somnolenta», «Otoñal» y «Tropical», respec
tivamente:
1) El Sol muerto derrama morados fulgores
inundando de nieblas la verde espesura
(P. L. P., 1477)
2) el Sol moribundo se hundía en Ocaso,
de rojo sudario cubierto...;
(P. L. P., 1499)
3) ...Con sus hojas caídas, al mar alfombra
la rosa de escarlata del Sol muriente...;
(P. L. P., 1494)
En «Primavera y sentimiento» Juan Ramón sintetiza en dos

versos logradísimos el momento final de la caída de la tarde
y su cambiante esplendor:
Ha consumado el crepúsculo
su holocausto de escarlata.
Con la nueva consciencia artística, el poeta en Francia se

dedicó a rehacer su obra y a expurgarla de los excesos in-
curridos durante la tumultuosa estancia en Madrid. Quería

publicar un libro nuevo que incluyera lo escrito en Burdeos,
lo escrito en Moguer sin publicar y las buenas poesías ya
publicadas. Rechazando los pensados títulos anunciados an
teriormente, escogió, por influencia de Bécquer y el simbo
lism o, R im as de som bra; pensó dividir el libro en tres par
tes: «Paisajes de la vida», «Primavera y sentimiento» y «Pai
sajes del corazón» n . Aún no se había librado del todo de la
influencia del modernismo hispanoamericano que no supo
asimilar. En un poema de versos endecasílabos titulado
«Sombras» juntaba elem entos que desentonaban: esquilas,
lechuzas, selvas, ahorcados, calaveras. La forma métrica es
la del romance heroico; pero en series:
El viento lleva sones melancólicos
de distantes esquilas que se quejan,
y por la luna grande y amarilla
cruzan silbando las lechuzas viejas;
la noche gime su canción medrosa
y allá en el fondo helado de las selvas,
colgados de los árboles se pudren
los lúgubres ahorcados, con la cuerda
salpicada de sangre bajo el hielo
de las torvas y horribles calaveras.
(Rimas, P. L. P., 129)
La selva del poema, elemento ajeno al ambiente del poeta,

pudiera provenir de la lectura de los poetas franceses o del
hispanoamericano Jaimes Freyre y aparece más de una vez
en los versos de R im as: «Una vez que la noche sorprendió
m e en la selva, / m e dormí entre los árboles, al amor de los
cielos» («Alborada ideal», P. L. P., 131); «Al cruzar por la sel
va sombría, / estallaba m i pecho en sollozos» («Apagábase
12 Estas tres partes están representadas en las «antolojías» con los

mismos títulos. Ver Guerrero, Juan Ramón de viva voz, pág. 163.
El «simbolismo» 173
el día», P. L. P., 178). En otros poemas de R im as hay ecos

de Darío, Martí, Gutiérrez Nájera, tal es el caso en los titu
lados «Florecita», una endecha, y «Cuento», otro romance he
roico con ingenuos elem entos exóticos. Ambos son narracio
nes altamente sentimentales: «Florecita» lleva al pie la nota:
Nérac. Jardín del Rey, lo que indica que se escribió allí o
que la inspiración procede de la visita al lugar, lo cual apoya
ampliamente el contenido del poema:
En los jardines del rey,
entre perfumes y brisas,
un día de primavera
nació llorando una niña;
su padre era el jardinero,
y al verla todos tan linda,
en vez de llamarla Estrella
la llamaron Florecita.
(P. L. P., 112-113)
En «Cuento», una reina blanca que soñaba tener «un niño

hecho de nardos y camelias», da a luz un príncipe negro.
La narración ingenuamente om ite mención alguna de la ló
gica o hechizada razón para el suceso, el principito es negro
porque sí y la madre que le dio vida le odia por ser negro;
el pobre bebé muere de pena. Por el tem a exótico y la pro
fusión de elem entos bellos: nieve, azahares, azucenas, espu
ma, armiño, nácar, perlas, alburas, lirios, jazmines, el poema
está más cerca del modernismo hispanoamericano represen
tado por Darío que cualquiera de los escritos por Juan Ra
m ón en Madrid. E sta vez Juan Ramón no acrecienta las sen
saciones revistiéndolas de formas musicales, sino que se vale
del tono sugerente para pintar un paisaje melancólico, como
en la primera parte del poema, separado por versos enca
balgados:
Al caer de la tarde perfumada,
nació el príncipe. El beso de la quieta
luz morada del plácido crepúsculo,
henchía las penumbras de la tierra
que entregaba sus valles al olvido
y a la esperanza sus montañas; lentas
ascensiones de ensueños ondulaban
en el aire suavísimo.
(P. L. P., 148)
Juan Ramón ha dado con otra expresión poética original y

bella para hablar de la caída de la tarde; decir «la tierra /
que entregaba sus valles al olvido / y a la esperanza sus
montañas» es decir que la luz del sol ya no daba sobre los
valles, pero coronaba suavemente las montañas. Más adelan
te, en una estrofa blanca, reúne un sinnúmero de elem entos
blancos bellos que hacen resaltar la negrura del tierno prin-
cipito:
La nieve y la azucena,
el azahar, la espuma y el armiño
de la cuna de nácar y de perlas,
envolvieron el tierno cuerpecito;
las alburas de luz que fueron hechas
por las manos más blancas de la corte
para abrigar las cándidas ternezas
de unas carnes de lirios y jazmines,
al envolver las carnecitas negras
parecieron más blancas.
(P. L. P., 149)
«Florecita» y «Cuento» tienen elementos comunes al poema

«De blanco» de Gutiérrez Nájera, al poema «A Margarita De-
bayle» de Darío y al poema «Para Cecilia Gutiérrez Nájera
y Maillefert» de Martí, y sus exquisiteces no malogran lo
cándido y puro del tema.
El «sim bolism o 175
El que Juan Ramón conociera o no estos poemas no im

porta, el de Darío, por ejemplo, fue incluido en el libro Poe
ma del otoño y o tros poem as, de 1910, que, naturalmente,
estaba por hacerse; lo importante es su asimilación, al fin,
de las artes modernistas, que se puede comprobar en los
versos de Rimas. En el titulado «El invierno», por ejemplo,
cantando su tema favorito, el de las vírgenes muertas ente
rradas en el cementerio, encontramos bellos versos moder
nistas com o el siguiente: «mandarán besos de plata / desde
el trono de un lucero! » (P. L. P., 167). En el titulado «Versos
de niños», también sobre el repetidísimo tema, la visión de
lo tétrico se enaltece con el recurso de lo bello: «Cerró un
hombre el ataúd / (en la tela de la tapa / había una cruz
celeste / y una guirnalda dorada)» (P. L. P., 173). Aun así, en
un fondo o paisaje falso, el verso de Juan Ramón se empo
brece; cantándole al amor bajo el cielo estrellado de su pue
blo, el poema es un logro; si la amada está en un parque
ajeno o pensado, no lo es. Esto se puede apreciar en los poe
mas a continuación:
(Ambiente real) (Ambiente imaginado)
—¿Por qué te vas? —He sentido Sobre la calma del parque

que quiere gritar mi pecho, elevábanse hacia el cielo
y en estos valles callados afelpadas araucarias
voy a gritar y no puedo. y floridos magnolieros;
Y me dijo: ¿Adonde vas? y entre ramas y entre flores,
Y le dije: A donde el cielo sumido en dulce misterio,
esté más alto y no brillen se adivinaba el palacio
sobre mí tantos luceros. allá al fondo del sendero.
La pobre hundió su mirada Ella no alzaba los ojos,
allá en los valles desiertos y le dije: Te prometo,
y se quedó muda y triste, si perdonas mis agravios,
vagamente sonriendo. cambiarte por mis ensueños.
(«Aquella tarde, al decirle», («Vi que estaba tras la ver
Rimas, P. L. P., 83) ja», Rimas, P. L. P., 194-195)
Hacía tiempo que Juan Ramón sentía la necesidad de expre

sar el espectáculo del firmamento moguereño cuajado de es
trellas, los versos: «A donde el cielo / esté más alto y no
brillen / sobre m í tantos luceros» corresponden con admira
ble sencillez y em oción a una tal visión; pero «afelpadas
araucarias / y floridos magnolieros» y «el palacio / allá al
fondo del sendero», que no corresponden a la visión natural
del paisaje propio, carecen de emoción artística. Aun así, el
joven poeta no cae en los errores del primer modernismo,
p ese a que repite ciertos temas. En una estrofa del poema
«A una niña mientras duerme», fechado en 1901 en Le Bous-
c a t 13, reaparece el tema del beso en la noche, usado ya en
«La canción de los besos» de Ninfeas. El tratamiento es ra
dicalmente diferente, pese a que apenas hay un año de dife
rencia entre la primera inspiración y la segunda. El erótico
sensualismo ha desaparecido y también el excesivo artificio.
En el poema de Ninfeas el beso de oro, separado de perso
na alguna y rodando por la noche, se convierte en beso de
fuego, beso de nieve, beso de grana, beso de rosa, beso de
sangre. En el poem a de Rim as «A una niña mientras duer
me» el ambiente y los besos están relacionados con la dur
m iente y realzan sus sueños:
«La canción de los besos» «A una ñifla mientras duerme»

En la calma solemne Esa lumbre apacible que derra-
de la Noche apacible, de la Noche ma la pura
serena; suavidad de sus tintas en tu plá-
en la calma solemne turbada tan cido sueño,
sólo lleva un alma de rosas que deslíe
su esencia
13 Años después, J. R. publica una versión corregida de este poema,

con la procedencia al pie: Le Bouscat, 1901, y el título: «A Denise dor
mida». El nuevo poema está recogido en Cuadernos de Juan Ramón
Jiménez, pág. 72.
por la risa de plata de las verdes en la esencia que exhalan tus deli
estrellas, rios serenos.
un Beso de oro cantaba risueñas Sobre ti flota un algo de visión
canciones, errabunda,
cantaba canciones risueñas...; un efluvio virgíneo, ese vago mis
era un Beso de amores virgíneos, terio
era un Beso de efusiones tiernas, de la niebla opalina de los lagos,
que al salir de unos labios más la onda
fragantes y puros perfumada que sube de un jazmín
que una pura y fragante Azucena, entreabierto.
buscando iba otros labios amantes En la noche hay más flores que
al país de las Flores Eternas... en la luz; por la sombra
(P. L. P„ 1467-1468) brillan giros, torrentes y ascensio
nes de pétalos
irisados, y el alma de unos nardos
de bruma
a los niños dormidos da fragancia
de besos
(P. L. P., 96)
El tem a del beso está usado con empalago en los prime

ros libros de Juan Ramón; pero en los versos destinados a
Rim as adquiere un refinamiento que raya en narcisismo:
Nadie me besa, y a veces
nostalgia de labios siento,
y estoy siempre triste y solo
con mis penas y mis versos!
Cuando vuelvo por las tardes

pensativo y soñoliento,
sobre mi espejo me inclino
y me embriago de besos.
(P. L. P., 139)
Los nuevos refinamientos disimulan el carácter sensual

de los versos de amor, y el conflicto patente de una búsque
da del erotism o y la pureza en la carne, muy obvia en «La
canción de los besos» y muy sutil en «A una niña mientras

duerme»:
«La canción de los besos» «A una niña mientras duerme»
Tu belleza infinita; la cascada

voy buscando a una pobre Ino de bucles
cencia que en tu frente derraman los do
que se fue de su pecho ardoroso, rados cabellos;
cuando el lúbrico amado entrea el jardín de tu carne, saturado de
bría riendo rosas,
la incendiada y fragante prisión de jazmines, de nardos, de viole
de los gozos...; tas; tu tierno
y ¡ay! me muero, me muero y no palpitar..., ¡todo, todo para ti es
encuentro una muerte!
a la blanca Inocencia que busco (P. L. P., 97)
amoroso...’
(P. L. P., 1469-1470)
En el primer caso la imagen erótica se prolonga en dos ver

sos elaborados: «cuando el lúbrico amado entreabría rien
do / la incendiada y fragante prisión de los gozos»; en el
segundo caso la imagen es breve: «el jardín de tu carne».
Tratándose de una niña que duerme, la frase nos parece de
masiado sensual. Llama la atención que en ambas estrofas
interviene la muerte; la sensualidad, la inocencia o pureza
y la muerte andan siempre muy mezcladas en la poesía de
Juan Ramón.
En los poemas destinados a R im as el tem a de la muerte
adquiere una alta dimensión estética al ser enlazado directa
m ente con la naturaleza y el paisaje. En «Tétrica», uno de
los poemas de Ninfeas, el Alma y la Carne se despiden junto
al lecho de un enfermo moribundo, el enfermo es lo de m e
nos en el poema, como si la carne y el alma tuvieran fuera
de él separadas existencias; habla el Alma, habla la Carne
y el artificio es excesivo y el poema resulta aparatoso y me
lodramático. En «Crepúsculo de abril», un poema alejandri

no escrito en Arcachon en 1901, al tratar del m ism o tema,
es decir, de una enferma moribunda, no se libra ninguna lu
cha fuera del proceso natural de la muerte que va dispután
dola a la vida, hasta el mom ento final en que m uere también
el crepúsculo primaveral. En la comparación de estrofas de
ambos poemas se pueden apreciar los defectos del uno y las
excelencias del otro:
«Tétrica» «Crepúsculo de abril»

Habló el Alma: Las mejillas de lirio de la enfer
‘Ya me voy...; ma tuvieron
me arrebatan unos brazos invisi ilusiones de vida en su frío de
bles...; muertas:
¡ay! ¡qué horrible es separarse, se tiñeron de un rosa dulce y va
Carne amada! go...; diríase
¡ay! ¡qué horrible es separarse que en su nieve crecía una lumbre
para siempre, secreta.
tras un Día de Placeres y de Amo Se apagó lentamente la magnífica
res embriagantes...! nube;
Yo te adoro, se apagaron las rosas de la pálida
yo te adoro, dulce Carne...; enferma.
Resonaban distantes las esquilas,
temblaban
¡cuántas veces, enlazada en otra en el cielo profundo las divinas es
Carne, trellas;
me colmaste de delirios que sin ti empezaron las flores a dormirse...
no habría hallado...! Moría
¡ay! ¡qué horrible es separarse uno de esos crepúsculos de la azul
para siempre...! primavera.
mas... los brazos invisibles me (P. L. P„ 116)
arrebatan...;
¡ya me voy...!’
(P. L. P., 1475)
En Francia, la poesía juanramoniana va adquiriendo una

natural delicadeza simbolista. Los tonos del paisaje se sua-
vizan: el rojo y el fuego del ocaso se convierten en vagos

m atices violetas, el verdor ya no se le atribuye artificiosa
mente a las estrellas, sino a lo que en sí es verde, como el
jardín; las sensaciones favoritas, como la calma y el silencio,
adquieren nuevos valores cromáticos. Nótense estos efectos
en un poema viejo, de Ninfeas, y uno nuevo escrito en Bur
deos en 1901 e incluido en Rimas:
«Melancólica», de Ninfeas «Paisaje», de Rimas
Infinito montón de cenizas pare Hacia Oriente, las gasas del mo
cen los cielos; ribundo día
infinito montón humëante, despo funden jardín y cielo con la dulce
jo del fuego del día, armonía
donde algunas estrellas verdosas de sus vagos matices; sobre un
como chispas postreras titilan... cielo violeta
destiñe sus verdores el jardín. En
El silencio y la calma la quieta
melancólicos alzan canciones dor placidez del conjunto no hay golpe
midas... vigoroso
(P. L. P., 1503) ni alegre, que distraiga; es éste un
religioso
desleimiento de tonos delicados;...
(P. L. P., 160)
Otras estrofas de «Paisaje» muestran ese mayor dominio poé

tico que Juan Ramón va adquiriendo. En «Quimérica», viejo
poem a de Ninfeas, parece postrarse ante la hora del cre
púsculo para adorarla; pero en el nuevo poema se identifica
con el crepúsculo y siente sus agonías:
«Quimérica», de Ninfeas «Paisaje»
Hora santa Entre mis ideales

¡yo te adoro! ; miro cómo agonizan estos prima
tú el altar has sido siempre en verales
que mi alma crepúsculos; yo siento sus dulces
agonías
anhelante, apurar quiso un cáliz porque mueren sus lumbres como
blondo, mueren las mías.
cáliz mágico que forjan mis deli Todo tiembla. La luz va extin
rios, guiéndose lenta;
dulce cáliz que es el cuerpo nebu en mi alma va cayendo la sombra
loso soñolienta.
del magnifico Ideal de mis quime Oigo una voz distante que lloran
ras, do me llama.
cuyo borde son sus frescos labios Mi corazón me dice que hay al
rojos; guien que me ama...
dulce cáliz que contiene el rico (P. L. P., 161)
néctar
del amor voluptüoso...
Hora santa del crepúsculo del
sueño
¡yo te adoro!
(P. L. P., 1505)
En los nuevos poemas, Juan Ramón toca conceptos tras

cendentales yendo a ellos de las cosas. Al describir el paisaje
en «El palacio viejo», pasa progresivamente a expresar la
nostalgia del tiempo pasado y la muerte que en sí lleva lo
vivo:
El jardín ha enlazado la arboleda frondosa
de sus calles sombrías. En el lago, las piedras
de algún puente han caído carcomidas; el musgo
ha cubierto las fuentes. Una onda serena
de quietud, baña a todo.
No es terror, no es tristeza
esa sombra que vaga;
es la amarga hermosura de lo viejo, la esencia
que en el mundo dejaron otras flores, la música
de otras liras, la ronda de las áureas bellezas
que se van; es la vida que respira la muerte,
es la luz de la niebla...
(P. L. P., 92-93)
En esta poesía está tam bién la antigua atracción por los ce
menterios; pero esta morbosa preferencia ha ganado una
m isteriosa dimensión, dándole un tono de naturalidad a la
psicosis del poeta; de nuevo, el punto de arranque es el pai
saje; como en este poema destinado a Rimas, sin título:
Los sauces me llamaron, y no quise
decir que no a las voces de los muertos:
abrí la verja y penetré tranquilo
en el abandonado cementerio.
(P. L. P., 187)
El elem ento macabro persiste a veces; pero ya no se trata

de un «atahúd carcomido» o «los gusanos asquerosos», como
en el poema «Elegiaca» de Almas de violeta (P. L. P., 1537-
1538), sino de lo macabro embellecido por lo que no lo es:
la losa es de alabastro, el esqueleto está cuajado de rocío:
Un sepulcro caído, desde el fondo
del patio, me llamó con su misterio:
su losa de alabastro estaba rota
sobre la yerba exuberante, y dentro,
con espantosa mueca, sonreía,
cuajado de rocío, un esqueleto,
(P. L. P., 187)
Juan Ramón ha aprendido también a expresar el senti

miento religioso de otro modo, enalteciéndolo artísticamente.
La Virgen María, de quien era devoto, había sido tema de
sus primeros poemas; una comparación del tratamiento de
este tem a entonces y después muestra lo mucho que ha ga
nado su lira al pasar del mero colorismo de la primera época
al simbolismo. En los poemas que vamos a comentar el poe
ta que canta es un ser vacilante que recurre a la Virgen en
busca de alivio y consuelo. En el primer caso se trata de un
poema anterior a 1901, el titulado « ¡Solo! », que fue incluido
en Almas de violeta y que corresponde a las romerías de la
Virgen de Montemayor de Moguer, según el ambiente que
se desprende de sus versos. En el segundo caso se trata de
un poema de 1901, titulado «A la Virgen Maria», que no fue
recogido por el poeta en ninguna colección y que correspon
de a las romerías de Lourdes, según el ambiente que de él
se desprende:
« ¡Solo! » «A la Virgen María»

Malo, muy malo yo estaba ¿Por qué mi pobre corazón de
cuando se fue aquel invierno...; lirio
no sé de qué, pero el caso No te ha buscado siempre, sombra
es que mis dichas murieron; azul?
y me llevaron al campo Muerto de sed, de ensueño y de
a respirar aires buenos... martirio,
¿por qué mi pobre corazón de
lirio
no te ha buscado siempre, sombra
(P. L. P., 1531) azul?
(Sala Z. y J. R. J. de la U. de P. R.)
Los versos citados son los primeros de ambos poemas. En el

primer caso el poeta usa veintidós versos más describiendo
su mal, sin mencionar a la Virgen, que aparece a partir del
verso veintinueve; pero en el poema de 1901 el enfermo y el
objeto de su devoción quedan relacionados desde los dos pri
m eros versos de un bello e indirecto modo: por la frase «co
razón de lirio» que el poeta se aplica y la frase «sombra
azul» que le aplica a la Virgen. Del mism o modo, en el pri
mer caso se usan más de cincuenta versos antes de estable
cer la devoción de los fieles; en el segundo caso esta devo
ción está patente en la segunda estrofa, de una concisión ar
tística envidiable:
Supe que iban a ti por bendi

¡era la fiesta del pueblo! [verso 53] ciones,
Hombres, mujeres y niños como se va por flores a un jardín,
hasta la ermita subieron, todos los desgarrados corazones;
todos llenos de alegría, y nunca fui yo a ti por bendicio
todos felices, contentos... nes
(P. L. P., 1532-1533) como se va por flores a un jardín.
La armónica relación entre el poeta triste y los tristes que

van a la Virgen en el segundo poema, no existe en el prime
ro, lo cual le resta unidad artística a la obra. También se
puede apreciar, en la comparación, la m aestría de la descrip
ción sugestiva de la Virgen en el segundo poema, sobre la
descripción directa del primero:
Madre, tu dulce aroma de azu

la Virgen pobre y bonita cenas
con los labios entreabiertos inunde de quietud mi corazón;
en una triste sonrisa...; da lo azul de tus ojos a mi pena,
Ja patrona de la aldea madre, tu dulce aroma de azu
que se parece a mi niña, cenas
con su carita morena, perfume mi dormido corazón.
con sus rosadas mejillas,
con sus ojos melancólicos
y su pura frente altiva...;
(Ibid., 1532)
Las frases «dulce aroma de azucenas» y «lo azul de tus ojos»

expresan toda la dulzura, pureza, suavidad y melancolía que
encierran las gastadas «labios entreabiertos», «triste sonri
sa», «ojos melancólicos» y «pura frente altiva» del primer
poema. Del m ism o modo, aun cuando el primer poem a ad
quiere su tono m ejor cuando el poeta vuelve la vista al pai
saje, la sugerente alusión del segundo poema le aventaja:
Ya el Sol se hundía en Ocaso...; Esta noche, en lo azul lleno de

a sus últimos reflejos estrellas,
salió de la ermita blanca, un ángel blanco y bueno, lirio y
la Virgen...; hubo un momento ju z ,
de majestad infinita...; se ha llevado mi alma hasta tus

reinó un profundo silencio...; bellas
el campo calló...; tan sólo moradas, a la luz de tus estrellas,
sonaban allá a lo lejos, un ángel blanco y lirio, blanco y
el clamor de las campanas luz!
que cantaban en el pueblo,
(Ibid., 1533)
Habiéndose escapado del laberinto poético en que se en

contraba, Juan Ramón se dedica a corregir la obra escrita
para su inclusión en Rim as de som bra, desechando los mor
bosos y apasionados poemas de Ninfeas. Las correcciones
fueron menores y mayores: quitó la excesiva ortografía ro
mántica y pseudo-modernista, suprimiendo puntos suspensi
vos, signos de admiración e interrogación y mayúsculas in
necesarias; suprimió las dedicatorias de Villaespesa a las
personas desconocidas y las dedicatorias sentimentales como
«Para mi Alma», cambiando el inusitado «para» al corriente
«a»; suprimió algunos títulos como «Paisaje del corazón»,
«Tarde gris», «Nivea», «Azul», «Negra» y «Elegiaca»14. En la
comparación de la primera y segunda versión de «Azul», un
pequeño poema de Almas de violeta que habría de incluirse
en Rimas, se pueden apreciar estos cambios. Además de co
M Existe un estudio largo, por Elaine C. Riccio, sobre las correc

ciones del poeta: «Juan Ramón Jiménez’s revised poems from 'Nin
feas' and ‘Almas de violeta’ through the ‘Antolojías’». Tesis de licen
ciatura (M. A.) inédita. The Catholic University of America, Washing
ton, D. C., julio de 1966.
rregir la puntuación, Juan Ramón suprime el título y la de

dicatoria:
«Azul»
Para mi Alma
Ya estoy alegre y tranquilo; Ya estoy alegre y tranquilo:

¡sé que mi virgen me adora! sé que mi virgen me adora;
¡ya en el rosal de mi alma ya en el rosal de mi alma
abrieron las blancas rosas! abrieron las blancas rosas.
Fuera, en el mundo hace frío; Fuera, en el mundo, hace frío;

el otoño triste llora... el otoño triste llora;
Mas... ¿qué me importa que cai mas ¿qué me importa que caigan
gan de los árboles las hojas?
de los árboles las hojas...? (P. L. P., 100)
(P. L. P., 1528)
Otros poemas sufrieron correcciones mayores: cambio de

palabras y versos y hasta de estrofas, amén de suprimir al
gunas, lo que a veces le da otro tono al poema. Tal sucede
con «Salvadoras», que pasa a ser «A m is penas», título sen
timental pero más apropiado a su contenido. En la versión
original el poem a termina en una nota de desesperación y
las expresiones del sentimiento son triviales; en la versión
corregida las penas causan un sentimiento inefable sugerido
por las frases «oro de mis sueños», «amor de mi lira», «flores
que entreabren sus cálices en m is días», «perfume de mi
vida». A continuación, la última parte de ambos poemas:
«Salvadoras» «A mis penas»
¡Penas mías, yo os bendigo! ¡Penas mías, yo os bendigo!

¡yo os bendigo, penas mías! ¡Yo os bendigo, penas mías,
¡negras tablas salvadoras, negras tablas salvadoras
salvadoras de mi vida! del perfume de mi vida!
mi alma es vuestra, vuestra sólo;
yo no codicio alegrías,
yo gozo cuando estoy triste,
es mi llanto blanca dicha
que me embriaga de dulzuras,
de gratas melancolías...;
¡nunca, nunca me olvidéis Nunca, nunca me olvidéis
en el mar de mi desdicha! en el mar de mi desdicha,
¡entristeced a mi alma! entristeced mis amores,
¡entristeced a mi vida! entristeced mis delicias,
¡que yo gozo con las penas que yo gozo con las penas
más que con las alegrías! más que con las alegrías,
¡que jamás puedo olvidarme que jamás puedo olvidarme
de vuestra fiel compañía, de aquella playa bendita,
cuando solo, solo, solo,
sin auxilio me perdía;
cuando llegó aquel momento
en que aborrecí la vida;
cuando lloraba yo tanto,
cuando yo tanto sufría...!
(P. L. P„ 1539-1540) en donde me embriagasteis
de las nostalgias divinas.
Todo el oro de mis sueños,
todo el amor de mi lira,
todas las flores que entreabren
sus cálices en mis días,
todo el fuego de mis ojos,
todo el placer de mis risas,
es sólo para vosotras,
adoradas penas mías,
adoradas salvadoras
del perfume de m i vida.
(P. L. P., 184-185)
La autocrítica juanramoniana será ejercida desde esta

época en adelante y las correcciones darán la medida exacta
del progreso del poeta, preocupado cada vez m ás con librar
a su obra de vicios y excesos. Al rechazar los poemas pseudo-
modernistas de Ninfeas, Juan Ramón repudiaba las influen

cias equivocadas, el modernismo malamente imitado. Cuando
cayó en sus manos Azul, de Rubén Darío —recordaría des
pués—, él, «que era entonces 'modernista', y social, y ancho,
y largo, y que soñaba con una ristra de libros en alejandri
no, no quería ser más 'delicado' y no escribía rom ances»15.
Pero para su nuevo libro R im as escogió los romances y can
ciones de su obra primeriza, sobre todo los romances y otros
poemas de forma tradicional, además de unos pocos versos
polim étricos y escasos alejandrinos. Pese a la lectura de los
sim bolistas franceses, sus pensamientos estaban con la poe
sía nacional y con Bécquer, el más sim bolista de los poetas
españoles de esa fecha, admirador de la poesía del pueblo.
En el prólogo al libro La soledad, de Augusto Ferrán, que
Juan Ramón co n o cía 16, Bécquer exaltaba las formas de ex
presión poética del pueblo, «síntesis de la poesía», y dividía
la poesía en dos clases, una: «el fruto divino de la unión del
arte y de la fantasía», la otra: «la centella inflamada que
brota del choque del sentim iento y la pasión». La primera
éra «una poesía magnífica y sonora; una poesía hija de la
m editación y el arte que se engalana con todas las pompas
de la lengua, que se mueve con una cadenciosa majestad,
habla a la imaginación, completa sus cuadros y la conduce
a su antojo por un sendero desconocido, seduciéndola con
su armonía y su hermosura». El aspecto del modernista que
Darío representó en España en las postrimerías del siglo xxx
y principios del xx corresponde a esta definición. La otra
>5 «Mis primeros romances», Cristal, pág. 272.

16 J. R. hizo reproducir este prólogo en una publicación del estu
diantado de la Universidad de Puerto Rico, Río Piedras, cuya sección
literaria él asesoraba: Universidad, vol. 5, núm. 69. Suplemento sin
fecha, correspondiente a abril de 1953, págs. 3-4. De esta fuente deri
vamos las citas.
poesía, según la clasificación de Bécquer, es la «natural, bre
ve, seca, que brota del alma como una chispa eléctrica, que
hiere el sentim iento con una palabra y huye, y desnuda de
artificio, desembarazada dentro de una forma libre, despier
ta las m il ideas que duermen en el océano sin fondo de la
fantasía». Bécquer consideraba que la primera era la poesía
de todo el mundo y la segunda la de los poetas, y que la
poesía popular era la breve y seca, desnuda de artificios.
Comentando el carácter conciso y profundo de los canta
res de Ferrán, Bécquer expuso conceptos que se podrían
aplicar a Juan Ramón: «Esa impaciencia nerviosa que siem
pre espera algo, algo que nunca llega, que no se puede pedir,
porque n i aún se sabe su nombre; deseo quizá de algo divi
no, que no está en la tierra y que presentim os, no obstante.
»Esa desesperación del que no puede ahuyentar los do
lores, y huye del mundo, y los tormentos le siguen, porque
su tortura son sus ideas, que, como su sombra, le acompa
ñan a todas partes».
La impaciencia nerviosa, la inquietud, un deseo inefable,
un perenne dolor caracterizaban la obra del poeta de Mo
guer. Un poema escrito en Arcachon, titulado «Inefable», re
fleja este estado que se transmite al ambiente; el poema pasó
a Rimas:
En el aire embriagado de serenos olores

se dormía el recuerdo y se ahogaba el pesar.
De lo lejos venían los tranquilos rumores
con que canta la muerte de las tardes el mar.
(P. L. P„ 181)
En sus versos más íntimos, los de amor, otra vez a la manera

sencilla de sus principios, es decir, en verso octosilábico de
rima asonante, com pletamente carente de artificios, estaba
esa nota de dolor y de reproche del que huye del mundo:
¿Por qué la olvidé? Pensando

que pronto me moriría
me acariciaba con lágrimas
de una ternura infinita.
¿Por qué la olvidé? Sintiendo

la tristeza de mi vida,
me envolvía con sus ojos
y llorando sonreía.
(Rimas, P. L. P., 130)
La sencillez con que Juan Ramón expresa los sentim ientos

imponderables es conmovedoramente humana, a veces lo hace
en términos tan corrientes que se creería que la expresión
es común, que podría ocurrírsele a cualquiera; pero no se
trata de una expresión común, sino de una poesía elusiva,
por leve, como en esta estrofa de «Muerta»:
Yo sé que está bien muerta; pero, a veces,
por el sendero de mi vida pasa,
y ¡es ella!, ¡es ella!, el corazón me grita:
mas no, no puede ser..., será un fantasma.
(Rimas, P. L. P„ 151)
José Enrique Rodó notó las esenciales calidades becque-

rianas de estos poemas. En carta del 2 de julio de 1902, en la
que le agradecía a Juan Ramón el envío de las para entonces
publicadas Rimas, encareció el parentesco espiritual del poe
ta de Moguer con Bécquer, su más acentuado acento heinia-
no y las nuevas influencias de su poesía más adaptadas al
gusto dom inante, influencias benéficas, en su opinión, para la
poesía hispánica tan inm ovilizada en viejos m o ld e s 17. La opi
17 La correspondencia entre J. R. y Rodó, incluyendo esta carta,

aparece en José Enrique Rodó, Obras completas. Editadas con intro
ducción, prólogos y notas por Emir Rodríguez Monegal, Aguilar, Ma-
nión de Rodó interesa, puesto que estaba libre de las presio
nes del círculo modernista inmediato a Juan Ramón y libre
de prejuicios españolizantes. Admirador de Bécquer, amo
nestaba: «Esa manera alada, suave, desdeñosa del efecto
plástico y dotada de recóndita virtud sugestiva, no debe de
jarse perder en el verso castellano», y notaba que por su
esencial lirismo, la forma poética nueva creada por Bécquer
podía persistir cualesquiera que fueran el gusto y el senti
miento en poesía (pág. 1332). Hondo en su valoración, Rodó
se refirió tres veces a la originalidad de la poesía de Juan
Ramón y exaltó cuatro veces su carencia de artificios:
No se equivocaron, por cierto, al presentármele a usted como
un pariente espiritual del soñador de otras Rimas, sin mengua
de la originalidad de su fisonomía personal. (Pág. 1332.)
...y, sobre todo, tiene usted personalidad propia y distinta, y
la sincera y simpática sencillez, con que nos le manifiesta im
prime en su libro el interés humano, ... (Ibid.)
... porque nada más natural y verdadero que su manera de
sentir, y nada más sin artificios que sus tristezas, ... (Ibid.)
... tratándose de quien, como usted, tiene suficiente persona
lidad propia y pulcritud y delicadeza de gusto ... (Ibid.)
... veo transparentarse en las páginas de su libro una verda
dera alma de poeta, muy llena de naturalidad y delicadeza en el
sentir, muy enseñoreada de los tonos suaves de la descripción
y de la sencillez y elegancia de la forma; ... (Págs. 1332-1333.)
En Le Bouscat, Burdeos, en la «Maison de Santé du Cas-

tel d'Andorte», Juan Ramón cumplió veinte años. Se marchó
de allí a principios de 1902. Sucesos posteriores en su vida
indican que en Francia tuvo amores carnales que entonces le
parecieron naturales; pero que en el más recatado ambien-
drid, 1957, págs. 1331-1335. Derivamos de esta obra las citas de la carta
de Rodó, que van seguidas del número de las págs. correspondientes.
Según nota de Rodríguez Monegal, J. R. publicó partes de la carta de
julio 2, 1902, en Renacimiento, tomo II, núm. 7, septiembre 1907.
te español llegaron a parecerle pecaminosos. El recuerdo de

estos amores se convirtió en obsesión, causándole un con
flicto personal y artístico que habría de desem bocar en la
poesía.
CAPÍTULO V II
«VESTIDA DE INOCENCIA ...»: SOR AMALIA

Y EL SANATORIO DEL ROSARIO
Con aquella m im osa dulzura, m ordiéndose el lunar de su

labio —viene usted, Juanito, a ver nacer la luna?
Dejándose tirar del velo que le ponía tirante la frente y
doblando atrás la cabeza, cerraba los ojos com o las muñe
cas al tenderse
La muñeca era Sor María del Pilar de Jesús, Hermana de
la Caridad del Sanatorio del Rosario de Madrid, donde Juan
Ramón se recluyó a su regreso de Francia, por intervención
del doctor Luis Simarro, que consiguió que le dieran un dor
m itorio y una sala, como en un hotel, porque él no podía
soportar los ruidos del centro de M adrid2. Desde el Sana
torio del Rosario, en la primavera, Madrid era otra cosa:
«campo verde pasado de soles ponientes, con vacas en paz y
Guadarrama azul y nieve»3. Su reconciliación con la Corte
1 «Recuerdos. (Sor Pilar)». Inédito. En los archivos de J. R. J. en

España.
2 Ver «Simarro», J. R. J., La colina de los chopos. Selección, orde
nación y prólogo de Francisco Garfias, Taurus, Madrid, 1965, pág. 173.
Al referirnos a esta obra abreviaremos a Colina.
3 J. R. J., «Velázquez 96», Colina, pág. 178.
empezó en el año de 1902, en las noches de primavera, según

florecían los jardines. La nostalgia de su tierra y su fam ilia
le había hecho regresar a España; pero, lleno com o estaba
del «verdor, humedad, dulzura y sensibilidad» del paisaje
francés, el paisaje castellano le pareció aún más árid o4, has
ta que, pasado el invierno, empezó a atisbar la llegada de la
primavera por las ventanas del sanatorio: por las del salón,
las de su cuarto, las de los cuartos deshabitados y bajando
al jardín lleno de acacias en flor. Por entre los senderos de
rosales veía pasar las blancas figuras de las novicias y las
negras figuras de las monjas viejas. Notó que tam bién en
Madrid el ocaso era de oro y que la luna rosa llenaba el
campo de luz; por la ventana abierta entraba el olor a aca
cias; a veces oía el suave canto de los pájaros y a veces el
sitio se llenaba de oro, luz y jardín.
Al segundo día de estar en el Sanatorio del Rosario Juan
Ramón conoció a la hermana Pilar, Pilar Ruberte. Ella y otra
hermana, de nombre Manuela, entraron corriendo a su cuar
to a decirle que fuera a ver los fuegos de la Guindalera; de
momento, llamaron abajo y él y la hermana Pilar se queda
ron solos. Desde entonces se sintió románticamente atraído
hacia ella. De los balcones del salón principal, que daba de
la casa al jardín, miraban juntos los fuegos de la Guindalera
y a veces ella le invitaba a ver nacer la luna. La dulce her
mana blanca de ojos negros le parecía una Venus de Milo,
«como resurjida de la espuma de algún sueñ o»5. Las mon
jas jóvenes: Sor Pilar, Sor Amalia, Sor Andrea y Sor Ma
nuela, eran todo ternura, él veía en ellas a la m ujer buena
ausente por tanto tiempo, la madre, la hermana, la novia, la
niña; algunas veces las pensaba santas; otras veces se las
4 Ver J. R. J., «Arias tristes», ibid.,, pág. 168.

5 J. R. J., «El salón», ibid., pág. 164.
El Sanatorio del Rosario 195
imaginaba pecadoras. Cuando los pacientes se iban de vera
neo, él jugaba con ellas por los pasillos com o si fuera un
chiquillo; otras veces, paternalmente, les regalaba golosinas
que ellas, demasiado jóvenes para estar acostumbradas a la
disciplina, se comían alrededor de la estufa del cuarto de él.
Sabiendo el miedo que el poeta tenía a las tormentas, al
estallar éstas pretendían refugiarse en su cuarto, con gran
aspaviento. Se distraían distrayéndole como a un niño, ves
tían de monja a una escoba y la sentaban en el sofá de su
pequeña sala, o le ponían en la cama, arropada, la fotografía
de la amiga francesa6. Él, sufriendo aún de una crisis per
sonal y religiosa, se debatía entre los im pulsos perversos y
el exacerbado sensualismo que a veces le dominaba, y los de
seos de pureza. Dominado por la sensualidad, quería llegar
hasta la carne que castamente protegían los hábitos. La her
mana Pilar le parecía un mármol de m useo que él ablandaba
y calentaba. A Sor Andrea, rubia, de ojos negros, se atrevía
a tocarle las manos para confusión y vergüenza de ella, que
se ponía nerviosa. A él le parecía que ella quería y no quería
irse; que ella le apartaba con los brazos pero le atraía. Cuan
do Sor Amalia Murillo descorría las ventanas verdes de la
galería y el cuarto se encendía del color de la tarde, él quería
retenerla. En las noches de verano las monjas se sentaban
en la terraza y, en busca de la brisa, se quitaban las mangas
interiores, manteniendo los brazos en alto agarradas al res
paldo de las mecedoras. Al verlas así descubiertas, embarga
do de sensualidad, le parecía que acariciaba el brazo desnu
do de la hermana Amalia, «largamente, hasta llegar al pe
cho», y se imaginaba los pechos «menudos, medrosos, sólo
6 Sobre las relaciones de J. R. con las monjas del Sanatorio del

Rosario, de Madrid, véase, en la parte 5, titulada «Sanatorio del Re
traído», de Colina, además de los trozos ya citados, «Mi Venus de
Milo», pág. 165, y «Las niñas», pág. 171.
vistos por las manos, porque el hábito no se podía quitar fá

cilmente» 7. Su afición a las novicias llegó a ser causa célebre
y llegó el mom ento en que le enviaron las com idas con una
m onja mayor que a él le pareció viejísim a8. Peor aún, a la
hermana Amalia, la preferida, por culpa de él la trasladaron
súbita y calladamente del Sanatorio del Rosario. Después se
dio cuenta de que la hermana había querido despedirse y lo
contó así en sus «Recuerdos»: «Unos pasos suaves y preci
pitados llegaron hasta la puerta que se abrió momentánea
m ente y el rostro pálido y descom puesto de la hermana Ama
lia miró con angustia. Casi no miró. Aquello fue m enos de un
segundo. Mi profesor de alemán estaba conmigo, ella no lo
sabía. Y los pasos huyeron otra vez apresuradamente. Yo
sentí confusamente algo que no pude explicar entonces. Era
que aquellos pasos se alejaban... para siempre...».
A la partida de la hermana Amalia le volvió a invadir una
honda tristeza. Se figuraba que se había marchado «enferma
y triste» y que no la vería «hasta el Cielo». No podía olvi
darla, su toca blanca —decía— y sus ojos negros habían lle
gado a hacerse de su alm a9. Todos conocieron su tristeza,
volvió a inquietarse y a pensar en la muerte. En la angustia
de ese primer invierno que pasó en el sanatorio de Madrid le
alentaba sólo la presencia del doctor Simarro, que llegaba
siempre inesperadamente, a últim a h o r a 10. El doctor y su
mujer eran su apoyo moral, a menudo le invitaban a su casa
a comer, y algunas veces el doctor hacía que le acompañara
a la Institución Libre de Enseñanza. Cuando Mercedes Roca,
7 «Recuerdos». Inédito. En los archivos de J. R. J. en España.

8 Anécdota de María Martínez Sierra al contestar personalmente
en su residencia de Buenos Aires, en julio de 1968, a unas preguntas
por escrito de esta autora.
9 J. R. J., «Páginas dolorosas», V, Primeras prosas, pág. 59.
10 Ver J. R. J., «Simarro», Colina, pág. 173.
la esposa de Simarro, le iba a visitar al sanatorio, le llevaba

antojos. El pintor Em ilio Sala, que vivía cerca, le mandaba
con ella «unas setas cocinadas exquisitam ente»u. A veces
Sala le visitaba con Mercedes. Estaba viejo, pero aún daba
clases de pintura, y le hizo posar para un retrato. Lo pintó
com o el romántico poeta que era a los veinte años. Le lleva
ba a Juan Ramón los libros de Ángel Ganivet porque la hija
de éste era una de sus alumnas. El pintor Sala era un hom
bre comprensivo, con quien se podía contemplar sin disimu
los las acacias.
En el verano los Simarro se fueron de Madrid de vaca
ciones y Juan Ramón buscó apoyo moral en el cura del sa
natorio, un capellán joven, andaluz, suplente, con fama de
ignorante, por lo que se decía no le habían asignado parro
quia. Le llamaban «Candileta» porque, en vez de decir en
buen latín «Quam dilecta tabernacula tua», decía algo que
sonaba a «can dileta» n. Cuando Juan Ramón se acordara de
él después, lo describiría «feo, ignoble —com o decía Villa-
espesa», y además, bajo, bizco, con nube en un ojo, deslen
guado y com ilón 13. Las hermanas lo despreciaban y le ha
cían maldades y el capellán se vengaba de un modo poco
edificante: poniendo tinta en las pilas de agua bendita de la
capilla. Pese a sus muchas faltas, com o el poeta necesitaba
tener siempre a su lado a quien, en su opinión, podía prote
gerle de la muerte, se hacía acompañar de él. El ministro
del Señor era una gran protección espiritual por su oficio,
no por sus dotes individuales. Su confianza en el capellán
flaqueó un nevado día en que, paseando por Colón en una
berlina cerrada, después de almorzar, le dijo, «jirando el ojo
h «Don Emilio Sala», ibid., pág. 170.

12 Anécdota de María Martínez Sierra a esta autora.
13 «El Sanatorio del Retraído. (Don Adrián Bugada)». Inédito. En
los archivos de J. R. J. en España.
terrible y reluciente su colmillo blanco: —Juanito, dejémos-

nos de tontería, ¿qué hay en esta vida ni en la otra como pa
searse en una berlina, satisfecho el estómago y un buen puro
en la boca? Y [le] dio un codazo en el estómago mientras
soltaba una carcajada cerrado de boca y abierto de piernas» 14.
Los hom bres negros que Juan Ramón conoció en el «Co
legio de San Luis Gonzaga», los jesuítas, le fueron adversos
por su severidad; pero de ellos aprendió que el ascetism o y
la pureza eran ideales cristianos. Preocupado por la propia
sensualidad, abominó el exceso del capellán destinado a dar
le buen ejemplo y jamás le perdonó la grosería. No tuvo
m ejor suerte con otro capellán interino del Sanatorio del Ro
sario en quien también quiso encontrar apoyo moral en au
sencia de sus médicos. Según sus recuerdos, «el Padre —un
andaluz de Jaén, alto, seco, rojo y con ojos azules corridos
de carne rosa, lujoso de sanatorio —seda y moaré —zapatos
—hebilla de plata —y de sombrero —Villasante», le hizo
«una confidencia grosera sobre sus amores con una jamona
de la Plaza M ayor»15. Escribió sobre ello con turbación:
«Aquello que él consideraría tan natural era para mí algo
terrible, desconcertante, espantoso. Me sentí de pronto como
aislado, solo entre m is ideas de catástrofe, desorientado como
en un desierto sin salida. El sostén de mi voluntad se había
quebrado. Yo creo que si aquel hombre negro y rojo hubie
ra sido un hombre intelijente, si m e hubiera hablado con
ciencia o con razón de la vaciedad del Cielo, si hubiera sido
un platónico, m i corazón no habría notado la transición del
ideal y hubiese seguido latiendo tranquilo. No, aquella nega
ción de lo espiritual era soez, burda, de sacerdote que de
biera haber sido en la estación de las pulgas mozo de cuerda
w Ibid.
15 «Recuerdos». Inédito.
o tabernero del Rastro, y el golpe fue espantoso, terrible, sin

solución». El poeta dijo que lloró por dentro y se quedó
«arrinconado, medroso y triste como un niño perdido —como
un niño que llora en la noche, que grita por la luz!» (ibid.).
El incidente había sido más que «una confidencia grosera»,
según Juan Ramón le confió después en una carta a uno de
sus médicos: «¿Y el sinvergüenza del padrecito? Buena bro
ma me hizo pasar. ¿Se lo conté a usted? Me introdujo en
casa de una señora que él disfrutaba y que empezó a echar
m e a su hija, una boba con la cara sucia, ¡figúrese usted lo
demás! Yo vi que aquello marchaba mal y me fu i» 16.
Las relaciones de Juan Ramón con los capellanes del sa
natorio durante su aguda crisis nerviosa y espiritual fueron
negativas y contribuyeron a su anticlericalismo. De los dos
andaluces (el otro era de Granada y jaranero), conservaba
la más mala impresión. El de Granada parece haber sido un
pecador empedernido, el Obispo le había prohibido confesar
y vivir en la casa principal. Recordaba el poeta que leía en
alta voz y mal las reseñas de las corridas de toros, que a él
le eran odiosas, y le gastaba bromas que le hubieran pareci
do mal hasta de un laico. Le decía: «Don Juan, mañana en el
Gloria voy a cantar una petenera», o si no: «¿Qué quiere
usted que le diga mañana a las niñas?». Las niñas eran las
novicias que él tanto quería y admiraba. A veces, insinuante,
le decía: «Acabo de dejar a la madre con el tío ese agustino
en su cuarto», y sabiendo que Juan Ramón era poeta le re
citaba los versos más so ec es17. Ciertos poemas, escritos años
después, tienen mucha relación con estos incidentes, en par
ticular el titulado «Capellán»:
w Carta de Moguer, ¿1912?, al doctor X, Madrid. Cartas, págs. 102-

103. (Se ha citado del original, en el que dice: el sinvergüenza del pa
drecito.)
17 «El Sanatorio del Retraído. (D. Manuel...)». Inédito.
200 Vida y obra de Juan Ramón Jiménez
Acento de Jaén; sombrero de Villasante;
vueltas de ormesí, enteritis y querida.
Canta misa y rosario, a un compás rasgueante
de su guitarra. Su ¡Gloria! suena a ¡Olé, mi vida!
Se comulga las hostias que consagrara el otro,

para el yantar divino de las de Santa Ana;
—pasa la madre, 'muslo de dama', y hace el potro—;
y se remanga por el riego la sotana.
Sermón. 'La Voz del púlpito' le da el tema eucarístico,

que él rellena de escombros de bazofia latina.
Se vuelve a las novicias y, en un arrobo místico:
'Bien así como la pasajera golondrina...’ ls.
Los versos que Juan Ramón escribió estando en el Sana

torio del Rosario eran de otra índole: poemas nostálgicos
sobre el paisaje, el jardín, la música, las novias blancas y la
muerte.
Cuando los amigos escritores de Madrid se enteraron
dónde vivía el poeta de Moguer, fueron a visitarle. Manuel
Reina, que estaba entonces casi ciego, diabético y cojeando
a consecuencia de un accidente —había sido arrastrado por
un tranvía—, a su paso por Madrid fue a verle y Juan Ramón
le dio a leer el manuscrito de R im as de som bra. Aunque ta
chó cosas que a él le parecían muy buenas, le dijo al dejarlo:
«—Su flor es la ‘sensitiva’» 19. Valle Inclán, más estrafalario
is Este poema fue publicado por J. R. en la Segunda antolojía poé

tica (1898-1918) y apareció como el segundo poema de los «Alejandrinos
de cobre» de la parte titulada «Esto». Excluido por él mismo de la
Tercera antolojía poética (1898-1953), volvió a incluirse en el postumo
J. R. J., Libros inéditos de poesía, 1. Selección, ordenación y prólogo
de Francisco Garfias, Aguilar, Madrid, 1964, pág. 194. Al citar de esta
obra abreviaremos a L. I. P.
19 J. R. J., «Don Manuel Reina», Colina, pág. 163.
que nunca, mejor escritor y aún más generoso que antes,

notó que su romance estaba contagiado del de Espronceda20.
Valle le iba a ver a menudo y le llevó su Sonata de otoño.
Una vez que el sanatorio quedó incomunicado de Madrid por
tres días, a causa de una gran nevada, se le apareció inespe
radamente, cumpliendo su promesa de ir a v er le21. A los vi
sitantes se les recomendaba guardar silencio; pero Valle In-
clán no se daba por enterado y discutía, leía en voz alta, gri
taba, haciendo aún la crítica modernista con los adjetivos de
rigor, para alboroto de las monjas jóvenes, que se divertían
imitándole y riéndose de él a sus espaldas Ώ. Salvador Rueda
iba tam bién a visitarle al Sanatorio, hum ildem ente vestido,
a veces «con traje blanco de albañil... gorra y alpargatas»,
que usaba, según decía, para mezclarse de veras con el pue
blo n. Algunas veces, pareciéndole que andaba muy mal pues
to, no se atrevía a entrar, solamente pasaba a preguntar cómo
estaba el paciente. Villaespesa, que de m om ento había des
aparecido del horizonte juanramoniano, volvió a procurarle
el mism o de siempre, excitado y excitando con sus noticias:
que llegaba D'Annunzio, que llegaba Eugenio de Castro, y
hasta Juan Ramón a veces se iba con él al anunciado encuen
tro, haciendo en vano el recorrido de las estaciones, porque
los ilustres no aparecían24. Jacinto Benavente, que le había
escrito algo agradable por su colaboración en Electra, y Gre
gorio Martínez Sierra, de quien el joven poeta tenía muy alta
opinión, al enterarse que estaba en el Sanatorio fueron en
20 Ver «Ramón del Valle-Inclán, II», La corriente infinita, pági

nas 93-94.
21 Ver «Ramón del Valle-Inclán», Colina, pág. 174.
22 J. R, comenta la reacción de las monjas del sanatorio a las vi
sitas de Valle Inclán en los escritos sobre éste mencionados en las
notas 20 y 21.
23 J. R. J., «El 'colorista' nacional», Corriente, pág. 56.
24 «Recuerdo al primer Villaespesa», Corriente, págs. 67-68.
seguida a verle. Enterado de que el lechero pasaba por casa

de Martínez Sierra, empezó a enviarle cartas por mediación
de éste todas las m añanas25. Alentado por todos estos ami
gos, Juan Ramón quiso dar a la publicación su libro y como
él no estaba del todo bien, Julio Pellicer y Enrique Ruiz le
pasaron en lim pio los p oem as2Ó. Manuel Reina, Benavente y
el m ism o Pellicer le aconsejaron que quitara la palabra som
bra del título y que suprimiera las tres divisiones del libro,
porque eso de «Paisaje del corazón», título de una de ellas,
sonaba raro en aquella ép oca27. Le hicieron además quitar
algunas de las nuevas poesías y agregar otras que a ellos les
gustaban de Ninfeas y Almas de violeta, como «El cemente
rio de los n iñ o s» 2S. Cuando al fin la Librería de Fernando Fe,
de Madrid, publicó R im as en ese año de 1902, diecisiete de
los setenta y dos poemas, aunque corregidos, habían visto
ya la luz y muchos de los poemas nuevos quedaron fuera. El
libro salió con doscientas veinticuatro páginas y dedicado a
la memoria del padre del poeta, a su madre y a sus hermanos.
Con la publicación de R im as Juan Ramón se volvió a in
corporar al grupo m odernista español y Villaespesa y Martí
nez Sierra le llevaron al Sanatorio del Rosario los nuevos
escritores del grupo. Conoció entonces a los hermanos Ma
chado, Antonio y Manuel, y a Ramón Pérez de Ayala. Las
tertulias modernistas se celebraban en su cuarto los domin
gos por las tardes y a él le dio por llamarle a la vivienda
«el Sanatorio del Retraído». Los jóvenes escritores iban «al
25 Anécdota de María Martínez Sierra al contestar a las preguntas

de esta autora.
26 Al relatar este hecho en «Rimas», Colina, pág. 166, J. R. da las
iniciales de estos amigos. Ver la nota 27, que sigue.
27 Hablando de Rimas, J. R. se refiere a estas cosas en el libro de
Guerrero Juan Ramón de viva voz, págs. 159-160.
28 Juan Ramón de viva voz, pág. 163.
campo» a ver al «enfermo de melancolía» 23. Los nuevos visi

tantes eran, además de los mencionados, Rafael Cansinos As
sens, sevillano, dos años mayor que Juan Ramón; Pedro Gon
zález Blanco, asturiano, casi de su mism a edad; Viriato Díaz
Pérez y José Ortiz de Pinedo, escritores menores amantes de
la nueva literatura. A estos tertulianos, acostumbrados a re
unirse en los cafés, les impresionaba el ambiente del sanato
rio, la pulcritud del lugar, los médicos, las enfermeras, el
cuarto de Juan Ramón, su romántica apariencia, su tristeza
y gravedad, su manera pausada de hacer las cosas y sus
versos. Cansinos Assens decía que en su presencia se sentían
intimidados, que Villaespesa bajaba su voz atronadora y que
procuraban sentarse sin ru id o30. Hasta a Antonio Machado,
que era tal vez el más grave del grupo, le parecía Juan Ramón
pálido y circunspecto y su tono, ceremonioso y d istante31.
Éste, que había notado con gusto la gravedad y discreción de
Antonio, dirigía a él su atención32. Ante sus compañeros lite
ratos, el poeta era otro que el paciente juguetón y sentimental
mimado por las monjas jóvenes del lugar y enamorado de
ellas. Cansinos Assens decía que los nuevos amigos se habían
figurado encontrarle «deshecho en lágrimas» y lo encontraron
impasible, fríamente correcto y hasta ligeramente irónico al
hablar «de algún pobre colega menos dotado de gracia su til»33.
Todavía llevaba luto por la muerte de su padre y vestía ele
gantemente de oscuro. Empezó a dejarse crecer la barba,
29 Rafael Cansinos Assens se refiere a este hecho en su obra La

nueva literatura, 2.a ed., tomo I, Los Hermes, Editorial Páez, Madrid,
1925, pág. 24.
30 Ibid., I, 159.
31 Según el recuerdo de Miguel Pérez Ferrero en «El cansado de
su nombre», ABC, Madrid, noviembre 7, 1946.
32 Según el recuerdo de Rafael Cansinos Assens en «Juan Ramón
Jiménez», Ars, San Salvador, núm. 5, abril-diciembre 1954.
33 La nueva literatura, I, 160.
cultivando una apariencia distinta a la de todos los demás.

A veces les contaba a los visitantes los horrores de sus noches
de insom nio, de una araña con cabeza humana —recordaba
Cansinos Assens—, y luego, más humano, hablaba de una
mujer operada la tarde anterior, cuyo huerfanito se agarra
ba lloroso a las frías verjas del jard ín 34.
Otro visitante de Juan Ramón era un cuentista y funda
dor de revistas, entre ellas la R evista Nueva, donde empeza
ron a publicar los que después se llamarían «noventaiochis-
tas». Se trataba de Luis Ruiz Contreras, quien para ani
marle a salir le hablaba de las tertulias interesantes de Ma
drid, en particular la de Concha Gimeno de Flaquer, en la
calle Barquillo, concurrida por aristócratas y literatos, don
de a veces se daban conciertos. Las concertistas eran Juana
de Quirós y su hermana Adela, hijas de la vizcondesa de Ba
rrantes, muy admiradas por los tertulianos, sobre todo Jua
na, una gran intérprete al piano de los clásicos alemanes e
italianos, entonces de moda. Ruiz Contreras contagió a Juan
Ramón de su admiración por la pianista y en las Navidades
de 1902 hizo que le dedicara, sin conocerla personalmente,
34 Estas cosas, en parte, coinciden con el contenido de «Páginas do

lorosas», fragmentos de prosa poética publicados por J. R. en Helios,
VI, 1903, alrededor de la misma fecha en que contaba a sus amigos
los horrores de sus noches de insomnio. E. g.: en La nueva literatura
dice Cansinos Assens: «En la estancia pulcra y triste, rodeamos al ami
go, que habla lento y dulce ... de terrores nocturnos, de una araña
con cabeza humana», I, 25. En «Páginas dolorosas» dice J. R.: «algu
nas de estas largas noches de insomnios y desesperanzas me da horror
estar solo, ... por los corredores largos encuentro siempre un perro
negro con cabeza de hombre; ... Hay días en que el perro debe estar
enfermo, porque viene a sonreírme con la misma cabeza de hombre;
una araña verde, grande, monstruosa, y esta ya entra en mi cuarto y
sube por mi lecho blanco con sus patas erizadas», IX, Primeras prosas,
páginas 67-68.
un ejemplar de R im a s35. Acariciaba la esperanza de que Juan

Ramón le diera el nombre de Juana a una de las bellas mu
jeres de sus poemas de entonces; pero como las verdaderas
musas eran las novicias del Sanatorio del Rosario, el poeta
no se dejó influir, pese a que le gustaba la Juana de Quirós
que el amigo tan hábil y románticamente le describía. Cuan
do le dedicó a Juana, entonces enferma, el ejemplar de Ri
mas, Ruiz Contreras añadió u n poem a de ocasión suyo a la
dedicatoria, en el que deja traslucir su deseo de que Juan
Ramón diera el nombre de Juana «a la visión blanca, / la
visión de sus ensueños de poeta»:
'Hermoso nombre —al trazarlo
decía el poeta enfermo—
’suena cadenciosamente
'con el vibrar dulce y recio
’del bronce fortalecido
'por la caricia del tiempo'.
No le dije que tu nombre
será de tu alma remedo,
pues como en el bronce antiguo
vibra en ella el sentimiento.
Y, acaso, a la visión blanca,
la visión de sus ensueños
de poeta, dará el nombre
de mi enfermita, el enfermo.
Lois Rurz y C ontreras
26 diciembre 1902
La crítica de R im as salió, en gran parte, del grupo de vi

sitantes del Sanatorio del Rosario. Salvador Rueda lo celebró
Ver Luis Ruiz Contreras, «Salones literarios», Memorias de un

desmemoriado, M. Aguilar, editor, Madrid, 1946, págs. 443-445, En Juan
Ramón de viva voz, Juan Guerrero Ruiz se refiere también a este in
cidente, págs. 436-437.
3« Autógrafo manuscrito, propiedad de Francisco Hemández-Pinzón
Jiménez, sobrino de J. R. J.
en el Heraldo, de Madrid; Martínez Sierra en La Lectura;

Manuel Machado en E l País; Rafael Leyda en El Globo; Julio
Pellicer en N uestro Tiem po, y en otros periódicos y revistas:
Cansinos Assens, González Blanco, Pérez de Ayala, José Ace
bal, José Betancourt, Manuel Bueno, Isaac Muñoz Llórente,
J. Ruiz Castillo y J. Sánchez Rodríguez. El «sabio Unamuno»
no quiso o no pudo hacer la reseña, para desconcierto de
Juan Ramón que le había mandado un ejemplar con una tar
jeta en la que se dirigía a él ceremoniosamente: «Muy Sr. m ío
y maestro respetado», y le rogaba que si creía que el libro
era digno de ello, se ocupara de él en algún periódico, «cen
surando todo lo que crea censurable, y señalando las relati
vas bellezas»37. En Andalucía, el viejo amigo Federico Moli
na y el costum brista malagueño Salvador González Anaya,
celebraron el libro del compatriota andaluz y algunos escri
tores hispanoamericanos tomaron nota: Manuel Díaz Rodrí
guez publicó u n elogio en El Cojo Ilustrado, y José Enri
que Rodó, cuyo Ariel circulaba por las reuniones modernis
tas de Madrid, al recibir el ejemplar enviado por Juan Ra
món le escribió la «inestimable» carta ya comentada. A la
crítica jocosa, que se ensañaba con los modernistas, R im as
le pareció mejor que Ninfeas. «Gedeón», especializado en
ataques personales contra los nuevos poetas, después de re
ferirse erróneamente al poeta de Moguer como el «fabrican
te de cogñacs de Málaga», dijo: «Al año siguiente, 1902, ...ha
publicado otro tom o de versos por el estilo de las Ninfeas
que largó el año pasado... Estas rimas del señor J. R. Jimé
nez no son tan... ninfeas como las otras. Hablando con pro
piedad, no son ninfeas n i bonitas» M.
37 Cartas, pág. 45.

38 Citado por Jorge Campos en «Cuando Juan Ramón empezaba»,
ínsula, Madrid, núm. 128-129, julio-agosto 1957, pág. 9.
Hacia el 1902 el modernismo español iba saliendo de su

estado confuso y los nuevos adeptos tenían el oído más aten
to al sim bolism o francés y a Góngora que al modernismo
hispanoamericano. Para entonces, Juan Ramón y los Macha
do habían leído directamente a Baudelaire, Verlaine, Mallar
mé, Samain, Moréas, Laforgue, y habían traído de Francia
sus libros. Los Machado eran —decía Juan Ramón— «firmes
sostenes de la 'poesía nuevar» 39. El nuevo ídolo era Verlaine;
Juan Ramón tenía su retrato y se lo enseñaba a todos sus
visitantes. De los hispanoamericanos, sólo Rubén Darío se
guía ejerciendo una gran influencia. Juan Ramón, que había
perdido noticias de su paradero, se enteró de su dirección
por Manuel Machado y le escribió, enviándole Rimas. Le ase
guraba que no le olvidaba, que seguía trabajando pese a su
anemia y a su hipocondría; le pedía perm iso para dedicarle
una nueva edición de Ninfeas, corregida, que pensaba d a r40.
Darío tardó algo en contestarle y cuando al fin le escribió
de París, el 7 de diciembre de 1902, le acusaba recibo de la
carta pero no le mencionaba haber recibido Rim as. La carta
de Darío era corta pero cariñosa, le daba las gracias por la
prometida dedicatoria y le aconsejaba voluntad de vivir y
voluntad de sanar. Ignorando que Juan Ramón había estado
recluido en el sanatorio de Castel d’Andorte, le decía: «¿Por
qué no se viene V. a curar a Francia? Creo que en poco
tiempo, el cambio y este ambiente vital y alegre le pondrán
una salud y un humor adm irables»41.
39 En «Recuerdo al primer Villaespesa», Corriente, pág. 67.

40 Carta de J. R. a Darío, en la obra de Antonio Oliver Belmás
Este otro Rubén Darío, págs. 176-177.
41 Ver Donald F. Fogelquist, The literary collaboration and the per
sonal correspondence of Rubén Darío and Juan Ramón Jiménez, Uni
versity of Miami Hispanic American Studies, núm. 13, Coral Gables,
University of Miami Press, 1956, pág. 15. En futuras referencias a esta
obra citaremos solamente el nombre del autor, Fogelquist.
A pesar de que la juventud española ya tenía sus propios

m aestros en Benavente, Valle Inclán, Azorín, Baroja y en
Unamuno, a quienes respetaban «un poco de lejos», no le
habían perdido el cariño y admiración a Darío. Benavente
había escrito El nido ajeno en 1897; Valle Inclán había pu
blicado la Sonata de otoño en los Lunes de E l Im parcial,
antes de regalarle el libro a Juan Ramón en el Sanatorio;
Azorín había publicado La voluntad; Pío Baroja, Camino de
perfección, y Unamuno había dado Paz en la guerra.
Con nuevo entusiasmo e idealismo, Juan Ramón y varios
amigos del grupo modernista, capitaneados por Martínez
Sierra, decidieron hacer una revista literaria mensual seria,
como el M ercure de France, por puro placer estético, cos
teándola e llo s 42; cada uno pondría cien pesetas mensuales.
Los interesados eran, además de Juan Ramón y Martínez Sie
rra, Ramón Pérez de Ayala, Agustín Querol, Pedro González
Blanco y Carlos Navarro Lam arca43. Cada uno atraería cola-
42 Ver en la mencionada obra de Fogelquist la carta de J.R. a

"Darío sobre este particular, pág. 13. Fogelquist le asigna la fecha de
1902, y lo más probable es que fuera escrita en diciembre de 1902 o en
enero de 1903. El 7 de diciembre de 1902 Darío contestó la primera
carta que J. R. le escribió del Sanatorio del Rosario de Madrid, al en
terarse de su paradero por Manuel Machado (ver la nota 40). En esta
correspondencia no se mencionaba la revista Helios (ver Fogelquist,
página 15). Es dudoso que hacia las Navidades J.R. molestara a Darío
pidiéndole colaboración ^rara la revista. El hecho de que la contesta
ción de Darío a J. R., refiriéndose a la de éste sobre Helios y ofrecién
dole la colaboración, sea del 10 de febrero de 1903, indica que proba
blemente la de J. R. fue del mes anterior. La carta de Darío, de fe
brero, está en la «Sala Zenobia y J. R. J.» de la Universidad de Puerto
Rico y se cita, en parte, en Vida y obra de J. R. J., pág. 92.
« J. R. da los nombres de estas personas en una nota a una carta
de Antonio Machado: «Helios es la revista que hicimos Gregorio Mar
tínez Sierra, Agustín Querol, Ramón Pérez de Ayala, Carlos Navarro
Lamarca, Pedro González Blanco y yo». Ver Cartas de Antonio Macha
do a Juan Ramón Jiménez. Con un estudio preliminar de Ricardo Gu
llón y prosa y verso de Antonio Machado y J. R. J. Ediciones de La To-
E l Sanatorio del Rosario 209
boradores de peso, que a su vez invitarían a otros. Alentado

por la reciente carta de Darío, Juan Ramón se iba a encar
gar de pedirle colaboración; invitarían tam bién a los Macha
do y esperaban conseguir colaboración de Unamuno por su
mediación; Martínez Sierra le pediría colaboración a Bena
vente, y así sucesivamente contaban atraer escritores de va
lía. Sin pérdida de tiempo, Juan Ramón le contó el proyecto
a Darío, pidiéndole versos y prosa y permiso para copiar
cartas o fragmentos de las cartas que éste escribía para La
Nación de Buenos Aires Como Darío vivía de su pluma, ne
cesitaba cobrar por sus escritos; pero le contestó que no
esperaba que el grupo le pagara más que «un sou », aunque
tendrían que decir que le pagaban com o al que más. Apoyó
el proyecto recomendándoles que demostraran «con hechos,
con obras, con ideas» que sabían como los que más y que vo
laban alto, y sobre todo —decía—, «no mentar nombre de
escuela»45.
Ni Juan Ramón ni los otros editores de H elios se desani
maron ante la perspectiva de tener que pagarle a Darío por
su colaboración, esperaban que dentro de tres o cuatro me
ses la revista llegaría a tener dinero para pagarle al mentor
espléndidam ente46; habían hecho toda suerte de planes res
pecto a su publicación, iban a dar traducciones del alemán y
del inglés y originales franceses.
rre, publicaciones de la «Sala Zenobia-Juan Ramón» de la Universidad

de Puerto Rico, serie B, núm. 1, 1959, págs. 17-18. Esta explicación
coincide con el primer párrafo de la carta de J. R. a Darío, que em
pieza: «Cinco amigos míos, y yo, vamos a hacer una revista literaria
seria y fina» (ver Fogelquist, pág. 13).
“M Fogelquist, pág. 13.
45 Carta de Darío a J. R. del 10 de febrero de 1903, en la «Sala Z.
y J. R. J.» de la Universidad de Puerto Rico, no incluida en Fogelquist.
Reproducida en parte en Vida y obra de J. R. J., pág. 92.
46 Ver la carta de J. R. sobre este particular en Fogelquist, pági
nas 14-15.
El primer número de Helios salió en abril de 1903, sin

Agustín Querol, que había sido uno de los iniciadores. La
revista vivió una espléndida vida por un año, de abril de
1903 a mayo de 1904. De los catorce números que se publi
caron, Juan Ramón colaboró en once, con escritores que pa
saron a ser ilustres en las letras españolas: Darío, Unamu
no, Ganivet, los Machado, Azorín, Benavente, Pérez de Ayala,
Martínez Sierra, los hermanos Quintero y los ya reconocidos
Juan Valera y Pardo Bazán. En sus cartas a Juan Ramón,
Darío hizo la crónica de H e l i o s Del primer número dijo,
en carta de París del 12 de abril de 1903: «H elios está pre
ciosa»; el 24 de julio de ese año escribía: «H elios es lo más
brillante que hoy tiene la prensa española. Todos los redac
tores, cosa rara, valen»; el 20 de octubre: «Helios cada día
mejor. Todos allí piensan, y eso es mucho»; el 20 de no
viembre: «H elios está lleno de distinción mental»; y el 12
de enero de 1904, desde Málaga: «He leído el últim o núme
ro de Helios, y m e ha gustado muchísimo». El 22 de marzo
de 1904 Darío se quejaba en una tarjeta de no haber recibi
do número nuevo de la revista; el 7 de mayo de ese mismo
año pedía que le mandaran H elios a Venecia, y ya no volvió
a mencionar más la revista.
La amistad de Darío y Juan Ramón se había renovado a
través de la correspondencia en relación a Helios, en la que,
además de referirse a la colaboración y producción literaria
de ambos, se contaron sus crisis personales y se hicieron con
fidencias, Darío aconsejando y alentando siempre al discí
pulo y Juan Ramón confesando su admiración y cariño por
el maestro, aunque ya no trataba de imitarle. Estaba conven
cido de la superioridad de Darío sobre todos los demás poe
47 En la mencionada obra de Fogelquist están incluidas todas las

cartas de Darío que se mencionan a continuación.
tas de su lengua; admiraba las sensaciones de arte en su poe

sía y le parecía su obra «de espíritus y para alm as»48. A Da
río le preocupaba la melancolía de Juan Ramón y de sus
versos y, como estaba convencido que podría cambiarle las
ideas y devolverle la alegría del vivir, le invitaba a ir a Ver-
salles, a encontrarse con él en Granada o en Málaga, porque
Darío, en el invierno, abandonaba París y se iba a buscar
el sol por Andalucía y más allá: Sevilla, Córdoba, Almería,
Gibraltar, África. Juan Ramón estaba enfermo de tristezas;
pero Darío estaba enfermo «del entendimiento, de la memo
ria y de la voluntad», como él mism o decía, con las tres po
tencias del alma «dadas al diablo»49. Tenía entonces treinta
y seis años y Juan Ramón veintidós. Había vivido mucho y
estaba totalm ente desengañado de las am istades falsas y de
la vida en general; la pureza de sentimientos en Juan Ramón
le conmovía y aunque dejaba sin contestar las cartas de
otros, siempre contestaba las del joven poeta, que se mante
nía fuera de las intrigas de la época. El que dijera mal de la
producción de Darío era para Juan Ramón, sencillamente, un
bruto, porque Darío era el m ejor poeta que había escrito en
castellano, porque desde Zorrilla nadie hacía versos com o él,
y no se cansaba de decirle en sus cartas cuánto le quería y
admiraba, y Darío, que necesitaba ese estím ulo, le contesta
ba: «Cuídese, y sea el admirado poeta que es, y no m e deje
de querer»; «mándeme sus letras, y créame siempre su Ru
bén Darío»; «sus versos me han venido a perfumar la mente.
Siga, sueñe, viva, diga sus cosas! »; «suyísimo»; «suyo, muy
suyo»; «le quiero de veras».
48 Fogelquist, pág. 21. La carta con esta opinión de J. R. es proba

blemente de enero de 1904.
49 Fogelquist, pág. 18. (La carta de Darío con estos sentimientos
es de París, 20 octubre 1903.)
212 V ida y obra de Juan R am ón Jim énez
Juan Ramón había conseguido una segunda edición de

Prosas profanas hecha en París en 1901 por la casa editora
Viuda de Ch. Bouret, y se la mandó a Darío para que se la
firm ara50. En vez de una sencilla firma, el nicaragüense le
escribió todo un poema en la primera página titulado « ¡To
rres de Dios! ¡Poetas!», que se recogió en Cantos de vida y
esperanza. En él afirmaba su fe en la poesía, quizás por es
tímulo de Juan Ramón, que mantenía intacto el ideal. Los
versos de « ¡Torres de Dios! » hablan de la ira y la esperanza
rubendariana: «Esperad todavía. / El bestial elem ento se so
laza / en el odio a la sacra poesía / y se arroja baldón de
raza a raza. / La insurrección de abajo / tiende a los Exce
lentes. / El caníbal codicia su tasajo / con roja encía y afi
lados dientes. / Torres, poned al pabellón sonrisa. / Poned,
ante ese mal y ese recelo, / una soberbia insinuación de
brisa / y una tranquilidad de mar y c ie lo ...» 51.
Juan Ramón no recibió el libro con la dedicatoria-de Da
río hasta el otoño de 1903, después de pasar una temporada
en la Sierra de Guadarrama con uno de los m édicos del Sa
natorio del Rosario, el doctor Francisco Sandoval. Al regre
so a Madrid, no volvió al sanatorio. En la carta que le escri
bió a Darío agradeciéndole el envío le ofrecía su casa en
Conde de Aranda, 1 52. La casa tenía que haber sido la del
doctor Luis Simarro, que le invitó a vivir con él.
so «Un día de estos le enviaré mi ejemplar de Prosas profanas para

que me ponga usted su firma», le escribe J. R. a Darío (ver Fogelquist,
página 15). Esta carta, atribuida a 1902 por Fogelquist, pudiera ser de
1903, porque en carta de París, 4 de julio de 1903, Darío le anuncia a
J. R. el envío de Prosas: «Mientras le escribo largamente, sobre mi
tristeza y su última carta, y le envío las Prosas y varios versos nuevos,
le remito estas líneas» (ver Fogelquist, pág. 17).
si Rubén Darío, Poesías completas. Edición, introducción y notas
de Alfonso Méndez Planearte, Aguilar, Madrid, 1961, pág. 722.
52 Carta sin fecha publicada por Antonio Oliver Belmás en Este
otro Rubén Darío, pág. 177. La carta tiene que ser de 1903; por su
La tranquilidad de Juan Ramón seguía dependiendo de
la constante presencia de un médico; la terapéutica fisiológi
ca y moral se la proporcionaban los doctores Simarro, San
doval, Achúcarro y Miguel Gayarre, hombres dedicados y cul
tivados que entendían su sensibilidad y disfrutaban de su
compañía. Simarro seguía tratándole com o a un hijo, aleján
dole la idea de la muerte, animándole a escribir. A veces le
hacía carácter. Cuando Juan Ramón, con una pistola en la
mano, decía que se iba a matar, Simarro le advertía que un
medio más efectivo sería tirarse por el balcón, al mismo
tiempo abría la ventana y le invitaba a h acerlo53. Sandoval
era transigente y cariñoso con él, gran amigo de la naturale
za, le gustaba, como al padre del poeta, pasear a pie, atento
al correr del agua del río o a aspirar el fresco perfume del
campo. Durante las temporadas que Juan Ramón pasaba con
él en la Sierra del Guadarrama, se acompañaban sin hablar
se a veces; él leía a Góngora o Verlaine y Sandoval se fijaba
en la menuda floración, porque le gustaban las cosas peque
ñas, incluyendo los diminutivos; observaba los bichitos del
campo, estudiaba o pintaba. A Sandoval se debía la manera
que tenían de tratarse: Sandoval llamaba a Juan Ramón «el
poetita»; Simarro a Sandoval, «Sandovalito», y todos a Achú
carro, «Achucarrito». Tanto contagiaban los diminutivos que
algunos pasaron a la poesía juanramoniana de esa época, re
cogida después en Arias tristes, de 1903, y en Pastorales, de
1905 54. Achúcarro, un joven vasco con alguna sangre norue
ga, era un viajero y lector incansable en siete lenguas; sabía
contenido, se sabe que tuvo contestación en una de Darío, de París,

fechada el 29 de octubre de 1903 y que es posterior a otra de Darío
del 20 de octubre del mismo año. (Verlas en Fogelquist, pág. 18.)
53 Anécdota de María Martínez Sierra al contestar a las preguntas
de esta autora.
54 Ver «Sandovalito», Colina, pág. 175.
de pintura, de baile, de alpinismo y era un apasionado de

Debussy. Juan Ramón recordaría su alegría, dinamismo y
bondad más que su poco atildamiento personal y un defecto
en un ojo que el poeta notó el día que, hablando con él en
un tranvía, sin pensar, al referirse a otra persona la llamó
«ese tío b izco»55. En cuanto a Gayarre, era un hombre firme,
inteligente y lleno de humanidad; neuropsiquiatra, después
habría de destacarse por sus investigaciones médicas con
Achúcarro sobre la parálisis.
Fuera del Sanatorio del Rosario, Juan Ramón cultivó cier
tas amistades. Gustaba de charlar de arte con Miguel A. Ro
denas y con Pérez de Ayala, del que tenía muy alta opinión,
porque era, como él, aficionado a la pintura. En una carta a
Darío se lo encomiaba como «un poeta joven de bastante ta
lento y muchísima cultura» x . Disfrutaba de las visitas al es
tudio del pintor Emilio Sala y de su conversación. Sala,-que
de joven había conocido a Eduardo Rosales, el gran pintor
pobre y tísico de la com posición equilibrada y la justa pro
p orción 57, le contaba a Juan Ramón que le había visto pin
tar «La muerte de Lucrecia» en un salón frío que alguien le
había cedido porque en su pobreza ni siquiera tenía una
boardilla. Rosales terminó el cuadro tosiendo y pintando, y
tosiendo y sudando tuvo que cargar con él después de una
gran nevada para exhibirlo en un lugar que no valía la pena.
Estas bien recordadas conversaciones se convirtieron en
sustancia poética al hacer Juan Ramón después el retrato lí
rico de R osales58.
55 J. R. J., «Ese tío bizco», Colina, pág. 177.

56 Fogelquist, pág. 14.
57 Según Enrique Lafuente Ferrari, Breve historia de la pintura es
pañola, 4.a ed., Editorial Tecnos, S. A., Madrid, 1953, pág. 490.
58 «Eduardo Rosales (1873)», Españoles de tres mundos (segundo
retrato de la serie), 1.a ed., Editorial Losada, Buenos Aires, 1942.
El otoño de 1903 fue un otoño galante para Juan Ramón.
Se vio rodeado de mujeres bellas, elegantes y finas en las
casas de sus nuevos amigos; empezó a asistir a tés y a co
midas, se fue convirtiendo en el poeta favorito del grupo.
Había entre ellos quienes se aprendían de memoria los ver
sos que publicaba en Helios. Frecuentaba la casa de Carlos
Navarro Lamarca, que vivía en un lujoso piso con su mujer
y su madre y le gustaba la bella doncella que recibía y par
ticipaba si el señor no estaba. La m ujer de Navarro La-
marca, María Elena, hija de un viejo m inistro argentino, le
enseñaba los caprichos que había adquirido en sus viajes.
Era agradable y cariñosa «en frío», según él, y lamentaba
que teniendo un gran piano se hubiera olvidado de tocar.
A menudo le invitaban a almorzar y a cenar; las reuniones
eran a veces graves y eruditas y el ambiente le parecía «arti
ficial aunque discreto»59. Las mujeres allí estaban siempre
llenas de brillantes y se hablaba de todo y de Shakespeare y
de Rosetti. A la hora del té asistía a la tertulia de los Pérez
Triana, presidida por la señora Georgina O’Day de Pérez Tria-
na, inglesa, rubia y bella como «una margarita de primave
ra». Ésta tenía tam bién piano y sabía tocar cosas que a él
le gustaban mucho, como el «Elogio de las lágrimas», «Tú
eres la paz» y «Rosa del campo» de Schubert, y piezas de Bee
thoven, Schumann y Grieg. Además, cantaba cosas de Ver
laine y había hablado de ponerle m úsica a algunos de sus
versos. Los Pérez Triana eran amigos de los Martínez Sierra,
los conocía por ellos. En su casa se reunían muchos extrañ
as La información referente a las actividades y pensamientos de

J. R. J. en el otoño de 1903 proceden del «Diario íntimo», inédito, en
los archivos del poeta en España. Se ha podido precisar el año por
que el «Diario» incluye una carta de Rubén Darío de París, 29 de oc
tubre de 1903, y las demás fechas de J. R. concuerdan; e. g.: «Día 27»,
«Día 30. Mañana». A la carta de Darío siguen unas notas de J. R. fe
chadas: «Noviembre, día 1».
jeros cultos y los tés eran un verdadero prodigio de pulcri

tud femenina. La señora O’Day le regaló después a Juan Ra
món un libro sobre el té, escrito por ella, con una dedicato
ria entre burlona y seria: «To Jiménez, from the author, with
the hope that these practical ideas w ill not disturb his poet
ic dreams». Él correspondió escribiendo un «Comentario sen
timental» basado en la dedicatoria y titulado «El té», que
se publicó en La República de las Letras el 22 de julio de
1905 ^ Era un comentario colorista, modernista, exquisita
m ente burlón, celebrando el té y su hora, y las comidas rosas
y elegantes de la señora O'Day, después de declarar que como
«poeta lunario» le gustaban más las comidas blancas, por
que iban m ejor con lo interior: «Declaro con absoluta inge
nuidad que a mí, poeta lunario, me gustan mucho más las
comidas blancas: m i crema de arroz, mi pechuga de gallina
en aspic, mi pudding the coco, mi queso de Neufchátel, mis
bruños de Portugal, m i agua... Todo esto va bien con lo in
terior». A la blancura de sus gustos gastronómicos contrasta
ba las preferencias rosas de la dama del té, dándole valor
estético a lo culinario: «Pero ella prefiere las comidas rosas...
La nieve de la m esa se ha floreado de rosa; el cristal ostenta
rosas-la-France y claveles rosas, llueve la luz rosamente, y
ella, de rosa, sonríe a su crema de tomate, a su salmón, a su
solom illo a la Rossini, a su jamón de York, a sus meloncitos
llenos de helado de fresa, a sus petit-fours rosados, a sus
vinos de Chipre y de Hungría... y siempre pone a su comida
rosa una nueva y fresca golosina —como diría mi querido y
caprichoso Manuel Machado—, labios rosas.
»E1 té es una vaga preparación para la comida rosa de la
noche».
«o Ver María A. Salgado, «En torno a una página olvidada de Juan

Ramón Jiménez», South Atlantic Bulletin, vol. XXXIV, núm. 4, South
Atlantic Modern Language Association, noviembre, 1969, págs. 9-10.
Le gustaba visitar a Francisco A. de Icaza, diplomático

mexicano que vivía en Madrid, muy fino de carácter y muy
amplio de cultura. A Juan Ramón le gustaba el modernismo
de sus dos libros de versos, Efím eras, de 1892, y Lejanías, de
1899. Icaza se daría después con mayor entusiasm o a la crí
tica y a la investigación. Su obra, Examen de críticos, de
1894, había sido severa. Juan Ramón admiraba su biblioteca,
aficionado como él a los libros bien impresos. Icaza tenía
magníficas ediciones de algunas obras, entre ellas, una insu
perable de Los laúdes, de D’Annunzio.
A los Martínez Sierra les debía Juan Ramón muchas de
las amistades de esa época. Consintiéndole com o poeta mi
mado, atraían hacia él gente culta y mujeres bellas. María,
la m ujer de Gregorio, era buena y cariñosa con él, suplien
do esa necesidad que él tenía de compañía y halago femeni
no directo y sencillo. Tenía gestos poéticos que a él le agra
daban: cuando ella le estrechaba la mano, hacía como que
se la llevaba al corazón. Sentía por ella una profunda y
sana atracción, la acompañaba cuando Gregorio no estaba,
su charla le era siempre simpática, se sentía a gusto en la
casa de ellos y se veía allí con otros hombres de letras: Can
sinos Assens, Candamo, Rodenas, Ortiz de Pinedo y Alejandro
Sawa, novelista, periodista y colaborador de revistas, muy
admirado entonces en los círculos literarios. Culto y elegan
te, llamaba la atención de Juan Ramón por las cosas que con
taba y porque leía bien los versos de Gabriel Vicaire, recien
temente muerto (en 1900), y recitaba de memoria los de
Verlaine. Entonces, a nadie se le hubiera ocurrido que Sawa
habría de morir ciego y loco seis años después, es decir, en
1909. Martínez Sierra acompañaba a Juan Ramón a veces en
sus salidas, aunque se tratara del cementerio, a donde iba
el poeta a visitar la tumba de Mercedes Roca, la mujer de
Simarro, que murió en el verano ese de 1903. Por ella volvió
a su antigua costumbre de frecuentar ese recinto, aunque el

de Madrid le gustaba muy poco, no era un lugar de paz y de
retiro como el de Moguer. Mercedes estaba enterrada en el
Cementerio del Este, a veces lleno de coches, de gente que
lloraba, según él, «automáticamente», de «flores empolva
das», de carros de muertos, de vendedores de flores, de cie
gos, de niños mendicantes, de gentes cargadas de crucesr co
ronas y faroles. Los días que visitaba el cementerio, agobia
do por el ambiente y el ir y venir entre nubes de polvo, Cas
tilla le parecía m ás árida y se sentía profundamente depri
mido. Hizo muchos viajes al cementerio con el doctor Sima
rro, que se ocupaba del arreglo de la tumba de su m ujer y
había encargado una lápida. Juan Ramón se preocupaba como
si se tratara de un miembro de su familia. El día que colo
caron la losa, descom pusieron la yedra y la madreselva, por
lo que fue a quejarse, indignado, al florero Lapoulide, que
estaba a cargo de los arreglos. En su tienda compraban los
crisantem os para la difunta. E l Día de Todos los Santos hizo
dos viajes a la tumba de Mercedes porque los jardineros no
aparecieron en toda la mañana como habían convenido. Él
m ism o se ocupó de buscar a otra gente para el arreglo y por
la tarde fue a cerciorarse de que lo habían hecho. Arreglada,
le parecía bella la tumba de Mercedes, le gustaba la losa sen
cillam ente inscrita: «Mercedes. Agosto XI, 1903», y la franja
de yedra alrededor. Sus desvelos le causaron un ataque ner
vioso, el cementerio estaba atestado de gente, hacía mucho
sol, el ver la gente enlutada yendo a visitar a sus muertos le
hizo recordar a los propios en el cementerio de Moguer, y a
la familia. La ausencia era como la muerte. No iba a ver a
su fam ilia convencido de que habría de m orirse por el ca
mino, de emprender el viaje. Le parecía que hacía una eter
nidad que no los veía y tenía la certeza de que todo había
cambiado y él sería un extraño entre los suyos. Las cartas de
E l Sanatorio del Rosario 219
su madre siempre eran tristes; su hermano Eustaquio había

asumido el lugar de don Víctor, su padre, y con ello la res
ponsabilidad de la fam ilia y los negocios; Ignacia y Victoria,
sus hermanas, ya casadas, tenían hijos, sus sobrinos, que
apenas conocía. Creía que moriría sin volver a Moguer y el
Día de los Difuntos lloró su muerte y a sus muertos, enfer
mo de veras, con opresión en el pecho, taquicardia y vérti
gos, a punto, creía, de sufrir un colapso cardíaco. Pero el
doctor Simarro, siempre cerca, le devolvía la serenidad. En
ese otoño de 1903 Juan Ramón había pasado a ser su alumno
y asistía a sus clases de Psicología.
Simarro era catedrático de Psicología Experimental en la
Universidad de Madrid y lector de Psicología Fisiológica en
la Escuela de Estudios Superiores del Ateneo Científico y Li
terario. Allí, en clase, su paciente y alumno le oía hablar de
Spinoza, Descartes, del pensar lógico y el apológico. Las lec
ciones continuaban después de la clase, porque Simarro in
fluía en las lecturas de su protegido. Juntos iban a la libre
ría de Romo, lugar favorito de su otro gran amigo médico,
Nicolás Achúcarro, porque allí se recibían todas las noveda
des de Europa. Frecuentaban otras buenas librerías de Ma
drid, entre ellas la de Fernando Fe, que había publicado
R im as y se encargaba del nuevo libro, Arias tristes. Estas
actividades y los paseos por el Prado, Recoletos, Colón, le
hacían pasable la estancia en la ciudad, que por lo demás le
parecía insoportablem ente fea. Su com pensación era buscar
la belleza, fijarse en ella donde quiera que pudiera encontrar
la y generalmente encontraba ese deleite en la mujer. Reac
cionaba de manera marcada al fugaz paso en la calle de cual
quier mujer extraña, diferente, misteriosa: la de ojos negros
y «pomposo sombrero negro» en el tranvía; las hermanas de
luto, elegantes y hermosas en la florería; la m onja blanca y
joven, más blanca que las otras que la acompañaban, que vio
pasar en una berlina, cerca de la librería de Fe. El recuerdo

de sus amores en el Sanatorio del Rosario, de la hermana
Amalia y la hermana Pilar, estaba aún fresco, por algo le
deleitaba tanto la lectura de «Margarita la Tornera», de Zo
rrilla, en su opinión, uno de los grandes poetas castellanos.
Más belleza veía en el otoño madrileño que en la prima
vera, porque los días eran más azules y con más sol y le pa
recía ver oro y raso por las tardes. Notaba cóm o cambiaban
los colores, sobre todo los amarillos, que iban convirtiéndose
en cobre a la puesta del sol. Los rasos del cielo le parecían
rasos antiguos, «gris, verde, celeste, rosa, un rosa em ocio
nante». Su balcón era el medio más accesible para la con
templación de las, en su opinión, pocas estampas bellas de
Madrid: el viejo jardinero de barba blanca cuidando con es
mero las rosas del jardín por las mañanas, la puesta del sol
sobre el Botánico por las tardes. Entre las dos contempla
ciones, si no salía, leía por placer y para hacer crítica para
la sección de «Los Libros» de la revista Helios.
Se daba con empeño a todo lo que tuviera que ver con
Helios. Por su asidua correspondencia con Darío consiguió
que le enviara a la revista «Un soneto a Cervantes» y la oda
«A Roosevelt», que se publicaron en los números correspon
dientes a septiem bre de 1903 y febrero de 1904, respectiva
mente. Darío estaba preparando un nuevo libro de versos
y sabiendo que Juan Ramón conservaba muchos poemas
sueltos que él había perdido, además de saberse otros de
memoria, le pidió que se ocupara de su publicación: «En
cuanto al [libro] de versos mío, le diré que tengo ya unos
cuantos que podrían formar una bonita plaquette, juntán
dolos con los que V. tiene. (La 'Marcha Triunfal', por ejem
plo, que yo no tengo.) Se podría clasificar lo que hay y dar
ordenación a los escasos materiales. Si V. gusta, lo haremos,
—o lo hará su bondad de Vd.» 61. Al estím ulo de Juan Ramón,

siguió enviándole versos sueltos para el proyectado libro. De
donde quiera que iba le escribía aunque fuera una postal, le
enviaba colaboración de amigos de letras para Helios, revis
tas europeas para ayudar con la bibliografía, le hacía encar
gos, le daba consejos. No le gustaba la R. que el joven poeta
usaba en el Juan R. Jiménez, y le aconsejaba que se la qui
tara: «Sea simplemente Juan como el Arcipreste y Jiménez
como el Cardenal»62. Pese a su devoción al modernismo, el
poeta moguereño había resistido el cambio de nombre, es de
cir, el adorno. Él mism o contaba después que algunos escri
tores españoles, influidos por los hispanoamericanos, busca
ron «efectos suntuosos, históricos, fan tásticos»63, y Valle
pasó a ser Valle Inclán, y Cansinos, Cansinos Assens. Quizás
él no cayó en la tentación porque el apellido materno, Mante
cón, no se prestaba; sin embargo, no se le ocurrió hasta
mucho después firmarse con el nombre propio completo:
Juan Ramón. Darío no le había aconsejado mal, el Juan Ji
ménez tenía su ritmo. Darío le tenía verdadero afecto, con
fiaba en él, le ponía al corriente de los chism es de la profe
sión, confiando encontrar en él y en H elios a los paladines
que le defendieran de los injustos ataques y las falsedades
de otros escritores. De Málaga, en una carta de 24 de enero
de 1904, le contaba que José Juan Tablada, el poeta mexica
no, había escrito que el movimiento «moderno» de Hispano
américa se debía a José Asunción Silva, por alabarle; dicha
«inexactitud» —decía— había sido afirmada por un señor de
Colombia en un número pasado del Mercure de France; y se
quejaba: «Yo no reclamo nada para m i talento, ni para mi
61 En carta de París, 12 de diciembre de 1904. Fogelquist, pág. 30.

62 En la posdata a una carta de París, 24 de julio de 1903. Fogel
quist, pág. 18.
63 En «Recuerdo al primer Villaespesa», Corriente, pág. 68.
corta obra; pero sí para la verdad en la historia de nuestras

letras castellanas. Es cuestión de fechas. Cuando yo publiqué
m i canción del Oro y todo lo que constituye Azul, no se co
nocía en absoluto ni el nombre ni los trabajos de S ilva»64.
El libro que cuidaba Juan Ramón habría de ser el tercero
de la gran trilogía dariana. Se llamó Cantos de vida y espe
ranza y lo publicó Martínez Sierra en 1905, en la Tipografía
de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos. Juan Ramón
incluyó el poema-dedicatoria de Darío «¡Torres de Dios!
¡Poetas! » sin indicar su procedencia. No importaba, el maes
tro le había dedicado una parte del libro titulada «Los cis
nes», compuesta de cuatro poemas en los que expresaba
todos sus anhelos divinos y humanos. Era un canto de des
consuelo, de esperanza, al arte, a la belleza, al amor. Canto
de la carne, que habría de prevalecer en la m ejor poesía del
siglo. El poeta de Moguer entendía su letra y su música. En la
últim a estrofa del poema IV decía Darío:
¡Melancolía de haber amado,
junto a la fuente de la arboleda,
el luminoso cuello estirado
entre los blancos muslos de Leda!
64 Fogelquist, pág. 23,

CAPÍTULO V III
«PÁGINAS DOLOROSAS» Y NOVIAS BLANCAS:

PRIMERAS PROSAS Y ARIAS TRISTES
Me he acordado de todos; he llorado sobre m i almohada.

La luna está triste y enferma. Una voz lejana canta jo ta s a
la luna. La m onotonía recorta los árboles cercanos sobre el
cielo alum brado y es tan melancólica la voz que canta y la
guitarra que llora que todo el cam po nocturno se pone la
mano en la m ejilla y sueña m irando la hoz de los m uertos.
Cuando yo vuelva a m i pueblo, m i m adre tendrá la ca
beza blanca y m is hermanos ¡habrán cam biado tanto! y los
pobres niños ... Oh, los niños ya no serán niños! No m e co
nocerán porque yo tam bién m e he pu esto m uy viejo. Com
prendo que no m e hace bien el claro de lu n a1.
Esta melancolía en las notas de su «Diario íntimo» esta
ba también en todo lo que escribió en Madrid entre los años
de 1903 y 1905. En 1903 salieron en Helios diecisiete de los
poemas que formaban parte del libro Arias tr is te s 2, publica
1 J. R. J., «Diario íntimo».

2 Agrupados bajo el título «Arias tristes», en el tomo I del primer
año de la revista se encuentran: «Las noches de luna tienen...»; «¿Está
muy lejos la aldea?...»; «Viene una música lánguida...»; «Esta noche
hay una brisa...»; «Entre el velo de la lluvia...» (págs. 15-20). Bajo el
título «Paisajes», en el tomo III se encuentran: «En la quietud de
do ese mismo año por la Librería de Fernando Fe de Madrid.

En 1904 salieron nueve poemas más en la revista, tres del
libro Jardines lejanos, que el mismo editor publicaría ese
año, y seis de Pastorales, que no vería la luz hasta 19113.
Juan Ramón hizo, para Helios, cuatro traducciones libres
de poemas de Verlaine: «Claro de luna» y «Mandolina» de
Fêtes galantes; «La hora del pastor» de Paysages tristes, y el
poema V de Rom ances sans paroles (Helios, VI, 1903, pági
nas 349-350). Con excepción de «Mandolina», traducido en oc
tosílabos, las demás traducciones, en verso de arte mayor,
eran casi idénticas a la versión francesa. N ótese la traduc
ción de la segunda estrofa de «Clair de lune»:
V e r l a in e J uan R am ón
Tout en chantant sur le mode Y mientras van cantando en el

mineur modo menor
L’amour vainqueur et la vie op el amor vencedor y la vida opor
portune, tuna,
Ils n’ont pas l ’air de croire à leur parecen que no creen en su dicha,
bonheur y deslíen
Et leur chanson se mêle au clair en el claro de luna su canción y
de lune, ... su música
estos valles...»; «El triste jardín se pierde...»; «Río de cristal, dormi

do...»; «Mañana alegre de otoño...»; «Paisaje dulce, está el campo...»
(págs. 433-436). Bajo el título «Nocturnos», en el tomo VIII se encuen
tran: «El piano que ha llorado...»; «Siento esta noche en mi fren
te...»; «Para dar un alivio a estas penas...»; «La lluvia ha cesado;
huelen...»; «Yo me moriré, y la noche...»; «Mi balcón esta noche lu
ciente...»; «Mi alma ha dejado su cuerpo...» (págs. 431-435).
3 De los tres poemas bajo el título «Jardines lejanos» (Helios, I,
1904, págs. 9-11), el segundo que se menciona a continuación no se en
cuentra en el libro: «Mañana de primavera..,»; «El azul de este cielo
no es tan...»; «Cuando viene el mes de mayo,..». Los seis poemas bajo
el título «Pastorales» (Helios, IV, 1904, págs. 380-384) sí se recogieron
en la obra de ese nombre, y son: «Era una dulce ribera...»; «Galán
ha pasado ya ...»; «Al abrir esta mañana...»; «Tristeza dulce del cam
po...»; «Sobre el cielo gris, el humo...»; «Qué blanca viene la luna...».
«Prim eras p rosas» y «Arias tristes» 225
Al apartarse de la version original, de modo de sostener
la métrica, Juan Ramón lo hace con extremo cuidado, como
en la traducción de «L'heure du berger», en la que añade a
la primera estrofa la frase «bajo el cielo», que a continuación
subrayamos:
V e r l a in b J uan R am ón
La lune est rouge au brumeux La luna es roja en el horizonte

horizon de bruma;
Dans un brouillard qui danse, la en la niebla que danza, el prado,
prairie bajo el cielo
S'endort fumeuse, et la grenouille se aduerme humoso; grita la rana
crie entre los juncos
Par les joncs verts où circule un verdes por donde pasa un estre
frisson; ... mecimiento; ...
En Helios, en los números de mayo, junio y septiembre

de 1903, respectivamente, aparecieron tres obras de Juan Ra
món en prosa poética tituladas: «La corneja. D e un libro de
recuerdos», «Páginas dolorosas» y «Los rincones plácidos».
«La corneja» podría clasificarse como un cuento, porque re
lata un breve incidente fantástico y lo lleva a su conclusión;
pero el incidente no es imaginado, sino real y poetizado. Se
trata de un suceso relacionado con la llegada del poeta al
sanatorio de Castel d’Andorte en Burdeos: su encuentro, en
el parque del manicomio, con una loca que hacía como una
corneja, al fin la encontraron yerta y agonizante al pie de un
árbol. La obra lleva al pie la anotación «Burdeos, Sanatorio
de Castel d’Andorte, 1901», fecha de la estancia del poeta en
dicho lugar, no necesariamente la fecha de escritura.
Esta temprana prosa poética de Juan Ramón, pese a su
lenguaje cándidamente sentimental, es de un gran lirismo,
por lo m isterioso y extraño del ambiente, por el ritmo inter
calado de la frase, por sus elem entos a lo Nocturno-de-Silva:
«Yo recuerdo que, en aquellas largas noches de tristeza y
presentim iento en que llenaba mi almohada de lágrimas, lle
gaba a mí, entre el largo ladrido que los perros mandaban a
la luna grande y melancólica ... el trágico canto de corneja
de aquella vieja extraña; y yo sentía espanto, y m is párpa
dos se apretaban de miedo, y con los ojos cerrados veía de
lante de mí a la loca subida a un árbol, con la cara iluminada
por la luna triste y los ojos redondos y magnéticos clavados
no sé dónde, en todas partes, en los insectos, en las estre
llas, en m is ojos...» (P. P., 94). Los detalles feos y macabros
de la obra adquieren calidad artística al dotarlos el poeta
de su propia melancolía; como, por ejemplo, al describir su
visita al laboratorio del doctor Lalanne: «Sobre los armarios
había cerebros enmohecidos y duros, y cráneos cubiertos de
polvo; otros cerebros conservados en alcohol m e hicieron
pensar en cosas macabras; y los vaciados en yeso de torsos
humanos contrahechos y deformes y los animales muertos,
me apenaron profundam ente... El doctor m e enseñó deteni
damente aquellos cerebros de enfermos, con flemones, con
manchas, todo parado y descom puesto, con la m elancolía de
los relojes sin cuerda, con la amarga tristeza de lo que ha
vivido un día y ha sentido y ha reflejado luces, visiones y mú
sicas» (P. P., 91).
«Páginas dolorosas» es de menos calidad artística. La ma
yor parte de estos fragmentos de prosa poética consiste de
recuerdos de hechos reales, con un fondo triste y sentimen
tal del que se alimenta el lirismo del poeta. El paralelo entre
la obra de creación y la vida del poeta es a veces muy mar
cado, como en los trozos que se comentan a continuación.
En el primer trozo, en una casa llena de olor a flores,
un hijo sintió que se moría, sus dos hermanas lloraban y la
madre, angustiada, le repetía: «Hijo, mira cóm o huele la casa
a flores», empeñada en distraerlo y distraerse, según el autor.
«Primeras prosas» y «Arias triste s» 227
En el primer largo párrafo de este breve trozo se describen
las sensaciones del hijo en el umbral de la m u erte4; pero el
m otivo de la elaboración artística es un «olor a flores» que
se queda sin explicar y que el lector por fuerza asocia a la
muerte. Al final del fragmento, cuando llega el médico a la
casa, el hijo ya está muerto. El médico notó que la casa olía
muy bien a flores, lo que también notaron todos los que fue
ron a visitar el cadáver en la casa con olor a flores.
Como el hijo del fragmento, Juan Ramón tenía dos her
manas, y una madre que, conociendo su amor a las flores,
gustaba de contarle que la abuela materna había muerto «en
un delirio de flores». Como el hijo del fragmento, Juan Ra
món sufrió un desvanecimiento, principio de una crisis ner
viosa que le haría tem er por su vida. Entonces, toda fragan
cia y en particular la de las flores, se le hacía adversa. En el
fragmento que com entamos «cuando llegó el médico, el hijo
había ya muerto» (P. P., 52); en la vida real, el poeta temía
morir de no tener el médico al lado. Cuatro años después de
la publicación en H elios de «Páginas dolorosas», Juan Ramón
relataba en la nota autobiográfica para la revista Renaci
m iento: «la muerte de m i padre inundó m i alma de una pre
ocupación sombría; de pronto, una noche sentí que m e aho
gaba y caí al suelo; este ataque se repitió en los siguientes
días: tuve un profundo temor a una m uerte repentina; sólo
m e tranquilizaba la presencia de un m édico — ¡qué parado
4 «El hijo se moría; miraba aterrado los relámpagos de la otra

vida de misterios en que iba a entrar; miraba cómo, antes de la muer
te, rápidamente, sin saber por qué, la vida azul se aparecía junto a
su cuerpo y hacía pasar ante sus ojos, que no se cerraban, las som
bras ya casi precisas de sus fantasmas; se vio cerca de las estrellas
y pensó en su lumbre blanca con tristeza, porque siempre las había
tenido olvidadas; sentía extraños estremecimientos; su cara se azula
ba, palidecía, tomaba tonos de cirio; sus ojos se hundían espantosa
mente...» (P. P., 51-52).
ja! ». El que Juan Ramón asociara en el fragmento la muerte

del hijo con una casa que olía a flores pudiera estar relacio
nado con el olor a flores a la muerte de su padre, cuando la
casa se llenaría de ofrendas florales cuya fragancia, al calor
del verano, de las velas y del amontonamiento de gente, se
acentuaría.
El cuarto de los once trozos de «Páginas dolorosas» pu
blicados en H elios (VI, 1903, págs. 303-311) trata del retrato
de Verlaine. El deprimido autor, excesivo en su admiración
por el poeta francés, al hacerle tem a de su prosa poética
raya en un sentim entalism o chocante para el futuro lector.
Doliéndose de que la cabeza de uno tan lleno de m úsica y de
m atices estuviera en el cementerio llena de gusanos, dice:
«Y he puesto m is labios sobre el retrato y, cerrando los ojos,
en silencio, he dejado un beso muy largo y muy tierno en la
frente ancha cargada de ensueño sobre la melancolía fina de
la mirada» (P. P., 58).
Es un hecho comprobado que Juan Ramón tenía el re
trato de Verlaine en la época en que escribió estas líneas.
Cansinos Assens, otro gran admirador del poeta francés, re
cordando las visitas al sanatorio del Rosario, se admiraba de
que el joven poeta de Moguer permaneciera im pasible hasta
cuando les mostraba el retrato fam oso5. Para esa época eran
muchos los escritores españoles obsesionados con la poesía
verleniana y, por ende, con el autor. En la reseña de Peregri
naciones, de Rubén Darío, que Juan Ramón publicó en H elios
en 1903 6, hace otra vez el panegírico de Verlaine en superla
tivos, llamándole el poeta más com pleto que había nacido,
junto a Heine, «el alma de ensueño más extraña y más dulce
y m ás íntim a que había pasado por la tierra».

6 En la sección «Los libros», con el título «‘Peregrinaciones’ —
Por Rubén Darío — París 1903 —» (IV, 1903, pág. 116).
«Primeras prosas» y «Arias tristes» 229
Otro trozo, el quinto, es también una elaboración artísti
ca de un hecho real, tiene que ver con la forzada partida de
la hermana Amalia del sanatorio del Rosario: «Cuando aque
lla pobre hermana de la caridad, enferma y triste, m e dijo:
‘Hasta el cielo', y se fue, quizás para siempre, m e quedé en
m i ventana, solo y más triste que ella, mirando al cielo vio
leta del crepúsculo. Su toca blanca y sus ojos negros habían
llegado a hacerse de mi alma, ...» (P. P., 59). El trozo sépti
mo, sobre el día de los muertos, contiene el mism o senti
m iento expresado en el inédito «Diario íntimo», el de la au
sencia, que era como la muerte. Pensaba que su familia ha
bría llevado, com o era costumbre, una corona y unos faroles
a la tumba de su padre; que en su casa todo sería tristeza
y llanto; que a la hora de la cena habría dos sitios vacíos,
uno por el padre muerto y otro por él, un muerto vivo (P. P.,
63-64).
En todos los demás trozos hay también indicaciones de
que Juan Ramón poetiza a base de realidades, no de la ima
ginación. En el segundo trozo se duele de un niño de la ciu
dad que en un día de mucho frío no llevaba m ás que su ropa
de marinero, iba helado y resignado, sonriendo al pasar fren
te a las tiendas, y él lo seguía lleno de com pasión (P. P., 53-
54). Su preocupación por los niños era sincera, ya nos hemos
referido a que Cansinos Assens contaba que durante su visita
al sanatorio le había hablado con pena del niño de una se
ñora operada, a quien había visto llorando, agarrado a las
verjas del jardín 7. En el sexto trozo recuerda a una blanca
y dulce costurera de aldea que iba a coser a la campiña y que
murió prematuramente (P. P., 61-62). La descripción corres
ponde, en parte, a la persona de una bonita costurera de
Moguer que en la infancia del poeta iba a coser a la casa de

campo de la familia, en Fuentepiña. Le llamaba la atención

su porte, su bonito cabello negro contrastaba con la blancu
ra de su piel. Su verdadero nombre era Montemayor Díaz,
del que el poeta habría d e derivar el de «Montemayorcita
Jote», m ote y título muy moguereño con que exaltó de nuevo
el recuerdo de la admirada joven, diciendo, para que no hu
biera duda, que vivía en la calle de San José, donde efectiva
mente vivía (Cristal, 71-72). La costurera verdadera murió en
Sevilla, la del poético trozo juanramoniano murió en la aldea
donde yacía olvidada; pero sobre su tumba habían brotado
unas flores.
El noveno trozo de «Páginas dolorosas» tiene que ver con
sus miedos de enfermo, con las apariciones macabras que le
asediaban en las noches de insomnio, de las que le hablaba a
algunos amigos que iban a verle al sanatorio del Rosario,
entre ellos Cansinos Assens, que menciona el hecho en su
libro La nueva literatura (I, 160). En el trozo poético descri
be la aparición, a altas horas de la noche, de un hom brecillo
extraño de mirada fija y siniestra, de un perro negro con ca
beza de hombre y ojos magnéticos que hipócritamente le
invitaba y esperaba a la vuelta de los pasillos. Cuando no, le
sonreía con la m ism a cabeza de hombre «una araña verde,
grande, monstruosa», ya no en los pasillos, sino en su cuarto
m ism o, subiendo por su «lecho blanco con sus patas eriza
das» (P. P., 67-68). El tem a de este y otros trozos son ela
boraciones artísticas de sus experiencias durante la estan
cia en Madrid, a partir de 1902; sin embargo, al publicarlos
en H elios Juan Ramón pone al pie: «Burdeos, 1901». Esta
evasiva nota se comprende si se tiene en cuenta que algunos
trozos tratan de incidentes autobiográficos recientes de ín
dole muy personal. Teniendo en cuenta la psicología juanra-
moniana, tan al descubierto en las páginas que com entamos,
hay que prestar atención particular al trozo octavo, que se
«Prim eras prosas» y «Arias tristes» 231
refiere a una «muchacha enlutada», huérfana, que le quiso

mucho, «cuya carne blanca y mate se marchitaba entre la ne
grura del vestido y de la vivienda». Se amaron sensualmente.
La muchacha era buena; pero limitada de miras, por cuya
razón el poeta tuvo que olvidarla. En el trozo pone lejanía
y olvido en sus amores: «¿Qué habrá sido de aquella mu
chacha enlutada que me quiso tanto?» (P. P., 65), y describe
la breve pasión con nostalgia, por la ternura de esa mujer
y el «algo divino y aromado» de su alma: «mi amor era sen
timental, y el suyo humanamente intenso y sin matices; ella
veía el mundo en m í y yo la veía a ella en el mundo; vivía
ella de esperanza sobre mi alma, y yo de realidades sobre
sus pechos, de caricias, de besos, del placer de sus brazos
blancos y tibios que se escapaban del vestido negro para col
garse de mi cuello. Sus labios que habían estado sin besos
desde la niñez, besaban locamente, y sus besos venían de allá
del alma impregnados de algo divino y aromado, de un no
sé qué, que dejaba recuerdo en mis labios; una ternura flo
tante e invisible» (P. P., 65-66). La fecha en que fue escrito
este trozo, la descripción de la muchacha: «carne blanca»,
su im plícita sencillez, dulzura y bondad y el hecho de que
Juan Ramón la recuerde en una casa oscura nos lleva a la
convicción de que se poetiza a la novia francesa, probable
m ente la institutriz de los niños del doctor Lalanne, una mu
jer que el poeta parece haber conocido carnalmente; pero
habiendo sido su amor panacea y dádiva en una época en
que enfermo y separado de los suyos en el sanatorio de Cas-
tel d’Andorte se vio privado del cariño normal de la mujer
familiar, tan necesario en su vida, la humilde amada france
sa pasó a ser una heroína blanca en la obra, blanca por el
color de su carne, su identidad bien a resguardo en el poéti
co nombre «Francina de Francia». Con este nombre, adjudi
cado ya permanentemente, aparece reiteradamente en las
notas juanramonianas mencionando las fuentes humanas de

su poesía s.
Los restantes trozos de «Páginas dolorosas» tratan de te
mas favoritos: el tercero, del paisaje y la propia tristeza;
el undécimo, del encanto otoñal del cementerio, un cemente
rio no español puesto que el sol sobre él es «tibio y dulce
sol que viene de España» (P. P., 72). Le parece ver en él los
rostros de Musset y de Bécquer. En este trozo se vuelve a
notar el arraigo de la obra en la realidad: el cementerio,
probablemente francés, no tiene nada en común con la blan
cura, las flores y las mariposas del bien descrito cementerio
moguereño, ni con el polvo y gentío que el poeta ve en el
de Madrid. En el trozo décimo aparece otro recurrido temá,
el del niño muerto en la aldea, a quien llevan al cementerio
calle arriba en una cajita blanca. La referencia a la aldea
ocurre cuando el poeta trata de temas obviamente mogue-
reños. En el trozo que comentamos, el niño muere de una
enfermedad venenosa que dejó el aire envenenado, matando
así a una muchacha joven que lo aspiró.
Pese al sentim entalism o excesivo de «Páginas dolorosas»
y a la falta de tino para tratar algunos temas, el estilo es
suave; el vocabulario, poético y sencillo. El tem a de la
muchacha envenenada por el envenenado aire de la muer
te en vez de ser sugerido, dotándolo de misterio, es expli
cado, y el ingenuo poeta hace que la muchacha beba el ve
neno, aunque sea figurativamente: «con sus labios frescos
y llenos de besos, llevó a su garganta el veneno que el muer-
tecito dejó en el aire; y a la mañana celeste y luminosa,
8 Guillermo Díaz-Plaja, en Juan Ramón Jiménez en su poesía, es

pecula: «Francina, de Francine; que parece ser una joven sirvienta
de la casa del doctor Lalanne, en donde vivió durante su estancia en
los Bajos Pirineos» (pág. 171).
«Primeras p rosas» y «Arias triste s» 233
otra caja blanca se iba meciendo al cementerio, dejando atrás

una estela de aroma y muchas lágrimas» (P. P., 70).
«Los rincones plácidos», publicados en el número de sep
tiembre de Helios (1903, págs. 162-166), consiste de cinco tro
zos que hablan de la nostalgia de los lugares conocidos, los
de la niñez: tapias ruinosas, el remanso de los ríos, el balcón
de su casa donde escribió algunos de sus primeros versos.
El último trozo tiene que ver con los rincones de jardín del
hospital, por donde hay bancos viejos para que se sienten los
enfermos. La serenidad del ambiente le hace pensar en la
muerte. Ilustra la página del título un dibujo a pluma hecho
por él, de un rincón de jardín del sanatorio del Rosario de
Madrid, su «hospital». Las «Páginas dolorosas» llevan tam
bién una ilustración, dibujo suyo a pluma que muestra un
sendero que lleva a una fuente y parece ser de un jardín de
la vecindad o del sanatorio de Castel d ’Andorte de Francia.
Importante, por señalar las pautas de Juan Ramón como
crítico, son las reseñas publicadas en la sección «Los libros»,
de H elios 9. Interesa la ya mencionada «'Peregrinaciones' por
Rubén Darío, París, 1903» (IV, 1903, 116-118), libro que con
tiene las crónicas escritas por el poeta nicaragüense durante
el año de la Exposición de París. A Darío le pareció la re
seña admirable, noble y valiente. Admirable por lo bien es
9 Además de la mencionada, las otras reseñas de J. R. publicadas

en Helios, que en su mayor parte se comentarán en esta obra, son:
«'Corte de amor': Florilegio de honestas y nobles damas: Lo compuso
Don Ramón del Valle Inclán — Madrid 1903» (V, 1903, 246-247); «‘Odios’
— Por Ramón Sánchez Díaz — Madrid 1903» (V, 1903, 250-251); «'Anto
nio Azorín’. Pequeño libro en que se habla de la vida de este pere
grino señor — Por J. Martínez Ruiz — Madrid 1903» (VII, 1903, 497-
499); «'Jardín umbrío' — Por Don Ramón del Valle Inclán — Madrid
1903» (VIII, 1903, pág. 118); «'Valle de lágrimas' — Su autor: Rafael
Leyda — Madrid 1903» (XI, 1903, 501-503). En la sección «Letras de
América» aparece otra reseña de J. R. titulada: «Un libro de Amado
Nervo» (X, 1903, 364-369).
crita, según le decía en carta a Juan R am ón10, y noble y va

liente porque se había atrevido a castigar a los críticos.
Considerando que Juan Ramón era el discípulo y, en tal sen
tido, deudor de Darío, lo de veras admirable de la reseña es
la justa valoración crítica de la obra.
Tres elem entos distinguen el juicio juanramoniano: hon
radez y sinceridad de criterio; valentía en decir lo que se
piensa y certera intuición crítica. El libro Peregrinaciones, de
Darío, de crónicas periodísticas, escritas para ganarse la vida,
carecía de la calidad artística de la obra voluntaria. Juan Ra
m ón hacía notar que no se puede escribir una crónica pe
riodística com o un poema; pero lamentaba que Darío tuvie
ra que adaptar su pluma a la escritura de lucro: «Porque
aunque se ve que la mano del poeta tiende y se escapa a
cada mom ento a las notas divinas de las otras cuerdas, no sé
qué voluntad firme, qué resistencia formidable la retiene en
la vibración agria. De esta m ezcla nace la prosa bella de sus
cartas, matizada, ondulante, un poco desordenada, llena de
fugas a lo invisible, de aspiraciones a la luz. Es triste, sin
- embargo, el efecto de unas alas cortadas, de unas grandes
plumas blancas de ala rozando el hierro de la tierra» (pági
na 116). Juan Ramón no negaba el exceso de periodismo en
el libro de Darío: «Un escritor americano, el señor Blanco
Fombona, ha dicho en E l Renacim iento Latino que en este
libro hay un exceso de periodismo. A ratos». Después pre
guntaba si el libro era «un libro de periodista», concluyendo:
«Creo que más bien y a pesar de su periodismo, es el libro
de horas de un poeta» (pág. 117). Se atrevía a hacerle frente
a don Juan Valera, uno de los más distinguidos críticos de
la época, diciendo que se entendía que la gente vulgar no
io De París, 12 de abril de 1903: «su artículo es noble, valiente, se

necesita valentía, allí... —y admirablemente escrito» (Fogelquist, pá
gina 16).
comprendiera a Darío, pero que era doloroso que Valera no

lo comprendiera: «Doloroso es que don Juan Valera ... diga,
hablándo del libro Los raros, de Rubén Darío, que por aquí
no conocemos ni tenemos deseos de conocer a Verlaine, por
ejemplo» (ibid.).
La impresión general que Juan Ramón tenía entonces de
la obra de Darío, pese a que estaba en un período de apren
dizaje, era la mism a que habría de tener en la madurez de la
vida y la obra, sólo que después lo expresaría de manera
más acabada. La poesía de Darío era entonces para él como
una orquestación en grande, con ritmo de mar y em oción si
deral. La coincidencia de criterios entre el juicio de la ju
ventud y el de la madurez se puede apreciar en los párrafos
sobre Darío a continuación, el primero de la reseña de Helios
y el segundo de Españoles de tres mundos.
...poeta singular, tan maravilloso Su misma técnica era marina,
y tan extraño en sus músicas ínti- Modelaba el verso con plástica de
mas y perfumadas, henchidas de ola: hombro, pecho, cadera de ola;
caricias para el alma, y en sus vi- muslo, vientre de ola; le daba ero
siones siderales, grandes de pom- puje, plenitud pleamarinos, altos,
pa orquestral, lentas y grandes, llenos de hervoroso espumeo len-
entre salmos de mares y resplan- to de carne contra agua. Sus iris,
dores de astros. sus arpas, sus estrellas eran ma-
(Pág. 116) rinos.
(«Rubén Darío [1940]»)
En la crítica juanramoniana de H elios interesan otros dos

elem entos, uno estilístico, otro psicológico. En la reseña
«O dios’ —por Ramón Sánchez Díaz—, Madrid 1903» (V, 1903,
250-251), comentando los aciertos de frase del autor, Juan
Ramón se aproxima al estilo de la gran obra de crítica que
iba a dar en su madurez, Españoles de tres mundos, adqui
riendo la prosa el mism o tono y calidad de lo que describe,
que a su vez pasa a ser atributo del que lo escribe. Sánchez
Díaz, que describía unos ojos como poseedores de «algo de

ese azul de las herramientas», le inspira a Juan Ramón este
juicio de su prosa y su persona: «hay en su prosa aparicio
nes, fosforescencias, aprisionamiento de vaguedades. Soña
dor sobre el hierro revuelto y sonante de su vida tan ator
mentada, su alm a se ilum ina por dentro del cuerpo y del
traje, ...» (pág. 250). El sugerente «azul de las herramientas»
constituye una de esas «apariciones, fosforescencias, aprisio
namiento de vaguedades» de la prosa de Sánchez Díaz que
Juan Ramón se imagina «soñador sobre el hierro» con un
alma iluminada como por fosforescencias «por dentro del
cuerpo y del traje».
El elem ento psicológico, patente en la reseña que comen
tamos, tiene que ver con la compasión del poeta por la niñez
desvalida, que a su vez acusa una honda preocupación con
la niñez, con los niños, tem a de sus conversaciones y de su
obra. Juan Ramón se fija en estas frases del libro Odios de
Sánchez Díaz: «he jurado, profunda, honda y honradamente,
jugar m i felicidad contra la cárcel, el día que vuelva a ver
pegar a un niño pobre...», y comenta, terminando la reseña:
«Cuando leyó por m is ojos estas palabras el ángel que yo
llevo dentro de mí, un ángel muy triste y m uy blanco, tuvo
rimas de bendición para el poeta, porque m i ángel siempre
quiso a los niños pobres como una madre joven» (pág. 251).
La íntima relación que existe entre la realidad y el con
tenido de la obra juanramoniana se aprecia repetidamente
en las reseñas críticas de Helios. El lugar que ocupa la mujer
en su vida se insinúa en la reseña «'Corte de amor’: Florile
gio de honestas y nobles damas: Lo com puso Don Ramón del
Valle Inclán — Madrid 1903» (V, 1903, 246-247). Celebrando
las creaciones femeninas del autor, «su tendencia a crear
complicadas almas femeninas y carnes tan blancas y tan ti
bias», Juan Ramón hace el elogio de la mujer: «en las orillas
de los ríos, en las sendas de los jardines, en el marco de las
puertas, en el fondo de las estancias, tras los cristales de
una ventana o entre la blancura de un lecho de virgen o de
cortesana, la mujer, solamente la mujer, nos redime de nues
tras tristezas y de nuestras penumbras; y un trozo de su
carne o una ráfaga de su espíritu valen bien por nuestros
campos de desolaciones» (pág. 246). Después, en un parén
tesis, alude indirectamente a su malogrado amor con la no
vicia del sanatorio del Rosario: «(Es doloroso que las mu
jeres, en la vida, guarden tanto esas carnes que se marchitan
entre la sombra de los trajes y la sombra de las viviendas;
y que las novicias no entreguen el alma y el cuerpo a los
poetas)» (246-247).
En la reseña «'Antonio Azorín'. Pequeño libro en que se
habla de la vida de este peregrino señor — Por J. Martínez
Ruiz — Madrid 1903» (VII, 1903, 497-499), Juan Ramón cele
bra la melancolía y castellanismo de frase del escritor y ve
ya al futuro Azorín como lo que ha de ser: «este escritor es
hoy el único prosista de España que nos cuenta emociones
nuevas en un lenguaje rancio y soñoliento» y nota la visión
justa y nueva de la vida actual española y de la propia que
el autor evoca «sobre un fondo amarillo de años viejos». Al
generalizar sobre las evocaciones que inspiran las páginas del
entonces Martínez Ruiz, Juan Ramón evoca realidades pro
pias: cosas encontradas en las estanterías de su casa, perió
dicos de un tío no conocido, «un tío que se murió joven y
dejó com o una estela de muerte». Se trata de Eustaquio, el
hermano de su padre que murió joven en Francia. El libro
Antonio Azorín evoca otros sentim ientos que el poeta no in
cluye en la reseña, pero deja escritos, por la necesidad que
siente de escribir sus emociones íntimas.
En Antonio Azorín se relata el viaje por tren de dos mon
jas jóvenes a quienes dos monjas viejas han ido a despedir
a la estación, encargando una de ellas que a la joven, sor

Elisa, «se le vayan ciertas ilusiones». La reacción juanramo
niana es de protesta, al recuerdo, sin duda, del forzado viaje
de la hermana Amalia: «Estas monjas, y otras que yo he
visto, y todas las monjas que viajan, m e llevan a los rinco
nes sombríos y húmedos de m i más honda melancolía. Y pro
testo contra estos viajes de monjas. Es amargo ver que estas
pobres mujeres amortajadas tienen que abandonar su pe
cho, tienen que marchitar sus flores más frescas y m ás fra
gantes entre la penumbra y la oración. Porque el m isticism o
com ún —no es posible pensar que estas pobres m ujeres sean
todas como Teresa de Jesús— es simplemente consolador;
es una bóveda de resignación y de paciencia» u. Olvidado de
que las monjas viejas fueron novicias un día, escribe: «Las
pobres novicias que van de un lado a otro con su corazón
asustado bajo la toca, guardadas por esas viejas monjas, son
tal vez los seres más dignos de lástima y de cariño» (ibid.).
El amor de Juan Ramón por las novicias, sobre todo por
sor Amalia y sor María del Pilar, fundido con su admiración
por el paisaje, la hora, la música y confundido con su tris
teza y su miedo a la muerte, fueron inspiración y tem a de
los poemas d e-A rias tristes, escritos en esa época en que
vivió en el sanatorio del Rosario dé Madrid. Por un obvio
mecanismo de evasión, Juan Ramón no nombra en este libro
a la hermana Amalia, sino a «María», por lo que pudiera atri
buirse a sor María del Pilar ciertos incidentes mencionados
en los poemas que concuerdan con la realidad. Por lo visto,
la hermana de este nombre resistía con destreza los senti
mentales avances del poeta y no hubo necesidad de sacarla
del sanatorio ni de disfrazar su nombre en la dedicatoria a
ella en la tercera parte del libro, dedicado, de manera gene

«Prim eras prosas» y «Arias triste s» 239
ral, a su tío Gregorio Jiménez, que se ocupaba mucho de él

y había pasado a verle de viaje a la Exposición de París.
Arias tristes está repleto de expresiones de agradecimien
to. En una de las primeras páginas hay un párrafo mencio
nando el agradecimiento del poeta a las diecisiete personas
que escribieron bien sobre Rimas, dando sus nombres y ape
llidos. Las tres partes en que está dividido el libro van de
dicadas a tres mujeres y en los dos primeros casos Juan Ra
m ón parece saldar algún compromiso galante, porque estas
m ujeres no aparecen entre las «fuentes humanas» de su poe
sía ni pasan a ser heroínas o personajes de las mismas, con
excepción de un verso de ocasión escrito para esa época,
com o se verá. La primera dedicatoria es la de «Arias otoña
les» a Ana María de Solís, probablemente la Ana María a
quien escribe un poema titulado «A Ana María (E l color de
sus ojos)», destinado a «Anunciación», título para un libro
de poemas en los que pensaba recoger los escritos entre 1898
y 1902, pero que sólo vio la luz parcialmente años después
en las antolojías. El mencionado poema indica que Ana Ma
ría tenía una hermana, María del Carmen:
Ana, tú tienes los ojos
como el alma de tu hermana,
por tanto, tus ojos son
ojos de color de alma.
¿Son azules? Que María

del Carmen lo diga; que abra
su boca y tus ojos sean
del color de sus palabras,
(L. I. P., 1, 47)
La segunda parte de Arias tristes, «Nocturnos», está dedi

cada a la pianista Juana de Quirós, la conocida por referen
cias de Ruiz Contreras. Con la dedicatoria, Juan Ramón re
suelve airosamente la sugerencia del mencionado admirador

de Juana que deseaba que la incluyera en sus versos; al m is
m o tiempo, se mantiene fiel a la realidad, asociándola con la
música. En el prologuillo invitaba a los que se estremecían
en la noche «oyendo venir en la brisa la sonata de un pia
no», a que leyeran los versos de «Nocturnos». La tercera par
te, aptamente titulada «Recuerdos sentimentales», es la de
dicada a sor María del Pilar de Jesús.
Arias tristes es la primera gran obra poética del moder
nism o español. Identifica la poesía con la m úsica por influen
cia directa de Verlaine y del simbolismo francés. Además del
título musical Arias, las tres partes del libro están encabe
zadas, respectivamente, por las partituras de com posiciones
de Schubert preferidas por Juan Ramón y muy en boga en
la época: «Elogio de las lágrimas», «Serenata» y «Tú eres la
paz». El nuevo tono modernista juanramoniano, m usical y
suave, conviene a la cita de Verlaine antepuesta a la segunda
parte: «Au calme clair de lune triste et beau, / qui fait rêver
les oiseaux dans les arbres». Una sugerente cita de M usset
‘ está antepuesta a la parte dedicada a la monja sor Maria del
Pilar y llena del recuerdo de sor Amalia: «J'ai vu sous le so
leil tomber bien d'autres choses / Que les feuilles des bois et
l'écume des eaux, / Bien d'autres s'en aller que le parfum des
roses / Et le chant des oiseaux».
Los poemas de la primera y segunda parte de Arias tris
tes tienen que ver predominantemente con el paisaje, y este
paisaje es como el de los alrededores del sanatorio del Ro
sario, de las afueras de Madrid, y de la Sierra del Guada
rrama. En la primera parte el paisaje es diurno, triste y a
veces lluvioso; en la segunda es un paisaje nocturno de lunas
blancas, también triste. En estos paisajes aparecen novias
vestidas de blanco. En un único poema una viste de negro
porque el poeta ha muerto. En la segunda parte, «Noctur-
nos», el tema es la noche y el poeta piensa en su propia

muerte, ve su cuerpo como una sombra negra errante, las
novias son sombras blancas. En la tercera parte, «Recuerdos
sentimentales», la m ujer hace un papel muy importante y el
paisaje queda relegado a lugar secundario; la amada vestida
de blanco o con una toca blanca está en el paisaje, viene, se
aleja, sonríe, sonllora, él la ve como desde una ventana, lo
cual concuerda con los elem entos a los que Juan Ramón
atribuye la inspiración de ese libro de poemas, en la muy
recurrida autobiografía publicada en Renacim iento: «...am
biente de convento y jardín ... Algún amor romántico, de
una sensualidad religiosa, una paz de claustro, olor a incien
so y a flores, una ventana sobre el jardín, una terraza de ro
sales para las noches de luna... Arias tristes». En otras pala
bras, el ambiente del sanatorio del Rosario le ofreció los es
tím ulos afines a su personalidad poética: gustoso recogimien
to en un paisaje suave, de suaves colores, sonidos y sensa
ciones en general. En este ambiente estaba la m ujer blanca,
pura, sensitiva, buena, dulce; novia, hermana, «cariñosa ma
dre», como la Inmaculada Concepción del colegio de los je
suítas, tales eran las monjas novicias de la orden de Her
manas de la Caridad que asistían a los enfermos en sus blan
cos hábitos de enfermeras.
En Moguer, en su adolescencia, el poeta había estado ro
deado de ese tipo de mujer, que alimentó sus primeros ver
sos. En el sur de Francia el paisaje era suave y melancólico;
pero faltó la mujer que correspondiera al ideal de pureza.
La amada poseída, y todo indica que la de Francia lo fue,
era blanca, buena y dulce, pero no era pura, dejó de serlo.
Es de notarse que en Rimas, que contiene los únicos poemas
escritos en Francia, Juan Ramón no le canta a la mujer fran
cesa; pero sí le canta a la niña francesa, en el poema titu
lado «A una niña mientras duerme», que sin duda corres-
ponde a una visión real, ya que entre sus notas encontramos

una referencia al doctor Lalanne, su médico en el sanatorio
de Castel d'Andorte, en la que dice que le había llevado a ver
a su niña que dormía d esnuda12. La niña es la pureza y él
la ve rodeada de una luz pura: «Esa lumbre apacible que de
rrama la pura / suavidad de sus tintas en tu plácido sueño»
(P. L. P., 96), y exhalando un efluvio virgíneo: «Sobre ti flota
un algo de visión errabunda, / un efluvio virgíneo ...» (ibid.).
No que en R im as falten las blancas y castas adolescentes,
pero éstas son las heroínas moguereñas de los primeros ver
sos, a quien echa de menos, como en el poema «Llanto»: «Su
carita melancólica, / más blanca que una azucena, / no tie
ne quien la dé besos / esta triste primavera» (P. L. P., 75).
En Arias tristes la visión de la mujer es más madura, hay
más insistencia en la carne y el cuerpo. En el poem a V de
la primera parte del libro está descrita esta mujer:
y su traje blanco, sus
manos divinas y blancas,
lo adivinado, más blanco
que sus manos, se esfumaban
entre la sombra amorosa

llena de tenue fragancia, ...
(P. L. P., 214)
En el poema, se quiere penetrar esa blancura:

Y allí, bajo el traje blanco,
allí, entre la sombra, estaba
su cuerpo, su dulce cuerpo,
defendido por su alma;
12 Ver la nota 13 del capítulo VI, referente a la versión corregida

de este poema.
todo su encanto, el secreto
de su carne inmaculada,
todo su encanto, escondido
sólo bajo seda blanca...
(Ibid.)
Los poemas de Arias tristes están llenos de esa insistencia

en lo blanco en relación a la mujer: «Ya no pensaré en su
traje / blanco» (P. L. P., 218); «—visión, sombra, novia, blan
ca— » (pág. 224); «la sombra blanca pasó...» (pág. 235); «con
su carne mate y blanca, / intacta bajo lo blanco, / blanca en
la sombra teñida» (pág. 243); «y esta noche divina he pen
sado / que debiera leerme m is rimas / una novia vestida de
blanco» (pág. 282); «mi corazón quiere un pecho / blanco
donde sollozar...» (pág. 284); «iba vestida de blanco» (pági
na 300); «¿Tienen sangre voluptuosa / en su carne blanca?»
(pág. 318); «una aparición fragante / vestida de blanco, fres
ca» (pág. 328). El hecho de que todas las mujeres amadas en
los poemas de Arias tristes vayan vestidas de blanco deja al
descubierto la psicología poética juanramoniana, puesto que
estaba enamorado de una monja enfermera, novicia, que lle
vaba hábito blanco, y rodeado de otras monjas admiradas
vestidas del mismo color, porque eran tres las monjas pre
feridas, según sus notas inéditas, en las que están agrupadas
así: «Amalia, Pilar y Andrea» o «Pilar, Filomena y Amalia»,
dando el nombre y apellido de las que más contaban en sus
sentim ientos, Amalia y Pilar. En «Las niñas», de La colina
de los chopos, explica: «Eran las hermanas más jóvenes. La
hermana Pilar Ruberte, la hermana Filomena y la hermana
Amalia Murillo» (pág. 171); pero al anotar las fuentes hu
manas de su poesía, los nombres que reitera, juntos, son:
Pilar, Andrea y Amalia. La artística elaboración de esta rea
lidad aparece en el poema XI de la tercera parte de Arias
tristes, la dedicada a sor María del Pilar:
Por el jardín —tarde hermosa
de abril, florida de estrellas—
van, entre la bruma rosa,
las tres novicias más bellas.
Corazón, saben de amores?

ensangrientan su alegría?
—Sólo sé que cogen flores
para la Virgen María.
—Han sabido que están bellas

con sus tocas blancas? —Sí.
—Y no dan besos!... Estrellas,
que piensen las tres en mí!
(P. L. P., 318)
Al leer el últim o poema de la tercera parte, últim o del libro,

sabemos que tam bién se trata de la poetización de una rea
lidad, la forzada partida de sor Amalia. Entonces lo blanco
se torna negro, no hay ojos para la toca blanca sino para el
manto negro de la monja:
Su carita blanca y triste
llena de amor y de ensueño,
se perdía entre la sombra
que arrojaba el manto negro.
El manto negro envolvía

el misterio de su cuerpo
de nardo y nieve, enterrado
como si ya hubiera muerto.
(Ibid., 339)
El manto negro arroja una sombra divina, los ojos negros

tiemblan y brillan como luceros negros y tristes, pero en
medio de tanta negrura resalta la pureza de la m onja y en
tonces el poeta se vuelve a fijar en la toca blanca:
«Prim eras prosas» y «Arias triste s» 245
La toca blanca, y más blanca
la carita...; quiso el cielo
dejar ver sólo lo blanco
de su frente y de su pecho!
(Ibid.)
Y al fin, en las estrofas finales del poem a se desliza el dato

autobiográfico:
Parece mentira! al irse
no me dio siquiera un beso;
¡cómo matan a las rosas
la azucena y el incienso!
Mi corazón me lo ha dicho:
ella me miró un momento;
pero se fue... para siempre...,
y ya nunca nos veremos.
(Ibid., 340)
Así termina Arias tristes. La dulce tristeza que invade todos

los poemas del libro está motivada en gran parte por este
sentimental y romántico amor del poeta por las novicias, y
por la partida de sor Amalia, hechos verídicos de los que
quedaron abundantes pruebas. En las notas del poeta, una
que se refiere a sus planes para la obra dice: «Hablar del
colegio, de Sevilla, de m is novias, de m i enfermedad, de mi
manicomio, de m is monjas, de m is amores con ellas —la her
mana Pilar, la hermana Amalia—; hablar del fondo de todos
mis libros; Rimas, Burdeos, Arias tristes —«Nocturnos», so
bre todo, en el Sanatorio de M adrid»IS. Es de notarse en
estas líneas la importancia que Juan Ramón le concede a los
hechos relacionados con su estancia en el sanatorio. También
se ve com o andan juntas las ideas del amor y la muerte, ya
13 Inéditas. En los archivos de J. R. J. en España.

que «Nocturnos» denota su preocupación con la muerte.

Además del mism o Juan Ramón, María Martínez Sierra, la
amiga y confidente de esa época, alude en una de sus cartas
al amor y la m elancolía del poeta, comprobando una vez más
el fondo de realidad de su poesía. Dice María: «Querido Juan
Ramoncito: Estoy en León, y me acuerdo un poquito de V.
porque vivo en el Hospicio donde hay muchas monjitas jó
venes muy amables, que harían excelente acogida a un poeta
melancólico: una de ellas m e ha hecho sus confidencias de
noches de vela junto a un jazminero que hay en el claustro:
V. comprende que con todo esto no hay modo de olvidar al
poeta de 'Nocturnos' y otras hierbas» u. En otra carta indig
nada y zalamera porque el joven amigo la acusa de «sobra de
sinceridad», María se refiere más directamente al noviazgo
de Juan Ramón con la monja del sanatorio: «me sorprendió
agradablemente el encontrarme en la firma con ‘Juan Ramón'
en lugar del cerem onioso ‘Juan’ de costumbre, porque para
m í 'Juan' es el Sr. Jiménez, un poeta que ha estado medio
M «Cartas de María Martínez Sierra», Relaciones amistosas y lite

rarias entre Juan Ramón Jiménez y los Martínez Sierra. Estudio preli
minar de Ricardo Gullón. Ediciones de La Torre, publicaciones de la
«Sala Zenobia-Juan Ramón» de la Universidad de Puerto Rico, Serie B,
número 2, 1961, pág. 73.
Gullón asigna a esta carta la fecha de 1905, sirviéndose de ciertos
datos que él menciona en una explicación preliminar (pág. 40), y es
pera que se puedan fijar mejor las cosas en investigaciones ulteriores.
De acuerdo a la cronología juanramoniana, la carta debiera ser an
terior a 1905, probablemente de 1903, puesto que María dice: «un poe
ta ... que vive en un sanatorio, ... y que tiene una novia monja». En
1905 Juan Ramón ya no vivía en el Sanatorio del Rosario, al que se
refiere la carta, sino en casa del doctor Simarro. Juan Ramón vivió
dos años en el sanatorio, de 1901 a 1903, y con Simarro, de 1903 a
1905. En su nota autobiográfica para Renacimiento Juan Ramón, muy
cerca de los hechos, escribió referente a su estancia en el sanatorio:
«En este ambiente de convento y jardín he pasado dos de lós mejores
años de mi vida».
loco, que vive en un sanatorio, que es muy cerem onioso y que

tiene una novia monja y una americana blanca: y ‘Juan Ra
m ón’ es un amigo —aunque bastante ingrato— , amigo y poe
ta y todo lo que ya estamos cansados de saber» (ibid., 77).
De esta carta de María Martínez Sierra se deriva un dato
biográfico interesante: que el poeta Juan R. Jiménez empezó
a firmarse Juan Ramón en cartas particulares a aquellos que
preferían llamarle por su nombre de pila completo, y que
comenzó a hacerlo alrededor de 1903 durante su residencia
en el sanatorio del Rosario de Madrid.
Las novicias del sanatorio que sirven de inspiración a la
poesía juanramoniana de Arias tristes no son las únicas no
vias blancas del libro. El contenido de otros poemas hace
pensar en la novia de Moguer, la blanca Blanca Hernández
Pinzón, tal es el caso en el poema IX de la primera parte del
libro, lleno de referencias familiares: «la puerta del jardín»,
«mi casa», «mis pobres acacias», «mi cuarto», «mis libros»,
«mi hermana», «la adorada ... vestida de negro» (Blanca lle
vaba luto por la muerte de su abuelo). Anticipando su propia
muerte y su entierro el poeta ve el carro que ha de llevar
el ataúd al cementerio, parado a la puerta del jardín de su
casa, y piensa:
Y si a la adorada, triste,
vestida de negro y pálida,
dejan que venga a llorar
a la estancia solitaria,
una voz dulce y amiga,

quizá la voz de mi hermana,
le dirá: Ese es el sitio
en donde él se sentaba.
(P. L. P., 220)
La novia blanca viste de negro por estar de luto; de lo con-

trario, la amada ha de vestir de blanco, color hondamente
relacionado con todos los atributos positivos de la mujer:
Yo dije que me gustaba

—ella me estuvo escuchando—
que en primavera las jóvenes
llevaran vestidos blancos.
(P. L. P„ 303)
En otro poema, el IX de la tercera parte, la amada entra

riendo en el cuarto del poeta y se pone a tocar el piano, él
observa la blancura de sus manos y al quejarse ella de que
no le dice nada, contesta lacónicamente: «Ah! vas vestida
de blanco...» (P. L. P., 315).
La mism a nostalgia que aparece en los poemas de amor
está en las descripciones del paisaje, impregnado de la tris
teza del poeta que identifica con el paisaje sus sentim ientos
de soledad, muerte, sufrimiento, belleza. E sta em oción apa
rece desde el primer poema de Arias tristes:
La campiña se ha quedado
fría y sola con sus árboles;
por las perdidas veredas
hoy no volverá ya nadie.
Voy a cerrar mi ventana

porque si pierdo en el valle
mi corazón, quizá quiera
morirse con el paisaje.
(P. L. P., 207)
El oír a lo lejos un piano que toca la serenata de Schubert,

le hace bajar llorando al jardín, y entonces ya no es él solo
quien sufre, sino la noche:
La noche sufre en silencio;
tibia noche de nostalgias,
qué amarga es tu primavera
de brisas y de fragancias!
(P. L. P., 276)
En el poema XV de la segunda parte, una aguda percepción

de belleza le hace compenetrarse con el paisaje:
Siento esta noche en mi frente

un cielo lleno de estrellas;
bajo la luna poniente
están las cosas tan bellas!
(P. L. P., 278)
La sensación de belleza es tan honda que el poeta cree que

de veras ha muerto; sin embargo, en los dos últim os versos
del poem a se restituye al plano de la realidad notando cómo
la luna m uere sobre la ciudad:
El jardín... La dulce estrella.

Juraría que es verdad
que he muerto... La luna bella
muere sobre la ciudad.
(Ibid.)
La m isteriosa maravilla del paisaje está sugerida en estos

versos, lo que indica un manejo de la técnica muy superior
a la de los tres primeros libros del poeta. Mucho más origi
nal que una descripción directa del paisaje es la descripción
indirecta en el poema XVIII de la segunda parte, «Noctur
nos», que delata una insistente preocupación con la muerte.
En él el alma del poeta deja su cuerpo, queriendo averiguar
«el secreto / de la arboleda fantástica», y es a través del me
rodeo del alma que se va describiendo el paisaje:
Y ya, sola entre la noche,
llena de desesperanza,
se entrega a todo, y es luna
y es árbol y sombra y agua.
Y se muere con la luna
entre luz divina y blanca,
y con el árbol suspira
con sus hojas sin fragancia,
y se deslíe en la sombra,
y solloza con el agua,
y, alma de todo el jardín,
sufre con todo mi alma.
(P. L. P„ 281)
Para expresar sus dolencias de espíritu Juan Ramón ha

encontrado m odos nuevos. Antes necesitaba del manoseado
alm a blanca en contraposición con el cuerpo, ahora crea una
expresión simbólica cargada de significados: la claridad de
m i alma, que en la estrofa siguiente implica luz, pureza, co
nocim iento (poem a XXI, segunda parte):
Y por mi cuarto, en la sombra
vagamente plateada,
mi cuerpo negro pasea
la claridad de mi alma.
(P. L. P., 285)
El alma no es doliente ni llorante, como en «La canción de

los besos», de Ninfeas: «En el lago de sangre de m i alma
doliente, / del jardín melancólico de mi alma llorante...»
(P. L. P., 1467); basta la triste visión de las cosas para co
municar su tristeza:
Bajo el cielo azul, brillante
de estrellas, los troncos secos
dicen al alma lo triste
que es la vejez y el invierno.
(P. L. P„ 287)
En el peor momento de su poesía, el de los alardes pseu-
do-modernistas del 1900, Juan Ramón traducía la em oción ín
tima a un empalagoso llanto a viva voz; pero entre 1902-
1903, fecha de la producción recogida en Arias tristes, el llan
to se insinúa levemente. La diferencia de expresión al tratar
de un mism o tem a salta a la vista al comparar cuatro versos
del poema «Titánica» de Ninfeas con cuatro versos del poe
ma XXI de la segunda parte de Arias:
...Y el cuerpo ya no puede ... las fragancias
guardar entre sus bordes son más frescas, los suspiros
el llanto venenoso más amantes, la nostalgia
el llanto que el Martirio acumuló...
(P. L. P., 1478) más divina; siente el cuerpo
toda la bruma del alma, ...
(P. L. P., 286)
Juan Ramón realza la idea poética empleando recursos sen

cillos; pero muy superiores a los de su época de confusión.
En Ninfeas se valía de la acumulación repetitiva a lo José
Asunción Silva mal imitado; como en el poema «Y las som
bras...»:
...Era el Di'a de los Sueños...;
era el Dïa en que las penas sueñan Besos...,
y soñó el Alma tristezas...,
y soñó el Alma lamentos...:
(P. L. P., 1514)
En Arias no hay repeticiones, la acumulación es sencilla y

directa, como en el poema XVIII de la tercera parte:
Le hablé de besos, de estrellas,
de recuerdos, de nostalgias,
de flores..., y pensativa
siguió, sin decirme nada.
(P. L. P„ 329)
O el poem a IV de la segunda parte:
Y después, calma, silencio,

estrellas, brisa, fragancias...
la luna pálida y triste
dejando luz en el agua...
(P. L. P., 261)
Esta acumulación ocurre en frases verbales y adverbiales,

com o en el verso X, también de la segunda parte:
Mi sombra inclina la frente,

gesticula, piensa y habla ...
Mi sombra extiende los brazos

y sonríe, y se levanta...
(P. L. P., 270)
Y en el verso VI de la tercera parte:
un amor sereno y dulce

sobre las pobres cabañas,
sobre los techos sin humo,
sobre las puertas cerradas.
(P. L. P., 307)
Con una simple pero artística acumulación de elem entos

corrientes, Juan Ramón pinta un paisaje bello y desolado con
sólo dos versos en el poema IV de la primera parte de Arias:
cielo gris, árboles secos,

agua parada, voz muerta.
(P. L. P„ 212)
Y en el poema X X la acumulación lleva, en crescendo, a una

apoteosis del paisaje en los dos versos finales:
una tapia ruinosa,
un valle, una pobre ermita,
una flor de oro, una
diafanidad amarilla...
(P. L. P., 238)
La acumulación de frases con adjetivos que sugieren som

bra, m isterio y quietud le dan al poema II de la tercera parte
su lírica emoción:
es el dulce valle umbrío,
es la luna opaca y rosa,
es la barca temblorosa,
es el remanso del río;
es la aldea, la campiña,
que han pasado por el alma,
el humo blanco, la calma
del corazón de la niña; ...
(P. L. P., 302)
Hemos citado la segunda estrofa para hacer notar otra supe

ración de estilo: los versos «es la aldea, la campiña, / que
han pasado por el alma», están muy lejos del manoseado
«soñó el Alma» de los primeros versos juanramonianos.
El bien empleado recurso de la acumulación sirve para
acrecentar ese sentimiento de irrealidad que impregna las
páginas del libro. Lo vem os en el poema XIX de la primera
parte:
Mi corazón tiene sueño...
La sombra blanca pasó...
El jardín está sin flores...
¿Con quién sueñas, corazón?
Son unos ojos que miran

largamente..., un beso..., son
risas de niños, esquilas,
valles floridos, frescor.
(P. L. P., 235-236)
En el poema X X III, de la segunda parte:

Siempre pensé: aquel jardín...,
aquellas finas acacias,
aquella fuente...
(P. L. P., 288)
En el poema XVIII, de la tercera:

Y le dije: adiós... si quieres...,
cuando salga el sol..., mañana...
Entonces abrió sus labios
y me dijo: no te vayas.
(P. L. P., 329)
Juan Ramón, que ha aprendido a personificar el paisaje,

personifica a veces sus elem entos por acumulación:
la campiña se ha dormido
con la pena de su invierno.
(1.a parte, X. P. L. P„ 221)
los árboles verdes sueñan
al son lloroso del agua.
(3.a parte, IV. P. L. P., 304)
Con Arias tristes, libro de tan sencillos recursos, t r iu n f a

al fin el modernismo español, porque, como dijera Darío en
su primera y gran reseña de la poesía juanramoniana, titu
lada «La tristeza andaluza» 1S, la voz era genuinamente espa
15 Publicada con el título «La tristeza andaluza: un poeta», en He

lios (XIII, 1904, 439-446). Este artículo apareció primero en el perió
dico La Nación, de Buenos Aires, y se recogió en el libro Tierras so
lares, que vio la luz en Madrid en 1904.
ñola, voz del pueblo, de cantaor andaluz, voz «larga y gimien-
te», «hilo del alma», «armonía enferma». Según Darío, «más
que una pena personal, era una pena nacional». Repudiando
la Andalucía de pandereta «a la francesa, de exposición uni
versal o de cajas de pasas», el poeta nicaragüense veía en los
poemas del de Moguer la Andalucía «reino del desconsuelo
y de la muerte» y notaba, sí, la influencia de Verlaine, de Hei
ne y de Musset; pero declaraba que era un poeta «completa
m ente de su tierra», que nadie había sido más personal e in
dividual, desde Bécquer; que su romance sonaba a música
de Góngora. Vaticinadoramente, escribió entonces Darío: «No
penséis que Francis Jammes o Juan R. Jiménez harían mejor
en pensar en el porvenir poético de sus respectivas naciones,
que en decir los sentimientos que brotan al calor apacible
de sus dulces musas».
Darío insistió en el carácter nacional de la poesía de Juan
Ramón: «Su cultura le unlversaliza, su vocabulario es el de
la aristocracia artística de todas partes; pero la expresión
y el fondo son suyos como el perfume de su tierra y el ritmo
de su sangre». En efecto, el aprovechamiento de los bellos
elem entos sensoriales que constituyen la materia prima de
Arias tristes, no era mera influencia modernista hispanoame
ricana, ni el sentimiento del paisaje com o estado de alma,
mera influencia sim bolista francesa. En la madurez, Juan Ra
món habría de referirse, reiteradamente, a ciertos aspectos
de su poesía derivados del Romancero, de Góngora y de Béc
quer 16, y explicó de qué índole fueron la influencia nacional
y la verleniana en los poemas de Arias: «Un poco después,
saltando sobre m is diecinueve años modernistas, ya más due
le «—Dice Juan Ramón—: el sentimiento del paisaje como 'esta

do de alma’ es moderno y ya se inicia en Bécquer; sin embargo, hay
algo en algún verso de Góngora también...» (Guerrero, Juan Ramón de
viva voz, pág. 199).
ño de mí, y con el romance del Rom ancero y el de Góngora
en m i tesoro, vino la riada que habría de inundar tres años
m íos (Madrid, 1901, 1902, 1903): Arias tristes, el primero.
Mientras, llegó Verlaine con sus equivalencias, en su arte
menor, al romance, en el punto en que yo estaba. Entonces
empezó m i romance contemporáneo mío, menos pensativo
que al principio, más meditativo; menos lójico, más em ocio
nal; menos gris, más colorido; menos neutro, m ás señala
do» 17. De la m ism a vena que el romance popular son estro
fas com o esta de Arias:
Corazón, para qué sirve
tener los ojos abiertos,
si ha de estar siempre distante
la primavera del cielo?
(2.» parte, XXIV. P. L. P., 292)
Rehusando la libertad de versificación, tan frecuente en

los poemas de Ninfeas y Almas de violeta por serlo del m o
dernismo hispanoamericano, Juan Ramón se acoge al molde
español tradicional. No hay duda de que tenía presente la lí
rica tradicional, aparte de las citas de Verlaine y Musset
antepuestas a dos de las tres partes del libro, algunos poe
mas de Arias triste s comienzan con versos de Góngora: dos
llevan estos epígrafes, respectivamente: «Sin luz muriera si
no / m e la prestara la luna» (2.a parte, VIII, P. L. P., 266);
«Y en la tardecita, / en nuestra plazuela» (3.a parte, XVII.
Ibid., 327). Un tercer poema lleva estos versos de Jorge
Manrique: «¿Qué fueron sino rocíos / de los prados?» (3.a
parte, XIX. Ibid., 330). La tardecita de Góngora, además de
la costumbre del médico amigo, el doctor Sandoval del sana
torio del Rosario, de hablar en diminutivos, puede haber con
17 «Mis primeros romances», Cristal, pág. 274.

tribuido al uso del diminutivo en algunos poemas de Arias:
hum ito azul, estrellita tem prana, aldeíta, tejaditos, tem prani
to, cam inito, pobrecita. De la Sierra del Guadarrama es el
paisaje bucólico de Arias. Allí pasó Juan Ramón cortas tem
poradas con el doctor Sandoval. Los pastores, bueyes, aldeas,
valles, casitas y caminos son poetizaciones del Guadarrama
de a principios del siglo xx. Cuando el tem a bucólico no co
rresponde a la visión de lo español, lo que sucede con un
poem a sobre un pastor y sus esquilas, Juan Ramón pone al
pie: «Pirineos» (3.a parte, IV. P. L. P., 305). El tema es de
añoranza por el propio suelo:
Pastor, toca un aire dulce
y quejumbroso en tu flauta,
llora en estos valles llenos
de languidez y añoranza;
llora la hierba del suelo,

llora el diamante del agua,
llora el ensueño del sol
y ios ocasos del alma.
Que todo el valle se inunde

con el llanto de tu flauta;
al otro lado del monte
están los campos de España.
(P. L. P., 304-305)
Del mism o modo que Juan Ramón siente la nostalgia de

España ante el paisaje de Francia, siente la nostalgia del pai
saje andaluz ante el paisaje castellano y reacciona con mayor
sensibilidad ante aquellos aspectos de verdura y frescor de
los alrededores de Madrid: los jardines, en particular los del
sanatorio del Rosario y el paisaje de la Sierra. E so constitu
ye el fondo natural de los poemas de Arias. Acostumbrado a
vivir en el campo, las calles de Madrid, sin árboles —según
le contaba años después a su amigo Juan Guerrero—, «le

producían verdadero espanto, eran algo trágico para é l» 18.
El im plícito homenaje a la región está en el hecho de que en
vez de maldecirla o denigrarla, como hicieran otros escrito
res, se fijara en sus aspectos más amenos, poetizándolos con
verdadero arte y sentimiento. Nada de lo que escribió fue
puro invento, sino maña artística, poetización. Cuando sus
amigos, extrañados, comentaban su «luna rosa» él los invita
ba a levantarse temprano por la mañana para ver el color de
la luna a la m adrugada19. Si tantos elem entos del paisaje
fueron blancos, se debió, quizás, a la presencia em otiva de
un amor blanco. Aun así, no era falso hablar del humo, los
álamos, la noche, la luna y la lumbre en términos de blancu
ra. En Arias tristes las casas «se esfuman entre humo blan
co» y «parecen humo»; los álamos son «blancos álamos se
cos»; las noches tienen «una lumbre de azucena»; la luna
es «blanca», «el blanco plenilunio» sueña y la lumbre es «en
ferma y blanca» 20. Existe, además, lo blanco en la poesía es
pañola como decoración desde Góngora, según el m ism o Juan
Ramón, que escribió en unos apuntes: «Góngora escribe con
los m ism os colores con que pintó el Greco.
»Con Góngora aparece el blanco en la literatura española.
»Tiene Góngora como platas de alba, luces de amanecer,
de renacer —que fue lo suyo—» 21.
Los tonos y sugerencias de color predominan, en Arias
tristes, sobre el color mismo. Lo blanco está expresado en
términos como azucena, luciente, inmaculada, intacta, de
18 Juan Ramón de viva voz, pág. 69.

» Ibid., 199.
20 Ver en P. L. P. el poema X, 221, primera parte de Arias, y los
poemas II, 258; VIII, 266, y XII, 274 de la segunda parte de Arias.
21 Inédito. En los archivos de J. R. J. en España este fragmento
lleva el título «El mirlo de cristal».
«Prim eras p rosas» y «Arias triste s» 259
plata, plateado; las tardes, las noches y los cielos son azules,
pero también azulados y celestes. Las tardes, en particular,
están descritas en sus tonos: oro, de oro, dorada, rosa, son
rosada, rosa m ate. El día es gris violeta, y el humo, gris; la
blancura, amarillenta y los árboles, alguna vez, en el cre
púsculo, son de cobre o cobrizos. El morboso rojo de sangre
del período pseudo modernista juanramoniano desaparece,
en todo Arias tristes apenas hay lunas rojas. Más interesante,
desde el punto de vista artístico, es la luna anaranjada de
uno de los poemas. Los dramáticos vocablos como sangre,
para designar el color del ocaso, y los muy comunes carmín
y grana, aparecen muy raramente y cuando esto ocurre están
artísticamente justificados por el valor cromático del paisaje
o la visión impresionista, como en el poema X II de la pri
mera parte, que contiene muchos de los elem entos que he
mos estado comentando relativos a los colores y los tonos y
que subrayamos:
La campiña se oscurece
bajo el crepúsculo grana,
con sus árboles cobrizos
y sus sendas solitarias.
Y las ráfagas de sangre
del cielo, tiñen el agua
que en la llanura dejaron
las lluvias de la otoñada.
Entre la fronda dormida
están mudas las cabañas,
con el humo gris y triste
sobre sus techos de paja.
Y allá en la niebla de Oriente
que ha velado las montañas,
va subiendo sobre el campo
una luna anaranjada.
(P. L. P., 225)
Los adjetivos y adverbios exacerbados que usó Juan Ra

m ón para expresar sus tristezas en los primeros poemas es
critos bajo la influencia modernista, desaparecen, el léxico
de Arias tristes es casi elemental: triste y tristem en te son los
calificativos más comunes. Aparecen también: lastimeramen
te, fría, helado, sola, solitario, desierta, silencioso, callado,
vagas, velado, viejas, lánguido, melancólico, nostálgico, lán
guidamente, doliente, quejumbroso, dolorosamente, herida,
olvidada, ignorados, oscura, brumoso, lluvioso, marchita, pá
lido, lejano, distraído, rendido y fatídico, este últim o es el
vocablo más excesivo, relativamente, que usa el poeta para
expresar sus tristezas. Si la sensación es amable, los califi
cativos más em pleados son: dulce, dulcemente y dulcísimo;
además: acariciadora, dormido, soñoliento, plácida, plácida
mente, tranquilo, serena, apacible, quieto, tenue, suave, sua
vemente, balsámica, tibio, perfumada, fragante, fresca, crista
lino, floridos, florecientes, divina, encantada, alegre. Los más
excesivos son: inefable, voluptuosa, fantástica y espléndidas,
que apenas ocurren.
Se han señalado los sencillos recursos artísticos de Arias
tristes: la acumulación, la personificación y la im precisión
son los principales. Es de notarse que en esta obra no hay
alarde de correspondencias, un recurso altamente francés.
La sinestesia de estos poemas juanramonianos es del mismo
leve carácter que los otros artificios que hemos señalado,
com o se puede notar por los ejemplos a continuación:
El cielo azul cada instante

es más azul; y yo siento
que en la mañana hay fragancias
aunque no haya flores; ...
(1.» parte, II. P. L. P., 208)
Y he acariciado los árboles

con miradas de tristeza, ...
(2.a parte, XXIV. P. L. P., 245)
La luna se ha muerto... ¿Lloro?

¿Para qué, si todo el llanto
no apagará el oro alegre
del sol? ...........................
(1.a parte, XI. P. L. P., 223)
La crítica de esta obra m odernista nueva la hizo, en par

te, el grupo amigo que se había ocupado de Rim as: Cansinos
Assens, Pedro González Blanco, Rafael Leyda, Martínez Sie
rra, Julio Pellicer, J. Ruiz-Castillo, José Sánchez Rodríguez.
Nuevos nombres, también del grupo modernista español, se
sumaron a éste: Manuel Abril, Bernardo G. de Candamo, Vi
riato Díaz Pérez, Antonio Machado, F. Navarro Ledesma, J.
Ortiz de Pinedo, Miguel A. Rodenas, J. Martínez Ruiz y un
escritor nuevo, José Ortega y Gasset. El único hispanoameri
cano que se ocupó entonces del libro, con excepción de Da
río, fue Manuel U garte22.
La reseña española que más interesa es la de Antonio
Machado, que le abriría caminos a la poesía nacional por vías
parecidas a la del poeta de Moguer. A Antonio Machado le
pareció «admirable» el libro de Juan Ramón. En una carta
escrita en el Bar Gambrinus, después de apurar «muchos
bocks de cerveza», le confesaba que lo había leído y releído,
que por él había pensado, sentido y llorado23. Quería hacer
22 Los nombres de todas estas personas aparecen en el libro Jar

dines lejanos, en la página que sigue al título y lleva esta sentimental
expresión juanramoniana: «Aquí deja mi alma su agradecimiento para
los poetas que tan cariñosamente escribieron sobre su libro Arias tris
tes·.i>. Jardines lejanos salió en 1904 (Librería de Fernando Fe, Madrid).
23 Cartas de Antonio Machado a Juan Ramón Jiménez, págs. 27-28.
una crónica, y H elios le parecía el mejor sitio para su publi
cación, ya que era la única revista que mantenía «la juventud
y el amor de la belleza». (Ibid.) Hecha la crónica, citó a Juan
Ramón para verse en el Café de Goya y que él la leyera y le
diera su parecer, antes de publicarla en El Heraldo, donde
tenía medios de hacerlo24. Sin duda, había abandonado la
idea de publicar en H elios por haber sido destinadas a esta
revista otras reseñas. A Juan Ramón no le gustaba nada el
ambiente de café de Madrid; pero le gustaba Antonio Ma
chado, es decir, el poeta que Antonio era entonces, el de
Soledades, su primer libro, que salió en el m ism o año que
Arias tristes.
En un prólogo que Antonio escribió en 1917 dice que las
com posiciones de Soledades publicadas en enero de 1903 fue
ron escritas entre 1899 y 1902 Sus biógrafos aseguran que
no fue hasta el tercer número de la revista E lectra de Ma
drid, de 1901 (el primer número salió con fecha de 16 de
marzo de ese año), que Antonio Machado publicó poesía al
guna; por lo tanto, es de suponer que el autor tuvo la opor
tunidad de seleccionar y mejorar los primeros versos, al de
cidir publicarlos dos o tres años después de escritos. La
prueba de que seleccionaba, como cualquier otro buen poeta,
está en el hecho de que al publicar de nuevo Soledades dejó
fuera trece poemas y lo más curioso es que muchos de estos
eran poemas a los que Juan Ramón se refería encom iosa
mente, en la reseña del libro que publicara El Pais de Ma
drid en ese año de 1903, algunos de ellos muy rubendarianos;
otros, suavemente nostálgicos; uno, con una ira que malogra
24 Ibid., 30.
25 «Soledades», Antonio Machado, Obras: Poesía y prosa. Edición
reunida por Aurora de Albornoz y Guillermo de Torre. Ensayo preli
minar por Guillermo de Torre. Editorial Losada, S. A., Buenos Aires,
1964.
el v erso 2é. Pero Juan Ramón los alababa a todos, viendo en
algunos de los poemas un encuentro, en no sabía qué encru
cijada, del alma de Jorge Manrique con el alma de Enrique
H ein e27. En verdad, Soledades es un gran primer libro, libre
del exceso de fallos que marca las dos primeras obras de
Juan Ramón, Ninfeas y Almas de violeta. Aun cuando Anto
nio Machado cae en los excesos de un mal imitado moder
nismo, estos excesos no lo son comparados con los de Juan
Ramón.
En uno de los poemas omitidos de las ediciones de Sole
dades que siguieron a la primera, se aprecia la huella ruben-
dariana; se titula «La fuente» y Juan Ramón había escrito
en su reseña: «En 'Tarde' y ‘La fuente', primeros manantia
les, sinfonías —sinfonías sabias— llenas de motivos, el enig
ma del agua es magnético, y la voz del poeta, trémula junto
al mármol, pide para los ojos la quietud de lo eterno y para
la cabeza el musgo de la piedra húmeda». (Ibid.) Juan Ra
món se fijó en las excelencias del poema, que las tiene, como
se puede apreciar en las últimas estrofas. La rubendariana
es la primera, que también citamos:
26 Estos poemas están incluidos en la sección titulada «Poesías de

‘Soledades’» de Obras, págs. 31-41, y se titulan: «La fuente», «Invier
no», «Cénit», «El mar triste», «Crepúsculo», «Otoño», «Del camino»
(IV y XIV), «Preludio», «La tarde en el jardín», «Nocturno», «Never
more» y «La muerte». En la sección de Obras titulada «índice crono
lógico de Antonio Machado» (págs. 15-22), Aurora de Albornoz recoge
los datos principales de su vida y obra basándose, según hace constar
en una «Nota» (pág. 22), en Miguel Pérez Ferrero, Vida de Antonio
Machado y Manuel, y en otras fuentes que allí menciona.
27 En la reseña titulada «'Soledades', poesías, por Antonio Macha
do, Madrid, 1903», que se publicó ese mismo año en el periódico El
País de Madrid. R. Gullón recogió esta reseña en la sección «Prosa y
verso de Juan Ramón Jiménez a Antonio Machado» de Cartas de A. M.
a J. R. ]., págs. 57-59. Nos referimos a esta obra al indicar las páginas
cuando citamos de la mencionada reseña de J. R.
Desde la boca de un dragón caía
en la espalda desnuda
del Mármol del Dolor
—soñada en piedra contorsión ceñuda—
la carcajada fría
del agua, que a la pila descendía
con un frívolo, erótico rumor.
Y en ti soñar y meditar querría

libre ya del rencor y la tristeza,
hasta sentir, sobre la piedra fría,
que se cubre de musgo mi cabeza.
(Obras, 31 y 32)
En otro poema, también omitido en futuras ediciones de So

ledades, el monte es azul, el horizonte flamígero, la nostalgia
roja, los sueños berm ejos y el cielo lactescente; sin embargo,
estos artificiosos calificativos y otros muchos que abundan
en el poema, titulado «Crepúsculo», no resaltan tanto a la
vista com o los calificativos artificiosos de Ninfeas o Almas
de violeta. Nótense en la primera estrofa del poem a de Ma
chado a que nos referimos:
Caminé hacia la tarde de verano
para quemar, tras el azul del monte,
la mirra amarga de un amor lejano
en el ancho flamígero horizonte
Roja nostalgia el corazón sentía,
sueños bermejos, que en el alma brotan
de lo inmenso inconsciente,
cual de región caótica y sombría
donde ígneos astros, como nubes, flotan,
informes, en un cielo lactescente.
(Obras, 34)
Los otros poemas suprimidos adolecen levem ente de ciertos

excesos de em oción parecidos a los de Juan Ramón; pero
en número mucho menor. Así leem os versos que contienen
tales frases, chocantes en sí, pero salvadas en conjunto por
la artística integración con los otros elem entos del poema:
hercúleo pecho, éxtasis convulso y doloroso, entenebrece, ti
tán doliente, huracán frenético, árbol esquelético, cárdenos
nublados congojosos, cárdeno otoño, inciensos de púrpura,
vísperas carmíneas; o sangran am ores los rosales; la nube
lejana ¡ suda am arilla palidez de m uerto. Hay, en los poe
mas suprimidos, elem entos de obvia influencia pseudo-mo-
dernista, como: loto azul, espum a azul de la montaña, azur
ingrave, pífano de Abril, recóndito salterio, verde salterio,
cítaras lejanas, recónditas rapsodias, alegres gárgolas, canto
ras gárgolas, gárgolas rientes. Los evónim os de un par de
versos: «Entre verdes evónimos corría», y «entre verdes evó
nim os ignota» le placen a Juan Ramón, que celebra en su
reseña: «libro de Abril, triste y bello: gris y triste con sus
mares remotos de cielo pardo y rojo bergantín; verde y triste
con sus jardines de lustrosos evónimos; ...» (pág. 57). Un
cacófono «Nocturno» dedicado a Juan Ramón, con unos ver
sos de Verlaine com o epígrafe: «... / berce sur l'azur qu'un
vent douce effleure / l'arbre qui frissonne et l'oiseau qui
pleure», desaparece después de la primera edición; sin em
bargo, el poema se salva por lo delicado del sentim iento, pa
tente en cada estrofa, como en la última, a continuación:
Mi corazón también cantara el almo
salmo de abril bajo la luna clara,
y del árbol cantor el dulce salmo
en un temblor de lágrimas copiara
—que hay en el alma un sollozar de oro
que dice grave en el silencio el alma,
como en silbante suspirar sonoro
dice el árbol cantor la noche en calma—
(Obras, 39)
En otro poema titulado «La muerte», que también desapare

ce en futuras ediciones, la ira del autor quiebra la armonía
de la rima en el últim o verso, al increpar con la palabra «ca
nalla» a un juglar burlesco que le pregona «el sueño alegre
de una alegre farsa»:
Mas quisiera escuchar tus cascabeles
la última vez y el gesto de tu cara
guardar en la memoria, por si acaso
te vuelvo a ver, canalla! ...
(Obras, 41)
El Juan Ramón de 1903 no oye más que la m úsica de los

versos de Antonio Machado, música que abunda en Soleda
des. En su reseña de la obra leemos: «una poesía que vibra
como bronce y perfuma como nardo; algo de contraste, ro
sas de hierro, bruma de sol», palabras que hacen pensar en
algunos versos de Machado, como, por ejemplo, el siguiente:
«Y a martillar de nuevo el agrio hierro / se apresta el alma
en las ingratas horas / de inútil laborar, ...» (Obras, XIV, 36),
es decir, que en la crítica juanramoniana se sigue insinuan
do esa característica de identificarse con el autor a través
del estilo. De la música de los versos de Soledades dice es
pecíficamente: «El consonante adquiere una gracia de arpe
gio extraordinaria, es maravillosa la riqueza de orquesta
ción y el verso y la frase y la palabra llevan, verdaderamente,
color y son y luz» (pág. 58). Soledades es, en efecto, de una
lograda variedad métrica, muy modernista y también muy
tradicional; de un tono y profundidad de contenido envidia
bles no ya en un principiante, sino en un poeta hecho. El
canto de Antonio Machado, como el de Juan Ramón, cuando
es bueno es cante jondo, pero su hondura es pavorosa y la
de Juan Ramón no lo es. Lo que en Juan Ramón es tristeza,
en Antonio es amargura; Juan Ramón ve el paisaje, Antonio
lo evoca; Juan Ramón ve en el paisaje la dulzura del aima,

Antonio ve la propia aridez; los pájaros en los poemas de
Antonio a veces silban burlones, mientras que en los de Juan
Ramón siempre endulzan la tarde. En uno de los poemas de
Antonio el hablante piensa que las estrellas arden en su co
razón, mientras que en uno de los poemas de Juan Ramón
el hablante, que es él, siente las estrellas en su frente. Juan
Ramón ve llegar la primavera, Antonio no la alcanza de lleno,
sus poemas son de abril; a Juan Ramón la claridad del alma
le alumbra la sombra, Antonio tiene el corazón de sombra;
Antonio no sabe si su voz es la suya o la de un histrión gro
tesco, Juan Ramón sabe que es su voz y que su voz es de
poeta. El amor le recuerda a Antonio los juncos lánguidos y
amarillos, el cauce seco, la amapola marchita, el sol yerto, la
fuente helada, y a Juan Ramón le recuerda las rosas, el arro
yo, las amapolas del campo, el sol de oro, el murmullo de la
fuente. Juan Ramón ve en todo a la m ujer amada, la real;
Antonio se la imagina sin atreverse a mirarle el rostro. El
cristal de los sueños de Antonio se fabrica en una honda gru
ta mientras él vaga en borrosos laberintos de espejos; los
sueños de Juan Ramón se fabrican en campos, jardines, va
lles, abiertos todos, por donde él vaga despierto, conocedor
de las entradas y salidas. E stos dispares elem entos, deriva
dos de los poemas de sus respectivos libros, Soledades de
Antonio Machado y Arias tristes de Juan Ramón Jiménez,
ocurren por exceso de sinceridad artística, porque en ambos
la poesía es vida; pero mientras que Juan Ramón, en la sen
timental reseña de Soledades, da de vez en cuando con la
clave de la poesía machadiana, Antonio, en su reseña de Arias
equivoca el sentido de la poesía de Juan Ramón.
Juan Ramón vio en Soledades lo que era más común a
su sensibilidad: además de la «música de fuentes y de aroma
de lirios», la dulzura, misterio y hondura de la parte titulada
«Del camino», que en realidad es la que contiene los poemas

más hondos y meditativos. E l poeta de Moguer se fijó de
masiado en las «novias m ísticas y visiones que nunca han
sido novias» de dicha parte, que están, sí, pero no le dan el
torturado y profundo tono a la obra; pero también notó
aquellas características esenciales que ya apuntaban en la
poesía machadiana: la tristeza castellana y la nota goyesca
de algún poema, «inmensa de tristeza y de tortura». Dice
Juan Ramón de los poemas «Del camino»: «Las callejas som
brías y estrechas que sonrosan sus paredes grises al cre
púsculo y cortan sus muros sobre la gloria de oro de los
ocasos lejanos, las plazuelas cerradas, con hierba entre las
piedras y viejos conventos, todo lo solitario, lo umbrío, lo
musgoso, se anima, en su tristeza castellana, con almas de
un país de bruma, ...» (pág. 59).
La crónica de Arias tristes escrita por Antonio Machado
se publicó en 1904 en El País. Su autor había procurado ha
cer algo sincero, «lleno de verdad y amor», pero com o le
había escrito él mism o a Juan Ramón, referente a otra re
seña: «V. sabe que soy un crítico infernal. Para ser crítico
hay que ser un poco más objetivo de lo yo [sic] puedo ser» 2S.
Quizás porque la propia tristeza era demasiado honda, se
preguntaba Antonio de la de Juan Ramón en Arias tristes:
«¿Tristeza?... Afortunadamente, Juan Ramón Jiménez no
sabe lo que es tristeza» (pág. 48). Antonio hablaba de los
poetas cuya poesía se nutría del recuerdo de su vida, para él
Juan Ramón no cabía en ese grupo, lo de Juan Ramón era
sueño: «la poesía de Juan R. Jiménez, de este hombre en
sueños, se alimenta de vaguísimas nostalgias, y tiene acaso
un fondo placentero, y que es así como una nebulosa espe
ranza de algo que ha de vivirse un día. Su libro es un prelu-
28 Cartas de A. M. a J. R. J., pág. 29.

«Primeras p rosas» y «Arias tristes» 269
dio admirable, cuyos motivos no pueden recordar una his

toria de actos buenos o m alos, alegres o tristes, de triunfos
o de desastres, pero fatales porque fueron irremediables. No.
E se libro es la vida que el poeta no ha vivido, expresada en
las formas y gestos que el poeta ama. Así, tal vez, quisiera
vivir el poeta» (pág. 49).
En esta reseña Antonio Machado divide la vida de cada
cual en vida activa (vida real) o inactiva (vida no real):
«Juan R. Jiménez se ha dedicado a soñar, apenas ha vivido
vida activa, vida real» (ibid.); pero cada cual vive su vida, la
que sea, y esa es su vida real. La vida inactiva era la vida
real de Juan Ramón y su poesía estaba llena de eso que era
su vida; por lo tanto, no era sueño para él, aunque le pare
ciera sueño al bueno de Antonio. No se trataba de que el
poeta quisiera vivir así, como en su poesía; sino de que vivía
así. Contrario a la opinión de Machado, el contenido de Arias
tristes correspondía a circunstancias muy reales en la vida
de Juan Ramón. El arte, por serlo, disimulaba la realidad en
su caso; es decir, con las nuevas artes del sim bolism o, que
convenían a la sensibilidad juanramoniana, revestía de va
guedad hechos reales de su vida. El noble Antonio ignoraba,
com o todos los demás, los aspectos más íntim os de la vida
de su grave amigo moguereño y amonestándose a sí mismo,
le amonestaba, hablaba del poeta egoísta y soñoliento que
huía de la vida «para forjarse quiméricamente una vida me
jor en que gozar de la contemplación de sí mismo» (ibid.),
y le aconsejaba al supraintrospectivo Juan Ramón una labor
de autoinspección, no fuera a hallarse en el m ism o caso. En
com pleto desacuerdo con el criterio de Darío en su crónica
«La tristeza andaluza», según le había comunicado a Juan
Ramón ya en carta29, le parecía la poesía de éste poco cas
» Le dice Antonio: «Muy bello el artículo de Rubén, aunque no
me satisface como crítica» (ibid.).
tiza, no reconociéndole ascendientes literarios españoles:

«Que el poeta sea o no sea castizo, cosa es que importa poco,
a mi juicio; que sus ascendientes literarios estén en la poesía
española o en la francesa, es cuestión baladí. Si el casticism o
no es ingénito, ¿a qué adoptarlo? Sería una fase también, la
más inútil de todas» (pág. 51). Pero como a Antonio le pa
recía bello el libro, lleno de una sensibilidad fina y vibrante,
sincero, con «el encanto de la verdad que se ignora a sí m is
ma» (pág. 50), concluía la reseña con elogios: «Juan Ramón
Jiménez sigue el camino de sí mismo, que es el bueno».
«Y yo le digo: ¿Bravo... y adelante!» (pág. 51). La mejor
crítica de Arias tristes fue honrada como la de Antonio Ma
chado y estableció las bases sobre las que habría de fun
darse la futura crítica de la obra juanramoniana: la con
frontación o no confrontación del poeta con la realidad, que
a la vez atañe a la personalidad real y poética del autor.
Desde este punto de vista, muy acertada fue la reseña de
Gregorio Martínez Sierra, que se publicó en el número 39 de
La Lectura de Madrid, del mes de marzo de 1904 3°. Sus jui
cios, por sinceros, eran elogiosos y duros a la vez: «Jiménez
es fiel, pero no es abnegado; su temperamento, en fuerza de
personal, toca en egoísta, un egoísmo amable y tenaz, suave
de forma e inflexible. Las añejas metáforas del 'huerto se
llado' y de la 'torre de marfil’ truécanse en realidades aplica
das a la definición de su ser espiritual, y así son sus versos,
como su espíritu, obstinadamente personales y únicos, cla
ros, bien sonantes, despertadores de esas lágrimas que son a
30 Recogida por Gullón en la sección «Prosa y verso de Gregorio

Martínez Sierra a Juan Ramón Jiménez» de Relaciones amistosas y li
terarias entre J. R. J. y los M. S., págs. 114-118. Las citas de las re
señas se derivan de la obra de Gullón. Con leves variaciones están
incluidas en el libro Motivos de Martínez Sierra. Primera edición, Gar-
nier, París, 1906.
un tiem po placer y melancolía, hechos de realidad —de rea

lidad mirada a través de una niebla violeta— y honrados y
emocionantes por verdaderos. Todo cuanto rima, juro a Dios
que lo siente» (págs. 115-116). En cuanto a la tristeza que
invade los poemas de Arias, verdadera tristeza del poeta, dice
Martínez Sierra: «la tal tristeza no es en él amargura como
en Heine, ni rebeldía como en Byron, ni desilusión como en
Gustavo Adolfo Bécquer: la tristeza en Jiménez es privilegio
—augusto, imperial privilegio—, y está con ella tan bien ha
llado y es tan su amigo que si la tristeza perdiera —perdón
por el conceptism o— sería perder el más exquisito goce de
su vida» (pág. 116).
Martínez Sierra, que conocía a Juan Ramón muy a fondo,
daba testim onio de la verdad, es decir, la realidad de los ele
m entos de su poesía, al comentar la primera parte de Arias
tristes: «‘Arias otoñales’ son versos hechos de paisajes y de
sensaciones. ‘La imaginación hace al paisaje', dice Baudelai
re. Si es así precisa confesar que la imaginación de Juan R.
Jiménez es maestra en verdades; los atardeceres de sus
campiñas, sus aldeas y sus esquilas, el humito de sus caba
ñas y la tristeza de sus otoños huelen a campos y a aldeas
y a otoño, y son hermosos y conmueven, más que nada por
que son verdad» (ibid.). Otro agudo juicio en la reseña de
Martínez Sierra se refiere a la última parte de Arias, la titu
lada «Recuerdos sentimentales», que tiene que ver con sus
novias del sanatorio y de Moguer: «Jiménez llora el recuer
do sentimental de las mujeres que le amaron, porque —poe
ta antes que enamorado— siempre tuvo en su amor hacia
ellas desdenes exquisitos, y su corazón, asomándose a los
paraísos que pudieron ser suyos, se compadece, porque hay
lágrimas sobre las flores —que son las almas de sus novias
blancas» (pág. 118).
No toda la crítica de Artas tristes fue seria, com o las re

señas que hem os estado comentando. La crítica española fes
tiva seguía burlándose de la poesía nueva, y en 1905, en el
Almanaque de Gedeón, salió una parodia de Arias. Las bur
lonas estrofas tenían elem entos en común con poem as de la
primera parte del libro, en los que hay alusiones al melan
cólico canto del sapo y a los álamos del sendero, com o en las
estrofas a continuación, que se dan careadas con las de la
parodia:
A nuestro dulce regreso
ya se dormían los campos.
Entre los juncos cantaba (Parodia)
un melancólico sapo; ...
Cantan bajito las ranas
y en el borde de un sendero
deja un sapo sus tristezas
La luna grande soñaba de color amarillento.
sobre el rio; y en los álamos
glosaba algún ruiseñor
el dulce flautín del sapo.
(XXIII, 242 y 243)
Y en la ribera olvidada,
llena de vago misterio, Caen las hojas poco a poco,
parecen humo flotante de los álamos entecos,
los blancos álamos secos. quedando sin esperanzas
(X, 221) en los bancos del paseo.
Es un paisaje sin voces, Pobres hojitas que tienen

triste paisaje que sueña, forma y color del quinquenio 31.
con sus álamos de humo
y sus brumosas riberas.
(IV, 212)
31 Estos versos, así como los datos referentes a la crítica festiva,

proceden de Jorge Campos, «Cuando J. R. empezaba», Insula, núme
ros 128-129, julio-agosto 1957, pág. 21, antes citado.
«Prim eras p rosas» y «Arias triste s» 273
Al paso de los años, un crítico moderno de vena burlona

pero bien enterado de la historia de las letras españolas,
Ramón Gómez de la Serna, fijó muy en serio la importancia
de Arias tristes: «este libro ... situado en el 900 tiene una
importancia colosal y de él nacen todos a la nueva poesía» 32.
La nueva poesía era la poesía de lo bello; pero lo bello real,
natural, no lo bello artificioso. En La nueva literatura, cró
nica de esa época modernista española, se preguntaba Rafael
Cansinos Assens: «¿Qué hem os hecho, oh amigos?», y se con
testaba: «Hemos hecho finas las acacias y hem os descubier
to los nenúfares... Hemos señalado a las estrellas verdes...
¿Y qué m ás?... No hem os hecho nada, porque no hem os
agotado la Belleza» (pág. 45). E s obvio que el sentido más
hondo y verdadero del modernismo seguía sin descubrir por
que no era cuestión de nenúfares y estrellas verdes. En Arias
tristes las acacias hacían un papel porque eran parte del pai
saje; pero no los nenúfares, que Juan Ramón dejó atrás por
artificiosos; en Arias tristes había claros de luna porque eran
parte del paisaje; pero no estrellas verdes, por artificiosas.
En cuanto a la Belleza por sí sola, con mayúscula, no había
hecho ningún papel importante en la obra, puesto que Juan
Ramón se había limitado a cantarle a la belleza de las cosas
que le rodeaban sentida por él. La Belleza con mayúscula,
aún sin comprender en los tanteos de los que la perseguían,
quedaba para después, para el encuentro con la poesía des
nuda, que acabaría de revelar el verdadero carácter de la
belleza anhelada por los escritores modernistas.
32 «Juan Ramón Jiménez», Retratos contemporáneos. Obras com

pletas, Editorial A H R , Barcelona, 1959, tomo II, pág. 1504.
CAPÍTULO IX
PAISAJE Y NOSTALGIA DE LA CARNE:

JARDINES LEJANOS
Si p o r vu estros bosques de ensueño no halláis el grito le

jano, lo m ejor es dorm ir jun to al arroyo. Porque el sueño
tiene apariciones de jardines y de estrellas y todos som os
poetas cuando dorm im os, la m uerte hace poetas a todos los
hom bres y el sueño es el hijo m enor de la m uerte *.
Los jardines de Jardines lejanos, el libro de poem as que
siguió a Arias tristes, no son soñados pero están llenos de
apariciones, sombras de mujeres ausentes que irrumpen por
las veredas y los parques y los paisajes conocidos. En el
llanto por la m ujer ausente hay nostalgia de la carne, la sen
sual invita y la novia blanca atrae, y el poeta, en un primer
prologuillo de los tres antepuestos a las tres partes del libro
respectivamente, reviste su conflicto de sim bolism o y con
cluye: «para las últimas lágrimas no hay más amiga que la
muerte».
El tono galante de este libro de versos es nuevo en Juan
Ramón y hace leve la nota sensual. La mujer está en todas
1 J. R. J., «‘Valle de lágrimas’ —Su autor: Rafael Leyda— Madrid

1903», Helios, noviembre 1903, pág. 502, en la sección «Los libros».
«Jardines lejanos» 275
partes: por las frondas, por las fuentes, por los senderos,
por los balcones, tras los cristales y tras las cortinas de mu
selina. Siguiendo las m ismas m otivaciones psíquicas que dic
taron la división de Arias tristes, Juan Ramón divide el libro
en «Jardines galantes», «Jardines m ísticos» y «Jardines do
lientes», explicando en un prologuillo el estado em ocional al
que corresponden los poemas de dichas partes. De la prime
ra dice: «Por las sendas plateadas de lima vienen unas som
bras vestidas de negro; si el viento alza los trajes, suele sur
gir una pierna de mujer. Se acercan...; no sabemos quiénes
son, porque traen antifaces de seda negra; pero los ojos nos
fascinan con un magnetismo de serpientes». A veces la visión
es el recuerdo de la novia blanca: «Otra noche es el lago de
un jardín...; es una sonrisa de novia blanca..., es una mano
blanca con una azucena... —oro y nieve, com o dijo Béc-
quer— y es el sol de los días felices, y son senos tibios entre
las rosas, y son carcajadas alegres y huecas...»; pero es de
notarse la persistencia del elemento sensual, que desaparece
en el prologuillo de la segunda parte, que habla del «recuer
do inextinguible de algunas mujeres que han pasado por mi
vida», dice el poeta, «y que no pudieron besarm e..., y que yo
no pude besar...». Se refiere, sin duda, a las monjas del sa
natorio, ya que las describe «con su palidez de azucena y de
claustro, y su sonrisa de santidad». No en balde el título de
esta segunda parte es «Jardines místicos». El primer poema
es de sumo interés por su simbolismo: una voz llama al poe
ta de lejos, por la avenida «hay temblor de carnales place
res» y olor de mujeres, y continúa:
Por las ramas en luz brillan ojos

de lascivas y bellas serpientes;
cada rosa me ofrece dos rojos
labios llenos de besos ardientes.
(P. L. P„ 409)
Entonces aparece la novia de nieve que restituye al paisaje

su calma:
Aparece la novia de nieve...
Y me muestra sus dulces blancores...

Tiene senos de nardo, y su alma
se descubre en un fondo de flores
a través de las carnes en calma.
Y a su triste mirar, y a las bellas

ilusiones que trae en su frente.
se han parado de amor las estrellas
en el claro de luna doliente.
(Ibid., 410)
En esta segunda parte del libro predomina el sentim iento de

nostalgia por las novias blancas, y en la tercera, en cuyo
prologuillo habla de la paz y silencio hogareño: «Dentro,
los cristales, las muselinas que levanta a veces una mano
pálida, la primera llama del hogar, las flores que ella trajo
antes del invernadero...», el poeta se refugia con su pena en
el paisaje.
Relacionando de nuevo sus versos con la música, Juan
Ramón antepone a las respectivas partes del libro partituras
de «Gaviota» de Gluck, de «Dolor sin fin» de Schumann y de
«Romanzas sin palabras» de Mendelssohn. En una de las
páginas iniciales expresa su agradecimiento a los que escri
bieron sobre Arias tristes, dando sus nombres, y dedica la
primera parte del libro «A la divina memoria de Enrique
H eine...», la segunda a Francisco A. de Icaza y la tercera a
Antonio Machado.
En el primer poema de Jardines lejanos el poeta estable
ce sus preferencias en cuanto a la carne de mujer:
—yo amo carne de azucenas,
carne de nardos, más bien
que carne de sol; mis penas
son penas blancas también—;
(P. L. P., 352)
A la nostalgia de la carne se une una leve inquietud religio

sa en el poem a VI. Los vientos juegan con las sedas perfu
madas de las m ujeres que van a misa, «carne cristiana»:
Es un pecado discreto,
es una carne cristiana
que va a misa, con un lirio
entre rosas deshojadas;
(P. L. P., 363)
En el poema XXVIII, últim o de la primera parte, el poeta

celebra la alegría del mes de mayo en el campo y tomando
nota de que es el m es de la Virgen, exclama:
La santa Virgen Maria
desde el cielo azul nos llama...
...Madre, ¿y la nueva alegría?
¿Y la carne que nos ama?
(P. L. P., 401)
Al final del poem a se decide por lo sensual:

Es tiempo de sol y risa;
y aunque suene la campana,
no podemos ir a misa,
porque nos llama la brisa
galante de la mañana.
(Ibid., 402)
La expresión «carnes intactas» se encuentra repetidamente

en los poemas de esta primera parte. E l poema VIII asocia
a las mujeres de «carnes intactas» con España; además, el
color de sus vestidos es suave y su mirada es franca:
Muchas te miran riendo,

tienen sus carnes intactas,
y están vestidas..., ya ves...,
de gris y blanco, de malva
y gris, de gris y celeste;

miran bien..., y sus miradas
llevan las flores de abril
y la alegría de España...
(P. L. P., 369)
En el poema XV, Juan Ramón adjudica un «blancor perfu

mado» a las «carnes intactas», vuelve a asociarlas con los
m ism os colores suaves y las llama «dolorosas»:
la tristeza de los pechos

que quisieran manos locas
para el blancor perfumado
que se mustia entre la sombra...
Los vestidos van poniendo

su color bajo las frondas;
dentro llevan la dulzura
de las carnes dolorosas.
Son los grises, son los blancos,

son los malvas, ...
(P. L. P., 379-380)
En el poema XI, las monjas a punto de comulgar son «jar

dines de lirios blancos» y Jesús es el «novio blanco» que se
acerca sonriendo:
¡Jardines de lirios blancos!
primavera de senderos!
valles verdes, valles verdes
y fragantes de los cielos!
Dulce esposo, novio blanco,

que te acercas sonriendo
con el corazón florido
en tu costado entreabierto!
(P. L. P., 373)
Juan Ramón extrae de su poesía inesperados recursos

para su canto sensual a la mujer de «carnes intactas». En
otro poem a de la primera parte, el IX, que se refiere a la
amada monja, lo sensual se desvanece ante la insistente vo
luntad de dotar a esta mujer de castos atributos. Doliéndose
de no haberle visto los cabellos cubiertos por el velo, el se
creto se vuelve blanco por proyección del velo que lo cubre:
Sobre sus ojos azules,
la frente; luego, el secreto
que se hace blanco en la sombra
melancólica de un velo;
(P. L. P., 385)
Para describir a esta mujer el poeta crea novedosas sineste-

sias, y un bello neologismo: «liriados», todo lo cual subra
yamos:
Sabía a m ujer dorada,
era lánguida, eran sueños
celestes sus sueños, eran
liriados sus pensamientos;
Hablaba siempre en azul,

era dulcísima..., pero
yo nunca pude saber
si eran rubios sus cabellos.
(Ibid.)
Obsesionado por la castidad de la mujer, reviste de blancura

su propia sensualidad en el poema XIII:
Tengo fragantes mis manos
para tus carnes intactas;
si tus pechos están blancos
tú verás mis manos blancas.
(P. L. P., 376)
En Jardines lejanos Juan Ramón cultiva el conocido verso oc

tosílabo de rima asonante, lo que también ha hecho en Arias
tristes. Algunos de sus poemas son romances modernizados,
puesto que están divididos en estrofas, generalmente de cua
tro versos. En Jardines lejanos sólo cuatro poemas no se
avienen a la m étrica octosilábica; se trata de versos decasí
labos de rima consonante alterna y lo curioso es que dos de
estos poemas (de la primera parte) tienen que ver con la
novia extranjera, Francina: el número X, en el que aparece
asociada a Francia, su país, y el número XIV, en el que apa
rece su nombre junto al de Magdalena y ambas son descri
tas com o m ujeres tentadoras. En el primer caso el poeta se
duele de la ausencia de Francina:
He venido a este oculto sendero
a soñar a la luna de Francia,
porque lloro un amor, y no quiero
que me mate su triste fragancia...
¡Ay!, no es ella... Si mi alma volara!

Llanto, estrellas, tul, flores..., en fin,
todo adorna lo azul, como para
que Francina descienda al jardín...
(P. L. P., 371-372)
En el segundo caso se duele del maleficio de su presencia.

Francina, acompañada de Magdalena, le hacen dudar de su
identidad, representan la lujuria y quieren llevarle a la
muerte:
Magdalena, Francina y yo somos

la visión de este parque dormido.
...Yo no sé lo que somos... Las bocas

de ellas ponen su fiebre en la mía.
Tengo miedo... Parecen dos locas
que me quieren volver la alegría.
Tengo miedo... Sus bocas me hieren

como bocas de víboras... Rojos
fuegos tienen sus ojos... Ay!, quieren
que esta noche yo cierre mis ojos...
(P. L. P., 378)
En otros dos poemas sobre Francina, romances, también de

la primera parte, Juan Ramón vuelve a recordar el ardor de
los besos de esta mujer; pero el recuerdo es placentero. En
el poema XVII dice: «Francina deshojó a besos / su boca
sobre m i boca» (P. L. P., 382), y en el poema XXIV, en que
la describe «tan bella y fina, tan fina, / tan dulce, tan fina
y bella», recuerda sus pechos blancos, pero sus ojos aún
queman y sus besos aún enloquecen en el recuerdo:
Sus pechos blancos tenían

sabores de flores; hechos
para mis besos, sabían
a nardo y rosa sus pechos.
Sus ojos negros brillaban

bajo los rizos; sus rojos
labios mordían, quemaban
lo que miraban sus ojos.
Sus besos me enloquecieron,
¡eran sus labios tan sabios!
Di, luna, ¿dónde se fueron
aquellos floridos labios?
(P. L. P., 394)
En la primera parte de Jardines lejanos Juan Ramón le

canta por primera vez a la m ujer desnuda, en el poem a XII,
y considera su desnudez pecaminosa, puesto que dice que no
había «manos santas ni ojos buenos»:
He visto en el agua honda

de la fuente, una mujer
desnuda... He visto en la fronda
otra mujer... Quise ver
cómo estaban los rosales

a la lumbre de la luna,
y encontré rosas carnales.
Quise ver el lago, y una
mujer huyó hacia la umbría.

Todo era aroma de senos
primaverales; no había
manos santas ni ojos buenos.
(P. L. P., 375)
Las heroínas de la segunda parte de Jardines lejanos son

blancas o están vestidas de blanco; pero parecen quimeras
del poeta más que mujeres de carne y hueso, com o en el
poema VIII:
...Y pienso en ella..., ella es blanca
por la misma vida; creo
que si ella fuera a la luna,
en la luna fuera un sueño.
yo estoy solo, y el jardín
melancólico y enfermo
es, a la luna, un jardín
de pesadilla o de cuento...
(P. L. P., 422423)
La novia blanca es un ideal del poeta febril en los poemas de

la segunda parte, en los que ve «fantasmas de cosas que nun
ca han sido» y anuncia la llegada de una novia que le ha de
nevar el alma; la muerte, tal vez, en el poema XIV:
una dicha bella y triste

que el corazón quiera para
antes de morir, que no
llega nunca y que es muy blanca...
—Juan, ¿a qué buscas eí frío

para tu frente abrasada,
si pronto vendrá una novia
que te ha de nevar el alma?
Iba vestida de blanco...
Se estaba muriendo... Andaba
dulcemente entre unas pobres
ilusiones deshoj adas...
(P. L. P., 433 y 434)
En el poema XV el recuerdo de la novia blanca es con

solador:
Y allá en la tibia penumbra
de una mágica avenida,
una novia blanca alumbra
la tristeza de mi vida...
(P. L. P., 435)
Otros poemas de la segunda parte reiteran su pena por la

partida de la blanca mujer amada, y los versos se hacen en
trecortados, com o si fueran sollozos en el núm. XX:
Y ella se fue sin decirme
nada..., sin dejarme nada...
¡Ay! y yo voy a morirme
esta noche perfumada!
Era blanca y triste, era
de un corazón como el mío...
y al llegar la primavera
me dejó morir de frío...
Era blanca..., y triste... Era...(*).
(P. L. P., 442)
El asterisco es advertencia del poeta, que dice, al pie del poe

ma, que escribió esos versos sollozando. Por el contenido y
el nombre de la heroína sabemos que se trata otra vez de
la desterrada m onja del sanatorio del Rosario:
Sendero, ¿adonde se irla?
...mira, era blanca y muy bella...
cuando miraba tenía
la tristeza de una estrella...,
y se llamaba María...
(P. L. P., 443)
En «Jardines dolientes», tercera y últim a parte de Jardi

nes lejanos, predomina la vaga nostalgia del amor perdido,
sin referirse los versos, casi, a m ujer en particular. En un
poema de esta parte se recrea o revive la em oción de otro
corto poema, de dos estrofas, que apareció en Alm as de vio
leta con el título «Azul», y en Rimas, sin título, desprovisto
de los excesivos puntos suspensivos y de admiración de la
versión primera (P. L. P., 100). Esta versión sirve de epígrafe
al poem a X de la tercera parte de Jardines, que consiste de
ocho estrofas, de las que las tres primeras y la ultima son

una recreación de los sentim ientos expresados en el poema
corto. Ponemos en contraposición el poema corto y aquellas
estrofas del poema X que ofrecen analogías:
«Azul» El poema X de Jardines lejanos:
Ya estoy alegre y tranquilo; En el rosal de mi alma

sé que mi virgen me adora; ya se secaron las rosas
ya en el rosal de mi alma blancas, que abrieron un día
abrieron las blancas rosas. a la caída de las hojas.
Fue en este mismo balcón...

Era una tarde llorosa;
pero ella me quería
y hubo flores en la sombra.
Fuera, en el mundo, hace frío; Cogí mi alma y canté:

el otoño triste llora; el otoño triste llora;
mas ¿qué me importa que caigan mas ¿qué me importa que caigan
de los árboles las hojas? de los árboles las hojas?
Yo estaba alegre y tranquilo,

tenía un amor de novia...
en el rosal de mi alma
abrieron las blancas rosas...
(P. L. P., 487-483)
Se podrá ver en la primera, segunda y cuarta estrofas del

poema X los versos análogos a los de «Azul». La segunda es
trofa parece introducir un elem ento nuevo, pero en realidad
es la ampliación del recuerdo, precisando el mom ento que
sirve de inspiración a la pasión amorosa que es tema de los
poemas que comentamos. Cuando Juan Ramón dice en la
segunda estrofa: «Fue en este mism o balcón», está haciendo

el traslado psíquico de una realidad poética igual a la que le
produce la em oción que provoca la escritura del poem a X.
E ste verso tiene su antecedente en el conocido poema de la
mism a época de «Azul» recogido también en Rimas, cuya
primera estrofa es:
En el balcón, un momento
nos quedamos los dos solos;
desde la dulce mañana
de aquel día éramos novios.
(P. L. P„ 142)
La referencia al balcón en estos poemas tiene importancia

en cuanto a demostrar, una vez más, cómo la poesía de Juan
Ramón se alimenta de realidades. El balcón de los primeros
versos de Juan Ramón tuvo su doble en la realidad. En las
obras autobiográficas del poeta se describe su apariencia y
su función: era atalaya de lo bello. En «Continente de estre
llas», de la obra Por el cristal amarillo, dice: «La pared cua
drada, blanquísima de cal tosca de m i casa, con almenas, y el
balcón corrido, al que yo entraba más que salía, delirante de
ansia, m e eran un sorprendente palco contra el espectáculo si
deral» (pág. 282). En el sanatorio del Rosario, donde Juan
Ramón escribió los poemas de Jardines, otro balcón es su
atalaya, la terraza, mencionada en el resumen autobiográfico
publicado en Renacim iento: «una ventana sobre el jardín, una
terraza con rosales para las noches de luna...» (pág. 424).
En las notas inéditas consta que esta terraza era el balcón,
sitio de la amada: «...En las noches de agosto, las hermanas
se sentaban en la terraza sobre la capilla»; en un fragmento
referente al sanatorio del Rosario, recogido en La colina de
los chopos, que trata, como siempre, de su obra y de las
monjas, dice: «En verano abríamos el balcón» («El salón»,
«.Jardines lejanos» 287
164). Entonces, al actualizar el recuerdo en el verso del poe

ma X «Fue en este mism o balcón...», Juan Ramón revive una
experiencia amorosa análoga, funde en uno dos recuerdos, el
de la adolescente que le quiso en el balcón de su pueblo y el
de la novicia que también le quiso en el balcón del sanato
rio, ambos amores perdidos al escribir el poema X.
Otro importante rasgo de estos poemas revividos que
comentamos es el hecho de que el paisaje es el mismo, lo
que varía levem ente es la percepción del poeta, que corres
ponde al estado de alma al percibirlo; pero que no altera la
realidad de lo percibido. En los tres poemas que venimos
examinando la estación es la misma, el otoño, y el día es de
lluvia. «En el balcón, un mom ento...», que debe mencionarse
en primer lugar porque se refiere al hecho que provoca las
expresiones poéticas de los otros, el poeta no tiene ojos para
la lluvia, sino para el amor. Sabemos que el día era de otoño
nublado por la descripción el cielo gris:
El paisaje soñoliento
dormía sus vagos tonos
bajo el cielo gris y rosa
del crepúsculo de otoño.
(P. L. P., 142)
En el poema «Azul», que habla de la alegría y tranquilidad

que le proporciona el saberse amado, «El otoño triste llora»;
pero a él no le importa. En el poem a X de Jardines, que llora
el perdido amor presente y el perdido amor pasado, recuer
da que «era una tarde llorosa» y verifica qué tarde era en
la estrofa tercera que repite los versos de la segunda estrofa
de «Azul»: «Cogí m i alma y canté: / el otoño triste llora».
Esta será la pauta que han de seguir los poemas revividos
de Juan Ramón, que no son meras correcciones, reelabora
ciones, adiciones, sino la expresión de nuevas emociones, avi
vadas al recuerdo de iguales circunstancias poéticas, alimen

tadas por sucesos reales que sirven de inspiración a toda su
obra.
En los poemas de Jardines lejanos se acentúa el profundo
sentim iento de la belleza de las cosas. En el poema IV de la
tercera parte se describe la sensibilidad poética necesaria
«para sentir los dolores / de las tardes». N o se m enciona la
belleza ni una vez en el poema; pero se describen o mencio
nan los estados de sensibilidad que la captan: hay que tener
el corazón frágil: «tener en el corazón / fragilidades de li
rios...»; hay que ser mujer y niño: «tener gestos de mujer, /
m elancolías de niño». También es necesaria la contempla
ción, el orgullo, el desdén, sufrirlo todo y querer sufrirlo:
Mirar bien al horizonte,
extasiarse en lo indeciso,
tener orgullo, tener
desdenes suaves y místicos...
Pero sufrir siempre el rosa,

sufrir el llanto sombrío
de la fuente abandonada...,
sufrirlo y querer sufrirlo.
Y hasta dejarse morir

de pena, morir de frío,
morir de penumbra, o
de color, o de lirismo...
Dar toda la vida al alma,

hacerse el gris..., y sentirlo
todo como una mujer
triste y frágil como un lirio.
(P. L. P., 477)
E l prodigio de los poemas de Jardines lejanos es su músi

ca y su engañosa elaboración, engañosa para el lector que la
sabe allí, pero no la ve, de sencilla que es. Sin recurrir a
recursos parnasianos de orfebrería, Juan Ramón hace obra
de orfebre, dotando al paisaje y la propia em oción de los
más delicados atributos. En los poemas de Jardines hay tem
blor diamantino, colgar de esplendores, tristeza celeste, pla
ta melancólica, dolida lumbre, melancolía violeta, dolientes
muselinas, ternezas de rosas blancas, triste esplendor de seda,
alm a de luz de oro, noche de nieve y seda, sueño de rosa y pla
ta, nocturno azul de seda, tarde violeta, sendas violetas, p e
num bras violetas, tarde de seda, tarde m alva, tarde de largos
sueños violetas, cielo azul con oro. Un único poema, el XVIII
de la segunda parte, con elem entos aparentemente parnasia
nos: mármoles, estatuas y pórticos, es la artística descrip
ción del Jardín de Museo, como se hace notar al pie. En este
caso el mármol está bellamente integrado con el paisaje,
como en la tercera y cuarta estrofa:
Diana caza bajo el pórtico,
hay una fuente que sueña,
los pájaros nuevos, cantan
sobre la clásica piedra...
...El sol de la tarde dora

los rosales y las hierbas,
los blancos pechos de mármol,
los ojos ciegos...
(P. L. P., 440)
Juan Ramón no se lim ita a describir lo bello, sino que crea

belleza, descubriéndola o intuyéndola donde es menos apa
rente y ajustándose a la realidad. En los poemas de Jardines
se nota una nueva certeza y precisión en el vocabulario poé
tico; las imágenes son originales, espléndidas, las visiones
bellas se encadenan y superponen. Estas cualidades de la
poesía juanramoniana se pueden apreciar en el poem a XXII
de la segunda parte de esta obra en el que se describe una

fuente musgosa, sin agua, en un jardín abandonado. Juan
Ramón em bellece la fuente y el paisaje al describirlos a la
caída de la tarde, cuando los suaves colores del sol poniente
crean delicados tonos sobre el musgo y las plantas:
La fuente, esta primavera,
aunque está sin agua, llora.
Pero tiene el sol poniente

rosadas cristalerías
que irisan mágicamente
las llorosas elegías.
(P. L. P., 448)
En la estrofa que le sigue a la citada, se prolonga la sensa

ción de belleza, y se proyecta hacia el futuro al dirigirse el
poeta al sol con la familiaridad y precisión del que, al dar
una orden, tiene el convencimiento de que será obedecido:
—Sol, yo quiero que tú dores
cuando te vayas muriendo
estos antiguos verdores
que el llanto fue oscureciendo;
y entre las sedas tranquilas

del crepúsculo español,
que huelan a abril las lilas
desteñidas por ti, sol!
(Ibid.)
Al encargo de em bellecer la fuente se añade el de hacer olo

rosas las lilas; la suave reprimenda al sol por haber deste
ñido las lilas suena a copla popular. En los versos: «rosadas
cristalerías / que irisan mágicamente / las llorosas elegías»
se forja una serie encadenada de bellas visiones, sostenidas
en los versos siguientes por las frases: antiguos verdores y
sedas tranquilas. La suave descripción del «crepúsculo es

pañol» se ajusta a la visión real, tantas veces percibida, de
un bello atardecer por tierras de España. E l triste senti
miento del paisaje corresponde al del poeta:
...Y el dulce sol rosa y oro

sueña sobre el musgo verde,
y todo llora —y yo lloro—
por ese sol que se pierde...
(Ibid.)
pero es de notarse que en este caso los atributos del paisaje

son análogos de por sí a sus sentimientos, se trata de un
jardín desierto y abandonado. La progresión del sentimiento
de abandono al de la muerte está mucho más lograda artís
ticam ente en este poema que en otros anteriores: el tono
nostálgico se convierte en pavoroso por medio de una brusca
transición en la que el poeta abandona la descripción del
paisaje para hablar de la muerte:
El azul dorado vierte

pesar... Y son blancos brazos
que entreabren flores de muerte
debajo de sus abrazos;
almas de carnes sombrías

que aún tienen dos bellos ojos,
que enlutan las tumbas frías
con sombra de sus cabellos;
desesperación y llanto
en mármoles sepulcrales...,
algo que seca de espanto
las rosas primaverales!
(P. L. P„ 448-449)
Contribuyen a la poética sensación de espanto la vaguedad

y fragmentación de las imágenes que acusan el confuso esta
do de la psiquis: blancos brazos, carnes som brías, som bra de
sus cabellos no se refieren a ningún ente corpóreo definido;
sin embargo, cuando el poeta vuelve a describir lo que se
percibe en el plano físico, la visión vuelve a ser lógica y bien
definida:
Y esa baranda caída
y esa pobre fuente seca
y esa siniestra avenida
por donde ya nadie peca
bajo el árbol de la vida...
(P. L. P„ 449)
Otro inesperado recurso en Jardines lejanos es el apropiar

se, a plena vista del lector, de los atributos del paisaje.
Nótese, en los versos siguientes del mismo poem a que hemos
estado comentando, cóm o el poeta le quita el oro al sol:
el sol que dora el doliente

jardín, como si quisiera
eternizar su oro en calma

sobre una piedra marchita,
sin saber que existe un alma
violeta que se lo quita...
(Ibid.)
La relación artística entre poeta y paisaje es mucho más

directa e íntima en Jardines que en Arias. En la fam iliar ma
nera de la copla popular, el poeta se comunica, le habla al
paisaje; y el poeta se apropia de sus atributos. Los siguien
tes son ejem plos de la artística actuación del paisaje: «El
valle que las estrellas / nievan de luz en el cielo» (P. L. P.,
415); « ¡Cuándo abrirá la mañana / sus rosadas alegrías! »

(pág. 420); «Mira, el jardín teje plata / con seda de lilas»
(pág. 427); «Si, de pronto, un sol de oro / a esta noche sor
prendiera» (pág. 417); «yo haré que caiga la nieve / de la
seda de tus hojas...» (pág. 457). A continuación el poeta se
dirige al paisaje: «¿Qué tienes para el que llora / hora de
azul y azucenas?» (pág. 431); le dice a la luna: «¿Se te mu
rieron los lirios?» (pág. 441); y a la noche: «Noche, ¿y tu
espada de plata?» (pág. 443); y al jardín: «Si el cielo negro
te llueve, / ábrele tú rosas rojas» (pág. 457). Dirigiéndose a
la vez a dos elem entos del paisaje les increpa: «—Ciudad
gris, eres un sueño... / Jardín, y tú un cuento blanco...» (pá
gina 444). En los versos siguientes el poeta se apropia, con
una envidiable sencillez lírica, de los atributos del paisaje:
«Sueña en m i pecho un dormido / parque de azules qui
meras» (pág. 435); «hay corazones que sienten / el enre
do de las rosas / de sus blancos floreceres» (pág. 437). Los
mencionados aspectos de la relación artística entre el poeta
y el paisaje aparecen juntos en la primera estrofa del poe
ma XX de la tercera parte de Jardines:
Otoño gris y amarillo!
ay!, otoño de mi alma!,
me vas mostrando tus tardes
y yo no quiero mirarlas!
(P. L. P., 504)
El paisaje actúa: «me vas mostrando tus tardes», y al m is

mo tiem po que el poeta se dirige a él en la frase popular:
«ay!, otoño de m i alma! », se apropia de dicho paisaje, que
pasa a ser de su alma.
Muchos de los recursos de Jardines lejanos han sido em
pleados ya en Arias tristes: Juan Ramón enumera, repite,
acumula, sugiere con vaguedad e imprecisión; pero los re
cursos inesperados abundan en la obra. En el poem a VIII

de la tercera parte, una sencilla enumeración de plantas co
munes es interrumpida, inesperadamente, por una enumera
ción de elem entos poéticos que dan a la estrofa el tono lí
rico; subrayamos:
Araucarias, magnolieros,
tilos, chopos, lilas, plátanos,
ramas de humo, nieblas mustias,
aguas verdes, plata, rasos...
(P. L. P., 483)
En otra parte del m ism o poema, un adjetivo inesperado:

magos, introduce una nota de misterio en la sencilla descrip
ción del gris de la tarde:
............................... Yo amo
estos grises de las tardes,
grises viejos, grises magos
que entreabren el secreto
de los parques y los campos.
(Ibid.)
En otra estrofa, el adjetivo ignorados, también usado inespe

radamente, tiene la m ism a función, introducir una nota de
misterio:
y hay más verdes en las hierbas
y más blancos en las manos,
y amarillos y violetas
y celestes ignorados.
(P. L. P., 484)
Al mism o tiempo, los comunes verde y blanco adquieren ca

lidad poética por el sencillo recurso de anteponerles el ad
verbio más: «y hay más verdes en las hierbas». La intro
ducción de elem entos ajenos e inesperados en otra parte del
mism o poema convierten en dinámico lo estático. Nos refe

rimos al verso «gnomos, sátiros, Ofelias» en las estrofas
que siguen:
Todo muerto, todo en éxtasis,
agua, helechos, musgo, lagos,
las hojitas verdes, como
corazones que han volado.
Una trama de oros grises,

un ensueño de hilos blancos,
gnomos, sátiros, Ofelias,
voces vagas, ojos trágicos..
(Ibid.)
Las dedicatorias y las citas de los poemas de Jardines le

janos indican el influjo de autores extranjeros en la poesía
juanramoniana, además del influjo de la propia tradición li
teraria, la española; en las páginas de esta obra encontra
m os los nombres de Heine, Verlaine, Laforgue, Rodenbach
y Darío, Mendoza, Suero de Ribera, Carvajales, Espronceda,
citado tres veces; y Juan de Mena. Cualquiera que sea la in
fluencia ajena, Juan Ramón la asimila y la españoliza. En
Jardines hay sabor a viejo romance y a copla popular, como
en el poem a XVII de la segunda parte:
—Me parece, jardinero,
que ese alegre cornetín...
—Dios nos guarde, caballero,
el encanto del jardín.
(P. L. P., 439)
o el poem a XII de la tercera parte:

...Te pido con toda el alma
que no vuelvas a matarme;
ya sé que el amor en calma
nunca tornará a encontrarme;
pero qué le hemos de hacer...,
nada cambiará en la vida;
tú serás una mujer
que me ha causado una herida...
(P. L. P., 491)
Ni exótico ni versallesco, ni griego ni pintoresco, el paisaje

de Jardines es el mismo que le sirvió a Juan Ramón para
cantar las tristezas de Arias, y si el paisaje se vuelve galante
es porque el poeta lo engalana. En estos poemas el piano
suena menos y los violines y bandolines suenan más, así como
el acordeón, el armonio, la guitarra y la flauta. Las mujeres
en los cantos de amor son las mismas: la amada pura, como
las monjas del sanatorio del Rosario o la blanca novia de la
adolescencia, y la amada bella y fina, pero impura, com o la
Francina de Francia. El metro es español: el verso de ocho
sílabas, con excepción de los cuatro poemas ya mencionados,
algunos de ellos sobre Francina, en verso de diez sílabas.
Una prueba más de que Juan Ramón necesita de realida
des para alimentar su inspiración es el hecho de que ninguna
de las heroínas de Jardines lejanos tiene semejanza alguna
con una mujer desconocida que irrumpe en la vida juanra
moniana para esa fecha, una supuesta admiradora del Perú,
Georgina Hübner, a quien el poeta quiso dedicarle el libro;
pero ella no consintió. Georgina apareció en la vida de Juan
Ramón en mayo 6 de 1904, día en que recibió, y contestó una
carta fechada en Lima el 8 de marzo de 1904, en la que la
corresponsal de ese nombre le decía al poeta que se había
enterado por el bisemanario español ABC de la publicación
de Arias tristes, libro que no había podido conseguir en su
país, y le suplicaba que tuviera la bondad de enviárselo, ex
cusándose por la m olestia que ello le ocasionara y por la im
posibilidad de mandarle el importe de tres pesetas que eos-
taba el ejemplar, ya que no había giro por esa cantidad2.

Juan Ramón hizo el envío, acompañándolo de una gentil y
breve carta sin saludo, seguramente porque ignoraba si se
trataba de una señora o señorita. Se dirigía, sencillamente,
«A Georgina Hübner, en Lima» en estos términos: «he reci
bido esta mañana su carta, tan bella para mí, y m e apresuro
a enviarle m i libro ‘Arias tristes’, sintiendo sólo que m is ver
sos no han de llegar a lo que usted habrá pensado de ello s» 3.
Le ofrecía mandarle, con el mayor placer, si ella le mantenía
al corriente de su dirección, los libros que fuera publicando,
dándole al despedirse gracias por su fineza. La corresponsal
respondió el 23 de junio, en un tono halagador e insinuante.
Hacía alarde de un tardío bochorno por haberse atrevido a
hacer el pedido y mencionaba sus veinte años com o excusa
de su atrevimiento, subterfugio eficaz para informar al poeta
de que se trataba de una mujer de casi su misma edad. Sus
frases eran sugerentes: «Después de haber mandado al co
rreo la carta para U. pidiéndole su libro 'Arias tristes', hu
biera querido retirarla, destruirla. ¿Por-qué? Le diré; supuse
que el paso que daba no era mui propio, no era mui correc
to. Sin conocer a U., sin haberlo visto siquiera, le escribía,
le hablaba [sic]; / Cuando como yo, se tiene 20 años, se
piensa pronto y se sufre mucho! ». Se trataba de una señorita
2 Esta carta y otras dos de Georgina Hübner, donadas por J. R.

a la «Sala Z. y J. R. J.» de la Universidad de Puerto Rico, fueron re
producidas por Ricardo Gullón en su artículo «Cartas de Georgina
Hübner a Juan Ramón Jiménez», Insula, año XV, núm. 160, marzo
1960, pág. 1. La primera carta de Georgina aparece en este artículo con
la fecha «8 de mayo de 1904»; pero en la reproducción del autógrafo
de la respuesta de J. R. a esta carta de Georgina, también en dicho
artículo, dice: «La carta de usted es del día 8 de marzo; ...».
3 El facsímile de la carta de J. R. aparece en el artículo de Gullón
en Insula por cortesía de Antonio Oliver, que se ocupó del asunto
J. R. J.-Georgina Hübner en su tesis de doctorado sobre «José Gálvez
y el modernismo». La carta está incluida en J. R. J., Cartas, pág. 66.
bien de a principios del siglo xx; el párrafo siguiente era

un dechado de propiedad: «Mas felizm ente todos m is desa
sosiegos se han calmado, todas m is dudas han desaparecido,
al recibir su atenta carta y su hermoso libro». Celebraba con
verdadero sentim iento los versos del poeta: «Sus versos lle
nos de tristeza hablan al corazón y al cadencioso vibrar de
las notas m elancólicas de Schubert, recordaré esas estrofas
en las que vaga el perfum e delicado y suave del alma de su
autor».
Para una persona poco segura de la ortografía, la corres
ponsal demostraba poseer desproporcionados recursos de es
tilo, sus juicios acusaban una intuición crítica más propia
de un literato que de una simple lectora: «Si le dijese a U.
que una parte de su libro m e gustaba más que la otra, men
tiría. Cada una tiene su encanto, su nota gris, su lágrima y su
sombra». Georgina se despedía «amiga y admiradora», pre
parando el camino para continuar la correspondencia, ya que
le enviaba al poeta unas vistas que éste, por fuerza, tendría
que agradecerle.
La correspondencia entre Georgina Hübner y Juan Ra
món duró meses. Ramiro W. Mata, uno de los comentaristas
posteriores del suceso, que debe haber conocido las cartas
del poeta a la peruana, porque citó de ellas, se refiere a una
carta de Juan Ramón de diciembre de 1904 y dice que el co
fre de Georgina guardaba «unas treinta cartas del p oeta»4.
El mism o Juan Ramón declaró posteriormente que las cartas
de Georgina a él eran «varias» y que las tenía a la disposi
ción de la au tora5. Se conocen tres cartas de Georgina: la
4 Ramiro W. Mata, La Generación del 98, Ediciones Liceo, Uruguay,

1947, pág. 217. Cuando la información proceda de esta obra daremos el
apellido del autor y la página.
5 En «Una entrevista con Juan Ramón Jiménez», por Juan Bertoli
Rangel, La Prensa, Nueva York, domingo 1 de febrero de 1953. Esta
que inició la correspondencia y la segunda, que la continuó,
ya comentadas. La tercera carta, cuya fecha se ignora, reve
la a la corresponsal como una m ujer comprensiva, román
tica, sensitiva, capaz de despertar la admiración y el amor
del poeta; sus palabras oscilaban entre el apasionamiento
y la discreción, en un sagaz juego femenino destinado a man
tener vivo el interés del poeta. Le contaba de una enferme
dad que la tuvo varias semanas en cama; pero, pese a su
gravedad, la fina Georgina había notado la delicadeza de pro
ceder de sus parientes: « ¡Cuántos días de fiebre he devora
do! Veía, como en sueños, a m is parientes, pasar por mi
cuarto, despacio, muy quedo, con temor de hacer ruido y
contemplaba asustada y nerviosa las caras graves y secas de
los médicos que m e curaron.
»Después, ya convalesciente, en el Barranco, salía en las
mañanas, a mirar el mar y a oir la música que hace la brisa
entre las flores».
En su enfermedad, Georgina confesaba haber pensado
mucho en Juan Ramón: «Cuando fui a La Punta, solitaria y
melancólica, a la puesta del sol, con un libro entre las manos,
cuanto he pensado en U. amigo mío». Los versos del poeta le
habían servido de com pañía y de consuelo: «Un primo mió
m e llevó ‘Ninfeas’ y con el he sentido mucho. Sus versos sua
ves y dulces, m e sirvieron de compañía y de consuelo». Juan
Ramón, enamorado, sintió celos del primo: «Pero, ¿usted
tiene un primo?; hasta ahora no m e lo había dicho, Geor
gina?» (Mata, 217). Ya se atrevía a reprocharle, antes se había
dirigido a ella con cumplidos, como se puede apreciar del
contenido de la tercera carta que comentamos, en la que le
dice Georgina: «Me pregunta U. si m e he enojado porque me
entrevista se publicó de nuevo en El Día de Ponce, Puerto Rico, sá

bado 3 de noviembre de 1956. J. R. contestó por escrito a las pregun
tas de Rangel.
pide mi retrato? N o!, no m e crea tan pequeña de espíritu.

Espere, ya irá; pero antes justo es que m e mande U. el
suyo». Alimentando las esperanzas del poeta, la corresponsal
le mantiene al corriente de su dirección y le insta con coque
tería a que le siga escribiendo: «Le comunico ... que m i nue
va dirección es: Amargura, N.° 275, principal...
»Espero que m e siga U. escribiendo. Son tan raras cartas
tan hermosas como las suyas! Ahora que estoy convalescien-
te m e hacen el efecto de un vino suave y generoso.
»No se olvide de su amiga y escriba más largo: Georgina».
Georgina era la mujer diferente que siempre llamó la
atención del poeta, desde su infancia. No es de extrañar que
éste quisiera conocerla. Mata dice que en una de sus cartas
pide Juan Ramón que Georgina realice un viaje hasta Espa
ña (Mata, 217) y cita un párrafo de otra carta del poeta que
indica su intención de ir a conocerla personalmente. Las pa
labras de Juan Ramón implican que Georgina corresponde
a su pasión: «¿Para qué esperar más? Tomaré el primer bar
co, el más rápido, el que m e lleva [sic] a su lado. No m e es
criba más. Me lo dirá usted personalmente, sentados los dos,
frente al mar, o entre el aroma de su jardín con pájaros y
luna» (Mata, 218).
El viaje y el idilio quedaron en nada, m ejor sería decir
quedaron tronchados, porque a Juan Ramón se le com unicó
por medio del cónsul del Perú en España que Georgina había
muerto. Mata cita el cable: «Georgina Hübner ha muerto.
Rogárnosle comunicar la noticia a Juan Ramón Jiménez.
Nuestro pésame» (Mata, 218). Pese a la carencia de datos por
parte de este escritor, que en ningún momento señala la pro
cedencia de tal información, no cabe duda que Juan Ramón
recibió un cable con estas noticias, redactado en estos térmi
nos. Él m ism o se refirió a este asunto por escrito: «Yo me
interesé en Georgina y le escribí que pensaba ir a Lima para
conocerla personalmente. Después de varias cartas, en las

que m e decía que estaba enferma, no volvió a escribirme. Yo
pedí entonces al cónsul del Perú en Sevilla que m e averigua
se el paradero de Georgina. Meses después el cónsul me con
testó dándome la noticia de su m uerte»6. Más importante
que esta declaración a posteriori es el poem a titulado «Carta
a Georgina Hübner en el cielo de Lima», en el que Juan
Ramón, a base de su correspondencia con la peruana, reme
mora el idilio y se duele de su muerte. E l primer verso del
poema se refiere al cable del cónsul:
El cónsul del Perú me lo dice: «Georgina

Hübner ha muerto...»
¡Has muerto! ¿Por qué?, ¿cómo?, ¿qué día?
Se da por hecho que este poem a es de la misma época de la

correspondencia con Georgina, es decir, de 1904 ó 1905, su
poniendo que Juan Ramón se enteró de su muerte para esa
fecha; sin embargo, en estilo y en contenido el poema se
aparta de los rasgos característicos de la obra juanramonia
na de esa época; pero tiene mucho en común con la obra pos
terior y con los poemas de Laberinto y de Melancolía, de
1911-1912. Es de notarse que el poema a Georgina apareció
en Laberinto. Lo comentaremos al referim os a dicha obra.
De no haber sido por la publicación del poema, el idilio con
Georgina Hübner no hubiera pasado a ser causa célebre; pero
el poem a se avenía a la correspondencia con tal exactitud
que salió a relucir que las cartas de la peruana habían sido
producto de la imaginación de unos escritores de su país,
entre ellos José Gálvez Barrenechea y Carlos Rodríguez Hüb
ner, con la ayuda de la prima de éste, Georgina Hübner, que
6 Ibid.
consintió en prestar su nombre para conseguir el deseado

Arias tristes. Al recibirlo con la promesa del envío de los
otros libros que el poeta fuera publicando, los admiradores
americanos continuaron la superchería, dándole a las cartas
el calculado tono sentimental para mantener vivo el interés
del poeta. Al expresar Juan Ramón su deseo de ir a Lima a
conocer a Georgina personalmente, la del nombre, «llamó a
capítulo» a los causantes, que no sabiendo como salir del
doble apuro, acabaron haciendo creer que Georgina había
muerto 7.
Pese a lo mucho que se ha escrito sobre el asunto y al cré
dito que se le ha dado a las declaraciones del escritor Enri
que Labrador Ruiz, que a su vez pretende aclarar el asunto
reproduciendo declaraciones de José Gálvez, principal perpe
trador del hecho, el asunto no está esclarecido del todo. Dice
Gálvez: «Yo, poseedor por entonces de letra de tipo delica
do, m e encargué de la grafía y escribí, con la colaboración
de Rodríguez, la primera misiva. Tuvimos suerte, pues a vuel
ta de correo recibim os un volumen de poemas. Continuó la
correspondencia. Juan Ramón parecía estar enamorándose
de su corresponsal limeño y anunció venir». Es de notarse
la om isión en este relato del papel de Georgina, del apasio
nado carácter de sus cartas, evidente en las pocas que se co
nocen. Las cartas demuestran una psicología evidentemente
femenina. La declaración de Gálvez es testim onio de la par
ticipación directa de Georgina en la superchería, y se entien
de que en su mayor edad los responsables quisieran prote
gerla de cualquier malentendido que pudiera ocasionarle esta
7 Ver Enrique Labrador Ruiz, «Juan Ramón Jiménez, Georgina

Hübner y Don Pepe Gálvez», Atenea, Chile, año CXXVI, núm. 373, no
viembre-diciembre 1956, págs. 333-338. Las citas que siguen, atribuidas
a Gálvez, proceden de este artículo.
inocente maldad de su juventud. Dice Gálvez, refiriéndose al
aprieto en que todos se vieron cuando Juan Ramón anunció
viaje a Lima: «En esta situación Georgina Hübner —que di
cho en su honor no quería continuar la broma— nos llamó a
capítulo». La participación directa de Georgina está también
im plícita en la siguiente declaración de Gálvez: «Ya había
declinado la dedicatoria del libro Jardines lejanos y hasta
ahora (1956) conserva un ejemplar con la aljamiada escritu
ra del poeta: Ά Georgina, este libro que debió ser todo para
ella’». En este punto los recuerdos de Gálvez andan mezcla
dos, ya que para la fecha de Jardines la escritura de Juan
Ramón era sencilla, como lo demuestra el autógrafo de su
primera carta a Georgina, publicado en Insula.
Según aumentó la fama de Juan Ramón, aumentó el nú
mero de los que reclamaban la paternidad del idilio con
Georgina Hübner; pero ha quedado establecido que José
Gálvez fue el principal promotor, aunque otros admiradores
juanramonianos, incluyendo otras mujeres que Georgina, tu
vieran alguna pequeña participación en el hecho. La admira
ción de Gálvez por Juan Ramón consta en su obra temprana.
Seguidor de Darío y Villaespesa, Gálvez logró su tono mejor
a la manera de Arias tristes y Jardines lejanos, obviamente
influido por la lectura de estas obras. Siendo alumno univer
sitario, fue premiado en los Juegos Florales de Lima; en 1910
se publicó en París su primer libro, titulado B ajo la luna.
Entre los poemas de éste, el muy celebrado «Sonatina», de
1907, es del mismo tono suave y melancólico de la poesía
juanramoniana de 1903-1904 y, al mismo tiempo, conserva su
tono personal. La primera estrofa pudiera ser de Juan
Ramón:
Dulzura y paz.
En la calma
de la aldea va la luna,
suave y tranquila como una
consoladora del alma 8.
Pero Gálvez no es un mero imitador, el paisaje es el propio:

un desolado paisaje de mar, sin las flores ni las fuentes del
de Juan Ramón:
Todo reposa y se duerme;
el mar con su mansedumbre,
me va dando la costumbre
de soñar y entristecerme.
Ni un árbol, la tierra triste

no da flores, ni hay la fuente
murmuradora y doliente
que de ensueño nos reviste.
La m úsica también es propia, la triste quena peruana:

A veces en lo lejano
con son amargo la quena
me hace recordar con pena
la aristocracia de un piano.
Es de dudarse que el autor de versos tan exquisitos, de tono

tan cultivado, pudiera haber escrito sólo tres años antes una
carta de ortografía deficiente; pero se duda poco que él haya
sido el autor de los juicios críticos y las cultivadas expresio
nes que a veces salen a relucir en las cartas de Georgina.
Gálvez llegó a ser catedrático de Literatura Antigua de la Fa
cultad de Letras de la Universidad de San Marcos de Lima
y fue autor de varios libros de prosa; cultivó la poesía civil,
considerada inferior a su poesía personal íntima. Hoy se con-
8 Este poema está incluido en varias antologías de la poesía hispa

noamericana, entre ellas la de Federico de Onís, la de Julio Caillet
Bois y la de Ginés de Albareda y Francisco Garfias.
sidera el poeta más representativo de la generación limeña

de 1910; sin duda, fue el primer discípulo preclaro de Juan
Ramón en América.
La poesía de Juan Ramón apareció en América en 1903, en
E l Cojo Ilustrado, que publicó tres poemas de R im a s9. Una
publicación de Buenos Aires, titulada España, parece haber
recogido en septiembre de 1903 una obra del poeta, «Los lo
cos», que salió en A B C , de Madrid, el 30 de junio de ese
año; pero de anteriores publicaciones en América no se
tienen más noticias, pese a que Juan Ramón sostenía que Vi
llaespesa vendió gran parte de la edición de Ninfeas y Almas
de violeta a un librero hispanoamericano. Gálvez y Georgina
Hübner conocían Ninfeas, libro que mencionan en su carta.
Hacia 1904, fecha en que apareció Jardines lejanos, Juan
Ramón había publicado en Relieves, E lectra, M adrid Cómico,
A B C , Blanco y Negro, E l País y Alma Española de Madrid,
además de Helios. La aparición del nuevo libro fue celebrada,
como de costumbre, por el grupo modernista. Gregorio Mar
tínez Sierra, en esa fecha el m ejor amigo de Juan Ramón des
pués de sus médicos, escribió una reseña perspicaz que se
publicó en La Época, de Madrid, en 1905. Le parecía escuchar
en los versos de Jardines «un son sutil de casi femenina per
versidad»; no le parecía el alma del poeta compasiva para
las otras almas, el llanto pedía llanto, era como si los versos
dijeran: «soy como un Príncipe que ama su tristeza sobera
namente; y de este orgullo m ío... de este orgullo de mi dolor
no queráis curarme, porque es el consuelo y la defensa de
mi vida» 10.
9 «Primavera y sentimiento», «Me he asomado por la verja...», y

«Esta noche hallé en mi sueño...», año XII, núm. 265, 1.° de enero de
1903, pág. 13.
10 Ver Gullón, Relaciones amistosas y literarias entre J. R. J. y los
M. S„ pág. 119.
Conocedor de los lugares en que Juan Ramón vivía y es

cribía, Martínez Sierra aseguraba que los jardines no eran
de ensueño, aunque el ensueño viviera en sus avenidas y bajo
sus fuentes: «son jardines reales, jardines de España, y por
eso los versos románticos que dicen de ellos tienen una emo
ción humana» (ibid., 120). Opinaba que el poeta de Jardines
añoraba no un amor, sino el amor, y no el amor que habían
de tenerle, sino el que deseaba sentir: «yo bien creo —de
cía— que este corazón nunca ha de dolerse de que no le
amen, y creo que padece el mal de no amar, espanto de Te
resa de Jesús, el alma poeta maestra de amor» (ibid.). Martí
nez Sierra concluía celebrando la sencillez sabia que el poeta
lograba cada vez más para sus rimas.
Compleja em oción de amor la de los poemas de Jardines
lejanos y sabia sencillez poética. No la había m ejor en la
poesía m odernista de esa época.
CAPÍTULO X
LOS INSTITUCIONISTAS, LA INSTITUCIÓN LIBRE DE

ENSEÑANZA Y LA ALDEA: PASTORALES
Don Luis Sim arro m e trataba com o a un hijo. Me llevaba

a ver personas agradables y venerables, Giner, Sala, Sorolla,
Cossío; m e llevaba libros, m e leía a Voltaire, a Nietzsche, a
Kant, a W undt, a Spinoza, a Carducci.
¡No sé las veces que alejó de m i alrededor, dándom e vo
luntad y alegría, la m uerte imajinaria!
Más tarde, m uerta su m ujer, la bella y buena M ercedes
Roca, m e invitó a pasar un año en su casa K
Mercedes Roca murió el 11 de agosto de 1903. En el otoño
de ese año, por voluntad del viudo Luis Simarro, Juan Ra
món Jiménez, paciente favorito, y Nicolás Achúcarro, discí
pulo preclaro, fueron a compartir su vivienda y su soledad.
Comentando la amistad del médico Simarro con su pa
ciente poeta, Ramón Gómez de la S em a describió a los Si-
marro com o «tipos magníficos y románticos, sobre los que
había revoloteado el gran ángel del arte, del amor y de la
1 J. R. J., «Simarro», Colina, pág. 173.

desgracia»2. Según el autor de las greguerías, Ramón Sima

rro, padre del médico y «pintor inspirado», conoció en Roma
a la poetisa Cecilia Lacabra, se casaron, tuvieron un hijo,
Luis, a quien dejaron doblemente huérfano el día que el pa
dre murió de una tisis galopante y la madre, de pena, se sui
cidó tirándose por una ventana (pág. 1506). Luis Simarro
tenía entonces cuatro años; cuando se hizo hombre, mandó
hacer «unas bellas y sencillas lápidas» y las hizo colocar en
las tumbas de sus padres. A Juan Ramón le admiraba su ca
riño por los padres desconocidos, de los que el médico solía
hablar «largamente». «Al hablar de la madre —decía Juan
Ramón— la voz se le empaña, la voz sonora hecha a las di
sertaciones científicas, frías y graves»3.
Simarro era un destacado hombre de ciencia, al tanto de
las teorías más modernas relacionadas con la psicopatía.
Estudió en París con científicos ilustres, entre ellos con el fa
m oso autor de Leçons sur les m aladies du systèm e nerveux
(1873), Jean Martin Charcot, que ejerció gran influencia en
el desarrollo de la neurología y cuya obra representó un mar
cado avance en el conocim iento y distinción de las enferme
dades nerviosas. Simarro, a los cincuenta y pico, cuando pasó
a ser médico, amigo y maestro de Juan Ramón (entre 1902
y 1905), se distinguía por su labor científica y docente. Más
tarde se distinguiría por sus simpatías hacia el partido so
cialista y las clases obreras y su antipatía hacia los clericales
y los católicos fanáticos. Su activa participación en la defen
sa de Francisco Ferrer, un reo político sectario condenado a
m uerte y ejecutado en 1909, consta en un libro de más de
seiscientas páginas titulado E l proceso Ferrer y la opinión
2 «Juan Ramón Jiménez», Retratos contemporáneos. Obras comple

tas, II, pág. 1505. La información que sigue es de la misma fuente. Se
indica la página.
3 «Los padres desconocidos», Primeras prosas, pág. 386.
La Institución Libre de Enseñanza 309
eu ropea4. Un comentarista del proceso y del libro de Sima-

rro dijo que éste debía tener un sentido crítico muy elevado
y un juicio discrim inador5.
Las actividades de Simarro en los años en que influyó en
Juan Ramón tenían mucho que ver con la Institución Libre
de Enseñanza. El médico era un viejo institucionista, buen
amigo de don Francisco Giner y de las otras grandes figuras
de la Institución. Donó fondos para establecer los laborato
rios de física y química, colaboró en el B oletín, órgano oficial
de la Institución, y figuró en el cuadro de profesores de cien
cias fisiológicas. Cuando Juan Ramón empezó a frecuentar
la Institución con Luis Simarro en 1902, poco después de su
llegada a Madrid, ésta llevaba más de un cuarto de siglo de
existencia.
4 Impreso por El Socialista, Espíritu Santo, 18, Madrid, 1910. Fran

cisco Ferrer Guardia (1859-1909) gozó fama de anarquista y de maestro.
En su tiempo hubo quien le considerara un diseminador de irreligión,
quizás por haber establecido una Escuela Moderna en Barcelona cuya
educación era nacionalista y agnóstica. Enjuiciado por los sangrientos
sucesos de la «Semana Trágica», Ferrer fue condenado a muerte sin
suficiente evidencia; el proceso y la sentencia, que se cumplió, causó
gran protesta en el extranjero. El hecho apasionó y dividió a los más
destacados intelectuales españoles de la época. (Véase: José Ortega y
Gasset, «Sencillas reflexiones», Obras completas, vol. X, Revista de Oc
cidente, Madrid, 1969, pág. 169; Josep Benet, Maragall y la Semana
Trágica, Península, Barcelona, 1966; Unamuno y Maragall. Epistolario
y escritos complementarios, Edimar, Barcelona, 1951.) Sobre Ferrer y
el proceso existe una amplia bibliografía; algunos comentaristas del
caso le llaman un mártir, y otros, un precursor del bolchevismo. El
estudio de 1962 de Sol Ferrer La vie et l’oeuvre de Francisco Ferrer,
un m artyr au XXe siècle (Préf. de Charles Auguste Bonteps, avec un
portrait original par Aline Aurouet. Librairie Fischbacher, París), deri
vado de una tesis escrita en París en 1959, contiene un análisis crítico
de las obras principales consagradas a Ferrer.
5 Jaime Angulo, «The 'trial’ of Ferrer, a clerical-judicial murder...
A review of the Ferrer 'trial' based on professor L. Simarro’s The trial
of Ferrer and European opiniom, New York City, 1920, pág. 4.
En un número del B oletín de 1904 decían los institucio-

nistas: «no ha habido reforma contemporánea de alguna tras
cendencia en el sistem a de nuestra educación pública y pri
vada que no proceda de los m ism os principios en que la Ins
titución se inspira, muchos de los cuales ya hoy nadie dis
cute» 6. No exageraban. La Institución anticipó en España to
das las corrientes de la modernidad y contribuyó a la forma
ción mental y moral de muchas grandes figuras del siglo. El
mayor interés de sus fundadores, los krausistas, fue la refor
ma de la educación nacional y en ese empeño influyeron en
todos los niveles de la enseñanza.
La Institución Libre de Enseñanza comenzó como un cen
tro de estudios universitarios, a los que se unieron los de
segunda enseñanza; más tarde se creó una escuela primaria.
El propósito de esta organización era formar hombres capa
ces de dirigirse en la vida y de ocupar digna y útilm ente el
puesto que les estuviera reservado. Francisco Giner de los
Ríos y Manuel Bartolom é Cossío fueron los dos grandes artí
fices de esta labor. «Yo no iba nunca a la Institución que no
saliera con un mundo lleno de cosas», diría después Juan
Ramón recordando a los grandes maestros. Don Francisco le
parecía todo luz y llama, bueno, buenísim o por gusto, lleno
de pensativo y alerta sentim iento, capaz de ser hom bre com o
cada hombre, es decir, de identificarse con él, entonces joven
y enfermo. «Taló, besó, achicharró, murió, lloró, rió, resucitó
con cada persona y con cada cosa», escribiría después Juan
Ramón recordando al admirado don Francisco7. Celebraba
su carencia de egoísmo, se daba a todos «abundantemente»,
decía Juan Ramón, y le recordaba coqueto, queriendo con
quistar a todo el que con él hablaba; adivino y mago, viendo
6 Núm. 533, año XXVIII, Madrid, 31 de agosto de 1904, pág. 250.

i J. R. J., «Francisco Giner (1915)», Españoles de tres mundos.
«la chispa del espíritu de cada persona» y encendiéndola con

su enorme personalidad. Si don Francisco le encontraba si
lencioso y olvidado en su presencia, don Francisco se le acer
caba y le decía lo que estaba pensando, «por lejano que ello
fuere»; su andalucismo era sutil, decía Juan Ramón, Giner
era puro no por inocencia, sino «por conquista, por venci
miento» 8. Juan Ramón le observaba todos sus gestos y en
contraba en su proceder justificación para su propio anticle
ricalismo. Andando una vez con Giner y Simarro por el Pa
seo del Cisne, se encontraron con unos frailes «vulgares, obe
sos» que dejaron al pasar «un olor a tabaco, a cocina y a
ropa sucia». Con un gesto que a Juan Ramón le pareció inol
vidable, oyó decir a don Francisco: «—Ahí tenéis los que han
de salvar a España! » 9.
Para esa fecha, desencantado con la actuación de los
curas del sanatorio del Rosario, Juan Ramón andaba des
orientado en materias de religión. A la muerte de la esposa
dé Simarro, una mujer buena y cariñosa que había sido su
consuelo desde los primeros días de su estancia en el sana
torio, el poeta se preguntaba: «¿Rezar? ¿Para qué? ¿Sirven
de algo m is rezos?» 10. Sus amistades íntimas habían notado
su escepticismo; María Martínez Sierra, que para entonces
siempre ponía en sus cartas la señal de la cruz y el JHS, en
una de 1905 le llamaba un herejote, que había dejado de creer
en los ángeles después de haber querido tanto a la Virgen
María u. En otra ocasión le comunicaba que le había incluido
en sus intenciones al comulgar en la misa de media noche,
y le decía burlona: «y le pedí al Niño Jesús, cosas que no le
s «D. Francisco». Inédito. En los archivos de J. R. J. en España.
9 Fragmento sin título. Inédito. En los archivos de J. R. J. en Es
paña.
«Diario íntimo». Inédito.
H «Cartas de María Martínez Sierra», Relaciones amistosas y lite
rarias entre J. R. J. y los M. S., núm. 5, pág. 75.
digo, porque no son de la cuerda de V.: dispénseme por ha

berme atrevido, sin su autorización, a disponer un poco de
su alma, más allá de la vida y de la muerte» 12.
Acordándose de esa época, Juan Ramón declararía des
pués que su escepticism o no provenía de su contacto con los
institucionistas: «Giner era cristiano; sobre eso no hay du
da, pues yo m ism o se lo oí decir» n, o diría: «en la Insti
tución no se imponía una religión determinada» 14. Pero se
sabe que «en el lcrausismo aparece por primera vez en Es
paña la nota de angustia del propio yo ante el mundo, la in
quietud de vago tipo religioso, que, aliada con el pesim ism o
aprendido de Schopenhauer, iba a ser uno de los rasgos fun
damentales de los escritores de fin de siglo» 15. La angustia y
la inquietud de vago tipo religioso estaban presentes en la
primera poesía juanramoniana, escrita antes de 1900, y se
acentuaron con las lecturas bajo el tutelaje de Simarro y
con el desencanto con los curas del sanatorio del Rosario en
la vulnerable época de su depresión nerviosa. Anticlerical
desde entonces, Juan Ramón exoneró a la Institución de in
fluencia directa en este particular, declarando a los institu
cionistas «conservadores», «poco amigos de novedades» que
en literatura alemana no habían pasado de Goethe; creía
que Nietzsche no les parecía bastante se r io 16.
' La lista de libros recibidos por la Institución, publicada
mensualmente en el Boletín, apoya el posterior juicio juan-
ramoniano. Los libros, en francés, alemán e inglés, versan so
bre ciencias y artes en general, sobre lenguas y cómo apren
12 Ibid., núm. 10, pág. 85.

14 J. R. J., El Modernismo, pág. 187.
15 Ángel del Río y M. J. Benardete, Introducción a El concepto
contemporáneo de España. Antología de ensayos (1895-1931), Editorial
Losada, Buenos Aires, 1946, pág. 19.
16 Ver Gullón, Conversaciones, pág. 78.
derlas. La mayor parte de los libros en alemán son de peda

gogía. Juan Ramón notaría después que en la Institución
«había menos libros que en casa de Simarro» (ibid.). Él se
sirvió de los libros de éste desde su estancia en el sanatorio
del Rosario y Simarro y Achúcarro le sirvieron de guía en
sus lecturas. Achúcarro había vivido en Alemania, donde hizo
parte del bachillerato y algunos estudios médicos, y conocía
a fondo la literatura alemana, además de ser un ávido lector
de obras extranjeras. Aun antes de vivir juntos en casa de
Simarro, Juan Ramón frecuentaba su trato, porque Achúca
rro se movía en la órbita de sus médicos, trabajando y reci
biendo de ellos enseñanza clínica. Achúcarro y Simarro le
mantenían al corriente de las nuevas ideas científicas y filo
sóficas que quizás en aquella época no entendiera del todo,
pero que más tarde le sirvieron para precisar sus creencias
y sus teorías literarias, en particular las del modernismo.
Viviendo con Simarro y por mediación de Achúcarro, Juan
Ramón leyó a Nietzsche y leyó el libro del teólogo francés
Alfred Firmin Loisy L'Évangile et l’église, que apareció en
noviembre de 1902 y fue seguido por una segunda edición au
mentada. Esta obra crítico-histórica promovió mucho interés
de parte del público lector y una gran oposición de parte del
c ler o 17. Loisy consideraba esencial el contenido vivo del
17 En su vejez, con la necesaria perspectiva histórica para revalo

rar el Modernismo, J. R. consideraba esta obra de Loisy como una
prueba más de que este movimiento había correspondido a una crisis
del espíritu que se había manifestado en religión tanto como en lite
ratura. J. R. recordaba vivamente la lectura del libro de Loisy y se
refería a menudo a esta obra en sus cursos sobre «El Modernismo»
en la Universidad de Maryland, entre 1948-1950, y en la Universidad de
Puerto Rico en 1953, haciendo hincapié en el carácter modernista teo
lógico de sus ideas. En El Modernismo (Notas de un curso) se pueden
comprobar estas referencias en las págs. 52, 53, 223 y 251; en el libro
de Gullón Conversaciones, J. R. vuelve a referirse al «modernismo»
de Loisy en las págs. 50 y 113.
Evangelio, las enseñanzas auténticas de Jesús, las ideas por

las que luchó y murió, y proponía que la adaptación del
Evangelio a la cambiante condición humana era, en su día,
m ás necesaria que nunca.
En casa de Simarro, Juan Ramón leyó también a los gran
des poetas ingleses: Shelley, Browning, Shakespeare. La ma
yor parte de sus lecturas de autores extranjeros era en fran
cés, ya fuera en el original o en traducciones. Para entonces
estudiaba el alemán y el inglés, con la ayuda de los libros
de la Institución para aprender lenguas, y ampliaba su cul
tura en muchas direcciones asistiendo con Simarro o sin él
a las funciones que allí se daban: conferencias, conciertos,
veladas, comidas, tés, exposiciones y excursiones. Allí se cul
tivaba el intelecto en lo hondo, en las comidas se discutía a
Kant y a Goethe, en los tés hablaban Giner y Cossío. De éste
diría después Juan Ramón: «Hablando él, un jardín se mue
ve al viento, la tierra olea bajo nosotros, como un mar sóli
do, y somos todos marineros del entusiasm o»18; y recordan
do las exposiciones y excursiones, al mism o tiem po que el
elem ento popular del modernismo español, se quejaría:
«Tampoco se asomó Rubén Darío a la Institución Libre de
Enseñanza, donde se fraguó, antes que con la jeneración del
98, la unión entre lo popular y lo aristocrático: lo aristocrá
tico de intemperie, no se olvide. Manuel Bartolomé Cossío
estudiaba con exaltación a El Greco, cuya importancia capi
tal ya señaló Bécquer, de pasada, con su esquisita clarividen
cia. La Institución fue el verdadero hogar de esa fina supe
rioridad intelectual y espiritual que yo promulgo: poca ne
cesidad material y mucha ideal» 19.
De la Institución derivó Juan Ramón un moderno concep
to del ascetismo, que nada tenía que ver con regiones geo
18 «Manuel B. Cossío (1915)», Españoles de tres mundos, pág. 130.
19 «El Modernismo poético ...», El trabajo gustoso, pág. 225.
gráficas sino con características nacionales: era necesario ser
un aristócrata en su propia tierra. Después definiría: «Aristo
cracia, a mi modo de ver, es el estado del hombre en que
se unen —unión suma— un cultivo profundo del ser interior
y un convencimiento de la sencillez natural del vivir: ideali
dad y economía. El hombre más aristócrata será, pues, el que
necesite menos esteriormente, sin descuidar lo necesario, y
más, sin ansiar lo superfluo, en su espíritu»20.
A los veintidós años Juan Ramón practicaba la sencillez
natural del vivir. Durante su estancia con Simarro, a princi
pios y en la primavera de 1904, se aisló casi, dependiendo del
m édico amigo que salía poco porque andaba achacoso y en
tristecido por la muerte de su mujer. La constante presencia
de Simarro tranquilizaba al joven poeta, preocupado todavía
con la idea de la posible muerte repentina. Sin duda a ins
tancias del médico, y respondiendo a sus solícitos cuidados,
Juan Ramón consintió en ir a pasar a Moguer el verano de
1904. Pastorales, su sexto libro de versos, recoge toda la emo
ción y la alegría de su regreso al pueblo.
Con Pastorales Juan Ramón inicia la costumbre poética
de almacenar la obra, sin preocuparse por su publicación.
Los versos que forman parte de esta colección, inspirados
por el campo de Guadarrama y el de Moguer y fechados en
1905, no vieron la luz hasta 1911.
El tono de Pastorales es bucólico, como conviene al pai
saje; pero los poemas tienen bastante en común con los de
Arias tristes y Jardines lejanos, Juan Ramón sigue cultivan
do el verso octosílabo e insiste en la modalidad m étrica de
separar el verso, lo que ya había hecho en Rimas, dejando
que una parte pase a otra línea y cabalgue sobre el verso si-
20 «Aristocracia y democracia», El trabajo gustoso, pág. 60.

gu íen te21, como en la estrofa a continuación, del poem a VI

de la segunda parte:
Todo era sed; todo era
fiebre y frío...
La campana
del pueblo llamaba «ntonces
a misa de madrugada.
(P. L. P., 591)
Verdadera novedad m étrica en Pastorales es la de dejar el

verso con una frase o un vocablo incompleto, como en las
estrofas a continuación; la primera, del poem a XIV de la
primera parte, y la segunda, del poema IX de la segunda
parte:
Bajo a los castaños, a la
sombra de la luna de oro,
los elfos de barbas blancas
jugaban entre nosotros.
(P. L. P., 555)
¡Asno blanco; verde y ama

rillo de parras de otoño;
asno dulce y blanco, penas
lleva tu duelo de adorno!
(P. L. P., 597)
Las novias blancas de los libros anteriores vuelven a apa

recer en los poemas de Pastorales: Estrellita, Francina, Blan
ca, María. Esta María ya no es como la monja del sanatorio
21 Guillermo Díaz-Plaja, en J. R. J. en su poesía, pág. 139, propone

que J. R. imita un procedimiento usado por Darío, y se refiere a «En
el jarrón de cristal» de Darío, que se publicó por primera vez en
Helios, como característico de esta «orquestación sincopada del ro
mance». Creemos que se refiere al poema «Por el influjo de la prima
vera», incluido después en Cantos de vida y esperanza, cuyo primer
verso dice: «Sobre el jarrón de cristal».
del Rosario, sino que tiene su doble en Moguer, en la hija
del médico Almonte. También aparecen en los nuevos poe
mas, como antes en Rimas, heroínas de los cuentos infanti
les: Caperucita, Florecita y la Molinera. Los elem entos del
campo: troncos, bueyes, carretas, asnos y m olinos son poéti
cos elem entos del libro; Juan Ramón habla de su amor al
campo en el prologuillo de la obra, dirigido a Gregorio Mar
tínez Sierra, a quien está dedicada.
Siguiendo la costumbre establecida en sus obras anterio
res, el poeta divide el libro en tres partes, más un apéndice
con nueve poemas escritos para el Teatro de ensueño de los
Martínez Sierra. Cada una de las tres partes está precedida
por una com posición musical y va dedicada a una mujer. La
primera parte, titulada «La tristeza del campo», lleva la pie
za de Schumann «Canción del campo» y una dedicatoria a
Francina que coincide con la temprana descripción que de
ella hace el poeta en el cuento «La corneja» y en versos an
teriores: «A / Francina / carne blanca, ojos bellos, / finos
rizos». Los poemas de esta primera parte son nostálgicos
com o el título: las carretas lloran cargadas de troncos muer
tos; los pájaros le tienen m iedo al ocaso; la música de la
velada llega hasta el cementerio; las novias se despiden llo
rosas, en silencio, de los galanes que se marchan del pueblo;
el invierno pone bruma y rocío sobre el paisaje.
La segunda parte de Pastorales, titulada «El valle», va
precedida por la «Sinfonía pastoral.—Motivo» de Beethoven
y está dedicada: «A / la memoria de / Estrella / que se
murió en mayo». Estrella, en los poemas, es una muchacha
del campo que el poeta a veces llama por el diminutivo y que
aparece por primera vez en Arias tristes, en el poema XIII
de la primera parte, que debe estar relacionado a la estancia
de Juan Ramón en el Guadarrama con el doctor Sandoval, el
amigo de los diminutivos:
Llueve, llueve; la aldeíta
se ha dormido dulcemente;
los tejados tienen humo...
¡Qué alegría! ¡Cómo llueve!
—Estrellita, ven a casa,

que m i hermana quiere verte,
que nos contará mi abuela
muchos cuentos si tú vienes.
(P. L. P., 226)
Otro poema de Arias, el VI de la tercera parte, aunque en él

no se nombra a la heroína, pudiera relacionarse con Estrelli
ta, ya que se describe a una niña que va con la abuela por
un paisaje de aldea; un mozo de ojos negros la ha enamora
do, la niña llora por él y al final del poema tiemblan en el
cielo las estrellas, en diminutivo:
Vienen la abuela y la niña
por la senda... La luz blanca
de la luna grande y triste
de primavera, derrama
un amor sereno y dulce

sobre las pobres cabañas,
sobre los techos sin humo,
sobre las puertas cerradas.
Mozo, mozo de ojos negros

y de doliente mirada,
qué le has hecho al corazón
de esta niña dulce y blanca?
pasa, mozo de ojos negros,

besa la carita blanca,
tibia flor entre la brisa
y el miedo y la luna; pasa
porque se alumbra la noche
y la luna está muy alta,
y ya tiemblan en el cielo
las estrellitas del alba!
(P. L. P., 307-309)
Los m ism os elem entos de estos poemas de Arias tristes apa

recen en Pastorales en aquellos poemas que tratan de Estre-
llita, en la parte a ella dedicada. En el poema XX de esta
segunda parte el poeta habla de su muerte en un tono más
bien juguetón que quejumbroso:
Se está muriendo Estrellita...

La abuela va por la senda
y la senda va entre flores
y entre flores a la aldea.
El cielo azul da a los campos

su gracia de primavera;
canta la alondra en el surco,
canta el agua entre la hierba...
(P. L. P., 617)
Algunos de los poemas sobre E strellita llevan antepuesta la

frase: «Habla Galán», lo que parece indicar una identifica
ción del autor con personajes de ficción, intención que va re
calcada por la inclusión de la abuela que cuenta cuentos y
acompaña a la niña.
El nombre que aparece más a menudo en los poemas de
Pastorales es el de María, a quien está dedicada la tercera par
te del libro, titulada «La estrella del pastor» y precedida pol
la partitura del «Regreso de los labradores» de Schumann.
Juan Ramón usa un nombre ficticio para esta María y un
lugar ficticio: «A / María del Rocío, / la de Gala de Rosa»;
pero todo indica que lo ficticio se usa para encubrir una rea-
lidad, que la María del Rocío es María Almonte, la m ujer que

le endulzó la vida a su regreso a Moguer.
En las listas del poeta en las que da las fuentes de su
poesía, aparece el nombre de María Almonte específicamente
encasillado bajo el título «Fuentes humanas de mi poesía».
Pero Juan Ramón no podía dedicarle versos a María Almon
te abiertamente en el pequeño pueblo de Moguer, porque allí
tenía fama de loco; porque al padre de María, su médico,
que conocía a fondo su mal, no le hubiera gustado que ga
lanteara a su hija, y el pueblo hubiera censurado a María de
saber que no le desagradaban las atenciones del poeta en-
fem io de los nervios. Se explica que Juan Ramón haya usado
«María del Rocío» en lugar de María Almonte, puesto que la
Virgen del Rocío es la patrona de Almonte, pueblo de Huel
va, y es de suponerse que el «Gala-de-Rosa» encubre el nom
bre de cualquiera de los lugares verdaderos asociados con
María; se piensa en Moguer, que se cree ser una corrupción
de Mons Urium, en español, Monte-de-oro, o en Calaroza, pue
blo serrano de Huelva, por la relación de «monte» con «sie
rra». También se explica el título «La estrella del pastor»
que el poeta le da a esa tercera parte del libro dedicada a
María, puesto que él se identifica con un pastor galante para
quien ella es una estrella. Ya se ha mencionado que algunos
de los poemas de Pastorales llevan antepuesta la frase «Ha
bla Galán». Este Galán es un pastor enamorado en el poema
X III de la segunda parte:
—Ayer pasó por aquí

Galán el pastor, abuela,
y me dijo: No me olvides;
volveré a la primavera.
(P. L. P., 60S)
En la tercera parte dedicada a María del Rocío, al reverso

de la página con la dedicatoria, Juan Ramón cita, a manera
de epígrafe, de un poema propio:
El pastor, lánguidamente
con la cayada en los hombros,
mira, cantando, los pinos
del horizonte brumoso, ...
(P. L. P., 626)
El papel de María Almonte en su vida quedó indicado en los

«Recuerdos» inéditos. En las tardes claras de septiembre el
poeta iba a buscar a María con el padre de ella, al colegio de
las Esclavas; la recordaba como entonces: «Tú venías lijera,
sofocada, con tus ojos negros encandilados y más intensos
de cielo azul y la sonrisa de tu boca de cereza era para m í
una cosa májica y sin nombre. Tú querías todo lo que yo
quería, eras siempre partidaria de m is sueños y m e pregun
tabas qué quería yo que tú hicieras. Sabías de memoria to
dos m is versos. Alguna vez — ¿te acuerdas?— en la soledad
m e preguntabas ¿no estás mejor aquí conmigo? Evitabas m i
mirada, te turbabas ante m í y la jente decía que tú me que
rías. Verdaderamente, m e querías. Y yo te tengo aún en el
alma, tal com o entonces eras, con tu trenza, tus senos na
cientes, tu boca enormemente roja, tus ojos negros, dorados,
azules encandilados... que se ve como, M aría»22. Entre estos
mismos «Recuerdos», en el titulado «Diálogo de las alondras»
queda María identificada con la hija del médico que vivía
cerca de la casa del poeta en Fuentepiña. Se sabe que la casa
era del médico Almonte; en el mencionado «Diálogo» se
describe tal com o era:
22 Este fragmento, con el «Diálogo de las alondras» que se men

ciona a continuación, también inédito, se conserva en los archivos de
J. R. J. en España.
Lugar de acción:
En Fuente-Piña. Un camino arenoso poco transitado, que une

la antigua casa del poeta con la del médico, la hierba de las
orillas, la jara, están llenas de gotas de rocío. Amanece. En el
oriente, un sol frío lucha por romper unas nubes blancas, lu
minosas. Dos alondras cantan en la arena.
Las alondras recuerdan al poeta de barba negra, con su som

brero lleno de flores y su manta escocesa; y al médico de
barba blanca que le salía a veces al encuentro diciéndole que
parecía un bandido italiano; y a la hija del médico:
A l o n d r a 2.a: Y de la hija del médico, te acuerdas?, María. Era

como una alondra morena. Un poco arisca, pero el poeta le de
cía cosas dulces, y ella sonreía... y los dos buscaban vinajeras
amarillas y verbenas rosas y azules...
A l o n d r a 1 .a : Y otras veces venía el poeta en un asno Platero
y subía también a María y se iban trotando por el pinar... y ella
volvía la cara hacia la del poeta, y se dejaba besar... y callaba...
En Pastorales, la María cuyo doble fue la sensitiva María

Almonte de Moguer tiene categoría de mujer casta y admira
da, va vestida de blanco en el poema VII de la parte a ella
dedicada, en el que se menciona también una rosa, de oro:
María, aunque vas de blanco

y, por tristeza, eres mía,
aunque te beso en los ojos,
aunque no quiero tu risa,
¡si vieras qué alegre estaba

la luna sobre las viñas!
Mira..., el sol se iba rosando. ·
y era una rosa de oro..., mira...
(P. L. P„ 638)
En Pastorales, el poeta sigue revistiendo a sus novias de
blancura: en el poema X III de la primera parte el poeta se
despide de una « ¡Novia de m ejillas blancas / y de pobres ojos
negros! » (P. L. P., 553); en el poema XVII de la segunda
parte le dice a Estrellita: «mandaré hacer un vestido / blan
co, com o para ti...» (P. L. P., 612); en el poema II de la ter
cera parte se ha muerto la molinera sin que ningún galán la
besara: «La molinera iba blanca / en un nido de azahares»
(P. L. P., 628). La más blanca de todas las mujeres de Pas
torales es la llamada Blanca, cuyo doble fue la moguereña
Blanca Hernández Pinzón; su nombre se presta para un poé
tico juego de palabras y conceptos, como en el poema XVI
de la tercera parte:
tristezas de lirios blancos,

no tan blancos como tú...
|Blanca blanca! Tú me abriste

la flor de tu juventud, ...
(P. L. P., 651)
Y como de costumbre, la blancura que Juan Ramón le atri

buye a Francina es de la carne; Francina sigue siendo la no
via de carne blanca, como en el poema X III de la tercera
parte:
Yo pensaba que en la aldea
vivía siempre Francina,
la bella de rizos de oro
y carne de margarita...
(P. L. P., 646)
En Pastorales el poeta necesita más de la presencia de la

mujer que del paisaje. En Jardines lejanos un jardín le con
solaba de la herida causada por una mujer (poema X X II de

la tercera parte):
Cuando el corazón nos duele
por causa de una mujer,
qué dulce es poder tener
un jardín que nos consuele!
(P. L. P., 510)
Pero en Pastorales el poeta necesita de la mujer para que le

endulce el paisaje, com o en el poema X IX de la segunda
parte, en el que andan mezclados, con el olor de la carne y
el traje blanco, el del campo:
Mujer, perfúmame el campo;
da a mi malestar tu aroma,
y que se pongan tus manos,
sobre el tedio de mis rosas.
¡Olor a carne y romero,

traje blanco y verdes hojas, ...
(P. L. P., 615)
El malestar del poeta tiene que ver con el deseo de la carne:

¡Pero mátame de carne,
que me asesine tu boca,
dardo que huela a tu sangre,
lengua, espada dulce y roja!
(Ibid.)
La naturaleza ha dejado de ser el fondo de sus tristezas y se

ha convertido en la aliada de sus sentidos; la nota sensual
confundida con el paisaje resulta leve, da agilidad a la ex
presión poética, hace que lo sensual pase casi desapercibido;
pero en Pastorales se exalta más a la mujer que al paisaje.
La boca de la mujer está sobre la aurora (poema VIII de la
segunda parte):
Tu boca de carne en flor
vence a la boca del día,
no hay nada tan de cristal
como tu voz cristalina...
(P. L. P., 594)
El paisaje está saturado de los atributos de la m ujer (poema

XI de la segunda parte):
Era un humo azul... Llegaba
una voz de copla y risa;
había un cantar de arroyo,
pasaba un olor a niña...
(P. L P., 600)
La naturaleza toda le sirve al amor (poema XI de la tercera

parte):
Mi corazón oye bien
la letra de tu cariño...,
el agua lo va contando
entre las flores del río;
lo va soñando la niebla,
lo están llorando los pinos,
y la luna rosa y el
corazón de tu molino...
(P. L. P., 643)
Como en las obras anteriores, el paisaje de los poemas de

Pastorales corresponde mayormente al de los alrededores del
poeta en el mom ento de la creación, en este caso al de la
sierra del Guadarrama y al de Moguer, aunque en la tercera
parte del libro Juan Ramón parece reunir en uno los paisa
jes cam pestres conocidos por él. La artística elaboración de
los elem entos reales del paisaje se puede apreciar en la se
gunda parte de Pastorales, en la que se describen escenas
pueblerinas corrientes, como las que han de aparecer en su

obra más popular, Platero y yo. En la primera parte del li
bro Juan Ramón evoca los lugares familiares del pueblo, que
tam bién han de aparecer en Platero: el río, el cementerio, el
pinar, el castillo viejo, la ermita blanca, las campanillas azu
les en el jardín, el pozo seco. Los poemas están ordenados de
tal modo que los de la primera parte denotan la nostalgia
del pueblo, y los de la segunda, su presencia; entonces todo
lo que los sentidos abarcan se convierte en sustancia poéti
ca. Del mediodía dice el poeta: «Mediodía; sol y rosas; /
todo el pueblo se ha dormido»; «de la sombra de las casas /
vienen cantares dolidos»; «las palabras de las madres / tie
nen fragancias y ritmos» (III, 585). De la calle de los marine
ros: « ¡calle de los m arineros!, / ¡qué verdes están tus árbo
les! , / ¡qué alegre tienes el cielo! » (IV, 587). De la fam ilia a
la hora de la tormenta: «Margarita y Blanca rezan, / los
niños vienen llorando..., / m i madre dice: los pobres / que
estén en el m ar...» (XIV, 606). Del molino: «Molino de vien
to, rojo / molino de viento, al cálido / pensamiento de los
últim os / soles granas del verano! » (XVI, 609). Del ciego del
pueblo: «...Los niños le dicen: —Padre, / ya está la acacia
florida... / Y el padre pone en la acacia / sus m anos..., y la
acaricia...» (XVIII, 614).
El poema XXII, últim o de esta segunda parte, lleva como
epígrafe la frase: «El poeta ha muerto»; pero en él Juan
Ramón no le canta a la muerte sino a la vida del pueblo, al
río, al viento, a los pinos, a los niños, a las mariposas blan
cas, a la paz amarilla del mediodía:
—Buenos días. —Buenos días.

Tú, pueblo alegre y florido
te irás llenando de sol,
de humo blanco, de humo blanco,
de campanas y de idilios...
...Cuando venga el mediodía
habrá paz... Entre los pinos
cantará un pájaro..., y todo
será mudo y amarillo.
(P. L. P., 619)
En una carta fechada el 8 de septiembre de 1904, el médi

co Simarro, que había notado alguna mejoría en su paciente,
le recomendó que regresara a Madrid hacia la segunda quin
cena del mes, insistiendo en la poca necesidad que tenía de
ser acompañado en el viaje por su hermano E ustaquio23.
Como Juan Ramón seguía tem iéndole a la muerte repentina,
no quería hacer el viaje solo. Moguer le había hecho olvidar
en parte sus tristezas, pero no la muerte. El contacto con el
pueblo había avivado su espíritu andaluz jocoso y de ello
quedó prueba en un poema que permaneció inédito, quizás
porque el tono favorito de Juan Ramón no era el jocoso, sino
el del cante jondo. En el poema inédito, sin título, se burla
de su condición y de la madre de una de sus novias del pue
blo, que la había alejado de é l M. Es un poema largo de trece
estrofas en octosílabos y contiene elem entos autobiográficos:
Juan Ramón se refiere a su escritura, sus silencios, su poco
católica costumbre de no ir a misa, sus lecturas volterianas,
su amor a las novicias, su anticlericalismo, su falta de oficio,
sus gustos raros. En las estrofas a continuación se incluyen
el principio y el fin de este curioso poema:
La madre de mi adorada
no me quiere, porque hago
unos renglones muy cortos
y unos silencios muy largos.
23 Carta en la «Sala Z. y J. R. J.» de la Universidad de Puerto

Rico. Reproducción en parte en Vida y obra de J. R. J., pág. 116.
Porque nunca voy a misa
creo que porque me baño
todos los días y esto
tiene un sabor mahometano.
Porque no llevo en el pecho

medallas ni escapularios,
ni en el alma; porque leo
libros que son volterianos
Porque adoro a las novicias

con un pecado romántico, ...
Y dice: después de todo

el pobre no es mal muchacho;
pero, mire usted Don Pedro,
tiene unos gustos tan raros.
Ya ve usted no va a los toros

ni a los bailes ni al teatro...
y luego haga sol o lluvia
coje las piernas y al campo
Sí señora, tiene usted

mucha razón y está claro
la niña está hecha una rosa
no hay que dársela al diablo.
La nota más fina de la poesía juanramoniana de esta épo

ca es la conmovedora del poema que encabeza la segunda
parte del libro, llena de amor al pueblo, el conocido saludo a
Moguer. El tono cariñoso y humilde, la sinceridad del senti
miento, desnudo por com pleto de alardes patrióticos o regio
nales, la veracidad de su contenido, hacen del poema una de
las ofrendas líricas más altas de un poeta a su tierra. Juan
Ramón le canta al campo, a la primavera, no com o el cele-
brado poeta que regresa de la capital, sino como el mu

chacho-poeta del pueblo que todos conocen: «el novio de
Blanca»:
Muy buenas tardes, aldea.
Soy tu hijo Juan, el nostálgico.
Vengo a ver cómo florece
la primavera en tus campos.
¿Te acuerdas de mí? Yo soy

el novio de Blanca, el pálido
poeta que huyó de ti
una mañana de mayo.
(P. L. P., 583)
Con nuevo dominio del verso, Juan Ramón le da a escoger

a su pueblo la canción que quiera oír:
Aldea con sol, ¿te digo
sentires viejos y lánguidos?,
¿o quieres coplas de abril
llenas de sol y de pájaros?
(Ibid.)
El producto será ofrenda del corazón y los labios:

¡Dímelo tú, y yo abriré
mi corazón y mis labios,
y volará sobre ti
una bandada de cánticos!
(Ibid.)
Los poemas de Pastorales fueron la bandada de cánticos, y

con el cuidado peculiar que Juan Ramón ponía en la distri
bución de sus versos, puso com o últim o del libro un cantar
sobre una molinera que esperaba a su galán que habría de
volver (poema X X III de la tercera parte):
—Mi novio será un galán
que hace un año se ha partido...
Se lo he jurado hace un año
a la Virgen del Rocío...
...Sollozaba el corazón
de la rueda del molino,
huía el viento, cantaban
el agua, el sapo y el grillo.
Mi corazón se alejó
por el sendero florido
que va, nadie sabe adónde,
andando al lado del río...
(P. L. P., 663-664)
Los nueve poemas del «Apéndice», del m ism o tono pasto

ral, fueron escritos en Madrid. Juan Ramón los separó lla
mándolos «Poesías pastorales». Siguiendo los consejos de su
médico, el lum inoso hijo de Moguer regresó a Madrid en el
otoño de 1904.
CAPÍTULO X I
LOS MARTÍNEZ SIERRA Y EL TEATRO DE ENSUEÑO
Ay, Gregorio! los días han pasado. N osotros ¡ éram os dos

hermanos y el jardín nos unía... / Libros, flores y músicas.
Después vinieron otros... / Y María, tres veces amapola,
María, /
agua y lira tres veces, la que llevó al po eta / com o un
niño a través de estos parques de llanto, / tendrá una rosa
o un oro en vez de aquel violeta / del corazón florido que la
quería tanto..Λ
Con su inteligencia, comprensión y cariño María Martí
nez Sierra colmó las ansias de Juan Ramón, que necesitaba
tener a su lado a una mujer en cualquiera de los benignos
papeles propios de su sexo, y el poeta fue para ella el amigo
perfecto que encarnó el soñado ideal de fraternidad entre
hombre y m u jer2. Las relaciones entre los Martínez Sierra y
1 J. R. J., «Rosas de amistad», segundo de los cuatro poemas por

distintos autores que aparecen, a manera de prólogo, en la obra de
Gregorio Martínez Sierra La casa de la primavera, Librería de Pueyo,
Madrid, 1907.
2 Ver María Martínez Sierra, Gregorio y yo. Medio siglo de colabo
ración, Biografías Gandesa, México, D. F., 1953. En esta obra María
clasifica a J. R. J. como «el amigo perfecto» y habla de su amistad en
Juan Ramón eran verdaderamente fraternales. María se bur
laba cariñosamente de su melancolía y con perenne buen hu
m or y graciosa frivolidad levantaba su decaído ánimo. Su
marido Gregorio apreciaba las finezas del poeta con ella,
sus caminatas con ambos a la escuela, acompañando a María
que era maestra, las largas horas de conversación y de lec
tura, en voz alta, de los versos de Verlaine y de Juan Ramón,
la preocupación de éste por la salud de María: el médico le
había recetado com er la carne casi cruda, y para que le re
pugnara menos, él se la picaba y la ponía en sellos que traía
de la farmacia. Le llevaba flores, le daba del perfum e que se
compraba para él, y como las mujeres empezaron a usar
blusas de estilo camisa, con corbata, le regaló tam bién una
corbata. María correspondía a sus gentilezas desempeñando
sus encargos sentimentales e intercedía con sus bellas ami
gas a ver si permitían que el poeta les dedicara sus versos.
Con discreción, respetaba los silencios del poeta y admiraba
su poesía con verdadera sinceridad. Como Gregorio pasaba
mucho tiempo fuera, ocupado en labores editoriales y bus
cando editores para su propia obra, Juan Ramón se quedaba
a acompañar a María, ayudando a corregir pruebas, a mejo
rar las rimas y el orden de las com posiciones y buscándoles
títulos para sus obras. Un día que los Martínez Sierra se
vieron apurados para terminar el manuscrito de la novela La
hum ilde verdad, que iban a presentar a un concurso litera
rio, Juan Ramón pasó con ellos la noche entera ayudándoles
a copiarlo a mano.
las págs. 167-170. La información biográfica referente a J. R. J. duran

te los años de su íntima amistad con los Martínez Sierra se basa en
esta obra de María, en sus cartas al poeta publicadas por Gullón en
Relaciones amistosas y literarias entre J. R. J. y los M. S. y en las res
puestas de María en Buenos Aires, julio de 1968, a las preguntas por
escrito de esta autora. (Ver capítulo VII, nota 12.)
Los M artínez Sierra 333
La romántica personalidad de Juan Ramón dejó su huella
en las obras escritas por los Martínez Sierra durante los
años de íntima amistad con el poeta. Esta influencia se nota
en Teatro de ensueño, de 1905, una obra modernista com
puesta de cuatro piezas teatrales más aptas para ser leídas
que representadas, ya que el diálogo está interrumpido por
artísticas descripciones del paisaje o del estado de alma de
los personajes. Un poema de Juan Ramón relacionado con la
trama precede cada una de las cuatro piezas de la obra, ti
tuladas: «Por el sendero florido», «Pastoral», «Saltimban
quis» y «Cuentos de labios en flor». En el caso de «Pastoral»,
dividido en cuatro partes, además de la parte inicial las otras
tres van precedidas por un poem a juanramoniano. En «Sal
timbanquis» Juan Ramón figura como personaje: es el autor
de la obra y como tal recita un poema de él a la heroína
en el segundo acto. En «Cuentos de labios en flor», además
del poema inicial que sirve como prólogo, hay uno que hace
las veces de epílogo. Estos nueve poemas son los que apare
cen en el Apéndice del libro de Juan Ramón titulado Pas
torales.
Teatro de ensueño se publicó con el nombre de Gregorio
Martínez Sierra como autor, llevaba un prólogo titulado «Me
lancólica sinfonía de Rubén Darío» por este poeta y desig
naba los poemas juanramonianos com o «Ilustraciones líri
cas» de Juan R. Jiménez. Las «ilustraciones líricas» a la ma
nera del Teatro de ensueño después se pusieron de moda en
España y América; pero n i los Martínez Sierra ni Juan Ra
món le concedieron mucha importancia a esta colaboración.
En unas notas que el poeta dejó inéditas, decía, como en tono
despectivo, que escribía las «ilustraciones líricas» en casa de
los Martínez Sierra después de alm orzar3, y cuando se le in-
3 En los archivos de J. R. J. en España.

terrogó a María Martínez Sierra sobre el particular, años
más tarde, contestó: «Juan Ramón y nosotros nunca hemos
trabajado en colaboración. Él leía nuestras cosas cuando ya
estaban hechas y nos decía: ¿Quieren que les ponga unos
versitos? Naturalmente le decíamos que s í» 4. No cabe duda
entonces que Juan Ramón adaptó sus poemas a los temas de
los Martínez Sierra; pero estos temas tenían elem entos afi
nes a la vida y la obra del poeta. Los poemas que éste es
cribió para Teatro de ensueño son como los de su libro Pas
torales, escritos en 1904 y 1905, que seguramente leyeron los
Martínez Sierra para esa fecha. Las fuentes de los poemas
de este libro de Juan Ramón proceden en su mayor parte,
como ya se ha explicado, de circunstancias reales en su vida.
La excepción sería el elemento ficticio relacionado con la
identificación del poeta con un pastor galante enamorado;
pero aun este elem ento corresponde a una realidad psicoló
gica. También podría exceptuarse como elemento no real la
inclusión de heroínas de cuentos en algunos poemas; pero
ya antes Juan Ramón había usado en sus versos elem entos
de la narrativa. Tanto en Pastorales como en Teatro de en
sueño hay música de molino, carretas por el sendero, sende
ros floridos y silenciosos, nieve sobre el paisaje, una novia
de nieve, novias blancas, novias muertas, canciones de pri
mavera y otoño. Todos estos elementos habían aparecido an
tes en la poesía de Juan Ramón.
La primera pieza del Teatro de ensueño, «Por el sendero
florido», tiene que ver con unos húngaros que pasan en una
carreta por un empolvado camino de Castilla, casi al pie de
los montes del Guadarrama. La mujer de uno de ellos mue
re y su marido tiene que enterrarla en el corazón de la llanu-
4 Respuesta personal de María en Buenos Aires, julio de 1968, a

las preguntas por escrito de esta autora.
ra porque el pueblo supersticioso, creyendo que murió de
peste, les impide darle la debida sepultura en sus confines.
La trama será de los Martínez Sierra; pero el paisaje está
visto por los ojos de Juan Ramón, que en el poema inicial lo
describe como en otros tantos versos inspirados por esa re
gión. El poema tiene relación con otro de «La tristeza del
campo», primera parte de Pastorales; contraponemos las tres
primeras estrofas con las tres últimas del poema inicial de
la obra de los Martínez Sierra:
Allá vienen las carretas... ...La aldea está sonriente,

Lo han dicho el pinar y el viento, el cielo azul, la luz llena
lo ha dicho la luna de oro, de paz..., mas todo se apena
lo han dicho el humo y el eco... cuando se pasa la fuente.
Son las carretas que pasan Sendero, tú haces el llanto

estas tardes, al sol puesto, largo..., tu polvo lo calla
las carretas que se llevan todo..., al hallarte se halla
del monte los troncos muertos... la tapia del camposanto...
¡Cómo lloran las carretas, Hay alguien que se ha dormido

camino de Pueblonuevo! soñando en su pandereta...
(VIII, P. L. P., 545) Por el sendero florido
¡cómo llora la carreta!
(Apéndice, I, P. L. P„ 671)
En ambos poemas el llanto de las carretas es un simbólico

llanto a la muerte y este simbolismo constituye el elemento
principal de la pieza dramática de los Martínez Sierra. Juan
Ramón pudo haber influido en la creación directa e indirec
tamente, los húngaros eran parte del paisaje y la vida mo-
guereña, aunque esto no quiera decir que sólo en Moguer se
les conociera; pero es un hecho que en el moguereño libro
de Juan Ramón Platero y yo el poeta se ocupará de ellos re
petidamente por ser tan del pueblo.
En la segunda pieza del Teatro de ensueño, titulada «Pas
toral», la trama simbólica se puede relacionar con la búsque
da juanramoniana de una novia blanca ideal. Se trata de una
mujer ideal, una reina blanca de ojos azules y cabellos do
rados a quien un mozo pastor busca por todas partes a tra
vés de todas las épocas del año: a través del invierno o «tiem
po de nieve», de la primavera o «tiempo de rosas», del vera
no o «tiempo de amapolas» y del otoño o «tiempo de hojas
secas». Al fin, el pastor se da cuenta que la novia ideal es la
muchacha buena que siempre ha estado con él; pero ya es
tarde y la pierde. Los poemas que anteceden las cuatro par
tes, relacionadas con las estaciones del año, tienen mucho en
común con los del libro Pastorales; el antepuesto al «Tiempo
de rosas», título del segundo cuadro, celebra la fiesta de la
Cruz, típica de Moguer y muy cantada en la poesía juanra
moniana. A continuación, estrofas de los poemas con el m is
mo tema en las respectivas obras:
VIII III
Έ1 tambor llama a la flauta..., Mira, la flauta está loca

vamos a bailar, María; y está loco el tamboril...
que tus pies alegres pisen ¡Ay!, tamboril, toca; ¡ay!, toca
las flores que mis pies pisan. flauta alegre y juvenil.
Ya te has puesto buena..., todos ¡Porque la Virgen bendice,

creyeron que te morías, porque la Virgen María,
¡mas la santa Virgen no porque la Virgen bendice
quiso quitarme la vida! a toda la pradería!
(Pastorales, parte 2.a, P. L. P., 594) (Apéndice, P. L. P., 674)
La María del primer poem a citado es la que tiene su doble

en María Almonte; en el segundo poema citado, escrito para
el Teatro de ensueño, Juan Ramón escoge llamar a la Virgen
por este nombre en vez de cualquiera de los nombres que se
le da en Moguer; pero es obvio que ambos poemas corres
ponden casi a un mism o sentim iento alegre relacionado con
el campo conocido por el poeta.
En la tercera pieza titulada «Saltimbanquis», el poema
puesto en boca del personaje que representa a Juan Ramón
describe a la heroína Margarita, blanca, com o todas las no
vias del poeta, autor ficticio y real del poema:
¡Margarita de oro y lino,
niña, estrella, luz, canción,
flor que nievas el camino
con todo tu corazón;
¡Tú eres blanca, tú eres bella,

tú sabes quitar el frío,
...tendrás el pecho de estrella
y las manos de rocío!
(Apéndice, VII, P. L. P., 682)
En «Cuentos de labios en flor», la cuarta y últim a pieza

del Teatro de ensueño, dos castas hermanas: Blanca, rubia,
y Rosalina, morena, se enamoran del m ism o hombre, un pin
tor que les habla de amor. Cada una se da cuenta de que la
otra quiere al galán y al mism o tiem po se cree preferida
por él, y para dejarle el camino libre a la hermana, cada una
se quita la vida ahogándose en el río.
El hecho de que los Martínez Sierra le hayan dado a sus
heroínas los nombres de Blanca y Rosalina indica hasta qué
punto Juan Ramón influye en la obra. Los nombres corres
ponden a los de sus novias en la vida real: Blanca Hernán
dez Pinzón y Rosalina Brau. Juan Ramón quiso a ambas al
m ism o tiempo, entre sus catorce y quince años, siendo él es
tudiante de pintura en Sevilla, donde vivía Rosalina. Blanca
era la novia de Moguer. En este detalle existe otra vez una
curiosa coincidencia con la obra de los Martínez Sierra, ya
que el galán de «Cuentos de labios en flor» es pintor. El sim
bolism o de la obra armoniza también con la vida sentimen
tal del poeta que se sentía igualmente atraído hacia la casta
Blanca y la también casta pero más apasionada Rosalina.
Ninguna de las dos llegó a ser su novia formal. Sim bólica o
subconscientemente, en el poema escrito para Teatro de en
sueño, Juan Ramón pide dos cajas iguales para las novias
muertas, muertas para él en la vida real, y juega con sus
nombres como tantas veces lo ha hecho con el nombre de
Blanca:
buen carpintero, haz dos cajas

de blancura de lucero!,
las dos forradas de seda,
las dos iguales, iguales...,
dos cajas primaverales,
las dos forradas de seda
y cubiertas de cristales.
Una caja para Rosa-
lina y otra para Blanca,
una caja blanca y rosa,
otra caja rosa y blanca...
(Apéndice, VIII, P. L. P„ 685)
Desde sus primeros poemas Juan Ramón ha descrito la blan

ca caja de sus blancas heroínas. La caja blanca y rosa apa
rece en otro poema, el II de la tercera parte de Pastorales,
que lleva antepuesta la estrofa de un romance popular y
cuya heroína es una casta molinera:
Cuando sacaron la caja

se puso a llorar el valle;
la caja era blanca y rosa,
y la tapa de cristales.
El molino nuevo está
llorando como una madre.
La molinera iba blanca

en un nido de azahares; ...
(P. L. P., 628)
Concluimos que los poemas que Juan Ramón escribió para

el Teatro de ensueño de los Martínez Sierra no fueron meras
creaciones para acomodo casual de esta obra, sino que con
tienen elementos típicos del mundo poético juanramoniano
que armonizan de manera curiosa con el contenido de las
piezas teatrales que reflejan la psicología juanramoniana y
hechos reales de su vida amorosa sentimental.
Recordando la época de su amistad con Juan Ramón, Ma
ría Martínez Sierra, con su gracia peculiar y ya anciana, dijo:
«Algunos de los nombres de mujer que figuran como amores
de Juan Ramón no son de m ujeres de carne y hueso sino
de protagonistas de algunas obras nuestras ... Se enamoraba
de esas protagonistas de nuestras obras. Hay una obrita
nuestra, cuyo nombre ya no recuerdo, en la que dos mucha
chas están enamoradas del mismo hombre; ambas creen que
la otra es la favorecida con el amor de este hombre, y deses
peradas se matan. Se tiran al río, creo. De ahí Juan Ramón
escribió una poesía 'para las novias tristes... (ya no me acuer
do)... amén’» 5. Se entiende que María no recuerde los deta
lles exactos de la obra después de más de medio siglo de su
escritura y es admirable que recuerde el poema de Juan
Ramón que sirve de epílogo a la obra y que lleva com o epí
grafe la frase: «Oración por las novias tristes». En cuanto a
la opinión de María que Juan Ramón se enamoraba de las
protagonistas de las obras de ellos, todo indica lo contrario;
s Ibid.
es decir, las m ujeres idealizadas por Juan Ramón y las no
vias de carne y hueso pasaron a ser las heroínas de las obras
de los Martínez Sierra en el caso del Teatro de ensueño y en
otro caso del que se hablará más adelante.
A María Martínez Sierra le parecía que Juan Ramón se
enamoraba de cuanta m ujer amable acertara a pasar a su
lado, ya fuera una monja del sanatorio o la bella esposa de
un amigo; pero por sus cartas se comprueba que las mujer
res que fueron objeto de la admiración del poeta alentaron
sus galanterías. De éstas, sólo una habría de ser fuente de su
poesía, la señora Muriedas, una bella y fina extranjera casa
da con un español de ese apellido. Juan Ramón la conoció
en la órbita de los Martínez Sierra y quiso dedicarle unos
versos, probablemente una de las tres partes de Pastorales.
Ella consintió, pero preocupada por el posible qué dirán es
pañol y por la negativa de otra admirada del poeta llamada
Margot, también amiga de los Martínez Sierra, le retiró el
consentim iento6. La señora de Muriedas acabó por separar
se del marido por mal comportamiento de él, que, según opi
6 La señora de Muriedas le dio el encargo, por correspondencia,

a María Martínez Sierra, que informó a J. R. J. del asunto copiándole
el párrafo entero de la carta, que a continuación reproducimos:
Recibo una carta de Mrs. Muriedas, y traduzco para V.:
«Tengo un encargo para el Sr. Jiménez que espero no tendrá
V. inconveniente en darle. Margot prefiere que no le dedique la
parte de su libro, dándole al mismo tiempo las gracias por su
atención, que ella aprecia mucho, y en vista de la negativa de
Margot le pido que tenga la bondad de consentir que le retire
mi consentimiento para lo mismo, por razones que explicaré a
V. María, cuando vuelva a Madrid, y que espero comprenderá
V. Ya sabe V. que en España tiene una que conformarse con
muchas cosas que no están de acuerdo con sus convicciones, así
es que aunque a mí me parecería muy bien la dedicatoria, en
cuentro más prudente no aceptarla, y si ya no es demasiado
tarde, le suplico que se lo diga así al Sr. Jiménez. Por supues
to, si V. cree que puede ofenderse dejo a la discreción de V. el
nión de María, era muy poco sen sitivo7, y en su desolación

la mal casada le encargó a Juan Ramón, por mediación de
María, que no abandonara su buena intención de escribirle,
puesto que sería una obra de caridad8; tam bién le hizo saber
cuánto sentía que las circunstancias le hubieran obligado a
rehusar la dedicatoria de sus versos y cómo un día que vio
al poeta pasar de lejos sintió deseos de verle otra vez «en
circunstancias más favorables» 9. Libre ya de su marido, esta
señora volvió a usar su nombre de soltera, Louise Grimm, y
sostuvo una fina correspondencia con Juan Ramón en una
época de gran depresión para él, que acabó por enamorarse
de ella por su cultura, sus virtudes y sus nobles sentimien
tos. Ella fue la inspiración de muchos de sus versos, que él
decírselo o no, y espero que no es exigir demasiado de su buena

amistad». («Cartas de María Martínez Sierra», en Relaciones
amistosas ..., núm. 3, págs. 72-73.)
7 Le dice María M. S. a J. R. J. en una carta a la que Gullón atri
buye la fecha de 1907: «La bella ingrata ha tenido que separarse de
su marido, porque era borrachísimo y no entendía de poemas: ahora
vive en Londres, -34 Bedford Place-W. C. con su nena, y casi pobre.
Puede usted escribirle, pero no le vaya usted a querer más que a mí».
Ibid., núm. 25, pág. 100.
8 Encargo que María M. S. comunicó a J. R. J. en la posdata de
una carta de Gregorio: «La Sra. Muriedas me dice: ‘Dígale a J. R. Ji
ménez que no abandone su buena intención de escribirme; será una
obra de caridad'». «Cartas de Gregorio Martínez Sierra», Relaciones
amistosas ..., núm. 7, pág. 52.
9 De nuevo María M. S. informa a J. R. J. copiándole el párrafo
entero de la corresponsal: «La Sra. Muriedas me escribe, y traduzco
para V.: ‘He visto de lejos a J. R. Jiménez un día que pasaba en un
coche, y desearía verle otra vez, en circunstancias más favorables,
pero no he sido tan afortunada. No creo que pueda haber sentido mi
negativa más que la he sentido yo y deseo que consiga V. hacerle
creer que es así, pero que las circunstancias la hicieron inevitable’.
¿Por qué no va V. a hacerle una visita, y con eso endulzará V. un
poco las melancolías de ella y las suyas propias?» («Cartas de María
Martínez Sierra», Relaciones amistosas ..., núm. 7, págs. 78-79).
le dedicó usando su nombre de soltera y con consentimiento

de ella.
Tal era la compenetración de los Martínez Sierra con
Juan Ramón que en una de sus obras anticiparon casi estos
sucesos. En una carta de Londres, en 1906, María le pedía tí
tulo para un libro de Gregorio en el que un poeta casi se
enamora de una m ujer que está a punto de casarse y en au
sencia del novio ambos cultivan discretamente la sentimen
tal atracción. Se casa ella y al otoño hay un libro de versos
del poeta dedicado a la casada con consentimiento de e lla 10.
María quería un título para el libro de versos en la historia;
pero Juan Ramón, que para entonces había regresado a Mo
guer, le contestó tarde y equivocadamente. Al volver a escri
birle María sobre el asunto, refiriéndose una vez más al epi
sodio, confiesa que el poeta de la ficción es como Juan Ra
món y que los libros de Gregorio siempre llevan algo de él:
«Muchas, muchas gracias por el título... que llegó tarde: no
era para un libro, sino para un episodio de libro; una novela
que ha escrito Gregorio para la casa Montaner, en la cual un
poeta que se parece un poquitito a V. —muy poco— publica
un libro de versos, por el estilo del que V. escribiría pen
sando en Beatriz. La novela ya está en Barcelona, y el libro
del poeta se quedó sin nombre, pero como sin duda está es
crito que no vaya un libro de Gregorio sin algo de usted,
como para el final hacían falta cuatro versos, yo le he rega
lado cuatro de aquellos que Vd. me envió a Bruselas en los
tiem pos en que tenía ganas de escribirme ...» u. Unas líneas
10 Ibid., núm. 15, pág. 90.
11 Ibid., núm. 17, págs. 92-93. Los versos son éstos, citados por
María M. S. en su carta:
... y cómo huelen las flores
cuando una mujer se ha ido;
cuando todo, alma, jardín,
casa, se queda vacío...!
después dice María que el poeta en la novela, simpático y

feo, escribe un diario y Gregorio dice que a ratos parece de
Juan Ramón y a ratos de ella. (Ibid.) La Beatriz que mencio
na María Martínez Sierra era una amiga rubia muy admirada
por Juan Ramón, cuyo nombre aparece de vez en cuando
en las cartas de María al poeta, y si éste se había enamorado
de ella, era m ujer de carne y hueso y no protagonista de las
obras de los Martínez Sierra. Sin embargo, es obvio que de
ella y del poeta derivaron estos inspiración para crear los
protagonistas de la novela en cuestión.
Juan Ramón con su romántica personalidad influyó en la
obra de los Martínez Sierra y María alimentó las románticas
inclinaciones del amigo poeta intercediendo siempre en su
favor. Por su alegría, comprensión, optimismo y gracioso des
enfado María anticipó el tipo de mujer que habría de consti
tuir el ideal definitivo juanramoniano. Echándole en cara
constantem ente su tristeza y sus particularidades, María le
reiteraba constantem ente su cariño y amistad, manteniéndo
se intachable en su conducta.
Cuando Juan Ramón frecuentaba la casa de los Martínez
Sierra, éstos vivían en partes agradables y céntricas de la ciu
dad. Una vez, estando Gregorio fuera, María se fue a Cara-
banchel al lado de su familia, y como el poeta no fue a visi
tarla, le acusó de no haberlo hecho porque en Carabanchel
había mucho polvo y olía m a ln. Echando a broma la tristeza
de Juan Ramón, le incitaba a llorar, o le aseguraba que se
moriría ese año, o le instaba a posponer la muerte mientras
ella hacía tal o cual cosa; o celebraba que el poeta hubiera
pospuesto el suicidarse para el otoño próximo. Pero todo no
era broma; por el profundo cariño que le tenía, María per-
12 Ibid., núm. 3, pág. 72: «sé que no ha venido V. a despedirse por

que en Carabanchel hay mucho polvo y huele mal».
sistía en sacar a Juan Ramón de su melancolía, diciéndole y

demostrándole con sus constantes atenciones que le quería
escandalosam ente, que le quería en la luna y que ella y Gre
gorio eran m uchos a quererle. Como su marido en la reseña
de Jardines lejanos, tachaba al poeta de no saber ni querer
querer y le escribía que era un niño de los que sabían po
nerse enfermos a tiempo para salirse con todos sus gustos
y ganarse todos los mimos y hacer siempre su santa volun
ta d 13. Sus cartas indican cuál fue su actitud hacia el poeta:
le insultaba zalamera llamándole fiera, grandísim a fiera, fie-
rísim o, ingratísim o amigo, mal bicho, bicho infame, poeta
lunático, poeta del demonio, calam itoso poeta, po eta fúne
bre, cerem onioso, em pecatado melancólico, y al m ism o tiem
po le mimaba con un Juan Ram oncito, em brujado amigo,
chiquillo m im oso y orgulloso, querido Jeremías. Cuando Ma
ría empezó a estudiar el alemán le escribió a Juan Ramón
que en su honor había aprendido las palabras Otoño (Herbst),
Triste (Traurig), violeta (Veilchen) y bruma (N e b e l)14, y re
criminándole su irreligiosidad le decía burlona que los san
tos deberían estar con él «a menos de media corresponden
cia», pero que San Juan, «por tener la desgracia de ser su
patrón», se compadecería un poquito de él enviándole algu
na buena ventura en su d ía 1S.
Juan Ramón pasó en Moguer las vacaciones de verano de
1905. Al regresar ese otoño a Madrid debe haberse sentido
muy solo en ausencia de los Martínez Sierra, que andaban
por Bruselas. E l doctor Simarro, que por sus achaques ape
nas podía moverse, se estaba haciendo construir una vivien
da por la entonces retirada calle General Oraa, donde tenía
el laboratorio con el doctor Juan Madinaveitia. Juan Ramón
15 Ibid., núm. 8, pág. 79.

14 Ibid., núm. 7, pág, 78.
is Ibid., núm. 9, pág. 83.
se ocupó bastante de los asuntos relacionados con la cons

trucción, y terminada ésta, Simarro la ocupó con los familia
res de su difunta esposa, que se fueron a vivir con él por
que su estado de salud reclamaba solícitos cuidados.
Achúcarro se marchaba a Alemania a especializarse en psi
quiatría y neurohistología16 y Juan Ramón decidió volver a
Moguer definitivamente.
Teniendo en cuenta que el Teatro de ensueño de los Mar
tínez Sierra se publicó en 1905, no extraña que Juan Ramón
prefiriera no publicar Pastorales, que llevaba la mism a fecha,
y que lo mantuviera inédito hasta muchos años después. De
haberse publicado juntos o cercanos estos dos libros, los crí
ticos hubieran notado su curiosa relación y esto no hubiera
convenido a ninguno de los autores. Cuando Juan Ramón dio
a la luz Pastorales en 1911, estaba cultivando otro estilo de
poesía y los Martínez Sierra otra clase de teatro, com o Can
ción de cuna, Lirio entre espinas, Prim avera en otoño, que
representaría lo m ejor y más típico de su obra. En cuanto a
la obra juanramoniana, es importante notar que por más
que el poeta quiso dedicarle partes de sus libros a las bellas
casadas que conoció con los Martínez Sierra, éstas no pasan
a su poesía, lo que significa que no le inspiraron verdade
ros sentim ientos amorosos. La gran excepción será Louise
Grimm, la mujer de la que verdaderamente se enamoró, en
circunstancias decorosas para ambos, ya que para esa fecha
ella estaba libre de su marido. También es de notarse que
Louise, necesitando de Juan Ramón, tan sensitivo com o ella,
le ofreció su amistad e inició correspondencia con él por su
propia voluntad, alentando así la sentimental pasión del poeta.
16 Ver Nicolás Achúcarro (1880-1918). Su vida y obra. Con textos de

varios autores. Secretario de la edición: Gonzalo Moya, Taurus Edi
ciones, S. A., Madrid, 1968.
CAPÍTULO X II
LA MUERTE, LA PROSA Y EL PUEBLO
Sobre la plaza vieja, donde una música de m etal am arillo

se lam enta al cielo azul y puro de la tarde de siesta, los te
jados bajos llenos de verdor m ojado, blando, verdinegro, sue
ñan llenos de sol. ¡Qué irisaciones! Tras ellos algún árbol
—una pim ienta, una palm era— son oro y sueño, una ensoña
ción m usical y nostálgica de verdor y de lum bre, hacia el
ocaso de diam ante celeste y lím pido, donde el sol puro ilu
m ina de cristal la tarde sobre el campo. ¡Los árboles, los te
jados! ¡Hongos blanquinegros, verdes, rojizos, verdín, orti
gas, todo verde y con sol! Y si yo, rom ántica y em belesada
mente, pongo m i palidez y m i luto entre estas m ajias verde-
oro, silbidos y voces infantiles llenan el aire de la plaza.
—¡Eh, eh! ¡El loco! E l loco en el tejado i.
El poeta admirado, tolerado y mimado en Madrid por sus
distinguidos médicos, por sus amigos, por las grandes figuras
de la Institución Libre de Enseñanza, era para la gente de su
pueblo un loco que había regresado de los hospitales de Fran
cia y de Madrid. Los chiquillos del pueblo le gritaban a su
i J. R. J., «¡El loco!», Primeras prosas, págs. 397-398. Siempre que

sea conveniente se seguirá usando la abreviación P. P. para esta obra,
seguida del número de la página.
La muerte, la prosa y el pueblo 347
paso: «¡E l loco!...». El traje y sombrero negro y la barba

negra ya crecida que en la capital le hacían parecer románti
co y distinguido, en Moguer, montado en un asno, medio de
transporte favorito para la gente humilde pero no para los
de su clase, le daban un aspecto muy singular.
En 1905 Moguer ya no era el próspero pueblo vinatero de
su niñez, ni la fam ilia del poeta figuraba entre las más prós
peras del lugar. Las plagas agrícolas habían arruinado la
zona, principalmente las viñas. El río era un «leve hilo de
sangre», sus nimias aguas estaban contaminadas por las mi
nas de cobre, principal industria del norte de Huelva. De los
dos grandes barcos de carga de los Jiménez, sólo quedaba el
armazón de «La Estrella» pudriéndose sobre la superficie
exangüe del río. Los Jiménez ya no tenían vino que exportar,
les quedaba un lagar para el que bastaban unos tres lagare
ros. Las grandes bodegas de antaño tenían las puertas y ven
tanas tabicadas. A la muerte de don Víctor Jiménez, padre
del poeta, el tío Paco, que quedó al frente de los negocios, los
llevó a todos a la ruina. La quiebra, según el poeta, había
sido por valor de quince m illones de pesetas 2. La bella casa
de la calle Nueva con el patio de mármol blanco ya no era de
ellos. Incautada y vendida después en pública subasta pasó
a ser propiedad de la madre de José Hernández-Pinzón Flo
res, casado con Victoria, la hermana de Juan Ramón. El ma
trimonio se quedó allí y siguió ocupando el segundo piso,
como cuando la casa era de los Jiménez; pero la suegra de
Victoria se mudó al primer piso, y doña Pura, la viuda de
don Víctor, y Eustaquio el hijo, hermano mayor del poeta,
tuvieron que mudarse a una sencilla casa de alquiler en la
calle de la Aceña. Juan Ramón fue a vivir allí a su regreso
de Madrid.

Al enfrentarse de lleno con las tristes circunstancias fa
miliares, su m elancolía se hizo más profunda, volvió a poner
se malo de los nervios, se acentuó su inclinación al suicidio.
El invierno de su regreso lo pasó yendo de la Casa de Soco
rro a los consultorios de los médicos y boticas del lugar, y
conoció al médico titular, al especialista, al boticario, obser
vándoles desempeñar sus funciones. Le parecieron hombres
poco compasivos, que dispensaban sus servicios según la es
cala social de cada cual, atendiendo siempre mejor a los que
podían hacer el gasto. Entre ellos y los com petentes y dedi
cados m édicos que le atendían en Madrid, no había compa
ración. Sus antiguos temores se acrecentaron, de noche el
sueño le inspiraba terror, convencido de que la muerte le
sorprendería durmiendo, como a su padre. En la angustia
del insom nio se le hacía imprescindible tener un médico cer
ca y acudió al doctor Luis López Rueda, joven marido de
una prima suya, Manuela Jiménez. El pariente se tuvo que
quedar a dormir algunas noches en casa de Juan Ramón. La
inconveniencia del arreglo se resolvió después yendo Juan
Ramón a vivir con la pareja, convirtiéndose en el insepa
rable compañero del pariente médico, acompañándole hasta
cuando iba a visitar a los enfermos contagiosos3. Los tísi
cos y agonizantes que conoció en sus visitas con el médico
sirvieron de inspiración para algunas de las páginas de pro
sa poética que escribió en esa época, parte de las «Pala
bras románticas» y de las «Baladas para después»4, y con
los conocimientos adquiridos en Madrid de sus m édicos y en
Moguer de López Rueda, aprendió bastante medicina prácti
3 Ver Francisco Garfias, Juan Ramón Jiménez, Taurus, Madrid,

1958, págs. 51-52.
4 Incluidos en J. R. /., Primeras prosas, págs. 127 y sigs., y pág. 209
y sigs.
La muerte, la prosa y el pueblo 349
ca para hacerle a sus amigos el diagnóstico correcto de al

gunos males comunes recetándoles con acierto.
A Juan Ramón le atraía la muerte morbosamente, la sen
tía plenamente con él, en él, en el latir de la sangre, en el
centro del corazón, «con la garra de hueso abierta, amena
zando apretar y descomponer a cada instante la máquina di
vina de la vida» 5. Escribía describiendo su entierro, se veía
muerto, «blanco, azul, maloliente», cargado en el ataúd por
los hombres vestidos de n egro6; le gustaba describir las
muertes de otros, comentando sobre el mal olor del cadáver
a punto de descom posición y doliéndose de que todo siguie
ra en la tierra y el muerto se quedara abajo en el sepulcro,
y se preguntaba: «¿Y no hay más?» 7. Repasando en el papel
los nombres de los poetas favoritos: Heine, Musset, Bécquer,
Poe, Verlaine, Machado, Laforgue, Samain, Rodenbach, que
como él habían pensado a la luz de la luna «en la belleza de
la muerte», decía que no quería encontrarlos bajo la tierra,
sino «camino de la luna, en la noche ultraterrena de la muer
te» 8. Le obsesionaba el cementerio, la tierra, el sepulcro que
habría de tragarse su cuerpo y en sus escritos le pedía a la
comprensiva María (Almonte) que, al morir él, quemara su
carne de poeta 9. Decía que quería estar siempre en el cemen
terio, pero vivo, sintiendo la vida en el recinto de la muerte,
y describía el bullicio de los pájaros que anidaban en los
cipreses y los nichos, los geranios encendidos de sol, las abe
jas que libaban la m iel de los rosales de los muertos 10. Decía
que sentía amor por los muertos y una necesidad de sufrir
5 Ver «Palabras románticas», II, Primeras prosas, pág. 131.

* «Palabras románticas», XXII, P. P., 167.
7 Ibid., IX, P. P., 144.
« Ibid., XIII, P. P., 150.
9 Ibid., XXIV, P. P., 182.
10 Ver «Balada de la dulzura de la muerte», P. P., 333-334.
con ellos el peso de la tierra, que quería estar muerto en

muchas partes, ser consuelo en muchos cementerios, vivir
siempre y morir todos los días, en todos los países u. Notaba
los nombres en las piedras de los sepulcros, se dolía de los
que habían muerto jóvenes: Margarita Garrido, niña cuando
él era niño; Carmen la tísica, que siempre le había parecido
tan bonita; Alfredito Ramos, cuya cajita él ayudó a llevar al
cementerio; Rosa Hernández y Lola Márquez, muchachas
ambas del pueblo. La tumba de Margarita Domínguez, muer
ta y enterrada en Moguer en 1830, a los diecisiete años de
edad, le hacía pensar en la inmutabilidad de su estar a la
sombra pese a los cambios que el tiempo había traído al
pueblo n. Alucinado por la idea del tiempo muerto, escribió
una reconstrucción del pasado, como para rescatarlo del ol
vido: en 1830, las monjas enterradas en el cementerio esta
rían vivas, sentadas en horas de recreo en el patio del claus
tro donde se sentaba él; el sol endulzaría los m ismos
toronjos y naranjos, volaría una clara brisa com o la que él
sentía, el cielo estaría del mism o azul, las abejas picarían lo
mism o entre las flores, y frescas voces, ya apagadas, resona
rían por el cla u stro I3.
Con la llegada de la primavera, Juan Ramón empezó a ir
al campo, a una finca y casa de los primos en un lugar lla
mado Huerto de las Monjas, por donde pasaba un arroyo y
había naranjos en flor y los típicos granados de Moguer.
Cerca estaba el Pino de la Corona, el más grande de esa re
gión, árbol gigante y antiquísimo, de larga historia, que ser
vía de faro a los marineros. Al poeta le agradaba su sombra
y la paz del Huerto de las Monjas. En los veranos seguía
H «Balada de la muerte múltiple», P. P., 278.

12 «Balada de la muchacha del 800...», P. P., 315.
13 «Superposición», P. P., 415-416.
La m uerte, la prosa y el pueblo 351
yendo a Fuentepiña. El campo le devolvió la alegría y escri

bió versos alegres: las Baladas de prim avera. El campo se le
hizo imprescindible para su tranquilidad; buscando su sole
dad gustosa, se iba andando y, como se cansaba, empezó a
usar el burro de Manuel, el casero de Fuentepiña. El animal
era blanco y gris, como muchos de los de la región.
A Juan Ramón le había sido posible en Madrid asociarse
con personas de su elección, cultivadas, afines y comprensi
vas; pero en Moguer le faltaban estas amistades. Como en
cualquier pueblo pequeño, el habitante promedio era limita
do de miras y de cultura. En Madrid había disfrutado de la
amistad de mujeres cultas com o María Martínez Sierra y sus
bellas amigas, la rubia Beatriz, Louise Grimm y la señora
O'Day; la mujer y la madre de Navarro Lamarca; la difunta
esposa del doctor Simarro; las esposas e hijas de los hom
bres de la Institución. Pero en Moguer las mejores mujeres
del pueblo, como Blanca Hernández Pinzón o la esposa del
médico, graciosas y naturalmente finas, no entendían ni gus
taban de la m úsica de Schubert, por ejemplo. Otras mujeres
de su clase social le parecían cursis, com o la mujer del bo
ticario, que alardeaba de un gusto que estaba muy lejos de
poseer; a otras mujeres del pueblo las despreciaba por su
fanatismo, en particular a una católica que sin ser monja
había hecho voto de castidad. Tan anticlerical como en Ma
drid, le chocaba ver al cura del pueblo hecho m iel a la hora
de las devociones, ya que antes le había visto tirar guijarros
y maldecir a toda voz a los chicos que le robaban las naran
jas del huerto. Convertido en observador de las costumbres
de su pueblo, con la más amplia perspectiva del que viene
de fuera, le vio sus lacras. Lamentaba la inercia y suciedad
de las familias gitanas que vivían a la salida del lugar y la
poca afición que le tenía el pueblo en general al trabajo pro
pio, aunque consideraba que esta característica era nació-
n a l14. A él le parecía digno y honroso pasar doce horas al día

dedicado a escribir sin esperar ninguna recompensa tangi
ble; sin embargo, el pueblo no entendía que en las épocas en
que él gozaba de relativa salud no se dedicara a exportar vi
nos, aliviando así la crisis económ ica de la familia. Él pensa
ba que en Moguer cada cual hacía lo que no le tocaba hacer,
desatendiendo el verdadero oficio y buscando el tiempo que
no necesitaba para dedicarlo a lo otro, y los que pasaban por
escritores o intelectuales, no lo eran; a los instruidos les
faltaba discernimiento en materias literarias. Una vez, unos
amigos de Madrid, creía Juan Ramón que Ortiz de Pinedo o
María Martínez Sierra, por gastarle una broma publicaron
una poesía a la manera de las doloras de Campoamor en una
revista titulada La Saeta y le pusieron al pie: «Por la im ita
ción, Juan R. Jiménez». La revista cayó en manos de Juan
Verdejo, el boticario de Moguer, y sus hijos, que con la m ejor
voluntad, alegrándose de poder leer al fin algo del poeta del
pueblo, se la llevaron a su casa, felicitándole por su talento.
Se la habían aprendido de memoria y jamás se les hubiera
ocurrido que se trataba de una b rom a)5.
Juan Ramón llegó a comprender mejor a la gente simple
del pueblo y a los niños. No se ofendía cuando los chiquillos
de los gitanos le gritaban a su paso; «¡E l lo c o !...» o le chi
llaban que era «más tonto que Pinito». Él sabía que era dis
tinto, que estaba más cerca de los locos que de los cuerdos.
Recordaba vagamente a Pinito y simpatizaba con él porque
era uno de los tipos legendarios del pueblo, había oído ha
blar de él en su niñez, se decía que había m uerto de una
borrachera y que dos días después encontraron su cadáver
en la zanja de la zona de bodegas llamadas el Castillo (Pla
14 Ver J. R. J., «El telegrafista», Por el cristal amarillo, pág. 287.

is La reacción de J. R. consta en «El poema», Cristal, pág. 167, y
en la obra de Guerrero Juan Ramón de viva voz, págs. 236-237.
tero, XCIV, «Pinito»), En Moguer había tontos y locos actua

les, com o Aguedilla, una buena mujer que le mandaba frutas
y flores de su huerto, y «el Tonto», un niño incapacitado de
nacimiento, a quien con la franqueza y crueldad popular le
llamaban así, como si ese fuera su nombre de pila. Los po
bres del pueblo le inspiraban inm ensa compasión y notaba
y celebraba sus virtudes. Le gustaba Lucila, la titiritera del
circo, bella y ágil en sus maromas; las hijitas del casero Ma
nuel, amplias de alegría en la estrechez de su pobreza; Ani
lla, una graciosa muchacha del campo que vivía al otro lado
del arroyo y con quien se encontraba y hablaba en sus pa
seos en burro 16; Baltasar, el casero del cura, un pobre hom
bre enfermo que tenía que arrastrarse penosamente del cam
po al pueblo a vender sus míseras escobas; León, el mozo
de cuerda que tenía a mucho su ocupación y su afición, to
caba los platillos en la banda. Como entre el poeta y la gente
de su clase no existía gran comprensión, se desahogaba es
cribiendo todas sus impresiones. A veces escribía y leía sin
cesar, envuelto en una manta, porque padecía de frío. Conti
nuó la serie de fragmentos de prosa poética que había em
pezado en Madrid y que se titulaba «Palabras rom ánticas»17,
16 El nombre de Anilla aparece en las notas inéditas de J. R. entre

las fuentes humanas de su poesía. Este personaje es probablemente
la Antoñilla del capítulo LXXXIX de Platero y yo titulado «Antonia»
y llamado así por evasión. Según la costumbre juanramoniana, en
aquellos casos en que siente necesidad de cambiar el nombre real de
una persona en su obra, lo altera, conservando trazas del original.
17 En el Prólogo a Primeras prosas dice Garfias:
Las Palabras románticas están escritas entre 1906 y 1912 —los
años de las Elejías, las Baladas, Pastorales, La Soledad sonora
y los Poemas májicos y dolientes—. Casi todas ellas fueron es
critas en Moguer, donde el poeta vivía alejado de la vida litera
ria por aquellos años. Tienen, pues, un ambiente campesino y
frutal que el poeta disimulaba con un lujoso alarde de jardines,
fuentes, parques con crepúsculos, malvas de cielos bajos, ruise-
y empezó unas «Meditaciones líricas». Su acendrado temor a

la muerte, el insomnio, las pesadillas, un miedo infantil de
perder su amor a la Virgen, a quien se sentía inclinado de
nuevo al estím ulo de las devociones y celebraciones del pue
blo, la mustia apariencia de su madre, su propia convalecen
cia, le proporcionaron temas, entre otros igualmente tristes,
para unos trozos que tituló «Paisajes líricos». Escribía y or
denaba tres libros de versos titulados, el primero, a la ma
nera de la lengua popular: O lvidam os; el segundo, inspirado
por el pueblo y el campo: Baladas de prim avera, y el terce
ro, por influencia francesa de Victor Hugo: E leg ía s18.
Siguiendo la costumbre ya establecida, dividió los manus
critos de sus libros en tres partes, según el tono. Las tres
partes de Olvidanzas eran: 1) «Las hojas verdes», 2) «Rosas
ñores, cristalería de colores, rosas de septiembres y olvidados

senderos donde la hierba crece. Pero por debajo de este decora-
tivismo ... (P. P., pág. 17).
Es importante aclarar que algunos trozos estaban escritos antes
de 1906, probablemente son de 1905, fecha de Pastorales, que Garfias
incluye entre las obras de 1906 en adelante. Hacemos esta declaración
teniendo en cuenta las coincidencias de expresión entre algunas partes
de las Palabras románticas y los versos anteriores a 1906, y apoyán
donos en un dato del propio J. R. en el trozo XXIII, que dice: «Pero
la fiebre arde en mi cuerpo dolorido y de todo lo que me rodea no
puedo llevarme al sueño más que esta melancolía joven, pobre enfer
medad de veintitrés años ...» (P. P., pág. 170). En 1905 J. R. tenía
veintitrés años, habiéndolos cumplido en diciembre del año anterior.
Lo que Garfias llama lujoso alarde de jardines y decorativismo de
algunos trozos, diciendo que con ello el poeta disimulaba el ambiente
campesino de Moguer, no lo es; corresponde al ambiente urbano de
Madrid, en donde J. R. aún residía en 1905, el mismo ambiente del li
bro de poemas Jardines lejanos, de 1904, en el que anunció Palabras
románticas. Cuando J. R. trata en las Palabras románticas de experien
cias o recuerdos de experiencias que tuvieron lugar en los sitios urba
nos en que residía, el ambiente corresponde al sitio.
is J. R. J.: «y así como sobre mí ejerció influencia Victor Hugo
con sus Elegías, ...». Citado por Guerrero en Juan Ramón de viva voz,
página 148.
de septiembre» y 3) «Versos accidentales»; las tres partes de

Baladas de prim avera eran: 1) «Baladas de primavera», 2)
«Platero y yo» en prosa y 3) «Otoño amarillo», y las tres
partes de las Elegías eran: 1) «Elegías puras»; 2) «Elegías
intermedias» y 3) «Elegías lamentables». E stas obras no se
publicaron según sus primeros planes. De O lvidam os sólo
dio a la luz, como un primer tomo, «Las hojas verdes»; de
las «Baladas de primavera» salieron la primera y segunda
partes como libros separados, y la tercera se quedó sin pu
blicar; y las Elegías salieron en tres tomos separados, del
mismo nombre que las partes.
Por el estím ulo de los Martínez Sierra, Juan Ramón co
laboró en una nueva revista de Madrid, Renacim iento, que
apareció en marzo de 1907, dirigida por Gregorio. Durante
su estancia en la capital, de vez en cuando salían cosas de
él en otras revistas que Helios. Entre 1903 y 1905 publicó en
Blanco y Negro, Alma Española y La R epública de las Letras;
pero en 1906 no se ocupó de enviar nada a las revistas y de
no haber sido por la intervención de Martínez Sierra no se
hubiera preocupado de ello. Al tanto de la situación econó
mica de los Jiménez y de lo difícil que sería para el poeta
ganarse la vida en la región con su talento, Gregorio le ins
taba a regresar a Madrid, sugiriéndole medios de ganarse al
gunas pesetas, pero el poeta pasaba por alto sus consejos
provocando el disgusto de su amigo, que con la franqueza de
siempre le echaba en cara que no sabía sacrificarse y que
cuando le parecía conveniente, para ciertas cosas, sí que te
nía una tremenda fuerza de voluntad19.
Los Martínez Sierra estaban en condiciones de hacer lu
crativas las actividades literarias de Juan Ramón. En sus via
19 Ver «Cartas de Gregorio Martínez Sierra», Relaciones amisto

sas ..., núm. 4, págs. 47-48.
jes por Europa se encontraron con un hombre de negocios

en Londres dispuesto a sufragar por dos años la publicación
de una revista mensual por el estilo del V ers et prose fran
cés, la administración estaría a cargo de la casa Garnier de
París, pero se imprimiría en Madrid. Para esa fecha, tanto
Juan Ramón com o los Martínez Sierra eran leídos en la Amé
rica hispana y Gregorio contaba con el posible éxito de la
revista a llí20. Durante la publicación de H elios Juan Ramón
había hecho gala de excelentes ideas estéticas y un gran sen
tido crítico y los Martínez Sierra le pidieron por escrito po
sibles títulos para la nueva revista e ideas sobre el tamaño,
color y disposición de las letras para la cubierta. Juan Ramón
sugirió una cubierta amarilla, sin nada de dibujos y con las
firmas al p ie 21. Desde pequeño le gustaba el amarillo, lo aso
ciaba a recuerdos muy gratos de la infancia: a las ñoras de
em beleso mirando los juegos de la luz que se filtraba por
20 Ibid., núm. 3, págs. 45 y 46. A J. R. se le conocía ya bastante

en Hispanoamérica. En una carta de Madrid, 30 de julio de 1907, Villa-
espesa, siempre al corriente de la vida literaria de América, le escribía:
Hoy mismo te haré un paquete de todos los periódicos ame
ricanos que tienen algo tuyo: Cojo Ilustrado, Trofeos (de Co
lombia), Revista Moderna, El mundo ilustrado (de México), Amé
rica (de Cuba), El Correo del Valle (de Cali-Colombia) y Apolo
(de Montevideo). (Citado por Ricardo Gullón en «Relaciones li
terarias entre Juan Ramón y Villaespesa», Insula, Madrid, nú
mero 149, 15 de abril de 1959, pág. 3.)
El mismo J. R. reclamaba que sus primeras obras habían ejercido
influencia en Hispanoamérica; en Juan Ramón de viva voz dice Gue
rrero, citándole indirectamente: «Herrera (y Reissig) publicó libros
enteros, como Las lunas de oro y Los pianos crepusculares, que están
todos escritos bajo la influencia de Arias tristes, Jardines lejanos, Pas
torales, etc.; todo el tono menor de Herrera y Reissig ha nacido de la
obra primera de Juan Ramón Jiménez» (pág. 254).
21 «Cartas de Gregorio Martínez Sierra», Relaciones amistosas
núm. 5, pág. 49: «La revista se hará a gusto de usted: cubierta ama
rilla, nada de dibujos, firmas al pie, etc.».
los cristales amarillos de la cancela de la bonita casa en la

calle Nueva; amarillos eran los cojines y cortinas de damas
co de la sala donde tanto había soñado con el juguete prefe
rido, el calidoscopio; amarillos eran los bonitos libros viejos
de la biblioteca cuyos estantes tanto le fascinaran en su
niñez; amarillo era el color predominante en la fam osa des
cripción de Granada de Teófilo Gautier, que tanto le impre
sionó al leerlo por primera vez en el colegio de los jesuítas
del Puerto de Santa María, porque Gautier decía que en la
Alameda el día era amarillo en vez de a zu l22; amarillo era el
bello otoño moguereño, y el sol vibrante de las tardes, y las
ediciones del M ercure de France, que él admiraba porque es
taban pulcramente hechas. Además de sugerir el color de la
portada, Juan Ramón sugirió posibles nombres, pero al fin
y al cabo se llamó R enacim iento porque el propietario y el
administrador insistieron en ello.
Los trámites para la publicación de Renacim iento dura
ron un año. Se suponía que el primer número saliera antes
del 15 de febrero de 1906, pero no vio la luz hasta un año
después, en marzo de 1907. Los Martínez Sierra acordaron
que Juan Ramón fuera la autoridad en materias de poesía,
decidiendo él lo que se debía publicar. Cuando llegó la hora,
le mandaron, entre otras, unas poesías de Amado Ñervo, de
Andrés González Blanco y de Enrique Diez Cañedo, reco
mendándole que fuera benévolo y eligiera algunas, ya que
los autores se portaban bien con ellos. Por ejemplo, decían
que Ñervo les ayudaba en México con la revista y convenía
que su nombre apareciera en e lla 23. Juan Ramón había pro
22 Ver Guerrero, J. R. de viva voz, pág. 77.

23 «Envío a usted certificados los versos de González-Blanco por
que son los borradores; devuélvamelos usted certificados también.
Sea usted benévolo y elija usted unos cuantos; Andrés se porta muy
bien con nosotros»; «Ñervo nos ayuda en Méjico. Y conviene su nom-
.358 Vida y obra de Juan Ram ón Jim énez
metido mandar versos, prosa y notas para el Glosario, que,

com o en el caso de Helios, consistía de opiniones sobre cosas
de actualidad relacionadas con las letras y las artes. Tanto
demoró en hacerlo que Martínez Sierra empezó a dudar de
su apoyo; pero cumplió y desde el primer número de la re
vista, de marzo de 1907, mensualmente, hasta el número de
diciembre de ese mismo año, se publicaron trabajos del poe
ta, poemas de Pastorales, Olvidanzas, Baladas de prim avera
y Elegías, libros entonces inéditos, unos trozos en prosa poé
tica: «Palabras románticas» y «Paisajes líricos» y un par de
reseñas críticas, la primera era una opinión sobre Rubén
Darío publicada en H elios en 1903, y la segunda tenía que ver
con el libro de Martínez Sierra La casa de la prim avera.
Martínez Sierra le había enviado a Juan Ramón las pruebas
de esta obra, autorizándole a hacer correcciones, cambiar tí
tulos, ponerle orden a las poesías y, en fin, hacer del libro
como si fuera propio; también le pidió una nota bibliográ
fica para el H eraldo de Madrid, pero la nota apareció en R e
nacim iento 24, y fue un testim onio de amistad porque la opi
nión personal que el poeta tenía de los Martínez Sierra se
convirtió en el tem a lírico de la supuesta reseña crítica. Juan
Ramón no se fijó en las faltas, sino en que Martínez Sierra
había puesto su vida en verso y su vida era la que todos de
searían: «el poeta, dentro de la felicidad, levanta la vida
como una hostia», decía, «es, ante todo, un elevador de la
vida»; se refería a María celebrando su gesto peculiar al es
trechar la mano: «Y luego, una mujer que, cuando estrecha
bre». «Cartas de G. M. S.», Relaciones amistosas ..., núm. 5, pág. 50,

y núm. 13, pág. 56, respectivamente.
24 En la sección «Los libros», como sigue: «La casa de la prima
vera... y de G. Martínez Sierra. Pueyo, editor, Madrid, 1907». Renaci
miento, núm. X, diciembre de 1907, págs. 747-748. Esta reseña fue re
producida por Gullón en Relaciones amistosas págs, 135-136, y lleva
la fecha «noviembre 1907» en vez de diciembre.
nuestra mano, hace como que se la lleva al alma». Refirién

dose a la amistad de estos amigos, a sus felices horas hoga
reñas y a los frecuentes viajes por los climas altos de Euro
pa, benignos para Gregorio, cuyos hermanos habían muerto
tuberculosos, Juan Ramón habla de «rosas de amistad, feli
cidad quieta entre paredes grises, felicidad errante por el
florecimiento de oro de las sendas», y atribuye a la intacha
ble vida conyugal de la pareja el calificativo blanca, y por
proyección, a la página escrita por el amigo: «Sobre la vida
blanca, digo, sobre la página blanca, el arte en paz. Libro sin
mancha! ». Le parecían los versos «felices, claros, santos», y
Gregorio, un hombre «todo flor», com o decían en Moguer.
Estos m ism os sentimientos aparecen en aquellos poemas
juanramonianos inspirados por la amistad de los Martínez
Sierra y dedicados a ellos.
De los cuatro poemas de autores varios que aparecen al
principio de La casa de la prim avera, el segundo es de Juan
Ramón y se titula «Rosas de amistad». El primero es la fa
m osa «Balada en honor de las musas de carne y hueso» de
Rubén Darío, y el tercero y cuarto son: «El poeta» de Anto
nio Machado y «Convivial» de Eduardo Marquina. De los
tres que habrían de ser grandes poetas de la lengua, Antonio
se expresó amargamente, mencionando las desiertas galerías
del alma, y Darío y Juan Ramón tuvieron muy en cuenta a
María Martínez Sierra al rendirle homenaje a su marido.
Juan Ramón llama la casa de esta pareja «nuestra casa lí
rica», contrastando la paz de ella y la tristeza de él, y se
duele de que haya pasado la dicha que gozó en ella por su
amistad. En La casa de la prim avera hay otro poema de Juan
Ramón titulado «A Gregorio, por su carta de primavera y
cariño», respuesta al poema-carta de Gregorio que le prece
de, titulado «A Juan R. Jiménez». En un tono casi de conver
sación, Martínez Sierra le cuenta a su amigo de Moguer que
en mayo Madrid tiene poco sentido porque falta la dulzura

de su melancolía y le regaña y aconseja como un hermano
mayor: «¿por qué le pone usted puertas al corazón / y ce
rrojos de plata? Los jardines se han hecho / para estar siem
pre abiertos de par en par, y el pecho / es un jardín en
donde florecen maravillas»; y reiterándole la opinión expre
sada en la reseña de Jardines lejanos le dice: «Le quieren, y
no quiere querer; lleva cerrados / los ojos para no ver que
florece mayo». Finalmente, le aconseja que no cierre los ojos
a la gracia del huerto aldeano: «no desdeñemos / ni a la
flor por humilde, ni a la abeja por loca; / al cabo toda m iel
nos endulza la boca, / y aunque parques soñáramos con toda
aristocracia / de bojes y glorietas, si encontramos la gracia /
desaliñada de los huertos aldeanos, / amemos al romero
com o buenos herm anos»25. El poema-respuesta de Juan Ra
m ón es otro melancólico canto de nostalgia por las ilusiones
perdidas, sin ninguna alusión a los consejos del amigo pero
con una últim a estrofa que es una apasionada expresión de
amistad:
Y... amigos! yo os perfumo de ensueño, yo os adoro;
y pues venís, llorando, a este hogar sin fortuna,
tomad mis alas blancas... vosotros sois mi oro,
mi cielo azul, mi monte, mi jardín y mi luna!
Martínez Sierra correspondió con largueza a la amistad

del poeta, instándole a publicar sus libros y ocupándose de
las impresiones en Madrid y en el número de octubre de
1907 de Renacim iento, dirigida por él, apareció una larga re
seña crítica de J. Ortiz de Pinedo comentando la obra del
25 Los poemas de J. R. y G. M. S. que se comentan fueron repro

ducidos por Guitón en Relaciones amistosas ..., págs. 133-134 (J. R.) y
123-125 (G. M. S.).
amigo moguereño, seguida de una relación bibliográfica:

«Obras de Juan R. Jiménez», que incluía las publicadas y las
«Terminadas en manuscrito», y imas «Opiniones» encomiás
ticas recogidas de las reseñas de autores distinguidos: un
trozo de Tierras solares de Rubén Darío, de 1904; un trozo
de una carta de Rodó escrita a propósito de Rimas, de 1904;
otro de Salvador Rueda de una reseña publicada en el He
raldo de Madrid en 1902; otro de una reseña de Emilia Par
do Bazán de La R evue de París, de 1906; y de una reseña
de Antonio Machado en El País, de 1904; de J. Martínez Ruiz
en Alma Española y de Manuel Machado, también publicada
en El País, sin dar las fechas de las dos últimas. Había ade
más «opiniones» de Martínez Sierra, de M otivos, el libro que
publicó en París en 1906, en el que recogió sus reseñas sobre
la obra juanramoniana publicadas con anterioridad; y de
Andrés González Blanco, del libro Los contem poráneos, pu
blicado también en París en la mism a fecha. A esta impor
tante relación crítica seguían cuatro páginas autobiográficas
tituladas «Juan R. Jiménez. Habla el poeta» y una «Autocrí
tica».
En la corta nota autobiográfica escrita para Los contem
poráneos Juan Ramón había dicho lacónicamente: «Nací en
Moguer —Huelva— el 24 de diciembre de 1881. Mi padre era
del norte, mi madre del mediodía» (pág. 220); pero en Rena
cim iento hablaba más largo de su vida y su obra, daba una
fecha más poética para su nacimiento y describía a sus pa
dres: «Nací en Moguer —Andalucía— la noche de Navidad
de 1881. Mi padre era castellano y tenía los ojos azules; mi
madre es andaluza y tiene los ojos negros». Mientras que en
la nota anterior para Los contem poráneos se quejaba de una
gran enfermedad de corazón y decía que tenía perdida toda
esperanza, en R enacim iento celebra su vida de soledad y me
ditación entre el pueblo y el campo y alega tener «la indife
'362 Vida y obra de Juan Ram ón Jim énez
rencia más absoluta para la vida y el único aliento de la

belleza para el corazón».
En la «Autocrítica» que sigue a la autobiografía Juan Ra
món declara por primera vez que su religión es la belleza y
empieza citando un precepto de Kempis practicado por él:
«(Si atiendes a lo que eres dentro de ti, nada te importará lo
que hablen de ti los hombres.) Estas palabras de Kempis po
drían resumir m i vida y m i obra. Y ya dentro de m i alma,
rosa obstinada, m e río de todo lo divino y de todo lo huma
no, y no creo más que en la belleza». Se declaraba amante
de la música, en contra de los parnasianos, y adepto al sim
bolismo: «Sobre todas las cosas bellas amo la música, ...
Odio el palacio frío de los parnasianos. ... que en el vocablo
haya siempre un sub vocablo, una sombra de palabra secre
ta y temblorosa, un encanto de misterio, ...». Necesitaba de
la mujer, la m úsica y las cosas bellas para su poesía: «Dad
me siempre una mujer, una música lejana, rosas, la luna
—belleza, cristal, ritmo, esencia, plata—, y os prom eto una
eternidad de cosas bellas». En su soledad, Juan Ramón em
pezaba a comprender el verdadero carácter del modernismo.
Cuando no se creía en otras cosas, se podía creer en la belle
za por ser perceptible y comprobable. La belleza no se fal
seaba ni se inventaba, era, y emanaba de sí, la obra de arte
derivaba belleza de la belleza misma.
Como en Helios, en la revista Renacim iento, tam bién de
corta vida, publicaron autores de reputación ya hecha, nue
vos y viejos, destacados escritores y seguidores del moder
nismo, Rubén Darío y Unamuno, los Machado y Rodó, Me-
néndez y Pelayo y Eugenio d’Ors, la Pardo Bazán y Santiago
Rusiñol, Juan Maragall, Benavente, Amado Ñervo, Villaespe-
sa, Francisco A. de Icaza, Enrique Diez Cañedo.
Entre sus muchas actividades editoriales, Martínez Sierra
se ocupaba de las ediciones de la Tipografía de la Revista de
Archivos, que hacía unas magníficas tiradas para la Bibliote

ca Nacional y Extranjera, una empresa patrocinada por el
hispanófilo inglés Leonard Williams con Martínez Sierra al
frente. Éste dirigía también la Revista de Archivos y la Bi
blioteca Renacimiento, lo cual facilitó la publicación de la
obra de su amigo Juan Ramón, que dio a la imprenta su co
piosa producción escrita en Moguer, con excepción de Plate
ro y yo, en total, diez libros. Es dudoso que Juan Ramón hu
biera hecho por publicarlos sin la intervención de Martínez
Sierra, que le instó a hacerlo, consciente del daño que se
hacía con su silencio. Su último libro, Jardines lejanos, era
de 1904, y Elegías, I. Elegías puras fue publicado por la Ti
pografía de la Revista de Archivos en 1908.
Gregorio era un amigo generoso, le había ofrecido a Juan
Ramón las m ismas condiciones que él disfrutó al publicar
La casa de la prim avera: además de colocarle los libros, le
daría quinientas pesetas por la primera edición de mil ejem
plares, quedando la obra propiedad del autor; el poeta co
rregiría pruebas dos veces, pero él se encargaría de todo lo
necesario, pidiendo a París el papel amarillo de cubiertas
que tanto le gustaba26.
Por este primer estím ulo de Martínez Sierra vieron la luz
como ediciones de la Tipografía de la Revista de Archivos,
además del primer tom o de las Elegías, ya mencionado, que
era un libro de ochenta páginas, dos obras m ás en 1909: el
segundo tomo de Elegías, Elegías interm edias, 1908, de se
tenta y seis páginas, y O lvidam os, I. Las hojas verdes, 1906,
de setenta y cuatro páginas. En 1910 salieron el tercer tomo
de las Elegías, Elegías lamentables, 1908, de ochenta páginas,
y Baladas de prim avera, 1907, de ochenta y seis páginas. En
1911 se publicaron La soledad sonora, 1908, de doscientas
26 «Cartas de G. M. S.», ibid., núm. 10, págs. 53-54.

cuarenta páginas; Poem as mágicos y dolientes, 1909, de dos

cientas catorce páginas, y dos ediciones de Pastorales, 1905,
de la Editorial Renacimiento; este libro tenía doscientas
veinticinco páginas. En 1912 salió Melancolía, 1910-1911, de
doscientas cuarenta páginas, y en 1913, Laberinto, 1910-1911,
de doscientas setenta y ocho páginas, también publicado por
Renacimiento. Todos estos libros aparecieron con los títulos
de las partes como subtítulos y se vendieron, según el nú
mero de páginas, a dos y tres pesetas cincuenta. El conte
nido de estas obras es una guía de la vida interior de su
autor.
CAPÍTULO X III
LA MUJER BLANCA Y LA MUJER DESNUDA. «LUEGO SE

FUE VISTIENDO / DE NO SÉ QUÉ ROPAJES...»:
LAS HOJAS VERDES, LAS BALADAS Y LAS ELEGIAS
¿Dónde estás, quién eres, m ujer con quien he soñado esta

noche? pues que eres una form a de m i pensam iento, en al
guna pa rte tienes que existir. Preséntate una vez de día, deja
ya los caminos de som bra de la noche.
¡Oh, qué haría yo, m ujer blanca, para que tu imagen no

se borre de m i alma! Quisiera cerrar los ojos para siem pre
y que un éxtasis eterno m e tuviera suspendido ante ti. ¡Ay!
Pero te vas desvaneciendo.
Tú, que pareces com o el recuerdo de una muerta, como

la aparición de algo que ha existido ya, eres una m u jer de
otro tiem po o eres el presentim iento de un am or que ha de
venir... ¡quizás cuando yo esté muerto! . . . l.
i «Balada de la mujer de ensueño», en J. R. ]., Libros de prosa, 1.

Ordenación y prólogo de Francisco Garfias, Aguilar, Madrid, 1969, pá
ginas 390-391. Cuando nos servimos de esta «balada», estaba inédita,
después pasó a esta colección que incluye, con ampliaciones y varia
ciones, las primeras publicaciones postumas de los libros de prosa de
J. R.: P. P., Cristal y Colina, que usamos en este trabajo.
La nota más sostenida en la obra escrita por Juan Ramón

en Moguer a partir de su regreso en 1905 es una honda pre
ocupación de carácter sensual. En Las hojas verdes, de 1906,
se trasluce la nostalgia por la amada, el poeta recuerda con
tristeza a la novia de Francia y a las novias blancas. En las
Baladas de prim avera, de 1907, libro de temas moguereños,
le canta a Blanca más que a otras mujeres; en las Elegías
puras, de 1908, el tono es de completo desencanto por falta
«de una boca roja»; en las Elegías interm edias maldice la
sensualidad y en las Elegías lam entables parece obsesionarle
la ausencia de la mujer, confuso y trastornado, la maldice.
Estas obras son de 1908.
Juan Ramón escogió el título Las hojas verdes en armo
nía con el ambiente de campo de Moguer. En el prologuillo
del libro explica: «No son para los pechos, ni para las penas,
ni para las estancias con piano», y aunque no dice para qué
son las describe más naturales: «menos fragancia, más fres
cura»; «son las primeras que vieron el cielo azul y que oye
ron la música de los nidos»; son la «juventud de las hojas
secas», dice el poeta, con lo que toma en cuenta su extinción.
Del prologuillo se deduce que no está en disposición de ha
blar de rosas, aunque le dedique el libro a un «maestro de
rosas», su amigo pintor de Madrid, Emilio Sala.
En el párrafo inicial del prologuillo se pregunta Juan Ra
món, refiriéndose a su poesía anterior: «Yo hice aquellos ra
m os de flores? ... Escogí las rosas blancas, los jazmines, las
adelfas, las violetas, las celindas. Entonces quedaron las ho
jas verdes». Sin embargo, en el primer poema del libro, titu
lado «Otro jardín galante», habla de rosas, pero son otras
rosas y otro jardín que los descritos en sus obras anteriores.
Se trata de un jardín carnal, las rosas son carnes:
«Las hojas verdes», las «Baladas» y las «E legías» 367
y, entonces, todas las carnes,
bajo los vestidos claros
entreabrieron sangres rojas
a flor de nieve y de raso.
(P. L. P„ 695)
Las manos, errando por el jardín, lo tocan todo:

Ya las manos
erraban por el jardín
blancas, malvas, sobre el mármol
de las tazas de las fuentes
en el agua alegre, bajo
la seda de alguna rosa

singular, ...
(P. L. P., 695-697)
«La carne lo soñó todo» —dice el poema— y «si acaso / co

bró el dueño de una carne / su placer, ... no quedó nada;
las carnes / entreabiertas se cerraron...» (P. L. P., 697). En
una de las estrofas de este poem a se alude a un hombre como
el poeta:
No acabó el pecho de rosa
de mostrar su rubí mágico
al señor de barba negra
que quería acariciarlo.
(Ibid.)
En los poemas de Las hojas verdes hay elem entos que pu
dieran asociarse a sucesos reales de la vida amorosa del au
tor. En «Serenata triste a la luna de Francia» se alude a un
novio español recordando a su amada, por implicación fran
cesa:
Estaban las ramas
doradas de sol...
¡Te amo! ¿Me amas?
3^8 Vida y obra de Juan Ram ón Jiménez
...Y el novio español
mustió con sus llamas
a su girasol,
bajo aquellas ramas
doradas de sol.
(P. L. P., 701)
Otra estrofa del mismo poema reitera el goce sensual de

ese amor:
Me entregó la vida.. ,
¡qué dulce mujer!,
estaba florida
de flor de placer...;
(P. L. P., 702)
El poema titulado «Otra novia blanca» contiene detalles des

criptivos que encajan con la novia del sanatorio del Rosario,
la hermana Amalia. Juan Ramón se refiere al hábito: V istió
de virgen María y a su cuerpo inmaculado:
No me atreví a acariciar
su blancura con mis manos...
Vistió de virgen María
para mi espíritu santo;
y mi amor pasó en silencio

por su cuerpo inmaculado,
como el sol por un cristal,
sin romperlo ni mancharlo.
(P. L. P„ 716)
La nostalgia del amor está en casi todos los poemas de Las

hojas verdes que tratan de la mujer, a veces es nostalgia de
la carne y a veces nostalgia de blancura. En el poem a titu
lado «Lluvia de oro» leemos: «Mi frente cae en mi m ano...,
/ ¡ni una carne, ni un piano!»; en el poema VII: «Y me
llenó de sol y labios, / ¡ah!, / ¡y mi alma no puede olvidar
«Las hojas verd es», las «Baladas» y las «Elegías» 369
la / ya! »; en «Tarde azul y fría»: «Tengo un retrato de mujer

querida, / un libro de Samain, y algunas flores / ... el re
cuerdo nostálgico y eterno / de una blancura en flor que ya
no existe»2. La pasión está en todo, el poeta atribuye a la
pasión amorosa el apresurado latir de su corazón, síntoma
real en sus crisis nerviosas, y le aconseja en «Lamento de
primavera»:
Desdeña el opio,
desdeña bro
muro, té, método,
libro y reloj...,
florece, ríe,
sé de pasión,
¡que tú estás hecho
para el amor!
(P. L. P„ 712)
En Las hojas verdes Juan Ramón se aparta del octosíla

bo y emplea desde el bisílabo hasta el alejandrino, combi
nando los versos a su gusto en estrofas cortas y largas. Como
en Pastorales, a veces rima frases incompletas, corta la frase
y encabalga el verso. El rítmico juego demuestra su dominio
de la versificación; pero el tema sigue siendo la nostalgia de
la carne, como en el poema XV, que empieza con una refe
rencia a un libro de Francis Jammes y termina aludiendo a
diversos olores, entre ellos, el de la carne:
Tengo un libro de Francis Jammes
bajo una rosa de la tar
de. El agua llora en mi cristal.
Tarde de invierno, lluvia en paz.
¡Olor a libro, a rosa, a tar

de, a carne, a alma, a lluvia en paz!
(P. L. P., 722)
2 P. L. P., págs. 705, 709 y 717, respectivamente.

En «Otra balada a la luna» Juan Ramón usa como epígra

fe una estrofa de la «Ballade à la lune» de Musset e incor
pora a su poema la version española de dicha estrofa, cor
tando la rima:
C’était, dans la nuit brune Tú, que entre la noche bruna,
Sur le clocher jauni en una torre amari
La lune, lla, eras como un punto, ¡oh, luna!
Comme un point sur un i. sobre una i; ...
iΛ í, ···
(Musset) (J. R., P. L. P., 719)
El título y los elem entos de este poema indican que Juan

Ramón hace un mero ejercicio poético, evocando a otros
cantores a la luna a quienes menciona en el primer verso:
«Heine, Laforgue, Verlaine...» (P. L. P., 718).
Las citas de poetas extranjeros y nacionales en los poe
mas escritos en Moguer son índice de las lecturas juanramo-
nianas. Laforgue vuelve a aparecer en Baladas de prim avera,
de 1907, y Samain, Shakespeare, Cervantes, el marqués de
Santillana y una canción popular. En cada caso hay una re
lación, aunque no siempre obvia, entre lo citado, general
m ente antepuesto al poema, y el contenido de éste. Juan Ra
m ón se refiere a las Baladas como expresiones de la «música
humana, menos íntima que la música de las cosas» (en el pro
loguillo), y en la página que le sigue, antepuesta al primer
poema, pone estas líneas de Samain: «Comme un millier d’oi
seaux qui chantent dans mon coeur». El libro está dedicado
«A / Andrés González-Blanco / en provincia, / com o Jules
Laforgue», que acababa de incluirle en su obra de 1906 Los
contem poráneos.
El tono juguetón, alegre, diferencia a las Baladas de p ri
m avera de los otros libros escritos por Juan Ramón hasta
esa fecha. Los poemas son estampas de la vida en Moguer:
cantos a la mañana de la Cruz y a la del Corpus, al mar, a los
«Las hojas verdes», las «Baladas» y Zas «Elegías» 371
domingos en el pueblo, a la primera novia, a la mujer del

pueblo, morena y alegre, al amor en el campo, a los besos,
a las canciones populares, a la primavera, a las flores del
monte, a los pájaros, a la mariposa blanca, a la luna en el
pino, a la estrella, a la soledad, al castillo de la infancia, a
las lánguidas piernas del poeta, a su paseo a caballo por el
sendero de la tarde.
La mujer más cantada en las Baladas es Blanca. El poeta
la pone por encima de todas las mujeres y la reviste de la
pureza y castidad que le caracterizan. En la «Balada del al
moraduj » es la novia más blanca, es más blanca que un blan
co lucero, y como el lucero, alumbra:
—Blanca, ¿qué buscas? —Estoy cogiendo luna
entre las rosas de olor de la colina;
quiero ponerme más blanca que ninguna,
más que Rocío, que Estrella y que Francina.
Almoraduj del monte, tú

estabas blanco de luna, almoraduj.
—Tú eres más blanca que el más blanco lucero,

más que Rocío, que Estrella y que Francina,
tus manos blancas alumbran el sendero
blanco que va bajando la colina.
(P. L. P., 746)
En estos poemas a Blanca empieza la asociación juanramo-

niana de pureza-desnudez. En el prologuillo a las Baladas
Juan Ramón explica que los poemas son un poco exteriores,
con más música de boca que de alma y añade: «donde la car
ne aparece, se cierra la flor de dentro». En efecto, aun cuando
las metáforas empleadas tienen por objeto exaltar la pure
za de la amada, los símbolos delatan la sensualidad del sen
tim iento poético. E sto se puede apreciar en la «Balada del
prado con verbena»:
¡Blanca, en el prado que azula la verbena
déjame oír tu alegre corazón!
Rosa vestida de carne de azucena,

samaritana radiante de pasión,
¡oh Blanca!, ¡oh luna!, ¡hermana, novia, llena
toda de paz, de sol y de canción!
(P. L. P., 783)
Blanca es una rosa, símbolo usado ya por Juan Ramón en

referencia a la carne de mujer en el poema «Otro jardín ga
lante» de Las hojas verdes; al decir que la rosa está vestida
de carne de azucena se exterioriza el don de la pureza; al
llamar a Blanca sam aritana la dota de compasión, que como
virtud desmerece con el calificativo radiante de pasión adju
dicado a Blanca por proyección de la del poeta. Hacia el
final del poema Blanca vuelve a ser pura y sencilla, triunfo
de la castidad sobre la sensualidad:
La margarita te deja pisar, suena
la brisa azul en tu alegre corazón,
¡todo lo nievas, porque eres blanca y buena
como una estrella, como una bendición!
(Ibid.)
En la última estrofa del poema aparece la poética ecuación

desnudez-pureza y desaparecen los atributos pasionales;
Blanca ya no está radiante de pasión, sino de ilusión:
Hoy, que has venido desnuda de azucena,
blanca, desnuda, radiante de ilusión,
¡Blanca, en el prado que rosa la verbena,
déjame oír, tu alegre corazón!
(P. L. P., 784)
La rosa vestida de carne de azucena de la estrofa ya citada

viene al poeta desnuda de azucena, es decir, desnuda de car-
«Las hojas verd es», las «Baladas» y Zas «Elegías» 373
ne, o sea, que el poeta no le ve la carne a Blanca sino que

ve lo esencial en esta mujer. En el verso que sigue la llama
sencillamente: blanca y desnuda.
La «Balada del prado con verbena» coincide con la nueva
aparición de Blanca Hernández Pinzón en la vida del poeta.
Blanca, soltera aún, frecuentaba la casa de su hermano ca
sado con Victoria, la hermana de Juan Ramón, y éste, re
puesto de sus achaques, iba allí a menudo a jugar y salir
con sus sobrinos. En la «Balada de la flor de la jara» hay
una posible alusión a este nuevo encuentro con Blanca:
Hoy que apareces, Blanca, para
llevarme al cielo que perdí,
¡oh, Blanca!, ¡oh, luz, flor de la jara!
¡di que eres toda para mí!
Ponte de blanco, Blanca, para

ver en el monte la flor de la jara.
(P. L. P., 753)
Pese al tono popular de las Baladas, Juan Ramón crea

versos exquisitos, como lo hiciera en su obra urbana Jardi
nes lejanos, y del mism o modo que entonces, sin falsear el
ambiente real que era fuente de su inspiración ni recurrir a
falsos recursos de orfebrería. En el caso de las Baladas los
elem entos son los del paisaje moguereño: la pradera, el he-
lecho, el viento, la fronda, los tallos, los pinos. La «Balada de
la soledad verde y oro» es de esta índole, e interesa además
por su referencia a la desnudez. Esta balada tiene cinco es
trofas de seis versos cada una, los versos son de dos penta
sílabos dactilicos pareados, y Juan Ramón usa un estribillo
en la primera, tercera y últim a estrofa cambiando la frase
inicial, que es, primero: dorada; después: desnuda, y por úl
timo: florida. Citamos la tercera estrofa que contiene el ca
lificativo desnuda además de exquisitas imágenes:
,374 Vida y obra de Juan Ram ón Jim énez
Desnuda, en medio de la pradera,
me pareciste la primavera...
¡Oh, qué locura, sobre el helecho
blando y fragante, tu cuerpo hecho
de sangre y agua, de viento y fronda,
bajo una llama de seda blonda!
(P. L. P., 754)
Las Baladas, además de su propio ritm o métrico, contie

nen artísticas alusiones a la música del pueblo y del campo:
«flauta y tambor sollozarán de amores»; «la guitarra lloraba
en tu pecho»; «pájaro de agua / ¿qué cantas, qué cantas?»;
«luz, pandereta, cristal en flor, granada»; «cariño, música,
esplendor, fragancia»3. En «Balada de la mañana de la cruz»
el estribillo de la canción popular pasa a ser el estribillo del
poema: «Vámonos, vámonos al campo por romero, / vámo
nos, vámonos / por romero y por amor...» (P. L. P., 739). La
musicalidad de las Baladas persiste a través de su gran va
riedad métrica: los versos son de seis a doce sílabas; las
estrofas, de dos a ocho versos; los estribillos, de uno, dos o
tres versos; la rima, asonante y consonante.
El color más notable en las Baladas es el azul, como el
del cielo de la clara región moguereña; este azul tiñe los
conceptos y las cosas: Dios está azul, la tarde está o era azul,
la mujer es de azul, y el agua y la brisa, lo azul erraba sobre
los árboles, el prado azula la verbena 4, El morado, el verde y
3 Las citas proceden de los siguientes poemas, en P. L. P.: «Bala

da de la mañana de la cruz», pág, 740; «Balada triste de los pesares»,
página 742; «Balada triste del pájaro de agua», pág. 751; «Balada de
la mujer morena y alegre», pág. 771; «Balada del castillo de la infan
cia», pág. 778.
4 El azul está usado metafóricamente en el otro libro de campo
escrito en Moguer, Las hojas verdes, de 1906, pero se nota menos; en
Las hojas verdes hay un poema titulado «Tarde azul y fría» (P. L. P.,
717), en el que el poeta habla de esta sombra azul; en «Crepúsculo en
el agua» (P. L. P., 721) pasa una brisa azul; en «Nostalgia de otros
el rosa, así com o la plata y el oro, abundan en los poemas

y no son artificios poéticos, sino poetizaciones de la realidad.
Cuando Juan Ramón usa el color violeta en la «Balada de la
luna en el pino», describe una realidad porque en primavera
y verano los atardeceres moguereños son violeta:
La luna estaba en el pino,
rosa en el cielo violeta...
(P. L. P., 756)
Por proyección del cielo violeta, la frescura y el suelo son

también violetas y el camino es m orado. En este mism o poe
ma la expresión llanto verde tampoco es artificiosa:
Llanto verde, la carreta
llora, del verdor del pino...
(P. L. P., 756)
Se trata de un pino talado que va rozando el suelo sobre la

carreta que lo lleva m uerto, la savia apropiadamente es el
llanto verde. Del m ism o modo, en las Baladas, según la hora
del día, el mar es morado, de plata, de oro y de rosa; el sol
es dorado y el aire o el mediodía, de oro; la estrella es de
plata, la tranquilidad violeta y el pinar, un verde palacio.
Los pocos recursos sinestésicos son sencillos, en armonía con
el carácter popular campestre de los poemas: «luminosa al
garabía», «olor a dicha agreste», «carne de música»; los más
elaborados están com puestos de frases sencillas: «el blanco
tiempos», poema I del grupo titulado «Aires tristes» (P. L. P., 724),
aparece la frase amor azul de cielo; en «Ramo de dolor» (P. L. P.,
730), La primavera ríe, entre los dones del azul.
Las referencias al azul en las Baladas de primavera, citadas en el
texto, se encuentran en los poemas «Balada de la mañana de la cruz»
(P. L. P., 739); «Balada triste del avión» (P. L. P., 758) y «Balada de
la flor del romero» (P. L. P., 760); «Balada triste de la mañana del
Corpus» (P. L. P., 762); «Balada del prado con verbena» (P. L. P., 783).
azahar m e nieva de olores», «trina plata y estrellas la golon

drina» 5. En las Baladas Juan Ramón demuestra poseer una
gran habilidad para crear imágenes poéticas; en la «Balada
de la amapola», por ejemplo, hay una lluvia de metáforas, la
amapola es: «sangre de la tierra», «herida de sol», «boca de
la primavera azul», «novia alegre de la boca roja», «mariposa
de carmín en flor» y «gala de la vida» (P. L. P., 748).
Juan Ramón vuelve al tono triste normal de su poesía en
las Elegías, casi cien poemas, en tres tom os, alejandrinos
suaves de tipo normal en algunos casos; en otros, el poeta
distribuye a su antojo las pausas y acentos. Las Elegías tie
nen el m ism o tono de tristeza íntima que Arias tristes, y de
rivan su norma de una poesía de Victor Hugo titulada «La
nuit de juin» de los Cantos del crepúsculo, según confesión
del a u tor6. Mallarmé, Tristan Corbière y Samain también
están presentes en estos poemas, así como Bécquer y Zorri
lla; Juan Ramón antepone a sus versos los de ellos y, como
es su costumbre, a veces, versos propios.
El primer tom o de las Elegías fue dedicado a Enrique
Diez Cañedo, que colaboraba en Renacim iento y que había
publicado en 1907 su segundo libro de versos, La visita del
sol. Según la dedicatoria, Juan Ramón consideraba a Diez
Cañedo un «poeta sin mancha». El segundo tom o fue dedi
cado a Ricardo León, hombre de letras andaluz y funciona
rio del Banco de España, gran exaltador, en sus obras, de la
tradición castiza y el sentim iento de religiosidad. Su novela
Casta de hidalgos, de 1908, habría de darle alguna fama, ya
5 Las frases se encuentran en la «Balada del domingo» (P. L. P.,

744); «Balada de la mujer morena y alegre» (P. L. P., 771); «Balada
triste del avión» (P. L. P., 758); «Balada triste de las piernas lángui
das» (P. L. P., 767).
6 Guerrero, Juan Ramón de viva voz, pág. 77. J. R. reproduce el
poema de Hugo en el número 6 de su pliego Sucesión, bajo el título
Fuentes de mi poesía.
«Las hojas verdes», las «B aladas» y Zas «Elegías» 377
antes publicó un primer libro de versos, Lira de bronce, de
1901; por eso Juan Ramón en la dedicatoria, valiéndose de la
natural asociación con Ricardo Corazón de León, dijo: «A
Ricardo León / lira de bronce y corazón de oro». El tercer
tom o de las Elegías fue dedicado a Ortega y Gasset, activo
colaborador entonces de revistas y periódicos, que regresó a
España en 1907 después de cursar estudios filosóficos en Ale
mania; se había marchado viviendo el poeta con Simarro, a
cuya casa Ortega fue a despedirse a su partida de España.
En la dedicatoria el poeta le llamó «fuerte y pensativo».
En los tres tom os de las Elegías el autor se duele de la
ausencia del amor en su vida. En Elegías puras, el primer
tomo, nota que la belleza no está en él como antes; no en
cuentra nada blanco ni nada dulce, quiere morirse. En Ele
gías interm edias, el segundo tomo, el tono es contradictorio
y amargo, quisiera poder ver sin sensualidad a la mujer y a
la luna; le asaltan recuerdos de mujeres impuras; la vida le
parece negra; le huele a cementerio, a novia muerta, a carnes
sepulcrales que se derrumbarán sin ver la primavera. En Ele
gías lam entables, el tercer tomo, hay una confusión de re
cuerdos y de pensamientos puros e impuros: su primer cari
ño, amores veraniegos, m ujeres en su alcoba; el poeta re
cuerda su infancia tristemente; la naturaleza ya no le alegra;
dice que otros hombres del pueblo fuman, beben vino, mien
tras él piensa en la poesía y va por una senda cobarde que le
lleva al cementerio; anticipa su entierro y siente olor a car
ne y a sexo. Termina por maldecir a la mujer, «abismo en
flor», y se declara amargado ante los «hombres en flor» de
Moguer, los jueces de paz, los peritos agrícolas, los doctores.
En las Elegías puras el concepto de blancura en la mujer
adquiere elegancia al ser expresado en alejandrinos, y no se
menciona la novia blanca, sino una mujer indefinida, bella
com o una rosa blanca (poema XXVI):
Era la tarde, cuando, bella como una rosa
blanca, bajaba al parque a acariciarlo todo, ...
(P. L. P„ 816)
Su elegancia se transmite al amor y al ambiente:

Y su caricia era de tan fresca elegancia
que todo le prestaba su olor en la arboleda;
así ella estaba siempre cargada de fragancia
y estelaba la estancia de perfume y de seda...
(Ibid.)
La blancura no está ya en la amada, sino que es, de por sí,

un ideal:
Hoy, cuando nada blanco ni nada dulce encuentro
entre esto blanco y dulce que miro suspirando, ...
(Ibid.)
En las Elegías interm edias (IV) se queja el poeta: «El

amor ya no tiene aquel florido encanto, / ni el sol aquella
gracia, ni aquella voz el m undo...» (P. L. P., 832). Los versos
delatan la raíz de su inquietud: (V) «Estoy negro de vicio,
de sol y de pereza, / roto para la lira y para los amores»;
el poeta quisiera «ser fuerte y triste y ver, con las carnes
en calma, / la mujer y la luna, los libros y las rosas! » (P. L. P.,
833). En el poema XXIV se reitera con mayor fuerza la ob
sesión sensual:
Sensualidad, veneno azul, cómo embelleces
los sueños con estrellas! ¡Cómo tu torpe mano
nos lleva a los naufragios de lirios! ¡Cuántas veces
surges, como el amor, de un libro, de un piano,
de una rosa!... ¡Maldita tú, florida verdura,
que te pones delante de las cosas eternas;
tú, sirena, que ahogas la lira triste y pura
entre dos brazos blancos o entre dos locas piernas!
(P. L. P„ 852)
«Las hojas verdes», las «Baladas» y las «Elegías» 379
La lograda metáfora naufragios de lirios simboliza el fraca
so de las aspiraciones puras del poeta de las novias blancas,
que con delatadora aberración empieza a maldecir la impu
reza en la mujer. El poema VII de las Elegías interm edias
está precedido de unos versos de Tristan Corbière relacio
nando un amor a unas lilas:
...J’avais une amante là-bas,
Et son ombre pâle me hante
Parmi des senteurs de lilas...
Este poema tiene que ver con un amargado recuerdo, más

bien con un recuerdo cariñoso amargado por una m ujer im
pura:
¡Cariño doloroso que en mi vida perdura
como la hoja perenne de un árbol de belleza,
rosa que hiciste negra tú, mujer impura,
invierno en flor, espada, manantial de tristeza!
(P. L. P., 83S)
Un año después, en los Poem as mágicos y dolientes, en el

II de la tercera parte titulada «Francina en el jardín», el poe
ta asocia a la amada con las lilas:
Con lilas llenas de agua
le golpeé las espaldas.
(P. L. P„ 1112)
Debido al título de esta parte es justo asumir que la amada

es Francina. Juan Ramón antepone a este poema un verso de
Victor Hugo: «...rit de la fraîcheur de l ’eau».
En otro amargo poema de las Elegías interm edias, el IX,
el poeta recuerda a una rubia adúltera de la ciudad. Se pien
sa en la rubia Beatriz, la casada amiga de los Martínez Sie
rra galanteada por el poeta en las tertulias de Madrid. En su
exaltación, a Juan Ramón pudiera parecerle adulterio el que

ella aceptara sus galanteos:
La vida es falsa y hueca. Soledad, yo me acuerdo
de aquella rubia adúltera, de aquel amigo triste;
¿qué resta de su carne callejera? Un recuerdo
sin color, un bostezo, dolor y sombra...
(P. L. P., 837)
¿Existe
la dicha de ciudades? ......................................
(P. L. P., 837)
Las Elegías interm edias están llenas del sentimiento del

hastío y de la muerte. En el poema XIX las violetas con agua
le huelen al poeta «a cementerio, a novia muerta, a amante
/ desdeñosa, a poeta triste, a sombra m ojada...» (P. L. P.,
847); el aroma de las rosas otoñales en el poema XXVI dejan
«un encanto doliente de carnes sepulcrales / que se derrum
barán sin ver la primavera! » (P. L. P., 854); en el poema
XXII el otoño es una «primavera invertida», ya antes ha
quedado igualado con la muerte: «...O toño, muerte, néctar
para los que tenemos / cansancio de la vida y de nosotros
mismos! » (P. L. P., 854). En el último poema de las Elegías
interm edias, pese a la queja de que «no hay una luz que en
cante lo negro de la vida...» (P. L. P., 860), el poeta se con
suela de ver pasar la vida «desde un camino / que lleva a un
prado eterno de estrellas y de rosas» (ibid.). Pero esta ilusión
no se cumple en los versos de las Elegías lamentables, terce
ro y último tomo de esta colección, porque la visión está
dominada por la amargura del sentimiento amoroso.
En algunos poemas de este tomo el poeta habla de amo
res pasajeros, desprovistos del encanto y el romanticismo de
sus amores ideales, como en el poema XI:
«Las hojas verd es», las «B aladas» y las «Elegias» 381
Triste ilusión de amores veraniegos, amores
de casa en sombra y de abanico y de pereza!
...Ronda quieta y pesada de humedad y de flores,
lascivia enrojecida de carnes sin tristeza...
(P. L. P„ 875)
Y sigue buscando una mujer ideal que le enamore (poe

ma XII):
¡Oh, una mujer fragante, que sus palacios abra
para mí solamente, y que ría y que llore,
que no ponga la vida en letra ni en palabra,
que no tenga talento, pero que me enamore!
(P. L. P„ 876)
La visión del pasado y del presente está determinada por

la amargura del sentimiento amoroso. En los bellos alejan
drinos del poema IX está el recuerdo de la adolescencia,
cuando se amaba sin complicaciones; citam os la primera y
tercera estrofas:
Oh triste coche viejo, que en mi memoria ruedas;
pueblo que en un recodo de mi alma te pierdes!
¡Lágrima de la albada, lucero que te quedas
temblando, en la colina, sobre los campos verdes!
Y en el alma un recuerdo, una lágrima, una

mano alzando un visillo blanco al pasar un coche...;
la calle de la víspera, azul bajo la luna
solitaria, los besos de la última noche...
(P. L. P„ 873)
Los dos planos de este poema, uno exterior y otro interior,

están magistralmente integrados: una visión ordinaria, la de
un coche viejo, en el primer hem istiquio del primer verso,
se interioriza a base del recuerdo pero de una manera nove
dosísima, «que en m i m em oria ruedas»; la noción de movi-
miento continúa, pero ya no es el coche, sino el pueblo, el

que rueda por la memoria. Al mismo tiempo, el pueblo pasa
a ser parte del alma del poeta, ya que se pierde en un reco
do de m i alma y la visión del pueblo emociona tan honda
m ente al viajero que la percibe que su lágrima, lágrima de
la albada, abarca el paisaje entero, lo retiene en la visión in
terior, ya que pasa a ser un lucero, tem blando en la colina,
sobre los cam pos verdes. La imagen lágrima-lucero es logra-
dísima; tratándose de la alborada, el lucero es el de la maña
na y la lágrima es del poeta; la lágrima es también el rocío
de la mañana, y su resplandor, el lucero. Las posibilidades de
interpretación en este caso son variadísimas; la integración
artística del recuerdo de un hecho real: posiblem ente, la
triste partida del estudiante, con la visión amorosa y nostál
gica del paisaje y la añoranza dulcemente nostálgica de esa
nostalgia del pasado, hacen de esta primera estrofa del poe
m a una de las más altas expresiones líricas de la lengua, una
expresión lírica perfecta en la que un complicado proceso
psíquico se exterioriza en todos sus planos con inim itable
sencillez de expresión y de recursos.
El tema del recuerdo rodando en la memoria com o un
coche, utilizado en otro poema inspirado por un elem ento
discorde del paisaje, el grito del pavo real en el crepúsculo,
adquiere un tono completamente distinto (poema XVI):
Grito del pavo real al crepúsculo verde,
y tú, Venus de plata, estrella humedecida!
...¡Ráfaga sensual y triste, que se pierde
en los recodos polvorientos de mi vida!
¡Oh, brisa en el crepúsculo! ¡Oh, ponientes de España!
¡Honda suntuosidad de cielos orientales,
olor nocturno y suave de mujer que se baña,
de rosas al revés en morados cristales!...
(P. L. P„ 880)
En la segunda estrofa, por implicación, el poniente es sun

tuoso como el pavo real, el tono displicente del paisaje es
reflejo del estado displicente del autor. Pero la naturaleza
sirve de fondo a los poemas de Elegías, aun cuando el poeta
le niega su encanto y la dota de su propia sensualidad mal
sana (poema XIII):
Ni me encanta el arroyo de cristal, ni me llama

el áureo mar lejano, ni el cielo azul me alegra...
Mis ojos están fijos bajo el sol que derrama
sobre el campo amarillo mi errante sombra negra.
La frondosa verdura me invita lujuriosa, ...

(P. L. P., 877)
Pero el paisaje no es el tema de las Elegías ni de los otros

poemas de Juan Ramón. El paisaje está porque su ambiente
preferido es el natural, no el urbano, y como tal, él vive en
contacto con la naturaleza. E l gran tem a de la poesía juanra-
moniana es el amor; cuando la emoción amorosa se convier
te en obsesión amorosa, en sensualidad perversa a veces, la
poesía lo refleja, pese a la maestría de expresión que con
vierte en arte cualquier emoción. En el poema VII de Ele
gías lam entables Juan Ramón le canta a la hora: la siesta,
el ocaso y las vísperas, y termina con una agria nota sensual:
Las vísperas. El agua blanca brilla a lo lejos...,

la vida es toda amor..., en las hondas moradas
duermen, soñando, los enfermos y los viejos,
con sexos negros y con bocas encamadas...
(P. L. P„ 871)
En otro poema, el XXII, le asalta el recuerdo de la carne

que le es vedada:
3.84 Vida y obra de Juan Ram ón Jim énez
Bandadas de mujeres desnudas van dejando
olor a sexo de alma por el aire violeta...
¡Un agua oculta cuenta, soñando y sollozando,
misterios de un placer que no tendrás, poeta!
(P. L. P., 886)
El recuerdo de una mujer poseída y la im posibilidad de sa

ciar el deseo de la carne andan mezclados con la belleza en
el poema XV:
En el sofá —¡oh recuerdos!— la magia de tu enagua,
tu huella en el desorden fragante de tu lecho,
¡ah, y en la palangana de plata, sobre el agua,
una rosa amarilla que perfumó tu pecho!
¡Y un olor de imposible, de placer no extinguido
y saciado, ese más que tiene la belleza,
laberinto sin clave, sin ñn y sin sentido,
que nace con locura y muere con tristeza!
(P. L. P., 879)
La muerte, deseada y esperada, será lamentable porque que

da atrás la carne de mujer (poema VIII):
Entre la hierba rota del verde cementerio,
caeré, violeta y blanco, en la mojada fosa,
mientras, en un poniente de ilusión y misterio,
muera, sobre los campos, alguna nube rosa...
¡Caeré pensando en ti, paraíso de alegría,

carne de aroma sano y de lazos ardientes,
mujer fuerte y morena, que verás todavía,
tanta fiesta de rosas en los dulces ponientes!
(P. L. P., 872)
Las Elegías lam entables terminan en una nota de fracaso

y amargura. En los poemas XXXII, XXX III y XXXIV, los
tres últimos del libro, Juan Ramón, respectivamente, maldi
ce a la mujer, confiesa que su vida está confusa y trastorna
«Las hojas verd es», las «Baladas» y las «E legías» 385
da, y se excusa despreciativamente ante los otros hombres

del pueblo: jueces de paz, peritos agrícolas, doctores, por ser
un hum ilde ruiseñor del paisaje. El que llame a éstos «hom
bres en flor» tiene mucho que ver con su naturaleza enfer
miza; ya antes, en el poema XIII, se ha referido a ella en
términos narcisistas: «la roca roja y agria m e habla de for
taleza, / mas m i frente se cae como una hoja de rosa / y en
m is manos de seda se dobla mi tristeza» (P. L. P., 877).
El poema XXXII, antepenúltimo del libro, se distingue
por la aspereza de las metáforas para calificar a la causante
de su desventura. La mujer es un abism o en flor, una rosa
de filo, una espada tierna, una fontana de letargo, un lirio
cuya seda m uerde, un m árm ol de tum ba, un lodo abierto en
abrazos y, por implicación, un ser rastrero, pero con un teso
ro. Las imágenes y el sim bolism o en relación a la mujer en
este poema son contradictorios, ya que el poeta la llama lirio
e implica que es serpiente, le dice ser de seda pero también
dice que muerde; declara que hace lo negro de oro y dulce
lo amargo; la antítesis está en todas las imágenes: abismo-
flor, rosa-filo, espada-tierna, fontana-letargo:
Mujer, abismo en flor, maldita seas, rosa

de filo, espada tierna, fontana de letargo,
¿con qué nos muerde, lirio, tu seda? ¿cómo, diosa,
haces lo negro de oro y haces dulce lo amargo?
Yo iba cantando, un día, por la pradera de oro,

Dios azulaba el mundo, y yo era alegre y fuerte;
tú estabas en la hierba, me abriste tu tesoro,
¡y yo caí en tus rosas y yo caí en la muerte!
¡Ay!, ¿cómo das la sombra entre tus labios rojos,

mujer, mármol de tumba, lodo abierto en abrazos?
¡Tú que pones arriba el cielo de tus ojos
mientras nos enloquece la tierra de tus brazos!
(P. L. P„ 896)
El primer verso del poema XXXIII: «Mi vida está confusa,
trastornada...», es una redundancia.
Los elem entos esencialmente poéticos de las obras co
mentadas, escritas mayormente entre 1906-1908, suavizan su
sentido erótico. Esto no sucede con la prosa juanramoniana
de la mism a época: las «Palabras románticas» escritas en
Moguer, los «Paisajes líricos» publicados en Renacim iento,
y los poemas en prosa «Baladas para después», cuyo título
parece indicar la intención de que por el mom ento quedarían
inéditas, com prensible deseo ya que son como una confesión,
como un desahogo de la crisis interior. El trozo cuarto de
los «Paisajes líricos» de Renacim iento es una diatriba en
contra del cuerpo:
¡Cuerpo miserable, qué poco me obedeces! ¿Tú no sabes que
llevas dentro una frágil primavera de cristal y de flores? Guar
dián oscuro de mi alma, ¡qué vil carcelero te has vuelto! Cuer
po, carne viciosa, tabernera y brutal, ¿y tu pobre princesa en
cantada? ¡Bípedo triste y lujurioso, asesino de margaritas,
portero canalla, quién pudiera asesinarte!
—Dentro suena el llanto de mi alma (XLII, en P. P., 202)
En la prosa poética aparece también la búsqueda de la mu

jer ideal. En la «Balada de la mujer ideal» el encuentro se
realiza idealmente:
Te encontré en cualquier parte, sin saber cómo, de vuelta de
pordioseos de carne y de chanzas sin sentido. Y tú, la buena, la
bella, la verdadera, me estabas esperando —¡desde cuándo!—
con la sonrisa en los labios, entre el barullo de los que no son
como tú... ni como yo...
¡Si yo hubiera sabido que tú estabas aquí!
¡Oh!, te he encontrado, mujer única, Desdémona, Ofelia, Cor

delia, con tu voz velada, tus canciones de niña, tu castidad sin
tacha, alma de carne que incitas a lo infinito. (P. P., 219-220)
«Las hojas verd es», las «Baladas» y las «E legías» 387
Esta m ujer ideal no es la del primer amor, que en la «Bala

da del primer amor» se muere como los niños: «El primer
amor es blanco. ... El primer amor tiene ... voz de monja
joven, ... El primer amor se muere com o los niños, ... como
un primer am or...» (P. P., 225-226). Juan Ramón rechaza las
limitadas aspiraciones de sus primeros amores en la «Bala
da de cuando yo estaba lejos de la luna», que contiene datos
biográficos aplicables a las niñas que amó en la adolescencia.
El poeta recuerda: «Cuando yo amaba largamente a ella, que
hacía crochet con m i hermana» (P. P., 264), lo que hace pen
sar en Blanca Hernández Pinzón, compañera inseparable de
Victoria Jiménez, novia en aquel entonces de su futuro mari
do, el hermano de Blanca. En este mism o trozo, al decir:
«Cuando yo consultaba sobre palabras inglesas a m i novia
porque estaba en un colejio de Irlandesas —vacaciones— y
ella m e traducía la etiqueta de frasco de esencia» (ibid., 265),
se piensa en María Teresa Flores íñiguez, su otra novia mo-
guereña, que asistió a ese colegio cuando él estaba en el de
los jesuítas del Puerto de Santa María, de ahí la referencia
a las vacaciones. E stos incidentes tienen que ver con esa
época de su vida en la que él estaba lejos de la luna, es decir,
de la poesía. Sus aspiraciones amorosas, ya poeta, son dife
rentes, la mujer ideal es una mujer desnuda en la «Balada
del amor desnudo»:
Venía desnuda, sobre los pétalos malvas que la luna deshoja
ba en las alfombras de la estancia oscura... Los pétalos le caían
en una mano, en un pecho, en un muslo, y brillaba su carne un
momento con una ceniza irisada, de un iris que en vez de ser
del sol fuera un iris de la luna. ... (P. P., 256)
El ideal tiene que ver con esta carne desnuda de mujer, do
tada de un misterio del que surge una noción de eternidad:
¿Hay algo que se acerque tanto al ideal como una mujer
desnuda en la sombra? Es como si el alma fuera la que escon
diera el cuerpo, como si lo ignoto fuera la materia, como si
todo se hubiera trastornado. Perdida la hora, el sitio, el aspecto
familiar de las cosas, la eternidad que surje de lo confuso se
complace en venir un instante hacia nosotros. (Ibid., 256-257)
En este trozo el concepto de la desnudez vuelve a asumir un

carácter sensual, termina en una nota negativa:
¿Comprendéis por qué es tan sucia, tan falsa, y tan fea la

aurora en el amor? (Ibid., 257)
Es de notarse la insistencia del poeta en llegar a lo esencial

a través de lo sensual. En la «Balada de la amada desnuda»,
de la misma época (1906-1908), Juan Ramón despoja a la mu
jer de sus adornos y la encuentra más bella, que es exacta
m ente lo que ha de hacer más tarde con la poesía:
Cuando después del largo paseo de la tarde, bajo las acacias

con sol, te desnudas —te desnudo— en tu alcoba, tu cuerpo
surje de tus sedas y de tus muselinas como un sol de carne de
aurora.
¡Tu cuerpo desnudo! ¡Qué grande me parece de pronto!
¿Cómo ha podido estar aprisionado en estas leves y estrechas
telas? ¡Oh qué tesoro, qué mar, el de la amada desnuda!
Te estás despojando y es como si te adornaras; ¿cómo, si te
quitas bellezas, eres más bella? ¿por qué te arrancas tus rique
zas y te quedas más rica? ... (P. P., 272-273)
El tema de la mujer desnuda está en muchas de las baladas

en prosa. En la «Balada de la carne ausente» la ausencia de
la carne le hace ver en la luna a la mujer desnuda:
Yo soñaba entristecido... Y en mi sueño la madreselva con la

luna era una mujer desnuda y la carne ausente era como una
luna desnuda que estaba entre las madreselvas... (P. P., 290)
En la «Balada de la luna de m i vida» la fragmentada carne

de m ujer pasa por el ocaso com o las nubes:
Pasan las muselinas de las nubes. ¡Eres verde, eres rosa, eres
celeste, eres amarilla, eres blanca! ¡Tus pechos! ¡Otra nube!
¡Un muslo! Otra nube. ¡Oh, tu sexo, entre una nube vaga! (P. P.,
326)
El poeta hace el nostálgico trayecto de la pasión erótica

en las «Baladas para después». El tono es a veces quedo,
como en la «Balada de la novia ida»:
La luna camina, llena de rosas azules. Las rosas del jardín
son rosas de luna. Hay en todo este brillo celeste de la noche
un hervor de vida de mujer, un misterio lejano de ti, la nostal-
jia de tu sexo y de tu voz, el estravío romántico de tu mirada
azul. (P. P., 301)
Otras veces, el canto a la carne es a toda voz, como en la

«Balada del viaje por tu cuerpo»:
Sobre el oleaje blanco y blando de tu cuerpo quise llegar a
las islas de tus ojos. Dejé en la playa mis dolores y, lleno de
amor, me embarqué sobre tus muslos. Dos olas grandes guarda
ban las islas, un escollo sombrío intentaba hacerme naufragar.
Lo vencí todo. Y al anclar entre tus muslos gocé del paraíso.
(P. P„ 311)
Unas veces Juan Ramón enaltece el placer cam al, com o en

la «Balada del placer idealizado», en la que para idealizar lo
que él llama placer ambiguo y m ultiform e busca m om entos
y lugares donde la carne pierda sus crudezas (P. P., 343):
Te he sentado desnuda ante el piano.
Me he vestido de terciopelo negro para estrecharte desnuda.
Te he subido a la almena roja de sol poniente para que 1u

cuerpo sea de oro.
Te he llevado, desnuda, a la pradera junto al arroyo.
Te he subido, desnuda, al damasco verde y cargado de fruto

y de sol poniente. ¡Ay, tu carne gris y rosa bajo el verdor
transparente! ¡El olor de tu carne, del verdor y los damascos!
(P. P., 343-344)
En la «Balada de las tiernas adolescentes perversas» el tono

es perverso:
¡Oh, la crudeza tibia de tu sexo impúber! ¡el candor perver
so, ardiente, de tus ojos azules!
¡Oh, la pequeñez malsana de tus nacientes pechos, las rosas
quemadas de tu aliento!
¡Oh, la inocente blandura, la voluptuosidad de tus muslos, la
nieve encendida de tus pies desnudos!
Oh, la voluntaria erección de tus pezones, la sombra de tus

brazos, con las primeras flores. (P. P., 247)
A veces, la nota erótica es alucinante, como en la «Balada de

la m ujer estraña»:
Oculta bajo la pomposidad de un árbol desbordado, una mu
jer estranjera, de húmeda mirada fascinante, os sonríe. Es ma
temente blanca. Nadie. Silencio. De pronto se levanta la falda
de seda negra. Y os deja entrever — ¡horror!— una vejetación
estraña. (P. P., 299)
Entre la poesía y la prosa poética de 1906-1908 existe el

mismo curioso paralelo que entre la primera prosa de Juan
Ramón que se conoce, «Riente cementerio», y los poemas que
le siguieron: los temas son los mismos, pero expresados con
mayor dominio artístico en el verso que en la prosa. En el
verso el tono lírico se sostiene mucho mejor. Un aromo del
cementerio que con sus olorosas flores amarillas da su color
y fragancia a una tumba sirve de inspiración para el poe-
«Las hojas verd es», las «Baladas» y las «Elegías» 391
ma XIX de las Elegías lam entables y para la «Balada del

aromo del cementerio», en prosa. En el poema la descripción
está dotada de una susurrante suavidad; en la prosa, la des-
crípción es altisonante:
El aromo decora de una lumbre Primera voz del corazón:

de oro
y de fragancia el nombre de la Amarilla es, ¡oh aromo!, la cla
tumba cerrada ridad que pones sobre la tumba
y, en el cielo dé marzo, hiere un amada; amarillo es tu olor y el sol
cálido coro poniente y la hoja seca del otoño.
de pájaros en celo la soledad ca (P. P., 223)
llada...
(P. L. P., 883)
Un recuerdo del primer amor está expresado en el poema IV

de las Elegías lam entables y en la «Balada de la rama en
sombra», en prosa, con el mismo lírico sentimiento; sin em
bargo, la dulzura del sentim iento emerge sin tacha en el poe
ma, mientras que en la prosa se rompe el encanto al men
cionar que los pájaros chillaban por el jardín:
Y aquella suave noche azul, en ¡Amor! Amor. Amor. Fue bajo

aquel banco, una acacia de abril donde sus ojos
bajo la tibia sombra de la acacia celestes me miraron agrandados
florida, por el amor. El sol se ponía y se
ella, cuando la luna daba su lino quitaba de ellos, y los pájaros chi
blanco, llaban por el jardín.
dijo que me quería para toda la
vida. Recuerda, corazón. La acacia
(P. L. P., 868) parecía una joya de verdor. El
cielo azul con nubes blancas, apa
recía de vez en cuando entre las
ramas.
(P. P., 263)
El hecho de que la poesía y la prosa de Juan Ramón coinci

dan a veces hasta en incidentes nimios, confirma su arraigo
en la realidad. El pavo real, que aparece en el poema XVI de
las Elegías lam entables, ya comentado, está descrito en la
«Balada del pavo real», en la que espera a una novia que
no llega. Se trata de una elaboración artística que aprovecha
un incidente ordinario, observado sin duda por el autor:
El pavo real se sube a lo alto del tejado y mira del lado del
sol. Arroja su grito diabólico. No ve venir a nadie y nadie le
contesta. Las otras aves, acostumbradas a su hermosura, ni si
quiera levantan la cabeza. Están cansadas de admirarle. Él
vuelve a bajar al patio, tan seguro de ser bello que es incapaz
de rencor... (P. P., 328)
En la poesía y la prosa se encuentran temas derivados de la

enfermedad del poeta y de sus crisis nerviosas, se mencio
nan los síntomas y los medicamentos. Durante su enferme
dad, Juan Ramón sufría aceleración del pulso, vértigos, de
bilidad en las piernas, y le recetaban medicinas de la época:
bromuro, opio y esparteína. La «Balada del corazón hiper
trofiado» es una lírica versión de la realidad, empieza imi
tando el acelerado latir del corazón y mencionando los medi
camentos: «Toe, toe; tic, toe... Bromuro, Esparteína...», e
incorpora al vértigo la primavera entera:
Toe, toe; tic, toe... ¡Ay, la primavera jira ante mí como una
rueda loca; qué mareo de luces vivas, de colores, de deslumbra
mientos! ¡Oh, mis pobres piernas lánguidas vacilan...! ¡Al si
llón! Toc, toc; tic, toc... (P. P., 245)
No extraña que la visión del cementerio cercano esté en este

trozo, y el antiguo temor a la noche, y el nuevo tem or al in
vierno:
«Las hojas verdes», las «B aladas» y las «E legías» 393
¡Ay, tras el pinar verde, blanquea el cementerio. Tristes jera-
nios decoran los nichos y la tierra está mojada y llena de hue
sos viejos y vendrá la noçhe... y el invierno! Toe, toe; toe, toe,
toe, toe... (Ibid., 246)
Esta curiosa balada anticipa tendencias surrealistas al imi

tar con el ritmo cronométrico el latido del corazón, y con la
puntuación, las pausas. N ótese que al pensar en el cemente
rio el corazón acelera su latido con la brusquedad del mono
corde toc, toc.
En «Lamento de primavera», poema IX de Las hojas ver
des (1906), está poetizado también el ritmo cardíaco de ma
nera muy original. Para dar la sensación de un latir acelera
do e irregular, taquicardia en el poema de un corazón hecho
para el amor, Juan Ramón usa el pentasílabo polirítmico:
Corazón mío,
pálida flor,
jardín sin nadie,
campo sin sol,
¡cuánto has latido
sin ton ni son,
tú que estás hecho
para el amor!
¡Oh, sordo!, ¡oh, ciego!,

¡oh, mudo!, yo
te daba bro
muro, té, método,
libro y reloj...,
¡y estabas hecho
para el amor!
(P. L. P., 711)
Es notable el aprovechamiento de los medicamentos opio y

bromuro en el poema, su mención parece ser un mero recur-
so poético, en particular al dejar Juan Ramón incompleta la

palabra bromuro.
Las piernas lánguidas de la «Balada del corazón hipertro
fiado», en prosa, son tema del poema «Balada triste de las
piernas lánguidas» del libro Baladas de prim avera. Teniendo
en cuenta la enfermedad del poeta, es lógico asumir que está
poetizando una sensación real:
Piernas, ¿qué hicisteis
que en un jacinto me convertisteis?
¡Por los senderos duros de escarcha
no emprenderéis, con firme marcha,
otros viajes hacia lo eterno,
como en las noches de aquel invierno,
cuando sus rosas blancas ponía
en vuestra carne la luna fría!
(P. L. P., 768)
Así como en los poemas Juan Ramón se ve muerto y des

cribe detalles como el traslado de su cuerpo al cementerio,
en prosa, en la «Balada de la noche de luna en el cemente
rio», se describe saliendo de su nicho y enfrentándose a un
mundo que gira blandamente:
¿Qué? Había salido de mi nicho a cojer flores azules. Y el
aire ha dicho algo... ¿Qué? Las luciérnagas sueñan en la yerba
de los nichos. Y en la quietud solemne de la noche blanca de
luna, el mundo jira, como un molino enorme y sueña blanda
mente. (P. P., 268)
La producción literaria del poeta a su regreso de Moguer

está arraigada, como la de la estancia en Madrid, en la rea
lidad circundante y actual, ya sea exterior o interior. El amor
sigue siendo la motivación principal de su producción lite
raria, pero una nostalgia de la carne afecta su concepción
idealista de la mujer. Movido por la sensualidad, Juan Ra
«Las hojas verdes», las «Baladas» y las «Elegías» 395
món quiere llegar al alma por la carne, la nota sensual eró

tica aparece en el verso con más regularidad y predomina en
la prosa. En la obra de 1906-1908 hay indicios de un hondo
conflicto psíquico en el autor y de una lucha por dominar
sus carnales apetitos. La muerte sigue siendo una presencia
constante en su vida. Con todo, repuesto de sus males, los
afectos de familia, las distracciones sanas del pueblo y el
curso normal de la vida influyen en el poeta, hasta que la
estancia en su rincón de Andalucía se le hace verdadera
m ente gustosa. La obra sigue su ritmo y Juan Ramón va pe
netrando el verdadero secreto de la poesía.
CAPÍTULO XIV
LA SOLEDAD Y LA MUJER: EL KEM PIS Y FRANCINA
Después de las largas lluvias de octubre, en el oro celeste

del día abierto, nos fuim os todos a las viñas. Platero llevaba
la m erienda y los som breros de las niñas en un cobujón del
seroncillo, y en el otro, de contrapeso, tierna, blanca y rosa,
com o una flor de albérchigo, a Blanca. ...
De pronto, las niñas, una tras otra, corrieron, gritando:
—¡Un raciiimo! ¡Un raciiimo! ...
Tenía el racim o cinco grandes uvas. Le di una a V icto

ria, una a Blanca, una a Lola, una a Pepa —¡los niños!—, y
la última, entre risas y palm as unánimes, a Platero, que la
cogió, brusco, con sus dientes enorm es
Las niñas eran sus cuatro sobrinas, hijas de su hermana
Victoria. Pepe, el varón, no estaba con ellos el día que se en
contraron el racimo de uvas. Los sobrinos eran la mayor
alegría del poeta. Los llevaba al campo, les organizaba jue
gos, y convertía en poesía las pequeñas tragedias de la infan
cia, como la muerte del canario que los niños habían here-
1 J. R. J., Platero y yo, cap. XC, «El racimo olvidado».

La soledad y la m ujer 397
dado de doña Sabina, una señora castellana de Moguer. Por

ella le llamaron «La Sabinita». A Juan Ramón no le gustaba
tener pájaros enjaulados; pero el pobre canario estaba ya
viejo y acostumbrado a que le dieran de comer y de beber.
Cuando murió, ayudó a los niños a enterrarlo al pie de un
rosal del jardín.
La muerte del canario no les dolió tanto com o la del bu
rro del casero Manuel, de Fuentepiña. Juan Ramón y los so
brinos se habían encariñado tanto con el animal que Manuel
les dejó usarlo como si fuera de ellos. En su casa de la
calle Nueva los niños tenían el pequeño pesebre que había
servido para Almirante, el caballo marismeño de la familia
del poeta. Allí ponían al burro al regresar del campo y el tío
lo cuidaba con verdadero cariño, simpatizando más con el
viejo veterinario que curaba al animal cuando se les en
fermaba, que con los m édicos que a él lo atendían. Le pare
cía que el veterinario era un hombre compasivo, que se daba
a su oficio con verdadera inclinación.
El burro llegó a hacérsele imprescindible a Juan Ramón,
que lo encontraba muy cómodo para las idas y venidas entre
el pueblo y el campo. Se habituó a ir al campo a diario
montado en él y poetizó su amistad con el bruto en la se
gunda de las tres partes destinadas a Baladas de primavera,
titulada «Platero y yo». Las idas al campo le evitaban fre
cuentar la compañía de la gente del pueblo, y resuelto ese
conflicto tan de índole personal, la estancia en Moguer se le
hizo agradable. Se convirtió entonces en un espectador del
pueblo, pasó a ser un verdadero aficionado y terminó por co
nocerlo y amarlo com o quizás ningún otro en su tiempo o
después. Para sus sentidos, cultivados en la apreciación de
todos los estím ulos, Moguer ofrecía extraordinarios espec
táculos. Como en todo pueblo andaluz, había fiestas todos
los m eses del año. Apenas se reponían del Año Nuevo y Re
398 Vida y obra de Juan Ramón Jim énez
yes, llegaba el Carnaval, antes de la Cuaresma. A los sobrinos

les gustaba disfrazarse y por llevarlos a la plaza Juan Ramón
se rozaba con las máscaras que iban a parar allí. A él no
le gustaban los carnavales, pero le parecían poéticas las com
parsas de muchachas disfrazadas de Ofelias, con los cabellos
sueltos y coronas de flores en la cabeza; le parecía esto más
natural que los disfraces que llevaban en las procesiones de
Semana Santa, en su opinión, verdaderas mascaradas. En un
poema titulado «Semana Santa», que no quiso publicar, cons
ta su impresión de las procesiones:
La Fe... La Magdalena... La mascarada avanza.
Se orina un angelito. Luna. Silencio. El viento
caliente por los cirios. Al fin, tras la Esperanza,
viene, a una marcha fúnebre, todo el Ayuntamiento 2.
Le parecía que el pueblo utilizaba la Semana Santa para fines

poco piadosos. Tenía la impresión de que en los Sábados
Santos el pueblo se deshacía de sus odios descargando sus
escopetas sobre las efigies de los Judas colgando al aire por
algunos barrios. Las celebraciones religiosas verdaderamente
populares sí le gustaban, com o la fiesta de la Cruz o las ro
merías de verano.
En la fiesta de la Cruz, en mayo, el pueblo se engalanaba
de flores y todo el mundo desfilaba por la calle de las Flores,
adornada con colgaduras de colores. En la romería de la Vir
gen del Rocío se situaba en un sitio apartado del camino para
ver pasar las adornadas carretas llenas de gente joven repi
cando y cantando sevillanas. Le llamaba mucho la atención
la última carreta, que era blanca, tirada por bueyes, y que
llevaba al Sin Pecado. También le gustaba la fiesta del Cor
pus, en junio. Las calles por donde pasaba la procesión es-
2 De «Esto», Libros inéditos de poesía, 1, pág. 175.

taban todas decoradas con tapices, tapetes y colchas, y des

filaban entre banderas, llevadas por los devotos, todas las
imágenes veneradas por el pueblo y la Guardia Civil escol
taba la Custodia entre nubes de incienso.
En septiembre quemaban fuegos artificiales que él podía
mirar desde la tranquilidad del campo. En invierno, las fies
tas de Navidad le disgustaban tanto como las de Semana San
ta, por considerar que se equivocaba su significado; él pre
fería celebrar rodeado de la gente hum ilde alrededor de una
hoguera en el campo. E l día de los Reyes, por darle gusto a
los niños, se disfrazaba, como otros miembros de la casa o
de la familia, para hacerles creer que los Reyes habían desfi
lado frente a sus cuartos.
De las celebraciones del pueblo las que más le disgusta
ban eran las corridas de toros. Los días de las corridas no se
pensaba en otra cosa, la banda tocaba desde temprano; los
coches, que de ordinario se oían sólo a las horas fijas del
servicio a la estación, iban y venían sin cesar por las calles
adoquinadas y hasta las mujeres y los niños se daban de
lleno a los festejos. Él se refugiaba en el campo. Las cele
braciones le hacían pensar que básicamente el pueblo había
cambiado poco. Las casas, las bodegas y las fincas de sus fa
miliares habían pasado a otras manos; pero otras cosas eran
las mismas: los m ism os barrios, las mismas calles, los mis
mos callejones, las mismas carreterías, las m ismas plazas y
plazuelas, y muros y fuentes y cementerios, y morideros y
cuadras y corrales. Había menos río y más campo con las
mismas dehesas y cortijos, bosques y pinares y puentes y
pasadas y cañadas y huertos. El Moguer de siempre era el
pueblo que él amaba, lo prefería a Madrid, tan seco y pol
voriento, con ese nombre que le parecía de mujer. Moguer
era Mons Urium, el Monte de Oro de los romanos. Su pueblo
era un pueblo bueno y bello, pese a sus lacras: los sucios
gitanos, los pobres rucios fláccidos y viejos, los perros sar

nosos, los tísicos, y hasta una cortesana, bien que se acorda
ba de «la cruda», a quien el pueblo llamaba «la crúa», que
rida de uno de los señores del lugar. Se acordaba de su cara
pintada, detrás de una ventana de las del caserón en que
vivía; pero «la crúa» era una rareza. Moguer era un pueblo
sano, olía allí a pueblo sano: a pan caliente, a vino, a pino
quemado, a naranjas, a grano limpio, a prado azul. Moguer
era, por fuera y por dentro, un pueblo blanco. Le fascinaba
la blancura de su pueblo, de sus calles, de sus casas, de sus
marismas. El blancor de la cal cegaba al mediodía, bajo el
azul constante de su cielo el pueblo le parecía más blanco.
Las mañanas eran puras, traspasadas de azul; en el aire puro,
los sonidos eran más límpidos, se oía más claro el canto del
pájaro y del grillo; por las noches, tam bién claras, las es
trellas brillaban más. En el campo moguereño, todo era aún
más fresco, más blando, más límpido, más vivo: el verdor, el
agua, el viento, la candela, la flor, el almendro, el naranjo, las
amapolas. Todo era un verdadero regalo para los sentidos
y él mantuvo los sentidos alertas a la maravilla de su pueblo.
Por todas estas razones se le hizo agradable su soledad,
aunque en Moguer le faltaban los grandes estím ulos cultura
les de Madrid. No necesitaba la vida literaria de Madrid, pero
sí necesitaba «ciertos elem entos de arte» de los que no podía
prescindir: «la m úsica —conciertos—, ciertos aspectos de
suntuosidad y de jardín»3. Madrid le había ofrecido estas
cosas, aunque, por lo demás, desde Moguer le parecía una
gusanera. «Madrid, desde aquí, m e hace el efecto de una gu
sanera. Yo en cambio, aquí m e siento limpio, sueño alto, toco
el m ism o cielo con las manos», le decía a Antonio Machado
3 Carta de J. R. J. a Antonio Machado, sin fecha, en Cartas, pági

na 116. Esta carta debe ser de 1908.
en una carta, agregando: «Desde lejos, aunque parezca pa

radójico, se sabe más de todo, se está más enterado de todo.
Y nos comprendemos mejor, y es m enos literaria nuestra
poesía» (ibid.).
Hacía tiempo que Juan Ramón se había desligado de los
amigos aristócratas y mundanos que fueron sus compañeros
en el andaluz colegio de los jesuítas; le parecían frívolos y
«sin el menor asomo de ideal». «Son muchos los que m e lla
man amigo —decía— pero yo no lo soy del todo de ningu
no» 4. Los amigos con los que cambiaba impresiones y libros
le mantenían al corriente de todo en sus cartas, que él no
siempre contestaba. En una ocasión le confesó a un amigo
que tenía sin contestar unas setenta cartas5. La correspon
dencia le complicaba su trabajo, que era escribir poesía. La
gente le pedía prólogos para sus libros, colaboraciones para
sus revistas, opiniones sobre sus versos. Algunas veces los
escritores jóvenes de los alrededores iban a verle para leerle
sus cosas, o si no, le mandaban los manuscritos pidiéndole
un «elogio lírico» 6. Pero sus elogios eran escasos, cuando no
le parecían buenos los versos se lo decía a los autores o les
devolvía los manuscritos negándose a escribir un prólogo;
sin embargo, cuando caía en sus manos algo de valor, si el
escritor era desconocido, le daba el espaldarazo. Así sucedió
con dos de sus paisanos: Pedro A. Morgado y Pedro García
Morales, andaluces ambos, que publicaban buenos versos en
■* Carta inédita a Louise Grimm, sin fecha. En los archivos de

J. R. J. en España. Por su contenido se sabe que la correspondencia
entre J. R. y Louise es de 1907-1908 en adelante.
s Ver «A X.», Cartas, pág. 93: «¡En los pueblos nuestro trabajo se
complica enormemente con las cartas! Debo unas 70, o quizás más.
Como soy un enfermo, no puedo disponer siempre de mí».
6 Ver «A Pedro A. Morgado», ibid., pág. 52: «Hoy mismo devuelvo
a... un manuscrito que me mandó pidiéndome un 'elojio lírico’ — ¡cual
quier cosa!— como prólogo».
las revistas y periódicos de Sevilla y Huelva. Les instó a los

dos a publicar un primer libro y los relacionó con personas
de letras de Madrid y Sevilla. García Morales era de Huelva
y había ido a Moguer a leerle su manuscrito titulado Gérme
nes. Simpatizó con él porque tam bién era muy aficionado a
la música. A Morgado lo conoció al leer unos versos y frag
m entos de prosa lírica que éste publicara en un semanario
de Huelva, La Palma, al que se acogía un grupo de poetas
del pueblo de ese nombre atentos a las nuevas corrientes.
El periódico le había hecho un elogio a Juan Ramón, que
le escribió al director agradeciéndoselo y preguntándole, al
m ism o tiempo, quién era el nuevo poeta de «severidad román
tica» y «espíritu m oderno»7. En carta al propio Morgado
volvió a celebrar con cautela algunos de sus sonetos, «entre
otros más flojos» y «algunas notas en prosa lírica»8, y po
niéndole de ejemplo a Mallarmé, le instaba a publicar un
primer libro de verso y prosa, prometiéndole su ayuda para
conseguir impresor y papel y cubierta de los que él mismo
usaba, y como al contrario de los demás principiantes Mor
gado no estaba ansioso de publicar un libro, Juan Ramón le
admiró más, poniéndole de ejemplo a André Chenier, «que
fue guillotinado —decía— sin haber publicado más que cin
co o seis composiciones» y al «muy amado Bécquer ... que
tampoco vio sus obras en libro» 9.
La amistad con García Morales fue verdaderamente agra
dable para Juan Ramón, por él la música volvió a ser parte
de su vida, porque este joven de Huelva, que residía habi
tualmente en Londres, era com positor y músico y estaba muy
al tanto de las corrientes culturales en el extranjero. Tocaba
7 Carta «A Vicente García Gabaldón», ibid., pág. 48.

8 Ver carta «A Pedro A. Morgado», ibid., pág. 50.
9 Ibid., pág. 57.
el violín y cada vez que regresaba a Huelva, acompañándose
de un amigo que tocaba el piano, se iba a Moguer a visitar
a Juan Ramón y darle conciertos particulares. Por él, el poe
ta volvió a escuchar la música de Schubert, Bach, Beethoven
y Cesar Frank y oyó piezas, para él nuevas, de Debussy, Luis
Eller y Gabriel Urbain Fauré10. García Morales compuso una
pieza alrededor del poema XX de la primera parte de Jardi
nes lejanos: «Mañana de primavera, / Vino ella a besarme,
cuando / Una alondra mañanera / Subió del surco cantan
do: / Mañana de primavera! » (P. L. P., 386), y ésta fue una
de las com posiciones con que debutó en Londres como com
positor en un concierto para violín y piano de Fritz Kreisler
y Harold Bauer.
Los conciertos de García Morales compensaron a Juan
Ramón de las notas agrias y la música de lata am arilla de la
banda de Moguer, que tocaba los domingos y los días de
fiesta. Poco después de su llegada al pueblo, había encontra
do solaz en la casa de las Almonte, que tocaban el piano.
Estas jóvenes eran de otra familia que María Almonte, la
hija del médico con la casa en Fuentepiña. Eran hijas de
Juan Ignacio Almonte, dueño de una fábrica de anisados en
Moguer, en el barrio conocido con el nombre del Castillo;
vivían en la calle de la Aceña, como Juan Ramón, y eran
tres, dos solteras: Susana y María Dolores, y una casada, Te
resa. De las tres, Susana, una chica guapa, agradable y na
turalmente coqueta, llamó su atención, aunque no era ella la
que tocaba el piano. Le gustaba también una amiga de las
Almonte que asistía a las tertulias musicales, se llamaba Do
lores Bedoya y era de menuda apariencia, gentil y vivara
1° La información biográfica aquí contenida se deriva de las cartas

de J. R. a Louise Grimm inéditas, en los archivos de J. R. J. en Es
paña. J. R. menciona la pieza «Berceuse and Romance» de Fauré para
violín.
c h a 11. Estas graciosas chicas llenaban con su presencia el

vacío sentimental en la vida amorosa del poeta porque sus
preferidas, Blanca Hernández Pinzón y María Almonte, por
obediencia a sus padres se distanciaban de él; los padres
querían yernos prácticos que pudieran ocuparse de los nego
cios de la fam ilia y proveer para ellos y sus futuros hijos.
Sin verdadera novia para sus sueños y su poesía, Juan
Ramón fijó su atención en la mal casada y bella Louise
Grimm, que le encargaba, por mediación de los Martínez
Sierra, que no olvidara sus buenos deseos de escribirle. Des
pués del fracaso de su vida matrimonial, Louise había reco
rrido media Europa acompañada de su hija, para quien eran
todos sus desvelos. Aunque mayor que Juan Ramón, Louise
era una de esas mujeres superiores, distinta por su cultura;
sabía de música, de pintura, de literatura. El poeta, que
siempre sintió una romántica atracción hacia la m ujer dis
tinta, hizo de ella el objeto de su cariño. «El trato con la
m ujer inteligente y bella —le escribía— activa la viveza de
nuestro espíritu y nos llena las horas de una espléndida ple
nitud de pureza, de un encanto espiritual que no da la m is
m a amistad con hombres superiores» 12. Se atrevía a propo
nerle, poéticam ente, vivir en una ciudad donde no fueran co
nocidos, dedicados a la música, el libro y el amor: «Sueño
esta tarde de lluvia en una ciudad que no nos conociese, en
donde pudiéramos vivir los dos, dueños y señores de nues
tra vida, en una comunión de afectos elevados, libres y sere
nos, con el encanto de la idea y del sentim iento plenos puri
ficados por el alimento ideal; la música, el libro, el amor.
Piense usted en esto. ¿Nunca será posible? Necesito de usted
para mi vida» (ibid.). Louise no tenía otras intenciones que
11 Ver Francisco Garfias, Juan Ramón Jiménez, pág. 52.

12 Carta inédita. En los archivos de J. R. J. en España.
criar a su hija y hacerla feliz; pero Juan Ramón no desistía

y confiaba que cuando la hija no la necesitara Louise le po
dría hacer feliz a él. Al pie del retrato que ella le había man-
dado ponía flores frescas a diario; le mandaba pétalos de
rosas en las cartas y las cosas que iba publicando. Louise fue
la inspiración de muchos de sus poemas en verso y en prosa.
Mientras tanto, el tedio por la falta de verdaderas activi
dades culturales en el pueblo era a veces interrumpido por
la llegada de algún forastero. Dos pintores amigos le visita
ron en Moguer y le hicieron posar para un retrato. Uno de
ellos, el pintor Francisco Pompey, no era aún muy conoci
do, no había exhibido en Madrid; pero el otro, Joaquín So-
rolla, había exhibido en París, Londres y Nueva York y es
taba en la provincia de Huelva por encargo de Archer Hun
tington, fundador y presidente de la Sociedad Hispánica de
Nueva York, que le había comisionado un lienzo de Colón
saliendo del Puerto de Palos. Sorolla necesitaba visitar La
Rábida y el Puerto para ambientarse y acordándose de Juan
Ramón, a quien conoció en Madrid, le preguntó en una carta
de 9 de noviembre de 1909 si había dónde alojarse bien por
esas partes 13. Como en realidad no había, los Jiménez le in
vitaron a hospedarse en su casa y durante su estancia en
Moguer el poeta le acompañó a todas partes, pero no logró
expansionarse con él. Le consideraba un gran pintor, «pero
no lo saque usted de lo esterno —le escribía a Louise—, no
tiene la menor cultura ni quiere tenerla, con él no puedo ha
blar de nada, como no sea de sus cuadros» 14.
Juan Ramón fue a La Rábida con Sorolla. Estando allí,
su amigo pintor necesitó unos prism áticos y el guarda del
13 Carta de Madrid, 9 de noviembre 1909. En la «Sala Zenobia y

J. R. J.» de la Universidad de Puerto Rico.
Μ Carta inédita. En los archivos de J. R. J. en España.
monasterio se los fue a pedir prestados al ingeniero jefe de

Huelva, Raimundo Camprubí, que ocupaba con su fam ilia la
residencia oficial al otro lado del monasterio. El ingeniero
Camprubí se los llevó en persona y les invitó a pasar por su
casa a tomar el té; pero como se les hacía muy tarde para
el regreso a Moguer, no aceptaron la invitación. El viaje se
hacía en coche, tirado por lentas muías de cascabeles.
De haber aceptado la invitación hubieran conocido a tres
mujeres distintas y muy cultas: doña Isabel Aymar de Cam
prubí, esposa del ingeniero; su hija Zenobia, muchacha de
veintiún años, y otra joven norteamericana prima de ésta,
Hannah Crooke, que era pintora por afición. Hacía poco que
la fam ilia residía en La Rábida, llegaron a Andalucía de los
Estados Unidos en abril de 1909. Conocían Valencia, la tie
rra de Sorolla, por haber residido allí antes de marcharse a
Norteamérica, y también estaban al tanto de su obra por
haber exhibido éste en la Sociedad Hispánica de Nueva York
viviendo ellas en esa ciudad.
Zenobia Camprubí, la hija del ingeniero, muchacha dis
puesta y emprendedora, aprovechó la ocasión que le brinda
ba la visita del pintor a La Rábida para escribir dos artículos
en inglés, idioma que dominaba como el propio, y enviarlos
a unas revistas norteamericanas. Uno de ellos, titulado «A
letter from Palos», salió en la revista St. Nicholas. Illu strated
magazine for boys and girls, en el número de octubre de
1910 (págs. 1111-1112). En él describía el monasterio, se re
fería a las bellezas naturales del lugar, a la importancia his
tórica de los alrededores, a la gente del pueblo que iba allí
de jira los días de fiesta y al deseo de algunos residentes del
lugar de construir un pabellón en las cercanías para estable
cer una exposición panamericana permanente como especie
de monumento del Nuevo Mundo. En el otro artículo, titula
do «Valencia, the City of Dust, where Sorolla lives and
works» 15, describía con acierto las bellezas y la luz de esa
ciudad, mostrando con qué arte Sorolla las trasladaba al
lienzo.
Juan Ramón perdió aún otra oportunidad de conocer a
las forasteras. Su hermano Eustaquio le anunció una tarde
que iba a ir a la villa del cónsul de la Argentina, por Palos
y La Rábida, y que allí estarían también dos muchachas de
los Estados Unidos, la hija del ingeniero Camprubi y una
prima. El poeta no hizo el menor esfuerzo por acompañarle,
no le interesaba la vida social.
Eustaquio era muy distinto a su hermano poeta, era afa
ble, sociable, querido y solicitado por todos. Juan Ramón se
lo había recomendado a Rubén Darío para cónsul de Nica
ragua en Huelva, pero Darío, entonces ministro de Nicaragua
en España, no pudo ayudarle porque Nicaragua tenía consu
lados solamente en aquellas regiones de España con las que
mantenía comercio activo y Huelva no era una de ellas.
A Juan Ramón no se le hubiera ocurrido solicitar para sí se
mejante ayuda de Darío, la soledad se había convertido en
una imprescindible condición de su vida y justificaba su ais
lamiento apoyándose en los preceptos de Kempis, pero sin
pretensiones al renunciamiento total. Necesitaba la presen
cia de los escogidos y, sobre todo, de la mujer. En A rte me
nor, libro de 1909 que se quedó sin publicar, planteó la dia
léctica de su vida:
El ‘Kempis’ y Francina...
¡Dos cosas tan distintas!
...Pues ellas son mi vida.
(L. I. P., 116)
is En la Casa Municipal de Cultura «Zenobia y Juan Ramón» de

Moguer se conserva un recorte de este artículo que no contiene nin
guna indicación en cuanto a su procedencia.
Despreciando las veleidades exteriores, se había dado gus

toso a la vida interior, pero no gozaba de paz interior, por
que le hacía falta la mujer. En su ejemplar de La im itación
de Cristo, de 1882 (tenía casi la misma edad que él), subrayó
los versículos más afines a su conducta. Estos tenían que ver
con la concentración en sí mismo, con el amor a la soledad
y el silencio. Subrayó, entre ellos: «Es cosa laudable que el
hombre religioso salga pocas veces, que huya de ser visto y
que no quiera ver a los hombres» 16; pero los versos de su
soledad indicaban que los hom bres eran otra cosa que en
Kempis; es decir, el poeta no quería ver a los hombres pero
quería ver a la m ujer. Su poema sobre «El 'Kempis' y Fran
cina» concluía:
Dios. Francina.
La otra vida. Esta vida.
Carne blanca. Alma nítida.
(L. I. P., 117)
. is Libro I, cap. XX, 6. El ejemplar del Kempis al que nos referi

mos se conserva en la «Sala Zenobia y J. R. J.» de la Universidad de
Puerto Rico.
CAPÍTULO XV
OPULENCIA EN LA CONCEPCIÓN DE LA MUJER Y EL

VERSO. «LLEGÓ A SER UNA REINA, / FASTUOSA DE
TESOROS...»: LA SOLEDAD SONORA, POEMAS MAGICOS
Y DOLIENTES, LABERINTO Y MELANCOLÍA
Mi querida Luisa:
quisiera que esta carta le llevara a usted un arom a de
flores nuevas que ya flota en el aire azul de esta soledad.
E stam os en Abril siendo Febrero. El retrato que m e mandó
usted m e ha hecho feliz, hay en sus ojos aquella m ism a pe
num bra enigm ática que yo tenía de usted en m i memoria;
ojos que no son com pletam ente azules, ni del todo verdes, ni
grises solam ente; lo recuerdo bien; eso y el color levem ente
plateado, levem ente moreno, com o espolvoreado de luna,
— 'moreno de luna’, digo en una poesía de ’La soledad sonora’
hablando de no sé quién— es lo que m ás vivam ente persiste
en m í de sus fugaces aparicion es1.
El título se le había ocurrido en 1907, se lo había rega
lado a Gregorio Martínez Sierra2, que no lo aprovechó; Juan
1 Carta a Louise Grimm, inédita. En los archivos de J. R. J. en

España.
2 En carta de Madrid, de julio 1907, Martínez Sierra le dice a J. R.:
«'La soledad sonora’ es un título maravilloso. Decididamente así se
4.10 Vida y obra de Juan Ram ón Jim énez
Ramón, su autor, lo usó para un libro de poemas inspirados

por la lectura de los poetas m ísticos y profanos citados aquí
y allá, empezando con el fam oso verso de San Juan de la
Cruz: «La soledad sonora...», antepuesto a la primera, de
las tres acostumbradas partes, y reiterado en la segunda
parte, encabezada por el verso de Quevedo: « ¡De humilde
soledad verde y sonora! ». La tercera parte del libro iba pre
cedida de una cita de Samain: «...Que ce soit un secret va
poreux qu’on devine...». Otras citas procedían de versos de
Góngora, Fray Luis de León, Laforgue, Henri de Regnier, Poe
y del propio Juan Ramón. Los versos de la primera y tercera
parte del libro son alejandrinos; los de la segunda parte,
octosílabos de rima asonante alterna.
En La soledad sonora el poeta deriva belleza del paisaje
para refugiarse en ella y consolarse de la ausencia del amor;
«mi corazón sin ella — ¿sin quién?— suspira y llora», dice en
el poem a VIII de la primera parte (P. L. P., 916), y en el poe
ma X III se desdice: «...¿A qué quiero que nadie se mezcle
entre m is cosas? / ¡Mi corazón me basta para las cosas be
llas! » (P. L, P., 921). Al identificarse con los elem entos bellos
del paisaje se atribuye belleza a sí mismo, como en el poe
ma IX de la primera parte:
Mi frente tiene luz de luna; por mis manos
hay rosas y jazmines de algún jardín doliente;
mi corazón da música lejana de pianos
y mi llorar es de agua nostálgica de fuente...
(P. L. P., 917)
En la estrofa que sigue el poeta recalca el carácter afemi

nado narcisista de este poema:
llamará mi libro». «Cartas de Gregorio Martínez Sierra», Relaciones

amistosas ..., num. 20, pág. 60.
La concepción de la m ujer 411
Vive una mujer dentro de mi carne de hombre;
siete ríos de plata prestan ritmo a mi lira;
la boca se me inunda de un encanto sin nombre
cuando sonríe a la ilusión, cuando suspira...
(Ibid.)
La metáfora narcisista vuelve a aparecer cuando expresa

cómo retiene la belleza percibida, en el poema XXXI, último
de la segunda parte:
Hilos de plata y oro
van de verdura a verdura,
con las rosas ideales
del sol del ocaso.
Una
maravilla se va abriendo
dentro de mi vida. Urnas
son mis ojos de una gracia
melodiosa, eterna, única...
(P. L. P., 994)
Los puntos suspensivos de estas estrofas son un recurso de

puntuación al que Juan Ramón es muy adepto y se encuen
tran en todos sus libros, aunque sin el exceso de los dos
primeros, en los que entre los versos ponía líneas enteras de
puntos suspensivos.
La soledad sonora es un libro contradictorio. El mismo
título implica una serenidad que el poeta está muy lejos de
poseer. El libro lleva dos dedicatorias generales, una a Loui
se Grimm, «honda, fina y dulce entre todas las mujeres», y
otra «A la soledad», título a la vez de un poem a dedicatoria
en que la soledad está artísticamente concebida como una
mujer y como la m adre de la belleza; el poeta querría apri
sionar su cuerpo, estar dentro de ella. Las tres partes del
libro están dedicadas a tres cultivadores de belleza; la pri
mera, «A / José Enrique Rodó / sembrador de estrellas».
Rodó le envió a Juan Ramón su libro M otivos de Proteo, en

1909; pero la dedicatoria de Juan Ramón tiene que ver con
las últim as frases de Ariel: «La vibración de las estrellas se
parece al movimiento de unas manos de sembrador». La se
gunda parte está dedicada «A / Manuel B. Cossío / en una
biblioteca que da a un jardín», circunstancias enaltecedoras
del gran institucionista en opinión del discípulo poeta. La
dedicatoria de la tercera parte: «A / Manuel Díaz Rodríguez
/ mágico cuentista / de cuentos de colores» es un homenaje
al narrador modernista venezolano, que en obras como Cuen
tos de color (1899) llevó la prosa modernista a su apogeo.
Esta tercera parte lleva un prologuillo en prosa que reitera
el carácter impreciso, indefinido y mutable de la poesía. Juan
Ramón la compara con el paisaje, el agua, el cielo de la tarde
y la identifica con una mujer de la que se declara esclavo:
«la poesía, mujer de bruma, es la esencia indeleble de la
vida», y más tarde: « ¡Esclavo tuyo soy, poesía, y moriré de
enfermedades de belleza! ».
Lo que Juan Ramón predica en el prologuillo de la terce
ra parte de La soledad sonora está en sus poemas de esa
fecha: «Vaguedad infinita de formas y de tonos, en donde los
jardines ideales, de rosas, de carnes, de almas o de nubes,
florecen en una sucesión inextinguible». La vaguedad e im
precisión en la poesía, la asociación de la mism a con la mú
sica y los colores son características del simbolismo; pero la
ecuación poesía-m ujer-belleza es una idea juanramoniana
cada vez más definida.
En La soledad sonora Juan Ramón continúa m odernizan
do las formas poéticas. Como el culto pastor de las églogas,
este pastor modernista va por los campos cantando sus pe
nas, aunque no todas son de amor. Algunas veces quiere ser
parte del divino espectáculo: « ¡Inflámame, poniente, hazme
perfum e y llama»; otras veces se vincula a la belleza: «El
alma siente, lo mism o / que un remanso, flores rosas»; o se

dirige quejosamente a la luna: «¿Tu agua surte de ti? ¿Eres
agua? ¿Eres pena? / ¿Tienes una mujer en tu linfa dolien
te?»; o envidia al tronco caído: « ¡Quién fuera como tú, viejo
tronco, caído / en la pradera blanda, risueña de colores»3.
El poeta pastor siente también la nostalgia de la carne:
«mas hoy siento nostalgia de carnes y de cosas...» y conjura
líricas visiones de mujeres desnudas: « ¡Oh su sexo con luna!
¡Esencia indefinible / de su sexo con luna! Hervían los blan
cores / de la carne»; y siente rumores distantes: «Hay un
rumor distante de sedas ilusorias»4.
El agua, tem a de la lírica de San Juan y Garcilaso, pre
domina en los poemas de La soledad sonora, aunque en la
primera parte del libro se destaca menos porque trata tam
bién de otros elem entos del paisaje. En la segunda parte,
«La flauta y el arroyo», el poeta, como un Pan con su flauta,
expresa las variaciones de una mism a canción, la del arroyo:
su canto, su fluir, su fragancia, sus flores, su claridad, su
sombra. Las esmeradas imágenes de algunos de los poemas
en ésta y otras partes del libro le dan un tono galante no
acostumbrado en anteriores descripciones del paisaje mo-
guereño del que el poeta deriva inspiración. La técnica se
nota más aunque el lenguaje es, como siempre, sencillo, pero
las imágenes no lo son. El arroyo no corre, platea; su co
rriente se convierte en cantante platería; las mojadas plumas
de los chamarices son las gayas plum as de perlas; al temblor
de la brisa, el campo cristalea; las nubes manchan de luto
los pinos; en el remanso sin sol, se copian, enlutadas, las na
3 Los versos citados de La soledad sonora (en P. L.P.)pertene

cen, respectivamente, al poema XXXII de la parte 1, pág.940; al XVI
de la parte 2, pág. 967; al XXIV de la parte 1, pág. 932, y al XXXIII
de la parte 1, pág. 941.
* Ibid., VIII, 1, 916; XIII, 3, 1013, y X, 918, respectivamente.
ranjas; el m anjar del poeta son las claridades de ámbar, y su

vino, los céspedes undosos. El adjetivo verde, tan recurri
do en el equivocado primer modernismo, anterior al acerta
do tono sim bolista de Arias tristes, reaparece en La soledad
sonora sin la naturalidad que en los libros anteriores, ya que
el poeta le atribuye caprichosamente su sensibilidad displi
cente; pero aun así, Juan Ramón, demasiado artista para
com eter los errores de antaño, justifica el adjetivo a través
de la particular visión del paisaje. En el poema XX de la
segunda parte el uso del verde queda justificado en la pri
mera estrofa por la palabra umbrío. Se puede decir con na
turalidad de un arroyo cubierto de sombra, que es verde, ya
que donde el caudal es escaso suelen crecer plantas acuáti
cas en el fondo. En el poema que com entamos este verde
pasa a ser atributo de la mariposa que se mira en el agua:
Verde, sin platas, sin música,

el arroyo umbrío pasa...,
sólo una rosa caída
dice la fuga del agua.
En la urna de su fondo
se oscurece el azul; blanca
mariposa que en él juega,
se mira verdes las alas.
El légamo hace praderas,
grutas y selvas y playas,
en el remanso se copian,
enlutadas, las naranjas...
(P. L. P., 975)
En un arroyo umbrío es dudoso que se refleje el revoloteo

de una mariposa, o que se copien las naranjas; además, en
la estrofa que sigue a las citadas, el poeta dice que no hay
«ni un rayo de sol»; por lo tanto, se entiende que el poema
corresponde a un estado de sensibilidad que afecta la poeti
zación de una vision real. Este verdear las cosas por pro
yección no es mero artificio, sino un verdadero logro poéti
co. En el poema XXIII de la segunda parte el uso del verde,
por proyección de una realidad, aparece de nuevo:
Cuando la blancura verde
tiembla bajo el cielo malva, ...
Entre los pinos se ve

el humo de las cañadas;
Venus tiembla en el poniente,
desnuda, verde, metálica...
(P. L. P., 980)
El color verde m etálico de algunos árboles, de los pinos en

particular, justifica la imagen blancura verde; del mismo
modo, mirada por entre la verde-blanca fronda, Venus puede
ser verde y metálica, aunque en este caso se nota más el ar
tificio. En el poema XXXI de la tercera parte el uso del
verde es aún más artificioso, ya que ni antes ni después que
da justificado por elementos del paisaje, aunque se entiende
que el poeta le adjudica valor emocional:
Sobre cojines malvas, de raso perfumado,
mi desfallecimiento se extasía en la luna;
músicas de otro mundo resuenan a mi lado,
jacintos de oro aroman mi pasión sin fortuna...
La noche es verde y triste.........................................

(P. L. P„ 1931)
En los poemas de la tercera parte del libro la nostalgia

del amor se expresa en tono erótico. En el poema VI un
fantasma antiguo se sienta al lado del poeta, es «una mujer
vestida de un tornasol celeste, / con los brazos desnudos y
el pecho descotado...» (P. L. P., 1006); en el poema XXII re
cuerda a una mujer dormida en su lecho:
La brisa era infinita. Tú dormías, desnuda...;
tus piernas se enlazaban en cándido reposo,
y tu mano de seda, celeste, ciega, muda,
tapaba, sin tocarlo, tu sexo tenebroso.
(P. L. P., 1022)
Hasta sus propios sentimientos le parecen m ujeres desnudas

en el poema XXXI:
Luceros hechos sangre circulan por mis venas;
mi corazón se va por las aguas del río,
en una barca blanca en que bogan mis penas
cual mujeres desnudas que se mueren de hastío...
(P. L. P., 1031)
A La soledad sonora siguieron, en el orden cronológico de

su creación, Poem as mágicos y dolientes, Laberinto y Melan
colía, de 1909 y 1910-1911, respectivamente, obras en las que
el poeta vuelve a cantarles, preferentemente, al amor y la
mujer. Leídos en sucesión, estos versos alejandrinos con su
insistente tono de tristeza y nostalgia, cansan, y se notan
apenas las excelencias poéticas, que abundan; Juan Ramón
posee un inagotable caudal de expresiones líricas para ador
nar un mismo tema.
Los Poemas mágicos y dolientes tienen rasgos muy distin
tivos: las divisiones del libro aumentan a seis partes; las
fuentes de inspiración no son naturales, los poemas descri
ben estampas de pintores antiguos y modernos; y además
del cuarteto alejandrino cerrado y libre que Juan Ramón ha
estado usando con anterioridad, utiliza la silva perfecta y
libre en la primera y quinta partes del libro, que está dedi
cado, de manera general, a Albert Samain «en el cielo de
Citeres» y «A la poesía» en un poema dedicatoria de ese
nombre. Hasta este mom ento las dedicatorias de Juan Ra
món han sido a personas conocidas, ya fuera personalmente
o por correspondencia, como en el caso de Rodó; el que le

dedique su libro a Samain, muerto en 1900, cuando el poeta
de Moguer publicaba sus primeros balbuceos poéticos, indi
ca una admiración o identificación de carácter profundo con
el poeta francés, que probablemente tiene que ver con el
hecho de que su talento poético se desarrolló en la soledad,
com o el de Juan Ramón; Samain fue un poeta aislado, crea
dor de imágenes lánguidamente bellas y poseedor de un ex
quisito sentido de la melodía de la frase, com o Juan Ramón.
La segunda dedicatoria de Poemas mágicos «A la poesía»
tiene dejos de la poesía antigua de Juan Ramón: reaparecen
los adjetivos supra-emocioiiales de Ninfeas y Almas de vio
leta: negros, sangrientos, trágicos; pero empleados con sor
presa y maestría: « ¡Negros, sangrientos, trágicos, me asaltan
los instantes...». La poesía lleva adorno: corona de diaman
tes, y el poeta no la convierte en mujer, sino que él se con
vierte en m u jer curiosa para examinar su pedrería:
¡Divina Poesía, tú sola me sostienes!
¡Negros, sangrientos, trágicos, me asaltan los instantes...;
pero tú entonces vienes
y me regalas tu corona de diamantes!
Como mujer curiosa, recorro con los ojos
y con las manos la celeste pedrería...
¡Oh, cómo entre mis rojos
duelos, fulge la polícroma fantasía!
Teniendo en cuenta la sencillez que para esta época había

alcanzado la poesía juanramoniana, celeste pedrería, rojos
duelos y polícrom a fantasía, podrían calificarse de artificio
sas, pero en la estrofa siguiente el poeta vuelve a asumir el
tono natural:
Luego, cual en un blando amanecer de mayo,
un rocío de gracia dentro del alma llora...
Apolo da su rayo,
y en diamantes y en lágrimas tiembla la nueva aurora...
Extraña que el que llamara siempre al sol por su nombre

corriente recurra al artificio del nombre mitológico; sin em
bargo, el recurso es armónico con la corona de diam antes
que constituye la imagen principal del poema; pese al hecho
de que la concepción es de un carácter más decorativo que
el corriente en este autor.
Las seis partes de los Poemas mágicos están dedicadas,
respectivamente, a los escritores con quien Juan Ramón
mantiene relaciones por correspondencia, admiradores de su
poesía que hacen la reseña de sus libros: J. Ruiz Carrillo,
Rafael Leyda, Ramón Gómez de la Serna, R. Cansinos Assens,
Pedro González Blanco y Viriato Díaz Pérez. Los versos y
frases antepuestos a los poemas proceden de Samain, Ver
laine, Fray Luis de León, Garcilaso, Victor Hugo, Mallarmé,
Góngora y José Asunción Silva. Estampas de Aranjuez, Se
villa y La Granja, escenas marinas, de Bocklin y de autores
no identificados, son fuente de inspiración de los poemas.
Entre las fuentes no identificadas se puede asumir que le
hayan servido de inspiración las cosas que el autor mencio
na entre sus apuntes respecto a las fuentes estéticas de su
poesía: miniaturas persas, fotografías de países, desnudos,
las mujeres de Tiziano, Corot, Angelico, Tintoretto, Watteau,
el Greco, Botticelli, la ola de Gauguin, Delacroix, Ingres, el
Partenón, las estatuas griegas y las ruinas de Itálica5. No es
fácil establecer la asociación directa entre las obras men
cionadas y los poemas juanramonianos; pero no es difícil
señalar las afinidades entre Juan Ramón y su obra y la de
los pintores elegidos. Tiziano, cuyas mujeres desnudas pu
5 «Fuentes de mi poesía», inédito. En los archivos de J. R. J. en

España.
dieran ser los desnudos que m enciona el poeta, viraba los

cuadros terminados contra la pared y no volvía a mirarlos
por m eses, entonces les buscaba las faltas; lo mismo hacía
Juan Ramón con su poesía; Tintoretto ampliaba y alteraba
las com posiciones originales: cuando Juan Ramón antepone
versos propios a un poema nuevo, está ampliando la concep
ción original; El Greco, en su extático apasionamiento, pin
taba sucesivamente un mism o asunto: también Juan Ramón,
en apasionado éxtasis poético, canta el mism o tema repeti
das veces, en La soledad sonora hay treinta y un poemas su
cesivos al arroyo. Corot hacía vagas pinturas del paisaje en
suaves tonos de grises y verdes, como Juan Ramón; Watteau
trasladó a sus lienzos, como Juan Ramón a su poesía, el sen
tido pasajero y melancólico de lo transitorio de la vida y
sus goces; a Delacroix le bastaba con haber sido el mayor
pintor del movimiento romántico en Francia para que le
admirara el romántico Juan Ramón; además, era, com o él,
gran amigo de los animales; Botticelli, Gauguin e Ingres se
avenían con su sensualismo, la «Primavera» y el «Nacimiento
de Venus» de B otticelli fueron temas modernistas. De las
pinturas de Gauguin pudieran proceder los paisajes tropica
les y las mujeres negras desnudas de las Baladas para des
pués; algunas de las voluptuosas desnudas imágenes de mu
jeres en la poesía juanramoniana pudieran derivarse de las
escenas orientales dé voluptuosas mujeres desnudas, tenien
do en cuenta que el propio sensualismo y deseo de la carne
le llevan a fijarse en ciertas estampas con preferencia a otras.
Juan Ramón no describe, reelabora lo que percibe y lo de
vuelve en creación propia. Muchas de las estrofas de los
Poem as mágicos parecen descripciones de estampas, pero no
lo son. En el primer poema de la primera parte, titulado
«Otoño», la descripción de un príncipe es una original metá
fora, puesto que se trata del otoño:
Otoño, triste príncipe
de ojos celestes y cabellos áureos
todo vestido de brocado negro,
con hojas amarillas en las manos...
(P. L. P., 1045)
En el poema «Jardín carnal» se describe un tema pictórico

común: el de la mujer desnuda jugando con el agua de la
fuente (en la segunda estrofa de dicho poema); pero el acer
cam iento al tem a es muy personal. En la primera estrofa se
expresa un estado de quietud interior:
Qué quieto está el jardín,
qué quieto y qué celeste!
¡Las margaritas blancas y las rosas
blancas, entre lo verde,
me hablan, con sus estrellas y sus rasos,
de cosas que se fueron para siempre!
Desnuda y cruda, como
una luna, opulenta de placeres,
jugaba con sus manos
en el agua tranquila de la fuente; ...
(P. L. P., 1072)
En la tercera estrofa, con una maroma poética, Juan Ramón,

interiorizando de nuevo, crea una bella m etáfora surrealista
relacionada a un anhelo de la carne:
Me clavó el corazón
con su mirada azul... Eternamente,
mi corazón, que reposó en sus muslos
blandos, entre lo verde,
se desangra, latiendo para ella,
por el jardín celeste.
(Ibid.)
Tal vez por esta mágica habilidad de subjetivización al uti

lizar una estampa, el autor le dio a su obra el título de Poe
m as mágicos y dolientes. La relación de este libro con la pin

tura es variada: algunos de los poemas son de un solo color,
como quien dice, tal es el caso de «Primavera amarilla», poe
ma de tres estrofas con predominio del color amarillo; en
las dos primeras se mencionan los elem entos del paisaje,
lleno de flores amarillas; amarillo es el arroyo, la senda, la
colina, el cementerio de los niños, el huerto; el sol tiñe de
amarillo los lirios y las mariposas sobre las rosas amarillas.
En la últim a estrofa se introducen dos conceptos a base de
metáforas relacionadas con el amarillo, de oro y dorado:
Guirnaldas amarillas escalaban
los árboles; el día
era una gracia perfumada de oro,
era un dorado despertar de vida...
(P. L. P., 1055)
Los dos últim os versos de esta estrofa son una sorpresa poé
tica y contienen una amplia posibilidad de interpretaciones:
Entre los huesos de los muertos,
abría Dios sus manos amarillas.
(Ibid.)
La segunda parte de los Poemas mágicos y dolientes, titu

lada «Ruinas», sugiere la utilización, por parte del poeta, de
grabados de pinturas de ruinas; pero de nuevo lo pictórico
adquiere otro valor que el de su belleza visual, el tem a de
los poemas es el derrumbamiento de una vida: en el poe
ma XX dice el autor: «Cómo se ha derrumbado m i vida,
poco a poco, / en un trastorno de dolientes primaveras! »
(P. L. P., 1102). Los poemas de esta segunda parte expresan
un sentim iento de desolación, de fracaso, de abandono. El
que antes atribuyera a su espíritu sensitivo virtudes femeni
nas, ahora se iguala a un niño y tiene un sentim iento de or-
•fandad que por proyección se aplica a los elem entos del

paisaje y a la belleza misma: «Igual que un niño loco, entre
rosales, canto», dice en el poema III en el que las flores son
huérfanas: «flores sin madre, blancas, que un día se caye
ron» (P. L. P., 1085), y en el poema XIV se refiere a la orfan
dad de la belleza: «En la desolación de m i negra fortuna, /
como un niño sin madre, solloza la belleza...» (P. L. P., 1096).
A la poesía juanramoniana le falta el alimento de lo blanco
(poema VII):
Creí que la fragancia, el matiz, la armonía,
en su virtud tuvieron defensa para todo...;
no, la ilusión fue vana; la misma poesía
se envilece, si el plectro toca rosas de lodo.
(P. L. P., 1089)
Del tono de los versos se deduce que las rosas de lodo son
los amores burdos que le impiden ver más allá de la carne
(poema XIV):
¡Amor burdo, que ríe de la gracia indecible!,

fque si le hablo del sueño, cubre lo que en mí sueña
con carne! ¡Amor de estío, obstinado y posible,
obtuso como el plomo, duro como la peña!
(P. L. P., 1096)
Juan Ramón quiere pen etrar el m isterio de la mujer. En el

poema IX, cuyo primer verso es: «Impenetrable es tu fren
te, cual un muro! », termina con una apasionada súplica:
¡Mujer, que yo lo vea! Libra de sus penosas

dudas a esta constante nostalgia de mis penas;
¡quiero saber si tu alma es un jardín de rosas,
o un pozo verde, con serpientes y cadenas!
(P. L. P., 1091)
En la tercera parte de los Poemas mágicos y dolientes,

titulada «Francina en el jardín», el tono es más suave.
Teniendo en cuenta la correlación de la poesía juanramonia-
na con la vida del autor, al leer estos poemas se confirman
hipótesis en cuanto al papel que hizo la doble de esta lírica
heroína en la vida de Juan Ramón. Su desnudez está descri
ta minuciosam ente y el tono de ternura es el mismo con el
que siempre se refiere a este personaje. La frecuencia con la
que se repiten ciertas imágenes simbólicas en los poemas a
Francina indican que el poeta la piensa sencilla y dulce, como
las otras novias blancas. La teoría de que Francina era una
subalterna en la casa del doctor Lalanne, en el sanatorio de
Castel d’Andorte, donde residió Juan Ramón, está respalda
da por el hecho de que la primera vez que éste la menciona
en su obra la sitúa allí, además de asociarla a Francia; pero
en los Poemas mágicos y dolientes hay detalles lírico-psíqui
cos que respaldan esta teoría: Juan Ramón asocia el recuer
do de Francina al color violeta, símbolo de la humildad. En
el bien conocido poema II de «Francina en el jardín», el poe
ta le golpea la carne con lilas: «Con lilas llenas de agua /
le golpeé las espaldas» (P. L. P., 1112); en el poema III, la
sombra de Francina le evoca «el malva vago / de las viole
tas umbrosas» (P. L. P., 1113); en el poema IV, «los lirios, las
violetas / nevaban más» su desnudez (P. L. P., 1115); recor
dándola desnuda ante él: «el cielo estaba violeta, / la página
estaba malva...» (P. L. P., V, 1118); en el poem a VI, el olor
a Francina está asociado al de las lilas: « ¡Cómo olía / a lilas
nuevas y a ti! » (P. L. P., 1120). Las repetidas alusiones a los
atributos sexuales de Francina apoyan la teoría de que Juan
Ramón conoció íntimamente a la doble de este personaje lí
rico. En el primer poema de la parte «Francina en el jardín»
dice: «su sexo, entre las flores pomposas escondido, / parece
un lirio de oro, un suave y fino lirio» (P. L. P., 1111); en el
III, «El sol le alumbraba el fondo / de las cosas misteriosas;
/ los ojos, el blando nido / del amor, la axila blonda...»
(P. L. P., 1113); «eran rosados sus pechos, / rosas sus pier
nas redondas» (P. L. P., 1114); en el poema VI, «gotas había
en tus pechos / crudos y azules, Francina» (P. L. P., 1119),
«gotas había en tus muslos / blandos y azules, Francina»
(P. L. P., 1120); en el poem a IV, «Francina iba desnuda, de
licada, opulenta; / su cuerpo blanqueaba con esplendor de
estrella» (P. L. P., 1115).
Juan Ramón no se refiere al amor de Francina com o un
amor blanco, expresión favorita relacionada con las novias
vírgenes como Blanca o las monjas. Como en los poemas an
teriores, Francina sigue siendo blanca por su apariencia, la
blancura de su piel está reiterada en numerosas imágenes a
través de los poemas de «Francina en el jardín»: com o una
rosa blanca; com o una violeta blanca; sus p ies —nieve, már
m o l—; carne m ojada y cándida; m i som bra la hacía blanca;
de violeta blanca y sola; su cuerpo blanqueaba; n itidez m ate
—nardo, jazm ín, cam elia—, Francina es la encarnación de un
concepto ideal de la desnudez; aunque Juan Ramón no le
aplica a su amor el calificativo blanco o puro,sí se lo aplica
a su desnudez, a la que atribuye altas cualidades alcompa
rarla con las estrellas (poema IV):
Francina iba desnuda; los lirios, las violetas

nevaban más, con su morada soñolencia,
la molicie sensual de su frescura egregia;
y miraba, perdidamente, a las estrellas
y comparaba sus blancuras con la de ella...
Hoz de oro, la luna hirió el cielo violeta...
¡Oh, en el hondo crepúsculo, Francina y las estrellas!

¡Desnudez de cristal y desnudez de tierra!
(P. L. P., 1115)
En el poema V Francina desnuda huele a rosas blancas y es

como la luna:
¡Oh, qué olor a rosas! ¡E-
ras tú; desnuda, tú estabas
ante mí, como la luna
del día!
(P. L. P., 1117)
Finalmente, la blanca desnudez de Francina merece el cali

ficativo pura en el poema VI, en el que se nota también la
propensión a asociar su carne, o su desnudez, a elementos
contrarios a la pasión, en este caso la nieve, en el verso
penúltimo:
En la tarde estremecida
eras más blanca que tú,
y más pura que la brisa.
Gotas había en tus muslos

blandos y azules, Francina;
de nardo con nieve eras
entre las mojadas lilas...
(P. L. P., 1120)
Pese a su admiración por Francina, Juan Ramón nunca le ad

judica en sus versos calificativos que indiquen superioridad
de alguna índole, como en el caso de Louise Grimm, a quien
por sus dotes culturales llama m ujer divina. En el primer
verso del primer poema de la parte «Francina en el jardín»
Juan Ramón la llama blanca y dulce, y estos son los adjeti
vos que siempre ha de usar al referirse a ella.
Los versos de la cuarta parte de Poem as mágicos y do
lientes llevan el título «Marinas de ensueño» y se inspiran en
escenas naturales y artísticas. El poema I de esta parte se
había publicado ya en Las hojas verdes con el título «Marina
426 Vida y obra de Juan Ram ón Jiménez,
de ensueño», que se suprime al imprimirlo por segunda vez.

Al epígrafe del original: «Recuerdo de Cervantes», Juan Ra
m ón añade otro: «(La española inglesa)». El que dé la refe
rencia exacta a la obra de Cervantes que es motivo de su
inspiración, hace pensar en sus sentimientos por Louise
Grimm, otra española inglesa.
Al buscar en el mencionado poema los elem entos cervan
tinos se comprueba de nuevo que la intuición poética juan-
ramoniana es fiel a la realidad, aunque sólo se trate de re
crear un episodio literario. La obra de Cervantes tiene que
ver con un joven inglés, Recaredo, que es enviado por la
reina Isabel a ganar méritos en una empresa naval para me
recer a su prometida. Ésta, protegida de la reina, es una
bella y virtuosa española tomada prisionera de niña y criada
por la fam ilia inglesa de Recaredo. El poema de Juan Ramón
recrea el episodio en que Recaredo regresa victorioso des
pués de batirse con dos galeras de turcos y apoderarse de
una nave cargada de especerías, perlas y diamantes. Las
m uestras de tristeza y alegría a la llegada del vencedor y su
ámorosa actitud expectativa son los elem entos que afectan
la emoción poética juanramoniana. Comparamos esta parte
de la novela «La española inglesa» de Cervantes, con el poe
ma de Juan Ramón:
No quiso Recaredo entrar en el E1 puerto estaba lleno de gentes.

puerto con muestras de alegría, Y el navio,
por la muerte de su general, y así como una aparición de nuevas
mezcló las señales alegres con las primaveras,
tristes; unas veces sonaban clari subía lentamente por el cristal del
nes regocijados; otras trompetas río,
roncas: unas tocaban los atambo- alegre y triste de canciones y ban
res alegres y sobresaltadas armas, deras.
a quien con señas tristes y lamen
tables respondían los pífanos; de Regocijados y altos clarines de
una gavia colgaba, puesta al re- fortuna,
vés, una bandera de medias lunas roncas trompetas, daban guerre

sembrada; en otro se veía un ras aureolas
luengo estandarte de tafetán ne a un estandarte azul que plateaba
gro, cuyas puntas besaban el agua. la luna
Finalmente, con estos tan contra y a un pendón largo y negro que
rios extremos entró en el río de besaba las olas.
Londres con su navio, ....................
... suspenso ... el infinito pueblo
que de la ribera los miraba ...
... Era Recaredo alto de cuerpo,

gentil hombre y bien proporciona
do; y como venía armado de pe
to, espaldar, gola y brazaletes y
escarcelas, con unas armas mila-
nesas de once vistas, grabadas y
doradas, parecía en extremo bien
a cuantos le miraban; ... algunos
hubo que le compararon a Mar
te, ...
Lejos, entre la niebla, mecíanse
... aquella poderosa nave que en en bonanza
la mar se quedaba ... las perlas y diamantes del mágico
tesoro,
... pasa de un millón de oro el mientras entraba, abierto de orgu
valor de la especería y otras mer llo y de esperanza,
cancías de perlas y diamantes que Marte galán, vestido de hierro,
en ella vienen ... sangre y oro.
(«La española inglesa») (P. L. P„ 1127)
El poema juanramoniano reproduce con fidelidad los ele

mentos de la descripción cervantina: 1) el gentío del puer
to; 2) la entrada del navio por el río mezclando las señales
alegres y tristes de clarines y trompetas; 3) las dos banderas
flotantes; 4) la nave con el tesoro de perlas y diamantes que
se quedó en la mar; 5) la entrada del valiente guerrero y su
gallarda apariencia. La única alteración en el poema está en
la referencia a una bandera azul: «un estandarte azul que
plateaba la luna», en vez de «una bandera de medias lunas

sembrada», símbolo de la bandera turca con su luna cre
ciente. Pero es de notarse que Juan Ramón se perm ite una
licencia poética en el mismo sentido que Cervantes. También
añade Juan Ramón un elemento: la niebla de la tercera es
trofa: «Lejos, entre la niebla, m ecíanse en bonanza / las
perlas y diamantes ...»; pero hay que tener en cuenta que
se trata de un fenóm eno natural común en Londres. La es
cena marina del poema juanramoniano es síntesis de la del
episodio novelesco; pero con unidad propia. La visión pasa
a ser la del poeta que le da nueva vida.
Los poemas de «Marinas de ensueño» son descriptivos,
pero lo visual se transmuta, adquiere un sello original: los
sentidos todos perciben en una sinestesia poética que sobre
pasa el objeto percibido. Tal es el caso en el poema IV, que
tiene que ver con un naufragio. La primera estrofa reprodu
ce lo visual:
La lluvia lo hace todo gris... El viejo castillo
surge, en la mole enorme del peñón, vagamente...;
la indefensa corbeta hunde el casco amarillo
en el plomo del mar que levanta el poniente...
(P. L. P„ 1130)
El resto del poema recrea lo que no es visible: el rugir del

viento y de las olas, la confusión, el llanto, la queja, el mal
decir de los náufragos:
Un gran aullido largo, inacabable, fiero,
plañe el viento marino, de no se sabe dónde...;
como un vientre de bronce, bajo el roto aguacero,
el monstruo turbio, elástico, del agua le responde.
Los pájaros marinos vuelan mal... El empuje
convierte la impotencia en llanto reprimido...
El fragor es inmenso... La boca que lo ruge
apaga el llanto, el grito, la amenaza, el gemido...
(Ibid.)
Acostumbrado al tono m elancólico de la mayor parte de los

poemas juanramonianos, las fuertes imágenes aquí empleadas
sorprenden al lector. Al describir el clamor de las olas en la
lluvia, respondiendo al clamor del viento, Juan Ramón crea
una visión dura y violenta del mar: éste es un vientre de
bronce y un m onstruo turbio, elástico. La descripción es de
otra índole en el poema VII, que trata del mar del sur, mar
de aguas mansas. Entonces se vuelve a suavizar la imagen,
adquiriendo nueva elegancia: «la mar mece, ... una diaman-
tería de olas soleadas», «el agua abre sus frescos abanicos de
plata» (P. L. P., 1133).
«Estampas», la quinta parte de los Poem as mágicos, se
compone de cuatro poemas o estam pas líricas que corres
ponden a las cuatro estaciones del año. En la «Estampa de
otoño» predominan los tonos amarillos, y en «Estampa de
invierno», el blanco y el negro, que sugieren al lector la nieve
y la sombra de esa estación. La descripción puramente pic
tórica de este poema deja de serlo en la segunda estrofa, en
un inesperado recurso sinestésico del que se vale el poeta
para crear una logradísima metáfora, que hacemos destacar:
El que camina, negro;

negro el medroso pájaro
que atraviesa el jardín como una flecha...
Hasta el silencio es duro y despintado.
(P. L. P„ 1146)
En «Perfume y nostalgia», la última parte de los Poemas

mágicos, Juan Ramón hace una apología por la repetición
del m ism o tema. En el prologuillo dice: «Repetición de las
mismas cosas? Sí. Una obsesión de felicidad. ... ¡Y cuando
la dicha es pobre, aumenta lo pequeño, fija lo fugaz, para
hacer un siglo de cada abrazo, una eternidad de cada suspi
ro! ». En los poemas de esta parte las manos se encuentran,
•430 Vida y obra de Juan Ram ón Jiménez
hay instantes de besos, abrazos y rubores. El poeta aspira
de nuevo al amor ideal, con toda su belleza (XII):
¡Mi brazo rodeará tu mimosa cintura,
tú dejarás caer en mi hombro tu cabeza,
y el ideal vendrá, entre la tarde pura,
a envolver nuestro amor en su eterna belleza!
(P. L. P., 1164)
Testimonio de la maestría poética de Juan Ramón para la

fecha de creación (1909) de los Poemas mágicos y dolientes
que hemos estado comentando, es su liberación de influen
cias ajenas. En los musicales pero apasionados primeros
versos modernistas, recogidos en Ninfeas y Almas de viole
ta, Juan Ramón trató de imitar recursos de otros; en el caso
de la m étrica se señaló la huella del fam oso «Nocturno» de
Silva. En los Poem as mágicos aparece otra vez la huella de
Silva en el poema VII de la última parte, que lleva como
epígrafe el verso «Y eran una sola sombra larga...»; pero en
este caso es obvio que el poeta andaluz quiere de este modo
hacer constar la coincidencia poética como especie de home
naje al que tan magistralmente habló en poesía de la som bra
larga, único punto de comparación entre su poema y el de
Silva. El de Juan Ramón, de tres estrofas, de las que se citan
la primera y la última, es de tono muy distinto al del poeta
colombiano y está muy en consonancia con todos los versos
de esa fecha del poeta andaluz:
Ya se oían los gritos del pueblo; ya el lucero
se ocultaba, temblando, con la torre... Y nosotros,
que íbamos delante, en la cruz del sendero
nos sentábamos, tardos, a esperar a los otros...
¡Oh, qué instante de besos, de abrazos, de rubores,

de miradas de fuego negro!
Lenta, la luna
lo iluminaba todo —arenas, agua, flores...—,
nuestras dos sombras largas se fundían en una...
(P. L. P„ 1159)
Juan Ramón tenía en Moguer el tom o de Poesías de J. A.

Silva con prólogo de Unamuno, publicado en Barcelona en
1908. Lo había leído a fondo, el ejemplar está todo marcado
y subrayado por él. Al lado del «Nocturno» escribió: «Esta
poesía se lee de rodillas y descubierto»; pero el tomo, que
contiene verso y prosa de desigual calidad, tiene también
esta anotación en letra juanramoniana: «Qué lástima de li
bro! Sólo debieron reunirse las cosas más bellas. Que eran,
por otro lado, suficientes p.a (para) la inmortalidad de
Silva! » 6.
Los otros dos libros que Juan Ramón escribió durante
esta época en Moguer son Laberinto y Melancolía. El prime
ro, de 1910-1911, es un libro recargado, redundante, excesivo
y aptamente titulado. Hay poco en él que no haya dicho
antes con mayor gracia y espontaneidad; pero la obra es va
liosísim a como índice de la psicosis juanramoniana. El títu
lo queda explicado en el poema X de la cuarta parte de Me
lancolía, de la mism a fecha, el laberinto juanramoniano es
carnal:
Cárcel sombría, hecha de todos mis instintos!
¡Cielo azul, infinito, que ya no me bendices!
Mujer, jardín carnal de tristes laberintos,
que ensangrientas el sol de las tardes felices!
(P. L. P., 1434)
Al reflejar en su obra el laberinto psíquico de su existencia

Juan Ramón se adelanta a la tendencia literaria que habría
6 Este ejemplar anotado por J. R. se conserva en la Casa Munici

pal de Cultura «Zenobia y J. R.» de Moguer.
de ponerse en boga años después. E ste largo libro tiene cien

poemas además del de la dedicatoria «A la mujer escogida»,
y está dividido en siete partes que recuerdan a siete muje
res escogidas por su amistad o su amor: Natalia, la hija de
Manuel Bartolomé Cossío, cuya casa Juan Ramón visitó más
de una vez en Madrid; Graciela, la hermana de Rosalina
Brau, su novia puertorriqueña de su adolescencia como es
tudiante de pintura en Sevilla; Jeanne Roussie, amiga fran
cesa que conoció durante su estancia en el sanatorio de
Castel d’Andorte, cerca de Burdeos; Denise, poético nombre
que encubre a una figura de la vida real: Marthe, la hija del
doctor Lalanne, del mencionado sanatorio francés; Blanca,
cuyo doble en la vida real es Blanca Hernández Pinzón, la
primera y preferida novia de la adolescencia, y Susana, cuyo
doble en la vida real es Susana Almonte, la guapa vecina
moguereña de la calle de la Aceña. Por las páginas de Labe
rinto aparecen los nombres de otras mujeres, dobles líricos
de personas reales, de algún modo relacionadas con la vida
sentimental del poeta, entre ellas Georgina Hiibner.
El poema «Carta a Georgina Hübner en el cielo de Lima»,
que aparece en la segunda parte de Laberinto, recoge con fi
delidad los incidentes reales relacionados con esta persona.
Sin duda, Juan Ramón recibió el cable con la noticia de su
fingida muerte, residiendo en Moguer. La cercanía a Sevilla,
donde había Consulado peruano, le facilitaría el hacer las
diligencias para averiguar el paradero de esta persona que
tan bruscamente cesó la correspondencia con él. Esto es
exactamente lo que el poeta declaró en una entrevista poste
rior ya mencionada 7, y los sucesos de su vida apoyan su de
claración. El poem a a Georgina empieza mencionando la no
ticia transmitida por el cónsul del Perú: «El cónsul del Perú
7 Capítulo IX, nota 5.

me lo dice: 'Georgina / Hübner ha m uerto...’», y continúa

lamentando su muerte y recordando sus cartas; se la imagi
na muerta en su ataúd y tam bién viva, en los lugares men
cionados en su correspondencia. La elegía repite aquellas
frases escritas que alimentaron sus esperanzas y sus desve
los, como la línea «' ¡Cuánto he pensado en usted, amigo
m ío !...’» (P. L. P., 1208), y la noticia de que un prim o le había
llevado Ninfeas: «—Me escribiste: ‘Mi primo m e trajo ayer
su libro...'» (ibid.). El poeta se duele de no saber cómo era
la amada: «Yo no sé cómo eras, / ¿morena?, ¿casta?, ¿tris
te?», y se refiere a los veinte años por ella confesados:
¡Sé que mi pena tiene aquella letra suave
que venía, en un vuelo, a través de los mares,
para llamarme 'amigo' ..., o algo más..., no sé..., algo
que sentía tu corazón de veinte años!
(Ibid.)
Con la proverbial fidelidad en la obra a la realidad de su

vida, ya sea exterior o interior, Juan Ramón indica en el poe
ma su intención de ofrecerle su mano a Georgina y de em
barcar para el Perú en busca de ella:
Quise entrar en tu vida y ofrecerte mi mano
noble cual una llama, Georgina... En cuantos barcos
salían, fue mi loco corazón en tu busca...;
Ahora, el barco en que iré, una tarde, a buscarte,

no saldrá de este puerto, ni surcará los mares; ...
(Ibid.)
La referencia a este puerto es otra indicación de que el poe

ma es de la fecha de la residencia en Moguer, comunicado
por el río a los puertos cercanos. La imaginación de Juan Ra
món no suple detalles en el poema. Es de notarse su preocu
pación con la castidad de Georgina en el verso: «Yo no sé

cóm o eras, / ¿morena?, ¿casta?, ¿triste?». Lo único blanco
en su evocación de esta mujer, que no conoce personalmente,
es el ataúd, que por fuerza tenía que haberlo sido, ya que
Georgina era entonces soltera. La descripción de la que él,
por buenas razones, cree muerta está desprovista de las
usuales delicadezas que en sus tempranos poemas y en la
fecha de la correspondencia con la supuesta Georgina le dis
pensaba a las vírgenes muertas, otra prueba de que el poema
fue escrito mucho después. El tono es sensual, com o el de
los otros poemas de Laberinto. El poeta piensa sólo en la
apasionada figura de las cartas. En la segunda estrofa, en la
que empieza la evocación de la muerta Georgina, la describe
con un erótico apasionamiento:
...Ya tu espalda ha sentido el ataúd blanco,
tus muslos están ya para siempre cerrados,
en el tierno verdor de tu reciente fosa
el sol poniente inflamará los chuparrosas.
(P. L. P„ 1207)
El poema termina con el mismo tono de fastidio y desespe

ranza de la obra para esa fecha (1910-1911):
El cónsul del Perú me lo dice.: 'Georgina
Hübner ha muerto...’
Has muerto. Estás, sin alma, en Lima.
Y si en ninguna parte nuestros brazos se encuentran,

¿qué niño idiota, hijo del odio y del dolor,
hizo el mundo, jugando con pompas de jabón?
(P. L. P., 1209)
Tres citas con la nota al pie: «(Cartas de Georgina al poeta.

Verano de 1904)» sirven de epígrafe al poema, lo cual indica
que las cartas sirvieron de inspiración al poeta. Las citas
representan las frases que a él le parecieron más halagado
ras: «...Pero ¿a qué le hablo a usted de m is pobres cosas
melancólicas; a usted, a quien todo sonríe?»; «...con un libro
en la mano, ¡cuánto he pensado en usted, amigo mío! »; y
«...Su carta me dio pena y alegría; ¿por qué tan pequeñita y
tan ceremoniosa?» (P. L. P., 1207). El poem a prueba, una vez
más, que Juan Ramón necesita de la m ujer real, conocida, cer
cana, para alimentar su poesía; los versos de «Carta a Georgi
na Hübner» nacen de la displicencia, no del agrado del poeta.
En un mom ento en que está privado de la cercanía del
amor, recibe o recuerda la noticia de la muerte de Georgina,
la lejana mujer conocida sólo por correspondencia; ello le
hace pensar en el incidente sentimental relacionado a su
amistad con ella y convertirlo en sustancia poética sin aña
dirle o cambiar los hechos reales. La noticia de la muerte es
el punto de partida del poema, pero no el amor que cree te
nerle a esta mujer, porque no hay otro poema a Georgina en
su obra, ni otro que a ella pueda asociarse por su contenido.
Contrario al caso de Francina, Blanca, Louise, queda el poe
ma a Georgina como inspiración única, después revivida,
pero nunca repetida.
Los versos de Laberinto llevan antepuestos, como en
«Carta a Georgina Hübner», frases que se refieren a la pro
pia vida del poeta, además de a la obra, como es su costum
bre. Algunas de estas cosas son menudas líneas o palabras
que sin ser títulos hacen ese papel: «Adolescencia», «A Geno
veva ausente», «Marzo».
Las siete partes de Laberinto son de contenido desigual,
compuestas unas de siete, diez, once poemas, y otros, de más
de veinte. Como en los Poemas mágicos y dolientes, algunas
com posiciones llevan título y otras no y hay referencias a
poetas extranjeros y nacionales: Jules Laforgue, André Ché-
nier, Poe, Fray Luis de León, Bécquer, Espronceda y Gón-
436’ Vida y obra de Juan Ram ón Jim énez
gora. La silva, apenas empleada por Juan Ramón en sus

libros anteriores, hace en este libro un importante papel por
las riquísimas combinaciones y rimas. La voluntad m oder
nista del poeta se ve en la dedicatoria general «A / Jacinto
Benavente / Príncipe de este Renacimiento». Por primera
vez se refiere Juan Ramón a las nuevas tendencias literarias
com o un renacimiento, calificando en términos superlativos
dentro de estas tendencias al dramaturgo Benavente, que re
novaba el teatro español creando situaciones y caracteres
que encarnaban la nueva sensibilidad: la acción era interna,
como la de la poesía juanramoniana y como la habría de
ser en la gran literatura del siglo xx. Otra prueba de la adhe
sión del poeta, en esta obra, al modernismo está en el pro-
loguillo a la primera parte, en el que señala la relación entre
su poesía y la pintura de Watteau: «Ambientes y emociones
de un Watteau literario un poco más interior y menos opti
m ista que el Watteau pictórico, ...», y advierte que su alma
está «ansiosa de una elegancia espiritual y suprema que lo
invadiera todo, que todo lo cambiara». En la manera de ex
presar esta ansia de elegancia espiritual y suprema estriba
la gran diferencia entre el modernismo de Juan Ramón Ji
ménez y el de Rubén Darío: el hispanoamericano, más exte
rior, cultivó la belleza externa, con una maestría que algunos
de sus seguidores estaban muy lejos de poseer, con funestas
consecuencias para la comprensión del m ovimiento moder
nista por la crítica; el español, más interior, convierte la be
lleza en gala de los sentimientos íntimos del hombre. No cul
tivó Darío la belleza por un mero sentim iento artificioso; el
arte mejor, en cualquier época, nace de actitudes psíquicas,
emocionales, intelectuales, de complicadas raíces humanas.
A fines del siglo x ix y principios del xx lo bello, comprobable
por la percepción directa, adquirió un valor nuevo, trascen
dental. En el prologuillo antepuesto a la primera parte de
Laberinto Juan Ramón quisiera que el vivir cotidiano tuvie

ra siempre el m isterioso encanto de las cosas sencillas y finas
de la vida: « ¡Si el vivir cotidiano tuviera sus frondas de
jardín con pajarillos líricos, sus horizontes de campo, sus
ríos quietos y sus montañas en flor, sus estancias apacibles,
con rosas, con ventanas abiertas y con mujeres ideales! ».
Los poemas de Laberinto exaltan em ociones elem entales del
vivir cotidiano, podría decirse más bien que en esta obra
Juan Ramón eleva las sensaciones básicas por medio del li
rismo de su poesía, porque ésta es su obra más sensual.
Por sobre todas las sensaciones básicas, Juan Ramón
exalta el olor en Laberinto. En el primer verso del primer
poema surge la pregunta: «El amor? ¿A qué huele?» y la
gran mayoría de los versos de la primera parte contienen
respuestas directas y metafóricas a esta pregunta: en el poe
ma III el beso es «algo que huele a sol, a dientes, a puñales,
/ a estrellas, a rocío, a sangre, a luna» (P. L. P., 1177); en
el IX las cosas huelen a muier, «— ... ¡El bigote fragante de
la boca de ascua, / el hombro perfumado de los suaves ca
bellos» (P. L. P., 1183); en el XVII todo lo de la mujer hue
le: « ¡Un aroma tan nuevo, tan de fruta, tan suave! », la rosa
huele a su mano fría y el agua del estío huele a sus brazos
malvas (P. L. P., 1191). En el poema «Playa del Sudoeste», de
la segunda parte, el poeta está perfumado de la mujer: «mis
sentidos / nadaban en fragancias, en músicas, en tonos»
(P. L. P., 1212). La gran metáfora del olor culmina en la úl
tima parte de Laberinto titulada «Olor de jazmín», que lleva
como prologuillo tres versos de Góngora, asociando el jaz
mín a la lascivia y a Venus:
...Del blanco jazmín aquel
cuya castidad lasciva
Venus hipócrita es.
En el poema I la tristeza del poeta tiene olor de jazm ín; en

el II huele a jazm ines, en pensiles de bruma; en el III, un
viejo libro de versos con olor a jazm ines, tiene com o una
estela de hom bros y de sexos; en el V la m ujer en camisa
parece un jazm ín; en el IX en la besada boca de la mujer
ríen dos hileras de duros jazm ines; en el X III el crepúsculo
huele, cual un jazm ín, a m ujer. En el poema XV recuerda a
una m ujer que le echó una noche por el balcón una biznaga
fresca de jazmines:
Me diste en los jazmines todo: tus blandos brazos
con sus rincones negros, las limas apretadas
de tus pechos, tus muslos infinitos, la sangre
de tu boca de fruta..., ¡el alma! en tu mirada...
(P. L. P., 1325)
La nostalgia de la carne de m ujer está descrita de mil

modos en los poemas de Laberinto; fuertes imágenes sen
suales sorprenden al lector, ya que no se trata de la mujer,
sino del paisaje, como en el poema XIX de la tercera parte:
El pinar se diría el sexo de la noche;
Todo está abierto. Nada falta. Un esplendor

de gloria transparente, tibia y dulce, ilumina
las espaldas de piedra, los brazos inmortales,
los muslos opulentos, la testa de ceniza...
(P. L. P., 1250)
En el prologuillo a la VI parte el poeta menciona «la per

manencia de un lívido dolor intacto, entre la frondosidad se
xual y verde de los días...». La suerte que corren algunos
elem entos constantes en su poesía, como la luna, demuestran
el estado de hastío y amargura del poeta. Para cantar sus
penas y alegrías, Juan Ramón ha descrito la luna de mil
modos positivam ente bellos. En algunos de sus primeros
poemas a la luna hay un fondo m ístico, como en estos que
no fueron incluidos en Arias tristes al publicarse esta obra
en 1903, pero sí en las selecciones bajo este nombre en las
antolojlas:
La luna me echa en el alma
honda, un agua de deslumbres,
que me deja lo mismo
que un pozo templado y dulce.
Entonces, mi fondo, bueno
para todos, sube, sube
y abre, al nivel del prado
del mundo, su agua de luces.
Agua que une estrella y flor,
que llama a la sed con lumbres
celestes, donde están, náufragos
de amor, los reinos azules.
(Nocturnos) (T. A. P., 54)
El poema es una gran metáfora que anticipa una visión amo

rosa del cosm os de carácter trascendental. De mom ento la
visión está limitada a los reinos azules y el motivo de inspi
ración es sólo la luna. En Laberinto las imágenes relaciona
das con la lima son negativamente bellas, ya que se le atri
buyen sensaciones duras y frías. Representativo de esta
nueva actitud es el poema XIV de la tercera parte, que lleva
antepuesta esta frase: «Luna fría, luna fría... Canción». El
tono duro y frío aparece desde los dos primeros versos:
«Como una escarcha verde, la luna fría cae / sobre la ado
lescente primavera del campo», y la segunda estrofa aumen
ta con una serie de metáforas encadenadas los atributos de
dureza y frialdad:
Es una luna clara, desnuda, firme, impúdica,
redondo seno enhiesto y crudo de alabastro,
evocación helada, altiva y suntuosa,
de cúpulas de piedra, de niveos columnarios...
(P. L. P., 1245)
En la tercera y últim a estrofa se superlativiza esta negativa

sensación transfiriendo a las cosas la dureza atribuida a la
luna y dotándola de más atributos negativos:
Endurece las rosas blancas, con una lumbre
despótica y callada; y, sin ojos ni labios,
dalia fósil y vana, exhibe su opulencia
sin tristeza, convexa, orgullosa, de mármol...
(Ibid.)
En el poema XX de la misma parte, también de tono displi

cente, en el que la visión de un barrio es fría, extraña y es
pectral, la luna vuelve a ser descrita con negativa magia:
Uf!, ¡qué frío! La luna de cobre va de prisa,
harapienta de nubes... Pasa, veloz, el viento...
Parece que la vida huye a un sinfín de luto,
mientras huimos nosotros, torvamente, a lo nuestro.
(P. L. P., 1251)
La novedosa imagen harapienta de nubes es una de las mu

chas imágenes distintas en la poesía juanramoniana de la
época de Laberinto; la blancura de la luna a la hora del
crepúsculo en el poema IV de la primera parte está expresa
da en la novísima frase: «Se limpiaba la luna...» (P. L. P.,
1178); en el poema XIV de la misma parte el otoño le ins
pira los extraños y logrados versos: « ¡Eras, otoño mío! /
Y tus ojos inm ensos m e miraban» (P. L. P., 1188). En el poe
ma II de la tercera parte el silencio es «amarillo y mojado»
(P. L. P., 1232).
La blancura y la castidad, características del amor ideal
en los versos juanramonianos, vuelven a aparecer en la sexta
parte de Laberinto, cuyo tem a es el nostálgico recuerdo del

amor de la blanca Blanca Hernández Pinzón, a quien se re
fieren las líricas frases antepuestas a la mencionada parte:
«Llorando a Blanca / casta y pálida / como una rama de al
mendro en flor». Después de un prologuillo en el que el
autor menciona las «memorias tristes que yerran por el
alma», cita versos de Espronceda y de Poe, aplicables a esta
novia blanca que ilum inó la dorada mañana de su vida (Es
pronceda) y que jamás tendrá en sus brazos (‘Nevermore’,
Poe). En el poema II, que lleva antepuesta la frase «Nostal
gia de blancura», complejas imágenes expresan el concepto
de la blancura del amor, blancura superlativizada por la
acumulación de símbolos armónicos a ella, que hacemos des
tacar:
Paloma celestial en un sagrado
almendro siempre en flor; nave velera
que hincha su pabellón, todo nevado,
a una brisa jovial de primavera...
(P. L. P„ 1290)
La palom a en un alm endro es una duplicación de símbolos;

lo blanco im plícito en la frase nave velera se hace más blan
co con la mención del pabellón nevado; a la imagen de
blancura se añade el concepto de pureza con el uso del cali
ficativo celestial, que modifica el sustantivo paloma, y el ca
lificativo sagrado, que modifica almendro. En la estrofa que
sigue a la citada hay una mayor acumulación de imágenes de
blancura y castidad, todas lo son:
Fresco lucero en chopo matutino,
prado tierno y carnal de margaritas,
corderillo pascual, joya de lino,
tropel de nubes castas y benditas...
(Ibid.)
Las imágenes convienen al tono de frescura con que se debe

expresar el amor de la adolescencia, tem a del poema. El úl
tim o verso de la estrofa anterior: «a una brisa jovial de pri
mavera», da el tono a los que le siguen, sostenido por los ca
lificativos fresco, m atutino, tierno y los sustantivos lucero,
chopo, prado, m argaritas, corderillo.
Juan Ramón crea sus imágenes líricas con extrema facili
dad, incurriendo a veces en un narcisismo extrem oso que
puede justificarse poéticam ente, como en el caso del poe
ma XIV de la primera parte, en el que al pintar un paisaje
frío, amarillo, debilitado, el del muriente otoño, se pinta él
del mism o modo; pero, aun así, desagrada el narcisismo de
las imágenes:
El terciopelo negro de mi traje se hacía
más negro, y mi doblada mejilla de jacinto
era una rosa virgen, mate, triste, sin sangre,
a la vehemente fuga del crepúsculo lívido...
(P. L. P., 1188)
A Melancolía, libro de la m ism a fecha de Laberinto (1910-

1911), le faltaron dos poemas para tener los cien. E l tema
sigue siendo la nostalgia de la carne, pero con una agrada
ble variación: los poemas de la primera parte, dedicada a
Manuel Machado, tratan de las sensaciones de un viajero
que observa el paisaje por la ventanilla de un tren. La técni
ca es impresionista, como corresponde al asunto. En las
cortas y acostumbradas frases aclaratorias que el autor con
tinúa anteponiendo a los poemas se da el posible itinerario:
se trata de un viaje al sur de Francia, el tren pasa por Cas
tilla, Guipúzcoa, los Pirineos; se menciona el apeadero en
los bosques y las landas francesas; el paradero es Laruns;
dice el poema II: «¡Laruns! ¡Al fin! ... el corazón, que salta,
va preparando un beso...» (P. L. P., 1338).
Los poemas de «En tren», título de esta primera parte de

Melancolía, deben estar relacionados con el viaje que Juan
Ramón hizo a Lourdes alrededor de la fecha en que se es
cribieron, 1910-1911, Lourdes está al lado de Laruns; y aun
que los poemas se refieren a distintas estaciones del año, se
menciona repetidas veces el mes de agosto, el viaje pudo
haber sido en ese m es de veraneo: «Mujeres de otras partes
— ¡sensualidad de agosto!—» (P. L. P., V, 1341); «Luego, la
suave brisa de la tarde de agosto» (VIII, 1344); «El crepúscu
lo. Agosto. Sobre los campos gualdos» (XII, 1348).
De las seis divisiones de Melancolía, dos tienen que ver
con personas que Juan Ramón conoció durante su estancia
en el sur de Francia entre 1901-1902: Marthe Lalanne y Filo
mena Ventura. La parte segunda, titulada «El alma encen
dida», lleva esta frase a manera de dedicatoria: «Pensando
en Marthe Lalanne». La parte sexta, titulada «Tenebrae»,
está dedicada: «A / Filomena Ventura / que, en su opulen
cia morena / y triste, / m e evoca la ‘Melancolía’ / de Arnold
Boecklin».
Juan Ramón conoció a Filomena Ventura en Arcachon,
en la época de su residencia en Burdeos, en el sanatorio de
Castel d’Andorte. Ya en España, correspondió con ella y le
envió sus libros, que ella gustaba de leer en ese pueblo que,
por lo visto, a él le atraía, según consta en una tarjeta postal
que Filomena le escribió de Arcachon con fecha «24 août
1905»:
De cette ville que vous aimez tant, je vous envoie mes plus
affectueux et sincères souvenirs. Je viens ici deux fois par se
maine, et c’est ici que j ’aime à relire poésies si belles, dans ma
solicitude, elles sont pour moi une douce consolation8.
s En los archivos de J. R. J. en España.

La cuarta parte de Melancolía, «Tercetos melancólicos»,

está dedicada a Luisa (Louise Grimm) y las dos partes res
tantes a dos amigos: la tercera, titulada «La voz velada», a
Pedro García Morales, y la quinta, «Hoy», a Domingo Bar-
nés, distinguido publicista y pedagogo sevillano, redactor del
B oletín de la Institución. La dedicatoria al primero, com o un
homenaje, reconoce el hecho de haberle puesto éste música
al poema de Juan Ramón sobre la mañana de primavera y
la alondra cantora: «A / Pedro García Morales / m úsico y
poeta / alondras mías de primavera / que ha recogido / en
el arco de su violín». La dedicatoria al segundo indica una
deuda de gratitud: «A / Domingo Barnés / que en horas
frías / de hombres prosaicos / fue báculo de mi espíritu /
desvalido». B am és fue, probablemente, un amigo que supo
ayudarle. Las referencias y versos antepuestos a los poemas
confirman la preferencia por casi los m ism os poetas que
aparecen en los libros anteriores: Verlaine, Lamartine, Sa-
main, Baudelaire, Shakespeare, Fray Luis de León, Bécquer
y el propio Juan Ramón. En el último caso se trata, natural
mente, de la recurrencia de una inspiración o motivo lírico.
Rubén Darío sigue siendo objeto de admiración del poeta,
a él está dedicado el libro de manera general, com o «Me
lancólico capitán de la gloria», y es obvio que Juan Ramón
siente en este mom ento una gran afinidad con el maestro de
antaño, en cuyos versos hay la mism a nota de amargura que
en los propios, ambos están buscando la luz. N ótese la igual
dad del sentimiento en sus m elancólicos poemas:
9 El poema XX de la parte primera de Jardines lejanos (P. L. P.,

386).
«Melancolía» (Cantos de Vida y

esperanza) Parte 5, poema IX de Melancolía
Hermano, tú que tienes la luz, ¡Otra vez la esperanza! Como un

dime la mía. cielo nublado
Soy como un ciego. Voy sin rum de abril, tiene mi alma bruscas al
bo y ando a tientas. ternativas
Voy bajo tempestades y tormentas de sol y llanto... Antes, ¿quién hu
ciego de ensueño y loco de ar biese apostado
monía. por mí una flor? ¡Ahora todo es
alas vivas
Ese es mi mal. Soñar. La poesía y puras!
es la camisa férrea de mil puntas
crüentas ¡Ah, mi vida! ¡Lo mismo que
que llevo sobre el alma. Las espi una diosa
nas sangrientas mendiga, por sus rotos andrajos
dejan caer las gotas de mi melan muestra el cielo!
colía. ...En un jardín de invierno era
una tierna rosa...,
Y así voy, ciego y loco, por este fue la aurora, entre nubes dramá
mundo amargo; ticas de duelo...
a veces me parece que el camino
es muy largo, No sé qué hacer, ni adonde —¡ni
y a veces que es muy corto... cómo!, ¡ni por dónde!—
salir... ¡Soy cual un ciego de des
Y en este titubeo de aliento y lumbrantes ojos...;
agonía, llamo a lo eterno —lo sé bien— y
cargo lleno de penas lo que ape me responde...;
nas soporto. mas la senda está oculta entre pe
¿No oyes caer las gotas de mi ligros rojos!
melancolía? (J. R. J., P. L. P., 1433)
(D a r ío )
Las básicas diferencias entre el maestro de antaño y el de

hogaño son obvias en sus respectivos poemas: Darío pide a
otro la luz sin ningún sentido del destino final: voy sin rum
bo y ando a tientas; Juan Ramón sabe ya cuál es este des
tino: llamo a lo etern o—lo sé bien —y m e responde. Darío, o
su verso, es aún ensueño y armonía: ciego de ensueño y loco

de armonía; el de Juan Ramón es alas vivas: ¡Ahora todo es
alas vivas y puras!, y, por último, la ceguera de Darío es pri
vación de luz: y así voy, ciego y loco, p o r este m undo amar
go; la de Juan Ramón es exceso de luz: ¡Soy cual un ciego
de deslum brantes ojos ...». En su poema Darío no menciona
la carne, pero ella está presente en su armonía mejor. Juan
Ramón, en su canto reconoce que la senda está oculta entre
peligros rojos: los poemas de la quinta parte de M elancolía
hablan del hambre del alma, del aguijón del placer y reve
lan la lucha entre los deseos de la carne y las ansias de pu
reza. El tema de la muerte reaparece. Como en los años del
internado en el «Colegio de San Luis Gonzaga», los concep
tos de pureza y eternidad, pecado y muerte están ligados,
los opuestos hacen su aparición: «Dice la vida: ¡Vive!, y m e
cierra el cam ino...; / un ansia delirante de eternidad me in
flama...» (parte 5, poema V, P. L. P., 1429). E l poeta habla de
un corazón sin mancha, defendiendo su carne com o una vir
gen pura (ibid., VII, 1431). La m elancolía es ardiente y sen
sual. En el primer poema de la última parte, aptamente ti
tulada «Tenebrae» y aptamente dedicada a la opulencia m o
rena de Filomena Ventura, está descrita:
Es la melancolía ardiente y sensual
que anida en una trágica llamarada de encono;
la pasión sin cansancio de una mujer morena,
con grandes ojos fúnebres frente a un ocaso rojo...
(P. L. P„ 1443)
La metáfora se refiere a una obsesión sensual, presente en

todos los versos. En el poema X de la parte quinta parece el
horizonte un cinturón de hierro (P. L. P., 1434); en el poe
ma III de la parte sexta las viudas torcerán sus inútiles
sexos (P. L. P., 1445); hasta en la descripción del cadáver de
una mujer domina la nota sensual erótica (parte sexta, poe

ma VII):
—Se han nutrido los brazos de azucenas sin nombre,
rasos nuevos ondearon el partido cabello,
ardió, obscena de ansia, la viva rosa negra,
triste de olor malsano, del olvidado sexo...—
Nada puede enfriar la ola enhiesta y cálida
que el corazón levanta, bajo un ardiente viento...;
las manos hallan vagas formas incitadoras,
la boca se entreabre, y se erigen los senos...
(P. L. P., 1449)
El verso X de la parte sexta revive una experiencia ante

rior que es tema del fragmento XXVII de «Palabras román
ticas», en prosa; una línea del fragmento en prosa: « ¡Qué
tarde tan rara hace! », le sirve de epígrafe al poema. Entre
ambas creaciones median algunos años, el poema es poste
rior. Las referencias familiares del trozo en prosa indican
que se trata de un enfermo allegado al poeta, ya que el en
fermo y el autor comparten el fuego del hogar, pudiera ser
aquél un tío de Juan Ramón que murió poco después de re
gresar éste a Moguer. La comparación de ambas obras ilu
mina el proceso creativo y la maestría que el poeta va ad
quiriendo en su aislamiento en Moguer, porque es allí, en
la concentración y serenidad del ambiente, cuando logra el
dominio de su arte. En el trozo en prosa Juan Ramón es
sólo un espectador; en el poem a se identifica de tal modo
con el enfermo que siente él mism o la sensación de la
muerte:
Él no sabe que se va a morir. ¡Qué tarde tan rara hace!
Acaba de decirme: '¡Qué tarde Un enfermo.
tan rara hace!... ¡Tan rara!’ Y se Lluvia cerrada para el fin de un
ha dormido en la penumbra de triste sueño
la estancia. comenzado entre el sol! ¡Hora va
cía y baja,
Yo estoy leyendo versos dulces con las obligaciones sobre las pe
al amor dorado de la lámpara. El sadumbres,
fuego crepita en el hogar y él no con el miedo a una muerte posi
sabe que se va a morir. Él ve en tiva y cercana!
tre sueños, este fuego, oye esos
coches que pasan y esos pianos ¡Frío en toda la carne..., dolo-
que sollozan. Yo sé que se va a rosa fijeza
morir y estoy leyendo versos dul de un mal de última hora en la
ces mientras llega la muerte. quieta mirada!
...¡Sillón eterno tras la ventana
— ¡Qué tarde tan rara hace!... con calle!
...¡Este cansancio del que nunca
Es una sangre que está llena de se descansa!
agonía. Él no sabe que se va a
morir. Yo le he visto los ojos hin ...El cartero que pasa... sin na
chados, las sienes pálidas... Es un da..., esas mujeres...,
corazón grande que va a romper y la boca violeta y las manos hin
se para siempre. chadas!
Un temblor para todo lo que diga
—¿Qué tarde tan rara...! que sí...
¡Si supierais, amigos, lo que son
Pero no sabe que se va a morir. tardes raras!
(P. P., 177-178) (P. L. P., 1452)
El fragmento en prosa es exterior, no deja nada a la imagi

nación; el poema es sugestivo, se presta a interpretaciones
varias, el sentim iento de hastío está relacionado con el de
la muerte y el tono de desasosiego se mantiene sin el artifi
cio del estribillo.
El sentim iento de orfandad en los poemas de Melancolía
encuentra su óptima expresión en el poema X II de la parte
sexta, en cuyo epígrafe el poeta se identifica con Bécquer:
Yo era huérfano y pobre... ¡El mundo estaba
desierto... para mí!
B écq uer
El enorme crepúsculo de cobre y de carmín

inflama la ciudad... ¿Qué hago yo aquí..., perdido?
...Soy, entre tantos hombres, como un niño en los bosques...;

me dan horror los árboles..., y me estremezco..., y chillo...
(P. L. P., 1454)
En esta primera estrofa, con un bien escogido verbo: chillo,

el poeta sugiere la propia displicencia que determina su sen
tim iento de orfandad. En la siguiente estrofa el desentonan
te verbo es redimido por una bella imagen, al ser comparado
su chillar con un parpadeo de estrellas de diamante. Juan
Ramón también utiliza en esta estrofa un elem ento de la na
rrativa infantil: las migajas de pan que deja el niño para
marcar su camino por el bosque:
Y mi chillar se pierde como en un parpadeo

de estrellas de diamante, que temblaran de frío...;
informes masas negras ocultan torvamente,
el reguero de pan que dejé en el camino...
(Ibid.)
En la tercera y últim a estrofa Juan Ramón recurre a un ele

mento usado con anterioridad: los versos entrecortados para
dar la impresión de llanto; pero en este caso hay un detalle
nuevo, en el último verso la madre del poeta huérfano es
la m uerte y a ella clama, deseando que le encuentre dorm ido:
No sé hacia dónde ir... Tengo pena... Estoy solo...

Quisiera que se fueran..., que no dieran más gritos...,
que se fueran del todo..., que no volvieran nunca...,
que... mi madre la muerte... me encontrara... dormido...
(Ibid.)
El estilo impresionista de los versos de Melancolía es no

table; merece recordarse que el impresionismo en pintura
fue una forma de sensualismo y que Juan Ramón, poeta co
lorista desde sus principios, tenía gran inclinación a la pin
tura. En la última estrofa citada hay un im presionismo de

carácter psicológico, se transmite una serie de sensaciones
psíquicas a través de ciertos detalles y síntomas que el lec
tor ha de comprender; pero la técnica impresionista de la
poesía de Juan Ramón es más evidente en la primera parte
de Melancolía, la titulada «En tren». Según acelera el tren,
en el que se sitúa el autor al describir el paisaje, acelera la
visión del mismo. Las cosas dan la sensación de ser masas
aisladas de colores. La descripción sigue los m ovimientos
naturales de la marcha. Cuando el tren arranca, y por con
secuencia el movimiento es lento, la descripción es precisa:
calles vacías en la aurora, puertas cerradas; cuando el tren
para, se describen claramente las azoteas, las campanas, los
miradores, los olivares; pero cuando el tren acelera la des
cripción se hace im presionista por la fidelidad con que la
palabra reproduce lo visual. Los recursos son los m ism os que
los de un paisaje de Monet hecho a pequeños, brillantes pin
celazos: « ¡Qué regueros rosados, violetas, azulados, / de
flores, en las verdes praderas pantanosas!» (Poema XVII,
P. L. P., 1353). Como en la pintura, la lírica descripción juan-
ramoniana está desprovista de líneas firmes, y hasta la som
bra es luz de otra clase, en la que persiste la brillantez del
color. En los versos del m ism o poema: «Mariposas de luto,
nevadas, amarillas, / se van al cielo; el sol se oxida entre la
sombra / del humo», el oro del sol se vuelve de otro tono,
de cobre; pero cuando el poeta dice (en ibid.): «Coronitas
de humo celeste y blando velan / un instante las flores...»,
sigue dominando la sensación ya creada de regueros rosa
dos, violetas, azulados, por el uso del elem ento temporal un
instante.
El im presionismo en los versos de Juan Ramón adquiere
el tono personal con el que modifica cualquier recurso artís
tico. Los elem entos lum inosos y cromáticos del paisaje se
convierten en metáforas im presionistas de un lirismo excep
cional, com o en estos dos últim os versos del poema VIII:
y, mientras me miraba, cogiéndose el cabello,
en sus ojos floridos las praderas pasaban...
(P. L. P., 1344)
En los poemas de «En tren» la sensación visual va acompa

ñada de otras sensaciones, como en el poema XII, que junta
lo visual, olfativo y auditivo, al m ism o tiempo que el poeta
transmite su propio desasosiego al paisaje:
Abajo, pasan pueblos con campanas que lloran,
eras de donde sube un seco olor a trigo,
y mujeres lozanas, y niños de colores,
que rasgan el instante con momentáneos gritos...
(P. L. P„ 1348)
En una sinestesia emocional, los recuerdos se convierten en

una edad m edia de abigarrados colores, y la tristeza, paisajes
de figuras belicosas que pasan como nubes por el cielo (poe
ma XV):
Estampas de otros días, m i corazón remueve
—una edad media de abigarrados colores—,
y parece que pasan sobre el sangrar del cielo
bosques de lanzas negras y morados pendones...
(P. L. P., 1351)
El cromatismo se interioriza como antes el paisaje. En el

poema I de la segunda parte se puede apreciar esta cualidad
del verso juanramoniano:
El sol divino me engalana las heridas
con orillas de luces, de esencias, de colores...;
(P. L. P„ 1361)
En otro poema, el XIII de la tercera parte, vuelve a apa

recer:
Diluirse en una vaga idealidad celeste,
en donde apunten claras estrellas de topacio...;
(P. L. P., 1391)
El cromatismo, el erotismo, la nostalgia y el idealism o se

dan cita en el poema X III de la cuarta parte, que describe
la luz del sol de última hora: claridad de cobre, filtrándose
en el interior de la estancia:
Todo se torna joya... El pezón es más noble,
más leve, más purpúreo — ¡altivos bermellones! —
entre la opacidad de los otros colores...
Elegía, nostalgia, romanticismo... Sones

de una música de oro antiguo, que casi se oye...,
pétalos de un ocaso mustio de irisaciones...
(P. L. P., 1417)
Otro elem ento destacado en los poemas de Melancolía es

la subjetivización del tiempo: un reloj da una hora desierta
y melancólica; la noche viene entrando, confusa y trastorna
da; los viajeros van hacia una noche nublada y sin sentido 10.
La hora, los sonidos, la visión de las cosas adquieren un
trágico valor definitivo: Paisaje que ya nunca se tornará a
pasar; una nota de pájaro que no se oiría más; m ás / triste
que lo que siem pre fue ausencia y orfandad; vendrá la noche
fría y lo rom perá todo u. En el poem a VI de la últim a parte
de Melancolía el sentimiento es trágico y de muerte:
10 Las tres citas son de los poemas I, VII y XIX de la primera

parte, titulada «En tren» (P. L. P., págs. 1337, 1343 y 1355, respectiva
mente).
11 Las cuatro citas son de los poemas que siguen en P. L. P.:
parte 1, IX, pág. 1345; 1, XIII, 1349; 2, X, 1388; 3, XII, 1390.
Estas horas oscuras, sin fe, con viento, tienen
algo de fosa... Yerran no sé qué rondas húmedas...,
y los que, entre la sombra, se acercan en silencio,
semejan personajes de un teatro de ultratumba...
Se llegan... ¿Sois amigos? ¿Estáis vivos? ¿Sois almas?

...La distancia parece la muerte... Y es absurda
la vida, cual si fuese una vaga memoria
...a la que no quisiéramos que nos volvieran nunca...
(P. L. P., 1448)
En los poemas de M elancolía el calificativo desnudo hace

un doble papel metafórico: un papel sensual y un papel
abstracto. En el poema VIII de la cuarta parte el papel es
sensual, la primavera está igualada a una mujer:
La tarde era de lluvia... La primavera se iba
desnuda, con la carne violeta estremecida...
(P. L. P., 1412)
En el poema X II de la parte quinta la desnudez se usa como

concepto abstracto, el poeta castiga la falsedad de la forma
que reviste la idea de un falso infinito:
Todo lo que parece sin fin, duda y termina...;
el anhelo quisiera prolongar lo infinito,
y se excede a sí propio, y sobre lo que fina
alza la cumbre de oro de otro falso infinito...
¡No! La ilusión acaba... Sólo las envolturas

hacen soñar en formas hondas y prodigiosas...;
se desnuda la idea: las magias más oscuras
surgen en una estéril convexidad de rosas...
(P. L. P., 1436)
Una honda preocupación del autor en cuanto a la per

cepción de la belleza, la obra y la muerte empieza a definirse
en Melancolía. La indolencia obstruye la visión de la belleza

en el poema X III de la quinta parte:
Me rodean los sueños más claros, más divinos;
jardines inmortales maravillan mis ojos...;
pero el telón absurdo de la indolencia borra
para siempre, de un golpe, los fondos deleitosos...
(P. L. P., 1455)
El deseo de captar en el verso lo inefable de la vida y acep

tar después la muerte aparece también en este poema:
¡Oh, la obra concluida! Poder pensar, ¿en qué?
Que la muerte, el invierno, el luto, el mal, el odio,
hundan la vida en un torbellino de sombra...,
pero que tenga versos perfectos y gloriosos...
(Ibid.)
Los poemas de La soledad sonora, Laberinto y Melanco

lía adquieren un significado más amplio relacionándolos con
el resto de la producción poética de Juan Ramón, que éste
prefirió no publicar y que revelan su vena crítico-satírica,
sus sentim ientos compasivos, sus inclinaciones religiosas.
Toda esta poesía es el diario de un proceso psíquico. Los tres
libros mencionados son testim onio de una profunda crisis
interior en el poeta. Hemos expuesto los conflictos de índole
personal que se reflejan en la obra: el tono se vuelve con
tradictorio y, sobre todo, el sentim iento erótico predomina
sobre el ansia ideal de un amor blanco y puro que caracteri
za los versos anteriores. E l verso ha perdido su sencillez en
el fondo y en la forma. Se multiplican las partes del libro,
domina el alejandrino, las imágenes y metáforas se hacen
complejas. Juan Ramón se ha apartado com pletamente del
tono lírico sencillo de su período modernista propio, sin in
fluencia rubendariana o hispanoamericana mal entendida, por
supuesto. La soledad sonora, Laberinto y Melancolía son li

bros muy distintos a los de 1903-1906, tales com o Arias tris
tes, Jardines lejanos, Pastorales, Baladas de prim avera; pero,
pese a su carácter complejo, las mencionadas obras poste
riores representan, com o es justo, gran maestría poética de
parte del autor. La soledad sonora, Laberinto y Melancolía
constituyen la poesía fastuosa del modernismo juanramonia-
no, que el autor habría de repudiar por el resto de su vida.
CAPÍTULO XVI
«...MAS SE FUE DESNUDANDO, ...»: LA OBRA INÉDITA.

RELIGIOSIDAD Y ENTENDIMIENTO.
DESNUDEZ Y BELLEZA
¿Qué es, si no, la inspiración? La onda que trae de im pro

viso a nuestra alm a una estrofa cerrada, una frase perfecta,
¿no es, acaso, una cláusula de ese idiom a íntim o y concreto
que hablan los árboles con las nubes, las estrellas con los
pájaros, las rosas con el corazón? Las cosas, se dice, se pien
san solas... Solas, sí; porque el espíritu no necesita para la
esteriorización de sus elaboraciones más que de nuestra vo
luntad; fuerza creadora no le da el cuerpo al espíritu; lo que
le p resta es atención. Som os com o testigos, com o oyentes de
nosotros m ism os, y cuando más solos estam os, m ás intensa
m ente nos com prendem os. La idea se densifica a fuerza de
silencio y de esta sis... ¡La acción! ¡Piedra salvaje que albo
rota la bandada en reposo de la vida in terio r!l.
De la inacción, el silencio y el éxtasis de su vida en Mo
guer nacieron tantos versos que Juan Ramón podía escribir-
1 «A Ramón Gómez de la Serna», en J. R. J., Cartas, pág. 71. Esta

carta sin fecha es de la época de la residencia del poeta en Moguer,
probablemente fue escrita en 1910.
La obra inédita 457
le a su amigo Pedro A. Morgado, sin exageración: «De mí

—y hablo de m í para justificarme— sé decirle que tengo 23
libros inéditos» 2. Veintitrés eran los títulos de las obras en
marcha entre 1906 y 1912, época de la residencia en su pue
blo. Once de estas obras se imprimieron entre 1908 y 19143.
Doce se quedaron sin publicar. Después, Juan Ramón esco
gería versos de estas obras inéditas para sus antolojías,
usando los títulos como nombres de las partes y añadiendo
además los títulos de las que hubieran sido partes de la obra
si se hubiera publicado de por sí.
Las obras inéditas representadas en las antolojías fueron:
A rte menor, de 1909, dedicada a Góngora y dividida en cinco
partes: 1.a, «Cancioncillas»; 2.a, «El jardinero sentimental»;
3.a, «Quinta cuerda»; 4.a, «Música en la sombra», y 5.a, «Los
rincones plácidos», título este últim o que había usado ya para
los tempranos trozos de prosa poética que se publicaron en
Helios. Un prologuillo antepuesto a los poemas de la parte 3.a
indica el significado del título de esa parte, la quinta cuerda
es la dim ensión m isteriosa y desconocida de la vida:
¿El violín no tiene más que cuatro cuerdas? No..., tiene otra
en la bruma, el hilo divino que cae del lado de la sombra. Es la
cuerda de las iniciaciones, de las pesadillas, a la que casi nunca
se llega, que salta siempre con un rumor de lágrimas...
La cuerda morada, la cuerda de la luna y del sol poniente,
una cuerda más allá de la última...
¡La quinta cuerda! (L. I. P., 122)
2 Cartas, pág. 57.

3 La Tipografía de la Revista de Archivos de Madrid publicó Ele
gías puras y Elegías intermedias en 1908, Las hojas verdes en 1909
Elegías lamentables y Baladas de primavera en 1910, La soledad sono
ra y Poemas mágicos y dolientes en 1911 y Melancolía en 1912. La edi
torial de la Biblioteca Renacimiento, dirigida por Martínez Sierra, pu
blicó Pastorales en 1911 y Laberinto en 1913. La Biblioteca de Juven
tud, Talleres de La Lectura de Madrid, publicó Platero y yo en 1914
La parte 4.a, «Música en la sombra», está dedicada a una

muchacha de Moguer: «A / Enma Ulloa / que en / carnaval
se vestía siempre de loca, / con hojas verdes y cascabeles
de plata / en el negro cabello desatado». Esta parte contie
ne dos poemas quinta cuerda: el titulado «Desnudos» y el ti
tulado «Sueños». El primero encarna una idea poética no
del todo discernible, pudiera interpretarse com o el preludio
de una iniciación a la que el poeta no alcanza a llegar:
Por el mar vendrán
las flores del alba
—olas, olas llenas
de azucenas blancas—,
el gallo alzará
su clarín de plata.
—...¡Hoy!, te diré yo,

tocándote el alma.—
¡Oh, bajo los pinos,

tu desnudez malva,
tus pies en la tierna
yerba con escarcha,
tus cabellos, verdes
de estrellas mojadas!
—...Y tú me dirás,
huyendo: ¡Mañana!—
(L. I. P., 134)
En el poema «Sueños» el poeta se dirige a algo o a alguien

que él llama tú, pero que se queda en la sombra:
Que yo estoy en la tierra,
que yo soy calle oscura y mala,
jaula fría y mohosa,
cárcel cerrada siempre,
¿quién lo podrá negar?
Que tú estás por el cielo,
que tú eres nube de colores,
pájaro errante y libre,
brisa de última hora,
¿quién lo podrá negar?
(L. I. P., 136)
Otro libro inédito, E sto, de 1908-1911, se quedó sin dedicar.

Consta de tres partes: 1.a, «Poesías del revés»; 2.a·, «Mercu
rio», y 3.a, «Alejandrinos de cobre». Poem as agrestes, tam
bién inédito, de 1910-1911, está dedicado de manera general
a Francisco Giner de los Ríos y consta de cinco partes, de las
cuales la primera, tercera y quinta llevan el mism o nombre
que el título y están dedicadas a los m édicos del poeta en
Madrid: la primera, «A / Nicolás Achúcarro, / que, com o la
aurora, / lo alumbra todo y lo alegra»; la segunda, «A / Mi
guel Gayarre, / hombre-roca / con dos violetas en los ojos»,
y la tercera, «A / Francisco Sandoval, / que en el ojo / de
la mano hipocrática / pone un corazón endulzado en el pai
saje». La segunda parte de Poemas agrestes, titulada «El pá
jaro en la rama», lleva un prologuillo importante, punto de
arranque de un tema que llegará a adquirir gran auge en la
obra. Juan Ramón clasifica a los pájaros en categorías, como
si fueran poetas, y propone que de traducirse el canto de
estás aves, se encontrarían estrofas y versos sueltos como
en los grandes líricos. Lo que los pájaros cantan ha de ser
lo mismo que canta el poeta, es decir, que en vez de la mú
sica verleniana en la poesía, Juan Ramón está proponiendo
una música más natural:
Los pájaros, ¿qué son sino poetas? Ruiseñor: poeta lírico;
gorrión: poeta naturalista; jilguero: poeta descriptivo; alondra:
poeta sentimental; verderol: poeta elejíaco; mirlo y oropéndo
la: poeta satírico. Lo que los pájaros cantan ante la maravilla
errante de la naturaleza ha de ser lo mismo que cantamos nos
otros. Y seguramente, si su canto pudiera ser traducido, halla
ríamos en él estrofas y versos sueltos iguales a los de Anacreon
te, a los de Ovidio, a los de Heine, a los de Poe, a los de Francis
Jammes, a los de Góngora, a los de Rosalía de Castro. (L. I. P.,
225.)
A los Poem as im personates, comenzados en 1911, Juan

Ramón les fue agregando versos de ocasión hasta 1914.
Consta este libro inédito de cinco partes: 1.a, «Prosodias»;
2.a, «Versos a, por, para...»; 3.a, «Iconolojías»; 4.a, «Al en
causto», y 5.a, «Dejos». El libro tiene poemas dedicados a
varias personas; pero no lleva dedicatoria; incluye los dos
poemas de 1907 a los Martínez Sierra, publicados en La casa
de la prim avera, obra de Gregorio, y otros versos dedicados
a personas que el poeta conoció en Madrid entre 1912 y 1914.
En este libro irregular vuelven a aparecer los epígrafes:
citas de las obras de Jorge Manrique, Lord Byron, Mallarmé,
André Chénier, Heine y Keats.
H istorias, de 1910-1912, también está dividido en cinco
partes: 1.a, «Historias para niños sin corazón»; 2.a, «Viñe
tas»; 3.a, «Otras marinas de ensueño»; 4.a, «La niña muerta»,
y 5.a, «El tren lejano». Libros de amor, de 1911-1912, dedica
do «Al amor», consta de tres partes: 1.a, «Pasión primera»;
2.a, «Lo feo», y 3.a, «Memoria del corazón».
A partam iento hubiera sido, de haberse publicado, una
obra en tres tom os, com o las Elegías. El primer tom o, subti
tulado Domingos, tiene tres partes: 1.a, «Domingos en Mo
guer»; 2.a, «Emoción», y 3.a, «Poemas impresionistas». El se
gundo tomo, subtitulado E l corazón en la mano, también
tiene tres partes: 1.a, «El dolor solitario»; 2.a, «Segundo
amor», y 3.a, «El corazón en la mano». Está dedicado a Mi
guel de Unamuno. El tercer tomo, sin partes, se subtitula
Bonanza.
La frente pensativa, de 1911-1912, está también dividida

en las tres consabidas partes, la primera lleva el mismo nom
bre, la segunda se titula «Canciones» y la tercera, «Cenizas
de rosas». De tres partes son los otros dos libros que queda
ron inéditos: Pureza, de 1912, dividido en: 1.a, «Amanece
res»; 2.a, «Desvelo», y 3.a, «Tardes», y E l silencio de oro, de
1911-1913, dividido en una primera parte del mism o nombre,
una segunda titulada «Amor de primavera y amor de otoño»,
y una tercera, «Romances indelibles». Juan Ramón reconoce
el origen del título anteponiendo a la obra el verso de Rabbi
Dom Sem Tob:
(Sy fuese el fablar
de plata figurado,
deve ser el callar
de oro afynado.)
A esta interminable lista habría que añadir la obra en prosa:

Palabras románticas, de 1906-1912; Baladas para después, en
marcha en 1908, y M editaciones líricas, de 1906-1912, de las
que sólo algunos trozos vieron la lu z 4.
La obra que Juan Ramón dejó inédita no ofrece las ca
racterísticas de conjunto que la obra publicada por él, cuya
cuidadosa selección y ordenación perm iten el examen a fon
do de las más destacadas tendencias y motivos; pero algu
nos aspectos de esta producción inédita deben ser comenta
dos porque ayudan a comprender m ejor al poeta. En primer
lugar, demuestran la disciplina que él mismo se impone, su
voluntad de superar los aspectos negativos de su arte, y en
segundo lugar, anticipan ciertos elem entos que serán parte
4 La mencionada obra inédita en prosa se recogió póstumamente

en Primeras prosas. La obra inédita en verso se recogió, también pós
tumamente, en los dos tomos titulados Libros inéditos de poesía. Selec
ción, ordenación y prólogo de Francisco Garfias, Aguilar, Madrid, to
mo 1, 1964; tomo 2, 1967.
de la obra futura. Los poemas de E sto, por ejemplo, revelan
su disgusto hacia los vicios de algunos de sus conciudadanos
y, al mism o tiempo, su voluntad de no darles qué sentir, ya
que dejó sin publicar la mayoría de ellos. En sus principios,
la vena satírica juanramoniana es amarga y dura, caricatu
riza a sus paisanos con más maña que arte. En los «Alejan
drinos de cobre», tercera parte del libro E sto, el «Médico ti
tular» en el poema de ese nombre es una grotesca figura
ecuestre:
A caballo, ¡Dios suyo!, sobre un catre de cobre,
parece que se abre en canal, como el... Rey.
...Al llegar a la puerta de la choza del pobre,
potro y galeno toman el pulso de la grey.
(L. I. P., 193)
El neurópata es un lorito «Neuropatillo»:

Y es de verle, lorito, cuando algún pobre cliente
le suplica: «Doctor, ¿y será bueno esto?»
tomar un aire escéptico, contestar displicente:
‘Eso dicen’, reír, y cobrar por el jesto.
(L. I. P., 195)
De la avaricia de la prestamista el autor se consuela por

los besos que dice que cogió de balde a las hijas:
Se guarda los recibos en el seno. ¡Si fuera
el cielo un banco, y las estrellas pesetas fijas!
...La araña de su tumba será la primavera
en que cojí, de balde, los besos de sus hijas.
(«Banquera», L. I. P., 196)
En el poema «Boticario» remeda el regateo y los reclamos

entre éste y sus clientes:
¿Conciencia... boticario? ¿Quién enjendra los tales?
Mas la inocencia suele vivir entre los frascos.
Es un duro más... por ser para usted, dos reales...
Es de Francia... o más lejos quizás. Y hace mil ascos.
(L. I. P., 197)
El «Escritor» de su galería de caricaturas es un hombre mu

groso:
Da la mano (y la deja pegada entre la nuestra...)
¡La mano negra! Y son de ver los corredores
de su casa estrellados con esa dulce muestra...
—Tome asiento. —¿Yo? ¿Dónde? —¡Qué pringues y qué olores!
(L. I. P„ 200)
La beata que sin ser monja pretende haber hecho voto de

castidad, le asquea en el poema «Católica»:
Cree — ¡pues no faltaba más!— en las gradaciones
sociales. Y es esclava en su casa la pobre...
Votó su castidad —¡hay que verla en... calzones!—,
huele a baño de sábado y a manejo de cobre.
(L. I. P„ 201)
La crítica de estos poemas no es gratuita, nace de la cons

ciencia social del autor, que lamenta el desprecio de los pro
fesionales del pueblo: médico, neurópata, boticario, por los
clientes pobres; o el abandono personal de ciertas personas,
como el escritor, o la básica irreligiosidad de la beata cató
lica. A los «Alejandrinos de cobre» pertenece el poema-cari
catura «Capellán», comentado en relación a su estancia en
el sanatorio del Rosario de Madrid y al mal comportamiento
de los curas en quienes confió encontrar apoyo moral.
La vena satírica juanramoniana tiene aspectos más agra
dables, que se pueden apreciar en los pocos poemas de la
primera parte de E sto, de más gracia y lirismo que los co
mentados, por tratarse, quizás, de mujeres jóvenes. El se

gundo poem a de esta parte, sin título, representa esta acti
tud. Se trata de una cantante del coro del convento:
Fuera, el otoño piensa su elejía violeta,
y prende en el ocaso un recuerdo amarillo...
Madre Lina, me dice: ¿No oye usted, mal poeta,
qué fervor pone en el precioso estribillo?
Yo: Una Santa Teresa, luz de Santa Cecilia...

Conozco la miel suya. Y esos lirios de toca
de sus labios son, madre, de la misma familia
de los ricos corales que ponía en m i boca.
(L. I. P., 174)
La caricaturización en la poesía de Juan Ramón está a

veces impregnada de tensión dramática. Tal es el caso en
algunos poemas de H istorias, cuyos personajes son los niños
pobres o infelices del pueblo. Los poemas parecen haber sido
inspirados por frases o mom entos sorprendidos al azar, como
en el caso de «El niño pobre», que convierte en cuadro
compasivo y gracioso una grotesca realidad: malvisten a un
niño pobre con un ridículo traje nuevo que la fam ilia cree
ser una maravilla. La ignorante y cariñosa exclamación de
la familia: «‘ ¡Hijo, / pareces un niño rico!...'», se convierte
en el estribillo del poema. Finalmente, el chico se acerca a
los bien vestidos niños ricos:
El niño se les arrima,
y radiante y decidido,
les dice en la cara: '¡Ea,
yo parezco un niño rico!’.
(L. I. P., 361)
Más conmovedor es el poema «La carbonerilla quemada», en

el que Juan Ramón remeda, con dramática tensión, el dia-
lecto de las clases bajas del pueblo. El horno de carbón

prende los vestidos de la chica, que no tiene quien la soco
rra porque la madre ha salido a las faenas del campo:
—‘Mare, me jeché arena zobre la quemaúra.

Te yamé, te yamé dejde er camino... ¡Nunca
ejtubo ejto tan zolo! Laj yama me comían,
mare, yo te yamaba, y tú nunca benía!
(L. I. P., 362)
En este poema el paisaje es un aliado del absurdo. La niña,

espantada de dolor, va en lento potro por el camino indife
rente a su sufrimiento:
La brisa jugueteaba, ensombrecida y fresca.

Corría el agua por el lado del camino.
Ondulaba la yerba. ...
(L. I. P., 363)
Ante la tragedia infantil, el poeta querría que se doblegara

el paisaje; pero como la realidad parece ser otra, desafía al
muy cantado azul del cielo moguereño en una amarga e iró
nica frase en que también le pide cuentas a la Providencia:
Dios estaba bañándose en su azul de luceros.

(Ibid.)
La cuarta parte de H istorias contiene cinco poemas ele

giacos inspirados por la muerte de su sobrinita Pepa, hija
de Victoria Jiménez, ocurrida en Moguer el 25 de septiembre
de 1911, y está dedicada a Victoria. El tema de la niña muer
ta es uno de los más antiguos en la poesía juanramoniana,
aparece en «Nivea», poema primerizo anterior a 1899, reco
gido en Almas de violeta; pero entonces constituye una con
cepción ingenua de poeta jovencito y romántico. La niña

de «Nivea» es una adolescente asesinada brutalmente por un
amante «ciego de rabia y de celos»; de la herida de su pe
cho mana un hilo de sangre; en la caja blanca, nevada, la
frente aguarda el primer beso, los ojos lloran, los labios en
treabiertos sonríen. La inspiración para el poema procedería
sin duda de alguna copla popular. La comparación entre el
temprano poema y el de 1911 muestra hasta qué punto la
nueva poesía juanramoniana está arraigada en la realidad,
porque al lamentar la muerte de su sobrina el dolido tío
nota hechos verídicos: el crecimiento que acompaña a la
muerte; la lívida blancura del cadáver; la tez, contra los ne
gros cabellos muertos que da la impresión de un dibujo in
animado en blanco y negro. El poeta intelectualiza su dolor
y al lamentar la muerte de la niña se duele también del de
rrumbamiento de una belleza futura, de la desaparición de
la forma y de la ruina de la esperanza. Para su m ejor apre
ciación, se contraponen los versos descriptivos del poema de
antaño con los de 1911; en sencillo romance octosílabo el
primero, en más elaborada silva m odernista asonantada el
segundo, cuyo primer verso es: «Igual que una magnolia...»:
«Nivea» Poema de Historias
Cual los azucenones por abril,

manaba un hilo de sangre con la muerte has crecido, en una
de la herida de su pecho; trájica
su frente pura aguardaba primavera de nieve.
el roce del primer beso;
lloraban sus muertos ojos, —Todo te está más corto...—
y sus labios entreabiertos Y en la cándida
parecía que esperaban caja, falso regazo de celindas,
una lágrima del cielo...; yaces, como pintada
y entre los blancos azahares, —un carbón de no sé qué pintor
al compás del balanceo triste—;
de la caja, iba la niña ¡ay, solo negra y blanca!
sonriendo..., sonriendo...
(P. L. P., 1527-1528) ...Di, ¿por qué te deshaces,
porvenir de belleza, que ya estabas
en la ilusión del mundo?
¡Forma en ruinas, ruina de la es
peranza!
(L. I. P., 381)
La obra inédita complementa un aspecto de la sensibili

dad juanramoniana que domina la producción de la época
de su residencia en Moguer: la obsesión con el amor sensual
de carácter erótico. Al mism o tiempo, en parte de la obra
inédita domina un tema ausente en la obra por él publicada,
el tema religioso. El inédito Libros de am or confirma los es
casos datos biográficos referentes a ciertos sucesos de la vida
sentimental del poeta, que parecen tener un efecto decisivo
en su obra; el contenido de este libro en relación con lo pu
blicado comprueba, ilumina y verifica.
En un poema de la parte titulada «Pasión primera» apa
rece com o epígrafe el nombre: «(Marthe)». E ste poema con
tiene unos versos que coinciden con la descripción del jardín
del doctor Lalanne en el temprano relato en prosa «La cor
neja», publicado en H elios en 1903; entonces se sabe que la
Marthe del poema es Marthe Lalanne, ya que en el relato en
prosa Juan Ramón se refiere al doctor por su nombre, y a
sus dos hijos, usando la versión española de los nombres:
Marta y Andrés.
A continuación, el detalle que acusa el fondo real del poe
ma, por su coincidencia con el fragmento en prosa:
La misma tarde de mi entrada La sangre levantaba tu mejilla

en el sanatorio, el doctor Lalan- pecosa,
ne ... me llevó al parque para en- y en el fondo con pintas de tus
señarme su colección de pájaros. ojos fantásticos,
4
468 V ida y obra de Juan R am ón Jiménez

Bajo los grandes árboles dorados se copiaba chiquito el jardín de
por el otoño y por el sol ponien tu padre,
te, las jaulas se inundaban de jue con su rincón de exóticos pájaros
gos de luz de oro y de sombra, y enjaulados.
los pájaros exóticos llenaban de («¿Te acuerdas, Marthe?...»,
alegres notas de color el fondo de L. I. P., 402)
fronda enferma.
(«La corneja», P. P., 89)
Juan Ramón le dedica a esta niña, que tan hondamente le

impresionó, la segunda parte de Melancolía, a través del sub
título: «Pensando en Marthe Lalanne».
En Libros de am or también aparece el nombre de Marta,
en español; pero se trata de otro personaje, la hija de Jean
ne Roussie, mujer a la que Juan Ramón dedica la tercera
parte de Laberinto en términos que concuerdan con los del
poem a de Libros de amor, en el que aparece la m ención a
Marta. Comparamos la dedicatoria a Jeanne Roussie con dos
estrofas del poem a para que se pueda apreciar la coinci
dencia:
¿Te acuerdas? Te decían tus
Jeanne Roussie hijas 'la romántica’...
'La romántica’ Gustabas descender al jardín con
que, entre el vaho verde un libro
del jardín regado, y acariciar las rosas con las lán
se paseaba conmigo, guidas manos
a la luna de junio, por los senderos más lejanos y es
con las ramas de los sauces condidos.
en los ojos. Yo te esperaba pálido de ilusión
y de duda,
en aquel banco oculto, bajo los
sauces finos
que el sol poniente, atravesando
verdes,
teñía vagamente de un color ama
rillo...
(L. I. P„ 442)
En la tercera y últim a estrofa del poema queda Marta iden

tificada como la hija de «La romántica»:
Luego, cuando tornábamos, tus hijas se arrojaban
en tus brazos, llenando tu impureza de mimos
...y los ojos de Marta, la mayor, me miraban
lentos —¿te acuerdas?— plenos de osadía y de instintos...
(Ibid.)
En otro poema de Libros de amor, también sin título, Juan

Ramón vuelve a referirse a Marta y a su romántica madre;
el poema contiene además una alusión que podría referirse
a la de la estrofa que se acaba de citar:
Tú habrás crecido, Marta. Y aquel retrato mío
que me pidió tu madre, bella cual tú, y romántica,
te habrá puesto tal vez, en horas de recuerdo,
seria, como aquel día, jentil y preocupada.
(L. I. P., 461)
Otro personaje real en la vida sentimental del poeta está

en los poemas de Libros de amor, Louise Grimm. Pese a la
m ención de carácter pasajero que se hace de ella en la par
te 3.a, «Memoria del corazón», un detalle psíquico-lírico faci
lita la identificación:
Mujeres altas, finas, un poco mustias, que
alucináis el alma con vuestros ojos májicos.
Luisa, Genoveva, las otras cuyos nombres
no supe nunca, ¡gracia de mis más puros años!
(L. I. P., 462)
De Genoveva sabemos poco. En Laberinto el poeta dedica

el poema «Sol de otoño» como sigue: «A Genoveva ausente».
En la citada estrofa les adjudica a ambas mujeres el califi
cativo finas, y al dedicarle a Louise Grimm por su nombre
La soledad sonora, la llama también fina: «A / Louise Grimm
/ honda, fina y dulce / entre todas las mujeres»; por lo tan

to, es lógico asumir que la Luisa de la estrofa citada es la
m ism a persona. En el caso de Louise o Luisa, abundan las
pruebas de que ella fue la inspiración de innumerables poe
mas. En una de sus cartas a ella Juan Ramón le anticipa:
Va ‘Melancolía’. Seguirá usted encontrándose por muchos
versos. Además, he ornamentado los tercetos melancólicos con
su nombre, guirnalda de mis pensamientos. ...
Suyo siempre y como siempre, corona de mis sueños.

J. R. (Cartas, 83)
Las frases de esta carta pasan a la dedicatoria de «Tercetos

melancólicos», cuarta parte de Melancolía: «A / Luisa / vida
de m is sueños, / gala de m i amor, / por un ramo de rosas
que llevó / en m i nombre—y en el suyo— / a la tumba de
Amiel / en el O a sis’ de Clarens». No queda duda entonces
de que la Luisa no identificada en la dedicatoria es Louise
Grimm.
Por la correspondencia entre Louise y Juan Ramón se
sabe que ella no correspondió a los sentimientos del poeta
con la pasión que él. Con este conocimiento, el primer poema
de los «Tercetos melancólicos» adquiere carácter biográfi
co: lleva como epígrafe la palabra «Desamor» y se explica
a sí mismo:
¿Para qué, para qué, si habías de matarme,
me hablaste de aquel modo?... La pregunta insondable,
desnuda, trastornada, se arrastra por el parque...
La cándida sonata revuela entre las rosas

— ¡y me falta tu carta!—, y las divinas notas
me dicen melancólicamente: llora, llora...
(P. L. P„ 1405)
La primera estrofa de otro poema en «Tercetos melancóli

cos» tiene alguna relación con el párrafo de una carta de
Juan Ramón a Louise. Dice el poema (IV): «Por el camino
del cementerio, besándonos, / en la tarde de mayo, ya caída,
tornamos»; y la carta: «He pasado muchas horas de cemen
terio y m e he acordado mucho de usted entre las tumbas»
(Cartas, 85). En este caso la estancia del poeta en el cemen
terio se debe a la muerte de su sobrina Pepa.
Indice de la relación entre vida y poesía es la que existe
entre las cartas y los poemas a Louise. Ambas indican que
las relaciones sentimentales entre esta mujer y el poeta fue
ron delicadas, que en Louise encontró Juan Ramón una mu
jer fina y comprensiva que a la pasión amorosa de él co
rrespondió con inteligencia y discreción. El libro inédito El
silencio de oro contiene el epílogo de esta sentimental rela
ción. Entre los papeles del poeta están unos apuntes que pa
recen tener algo que ver con el libro. Los reproducimos a
continuación:
Amor de primavera:
Amor de niña que cada día cobra un encanto nuevo
Amor de otoño:
Amor de mujer marchita (pasada) que cada día pierde
un encanto.
Lo primero descrito en la primera composición del libro;
lo último, en la última 5.
«Amor de primavera y amor de otoño» es el título de la se

gunda parte del mencionado libro, del que Juan Ramón es
cogió para las antolojias, entre otros poemas, uno que lleva
al pie el título «(Amor de primavera)» y otro que lleva tam
bién al pie el título «(Amor de otoño)». Estos poemas no se
refieren a ninguna mujer en particular, pero el primero ce-
5 En los archivos de J. R. J. en España.

lebra la alegría y fragilidad en el amor y el segundo el goce

lento del amor otoñal. Entre los que se quedaron sin publi
car hay uno que termina en una amarga estrofa:
¡Amor de otoño! ¡Abrazos en que hay un presentido
morir! Flores mojadas tras cerrados cristales...
horas en que se tiene más miedo del olvido...
en que la carne huele a rosas sepulcrales...
(«La tarde triste de agua...», L. I. P. 2, 338)
En uno de los poemas de La frente pensativa consta que

Juan Ramón perdió a Luisa. En el sentim iento poético no
hay amargura, más bien ternura y comprensión:
Te fuiste... Ya no he de volver a verte.
Y vivimos los dos ¡pero tan lejos!
Antes de amarnos nos haremos viejos.
Antes de amarnos llegará la muerte.
...Tan lejos. No. Mas somos tan pequeños

que no podemos vernos. Tú, Luisa,
sonreirás a otro sol; en otra brisa
navegarán las naves de tus sueños.
Ojos que ahondaron en mi alma tanto

que creí que eran míos. Ilusiones
que entre nuestros amantes corazones
tejieron hilos de ilusión y encanto.
(L. I. P. 2, 198)
La constante comprobación del fondo real del que se ali

m enta la poesía juanramoniana permite asumir que otros
temas que no se pueden comprobar tienen tam bién arraigo
en la realidad. La parte titulada «Lo feo», en Libros de amor,
se refiere al conocimiento, placer y hastío de la carne. En
estos poemas está la historia de un placer cuyo recuerdo
agobia al poeta:
Yo te pedía más, tú me lo dabas todo
hasta un sinfín ignoto de lujuria y de olvido ...
(L. I. P., 434)
Era un sendero oscuro, interior, sin pisadas,

aquel sendero estraño de carne por que íbamos ...
(Ibid.)
La nota se repite:
....................................................... A veces, nos reíamos
al comenzar —¡qué triste!— las vanas saciedades...
Lo mentido era escudo forjado por los dos

a los actos más bajos; ella ansiaba... saciarse
por si la vida no le daba el goce... honrado...
Yo iba sólo por un afán de novedades.
(«Imitábamos bien el amor; ...», L. I. P., 436)
La narración no es elem ento característico de la poesía

amorosa juanramoniana; pero la poesía de «Lo feo» tiene
carácter narrativo:
Nunca nos enfadábamos. ¡Para qué si no íbamos
tras el encanto dulce del amor verdadero!
Antes de los encuentros ya estaba preparada
la hora; todo era... aprovechar el tiempo.
(L. I. P., 425)
Los versos lamentan la ausencia del amor puro:

Nuestro amor no era puro, era un juego nocivo
sin el encanto lírico de los amores de oro,
un anhelo tardío de mujer y de hombre,
con el cansancio de lo ausente y de lo roto...
(«Le decía palabras duras...», L. I. P., 435)
En uno de estos poemas de «Lo feo» aparece la m ujer des

nuda como la poseedora de un secreto que el poeta no puede
descifrar, pese al conocimiento de la carne. La m ujer del
poema viene hacia él desnuda, palpitante, abierta de deseos:
Haces lo que te pido. Como una humilde esclava,
mirándome de frente, me muestras lo que quiero
y ya en la ardiente proximidad de la carne
me besas locamente, sin esperar mis besos...
¡Mujer, mujer desnuda! ¿De qué rincón, de dónde
sacas la permanencia loca de tu secreto?
Te lo he buscado en todas partes, en todas,
pero el misterio ts tuyo, mujer, y no lo encuentro.
(«Impudicia es tu nombre...», L. I. P., 432)
Pero los poemas de «Lo feo» no son todos de este tono.

En alguno el poeta habla del «encanto del amor oculto, del
placer oculto, de la ciencia oculta» (L. I. P., 439), y menciona
una mutua y agradable inteligencia en la fundición de dos
cuerpos:
Esas miradas por encima de los otros...
la muda intelijencia de nuestros dos secretos...
¡Y nosotros tan cerca! Siempre en una fundida

las dos almas, en uno fundidos los dos cuerpos, ...
(Ibid.)
Parece como si mujeres distintas fueran la inspiración de

los poemas: la mujer poseída tiene a veces ojos negros: «tus
ojos negros eran más negros y más blandos» ... «te dabas
toda porque sí, porque querías» (L. I. P., 431); pero otras
veces tiene los ojos azules: «Pasada la locura de tu carne
m im osa / parecía que no habías hecho nada; / la trenza
sobre el pecho, com o una niña grande, / ¡qué azules, qué
serenos tus ojos me miraban! » (L. I. P., 445). La carne de

una m ujer es blanca mate, la de la otra es morena. La mujer
poseída queda absuelta por su impureza en algunos poemas,
en otros no. Hay un poema que se refiere a una mujer blan
ca, suave, que hace pensar en Francina, a quien Juan Ramón
parece haber poseído con la dulzura de un amor triste por
parte de ambos. En la primera estrofa del poema se men
ciona su carne mate y blanca:
Como fue entre la sombra, y apenas nos veíamos,
parece que no fuiste tan mía; nada, nada
me dijeron los ojos de tu carne suave
que en mis manos ansiosas presentí, mate y blanca...
(L. I. P„ 427)
En la segunda estrofa el poeta dice tener una clara ilusión

de esta mujer cuya suavidad perdura en su recuerdo:
Tengo de ti una clara ilusión, cual de una
vida, en que sólo se sintieran las ansias...
Tu suavidad perdura, como un oleaje triste,
en la tristeza eterna de mis manos cansadas...
(Ibid.)
Finalmente, en la tercera estrofa clasifica a esta mujer entre

las castas y dice cómo en su mutua soledad se dieron sus
almas:
Y nos miramos, frente a frente, por la vida,
tú sin sentir vergüenza, yo creyéndote casta.
Fuimos otros, dos cuerpos que se sintieron solos,
que, fuera de nosotros, nos dimos nuestras almas.
(Ibid.)
E ste poema explicaría las frecuentes alusiones a la blanca

desnudez de Francina, la ternura con la que la recuerda el
poeta, la inclusión de Francina entre las novias blancas, aun
que Juan Ramón no le atribuya directamente atributos de

castidad y pureza. De cualquier modo, la m ujer que le ins
piró este poema tiene que ser otra que la mujer morena
desnuda del poema, cuya primera estrofa dice:
Impudicia es tu nombre, mujer. Vienes a mí
desnuda, palpitante, abierta de deseos,
sin una leve sombra de pudor, decidida,
en la propia lujuria de tu cuerpo moreno.
(L. I. P., 432)
El recuerdo de esta lujuriosa pasión pesa sobre el poeta.

«Lo feo» en los poemas de ese nombre es ello:
No quedaba, después de la pasión saciada,
más que celos, perezas, veleidades y enconos,
una pena vacía, sin porvenir de ensueño,
nada... un hastío falso y un comienzo de odio...
(«Le decía palabras duras...», L. I. P,, 435)
Porque Juan Ramón idealiza la actitud casta en el placer.

En uno de los poemas en los que habla de la amada de carne
blanca: «Los brazos y los pechos eran más blancos; y / más
blancos todavía tus finos muslos eran», la expresión del pla
cer sensual es fina y lírica:
Entre el placer tan sólo los ojos se veían
—los ojos con jardines, con playas, con estrellas—
y te sonreías tristemente... y me apartabas...
...Y tu color bajaba, de pronto, a la azucena...
(«El óvalo de ensueño...», L. I. P., 433)
En otro poema, en el que la m ujer poseída carece de delica

deza, el tono es despreciativo:
Cuando ella mirándome con fijeza de dardo
me mostró largamente sus sabidos secretos.
después de un rato largo, como yo no quería,
roja, como en un ascua, los ocultó de nuevo.
(L. I. P., 437)
En conclusión, los poemas de amor en los libros inéditos

amplían el contenido de los versos que vieron la luz, sin al
terar los rasgos típicos de la sensibilidad artística del autor,
hombre sensual que busca a través de la carne la pureza y
la poesía.
El tema amoroso predomina en toda la obra de Juan Ra
món, no así el religioso. El recogimiento espiritual aparece
en los tres tomos inéditos de Apartam iento y en La frente
pensativa, Pureza y El silencio de oro; este tema no está en la
obra publicada por el autor, producto de la residencia en
Moguer.
La actitud religiosa del poeta corresponde a su dolor por
la muerte de su sobrina. Como cuando murió su padre, el
poeta vuelve sus pensamientos a Dios. El hondo pesar que
le causa la muerte de la niña consta en una de sus cartas a
Louise Grimm:
Después, en este mes de setiembre, cuyo crepúsculo vesper

tino dura aún, he tenido una tristeza muy honda. Ha pasado
por mi casa entre nosotros la muerte blanca. La que se ha ido
era una criatura intelijente y bella, una hija de mi hermana
Victoria, a quien todos teníamos como un juguete de carne.
(Cartas, 84-85)
Los títulos de las obras mencionadas reflejan la actitud del

poeta: apartada, pensativa, de pureza, de silencio. Se ve
que la noche, que antes le hacía pensar en amores a la luz
de la luna, le hace ahora elevarse a Dios; que, desvelado, no
piensa en la carne, sino que siente una inminencia de algo
infinito y trastornado. En el poema «La una», del libro Pure-
za, Juan Ramón trata de expresar ese nuevo sentimiento a

través de numerosas imágenes imprecisas y opuestas:
...¡Qué consuelo
de lo alto —qué humano desconsuelo—,
como un maná luciente,
cae en el corazón!
—Un calofrío
sube a veces del río
y recorre el desvelo.
Es cual una inminencia

de algo infinito y trastornado,
que aunque viene muy lejos, ya se siente
llorar, reír —nacer—, a nuestro lado...
(L. I. P. 2, 289-290)
Los opuestos: consuelo-desconsuelo; de lo alto-humano; infi

nito-trastornado; llorar-reír, indican la im posibilidad de pre
cisar el sentimiento. La imposibilidad se acrecienta en la
estrofa que sigue, de la cual son estos versos:
Pensativa inconciencia
de un remoto rumor de caravanas, ...
Palabras ya cercanas,
ya lejanas, ...
Un placer ya indistinto, ya distinto, ...

(Ibid., 290)
La nueva percepción procede de un estado de quietud espi

ritual, según consta en las dos últimas líneas del poema:
¡Mi alma, Señor, está despierta,
y hacia ti, blanca y limpia, se levanta!
(Ibid.)
Por proyección, el paisaje encarna a veces los sentimien

tos de pureza del autor. En el poem a «Víspera», del libro
Pureza, el am biente se inunda / de un viento ardiente de
pureza (L. I. P., 2, 295); en otro poema sin nombre, de la
misma obra, el haza arada ara la pureza (ibid., 274). En
«Hora inmensa», poema de El silencio de oro, leemos: Mece
los frescos árboles una pureza errante (ibid., 307); y en otro
poema sin nombre del mismo libro: La vida [es] limpia, pura,
azulm ente dorada... (ibid., 320). La pureza es inmanente:
y hay tras mí como una inmensa
estela de cosas altas,
que mana, divina y pura,
la soledad de mi alma.— 6
En los poemas de este período de recogimiento espiritual se

nota un intelectualismo ausente en los poemas de amor:
«Deja que digan. Todo es nada. Sólo vale / la convicción su
prema de la eterna armonía», dice una estrofa de El corazón
en la mano (L. I. P., 2, 81). En otro com plejo poema en que
el autor se iguala a una rosa en su maceta entre plebeyas da
lias en jarros, desprecia las exteriores luminaciones de éstas
a la luz del sol y en un abrupto cambio de la imagen de la
rosa a la primera persona declara, com o poeta, que sus con
cepciones están teñidas por la pura claridad de la aurora,
que su alma se corresponde con la divinidad. Vuelve de nue
vo a la imagen de la rosa en la maceta para declarar que
allí un día sólo hallarán esencia:
...La aurora, aun en la siesta, tiñe mis concepciones,
y, a su claridad pura, viajan, quietos, mis ojos.
¡No, no os amo! Entre toda vuestra vecinería,
mi alma se corresponde, plena de su conciencia,
6 Este poema, «Se lo va diciendo el oro...», de El silencio de oro

(L. I. P. 2, 341) aparece en todas las antolojías.
con la divinidad. Moro en mi poesía,
y en mi maceta, un alba, sólo hallaréis esencia.
(L. I. P. 2, 85)
E ste poema, escrito entre 1911-1912, es un anticipo de la poe

sía esencial, culminación de la vida y la obra juanramoniana.
De la mism a fecha son los poemas de Bonanza, que llevan
antepuestos unos versículos del capítulo II del Libro III de
Im itación de Cristo, capítulo que trata de «Cómo la verdad
habla dentro del alma sin sonido de palabra». La cita expre
sa el deseo del entendimiento de conocer las verdades divi
nas: «Dame, Señor, que mi entendimiento penetre tus ver
dades, inclina mi corazón a las palabras de tu boca, y des
ciende a m í tu habla así com o el rocío».
De los veintiocho poemas de Bonanza sólo nueve pasaron
a las antolojías, y éstos son de distinto carácter que los que
se quedaron sin publicar, fervientes oraciones líricas en las
que los m otivos de los poemas de amor se convierten en
motivos m ísticos: la desnudez, la belleza, el laberinto, el pai
saje. A través de la lectura de estos poemas inéditos se pue
de apreciar mejor cóm o la desnudez va convirtiéndose en un
símbolo de lo esencial y cómo adquiere múltiples connota
ciones, que tienen que ver principalmente con la pureza en
el sentido de una mayor claridad y de una ausencia de arti
ficios. Ya en Poem as agrestes (1910-1911), la desnudez repre
senta una idea abstracta; las frases pura y desnuda se igua
lan en el poema «Amor»:
Amor. Por todas partes va la palabra pura
desnuda como el mármol pagano de una espalda, ...
(L. I. P., 216)
En el poema «Lluvia» denota la sinceridad del sentimiento

en contraste con el adorno (la lluvia) del paisaje:
¡Oh, tristeza desnuda tras un líquido encaje, ...
(Ibid., 242)
En la misma obra, la desnudez tiene que ver con una primi

tiva y sana sensación de paganismo. En un canto a la pri
mavera, sin título, de la quinta parte, es tan total la percep
ción de todo lo naciente que se siente su desnudez y se qui
siera formar parte de esta desnudez:
Se siente lo desnudo... Se quisiera ser oro,
cristal, luz..., se quisiera tornar a lo pagano,
un paganismo eterno, sereno, sin historia,
fuerte como los mármoles, grande como el ocaso...
(Ibid., 273)
Un sentimiento hermano a éste aparece en uno de los Poe

mas im personales, titulado «Letra de Adán Pasión Jiménez»,
fechado en Moguer en 1911. El título está lleno de claves
psico-líricas: Adán por el primer hombre desnudo, Pasión
por la sensual disposición del poeta, Jiménez por la obvia
identificación con su persona. Es de notarse también que el
Adán rima con Juan y el Pasión con Ramón. En este poema
se trata de un idílico estado primitivo, de un vivir en armo
nía plena con la naturaleza desnuda, por lo que se condenan
los artificios de la vida civilizada:
Ropas en vez de venas,
biombos en vez de ramas,
sofás en vez de rocas,
techos en vez de nubes,
espejos en vez de aguas;
¡qué necedad segunda!
Porque andamos desnudos,

salimos entre hojas,
nos tiramos en piedra,
reímos bajo el cielo,
amamos en el agua
—¡qué necedad segunda!—.

(L. I. P., 351)
Cuando el sentimiento religioso es la inspiración de la

poesía, como en los poemas de Bonanza, la desnudez divina
es concebida como atributo perfecto y claro; es decir, que
Juan Ramón rechaza el elaborado ropaje que otros han col
gado en el Señor. E ste ropaje m etafórico tiene que ver con
la ortodoxia en oposición al anhelo de ver al Señor en su
perfecta desnudez y está claramente expresado en u n poem a
que lleva como epígrafe las palabras de Cristo: «Las pala
bras que os he dicho, / espíritu y vida son...». El primer ver
so expresa deseo y duda:
Si eso fuera verdad, Señor, ...
Se nota el anhelo de recibir la palabra divina sin distorsio

nes ni agregaciones. En la segunda estrofa del poema se trata
de la desnudez del Señor:
Quisiera yo encontrarte
a la revuelta del camino, un día,
vestido de ti mismo,
libre, al fin, de las ricas
estrofas que los otros te colgaron
en tu perfecta desnudez clarísima, ...
(L. I. P. 2, 139)
En estas líricas oraciones de Bonanza está expresada la

aspiración a percibir una belleza más alta, independiente de
los sueños, las nostalgias, las realidades. La aspiración es
mística, la belleza que busca el poeta está equiparada a la
luz; pero quiere percibir esta luz a través de todos los sen
tidos y en la carne:
Tu luz en todos mis sentidos,
tu alma en cada instante de mi carne, ...
(Ibid., 142)
Recordando que toda luz ha de apagarse, el poeta quiere po

der vencer la tristeza de este desenlace y en la estrofa final
de este poema sin nombre, que comentamos, pide:
Una luz cada vez más encendida,
sin tristeza romántica que sabe
que la sombra rodea nuestras ansias,
que un día toda luz ha de apagarse...
(Ibid., 143)
En la gran tradición m ística española, se vale de alegorías

relacionadas con la llama. La belleza que anhela, belleza sólo,
pura, exacta, es arder perdurable:
un arder perdurable
sin que alimento alguno
tenga que sustentarle...
(Ibid., 142)
El logro, a la manera mística, ya no será belleza, sino un és-

tasis sin nombre, esencia y verdad:
todo estasis sin nombre,
todo esencia, Señor, todo verdades.
(Ibid.)
En su fervor, belleza y amor son com plem entos que él desea,

no ya para sí, sino para el prójimo. Con la mism a marcada
preferencia que muestra en toda su obra por la mujer, el
niño, el enfermo y el débil, quiere que éstos sean los benefi
ciados del amor y la belleza, en « ¡Señor, que todos sueñen...»:
¡Que la belleza haga
buenos a todos! ¡Que la mujer, el niño,
el enfermo y el débil
tengan todas las manos a su alivio;
que el símbolo indeleble
de la existencia sea
el amor! ...
(Ibid., 167)
Una preocupación social intelectualizada le anima, porque

pide para sus sem ejantes bienes del intelecto, además de los
materiales: que no pasen hambre, ni frío, ni sed y que pien
sen y amen:
¡Que no tenga hambre nadie,
ni sed ni frío! ¡Que todos, Señor, piensen!
¡Que piensen y que amen!
(Ibid.)
En los poemas-oraciones de Bonanza el símbolo del labe

rinto, que ha sido usado para expresar su sensual disposición
amorosa, adquiere un carácter positivo: el laberinto es un
estado fisiológico de bienaventuranza, es una sensación de
bienestar interior descrita por medio de imágenes exteriores
com o la visión de un día puro y claro o la sensación de una
serena brisa. El alma en su pío estado siente la sensación
suave de la carne como si ésta la rodeara:
¡Alegre laberinto
de nuestras almas pías!
¡Oh, días claros, puros!
¡Oh, largas fiestas límpidas;
en derredor del cuerpo
una serena brisa;
en derredor del alma
una carne dulcísima,
clara como tu sol, Señor, de paz
y eternidad unjida!
(L. I. P. 2, 147)
El laberinto vuelve a adquirir carácter negativo cuando el

poeta lo usa como símbolo de la carne:
Señor, abrid la herida,
más, para que el dolido
corazón pueda ver toda tu gloria,
para que pueda huir de su presidio
de carne más deprisa, ...
¡Oh, Señor, cuándo, cuándo

por este laberinto
de penas y de sombras
hallaré la salida al infinito!
(Ibid., 149)
En estas oraciones líricas, el sol, com o elemento poético,

asume valores m etafísicos, porque es com plem ento alegóri
co de la luz, recurso que expresa la nueva percepción juanra-
moniana. Esta calidad se nota en los siguientes versos, que
se refieren a la presencia del Señor:
Aquí estabas, aquí, y yo no te veía;
el mismo sol, que creí cosa
seca, sin ilusión, te ha dado
forma.
(L. I. P. 2, 163)
Entonces el poeta ve al Señor en todos los elem entos del pai

saje; el Señor está en todo lo que perciben los sentidos: en
el campo, en la vereda, en el agua, en los colores, en la brisa:
En todo vives Tú. Campo que eras
páramo de dolor, hoy eres todo rosa;
vereda que te ibas,
cómo vienes a mí; agua sonora
de mis penas, ...
(Ibid.)
La nueva percepción del paisaje es una revelación para el

poeta:
( ¡Señor, no te veía.)
Estos mismos colores, esta loca
brisa menuda, todo este paisaje
cotidiano eras Tú, Señor, ...
(Ibid.)
El lírico nombre de la nueva visión es paisaje de lo eterno,

en los dos últim os versos del poema que comentamos:
¡Paisaje de lo eterno,
qué bello eres ahora!
(Ibid., 164)
En su recogimiento espiritual Juan Ramón es tan apasio

nado como en su período de exaltación sensual. Así com o en
las elaboradas imágenes de los versos nostálgicos sensuales
compara su m ejilla con un jacinto, adjudica a su corazón y
a su carne suaves atributos femeninos o llama a sus manos
nobles, en el mom ento de exaltación m ística quiere ser Dios.
En ciertos casos la expresión subraya la aspiración de poseer
en un grado perfecto ciertas recomendables virtudes de ca
rácter. En uno de los poemas de E l corazón en la mano, el
deseo de perdonar a quien no sabe juzgarle lo lleva a querer
ser un Dios. Les parezco una espada y soy la hoja de un lirio,
dice; y quiere poder no sentir la afrenta:
¡Ay, ser igual que un Dios y que nadie lo crea...!
Que se deshaga el corazón por aquel mismo
que lo vio roca. ...
(«Lloran porque soy malo...», L. I. P. 2, 96)
En un poema de El silencio de oro quiere ser Dios por dejar

de ser carne:
¡Qué cansancio
de ser de carne! ¡Qué nostáljico
anhelo de ser otro,
de ser Dios, ay campana del Ánjelus!
(«Dulzura de estas horas,..», L. I. P. 2, 321)
La poca ortodoxia de la expresión religiosa juanramonia-

na es notable. En los poemas de Bonanza muy pocas veces
usa las mayúsculas para referirse a los atributos divinos, y,
sin embargo, por la directa invocación al Señor se sabe que
a Él se dirige. También se nota su preferencia unamunesca
por la persona del Hijo, en vez del Padre. Los poemas-ora
ciones están dirigidos a Cristo y al Señor en la mayor parte
de los casos, pocas veces se invoca directamente el nombre
de Dios, aunque no quiere ello decir que no se invoque. Uno
de los poemas de Pureza que pasó a las antolojías termina:
Canta la codorniz, fresca, allá abajo...
Viene un gorrión a la ventana abierta...
Pienso en Dios...
Y trabajo.
(«Brisas primaverales...», L. I. P. 2, 270)
Pero la identificación, las súplicas, el agradecimiento es, como

conviene a los mortales, con el Hijo. Está en E l corazón en
la mano:
No me quieren creer... —Un loco... ¡un loco, un loco!—
Me acuerdo de Jesús...
(L. I. P. 2, 88)
Está en Bonanza:
¿Tanto es lo que te pido,
Señor, que no quieres oírme?
(L. I. P. 2, 154)
En otro poema le pide Su cruz:

Dame, Señor, tu cruz, ...
(L. I. P. 2, 141)
En otro, de E l corazón en la mano, le da las gracias:

Gracias, Señor. Estoy traspasado de lumbre,
carne viva es mi cuerpo... qué lejos, Señor, veo
aquel viejo camino desde la altura. Cumbre
con cadenas de luz cual otro Prometeo.
(«Con su dedo de sombra...», L. I. P. 2, 89)
La nueva luz es, pues, llama que consum e y cadenas que atan.
Dominados los pensamientos eróticos, Juan Ramón se acoge
a la poesía con un sentido más hondo y adquiere conscien
cia de la fuerza creadora. E l conocido poema «A un poeta»
que pasó a las antolojías es de esta fecha, del libro Poemas
im personales:
Creemos los nombres.
Derivarán los hombres.

Luego, derivarán las cosas.
Y sólo quedará el mundo de los nombres,
letra del amor de los hombres,
del olor de las rosas.
(L. I. P„ 287)
La preocupación por los nombres es preocupación por la pa

labra. Su relación con la belleza está expresada en muchos
de los poemas de los libros inéditos. En La frente pensativa
afirma: Una bella palabra, / es toda la palabra (L. I. P. 2,
180), y el querer ser eterno para decir lo bello está im plícito
en la fam osa estrofa de El silencio de oro:
Belleza que yo he visto,
¡no te borres ya nunca!
Porque seas eterna,
¡yo quiero ser eterno!
(«Tarde ultima y serena...», L. I. P. 2, 313)
Dominada la obsesión amorosa sensual, cuando el poeta

vuelve sus ojos al paisaje para gozarse de nuevo en su belle
za pura, nota en particular el ocaso, porque armoniza más
con su renunciación y recogimiento. Entonces empieza a mos
trar una preferencia por el oro de la tarde en vez de la plata
de la luna. En los poemas de E l silencio de oro el ocaso y el
otoño son motivos preferidos y al observar la tarde últim a
corta com o una vida prorrumpe en la citada estrofa desean
do la eternidad. También hay que tener en cuenta que un
amor otoñal, el de Louise Grimm, su apoyo en esa época,
pudo haber contribuido a esta preferencia por el ocaso y el
otoño. Al mismo tiempo, dominada la sensualidad, el poeta
puede volver a pensar en el amor puro primaveral. Al creer
de nuevo en la pureza del amor, renace la esperanza de vol
ver a encontrar un amor puro y este sentim iento está expre
sado en el poema titulado «Amor», de La fren te pensativa:
No has muerto, no.
Renaces,
con las rosas, en cada primavera.
Como la vida, tienes

tus hojas secas;
tienes tu nieve, como
la vida...
La brisa dulce torna, un día, al alma;

una noche de estrellas,
bajas, amor, a los sentidos,
casto como la vez primera.
¡Pues eres puro, eres
eterno! ...........................
¡Eres eterno, amor,

como la primavera!
(L. I. P. 2, 176-177)
Examinada la obra inédita en conjunto, se explica que

Juan Ramón escogiera no publicarla, porque revela los as
pectos más íntim os de su vida: Libros de am or es como el
punto culminante de su erotismo; al otro extremo, Bonanza
es la más honda expresión de su religiosidad, quinta cuerda
de su apasionada sensibilidad. Otros factores pudieron ha
ber influido en la voluntad juanramoniana al no dar estas
obras a la publicación: el propio limitado ambiente mogue-
reño o el circunspecto seno familiar le impedían publicar
versos tan francamente descriptivos de sus relaciones carna
les y, en cuanto a los poemas de temas religiosos, le expo
nían al proselitism o del clero tan aborrecido por él, o a la
abierta crítica por su escasa ortodoxia. Tampoco los poemas
satíricos merecían su publicación, otros poemas no eran
obras de conjunto como las muy cuidadosas colecciones ya
destinadas a la imprenta. La obra inédita confirma la influen
cia decisiva que tuvo el ambiente nativo, Moguer, en el en-
cauzamiento de la poesía juanramoniana. Y no se trata de
atribuirle a Moguer la consabida influencia de carácter pai
sajista; se trata de algo más profundo, de que Moguer fue
para Juan Ramón gustoso claustro natural para poéticos ejer
cicios espirituales que le revelaron que la belleza era segura
expresión de la Divinidad.
El aislamiento de Juan Ramón en Moguer fue gustoso en
un sentido restringido. Él lo expresa claramente en una
carta de 1911 a su siempre admirado Darío:
Me habla usted de mi aislamiento ¡mi aislamiento! Yo he
sido siempre, como usted sabe, un aislado; como que la soledad
es buena amiga de la bondad y de la belleza. Ahora bien, la
cuestión es ésta: ¿Dónde debe uno aislarse? ¿En un pueblo
como Moguer? Hay paz, hay silencio... relativo; se reciben libros,
revistas, cartas; pero no puede ir uno a un museo, a un con
cierto, a un parque monumental. ¿En una gran ciudad como
París? En el ambiente de una gran ciudad existe todo, pero, por
lo mismo, falta la nostalgia. En fin, el asunto es soñar, pensar
y cantar de un modo o de otro, pues que en todas direcciones
puede encontrarse la belleza absoluta; . .. 7.
De los cuatro poetas de más promesa en el cenáculo moder

nista español de a principios del siglo xx, Juan Ramón, los
dos Machado y Salvador Rueda, sólo Juan Ramón, a la par
que Darío, seguía persiguiendo insistentem ente a la belleza
como el más alto ideal del arte. La actitud de ambos corres
pondía a un indefinible estado del ser difícil de precisar, pero
que ambos podían captar en sus respectivos versos y que
tenía que ver con preocupaciones y tristezas muy hondas, de
carácter muy personal. En carta de París, de 7 de mayo de
1911, Darío le decía a Juan Ramón: «De todo ese m ontón de
poesía que Vd. me ha remitido he sondado mucho, he sorbi
do hondo, he respirado vasto, he gustado suave, he querido
triste, he admirado bello, he recorrido silencioso, he vagado
solitario»8. Para ambos la belleza era un medio de ahondar
en el m isterio del universo y de la propia personalidad. En
«Dilucidaciones», prólogo a El canto errante, publicado en
Madrid en 1907, con más honda conciencia poética que la de
su primer modernismo, Darío defendió la visión directa e
introspectiva de la vida que es el patrimonio del poeta, así
7 Fogelquist, pág. 34.

8 Ibid., pág. 33.
com o la supervisión que va más allá de lo que está su jeto

a las leyes del general conocimiento. En este sentido, decía
Darío, la religión y la filosofía se encuentran con d arte en
tales fro n te ra s9.
En Darío y Juan Ramón la poesía había llegado a ser una
forma de meditación, ambos creían en la bondad del arte,
ambos alimentaban anhelos de salvación a través del arte.
En el fondo, les movía la voluntad de vencer el escepticism o
de la época acogiéndose a la prueba palpable y comprobable
de la armonía y propósito del universo; pero con una mo
derna sensibilidad, sentían la necesidad de ser parte ellos
m ism os de esa armonía. En «Dilucidaciones» Darío se refe
ría en un m ism o párrafo a la Belleza, al vencimiento del
tiempo y el espacio, al problema de la existencia, a su deseo
de hundirse en el alma universal. Relacionando su poesía a
un intenso amor absoluto de la Belleza, explicaba: la activi
dad humana no se ejercita p o r m edio de la ciencia y de los
conocim ientos actuales, sino en el vencim iento del tiem po y
del espacio. ... Es el A rte el que vence el espacio y el tiem po.
H e m editado en el problem a de la existencia y he procurado
ir hacia la m ás alta idealidad. He expresado lo expresable de
m i alm a y he querido pen etrar en el alm a de los dem ás, y
hundirm e en la vasta alm a universal (ibid). «Dilucidaciones»
era una defensa de Darío, de su poesía y, por lo tanto, del
Modernismo, pero al hacer su autodefensa Darío afirmaba el
hondo carácter de la nueva modalidad y su arraigo en el pro
blema de la existencia. En el último párrafo del mencionado
prólogo Darío poeta y humana criatura resume: La poesía
existirá m ientras exista el problem a de la vida y de la m uer
te. El don de arte es un don superior que perm ite entrar en
lo desconocido de antes y en lo ignorado de después, ... hay
9 Parte V de «Dilucidaciones».
una música ideal com o hay una m úsica verbal. ... Toda la
gloria y toda la eternidad están en nuestra conciencia.
Nadie practicaba la doctrina rubendariana tan de lleno
como Juan Ramón Jiménez, ni siquiera el m ism o Darío, y no
lo hacía aquél por imitación del maestro, sino por convenci
m iento propio y porque las peculiares circunstancias de su
vida se lo permitían. En Moguer, dedicado por com pleto al
Arte, Juan Ramón llegó a despreciar cualquier actividad que
interrumpiera el reposo de su vida interior y acabó por vivir
la poesía con un recogimiento casi religioso. Entre los poetas
que se iniciaron en España com o modernistas, muy pocos,
casi nadie pudo darse ese lujo. Antonio Machado trabajaba
como catedrático de francés en el Instituto de Soria, y aun
que en 1911 fue a París pensionado por el Estado, para en
tonces compartía su intimidad con su mujer: llevaba dos años
de matrimonio. Su hermano Manuel trabajaba también para
vivir, escribiendo sólo en las horas que le quedaban libres;
además, como Antonio, se había casado. Villaespesa, que
tanto prometiera al principio de su carrera, disipaba su ta
lento en un sinnúmero de proyectos literarios y, según opi
nión de Manuel Machado, escribía bastante m al para esa
fe ch a 10. Esta mala opinión pudiera estar relacionada con el
hecho de que Villaespesa con anterioridad había juzgado a
Manuel im posible y agotado y decía que Antonio apenas si
hacía un verso desde que se había casado u. La realidad es
En una carta de 1911, Manuel Machado le decía a J. R. que en

una conferencia que había dado sobre el Modernismo había leído
«unos cantares de Villaespesa (bastante malos porque no los tiene
mejores su último tomo Andalucía)·». Carta núm. 5, en «Relaciones
amistosas y literarias entre Juan Ramón Jiménez y Manuel Machado»,
por Ricardo Gullón, Cuadernos Hispanoamericanos, núms. 128-129, Ma
drid, agosto-septiembre de 1960.
il Según consta en carta de Villaespesa a J. R. J., fechada el 24 de
octubre de 1909. Carta núm. 5, en «Relaciones literarias entre Juan
494 Vida y obra de- Juan Ram ón Jiménez
que Antonio y Manuel Machado publicaron a su debido tiem

po poemas de mayor calidad poética que los de Villaespesa,
y que su obra representó, más altamente que la de Villaes
pesa, esa nueva consciencia artística de a principios del si
glo xx, pero ellos m ismos no alcanzaron a entender el carác
ter profundo de la nueva estética modernista. Manuel Ma
chado, por ejemplo, consideraba a Juan Ramón como uno de
los elegidos del arte y la Belleza y proclamaba a ésta señora
de la poesía, pero negaba que existiera tal cosa como el Mo
dernismo. Esto se puede apreciar en su correspondencia con
Juan Ramón. En una carta de 1911 le decía:
Mi conferencia sobre el modernismo (!!) en Poesía —que le
enviaré en cuanto se publique por el ministerio de Instrucción,
es decir, allá para el año tres o cuatro mil de nuestra era— de
cía en síntesis que modernismo se llamó aquí a la revolución
literaria que Vd. y yo conocemos y que ya pasó todo eso y no
hay tal modernismo ni tales carneros. Señalaba los adelantos de
fondo y forma (más de forma) de la poesía nueva, hablaba de
la floración de excelentes poetas de principio de siglo, reducién
dola sin embargo a sus verdaderos términos, y concluía recitan
do (entre grandes aplausos) las preciosas composiciones del úl
timo libro de Vd. . . . 12.
En otra carta de la misma fecha Manuel celebraba de nuevo

la poesía juanramoniana:
Recibí su carta, tu carta, llena de la finísima gracia inteli
gente y poética que distingue —sin quererlo ellos— a los predi
lectos del Arte y de Nuestra Dama la Belleza. Bien haces, queri
do Poeta, en vivir alejado y solo (en la mejor compañía) si así
nos das flores como tus libros, que voy leyendo, saboreando, as
pirando, como ramos inefables. Frescura y melancolía de jardín,
Ramón y Villaespesa», por Ricardo Gullón, Ínsula, Madrid, año XIV,

número 149, 15 de abril de 1959, pág. 3.
i2 Carta núm. 5, en «Relaciones amistosas y literarias entre J. R. J.
y Manuel Machado».
con el agridulce de nuestro limonero andaluz; yo siento, des
pués de leerlos, la necesidad de escribirlos... tal como van refle
jándose en mi espíritu y uno de estos días verás en algún perió
dico mis impresiones sobre ellos y sabrás y sabrá la gente cómo
me hacen pensar y sentir 13.
Es decir, que Manuel, como tantos otros, declaraba que los

adelantos de la poesía nueva eran más de forma que de fon
do; pero al celebrar la poesía juanramoniana, entonces la
más alta expresión de esa nueva poesía modernista en Es
paña, le emocionaba de tal modo su fondo, su contenido, que
le hacía pensar y sentir de una manera inefable que no po
día precisar. El mism o Juan Ramón, cuyos poemas reflejaban
ese fondo que iba convirtiendo la percepción de la belleza
en una búsqueda de carácter metafísico, no se daría cuenta
hasta muchos años después que el modernismo había unido
lo sensorial con lo m etafísico, como diría él mismo, el dogma
con el h o m b re 14.
En la mism a carta de Manuel Machado a Juan Ramón
celebraba a su hermano Antonio con filiales superlativos:
« ¡Qué divino Poeta! El mejor de todos ¿verdad, (sic) Su pró
xim o libro Tierras de Castilla, maravilloso»; pero para esa
fecha no eran menos caros los elogios de la poesía juanra
moniana por la crítica en general, en España y fuera de Es
paña. Emilia Pardo Bazán había celebrado a Juan Ramón
por sus Arias tristes en un artículo sobre «Los nuevos poetas
españoles» publicado en La revue de París en 1906. De la
misma fecha era el libro Los contem poráneos de Andrés
González Blanco, publicado también en París, que dedicaba
más de setenta páginas al poeta de Moguer y su obra. En la
América hispana dos comentaristas de actualidad se fijaron
13 Carta núm. 6, en ibid.

14 El Modernismo. Notas de un curso (1953), pág. 80.
496 Vida y obra de J u a n Ram ón Jim énez
en él: Amanda Labarca Hubertson en Im presiones de juven

tud, obra publicada en Chile en 1909, y Juan Mas y Pi en
Letras españolas, publicada en Buenos Aires en 191115. La
primera le había dedicado seis páginas en su comentario de
«La poesía castellana de hoy», estudio de unas 77 páginas, y
el segundo le dedicó nueve páginas, es decir, que no se tra
taba de una mera m ención del poeta moguereño. En 1911 la
obra juanramoniana gozaba de prestigio en América, prueba
de ello es el que Delmira Agustini le enviara a Juan Ramón
sus dos primeros libros de versos, E l libro blanco, de 1907,
y Cantos de la mañana, de 191016, y el que Julio Herrera y
Reissig, en su tono más lírico-bucólico, se acercara tanto a
ciertos dejos bucólicos de Juan Ramón. Y no estam os ha
blando de influencias, sino de afinidades artísticas en una
m ism a época. La crítica más perspicaz de la obra juanramo
niana tenía en cuenta los adelantos y novedad de fondo y
forma que ella representa. En su reseña de los modernistas
libros juanramonianos Las hojas verdes y Elegias puras,
Gómez de la Serna llamaba al autor el más grande poeta es
pañol evocado en lo h on d o17, mientras que Enrique Diez
Cañedo, al comentar las Elegías y las Baladas de prim avera,
exaltaba la perfección técnica de estas ob ras1S, y José Enri
que Rodó celebraba la esencia y la envoltura de la poesía
15 Impresiones de juventud, Imp. Cervantes, Santiago de Chile,

1909, dividida en «La novela castellana de hoy» y «La poesía castellana
de hoy», y Letras españolas, Librería Nacional J. Lajouane, S. C., Bue
nos Aires, 1911.
16 Ver la carta de J. R. a Delmira Agustini agradeciéndole el envío.
Cartas, págs. 79-80.
17 «Las hojas verdes y Elegías puras, dos libros admirables del ad
mirable Juan R. Jiménez», Prometeo, Madrid, año II, núm. X, agosto
1909.
is «Poesías. Elegías, II. Elegías intermedias, 1908. Baladas de pri
mavera, 1907, por Juan Ramón Jiménez. Dos tomos. Madrid, 1909-10».
La Lectura, Madrid, año X, vol. III, 1910, págs. 67-68.
juanram oniana19. Otros críticos menos destacados vieron ya

en la obra ciertos atributos que habían de caracterizarla:
Pedro A. Morgado escribió en 1911 que Juan Ramón había
desligado la Poesía de toda forma extraña a ella, elevándo
la 20. Prueba del consenso de opiniones en cuanto a la obra
de este autor fue su elección, en ausencia y por unanimidad,
com o miembro de la Academia de la Poesía Española de
Madrid en 1910, y el acto de adhesión que le tributaron los
andaluces en Sevilla, en el m ism o Ateneo en que soñó pri
mero ser poeta.
El homenaje del Ateneo se planeó por dos años y llegó a
tomar tal carácter apoteósico que Juan Ramón, alarmado,
pidió a los responsables que desistieran del propósito. En
sus comienzos había sido una cosa espontánea y sencilla:
un delicado cronista pueblerino que se firmaba «Cardenio»
propuso que se le hiciera al poeta un hom enaje sutil, de ín
tima refinada belleza, sin la severidad de una ceremonia ofi
cial o un acto de etiqueta; que fuera algo dulce, candoroso,
conmovedor, com o cubrirle las ventanas, balcones y m esa de
trabajo de rosas, o que una embajada de poetas adolescentes
le llevara una violeta cincelada en oro.
La idea fue secundada con tal entusiasmo que un grupo
de poetas trató de organizar una romería a Moguer en su
honor y al fin Juan Ramón tuvo que ir a Sevilla a hacerles
desistir a los inventores porque el asunto iba tomando un
carácter apoteósico. Como resultado se organizaron otras co
is En «Recóndita Andalucía. Al margen de las Elegías de Juan R.

Jiménez». Recogida en El mirador de Próspero (1913). Rodó reitera la
opinión expresada en carta a J. R. de septiembre 17, 1909, agradecién
dole el envío de las Elegías. En las O. C. de Rodó editadas por Rodrí
guez Monegal, Aguilar, Madrid, 1957, se encuentran la reseña y la carta
mencionadas. Ver las págs. 613 y 1334-1337.
20 «Notas de arte», La Palma, Huelva, 1911. En la «Sala Zenobia y
J. R. J.» de la Universidad de Puerto Rico.
498 V ida y obra de Juan Ram ón Jiménez
sas que culminaron en el acto del Ateneo, con numerosa con

currencia y la ausencia del homenajeado, en cuyo honor se
leyeron poemas y adhesiones de Madrid, Sevilla y Huelva.
Cuando tuvo lugar el acto, Juan Ramón preparaba el regreso
a Madrid. Salía de Moguer con el hábito de poeta, dispuesto
ya para el gran sacerdocio.
Aislado de literaturas, pero no de la literatura; aislado de
los hombres, pero no del hombre; apartado de los amores,
pero no del amor; en el sencillo pero amoroso ambiente fa
miliar, en contacto abierto con la armónica obra de la crea
ción, Juan Ramón pudo al fin discernir el verdadero signifi
cado de su vocación. Moguer fue su claustro. En otro claustro
había cumplido parte del noviciado: en el sanatorio del Ro
sario de Madrid, aislado de los hombres, pero rodeado de
monjas dulces y castas, de jardín y de campo, de m ísticas
voluptuosidades. El enclaustramiento en Moguer fue dife
rente, allí cumplió castigos y privaciones su sensual dispo
sición, allí aprendió a ver la pureza en la desnudez.
De la difícil y finalmente clara época del claustro poético
de Juan Ramón en Moguer son estos versos de La frente
pensativa:
¡Quién sabe del revés de cada hora!
¡Cuántas veces la aurora

estaba tras un monte.
Yo pensé una florida

pradera en el remate de un camino,
y me encontré un pantano.
Yo soñaba en la gloria de lo humano,

y me hallé en lo divino.
(L. I. P. 2, 175)
CAPÍTULO XVII
LA RESIDENCIA DE ESTUDIANTES Y EL INSTITUTO

INTERNACIONAL DE SEÑORITAS: ZENOBIA
Yo preparo m i viaje a esa para pronto. Mi preocupación

—la m uerte defin itiva— es lo único que m e detiene. Tengo
dado encargo de buscarm e casa en las cercanías de una de
Socorro. Usted podría ayudarm e en esto. ¿Le sería difícil en
contrarm e pensión en la calle de Almirante, Tamayo o Paseo
de Recoletos, cerca de la Policlínica? No necesito los servi
cios de este centro, sino com o proxim idad para yo estar tran
quilo. Una fam ilia poco ruidosa, sin huéspedes, dos habita
ciones —dorm itorio y despacho—, buena com ida e hijiene.
El precio ellos lo dirán. Haga usted algo. Se lo agradecería
mucho. Cerca de cualquier Casa de Socorro; no es necesario
que sea esa
La carta iba dirigida a uno de los m édicos amigos de Ma
drid, pero Juan Ramón le había hecho el mism o encargo a
Gregorio Martínez Sierra, a Julio Pellicer, a Ramón Gómez
de la Serna. «Se casa quien no debiera casarse —le escribía
a Martínez Sierra—, los Bancos de España y de Bilbao sa-
1 «Al Doctor X», en J. R. J., Cartas, pág. 102.

can a subasta todos nuestros bienes, exceptuando lo de m i

madre, los hermanos estam os distanciados... Y todo esto en
un pueblo pequeño y pueblo en plena decadencia sin una
sola persona —ni una!— que se interese por cosas de arte.
Crea en mi heroísmo. Hace un siglo que no salgo de m i casa
para n a d a ...» 2.
Primero había pensado irse para Sevilla a desempeñar
algún oficio amable, en lo que encontraba los m edios de con
seguir el dinero que necesitaba para cubrir los gastos de la
residencia en Madrid. Contaba con hipotecar unas fincas de
su padre, después decidió venderlas, calculando que con los
ingresos de la venta, unos cuarenta duros mensuales, podría
costearse la estancia en Madrid por unos cuantos años. Tenía
la ilusión de encontrarse con Louise Grimm y le envió un
telegrama avisándole su llegada. Recibió otro como respues
ta anunciándole que Louise se había marchado a L ondres3.
El 27 de diciembre de 1912 Juan Ramón paraba en Sevilla
de paso a Madrid. De allí le escribió a Gregorio Martínez
Sierra anunciándole que llegaba en dos días en el tren ex
preso de las diez y trein ta4.
E l Madrid de 1912 le causó a Juan Ramón tanta tristeza
com o el de 1900. Todo había cambiado, sus amigos le pare
cieron com pletam ente industrializados, quizás porque al pro
curarles encontró a cada cual ganándose la vida en un oficio
necesario, que a veces no tenía nada que ver con las letras.
2 «Borradores de Juan Ramón Jiménez», Relaciones amistosas y li

terarias entre J. R. J. y los M. S., carta núm. 2, págs. 109-110.
3 Ver «A Luisa», en J. R. J,, Cartas, III, pág. 82.
4 «A Gregorio Martínez Sierra», VIII Carta desde Sevilla, en ibid.,
página 113. Por un matasello de una carta de J. R., en los archivos
de J. R. J. en España, se sabe la fecha de su partida a Madrid. En
Vida y obra de 1. R. J., de esta autora, se reconstruyeron las fechas
de su partida y de su encuentro con Zenobia a base de los recuerdos
de ambos. Las fechas resultaron adelantadas por un año.
La R esidencia de Estudiantes. Zenobia 501
Tampoco se halló bien en la casa de huéspedes en donde
paró. Le habían encontrado acomodo en un lugar de la calle
de Gravina, bastante cerca de la Casa de Socorro del Arco
de Santa María; pero el ruido, el mercado y la numerosa fa
m ilia del piso alto no le dejaban en paz. Se fue a vivir enton
ces a otro sitio mucho mejor, la pensión Arizpe, en el
número cinco de la calle de Villanueva. La casa era nueva
y de primera clase, con muchas comodidades, bien amuebla
da, clara, espaciosa y relativamente tranquila. Las comidas
eran excelentes, pero los inquilinos que vivían pared por
medio hacían a veces demasiado ruido. «Aquí estoy, triste y
desconcertado, en una pensión que no estaría mal si la jente
fuese de otro modo», le escribía a L uisa5 y a su madre, en
Moguer: «En la nueva casa no estoy mal, pero me resulta
un poco cara y voy a buscar algo que me convenga más.
Como bien y duermo tranquilo»6.
Los vecinos ruidosos eran un matrimonio norteamerica
no, Arthur Byne, arquitecto, y su mujer. Cuando tenían vi
sitas, tocaban el piano, charlaban y se reían tanto que él
tenía que dar en la pared con el bastón para que se callaran.
En medio de la algazara notaba una agradable voz y risa de
mujer. Le llamó tanto la atención que se propuso averiguar
quién era la dueña de tanta clara alegría, y quedó sorprendi
do al enterarse que se trataba de la hija de Raimundo Cam
prubí, el ingeniero jefe de Huelva estacionado en La Rábida.
Zenobia Camprubí, «la Americanita», como la llamaban en
Madrid, era un tipo distinto de mujer, no tanto por su gen
til apariencia: era blanca, rubia, de ojos azules, sino porque
lo hacía todo con gracioso desenfado. Hablaba distinto, re
tardando la frase en español porque la pensaba primero en
5 En J. R. J., Cartas, pág. 82.

<> «A su madre y a su hermano Eustaquio», ibid., XIII, pág. 178.
inglés; caminaba distinto, como con airosa prisa; se movía

distinto, con seguridad de movimiento. Era fina y totalm ente
fem enina. El poeta quedó fascinado, como siempre que se
encontraba con una mujer distinta, y empezó a interesarse
en sus ruidosos vecinos y en la joven que venía a visitarles.
Arthur Byne estaba en España en una m isión cultural,
enviado por Archer M. Huntington, el fundador de la Socie
dad Hispánica de Nueva York que le encargó a Sorolla la
pintura que le llevó a La Rábida. La Hispánica publicaba li
bros sobre arte español: sobre rejerías, esculturas, capiteles,
y a Byne se le asignó el estudio de algunas de estas cosas.
Su m ujer le ayudaba y observaba la vida española, como
tem a para artículos que vendía a las publicaciones de su
país. En cuanto a Zenobia Camprubí, la amiga de los Byne,
de La Rábida, se había ido a vivir a Madrid, pasando allí
parte del año 1911, pues a fines de ese año hizo otro viaje a
los Estados Unidos con su madre; regresaron a Madrid en
1912, al piso que ocupaban en el Paseo de la Castellana nú
mero 18, en una casa con muchas puertas y ventanas a la
calle, que a Juan Ramón le hizo pensar en un palomar.
Al encontrar de nuevo a una mujer ideal en su camino,
al poeta se le hizo gustosa la estancia en Madrid. Determinó
entonces resolver su situación económica y procuró la so
ciedad de los hombres. El pulso de la capital era distinto
al de sus estancias anteriores. Ya no se hablaba de «ismos»,
se hablaba de autores. Para entonces Gregorio Martínez Sie
rra gozaba de gran popularidad como dramaturgo, y también
Eduardo Marquina, amigo de los Martínez Sierra. Con Gre
gorio y María el poeta empezó a frecuentar ensayos y repre
sentaciones y, com o si fuera un miembro de la familia, ocu
paba el mism o palco especial oculto al público cuando se
daban obras de Gregorio, y después iba con los Martínez
Sierra a celebrar el buen éxito del estreno en el restaurante
La R esidencia de Estudiantes. Zenobia 5 03
donde se reunían con los viejos amigos, como los matrimo

nios Rodenas y Ruiz Castillo.
A su llegada a Madrid Juan Ramón procuró a algunas
amistades viejas, como Ortiz de Pinedo y Cansinos Assens, y
a un gran amigo y admirador a quien sólo conocía por co
rrespondencia, Ramón Gómez de la Serna. Se habían car
teado largo con motivo de la revista Prom eteo. Ramón soli
citó colaboración de él y la obtuvo. Juan Ramón publicó en
P rom eteo verso y prosa poética de los libros que llegaron a
publicarse y de los que quedaron inéditos; en el primer caso,
de Elegías interm edias, Poem as mágicos y dolientes, Labe
rinto y Melancolía, y en el segundo caso, de las Baladas para
después, Arte m enor y Libros de amor. La colaboración
duró de 1909 a 1911 7. Juan Ramón le mandaba todos sus
libros al otro Ramón y como tenía poco que contarle de su
vida en Moguer, le hablaba de su soledad, de sus tristezas,
de su poesía, en una correspondencia lírica que Gómez de
la S em a sostenía con igual lirismo, tanto que llegó a vislum
brar, a través de la sensibilidad juanramoniana, un Moguer
galante, fantasmagórico, de jardines y estatuas, que descri
bió en un capítulo de su libro Tapices, firmado con el seudó
nimo «Tristán». Sus reseñas de los libros de Juan Ramón en
P rom eteo eran siempre elogiosas y Juan Ramón le celebró
en la revista El libro mudo, que había publicado Gómez de
7 En Prometeo se publicaron las siguientes colaboraciones juanra-

monianas: «Elegias intermedias», año II, núm. VIII, junio de 1909, pá
ginas 1-2; «Poesías», núm. 10, agosto de 1909, págs. 35-39; «De las ‘Ba
ladas para después’», núm. 12, 1909, págs. 94-99; «Poemas mágicos y
dolientes», año III, núm. 15, 1910, págs. 8-11; «De 'Variaciones inefa
bles'», núm. 18, 1910, págs. 313-314; «De ‘Melancolía’», núm. 28, 1910, pá
ginas 725-727; «De 'Arte menor'», año IV, núm. 26, 1911, pág. 148; «Mú
sica en la sombra», núm. 28, 1911, págs. 348-352; «De ‘Libros de amor’»,
número 33, 1911, págs. 805-806.
la Serna para esa fe ch a 8. Le hacía pensar en ciertos moder

nos pintores alemanes continuadores de Bôcklin y de los im
presionistas franceses, que vieron una realidad sensualizada.
«Tienen una inquietud descontentadiza de lo real —le decía
Juan Ramón—, que amontona fantasías y lirism os tentado
res, como en un universo estraño, vivido ya, o presentido
solamente, pero que existe, sin duda, en alguna parte». Y ha
ciendo de su crítica trasunto de la obra del criticado, creaba
acertadísimas imágenes para definir lo que habría de ser el
carácter definitivo de la obra de Gómez de la Serna:
Es como una vida en que lo normal fuese el sueño y la vi-
jilia fuese el reposo. Dramaturjias y madrigalerías que se alum
bran momentáneamente en los rincones del cerebro, surjen, al
conjuro del arte, para superponer a la vida monótona estampas
de belleza, ... Algo absurdo, delirante y descontentadizo hay en
las creaciones de usted. Son como un crepúsculo subterráneo,
o visto desde una cárcel, algo de luz sombría que surjiera de
pronto a la luz abierta, en una aspiración inestinguible 9.
Cuando los dos escritores se conocieron personalmente,

Gómez de la Serna quedó sobrecogido por el porte de califa
del poeta de Moguer. Con menos barba y vestido de blanco,
a los veintiún años Juan Ramón impresionaba a sus amigos
madrileños; a los treinta y uno, con más barba y vestido de
negro, más grave, correcto y pulcro, más pausado y medido
en sus acciones, más reconcentrado, más seguro de sí, se
comprende que impresionara a Gómez de la Serna que por
correspondencia había llegado a tutearlo. El autor de las gre
guerías jamás se sintió com pletamente a gusto al lado de
Juan Ramón, y así lo dejó escrito; pero la visión de la per-
8 «A Ramón Gómez de la Serna», Prometeo, año III, núm. 23, 1910,

páginas 918-921.
9 Ver «A Ramón Gómez de la Serna», en J. R. /., Cartas, pág. 69.
La Residencia de Estudiantes. Zenobia 505
sona no malogró la com prensión de la o b ra 10. Más compati
ble le resultó a Juan Ramón la amistad de otro admirador
desconocido, Juan Guerrero, que fue a conocerle a la pen
sión Arizpe a los pocos m eses de su llegada a Madrid.
Juan Guerrero Ruiz era de Murcia, estudiante de Dere
cho, aficionado a la literatura y de un modo muy particular
a la poesía de Juan Ramón. Su amistad se inició en una
tarde de mayo de 1913 en la que conversaron de la poesía
lírica, de la música, de la pintura y, puesto que Juan Ramón
estaba enamorado, del amor, que comparaba con la poesía
lírica por ser ambos todo sentimiento. El poeta reiteró en su
conversación que vivía por la poesía y en poesía, en un asce
tism o espiritual, ajustando su vida a una norma de perfec
ción m ora l11.
Durante esta tercera residencia en Madrid Juan Ramón
estrechó su amistad con Jacinto Benavente y José Martínez
Ruiz, autores respetables ya en los círculos culturales de la
capital. Éstos propusieron uno de los libros de Juan Ramón
para un premio que la Academia otorgaba anualmente.
También se había propuesto un libro de Antonio Machado.
Aunque el poeta de Moguer consideraba el fallo favorable,
una cuestión de política y no de méritos, le agradó el honor,
tenía esperanzas de que algún beneficio redundaría de ello n.
Madrid le abría las puertas. Frecuentó las tertulias de
Francisco Acebal, fundador en 1900 de la revista La Lectura,
en la que Juan Ramón colaboraba desde su residencia en
M oguer13. La revista había sobrevivido las peripecias litera
ίο Ver «Juan Ramón Jiménez», Retratos contemporáneos. Obras

completas, tomo II, págs. 1497-1530.
u Ver Guerrero, Juan Ramón de viva voz, págs. 31-32.
12 Ver «A su madre ...», en J. R. ]., Cartas, XIII, págs. 180,
13 En La Lectura se publicaron las siguientes colaboraciones juan-
ramonianas: «Pastorales», año VIII, núm. 87, marzo de 1908, págs. 292-
295; «Elegías puras», núm. 93, septiembre de 1908, págs. 20-21; «De '01-
rias de principios de siglo y se iba a crear la «Biblioteca

de La Lectura» en conjunto con la revista. Volvió a frecuen
tar la compañía de sus médicos amigos, en particular de
Sandoval y Achúcarro. Le atraía la labor de estos hombres
y se encontraba a gusto en su ambiente. Por mediación del
doctor Sandoval consiguió que el em inente cirujano Goyanes
operara de cáncer a un amigo andaluz sin cobrarle un cen
tavo, e hizo con el amigo el recorrido de consultorios y la
boratorios, actividad a la que estaba tan acostumbrado, y
estuvo con él durante la operación14. En cuanto a Achúcarro,
siguió siendo un amigo predilecto, cuanto más que se había
convertido en una figura de primera plana en la vida cultu
ral de Madrid, después de una gran labor de preparación
científica como neurólogo y psiquiatra en Munich y Wash
ington. Cultivó la amistad de hombres de la Institución Libre
de Enseñanza como Giner de los Ríos y Cossío, asistiendo de
nuevo a las comidas que allí se daban. La fam ilia de Cossío
le deparó una sorpresa inesperada: Carmen, la mujer de
Cossío, y Natalia, la hija, conocían a Zenobia Camprubí del
Instituto de Señoritas (International Institute for Girls), que
funcionaba en armonía con la Residencia de Estudiantes y
estaba al lado. El mencionado Instituto estaba dirigido por
Susan Huntington, amiga de Zenobia.
La Residencia de Estudiantes era una institución nueva
en Madrid, que habría de hacer un papel muy importante en
la vida de Juan Ramón. Había sido fundada por la Junta
para Ampliación de Estudios e Investigaciones, junta creada
vidanzas’», año IX, núm. 97, enero de 1909, págs. 33-35; «Elegías lamen
tables», núm. 103, julio de 1909, págs. 265-266; «Poesías», núm. 106, oc
tubre de 1909, págs. 148-153; «Poesías», año X, núm. 109, enero de 1910,
págs. 39-42; «Poesías», núm. 112, abril de 1910, págs. 387-390; «Poesías»,
año XI, núm. 122, febrero de 1911, págs. 167-169; «Poesías», año XIII,
núm. 150, junio de 1913, págs. 134-141.
14 Ver carta «A su madre ...», en J. R. Cartas, pág. 143.
en los años de 1905-1907, cuando el poeta había regresado a

Moguer. La Junta venía desarrollando una extraordinaria la
bor cultural en España, que tocaba a todas las ramas del
saber. En 1912, por ejemplo, le habían encargado a Achúca-
rro la organización del Laboratorio de Histopatología del
Sistema Nervioso para adiestrar a los m édicos que salían
para el extranjero a perfeccionarse en sus respectivos cam
pos. La labor de la Junta era tan amplia que ha sido compa
rada con la del Pritaneo de Atenas. A la Junta pertenecían
las grandes figuras del mom ento en las ciencias y las artes,
hombres como Santiago Ramón y Cajal, que en 1906 fue pre
miado con el Nobel por sus descubrimientos científicos, y
como Ramón Menéndez Pidal, que en 1904 publicara el Ma
nual de gram ática histórica española, considerada com o la
prim era y más clara exposición de las leyes fonéticas y m or
fológicas del español.
A la Junta para Ampliación de Estudios e Investigaciones
se le encomendó por Real Decreto de 1910 la fundación de
una Residencia de Estudiantes, que se inició en el número
catorce de la calle de Fortuny, de Madrid, en octubre de ese
año, con diecisiete plazas. Llenaba una gran necesidad edu
cacional y tuvo tan buena acogida que al año triplicó las pla
zas y a los dos años alojaba nueve veces más el número de
estudiantes. Para el otoño de 1913, año de la estancia de
Juan Ramón en Madrid, la Residencia ocupaba los números
ocho al catorce de la calle de Fortuny, acomodando a 150 es
tudiantes entre los quince y veintiún años de edad. Ramón
Menéndez Pidal era el presidente del Patronato de la Resi
dencia, Achúcarro era uno de los miembros del Patronato y
Alberto Jiménez Fraud era director de la Residencia. El
Laboratorio de Histopatología, dirigido por Achúcarro, se ha
bía instalado en el jardín de uno de los hoteles en la calle
de Fortuny y empezó a funcionar en el año académico de
1913-1914. El com plejo de viviendas consistía en hoteles y

jardines con pabellones para bibliotecas, laboratorios, come
dores, salas y campos de recreo; pero no eran estas como
didades su mayor distinción. La Residencia encarnaba un
concepto de la educación muy adelantado: servía de vivien
da estudiantil y sitio de la Sociedad de Conferenciantes Es
pañoles, proveyendo alojamiento y educación excepcional a
los ocupantes, que vivían en contacto directo con los patro
nes y los conferenciantes en un ambiente tanto hum anístico
com o científico.
La Junta para Ampliación de Estudios e Investigaciones
daba cursos de vacaciones para extranjeros dedicados a la
enseñanza del español o que deseaban familiarizarse con la
lengua y la literatura hispánicas. El programa del curso con
sistía en conferencias sobre temas culturales y de trabajos
prácticos sobre monumentos interesantes. Los jóvenes se
alojaban en la Residencia y las jóvenes en el Instituto Inter
nacional de Señoritas. En el verano de 1913, el primero que
Juan Ramón iba a pasar en Madrid durante esa segunda es
tancia, el curso se daba del 25 de junio al 5 de agosto, bajo
la dirección de Menéndez Pidal. El programa consistía en
conferencias sobre el Cid, por Federico de Onís; sobre Juan
Ruiz, por Américo Castro; sobre Cervantes, por Menéndez
Pidal; sobre el teatro del siglo xvii, por Benavente; sobre la
geografía de España y su relación con la literatura, por Ma
nuel B. Cossío. Enrique Diez Cañedo daría cinco conferen
cias sobre «Arte m étrica española»; Menéndez Pidal, Vicente
García de Diego, Federico de Onís y Américo Castro darían
lecciones de gramática, y Bartolomé Cossío y Rafael Altami-
ra, de historia.
Zenobia Camprubí se inscribió para el programa de con
ferencias, que costaba diez dólares. El matrimonio nortea
mericano Byne también se inscribió, y como «la Americani-
La Residencia de E studiantes. Zenobia 509
ta» vivía muy cerca de la Residencia de Estudiantes, los

Byne arreglaron pasar a recogerla para ir a las conferencias.
Enterado Juan Ramón y a cuenta de que Cossío daba una
conferencia sobre geografía y literatura que tenía que ver
con La Rábida, consiguió al fin la ansiada presentación a la
que había conocido a raíz de su llegada a Madrid. Los Byne
le presentaron al fin a Zenobia Camprubí15, y como el tema
de la conferencia les proporcionaba muchos tópicos de con
versación: Sorolla, La Rábida, Moguer, Palos, Huelva, y como
hacía m eses que Juan Ramón se había fijado en ella y se
había enamorado de ella, allí mismo se le declaró, a su ma
nera: «—Ya ve usted lo que m e ha pasado a mí ahora;
usted decidirá». A partir de ese día y a cuenta de que vivía
en la mism a pensión que los Byne, empezó a ir con ellos a
la Residencia, es decir, a ir con Zenobia, porque los Byne
siempre pasaban a recogerla. Cuando Diez Cañedo habló so
bre «Arte m étrica española» aprovechó la oportunidad para
escribirle a Zenobia unos romances que ella le contestó, para
sorpresa de él, pues también conocía las coplas populares:
se las había aprendido de la gente del pueblo durante su
estancia en Andalucía. Un día doña Isabel Aymar de Cam-
15 La fecha de la presentación formal de J. R. y Z. (verano de 1913)

queda aclarada a base de la amplia documentación derivada de los
archivos de J. R. J. en España. En Vida y obra de J. R. J., por esta
autora, con la aprobación de J. R. y Z., se dio la fecha de 1912. J. R.
insistía en que conoció a Z. el mismo año de su llegada a Madrid, y
ambos recordaban que se conocieron cuatro años antes de casarse.
A base de estos recuerdos se fijó la fecha del encuentro en 1912 (ver
el cap. XX de Vida y obra) y la de la partida de J. R. de Madrid en
1911 (cap. XVIII de Vida y obra). Verificadas las fechas, resulta erró
nea la interpretación de los recuerdos del matrimonio, no sus recuer
dos, ya que los cuatro años antes de casarse se refieren a 1913, 1914,
1915 y 1916 y no a cuatro años de doce meses cada uno. Y puesto que
Juan Ramón llegó a Madrid a punto de terminarse el 1912, no dura
ron esos días en su recuerdo, sino los del nuevo año de 1913. De ahí
que dijera que conoció a Zenobia el mismo año de su llegada a Madrid.
prubí, la madre de Zenobia, asistió a una de las conferencias

de la Residencia y le presentaron al poeta Jiménez. La amis
tad de su hija con el poeta alarmó a doña Isabel.
Zenobia era la única mujer entre los cuatro hijos del ma
trimonio Camprubí, y era su consuelo, su alegría, su com
pañía y su apoyo moral. Nació en Malgrat, Cataluña, el 31 de
agosto de 1887, pasó su infancia en Barcelona, Tarragona y
Valencia, sitios en donde estuvo destinado su padre, el inge
niero Camprubí, español por los cuatro costados. Zenobia
heredó la sangre extranjera de la familia materna: su madre,
Isabel Aymar, era hija de un norteamericano de Nueva York
y de una puertorriqueña de ascendencia italiana, y sus fami
liares maternos vivían todos en los Estados Unidos. A los
nueve años, Zenobia hizo con su madre el primer viaje a
ese país, a donde volvió a los trece y a los dieciocho. Se que
dó entonces a vivir allí con su madre y sus hermanos, que
estudiaban en los Estados Unidos, y aunque siempre tuvo
tutores particulares, consiguió que la admitieran como estu
diante especial en el Teacher's College de la Universidad de
Columbia de Nueva York, durante el año académico de 1908-
1909. No asistió el año entero porque en la primavera, casa
do su hermano mayor, que en los Estados Unidos hizo las
veces de padre para la familia, doña Isabel decidió regresar
a España y reunirse con su esposo, destinado entonces a
Huelva. José Camprubí Aymar, el hermano mayor que aca
baba de casarse, era ingeniero, como su padre; pero había
hecho toda su carrera en los Estados Unidos y se había gra
duado en Harvard. Los viajes de doña Isabel a ese país ha
bían sido, aparentemente, con el objeto de internar a sus
hijos en escuelas y universidades, las mejores del lugar:
Middle Essex School y Harvard, en Massachusetts, y Co
lumbia, en Nueva York. Creía que en la América sajona sus
hijos tendrían mayores oportunidades de abrirse camino, pues
estaban muy bien relacionados y emparentados con gentes
que se habían distinguido por su arrojo e industria en el
Nuevo Mundo. La historia de los Aymar, apellido materno de
Zenobia, era una historia épica.
Los Aymar eran descendientes de hugonotes, que vivie
ron en las Indias Occidentales antes de trasladarse a Nueva
Y ork 16. Según la tradición familiar, huyeron de Europa du
rante las persecuciones religiosas. Se hablaba de toda una
saga de peregrinaciones y naufragios antes de llegar a Nas
sau, de los bienes raíces abandonados, de las riquezas que
algunos no pudieron llevarse. No se les conoce blasón ni pu
dieron documentarse estas historias. Jean Aymar o Eymar,
progenitor de la rama norteamericana de la que descendía
Zenobia Camprubi Aymar, está inscrito como labriego rico
en los Archivos de la Iglesia Francesa de Nueva York, en el
año de 1731, cuando bautiza a una hija. Benjamín Aymar,
descendiente directo de éste y bisabuelo de Zenobia, era
también un hombre rico, dueño de ingenios y cañaverales en
Puerto Rico y uno de los mayores comerciantes del Nueva
York de la primera mitad del siglo xix, y como tal, parte de
la historia de esa gran ciudad que iba transformándose en el
mayor puerto comercial del mundo. Benjamín Aymar era
dueño de un paquebote, el De W itt Clinton, y desde su casa
señorial en la calle Greenwich, una casa planeada por Pierre
Charles l ’Enfant, arquitecto de la gran ciudad de Washington,
podía ver, por sobre las frondas del Battery Park, el paseo
más elegante de la ciudad, las blancas velas de su barco y
de los barcos de sus vecinos.
Augustus, el hijo de Benjamín Aymar, se casó en Puerto
Rico con Zenobia Lucca, la hija de un rico inmigrante ita
16 Ver Benjamin Aymar, Aymar of New York. Reprint from the

Proceedings of the Huguenot Society of America, vol. I ll, Part. 2, New
York, 1903.
liano. Isabel Aymar Lucca, la hija de este matrimonio, se

casó en Puerto Rico con Raimundo Camprubi Escudero, en
viado de España a esa isla como ingeniero de caminos, ca
nales y puertos, a dirigir la construcción de una carretera
entre dos poblaciones importantes, de Ponce a Coamo.
Quien conoció a Raimundo Camprubi17 lo describió como
un hombre de líneas distinguidas en su cara sin ser guapo,
y listo, agradable, correcto y caballeroso; pertenecía a una
buena familia española que en la tradición del Viejo Mundo
desem peñó cargos importantes en su tierra al servicio del
Rey. Los Camprubi Escudero no eran adinerados, pero eran
hombres de carrera que se distinguieron como militares e
hicieron la Guerra Carlista en Cataluña al lado del general
Martínez Campos. Un hermano de Raimundo Camprubi ganó
en combate la Laureada de San Fernando.
Raimundo Camprubi, el padre de Zenobia, aspiraba a que
sus hijos se hicieran en España hombres de carrera, como
él. Isabel Aymar de Camprubi, la madre de Zenobia, aspira
is Debemos esta información y la referente a ciertos aspectos de

la vida doméstica del matrimonio Camprubi Aymar a la señora doña
Raquel García Navarro, viuda de Fortuny, y a la señora doña María
Luisa Capará de Nadal, ambas de Barcelona. La señora Raquel García
Navarro fue amiga de confianza de la familia de José Camprubi Escu
dero, hermano del padre de Zenobia. Cuando el matrimonio Camprubi
Aymar llegó a Barcelona de América con su primer hijo, Raquel Gar
cía Navarro, entonces niña, fue a recibirles con la familia de José
Camprubi, estableciendo una amistad con los Camprubi Aymar que
duró toda la vida y se extendió a todos los hijos del matrimonio, en
particular a Zenobia, que nació después. La señora María Luisa Ca
pará de Nadal conoció a Zenobia y a Juan Ramón por su madre, la
señora María Muntadas de Capará, muy al corriente de la niñez de
Zenobia y de la vida doméstica de sus padres porque fue la compa
ñera de juegos de los niños Camprubi Aymar durante su residencia
en Sarriá, en las afueras de Barcelona. Los Jiménez cultivaron con
poético entusiasmo la amistad de esta hija de la compañera de juegos
de Zenobia.
ba a que sus hijos se hicieran hombres de carrera en los

Estados Unidos. El apego a la cultura de cada cual contri
buyó a la desavenencia del matrimonio. Doña Isabel tenía
capital y don Raimundo no lo tenía; con su capital, doña
Isabel pudo llevar a cabo sus planes en cuanto a la educa
ción de sus cuatro hijos. José, el primero, había nacido en
Puerto Rico; después, el matrimonio se trasladó a Barcelo
na, donde nacieron Zenobia y otros dos varones, Augusto y
Raimundo. El equívoco cultural surgió con el nacimiento
del primer hijo. Doña Isabel quería dar a los varones el
apellido Aymar como parte del nombre de pila, a la usanza
de los Estados Unidos, para identificarlos con la familia ma
terna, cuyo apellido, en el matrimonio, pierde vigencia. Pero
el español don Raimundo no podía transigir con una costum
bre que hacía que el apellido materno apareciera antes del
paterno. Doña Isabel gozaba con algunas de las inocentes tra
vesuras de sus hijos, acostumbrada a la libertad de acción
y expresión del democrático ambiente norteamericano, y le
parecía severa la actitud de su marido hacia sus hijos. Las
costumbres domésticas en casa del matrimonio Camprubí-
Aymar chocaban con las del círculo de amistades españolas
de don Raimundo.
Isabel Aymar hacía la misma vida en su casa de Barce
lona que en los Estados Unidos. Con la ayuda de una escla
va libre que se había criado con ella, único vínculo en Espa
ña con su tierra y sus costumbres, doña Isabel manejaba su
casa a lo norteamericano, con no poca curiosidad y admira
ción de los vecinos catalanes, que no entendían, entre otras
cosas, que una negra ex-esclava gozara de los m ismos privi
legios que el ama, o que se cenara a la hora del té. La escla
va libre de doña Isabel tenía el curioso sobrenombre de Bo-
bita. Se la habían regalado al nacer para que fuera su com
pañera de juegos, y aunque los padres de doña Isabel fueron
514 - Vida y obra de Juan Ram ón Jim énez
de los primeros en libertar a los esclavos de sus ingenios en

Puerto Rico, Bobita no quiso separarse de su ama y se que
dó con ella el resto de su vida, cuidando a sus hijos cuan
do nacieron. La única vez que le pegaron a la niña Zeno
bia Camprubí Aymar fue en consideración a Bobita, que
para convencerla que se dejara bañar, le dijo: —Nena, si no
se deja labá, cuando sea grande será negra. La niña le con
testó sin malicia: —Nunca seré tan negra como tú. En ese
m om ento entraba la abuela con el cepillo de cabeza en las
manos. La abuela Zenobia Lucca de Aymar se había ido a
vivir a Barcelona para estar cerca de su hija y de sus nietos.
Murió allí y allí la enterraron.
En España causaba extrañeza el modo diferente con que
la democrática Isabel Aymar trataba a Bobita y a todo el
servicio, no que les diera confianza, sino porque demostraba
tener una religión y caridad extremada en el fondo, y en esa
época aun los españoles más religiosos y caritativos le exi
gían al servicio tareas hoy inadmisibles. Las cosas que se
hacían en casa de doña Isabel extrañaban aún más, los que
llegaban a la hora del té eran invitados a cenar, porque allí
se cenaba a las seis de la tarde, como en los Estados Unidos,
y se servía roast beef y pudding. Madre e hijos se hablaban
en inglés, los niños leían en inglés revistas infantiles y la
historia de los Estados Unidos, entre otras cosas, y jugaban
en inglés. Doña Isabel le había escogido cuidadosamente a su
hija Zenobia una compañera de juegos, la niña María Mun-
tadas, hija de un gran ingeniero catalán que llegó a ser al
calde de Barcelona. María Muntadas tenía una institutriz in
glesa y hablaba inglés y se iba a pasar los veranos a Sarriá
con sus abuelos, vecinos de los Camprubí Aymar, que se
habían ido a vivir allí porque la niña Zenobia padecía de
fiebres y el médico les recomendó salir de la ciudad.
El proceso de norteamericanización de Zenobia Campru-

bí se cumplió entre 1905 y 1909, viviendo en los Estados
Unidos con su madre y sus hermanos. En una de las crisis
maritales, doña Isabel se marchó para la tierra de su padre,
y se quedó a vivir por los alrededores de Nueva York: New
burgh, Flushing y, finalmente, Nueva York. La estancia se
prolongó mientras los varones se educaban en las escuelas
del Este, y aunque doña Isabel llevaba una vida recogida y
sufrida separada de su marido, hizo que Zenobia disfrutara
de todas las ventajas de la vida social a la que le acreditaba
su distinguida parentela diseminada por Washington, Mas
sachusetts y Nueva York. En los Estados Unidos, Zenobia
se cultivó en todas direcciones. Su vida en España había
sido sumamente limitada: lecciones de música, francés, ita
liano, historia y literatura con su mamá y con profesores
que iban a la casa; paseos aburridos de una hora diaria con
su papá; salidas los domingos a m isa con Bobita; juegos
con sus hermanos cuando estaban en casa de vacaciones, y
mucha lectura. Apenas conocía a otras niñas de su edad. En
los Estados Unidos fue popular porque era graciosa, co
noció mucha gente joven que la invitaban a fiestas y paseos,
asistió a actos culturales, estudió, viajó y aprendió a hacerles
frente y a resolver los constantes problemas de la vida co
tidiana causados por el continuo desaliento y tristeza de su
madre y las privaciones económicas de la familia, pues las
rentas iban menguando. Cuando sus padres se reconciliaron
y doña Isabel decidió volver a España, a Zenobia le pareció
la idea monstruosa. Le consolaba la creencia de que al jubi
larse su padre regresarían todos a los Estados Unidos. Se
marchó decidida a no quedarse a vivir en España y, sobre
todo, a no casarse con un español.
Doña Isabel Aymar supo inculcar a sus hijos conceptos de
mocráticos y humanitarios y le dio a Zenobia una educación
envidiable que le ayudó a convertir en valor único las dife
rencias culturales que ni el padre ni la madre supieron su
perar. Acostumbrada a la libertad de acción, en España, Ze
nobia ajustó sus acciones a las costumbres locales, permi
tiéndose sólo leves concesiones, por no acatar hipócritamen
te hábitos mal avenidos a sus convicciones. De allí su activa
vida cultural, su cultivo de amistades norteamericanas, su
acción intermediaria siempre que se trataba de dar a cono
cer a una cultura las excelencias de la otra.
Durante su estancia en los Estados Unidos, Zenobia se
dio cuenta que existía un verdadero interés por los produc
tos de artesanía española, productos que llegó a conocer du
rante su residencia en Andalucía. Al volver a los Estados
Unidos hizo arreglos para servir de intermediaria en la
compra y venta de estos productos y no se lim itó su interés
a la artesanía popular, sino que quiso informarse de todo lo
que tenía que ver con el arte español. Por esta razón había
estrechado sus relaciones amistosas con los Byne, ayudándo
se mutuamente. Zenobia amaba la antigüedad y la tradición,
su madre también. Este amor lo heredaron de la abuela de
Zenobia, descendiente de italianos. Antes de los ocho años
Zenobia Camprubí leía a los autores clásicos en los libros
que tenía la abuela en Barcelona. La abuela le contaba cuen
tos de la antigua Grecia y cuando a don Raimundo lo tras
ladaron a Tarragona, Zenobia se ilusionó con las murallas
que rodeaban la ciudad, creyéndose de veras que habían sido
construidas por los gigantes de un solo ojo en la frente. En
Tarragona estaba viva la venerable antigüedad española y en
los restos del gran Imperio Romano, templos, anfiteatros,
acueductos y edificios públicos, Zenobia aprendió a amar las
piedras viejas de España, y, por extensión, a toda su anti
güedad. En Madrid se dio a la búsqueda de antigüedades
con avidez intelectual, y con el sentido práctico de los ñor-
Zenobia
Manuscrito de un poema inédito rubendariano de Juan Ramón Jiménez
teamericanos empezó a obtener beneficios de su inclinación

recibiendo una com isión cuando sus esfuerzos tenían éxito
para los interesados. En este sentido anticipó un concepto
mercantil que habría de tener vigencia años después entre
las personas de su sexo: actuó de middleman.
Las idas y venidas de Zenobia con los Byne y el mutuo
interés en las actividades de la Residencia de Estudiantes le
facilitaron a Juan Ramón sus encuentros con ella y, para
atraer a Zenobia al círculo de sus amistades más íntimas,
que eran los Martínez Sierra, consiguió que María diera una
conferencia al grupo de extranjeros del curso de verano. Los
planes de Juan Ramón se cumplieron con resultados inespe
rados, que ocasionaron su alejamiento de María y Gregorio.
El día de la conferencia de María Martínez Sierra, Zeno
bia no pudo asistir por hallarse indispuesta. Su madre, doña
Isabel, asistió en lugar de ella y oyó a María pronunciar una
conferencia militante, feminista. La fidelidad de la mujer es
pañola a su voto matrimonial —decía María— se debía a ra
zones económicas que obligaban a una mujer a portarse del
mism o modo con su marido que con su amante. Doña Isabel
Aymar de Camprubí se escandalizó. Ella era la prueba vivien
te de lo contrario: pese a las desavenencias conyugales y a
que su desahogada situación económ ica le había permitido
vivir independientemente de su marido, le había sido fiel
toda su vida, jam ás se le hubiera ocurrido divorciarse y al
fin se había sacrificado regresando a su lado. Y ni siquiera
era española. El disgusto de doña Isabel aumentó al oírle
decir a María que la española se mantenía por regla general
tan ignorante que, si iba a San Sebastián de veraneo, no
sabía si estaba al norte o al sur de España; en cuanto a la
instrucción pública, estaba tan mal dispuesta, según María,
que ella, que había sido maestra muchos años, se había visto
precisada a abandonar la profesión. María estaba empeñada
en hacerles ver a los extranjeros ciertas desventajas del sis

tema en el fondo de las grandes diferencias culturales; pero
a doña Isabel le pareció la charla de muy mal gusto, en par
ticular por estar dirigida a un grupo m ixto y de extranjeros.
Por el apellido español que llevaban sus hijos y por su en-
troncamiento con los Camprubí, Isabel Aymar había enalte
cido siempre la cultura española. Herida en lo más vivo, al
reunirse con María Martínez Sierra sintió la necesidad de
defender la posición de la m ujer española, que «se sacrifica
ba —decía— obrando por sus hijos y manteniendo su hogar».
María, buena amiga de expresar sus opiniones y oír las de
los demás, aconsejada por Juan Ramón, se deshizo en aten
ciones con doña Isabel y la invitó a ir a su casa con Zenobia
al día siguiente a tomar el té. Por cortesía, doña Isabel acep
tó la invitación. E l día del té se confirmó su mala im presión
de los Martínez Sierra y del poeta Jiménez.
En casa de los Martínez Sierra, Juan Ramón se sentó en
un sofá al lado de Zenobia con la madre de Zenobia senta
da al frente. Su conmoción fue total, y a doña Isabel le
hizo el efecto de que acababa de perder a su madre, a su pa
dre o a su mejor amigo. El desasosiego del poeta tenía que
ver con el hecho de que Zenobia no demostraba el menor
interés en él. La había hecho invitar para que los Martí
nez Sierra se cercioraran de la disposición de «la America-
nita» hacia él, y com o ésta le reiterara a Gregorio que no
tenía el menor interés en Juan Ramón, aquél le aconsejó que
cortara toda relación con el poeta para convencerlo, porque
estaba actuando com o un niño de seis años. Cuando al cabo
de su visita Zenobia le contó a su madre estas cosas, a doña
Isabel le pareció una terrible falta de etiqueta el que se les
hubiera invitado para llevar a cabo tal estratagema. Madre
e hija decidieron no tener nada más que ver con el poeta, y
los Martínez Sierra desmerecieron más ante los ojos de la

m ad reIS.
Para esta fecha Zenobia alimentaba la esperanza de vol
ver a América y le apetecía muy poco la idea de casarse con
un español para estorbo de sus planes. La idea le apetecía
menos a su madre, que había sido tan desgraciada en su
matrimonio. Doña Isabel veía con buenos ojos la amistad de
su hija con Henry Shattuck, un correcto joven norteamerica
no a quien su hijo José había invitado un fin de semana a vi
sitar la familia viviendo ellos en Newburgh, Nueva York. José
Camprubi y Henry Shattuck fueron compañeros de cuarto
en Cambridge, Massachusetts, durante sus años de estudian
tes en Harvard. Ambos se graduaron en esa universidad,
José de ingeniero y Henry de abogado. Henry Shattuck re
unía todas las cualidades que doña Isabel admiraba en la
juventud norteamericana: era un joven emprendedor e inte
ligente, de modales intachables y buen porte. Pertenecía ade
más a una familia distinguida y de posición. El joven había
tenido atenciones con Zenobia en los Estados Unidos y espe
raban verle en Barcelona en el verano de 1913, pues iba a
hacer escala en ese puerto de paso a Alemania, donde acos
tumbraba pasar las vacaciones. El joven Shattuck era ad
ministrador de los bienes de Isabel Aymar de Camprubi en
los Estados Unidos, ejercía funciones de asesor y atendía a
una propiedad de ésta, un edificio en Nueva York, en la Sex-
18 Los hechos que aquí se relatan están basados en los papeles,

cartas y diarios de Zenobia y su madre, algunos de los cuales se en
cuentran en los archivos de J. R. J. en España y otros en la «Sala Z.
y J. R. J.» de la Universidad de Puerto Rico. Esta información ha sido
ampliada a veces y constatada: e. g. El señor don Henry Shattuck,
de Boston, que consintió en una entrevista con esta autora, proporcio
nó datos concernientes a su amistad con la familia Camprubi Aymar.
Sus relaciones de juventud con Zenobia no pasaron del plano de la
amistad, que duró toda la vida, e incluyó a Juan Ramón.
ta Avenida. En comparación con Henry Shattuck, Juan Ra

món Jiménez le parecía a doña Isabel un pretendiente de
muy pocas prendas, amén de que le iba conociendo en cir
cunstancias poco favorables.
Habiendo resuelto la madre y la hija que no tendrían
nada más que ver con el poeta, al otro día del infausto té en
casa de los Martínez Sierra, le llegó a Zenobia una conmo
vedora carta de Juan Ramón pidiéndole m iles de excusas
por lo sucedido y rogándole que no le impidiera verla. A la
madre la carta no le agradó; a la hija, sí.
A instancias de su madre, Zenobia dejó de asistir a las
conferencias de la Residencia de Estudiantes. Juan Ramón
se consolaba de su ausencia sentado en el banco del Paseo
de la Castellana que daba frente al piso de los Camprubí,
con la esperanza de ver aunque fuera la silueta de Zenobia
a través de las muchas persianas. Al banco de la Castellana
iban a parar cuantos daban con él, hasta el médico Achú
carro, y los que conocían menos que éste su idiosincrasia,
al ver el fervor que ponía en el empeño, llegaron a creerse
que desempeñaban un papel muy especial en sus amoríos y
exaltaron su parte después, cada cual a su manera. La ver
dad es que Juan Ramón se valía de m il pretextos para man
darle notas y recados a Zenobia, todo lo cual le parecía a
doña Isabel sumamente impropio; pero iba surtiendo el de
seado efecto en la hija.
Cuando doña Isabel se enteró de las relaciones amistosas
de Juan Ramón con el grupo de la Institución Libre de En
señanza, sintió mayor recelo contra él. Le tenía muy poca
simpatía a los Cossío, a quienes Zenobia trataba desde antes
de su encuentro con Juan Ramón. La amistad de Zenobia
con los Cossío se debía a Susan Huntington, la directora del
Instituto Internacional de Señoritas. Por mediación de ella,
Bartolomé Cossío le había dado a Zenobia su opinión sobre
unas pinturas que le interesaban, enseñándole cómo apreciar

las originales y distinguirlas de las copias, con lo que se
había ganado la estim ación de «la Americanita». A doña Isa
bel le parecía don Bartolomé m uy descuidado en su aparien
cia y le desagradaba la actitud fem inista m ilitante de su mu
jer, Carmen. Ésta, que se había encariñado con Zenobia, la
solicitaba y había estado a visitarla, dejando tan mal impre
sionada a la madre que no quiso salir a saludarla la próxima
vez que volvió. Alentada tal vez por el hecho de que doña
Isabel era de los Estados Unidos, Carmen Cossío defendió
las ventajas del divorcio, durante esa primera visita, con ar
gumentos poco loables en la opinión de doña Isabel, ya que
se refería a los amores ilícitos de una m ujer casada conocida
de ella que llevaba relaciones con un hombre de quien estaba
enamorada, lo cual no sucedería —decía Carmen— si hubie
ra podido divorciarse de su marido. En la opinión de Car
men Cossío, la mujer, el marido y el amante eran bellísim as
personas dignas de m ejor suerte. La conversación había te
nido lugar en presencia de una persona del sexo opuesto, lo
que ofendió aún más la sensibilidad de doña Isabel, amén
de que en su opinión ninguna persona decente persistiría
traicionando a su esposo y viviendo con él.
Las ideas avanzadas de la gente de la Institución Libre de
Enseñanza inspiraban tanta desconfianza en doña Isabel
como en muchos de sus contemporáneos y ella prefería que
Zenobia no tuviera nada que ver con ese grupo. Carmen
Cossío, como Zenobia, les vendía a los norteamericanos bor
dados, encajes y cosas antiguas; pero con más experiencia
que Zenobia. Sus argucias le parecían de muy m al gusto a la
señora de Camprubí, que toleraba la presencia de estas per
sonas que iban a buscar a su hija, por razones de urbanidad.
La oposición de doña Isabel constituyó un obstáculo que
Juan Ramón se propuso vencer aun sin contar con el amor
de Zenobia. Prometió a la madre que respetaría su voluntad,

procurando sólo la amistad desinteresada de su hija, y a la
hija le prometió tratarla como una hermana. El perseguir
amores im posibles había sido siempre su mayor satisfacción;
pero necesitaba de la presencia palpable de la amada: verla,
hablarle, oírla, olería. Zenobia no le negó la amistad, porque
estaba acostumbrada a tratar con personas tristes, cariñosas,
contradictorias com o él. Su propia madre reunía esas cuali
dades. Con su positiva actitud ante la vida, se propuso sacar
a Juan Ramón de su tristeza y en el empeño acabó por ena
morarse de él. Su madre le había enseñado a encaminar to
das sus actividades a un fin útil y venciendo sus propios
escrúpulos le perm itió seguir asociándose y recibiendo en
su casa a las personas de su elección. Las personas que al
canzaron a notar su desagrado se la imaginaron una cuáque
ra norteamericana intransigente. Por su procedencia, la to
maban por ultra-liberal perm itiéndose en su presencia cier
tas actitudes y opiniones que no convenían ante una persona
de su edad y de sus prendas. Doña Isabel era una mujer cir
cunspecta y conservadora, pero correctísim a en sus relacio
nes sociales. Su código de conducta era impecable y muy
alto su sentido del deber. El fracaso de su matrimonio la
había convertido en una mujer triste y amargada; pero en
sus mejores épocas se había distinguido por su compren
sión, su cultura, su claro concepto de las cosas. Era católica,
apostólica y romana; pero entendía la religión en función de
humanidad. La m ejor amiga de doña Isabel era su hija Ze
nobia, que le tenía tanto cariño que llegó a considerar a su
padre responsable por la infelicidad de su madre. Para esa
fecha el matrimonio compartía un techo y nada más. Don
Raimundo se había desentendido por com pleto de la crianza
de sus hijos y cuando Juan Ramón quiso hablarle a solas
buscando su apoyo para lograr la mano de Zenobia, le di-
suadió, diciéndole que ella tenía bastante edad para saber a

qué atenerse. Consciente de la sufrida vida que su mujer lle
vaba a su lado, le dijo al poeta que Zenobia no había nacido
para casarse, pues, como su mujer, era una santa.
Puesto que las personas de su círculo no le agradaban a
doña Isabel, Juan Ramón empezó a valerse de las personas
del círculo de Zenobia, entre ellas María Martos, Josefina
Diez y Marie Louise de Gosse de Chatelat, dama de compañía
de Zenobia, a quien llamaban «Mademoiselle».
Maria Martos era hija de una de esas m ujeres otoñales a
quien Juan Ramón conoció y admiró durante su primera es
tancia en Madrid a principios de siglo. Vivía en Serrano, 45,
en el barrio de Salamanca, muy cerca de los Camprubí, por
lo que se le facilitaban las idas y venidas a esa casa. Mucha
cha sensitiva, callada y mansa, en un momento de gratitud
por su benévola intervención a favor de él, Juan Ramón la
describió como una amiga aterciopelada y nítida, joya del
pinar y de la c a s a 19. María era miembro de una familia culta
en cuya casa se reunían las amistades a hablar, a leer y a
oír conciertos. María tocaba el piano y su hermana la man
dolina. La buena amiga aterciopelada, admiradora de la poe
sía juanramoniana, se convirtió en su confidente, secundan
do sus empeños y preparándole de m il maneras encuentros
con Zenobia. Su leal intercesión le costó no pocos disgustos.
Al principio Juan Ramón se valía de ella para obtener entra
da en casa de los Camprubí, lo que mortificaba bastante a
doña Isabel, que en su disgusto incluía a María. Cuando Ze
nobia no estaba de humor para aceptar los requiebros del
poeta, hacía que María le devolviera las cartas sin abrirlas,
y, por ende, se enfadaba con ésta por servirle de cómplice.
19 Ver «A María Martos», en J. R. J., Cartas, XII, pág. 131.

Mejor suerte tenía Josefina Diez Lassaletta, relacionada

con el grupo del Instituto Internacional y muy solicitada
por los extranjeros que andaban por España en m isión cul
tural, entre ellos los Byne, porque Josefina conocía com o na
die el arte de la encuadernación. Un pariente suyo, el conde
de Navas, bibliotecario de Palacio, le animó a aprender este
arte. Zenobia asistía con Josefina algunas veces a las fun
ciones de la Residencia de Estudiantes, y ésta estaba en el
grupo el día de la presentación de los Byne, y como Zenobia
entraba y salía con mucha confianza en casa de la fam ilia
Diez Lassaletta, allá iba el poeta a conmover con sus quejas
amorosas todos los corazones, mientras el objeto de su amor
echaba a broma sus tristezas y sus versos. Después, cuando
Juan Ramón con su insistencia logró cartearse con Zenobia,
si a ella no le daba tiempo de terminar de escribirle en su
casa, terminaba la carta en casa de su amiga Josefina. Muy
femenina, pero muy práctica; muy cariñosa, pero muy poco
apasionada, Zenobia había calado muy a fondo el carácter
juanramoniano y por carta le echaba en cara toda su idio
sincrasia. Desde temprano le cogió cariño, pero no se lo de
mostró. En el verano de 1913, cuando a raíz del té en casa
de los Martínez Sierra su madre se dispuso a prohibirle a
Juan Ramón la entrada en su casa, Zenobia se echó a llorar,
confesando que le quería mucho, aunque eso no quería decir
que correspondía a su pasión amorosa o que estaba dispues
ta a casarse con él.
Cuando las relaciones entre Juan Ramón y Zenobia se
fueron formalizando por parte de ella, se valieron de los ser
vicios de Marie Louise de Gosse de Chatelat, que hacía de
dama de compañía de las hermanas Ramonet de Gabriel, y
pasó a serlo de Zenobia. El tener que andar con dama de
compañía le había disgustado a Zenobia sobremanera, ya que
estaba acostumbrada en los Estados Unidos a ir y venir a su
antojo sin que nadie pensara mal de ella, pero en los mo
mentos en que le correspondía a Juan Ramón, «Mademoisel
le», la dama de compañía, la sacaba de m ás de un apuro, con
ella podía ir al Retiro y pasar la mañana sentada en un ban
co pelando la pava con Juan Ramón.
Con sus versos Juan Ramón jamás hubiera conquistado a
Zenobia. La conquistó con la prosa de sus cartas. Los poe
mas de Juan Ramón le parecían insulsos a Zenobia y a doña
Isabel. Sus lecturas favoritas, com o el carácter de los Esta
dos Unidos, nación preferida, unían al gusto estético el gusto
por la acción, ya fuera en verso o en prosa. Los libros de
Juan Ramón, com pletamente desprovistos de acción y de na
rración, les parecieron inútiles. Cuando salió Laberinto, en
1913, Juan Ramón se apresuró a darle un ejemplar a Zeno
bia. A ésta le disgustó el libro, cuya sensualidad rayaba en
lo erótico. En su opinión, Juan Ramón no podía hacerle a
nadie ningún bien con ese libro, y aunque le parecía un desa
cato que se lo hubiera prestado, consideraba mayor desaca
to el que lo hubiera escrito 20. Entre mimosa y enfadada, Ze
nobia le echaba en cara a Juan Ramón no ya la inutilidad de
sus versos, sino sus rarezas, su ensimismamiento, su aisla
miento que le hacía creer en una falsa superioridad endure
ciéndole en todos sus defectos. Juan Ramón, que la veía
siempre rodeada de gente y muy divertida, la había tachado
de frívola, hablándole de goces espirituales muy superiores,
en su opinión, a los que ella derivaba de sus ocupaciones;
pero Zenobia le contestaba con argumentos tan lógicos y tan
humanos que a él no le quedaba más remedio que justificar
se o retirar lo dicho:
20 Ver «Cartas de Zenobia Camprubi y Juan Ramón Jiménez», Mo

numento de amor. Con un estudio preliminar de Ricardo Gullón. La
Torre, Revista General de la Universidad de Puerto Rico, año VII, nú
mero 27, julio-septiembre 1959, carta núm. 3, pág. 172.
526 Vida y obra de Juan Ramón Jiménez
¿Cree Vd. que hay algún trabajo superior a otro? —tal vez,
pero yo no lo creo. Es el modo de hacerlo. ¿No cree Vd. que
cuando compro cerámica estoy pagando jornales de alfareros?
Claro que preferiría que la fábrica fuera mía y hacer las cosas
a mi manera. Pero al ir y venir con mis chamarilerlas ¿cree Vd.
que se me ofrecen pocas ocasiones de hacer cosas buenas por el
camino? ... ¿Y cuando estoy tomando té entre mis 'simpáticas
amigas’ —y amigos— (lo de amigos parece que va con más saña
conque vamos allá.) Yo pienso en cada ocasión en servir de
algo 21.
El trabajo que Juan Ramón le había recomendado com o su

perior era el trabajo espiritual, en una carta en la que cen
suraba sus reuniones con amigas que no habían podido com
pren der al Greco, y de manera edificante la reprimía por pa
sar el rato, amoldando un alma como la suya a la de ellas:
«estar con e l l a s — ¡o con ellos!— por 'pasar el rato’, amol
dando un alma como la que tienes a las suyas, es sencilla
mente una bajeza»22. Pero Zenobia no le daba tregua:
Seguramente vería Vd. un 'flirteo' naciente en que yo escri

biera 6 cartas largas por un muchacho de Jerez que sólo había
visto dos veces. ¡Parece mentira Zenobita! Pero el muchacho
ese iba a los E. E. U. U. y las cartas eran en su mayoría para
amigos de allá que tienen fincas o industrias en las que trabajan
muchos obreros que viven todos en casitas que dan gusto, con
jardines y muchas otras cosas encantadoras. Yo pensaba 'qué
bien si se le ocurriera hacer algo análogo con los obreros suyos’.
Seguramente no se le ocurrirá pero ¿y si se le ocurriera? Yo no
creo que haya nada en el mundo que no pueda empezar toman
do una taza de té o haciendo cualquier otra simpleza puramente
convencional. No es lo que se hace, es el modo de hacerlo23.
21 Ibid., pág. 171.

22 Ibid., carta núm. 2, págs. 169-170.
23 Ibid., carta núm. 3, pág. 171.
Las excusas de Juan Ramón a estos argumentos de Zenobia
resultaban pálidas, insignificantes: «...el sentido en que has
tomado la mía no es el que yo quise darle. ¡Claro es que el
bien se puede hacer de todas maneras, y que tú lo haces me
jor que yo! Pero tú lo podrías hacer de un modo superior,
puesto que estás dotada para ello » 24. Aún más, él, que siem
pre andaba buscando la pureza en la mujer, sintió la nece
sidad de excusarse o justificarse ante Zenobia por la falta de
pureza en su obra:
En cuanto a ‘Laberinto’, te diré que no tienes razón. Es cier

to que hay en este libro poesías que no son todo lo puras que
yo quisiera, pero tampoco hay que tomarlas tan al pie de la le
tra. En todos mis versos 'carnales’ hay, si lo miras bien, tina
tristeza de la 'carne'. Puedes o no creerlo; pero te diré que me
hastía tanto el placer material, que siempre que he caído me
he levantado muy a tiempo. Estoy libre, nada me impide ‘gozar’
materialmente. No lo hago, sin embargo. He llegado a respetar
me de una manera absoluta en ese sentido. Por lo demás, ese
y todos mis otros libros están plenos de aspiración ideal y de
sentimientos nobles. Es que no tienes el gusto de la poesía tan
desarrollado como el de otras cosas, igualmente importantes,
desde luego, o más. No sé por qué, en medio de tu cariño, tie
nes siempre una espina para m í25.
Pero entre los argumentos, acusaciones y reprimendas de

parte y parte, les iba uniendo un lazo de ternura, evidente en
el empeño que ponía Zenobia en sacar al poeta de su tristeza
e inculcarle algunas de sus prácticas ideas, y obvio en las
abiertas y reiteradas expresiones de cariño de él. Zenobia
empezó llamándole «Frate Luna» y «Hermano Luna:-(tico)»
y se firmaba «Su hermana 'La Risa'», «su hermana-amiga

25 Ibid.
‘La alegría del m ediodía’», y después: Zenobita Camprübí,
Zenobia, Zenobita. Para entonces ya se dirigía a él por su
nombre completo: Juan Ramón; pero sus cartas estaban
siempre llenas de ideas prácticas, carecían por com pleto de
apasionamiento y eran un reflejo de su vida activa y útil. La
gracia de las cartas de Zenobia estaba en su fino sentido del
hum or y en la manera levem ente burlona con que correspon
día a los excesos de apasionamiento juanramoniano: «Cuan
do m e vuelva a escribir, oh, excelso! hágame el favor de
abandonar el estilo inefable», «no m e había Vd. escrito nun
ca una carta tan sensata como la primera que me escribió
después de su viage y llegada. Ojalá hubiese Vd. tenido más
de eso en su vida y menos introspecciones y 'ratos líricos’» 26.
En las cartas de Juan Ramón a Zenobia están todos los
m atices de la emoción: humildad y orgullo, enfado y alegría,
duda y certeza, súplica y concesión. La gracia de sus cartas
está en la poesía de su amoroso apasionamiento: «—Escrí
beme, dáme la luz y véme sosteniendo ‘hermana risa’, 'ar
busto débil’, (¡sí, débil!), ‘friolera’, (¿cuántas mantas te
echaste anoche?), ‘poco pulso’, ‘salud de dos días’, ‘ángel de la
guarda’, ‘tanagra catalana’, 'virgen de Italia’, hermana, ma
dre, hija, chiquillo, pájaro, maravilla de m i v id a !» 27, «¡Zeno
bia, Zenobia, Zenobia! ¡Querría que mi voz llegara a usted
a través de la noche estrellada! » 28; «acérquese a m í de una
vez, 'gitanilla rubia’, ‘sangre de mi sangre’, com o dice la
copla popular, reina, vida, gloria! » 29.
Locamente enamorado de Zenobia Camprubi, Juan Ra
món empezó a amoldar sus acciones al gusto de ella y de la
madre de ella, distanciándose paulatinamente de las amista-
26 Ibid., carta núm. 9, págs. 185 y 186, respectivamente.

27 Ibid.,carta núm. 4, pág. 174.
La R esidencia de E studiantes. Zenobia 529
des que no les caían bien, entre ellos los Martínez Sierra;
retiró de la imprenta el erótico Libros de amor, que iba a
salir en septiembre de 1913; le dio a leer a Zenobia uno de
sus libros de carácter más narrativo, Platero y yo, aún sin
publicar. Zenobia no parece haber tomado muy en serio esta
obra, porque en una de sus cartas le decía a Juan Ramón:
«Si fuera verdad que encima de un asno le floreciera el co
razón... pase... pero si a Vd. no le florece el corazón nun
ca » 30. Más importante aún es el hecho de que Juan Ramón
no aprovechara una oportunidad de ir al extranjero ese ve
rano pensionado por el Ministerio de Instrucción Pública.
De ir a Moguer, se le presentaba una ocasión de servir a
los Camprubí, y el poeta pasó en su pueblo las vacaciones de
verano de 1913, y fue a La Rábida a cumplir el encargo de
la amada y a recrearse oyendo a los vecinos del lugar hablar
de ella.
Zenobia Camprubí y su madre doña Isabel dejaron muy
buenos recuerdos en La Rábida. Desde antes de su llegada al
lugar, Zenobia había planeado hacer algo de utilidad. La fa
m ilia de su prima Hannah K. Croolce, joven que viajó con
ella, tenía fincas en los Estados Unidos y entendía mucho de
cultivos y ambas chicas pensaban iniciar el cultivo de toron
jas, que les parecía se darían muy bien en la región andaluza.
Al llegar a La Rábida, Zenobia se dio cuenta que existían
otras necesidades más adecuadas al medio y a su talento:
los niños del lugar no tenían n i maestros, n i escuela. Sin
pérdida de tiempo Zenobia se convirtió en maestra rural vo
luntaria de los diecinueve niños de edad escolar de esos
con tornos31, y en el empeño se ganó el cariño de todos.

si En las notas de Zenobia se dan los nombres de los alumnos como
sigue: Antonio Rebollo y Rebollo, Manuel García, Salvadora Bocane-
gra, Teresita Bocanegra, Antonio Bocanegra, Luis Bocanegra, Antoñito
Cuando Juan Ramón se dispuso a regresar a Moguer, Ze

nobia y doña Isabel se valieron de él para enviarle unos re
galos a una de las familias del lugar. La visita de Juan Ramón
fue un peregrinaje amoroso. Hizo el viaje a caballo con su
amigo y vecino moguereño, el doctor Almonte, recorriendo
los lugares por donde Zenobia vivió y transitó y hallando su
mayor placer en escuchar las historias de los que la habían
tratado más de cerca. Los habitantes del lugar sabían que el
poeta de Moguer, cuyos versos habían leído en algún perió
dico, estaba enamorado de la hija del ingeniero Camprubí
y le hablaron de ella con la misma unción que hablaban a
otros de Cristóbal Colón. Aprender, con Zenobia de maestra,
había sido un trabajo placentero para los niños del lugar, y
Juan Ramón se enteró de las muchas bondades de las Cam
prubí y de la belleza y el lirismo de sus utilitarias acciones.
Todo lo relacionado con la escuela de Zenobia tenía gracia.
La escuela había estado al aire libre, detrás de la casa del
ingeniero Camprubí. Las clases duraban dos horas por la
mañana y dos por la tarde. Los niños aprendían, sobre todo,
a leer y a escribir y tenían para la maestra los gestos más
amables. Luis Bocanegra, hijo del guarda del monasterio, un
chico de catorce años, hizo los bancos y las mesas para la
escuela, de la que su familia habría de derivar bastantes be
neficios, pues sus hermanos Antonio, Salvadora y Teresa
también irían. Los alumnos asistían en familia: Manuelita,
Ana y Juan Molina, los García, los Borrego, y otros Molina.
Zenobia le contaba a Juan Ramón que de algunos tenía re
cuerdos muy particulares: Manuelita Molina, por alegrarla
un día de tristeza, le fue a buscar una m atita de albahaca
bajo una tormenta y regresó hecha una sopa; Manuel García,
García, Paca García, Luis Hernández, Lobillo, Juan, Manuela, Ana Mo
lina, Dolores, Maito, Femando Molina, Carmela Borrego, Sebastián Bo
rrego, Carmen Josefa. La nota está entre los papeles de 1909, en España.
La R esidencia de E studiantes. Zenobia 531
saladísim o, le cantaba coplas cuando pasaba frente a su casa,

pero era tan vergonzoso que si ella se asomaba, se callaba;
Catalina Lagares, una mujer casada que no era su alumna,
le seguía en todas sus caminatas por el lugar, enseñándole
los rincones más preciosos y contándole casos y cosas con
la gracia peculiar del pueblo andaluz. De ella había aprendi
do las coplas populares con las que le devolvió a Juan Ra
món las suyas durante las conferencias de Diez Cañedo en
la Residencia de Estudiantes. «Quien dice Catalina, dice An
dalucía», le había escrito Zenobia a Juan R am ón32. De Cata
lina recordaba Zenobia una copla que se avenía muy bien a
su sentir y su manera de ser:
Hay razones que se dan
y son mentiras,
las razones que se callan
son las grandes de la vida.
Zenobia se m erecía las atenciones silvestres de los alum

nos de La Rábida no ya por su bondad, sino por la alegría
que ponía en servirles. En los recreos les llevaba corriendo
por el camino de Palos, instándoles a descubrir las frutas y
golosinas que colgaba para ellos de las ramas de los árboles.
En las Navidades les puso un árbol de Navidad en el come
dor, con muchos juguetes para todos. Se interesaba por la
salud de ellos y, sobre todo, por una niña ciega, Ana Molina
García, cuyos hermanos eran sus alumnos, pensando con
su natural optimismo que pudiera tener remedio su ceguera.
Al regresar Juan Ramón a Moguer, le dio el encargo de po
nerse al habla con los padres de la niña de modo de que
consintieran trasladarla a Madrid para que la examinaran
32 «Cartas de Z. C. y J. R. J.», Monumento de amor, núm. 6, pá

gina 176.
los buenos médicos de allí. Pese a que Zenobia iba a encar

garse de todo lo relacionado con el asunto, sin ella delante
para darles ánimos, los padres de la chica, antes dispuestos
a la empresa, negaron su consentimiento. El éxito o el fra
caso de los encargos de la amada no era lo que m ás le im
portaba a Juan Ramón, sino desempeñarlos, porque en ello
le regalaban los oídos e iba descubriendo a la m ujer que
había tenido tan cerca y no había llegado a conocer por su
indiferencia y aislamiento de lo que él consideraba la vida
mundana. Hasta María Almonte le regaló el oído recordando
la visita de las forasteras Camprubí a Moguer, se había fija
do tan bien en ellas que le describió el sombrero y el ves
tido que Zenobia llevaba puesto y estas trivialidades le ha
cían sentir al poeta una gran ilusión.
Juan Ramón pasó parte de ese verano de 1913 en Fuente-
piña y en Montemayor, fue a Huelva con sus amigos, procuró
a las viejas amistades y encontró gusto en hablar con su fa
milia de su vida y su porvenir y, sobre todo, de Zenobia y
su familia. A su regreso a Madrid en el otoño, pasó a vivir
a la Residencia de Estudiantes en la calle Fortuny. De allí
se podía ir, andando, al piso de los Camprubí.
La invitación a vivir en la Residencia representaba el re
conocim iento oficial de la obra poética juanramoniana de
parte de los sectores culturales de Madrid, y Juan Ramón
disfrutó de privilegios muy acordes a su sensibilidad. Alber
to Jiménez Fraud, fundador con la Junta de la Residencia
y por muchos años el director, rodeó al poeta de comodida
des prácticas y líricas: sólo él podía coger flores del jardín
para adornar su cuarto, que estaba en uno de esos rincones
plácidos tan de su gusto. La habitación tenía tres grandes
ventanas que daban a una parte silenciosa del jardín, por
donde nadie osaba andar por no hacer ruido. Hacía las veces
de sala-dormitorio, innovación para esa época, con cama-di
ván, butacas, m esa de trabajo, librerías corridas con cristales
donde colocar los quinientos libros que el poeta había acu
mulado durante su corta estancia en Madrid. La habitación
tenía además una acogedora y bella estufa de mármol gris y
negro. Desde la ventana del Poniente se veía el Instituto In
ternacional para Señoritas, que Zenobia frecuentaba.
La vida en la Residencia le ofrecía a Juan Ramón otras
ventajas más prosaicas: por la calidad y la cantidad, las co
midas satisfacían los gustos más exigentes; treinta y ocho
sirvientas uniformadas se congregaban en el comedor para
el servicio. Juan Ramón ocupaba el puesto a la derecha del
director, Jiménez Fraud, y hacía con él los honores a los
invitados, que eran personas distinguidas en política, cien
cia, arte y literatura. En la Residencia, Juan Ramón estre
chó su amistad con José Ortega y Gasset, uno de los anima
dores de esa institución, que ejercía una gran influencia en
sus asuntos. Ortega ocupaba la cátedra de Metafísica en la
Universidad de Madrid y empezaba a asumir el liderato in
telectual de la época, atento a todas las expresiones de la
vida española.
La vida en la Residencia de Estudiantes le ofreció a Juan
Ramón Jiménez todas las oportunidades posibles de elección
en el amplio campo de las actividades humanas. Allí empe
zó a estudiar griego y siguió estudiando inglés, esta última
lengua a cambio de lecciones de español a uno de los resi
dentes, un profesor americano de la Universidad de Manila.
Allí conoció y estableció amistad con personas ilustres en
campos muy variados, entre ellos el diplomático Ramón de
Basterra, poeta y traductor de Émile Verhaeren; el filósofo
catalán Eugenio d'Ors (para esa fecha Enrique Diez Cañedo
había traducido varias de sus narraciones al español); el
m úsico Óscar Esplá, que había obtenido el premio Munich
en competencia con destacados artistas europeos; el catedrá-
tico Federico de Onís, de las universidades de Oviedo y Sa

lamanca, y el gran Miguel de Unamuno, escritor ya de mu
cho prestigio que había consentido en salir de su Salamanca
para convivir una temporada con los estudiantes de la Re
sidencia.
Juan Ramón intervino directamente en la organización
de las funciones de la Residencia y asumió la dirección de las
publicaciones que se iniciaban debido al interés del director
Jiménez Fraud. Se negó, sin embargo, a firmar un manifiesto
que Ortega y Gasset se proponía lanzar adhiriéndose al par
tido Reformista, formado por intelectuales, con el propósi
to de hacer la labor que no podían hacer el partido Conser
vador ni el Liberal, por haber perdido terreno. A Juan Ra
m ón le agradaba el proyecto, pero no quería participar acti
vam ente en política ni se encontraba capacitado para ello.
En cambio, se dio de lleno a otro proyecto de Ortega de ca
rácter más poético: una fiesta en Aranjuez en honor de Azo
rín, nombre por el que ya se conocía al escritor José Martí
nez Ruiz.
En 1913 se presentó la candidatura de Azorín para acadé
mico, sabiéndose que el nombramiento recaería sobre un po
lítico con muy pocas dotes de literato. En referencia a los
premios de la Academia, Juan Ramón ya le había escrito a
su madre: «La Academia es una institución política y, gene
ralmente, no es la justicia que triunfa»33. Por esta razón, Or
tega quiso que se le rindiera a Azorín un homenaje de adhe
sión y a Juan Ramón se le ocurrió que Aranjuez era el sitio
más apropiado para ello. El homenaje se celebró en la glo
rieta del Niño de la Espina, en presencia de un gran número
de amigos, el 23 de noviembre de 1913. Ortega inició el acto,
33 «A su madre ...», en J. R. J., Cartas, XIII, pág. 179.

Juan Ramón leyó un poema que escribió para la ocasión y

un elogio de Antonio Machado por el libro Castilla, de Azo
rín, que acababa de salir en 1912, y se leyó una carta escrita
también para la ocasión que Pío Baroja enviara desde París.
La sencillez del homenaje a Azorín convenía al homenajea
do; para Juan Ramón representaba lo que él quiso que fuera
el homenaje en su honor en Sevilla.
Viviendo Juan Ramón en la Residencia de la calle Fortu
ny se empezó a construir un nuevo edificio para los residen
tes en los altos del Hipódromo, un sitio modelo, lleno de co
modidades. El poeta asumió parte de la dirección del pro
yecto y todos los días iba al terreno por un par de horas a
supervisar la labor y le sobraba tiempo para escribir, pese al
carácter relativamente activo que iba asumiendo su vida,
porque en la Residencia Juan Ramón vivía en pleno contac
to con la realidad. Se iba dando cuenta de lo gustoso que
era servir a los demás en las menudas peripecias de la vida
normal. Las cartas a su familia parecían cartas de colegial,
pues les contaba los más mínimos aspectos de su existencia
y les enviaba libros, recortes, fotografías, cualquier cosa que
documentara el carácter de su nueva vida. Y no le parecía
mal que la familia le hiciera encargos, por banales que fue
ran, hasta de comprarle a su hermana Victoria abrigos y som
breros en Madrid.
A fines del primer año de su estancia en la Corte, el 23 de
diciembre de 1913, se casó la idealizada novia de la adoles
cencia, Blanca Hernández Pinzón. En otra época el hecho le
hubiera provocado una crisis emocional, pero entonces tenía
puestos todos sus pensamientos en Zenobia Camprubí, aun
que sus relaciones con ella tenían altibajos que le sumían
en una desesperación absoluta. Después del acercamiento a
la familia Camprubí que le había proporcionado la visita a
La Rábida, Zenobia se había vuelto a alejar de él y Juan Ra
m ón llegó a creer que la obstinación de ella y de la madre
se debía a su falta de capital.
En el año de 1914 cambió el rumbo de sus relaciones
con Zenobia Camprubí. La inminencia del juicio de la fami
lia Jiménez, que apeló a la Corte Suprema el caso del em
bargo de sus propiedades en la provincia de Huelva, movió
a Zenobia a hacer las paces con el poeta, no queriendo que
él tuviera un recuerdo duro ni despreciativo de ella cuando
estaba a punto de pasar un día de tanta incertidum bre. Inte
resada en despabilar a Juan Ramón, tampoco deseaba un
fallo a su favor. Le escribía: «Si el tener un poco más de
dinero le va a hacer despabilarse menos, entonces prefiero
que lo pierda», y le prometía pedirle a Dios el fallo que le
hiciera a él m ejo r34.
El que el litigio de la fam ilia Jiménez fuera a dar a la
Corte Suprema se debía en gran parte a las diligencias de
Juan Ramón en Madrid, que a su regreso de Moguer había
logrado interesar en el caso a abogados amigos, com o Ortega
y Gasset, el marqués de Palomares y Leopoldo Palacios, que
a su vez lo recomendaron a personas más influyentes. La
documentación estaba completa, el distinguido abogado
Eduardo Dato, a cargo de la defensa, la delegó en un joven
inteligente y noble, según opinión de Juan Ramón, el abo
gado Hornachea. El día de la vista no aparecieron los pape
les a favor de los Jiménez y los abogados del Banco de Es
paña, autores del embargo, alegaron que se habían quemado
en el fuego de la vieja iglesia de las Salesas de Madrid, sitio
del Tribunal Supremo. El abogado defensor acusó a la parte
contraria de haber sido ellos los que quemaron los papeles,
y los magistrados, que pasaron la vista durmiendo, a los po-
34 «Cartas de Z. C. y J. R. J.», Monumento de amor, núm. 10, pá

gina 186.
cos días fallaron a favor del Banco de España, que ya había

ganado en Sevilla el pleito contra la familia Jiménez, en par
ticular contra Ignacia Jiménez, hija del primer matrimonio
de don Víctor y la que contaba aún con algún capital. Con
la exaltación propia de su sensibilidad, este últim o caso ce
lebrado en Madrid pasó a significar para el poeta la pérdida
total de todos los bienes de la familia, y contándole a Zeno
bia su fracaso, le decía: «¿Es que cree usted que yo, por
tener algún dinerillo más, iba a olvidarme de mí? ¡Zenobia!
Cuando yo era rico, era cuando trabajaba más, naturalmen
te » 53; pero en la época de mayor producción, la de su es
tancia en Moguer, el capital de su fam ilia ya estaba embar
gado. Sin embargo, el fallo definitivo en su contra le hacía
perder la esperanza de aparecer ante la madre de la mujer
amada como un pretendiente medianamente dotado. La se
ñora de Camprubi seguía opuesta a las relaciones de su hija
con el poeta, y Zenobia, por no disgustarla, pues la mamá
tenía quebrantada la salud, veía al poeta con m il apuros, a
espaldas de ella.
Zenobia seguía viendo a Juan Ramón porque había en
contrado al fin una actividad útil en sus relaciones con él,
que la había animado a traducir al español la obra del poeta
hindú Rabindranath Tagore, y porque, pese a ella misma, se
encariñaba con él cada vez más. En 1914, al marcharse de
veraneo con su madre para Burguete, le dejó a Juan Ramón
dos pruebas de su cariño: un retrato y un vestidito de cuan
do era niña. Antes de su partida, algo en su mirada le indicó
al poeta que su amor era correspondido. No pudiendo creer
del todo en su buena ventura, corría el tren llevándose a la
amada y corrían desbordados sus pensamientos en la pri
mera carta que habría de enviarle:
35 Ibid., carta núm. 11, págs. 188-189. En esta misma carta J. R. le
da a Z. detalles del caso.
Ya no me quitará usted más esta dicha, Zenobia, no, ¿verdad
que no? Así, mirándome como esta mañana: ¿verdad que no?
¡Ay, Dios mío, ¿me he merecido esta dicha? ¿Tanto era lo que
yo valía, lo que yo quería valer? Sí, puesto que será para mí.
¡Para mí! ¡Oh! ¡es para volverse loco! ¡Qué músicas y qué alas
aquí dentro en mi frente! Es el cielo que está aquí y usted allí
como una reina36.
Zenobia era la mujer ideal que había esperado encontrarse

en cualquier vuelta del camino, y en el m ism o mom ento de
exaltación le había escrito: «Me parece que en usted ha to
mado forma esa mujer que siempre m e sonrió desde las es
trellas. ¡Yo la he soñado a usted tantas veces! ¡Oh! ¡gracias,
Dios mío, gracias por esta bendición! » (ibid.).

CAPÍTULO X V III
ZENOBIA, PLATERO Y TAGORE
... and w hen night sets in, the silence is so intense that
one looks out of the barred w indow s and imagines that one
can alm ost hear the m oonbeam s brushing over the pine-
needles and creeping through the branches of the tr e e s x.
Al describir las noches de La Rábida en «Carta de Palos»,
publicada por la revista infantil St. Nicholas, Zenobia Cam
prubí Aymar hizo gala de un delicado lirismo. Escribía bien.
En el artículo «Valencia, the City of the Dust, where Sorolla
lives and w orks»2 describió también con arte las bellezas de
la ciudad, cuya luz Sorolla trasladó a sus lienzos:
And Sorolla, in painting all this splendid opulence of light
and air, and swift yojous movement, was merely expressing in
his own way the things he had seen around him all his life,
for he was born in Valencia and himself played as a child in the
sands by the sparkling blue sea of the Valencian coast ...
1 Zenobia Camprubí Aymar, «A letter from Palos», St. Nicholas.

Illustrated Magazine for boys and girls, New York, octubre 1910, pá
gina 1112.
2 Ver la nota 15, cap. XIV.
I know this, because I, too, was born in Valencia and grew
to womanhood under its sunny skies, and although I left it five
years ago, the picture of its stately towers, its gay-colored roofs
and homes, and its busy crowded streets are still as vividly be
fore me as if I had never gone outside the old city gates 3.
Decía Zenobia que había nacido en Valencia para darle

autoridad a sus opiniones. No fue en la costa valenciana
sino en la Costa Brava donde ella vio la luz. De Valencia no
tenía muy buen recuerdo, la estancia allí fue una página
negra de su vida. Allí ocurrió el rompimiento de sus padres,
su madre había huido casi de Valencia a los Estados Unidos,
y desde entonces vivía llena de presentim ientos, como si les
amenazara un gran peligro. Se acostumbró a vivir con la
madre sin contagiarse de su pena. La quería entrañable
mente.
En los Estados Unidos, la víspera del día que iba a cum
plir la mayoría de edad, Zenobia se trazó un plan de con
ducta para el resto de su vida y lo anotó en su diario: sería
dueña de sí, dominando, no dejándose dominar por las cosas;
recordaría que las cosas de por sí no se mueven, hay que
moverlas; se guardaría de ser extremosa en sus ocupacio
nes, no dedicándole más de dos horas a ninguna tarea en
particular, a menos que ello dependiera de la voluntad de
otros; aun en las temporadas difíciles, cumpliría con los
com promisos que exigen las reglas de urbanidad; se levan
taría temprano, dedicaría dos horas a la escritura y dos
horas a la lectura, proponiéndose leer por lo menos un buen
libro al mes que no fuera una novela; antes de tomar una
decisión la consideraría muy bien, asegurándose que podía
llevarla a cabo y, una vez tomada la decisión o establecida la
regla, no se permitiría excepciones ni concesiones. No se
3 Ibid.
Zenobia, «Platero» y Tagore 541
daría a nada sin estar en disposición para ello; no se daría

de lleno a abstracciones, había que estar firmemente arrai
gada en la realidad. Sus planes de conducta tenían que ver
con las relaciones con su familia y el bienestar de cada miem
bro: se proponía atraerse a su madre a su modo de ver,
con buenas mañas, y ayudar a sus hermanos a cultivarse, a
mejorar en el vestir y a adquirir más experiencia, según las
necesidades de cada cual.
Zenobia empezó a llevar un diario por consejo de su
madre, para que se diera cuenta de la utilidad que pudieran
tener sus acciones y de lo poco bueno que se hacía en un
día, comparado con lo banal. El diario la acostumbró a va
lerse de la escritura para la edificación propia y ajena, por
eso mantenía la correspondencia con Juan Ramón aun sin
pensar en serio en el noviazgo, convencida de que podía in
fluir en él por medio de la palabra escrita. La diaria cos
tumbre de escribir y su propia inclinación a las letras la lle
varon a traducir unas páginas de un libro en inglés para que
se enterara su amigo poeta. Se trataba de un libro de poemas
en prosa, The Crescent Moon, del escritor hindú Rabindra
nath Tagore, al que le encontró algún parecido con Platero
y y o 4.
The Crescent Moon pudo haber llegado a manos de Ze
nobia Camprubí por mediación de su hermano José, que le
enviaba libros en inglés de Nueva York para que los coloca
ra en España; o a través de cualquiera de las norteameri
canas del Instituto Internacional; pero esto tiene que haber
sido a fines de 1913 o ya en 1914, cuando empezaron a circu
lar las versiones inglesas de la obra de Tagore. En el tercer
número de la revista norteamericana Poetry, de diciembre
de 1912, aparecieron algunos poemas del Gitanjali, publica
4 Información directa de Zenobia en conversación con esta autora.

dos por intervención de Ezra Pound, pero ésta era una re
vista para las minorías selectas. En 1913, la Editorial Mac
m illan de Nueva York publicó una versión inglesa del
Gitanjali con un prólogo, hoy clásico, de W. B. Yeats. Tagore
pasó una estancia de varios m eses en los Estados Unidos, y
dio conferencias en las Universidades de Illinois, Chicago y
H arvard5. Al concedérsele el Premio Nobel, en noviembre de
1913, el Gitanjali alcanzó gran difusión e inmediatamente
después la mism a editorial publicó The Crescent Moon y
The Gardener. La crítica de estas obras se hizo en las revis
tas norteamericanas a partir de enero de 1914. Se duda que
estos libros llegaran a España antes de esa fecha. En España
apenas se conocía a Tagore. Pérez de Ayala había escrito
algo sobre él en La Tribuna del 25 de octubre de 1913, en
referencia a un ensayo publicado en The H ibbert Journal.
Parece que alguien tenía un ejemplar del G itanjali en la Re
sidencia de Estudiantes, y un ejemplar de The Crescent Moon
en el Instituto Internacional de Señoritas 6.
5 La información referente a la estancia de Tagore en los EE. UU.

y a la publicación de su obra en este país proviene de Sujit Mukher-
jee, Passage to America. The Reception of Rabindranath Tagore in
the United States, 1912-1941, Bookland Private Ltd., Calcutta, agosto
1964.
6 J. R. se refiere a estas y a otras circunstancias relacionadas con
su conocimiento de Tagore en una nota que se conserva en la «Sala
Zenobia y J. R. J.» de la Universidad de Puerto Rico:
«Mucho se ha escrito de la influencia de Tagore en mí. Voy a
concretarla exactamente.
En 1912? Pérez de Ayala 'La Tribuna’ Madrid
Residencia de Estudiantes (el rubio) ‘Gitanjali’
Miss Gretchen Todd (‘Luna Nueva')
Zenobia.»
Howard T. Young, que transcribió a esta autora la nota citada, fijó
la fecha exacta del artículo de Pérez de Ayala. En cuanto a la Gretchen
Todd de esta nota, debe ser la «profesora americana» (del Instituto
Internacional) en otra nota de J. R., que dice: «La luna nueva. Prof.
Los mencionados libros estaban en prosa; Tagore escribía

en verso casi sólo en bengali, pero como el hombre culto de
su tierra, conocía bien el inglés, haciendo él mismo la ver
sión inglesa de sus obras que otros corregían para su publi
ca ció n 7. La lírica prosa se prestaba para la traducción al
español y la versión de Zenobia llamó la atención de Juan
Ramón, muy poco amigo de las traducciones en verso. En
una de sus cartas a Louise Grimm, interesada en traducir al
gunos de sus poemas al inglés, le aconsejó que lo hiciera
en prosa. «Creo imposible —le escribió— conservar la expre
sión exacta, el ritmo exacto, la rima equivalente, la emoción.
Prefiero dar a un lado el texto original en donde pueda es
tudiarse el metro, el ritmo, la rima y al otro la versión exac
ta en prosa», y observaba que tenía una edición francesa de
los clásicos griegos traducida en esa forma que le había sido
muy ú til8. Él mism o tradujo en prosa cuatro de los doce
poemas franceses, cuya versión dio en español para la anto
logía de Enrique Diez Cañedo, La poesía francesa moderna,
de 1913 9.
americana. Mi novia. P. y yo. 1913. La luna nueva 14. Premio Nobel
del 13». (Inédita. En los archivos de J. R. J. en España.) Estas notas
confirman que J. R. conoció la obra de Tagore por Zenobia e indican
que una de las norteamericanas del Instituto de Señoritas, al lado de
la Residencia, tuvo algo que ver con La luna nueva, ya sea proporcio
nándole el libro a Zenobia o notando el parecido con Platero y yo.
Esta persona fue probablemente Gretchen Todd. Ver carta de J. R. a
Gretchen, de Madrid, julio de 1914, en Cartas, págs. 317-318.
i Este asunto ha sido aclarado por Sujit Mukherjee en Passage to
America, págs. 17-18.
» Inédito. En los archivos de J. R. J. en España.
9 Los cuatro poemas en prosa son: «El recuerdo desgarrador», «A
la muñeca de cera», «Voluptuosidad» y «El último amante», de Pierre
Louÿs. Los otros poemas en verso son: «La hora del pastor», «Claro
de luna» y «Mandolina», de Paul Verlaine; «Otoño», de Albert Samain;
«O toi qui sur mes jours de tristesse ...», «Je me compare aux
morts...», «Les morts m’écoutent seuls», de Jean Moréas, y «Epigra
ma», de Henri de Regnier.
Como la mayor parte de los modernistas, Juan Ramón

consideraba que se podía escribir poesía en prosa tanto como
en verso. Hacia 1907, fecha de la escritura de Platero y yo,
venía cultivando paralelamente el poema en verso y el poe
ma en prosa. Las Baladas para después eran poemas en pro
sa, Platero era la tercera parte de Baladas de prim avera;
pero al dar la obra a la imprenta dio sólo la primera parte
en verso del mismo nombre. Los libros que daba a la im
prenta eran siempre en verso, tal vez porque el poem a en
prosa era ajeno al gusto de la época. Pero su aceptación del
género, o su consciencia de él, consta en la mencionada
carta a Louise Grimm, en la que celebraba los versos de
Swinburne diciendo que le conocía por una versión francesa
publicada en el M ercure de France. En su opinión, Swinbur
ne, Meredith y Symons eran de los mejores poetas contem
poráneos de Inglaterra, en verso.
La forma en que se publicó Platero y yo demuestra la
falta de aceptación del género en España; Platero salió como
un libro escolar, con una cubierta de pasta con florecitas y
dibujos elem entales, según opinión del propio autor. Los
dibujos eran de Fernando Marco, que había ilustrado las
publicaciones de Martínez Sierra en Renacimiento. Juan Ra
món no parece haber estado al tanto de las condiciones de
publicación. Con su falta de atención a los aspectos comer
ciales de su obra, al darle el libro al amigo que se interesó
en la publicación, dio también su consentimiento y los dere
chos de publicar la obra a gusto del editor. Teniendo en cuen
ta que al poeta le preocupaba mucho la apariencia de sus
libros, el descuido resultaría extraño. No lo es porque Juan
Ramón nunca tom ó a Platero muy en serio. Le llamaba un
libro de ensayos estem o s e inspiración objetiva y sólo lo
apreció más tarde, obligado casi a ello por el público lector.
Los ensayos resultaron ser poemas en prosa, y el libro, el
primero del género del grupo m odernista del cenáculo de

Madrid.
El Platero escolar fue una obra abreviada, con sólo se
senta y tres de los ciento treinta y cinco poemas originales
que pasaron a las ediciones posteriores. El librito tenía 141
páginas, incluyendo el índice. El primer capítulo se titulaba
«Platero», y el último, «Melancolía» y llevaba como epílogo
el titulado «A Platero en el cielo de Moguer», con el dato al
pie: Moguer, 1907.
Platero es una obra de creación y un documento impor
tante en la vida y la obra de Juan Ramón Jiménez. Haciendo
a un lado los elem entos negativos de su diario vivir, Juan
Ramón reconstruye la visión mágica de la infancia y da la
visión real del hombre adulto. Moguer emerge en las páginas
de Platero, bello sin em bellecimientos; sencillamente ordi
nario, mas no grosero; corrientemente bueno o malo, que es
la más justa dimensión humana, y genuinamente español.
Juan Ramón no desvirtúa ni exalta la realidad para crear un
m ito, todo en Platero corresponde al diario vivir. En este
sentido Juan Ramón se aparta de sus contemporáneos no
ven t aiochistas, que idealizaron y particularizaron zonas geo
gráficas y espirituales no necesariamente comunes a toda la
nación. La zona de Platero es por fuerza la andaluza; pero
sin que el espacio sea jamás concebido com o un m ito geo
gráfico, sino como una sim ple zona del humano vivir. La
carencia de otro propósito que expresar la emoción de la
vida corriente da a Platero su fuerza de comunicación. Los
seres humanos en Platero son lo que son de acuerdo a sus
circunstancias actuales, la dimensión humana no se mide
según los atributos heroicos de un prototipo. En este sentido
la obra está de lleno dentro de las corrientes más represen
tativas del siglo XX, preocupado con el hombre común, la
célula más importante de la Humanidad. Así, el propio autor
se sitúa en la proporción justa en relación al pueblo: es un

loco sencillo, sin la heroica dimensión de un Quijote o un
Hamlet, y como tal, le dedica su libro a un espíritu afín,
Aguedilla, la pobre loca de la calle del Sol, que le mandaba
moras y claveles.
Los pilares de la comunidad no hacen acto de presencia
en Platero, sino los otros: Baltasar, el casero del cura; Ville
gas, dado totalm ente a la bebida; don Ignacio, el contraban
dista y proveedor de aguardiente; la fam ilia del gitano
Amaro, con su prole igual para seguir la raza, sucios, indo
lentes, haraganes; Lipiano, predicando a los niños el Evange
lio para mejor compartir su merienda; León, que se cree
que es un gran don del Cielo el poder retener una tonada
la primera vez que la oye; Sarito, el vagabundo negro, his
panoamericano y toreador; el tío de las vistas, desempeñan
do con fastidio su fastidiosa ocupación; el cazador furtivo,
con una bala en el brazo, víctim a de su escogida ocupación;
las gitanas viejas, sudorosas, sucias, llevando con confianza
la vejez a la vida; el niño tonto y mudo, habitante normal
de un pueblo en donde entra poca sangre nueva; Pinito, el
hombre tonto, afirmación de la anormal normalidad; Anilla
la Manteca, otra tonta de gustos metafísicos, el traje de fan
tasm a era su vestido favorito; Lolilla, la tonta-lista que se
atreve a decir lo que los otros callan, y las otras mujeres del
pueblo, algo tontas en su corriente dimensión humana: la
niña sucia y frágil tratando de arrancar al fango una carre
ta; Antoñilla, la campesina ruborosa; Lucía, la titiritera del
circo; Granadilla, la hija del sacristán; la libertina «Colilla»
y sus buenas mozas hijas; la tísica, la mandadera, la costu
rera; los niños pobres, los niños decentes; los pregoneros,
los vendedores, los que no pueden ser exaltados por sus vir
tudes, pero tampoco condenados por sus vicios. Descritos
con simpatía en la mayor parte de los casos, estos habitantes

le dan al pueblo y a la obra su gran dim ensión humana.
Platero contribuye a esclarecer el carácter del Modernis
mo, que no es la evasión de los aspectos no bellos de la rea
lidad, sino el enaltecimiento de la realidad en la literatura.
En su poesía Juan Ramón le canta con preferencia a lo bello
porque es el mayor estím ulo de su inspiración; pero al des
cribir en prosa a su pueblo, el autor incluye todos los ele
mentos que lo forman y crea belleza donde no la hay valién
dose de los recursos modernistas; pero hay que tener en
cuenta que estos recursos provienen de su sensibilidad mo
dernista, siempre atenta a la percepción de los sentidos.
En el capítulo XXX III, «Los húngaros», de Platero, Juan
Ramón describe a los Amaro, una fam ilia de gitanos sucios
e indolentes que viven haciendo bailar a un mono con un
pandero. La descripción de la familia, directa y sin adornos,
resume el trozo en un párrafo final:
—Ahí tienes, Platero, el ideal de familia de Amaro... Un hom

bre como un roble, que se rasca; una mujer, como una parra,
que se echa; dos chiquillos, ella y él, para seguir la raza, y un
mono, pequeño y débil como el mundo que les da de comer a
todos, cogiéndose las pulgas...
El párrafo contiene más reflexión que belleza. El trozo ad

quiere belleza y calidad literaria en el segundo párrafo, en
el que Juan Ramón describe a los miembros de la familia,
primero a la gitana joven:
La muchacha, estatua de fango, derramada su abundante des

nudez de cobre entre el desorden de sus andrajos de lanas gra
nas y verdes, arranca la hierbaza seca a que sus manos, negras
como el fondo de un puchero, alcanzan.
La metáfora estatua de fango enaltece a la descrita, sugirien
do la gallardía propia de su raza, pese a la carencia de há
bitos de limpieza. Al continuar la descripción, Juan Ramón
usa un verbo afín a fango, derramada, pero ya no se trata
del fango, sino de la abundante desnudez de cobre de la gi
tana. El vocablo cobre enaltece de nuevo la descripción,
creando una sensación de color y de brillo, por el uso de la
palabra desnudez; al mismo tiempo, mantiene la sensación
de firmeza y gallardía creada por el uso de la palabra estatua
al principio de la descripción. En la siguiente frase, al decir
lanas granas, en vez de rojas, el autor vuelve a dar una di
mensión bella a un concepto que no lo es, se trata de andra
jos; pero el lector evoca lo fino y brillante al leer granas. Al
comparar las manos de la muchacha con el fondo de un
puchero, utensilio familiar y amable, se suaviza la mala im
presión que pudiera ocasionar el notar sólo la suciedad de
esas manos; al mism o tiempo, sin referirse a la tosquedad
del acto de arrancar la hierba seca, Juan Ramón la insinúa
usando el aumentativo hierbaza.
La descripción de los otros miembros de la fam ilia en el
capítulo «Los húngaros» completa el cuadro de abandono
y desmoralización. Juan Ramón capta el mom ento de más
típica indolencia y, al mism o tiempo, enaltece artísticamente
el cuadro:
La chiquilla, pelos toda, pinta en la pared, con cisco, alego
rías obscenas. El chiquillo se orina en su barriga como una
fuente en su taza, llorando por gusto. El hombre y el mono se
rascan, aquél la greña, murmurando, y éste las costillas, como
si tocase una guitarra.
En la imagen com o una fuente en su taza el acto del chiqui

llo adquiere gracia y calidad literaria, y al decir que el mono
se rasca las costillas com o si tocase una guitarra, Juan Ra
m ón crea una imagen diferente, pero armónica con la reali

dad, y al mismo tiempo, amable, por lo familiar, como en el
caso del puchero.
En el mismo capítulo, Juan Ramón se refiere a la hora de
la siesta sin mencionarla. Su precisión y sencillez son envi
diables:
Las tres... El coche de la estación se va, calle Nueva arriba.
El sol, solo.
En el contexto de la obra juanramoniana Platero tiene los

m ismos planos de significación peculiares a toda la obra. La
visión del pueblo corresponde al concepto de pureza que
aparece a lo largo de la poesía y la prosa. El pueblo está re
vestido, como una mujer, de atributos de blancura, confir
mando la buena opinión que Juan Ramón tiene de él y que
consta en un párrafo, ya citado, de una carta a Antonio Ma
chado, que vale la pena repetir: «Madrid, desde aquí, me
hace el efecto de una gusanera. Yo en cambio, aquí, m e sien
to limpio, sueño alto, toco el mism o cielo con las m anos»10.
El adjetivo blanco y sus derivativos, como calificativos del
pueblo y sus cosas, abundan en Platero: se vio, blanco, el
m ar lejano, ... iban trocando blancura p o r blancura las azo
teas (IV, «El eclipse»); las últim as calles, blancas de cal con
sol (VII, «El loco»); en la verde blancura de un relám pa
go, ... la luna ... encendía de blanco en el patio el agua que
todo lo colm aba (XVIII, «La fantasma»); ciego del blancor
de la cal (XXI, «La azotea»); la mañana de Santiago está nu
blada de blanco y gris (LXIII, «Gorriones»); (el) corralón
polvoriento ... lo llena a uno hasta los ojos de su blanco
polvo cernido (XLIÏ, «El niño y el agua»); p o r las blancas
calles tranquilas y lim pias (CV, «Piñones»).
10 J. R. J., Cartas, pág. 116.

En Platero lo blanco expresa también una profunda di

mensión de ternura. La querida sobrina Pepa, la muertecita
de «La niña chica» (LXXXI), está descrita con su vestidillo
blanco y su som brero de arroz; su mano es un nardo cándi
do; su enfermedad, los largos días en que la niña navegó en
su cuna alba, río abajo, hacia la m uerte. La joven madre, la
hermana Victoria del poeta, no nombrada en «Susto» (capí
tulo CII), le da el pecho blanco al pequeñuelo, y el burro
Platero, su cabezota blanca, agigantada por la som bra, con
tem pla de fuera el dulce comedor encendido. Y Platero se
diría todo de algodón (I, «Platero»). Lord, el perro que Juan
Ramón trajo de Sevilla en sus días de estudiante, era blanco,
casi incoloro de tanta luz (LI, «Lord»); Diana, la bella perra
blanca . . . s e parece a la luna creciente (LXXIX, «Alegría»);
la niña tísica, que tanta compasión le inspira, tiene blanca la
cara y mate, cual un nardo ajado, y lleva un hábito cándido
de la Virgen de M ontem ayor (XLVI, «La tísica»).
Juan Ramón aumenta el valor del calificativo blanco por
la insistencia con que lo usa en el capítulo CIII, «La fuente
vieja», que se refiere a una fuente en un pinar del pueblo,
símbolo para él de la vida, del amor, de la poesía, de la rea
lidad, de la alegría y de la muerte: Blanca siem pre sobre el
pinar siem pre verde; rosa o azul, siendo blanca, en la auro
ra; de oro o m alva en la tarde, siendo blanca; verde o celes
te, siendo blanca, en la noche. Del mismo modo, Moguer, el
pueblo blanco, se torna verde, rosa, azul, oro, malva, en un
lírico juego de colores que constituye el mayor encanto de
las descripciones.
En Platero, com o en los otros libros de Juan Ramón, el
arte no altera la visión real de las cosas. El cielo moguereño
es casi siempre azul; por lo tanto, el autor no le adjudica
blancura, sino pureza, haciendo notar sus tonos: El cielo se
deshace en rosas (X, «¡Ángelus!»); el infinito cielo de azul
constante de Moguer (XI, «El moridero»); el paisaje verde

nada en la lum brarada florida y soñolienta y en el azul lim
pio (XIV, «La cuadra»); todo lo que en el poniente había
sido cristal de oro, era luego cristal de plata (XXII, «Retor
no»); el sol pone en la tierra su alegría de plata y oro (XXV,
«La primavera»); la mañana era clara, pura, traspasada de
azul (XXXII, «Libertad»); resuena en el cielo de la mañana
de fiesta com o si todo el azul fuera de cristal (LXVIII, «Do
mingo»). Como un máximo tributo al puro ambiente de su
pueblo, en el capítulo CXX, titulado «Noche pura», exclama
el poeta: Diera yo toda m i vida y anhelara que tú quisieras
dar la tuya, p o r la pureza de esta alta noche de enero, sola,
clara y dura!
Las sensaciones táctiles, auditivas, olfativas, en Platero
encarecen los atributos de pureza y bienestar que emanan del
ambiente moguereño: El norte silencioso acaricia vivo, con
su pura agudeza (CXX, «Noche pura»); el sol y el viento dan
un blando bienestar al corazón (XXXIV, «La novia»); el cam
po se abre en estallidos, en crujidos, en un hervidero de vida
sana y nueva (XXV, «La primavera»); olía con un olor más
penetrante y, al m ism o tiem po, m ás vago, que salía de la flor
sin verse la flor, flor de olor solo, que em briagaba el cuerpo
y el alma (XXII, «Retorno»); hay un olor al nutrido grano
lim pio (LIX, «Anochecer»); vaga p o r el llano una esencia
pura y divina de confundidos prados azides, celestes y terres
tres (LXIX, «El canto del grillo»); los habares mandan al
pueblo m ensajes de fragancia tierna (ibid.).
Fiel a la realidad, Juan Ramón no suprime las sensacio
nes negativas, sino que las redime mencionando los elemen
tos de pureza y bienestar. Tal es el caso en el capítulo LVIII,
«Los gallos». Ante el enervante malestar de la plaza de gallos
del pueblo, el autor ve por la rota lona del reñidero un na
ranjo sano, que en el sol puro de fuera arom aba el aire con
su carga blanca de azahar. Sintiendo la atracción del ambien

te sano y puro, alimento de su vida y su poesía, exclama:
¡Qué bien ser naranjo en flor, ser viento puro, ser sol alto!
(ibid.).
Ciertas imágenes de Platero delatan la sensual disposi
ción del autor. Los troncos de las higueras le parecen mus
los corpulentos: bajo las grandes higueras centenarias, cuyos
troncos grises enlazaban en la som bra fría, com o bajo una
falda, sus m uslos opulentos, dorm itaba la noche (IX, «Las
brevas»). Refiriéndose a la comprensión entre el bruto y él,
dice: Platero se m e ha rendido com o una adolescente apa
sionada (XLIII, «Amistad»). Al perro Lord lo describe pleno
com o un m uslo de dam a (LI, «Lord»); al taconearle Antoñi
lla la barriga a Platero, le ciñe el pensamiento cual una co
rona de rosas con espinas el verso que Shakespeare pone en
boca de Cleopatra: «Ό happy horse, to bear the w eight of
Antony!’» (LXXXIX, «Antonia»).
La desnudez, concepto que aparece en la obra escrita en
Moguer a partir de 1906, está también en Platero aliada a la
pureza y presenta características ya comentadas: imágenes
casi siempre sensuales relacionadas con atributos femeninos.
La primavera es una mujer coqueta que se ha levantado, des
nuda, demasiado temprano: La prim avera tuvo la coquetería
de levantarse este año m ás tem prano, pero ha tenido que
guardar de nuevo, tiritando, su tierna desnudez en el lecho
nublado de m arzo (XIII, «Golondrinas»). Platero, mojado y
limpio de su baño, parece una muchacha desnuda (XXXIX,
«Aglae»). Las flores del campo mandan al pueblo su fragan
cia cual en una libre adolescencia candorosa y desnuda
(LXIX, «El canto del grillo»). En el capítulo CXI, «La llama»,
el concepto de la desnudez tiene que ver con la fuerza ele
mental del fuego al que es comparada la mujer con menos
cabo de ella: No creo que m ujer desnuda alguna pueda poner
su cuerpo con la llamarada. ¿Qué cabellera suelta, qué brazos,

qué piernas resistirían la com paración con estas desnudeces
ígneas?
El carácter distintivo y personal de Platero desmiente in
fluencias ajenas n. Sin embargo, la obra tiene puntos de con
tacto con The Crescent Moon, de Rabindranath Tagore. Si
dos poetas en mundos apartes, sin conocerse y sin leerse,
dan una obra del mismo carácter, es porque están dotados
de la mism a sensibilidad y ésta es discernible al comparar
Platero y yo, The Crescent Moon y otros escritos de Tagore y
Jiménez de contenido autobiográfico.
En su libro de recuerdos My R em in iscen ces12 Tagore se
deleita evocando la vista desde la azotea de su casa: las hi
leras de cocoteros al extremo del jardín, después las chozas,
el puesto de la lechera, y entre las copas de los árboles las
azoteas de Calcutta, de formas y alturas diferentes, que se
extendían hacia el gris-azul del horizonte oriental centellean
do la blancura del sol del mediodía (pág. 14). En Platero,
Juan Ramón también evoca la vista desde «La azotea» (XXI)
11 J. R. escribiría después:
En lo que yo me parezco a Rabindranath Tagore, ¿no será
en las palabras, jiros, acentos míos, que yo le he puesto al tra
ducirlo con mi mujer? ¿No será en la semejanza de mi Anda
lucía con su Bengala? Porque yo no conozco a Tagore hasta
1914 y en esa época yo había ya escrito la mitad de mi obra y,
especialmente, esos libros sentimentales —Arias Tristes, Pasto
rales, Platero y yo— en los que, en realidad, existe una seme
janza. ¿No será que yo he inventado, en nuestra traducción, un
Rabindranath Tagore andaluz, un R. Tagore parecido a mí? Un
amigo nuestro, norteamericano y conocedor de Tagore, nos dijo:
«Vuestra traducción es más Tagore que Tagore». (Inédito. En
los archivos de J. R. J. en España.)
12 Sir Rabindranath Tagore, My Reminiscences, The Macmillan Com
pany, New York, 1917. (La versión en español, de esta autora, se deri
va del contenido de la obra, según las páginas señaladas.)
y dice que se sentía quemado en el sol pleno del día, anega

do de azul como al lado mismo del cielo, ciego del blancor
de la cal; se entusiasmaba al captar el amplio panorama:
las otras azoteas, los corrales donde la gente afanada atendía
a lo suyo. En M y Rem iniscences, Tagore recuerda el encanto
que tenía para él el interior de las casas extrañas (pág. 15),
y en el capítulo XVI, «La casa de enfrente», de Platero, Juan
Ramón dice del atractivo extraordinario que ésta tenía para
él, vista desde su cancela, su ventana o su balcón. Al acordar
se de sus años de escolar, Tagore habla de una ventana del
segundo piso, que daba a la calle; entre clases, él se sentaba
al lado de la ventana a contemplar el exterior. La estancia
en la escuela se le hacía más odiosa después de haber estado
en contacto con la naturaleza, la gente y el pueblo. Entonces
le parecían los días de internado como bocados ofrecidos al
tedioso vientre de la Escuela Normal que habría de tragár
selos (My Rem iniscences, págs. 33 y 48). Las razones de
Juan Ramón al recordar la tristeza de su estancia en el cole
gio de los jesuítas del Puerto de Santa María, son casi las
mismas. En la corta autobiografía que escribió para el nú
mero V de la revista Renacim iento, de julio de 1907, dijo
que sus once años entraron de luto en el colegio, lamentando,
entre las cosas que dejaba atrás, la ventana por donde veía
llover sobre el jardín, su bosque, el sol poniente de su calle.
En el segundo piso del colegio tenía, como Tagore, su ven
tana al exterior, por donde se extasiaba en la contemplación
del cielo, el mar y el puerto lejano de Cádiz.
Los dos amantes y contemplativos de la naturaleza reac
cionaban igual ante ciertos absurdos de la vida. En My R e
m iniscences Tagore recuerda la mala impresión que le pro
dujo el ver una pierna amputada, le pareció horrible el pre
senciar al hombre de ese modo fragmentario y por muchos
días no pudo desprenderse de la impresión de esa oscura
pierna sin sentido (pág. 43). En el capítulo CXXV, «La fá

bula», de Platero Juan Ramón menciona su aversión a los
animales en el silencio de las vitrinas hediondas de la clase
de Historia Natural. Una pierna amputada y un animal em
balsamado son absurdas representaciones del ser; pero no
todos los seres reaccionan tan adversamente a su presencia
como estos dos poetas.
En la valoración de sus primeras obras, Tagore y Jimé
nez reaccionan también del mismo modo. Para ambos los
primeros escritos constituyeron una época de excitación ex
tática, palabras que usa el poeta hindú recordando que pasó
muchas noches sin dormir, leyendo a la débil luz del salón
de clases (My Rem iniscences, pág. 148). En el artículo de la
revista Renacim iento Juan Ramón también refiere que pasó
muchas noches escribiendo y muchos días leyendo nerviosa
mente al principio de su carrera poética. Flemáticamente, Ta
gore explica: «Mientras que los elem entos que formarán la
vida de un joven no han tomado aún su forma definitiva, son
aptos a la turbulencia en el proceso de su formación» (ibid.),
y Juan Ramón demuestra haber sido víctima de esa turbu
lencia: «estuve muy pálido y caí al suelo varias veces sin co
nocimiento» (Renacimiento). En cuanto a la obra, sabemos
por My R em iniscences que Tagore se sonrojaba al leer las
efusiones de su juventud: «Mientras que la m ente no ha cap
tado aún las verdades y las palabras de otro son el único
recurso propio, la sencillez y comedimiento en la expresión
son imposibles» (pág. 149); pero reconoce el valor de sus
primeros esfuerzos y opina m etafóricamente que si el soplo
del error fue necesario para alimentar las llamas del entu
siasmo, mientras que lo que debió reducirse a cenizas se ha
vuelto cenizas, la buena obra de las llamas no habrá sido en
vano (pág. 151). La reacción de Juan Ramón a sus primeros
escritos es la misma, en el artículo de Renacim iento confiesa
estar horrorizado de sus primeros versos, pero no pasa por

alto su valor: «entre tanta frondosidad y tanta inexperiencia,
lo mejor, lo más puro, y lo más inefable de mi alma, está,
tal vez, en esos dos primeros libros».
La afinidad entre estos dos poetas ha de manifestarse
también en su producción lírica si éstas son un reflejo de la
propia vida, como en el caso de Platero y The Crescent Moon.
En ambas obras los autores evocan las emociones de la in
fancia. La obra de Tagore procede, en su mayor parte, de
Sisu (El niño), escrito en la lengua nativa, el bengali, des
pués del fallecim iento de su hija en 1904. Tagore se refiere a
esta muertecita, como Juan Ramón se refiere a su muerta
sobrina Pepa; ambos señalan la disparidad entre la natura
leza y la vida tronchada en las mencionadas obras, atenién
dose a la estación del año en que ocurre la muerte, lo cual
quiere decir que están reviviendo una realidad. En el capítu
lo de Platero, «La niña chica» (LXXXI), Juan Ramón recuer
da, nostálgico:
¡Qué lujo puso Dios en ti, tarde del entierro! Setiembre, rosa
y oro, como ahora, declinaba.
En el poema «The recall» de su obra The Crescent Moon Ta

gore se lamenta:
She went away when the trees were in bud and the spring
was young.
Ambos autores se refieren a un árbol que fue la inspiración

de su poesía primera. En The Crescent Moon se trata de una
higuera y el poema se titula «The banyan tree». El autor
indio recuerda que de niño miraba el árbol desde su venta
na queriendo ser viento para soplar entre sus ramas, o ser la
sombra de la higuera alargándose en el agua al paso del día,
o ser un pájaro posado en su más alta ramita. En Platero el

árbol es una acacia que Juan Ramón mism o sembró. Recuer
da que cualquiera de sus ramas, «engalanada de esmeralda
por abril o de oro por octubre», le refrescaba la frente al
mirarla, como la pura mano de una musa (XLV, «El árbol
del corral»).
Tagore y Juan Ramón se refieren al infantil miedo al re
lámpago y al trueno. En el poema «The land of the exile»,
el niño indio se dirige a su madre:
The fierce lightning is scratching the sky with its nails.
When the clouds rumble and it thunders, I love to be afraid
in my heart and cling to you.
En el capítulo «Tormenta», de Platero (LXXI), dice el autor:

El trueno, sordo, retumbante, interminable, ... como una
enorme carga de piedra que cayera del cénit al pueblo, ...
... Los corazones están yertos. Los niños llaman desde todas
partes...
Al autor no le gusta tener miedo, com o al indito, para aga

rrarse a su madre. El miedo al trueno es miedo de hombre
que, com o los niños, contiene el aliento.
En Platero y The Crescent Moon la imaginación infantil
forja encantos de lo vedado. En el capítulo «La verja cerra
da» (XX III), Juan Ramón niño se imagina los más prodigio
sos jardines tras la verja que da al campo. En el poema «Vo
cation», de Tagore, el niño indio quiere ser vendedor para
pasarse el día pregonando pulseras; o jardinero, para cavar
el jardín toda la tarde sin que nadie se lo impida; o sereno,
para perseguir la sombra con el farol. Ambos autores descri
ben negativa y artísticamente el ocaso. En el poema «The
home» Tagore lo compara a un mísero escondiendo su oro:
I paced alone on the road across the field while the sunset
was hiding its last gold like a miser.
The daylight sank deeper and deeper into the darkness, and
the widowed land, whose harvest had been reaped, lay silent.
En «Paisaje grana» (cap. XIX ) Juan Ramón lo ve herido por

sus propios cristales:
Ahí está el ocaso, todo empurpurado, herido por sus propios

cristales, que le hacen sangre por doquiera. A su esplendor, el
pinar verde se agria, vagamente enrojecido; ...
Pero Tagore ha visto la sombra caer sobre una tierra dos

veces viuda: por la oscuridad y por la entrega de su cosecha,
mientras que Juan Ramón ha visto sólo que el rojo tono san
griento descompone el verdor de los pinos.
En Platero, Juan Ramón se refiere repetidamente al pinar,
por ser éste un elemento dominante del campo moguereño.
Y com o el bambú es el elemento dominante del campo de
Bengala, Tagore se refiere a él repetidamente en The Cres
cent Moon; pero sus descripciones del paisaje tienen el mis
mo tono amable que las de Juan Ramón, por ser ambos
amantes de la Naturaleza. La descripción del viento del Este
en el poema «The flower school» es suavemente lírica, como
casi todas las descripciones de la naturaleza en Platero:
When storm-clouds rumble in the sky and June showers come

down,
The moist east wind comes marching over the heath to blow
its bagpipes among the bamboos.
Then crowds of flowers come out of a sudden, from nobody
knows where, and dance upon the grass in wild glee.
Para Juan Ramón debió haber sido un verdadero placer dar

le la justa dimensión lírica a la traducción de este párrafo
Zenobia, «P latero» y Tagore 559
por Zenobia. A continuación, el resultado de tal colabo

ración:
Cuando caen los chubascos de junio, y los nubarrones negros
braman por el cielo, y el viento levante viene mojado por el de
sierto a tocar la flauta en los bambúes, las flores salen en súbi
ta algazara, sin que nadie sepa de dónde, y se ponen a bailar
sobre la yerba locas de alegría13.
Se han señalado los puntos de contacto entre la persona

lidad y las obras de Jiménez y Tagore; quedan por mencio
nar las diferencias que serán más evidentes en las obras de
la madurez de estos autores; al referirse a la infancia en
Platero y The Crescent Moon, se apartan ya. En la obra del
poeta de Bengala abundan los sueños y las fantasías peculia
res a su cultura. El niño sueña con palacios y princesas en
cantadas, con príncipes proscritos cabalgando por el desier
to, con cruzar los siete mares y los siete ríos del país de las
hadas y poner a los pies de su fam ilia sus mágicos tesoros.
Y se imagina un heroico paladín venciendo los peligros de
la travesía en un país desconocido. El sueño y la fantasía no
son temas de Platero, donde los episodios tienen que ver con
la vida del pueblo del autor a base siempre de su particular
punto de vista, como narrador único.
El pueblo no hace un papel importante en The Crescent
Moon. El tema de la infancia da unidad a la obra, pero se
da a través de variados puntos de vista: los episodios que
constituyen los poemas en prosa a veces son relatos del pa
dre, otras veces del niño y otras de un narrador omnisciente.
13 «La escuela de las flores», de La luna nueva, en Rabindranaz

Tagore, Obra escojida. Traducción de Zenobia Camprubi de Jiménez.
Con un epistolario liminar de José Ortega y Gasset y un colofón lírico
de Juan Ramón Jiménez. Prólogo de Agustín Caballero, Aguilar, Ma
drid, 1960, pág. 103.
Padre e hijo hacen el papel de protagonistas. La igual dispo
sición de Jiménez y Tagore hace que la expresión sea igual
m ente lírica y sencilla.
La colaboración de Juan Ramón y Zenobia en las traduc
ciones de Tagore tuvo un buen efecto en sus relaciones. Al
terminar la versión española de The Crescent Moon, que llevó
el título La luna nueva, Zenobia se dio a la traducción de
los otros libros de Tagore publicados en inglés, Gítanjali y
The Gardener. Cuando se marchó de veraneo en 1914, dejó la
primera obra lista para la imprenta. Para esa época Juan
Ramón se había dedicado a cuidar de la parte estética de las
Publicaciones de la Residencia de Estudiantes. Las M edita
ciones del Q uijote de Ortega y Gasset, primer volumen de la
Serie III, salió en ese año de 1914.
Las Publicaciones de la Residencia comprendían series
distintas: Cuadernos de Trabajo, Ensayos, Biografías y Mis
celánea. En los Cuadernos se recogían los trabajos de los re
sidentes de talento y aplicación, para estím ulo de los estu
diantes. El primer volumen de las Biografías iba a ser una
traducción de Juan Ramón de la vida de Beethoven escrita
por Romain R olland 14. El primer volum en de Ensayos era
el de Ortega y la serie de Miscelánea tenía que ver con la pu
blicación de las lecturas que se daban en la Residencia y los
sucesos de interés cultural, tales como la Fiesta de Aranjuez
en honor de Azorín.
Las publicaciones que cuidaba Juan Ramón se hacían en
el tipo elzeviriano de letra redonda, que él prefería al tipo
alemán entonces de moda. Se ocupaba mucho también de
las encuadernaciones, que llamaron la atención del público
por su elegante sobriedad y llegaron a influir en otras publi
14 J. R. iba a traducir las otras biografías escritas por Romain

Rolland, pero ésta fue la única que vio la luz.
caciones. Ortega y Gasset quedó tan complacido cuando salió

su libro que lo hizo notar al dedicarle un ejemplar al res
ponsable: «A Juan Ramón Jiménez, que dio al espíritu del
libro un cuerpo tan bello».
Para 1914 Juan Ramón era ya conocido por su nombre
completo. Zenobia y su grupo le llamaban Juan Ramón, y él,
que firmaba las cartas de confianza de ese modo para distin
guirse de otros Juanes, se acostumbró al nombre completo.
Zenobia, burlona, le llamó alguna vez Juan R. Jiménez y en
sus momentos de mayor ternura le decía Juanito. Platero y
yo fue el primer libro del poeta en el que apareció el Juan
Ramón Jiménez.
Juan Ramón pasó en Madrid parte del verano de 1914.
A veces salía para San Rafael y El Escorial a visitar a Or
tega, a Menéndez Pidal y a otros amigos de la Residencia
con casas de veraneo por esos contornos. María Martos, su
confidente en cuestiones de amor, también vivía por allí.
Empeñado en ganarse la buena voluntad de doña Isabel
Aymar de Camprubí, durante su ausencia, el poeta tuvo aten
ciones con ella, logrando establecer correspondencia con la
madre y con la hija. Al regresar a Madrid después de una
breve estancia en Moguer fue recibido en casa de los Cam
prubí y el día de su cumpleaños, en diciembre de 1914, le in
vitaron a la casa y le hicieron un regalo para su m esa de
trabajo. Doña Isabel le trataba ya con cariño, pero como
amigo de la familia, sin admitir que fuera novio de su hija.
En vano Juan Ramón procuró el apoyo de don Raimundo
Camprubí; éste se negó a tomar partido, por lo que seguía
imperando la voluntad de su mujer, que estaba convencida
de que un p oeta lírico no podía hacer feliz a su hija. Debido
a doña Isabel, Juan Ramón y Zenobia seguían valiéndose de
las amistades para solazarse en su amor, y ésta a veces ale
jaba al poeta, disgustada con sus peculiaridades de carácter;
pero fue tanto el empeño de él, tanta su constancia y leal

tad, que al fin Zenobia le prometió ser su mujer. Al mar
charse de nuevo con su madre en el verano de 1915, le dio al
poeta palabra de matrimonio, sin enterar a su madre, que
se sentía mal, sufría trastornos cardíacos y se marchaba a
Navarra con esperanzas de recuperar la salud.
El año de 1915 fue decisivo para Juan Ramón y Zenobia,
al darse cuenta que, aparte del cariño que se tenían, deriva
rían utilidad y satisfacciones intelectuales de su futura unión.
Además de las traducciones de las obras de Tagore, trabaja
ban en una versión española de A M idsum m er Night's Dream,
de Shakespeare, y de una obra de la duquesa de Sutherland
sobre el reciente conflicto europeo. La duquesa había estado
de enfermera en Bélgica. Juan Ramón no dudaba que po
drían ver la luz estas obras, por la relativa buena acogida de
La luna nueva, publicada por la Imprenta Clásica Española
en julio de 1915 y seguida por una segunda edición en octu
bre de ese año. El libro salió con sólo las iniciales de la tra
ductora: Z. C. A. y la firma com pleta de Juan Ramón, como
autor del poema en prosa antepuesto a la obra y dirigido
«Al niño indio de La luna nueva», afirmando que sentían su
presencia sin saber dónde estaba.
Se supone que Zenobia, por ser completamente descono
cida en el mundo literario español, haya preferido ocultar su
identidad tras las iniciales de su nombre y hacer destacar el
bien conocido nombre de Juan Ramón. Se supone también
que Zenobia haya querido evitarle un disgusto a su madre,
que no hubiera quedado muy complacida al enterarse de la
colaboración con el poeta. También pudiera ser que no usara
su nombre por discreción, ya que entre ella y Juan Ramón
no existía ningún vínculo aparente; pero a Zenobia no le dis
gustó que María Martínez Sierra descubriera su identidad al
publicar una nota, encomiando la traducción, en la revista
Blanco y N e g ro 15. María equivocó el nombre de Zenobia, y

la llamó Zenaida, lo que indica que jamás tuvo con ella la
amistad que con Juan Ramón, ni éste hizo de los Martínez
Sierra sus confidentes en sus relaciones con Zenobia. Para la
fecha de la publicación de La luna nueva hacía dos años que
los Martínez Sierra conocían a las Camprubí, pero el poeta
no podía valerse de sus viejos amigos porque éstos no eran
del agrado de doña Isabel ni, por ende, de la hija.
Ante el éxito de La luna nueva, Juan Ramón estim uló a
Zenobia a continuar las traducciones de Tagore; para que sa
lieran con la firma de ella, él firmaría el prólogo poético que
hiciera para cada una de las obras. Quería también que Ze
nobia escribiera algo original, considerándola muy capaz
para ello. Y lo era. Durante la residencia en Madrid, aun
antes de conocer a Juan Ramón, había escrito varios artícu
los para colocarlos en publicaciones de los Estados Unidos,
entre ellos, «The King of Spain Opens Las Cortes», «The Ca
talans and Ferrer» y «Doña Blanca». Se sabe que no le acep
taron el artículo sobre Ferrer por lo mucho que se había
15 Sobre este incidente le escribe J. R. a Z.:

Debo darte una noticia desagradable. M.a Martínez Sierra
hace, en su sección de 'Blanco y Negro’, en este último n.°, una
nota sobre 'La luna nueva'. Da tu nombre. Te aseguro que le
escribí —existe la carta— que no lo diera. Ella ha creído, sin
duda, que no te desagradaría. Pero en vez de Zenobia, pone Ze
naida. Se ha salvado, pues, la patria 'chica'. La nota es cariñosa
y leal, pero un poquitillo seca. María debió hacer más. («Car
tas de Z. C. y J. R. J.», en Monumento de amor, La Torre, nú
mero 18, págs. 207-208.)
Zenobia le contesta a J. R. desde Burguete, Navarra:
Como aquí no llega el Blanco y Negro no he visto lo que
dice María Martínez Sierra sobre nuestra traducción. Si es agra
dable supongo que cuando llegue a Madrid sería bien educado
de mi parte el escribirle dos letras de gracias ¿no? (ibid., nú
mero 19, pág. 209).
publicado ya sobre el caso en los Estados Unidos y en el ex

tranjero. Las traducciones de Tagore eran obra de Zenobia,
Juan Ramón no conocía el inglés lo suficiente para esta labor
pero al corregir la versión de ésta le daba a la traducción su
propia expresión, con lo que le devolvía el lirism o de la crea
ción original en bengali. Eufórico, pensando en el futuro,
Juan Ramón hacía planes para su matrimonio, su labor edi
torial en la Residencia le abría caminos impensados y por
primera vez en su vida consideró la posibilidad y la necesi
dad de trabajar a sueldo.
En 1915, la Residencia publicó dos obras de Azorín, El Li
cenciado V idriera visto por Azorín y Al m argen de los clási
cos, y preparaba la publicación de obras de Unamuno, Anto
nio Machado y otros escritores de peso, atraídos por la ex
celente presentación de la serie, al cuidado de Juan Ramón.
Su labor llamó la atención de la Casa Calleja, que le escribió
interesándose en sus servicios. El poeta se propuso aceptar
un puesto a sueldo y pedirle a la Residencia que le pusiera
tam bién a sueldo. Se iba a atrever a plantearle la situación
al director, Jiménez Fraud, sabiendo que le era útil y que
no aceptaría que se marchara. Se había olvidado de sus en
fermedades y de su temor a la muerte, se veía, en cambió,
rico y feliz casado con Zenobia, padre de los hijos que Dios
quisiera darles.
La guerra europea había impedido la publicación de una
edición de lujo de su obra, paralizando el envío de los mate
riales que venían de fuera, pero tenía en la imprenta dos li
bros nuevos, de versos, y contaba con su colaboración en las
revistas y periódicos de España y América. En una carta de
1915 le decía a Zenobia: «Fío, en absoluto, en mí. Pero es
absolutamente preciso que nos casemos pronto. No sabes la
paz, la fuerza, la tranquilidad, el tiempo, que esto m e daría.
Piensa tú que tu presencia m e es necesaria, Zenobia, que mi
vida sin ti está falta de vida. La mañana que yo amanezca a

tu lado, ¡qué nuevo va a parecerme el mundo! » 16.
Doña Isabel Aymar de Camprubi le dijo a Juan Ramón
en cierta ocasión que quisiera a su hija poquito, porque ella
era un cristalito f r ío 17. Zenobia quería profundamente, pero
desapasionadamente, la razón determinaba todas sus accio
nes y no padecía del m al de la sensualidad. En una de sus
cartas le había dicho a Juan Ramón: «El Rubaiyat es indu
dablemente una cosa estupenda bajo el punto de vista ar
tístico pero la verdad es que es una exaltación de todos los
instintos animales que se deben tener enjaulados o mejor
dicho encadenados» 18. Mientras que Juan Ramón la requería
de amores, ella hacía planes concretos para el éxito de su
matrimonio. Lo que anhelaba no era seguridad material, sino
comprensión, franqueza, honradez, valentía al declarar las
opiniones personales. La vida de sus padres era una serie de
malentendidos, le parecía que vivían en un estado de matri
monio intermedio, sin felicidad y sin esclavitud, privados de
verdadero cariño conyugal. Le inquietaba el carácter de Juan
Ramón, le preocupaba el hecho de que en su familia, como
en la de ella, había alienados mentales. Conocía las depresio
nes nerviosas de Juan Ramón, su recorrido de hospitales y
casas de socorro. Sabía que su padre, don Víctor Jiménez,
que había sufrido un derrame cerebral que le dejó inválido,
durante su larga enfermedad pasó dos años com o enajenado
mentalmente; había oído decir que uno de los Aymar predi
jo su propia muerte en las aguas del río. Alegre y burlona,
a sus amistades íntimas les decía: «—Todos en mi familia
16 Ibid., núm. 17, pág. 204.
17 Le dice J. R. a Z. en una carta: «¡Qué bien decía tu madre,
cuando me 'aconsejaba' que te quisiera ‘poquito’, porque tú eras un
cristalito frío. Pero ya me querrás más. Lo espero». (Ibid., núm. 18,
página 208.)
18 Ibid., núm. 13, pág. 195.
son desequilibrados, ¿cómo voy a entrar a uno más?». Antes

de darle a Juan Ramón palabra de matrimonio se aseguró
con un médico que la locura no era hereditaria, por el deber
que sentía hacia los hijos que pensaban tener.
Cuando doña Isabel Camprubí se dio cuenta que Zenobia
intentaba casarse con Juan Ramón, quiso evitarlo y planeó
viaje a los Estados Unidos, haciéndose acompañar de ella
com o era su costumbre, con el explícito propósito de cono
cer a una segunda nieta, hija de José, el hijo mayor y her
mano favorito de Zenobia.
Juan Ramón había hecho planes para casarse a princi
pios de 1916. Su fam ilia secundaba sus planes, y su madre
le instaba a ello, ignorando las vicisitudes del noviazgo. Les
extrañaba que ni Zenobia ni su madre se hubieran dirigido a
ellos, pero Juan Ramón las excusaba achacándoselo a las
costumbres de los Estados Unidos. A principios de diciem
bre de 1915 las Camprubí embarcaron del puerto de Cádiz
y Juan Ramón las fue a despedir, prometiendo seguir a Ze
nobia si era necesario, ya que en los Estados Unidos la novia
no necesitaba el consentimiento de los padres para la boda.
Al partir, Zenobia actuó como una mujer profundamente
enamorada. Había ido a despedirlas un grupo de amistades
y al buscar la mirada del poeta no la encontró, por estar él
entretenido momentáneamente en conversación con una de
las presentes. Zenobia sintió celos por primera vez y le re
prochó al poeta su descuido en una carta, advirtiéndole que
jamás le perdonaría una deslealtad19. Le asaltó el temor de
no agradarle, ella se mareaba, ¿tendría él que verla descom
puesta en el viaje de luna de miel al regresar a España? Ella,
que añoraba el regreso permanente a los Estados Unidos, es
taba decidida a permanecer en España y Juan Ramón había
19 Esta información se deriva de las cartas inéditas de Z. a J. R.
en la «Sala Z. y J. R. J.» de la Universidad de Puerto Rico.
planeado la disposición de muebles, objetos y libros, en el

piso que habitaran, con un alto sentido estético y con el mis
mo cuidado que ponía en la disposición y presentación de
sus libros. Ya habían acordado qué rincones de la casa se
rían los rincones plácidos donde se sentarían a resolver sus
dificultades y a contárselo todo con franqueza y cariño.
El otoño e invierno de 1915 hubieran sido arduos para él
sin la esperanza de su amor. Estaba con un pie en la Resi
dencia de la calle de Fortuny y el otro en el nuevo edificio
al término de la Castellana, en una colina que llamaban el
Cerro del Aire, en los altos del Hipódromo, por la que corría
un canalillo que le hacía mucha ilusión. La nueva Residen
cia estaba apartada de la ciudad; pero tenía compensaciones,
contaba con los adelantos más recientes y con espaciosos
cuartos, laboratorios, bibliotecas, salas de tertulia y de con
ciertos.
En la colina yerma y desolada se plantaron tres m il cho
pos nuevos, por lo que Juan Ramón la llamó Colina de los
Chopos. Se sembró un jardín, y al llegar los pájaros, la so
ledad se hizo sonora. El poeta se acostaba temprano y se le
vantaba temprano a contemplar la alborada. De un lado de
la colina se veía el Guadarrama; del otro, todo Madrid, que
le seguía pareciendo im posible, sin arraigo ni fuerza, arqui
tectónicamente ridículo, y Castilla, dura. Para él, la única
poesía del pobre campo madrileño era el Guadarrama. Su
Madrid ideal hubiera sido el de Carlos III, con su armoniosa
proyección de ciudad baja; los únicos aspectos suntuosos de
la Corte eran, en su opinión, la fachada norte del Palacio
y la calle de Alcalá bajo la puerta de Alcalá; el edificio más
armónico, la casita del Príncipe en el Prado, de ladrillo rojo
y granito, baja y generosa 20. Pero ya no pasaba por alto los
2° Estas impresiones de J. R. aparecen en La colina de ios chopos,
en los trozos titulados «Guadarrama» de «Cerro del viento (1915-1924)»,
aspectos del ambiente que no se avenían a su sensibilidad,

com o en las estancias anteriores. Ahora podía enfrentarse a
todo lo que le rodeaba, porque tenía lo que más le importa
ba en la vida: el amor de una mujer, amor intenso y puro.
En sus libros de verso, por publicarse, le había cantado a
ese amor. En la Colina de los Chopos se dedicó a otras cosas,
a escribir sus impresiones, sus aforismos, sus definiciones.
Mucho tiempo ha de pasar antes de que esta obra vea la
luz. En ella aparece la ideología que ha de dominar la futura
producción literaria y que iba tomando forma desde la es
tancia en Moguer, en lo que anotaba y comentaba durante
aquella época. Los resabios característicos de la primera épo
ca van quedando atrás. Los versos de amor son tam bién dis
tintos, porque es distinta la pasión que le inspira la m ujer
distinta que apareció al fin en su camino para tom ar todas
sus ansias y desvelos en amorosa eternidad.
páginas 107-108, y en los trozos que siguen, bajo el título «La colina de
los chopos (Madrid posible e imposible)»: «El Madrid posible», pági
na 86; «Arquitectura», pág. 94; «El barroco y el granito», pág. 34; «Cie
lo de Madrid», pág. 66; «Los aspectos suntuosos», pág. 73, y «La casita
del Príncipe en el Prado», pág. 98. Estas obras aparecen también en
la primera edición póstuma de La colina de los chopos, Vergara, Bar
celona, 1963, que no incluye la parte titulada «Sanatorio del Retraído».
Esta parte está en la edición de Taurus, Madrid (1965), de la que se ha
citado en esta obra y a la que se refieren las mencionadas páginas.
CAPÍTULO XXX
«CREI DE NUEVO EN ELLA ...»: MONUMENTO DE AMOR,

SONETOS ESPIRITUALES, ESTIO
Me he convertido a tu cariño puro / com o un ateo a Dios.

/ ¿Lo otro, qué vale? / Como un pasado oscuro y andrajoso
/ puede todo borrarse.
¡Borrarse, sí! Las rim as bellas ¡ que no cantan tu amor;
sus m atinales / alegrías sin ti; sus tardes líricas / en cuya
paz no m e m iraste; / las noches cuya clara luna llena / no
deslum bró tu candoroso ánjel. ..Λ
Estos versos, del poema «Zenobia», son los únicos en la
obra de Juan Ramón en los que aparece el nombre de la
mujer cuyo amor fue definitivo en su vida. El poema estaba
destinado al proyectado libro M onumento de am or, lírico tes
timonio de las ansias amorosas del poeta, que contendría
poemas y cartas de los años en que tuvieron relaciones2. El
libro está representado en las antolojías juanramonianas con
1 J. R. J., «Zenobia», Libros inéditos de poesía, 2, pág. 425. (Segui

remos abreviando a L. I. P., 2 en el texto, dando, seguido, el número
de la página.)
2 Ver Ricardo Gullón, «Estudio preliminar» a Monumento de amor,
La Torre, pág. 151.
el subtítulo «Epistolario y lira» que indica la intención del

autor de incluir la correspondencia. Bajo estos títulos y la
fecha 1913-1916 aparecen siete poemas en las antolojías. Por
el contenido, se sabe que los poemas son anteriores a 1916,
pero la correspondencia hubiera incluido cartas escritas en
esta fecha.
En M onumento de am or el poeta se identifica e identifica
a la amada con Oberón y Titania, personajes de El sueño de
una noche de verano, de Shakespeare. El hecho de que Juan
Ramón y Zenobia colaboraran en la traducción de esa obra
durante 1914 es razón bastante para que el poeta se sirva
de los nombres de dichos personajes. Sería lógico asumir que
Juan Ramón se consideró un Oberón por su empeño en ven
cer la fuerte voluntad de Zenobia, una altiva Titania. En los
poemas, Titania es toda luz y representa a la mujer ideal, es
perando ser descubierta por el poeta:
(Oberón a Titania)
Fuiste como esta luna
en el día. Por el cénit radiante de topacio,
del mundo, hacía mucho tiempo
que alumbrabas. Mi vida
no te había encontrado...
(L. I. P. 2, 403)
La mayor parte de los poemas de M onumento de am or

reflejan los altibajos del sentim iento amoroso. El tem a no es
nuevo, la expresión sí lo es porque los poemas de esta obra
carecen del sentimentalismo y la sensualidad de las obras
anteriores. Comparada con Idilios, de 1912-1913, la obra más
inmediata que le precede, se aprecian las diferencias.
Juan Ramón no llegó a publicar Idilios. De los veintidós
poemas que se conocen bajo este títu lo 3 dieciséis pasaron a
3 Incluidos en Libros inéditos de poesía, 2, págs. 371-396.

«Creí de nuevo en ella...» 571
las antolojías. La obra, dividida en dos partes: 1.a, «Idilios
clásicos», y 2.a, «Idilios románticos», está sin dedicar.
Algunas imágenes de este libro, com o las que se dan a
continuación, eran de carácter levem ente sensual: «Otro día
posee / el Sol a la abatida Venus, piedra / fecunda que rojea,
viva, / en su lecho de yerba. / ... ¡Tierra / púber, más verde
y más preñada / que la esperanza! » («Junio»); « ¡y te abra
zaste a mí, toda desnuda, / solo con tus cabellos negros,
blanca! » («Amanecer»); « ¡faro de eterna luz, mujer, sobre la
carne / eternamente acojedora de tu orilla! » (« ¡Oh, cómo
m e mirabas!»); «Aquí se desnudaba y se vestía / ella, ...»
(«Cuarto al jardín»); «Y, abrazados, tú riéndote, / ojos y la
bios se besan...» («Invierno»)4.
Uno de los poemas de Idilios, titulado «Pureza negra», era
una variación del tema de la pureza perdida:
¡Sombra que encandilaste

mi corazón! ¡Serenos, negros ojos,
que, en un tranquilo juego de osadías
y dulzuras, trocasteis el tesoro
mejor del mundo!
¡Ojos, lo puro
es ahora negro, por vosotros!
(L. I. P. 2, 376)
Los poemas de Idilios contenían vagas expresiones de

amor, recuerdos de lágrimas, de rostros, de miradas. E l poe
ta le cantaba al amor y al amanecer, al agua, al otoño. El
poema más novedoso del grupo reflejaba un cierto hastío de
parte del autor, el título era una pregunta: «¿Triste?», y el
contenido era ingenioso y mordaz, como en la copla popular:
4 Libros inéditos de poesía, 2, págs. 371, 372, 377, 385 y 387, respec
tivamente.
Sí; soy un cementerio nuevo,
que ha estrenado, esta tarde,
una mujer que ha muerto.
(L. I. P. 2, 388)
Estos versos expresaban la renuncia definitiva, quizás por

primera vez, a una mujer. Se piensa en Blanca Hernández
Pinzón, que se casó en 1913, y en Louise Grimm, que en esè
m ism o año dejó de ser la ilusión amorosa del poeta porque
Zenobia apareció en su camino.
A partir de Idilios sólo Zenobia será alimento de la poe
sía de amor de Juan Ramón. Este hecho queda definitiva
m ente establecido en el poema que lleva su nombre, y es
reiterado en el resto de la producción a partir de 1913. Del
poem a «Zenobia» de M onumento de am or son los versos que
siguen:
El cielo de tu gracia
será el comienzo y el final. En balde
quieren los lobos asaltar la cerca
en donde tus ovejas blancas pacen.
No quiero más que un oro y es el oro
que emanan tus sentidos inmortales.
¡Solo tú, solo tú! Sí, solo tú.
Yo no he nacido, ni he de morir. Ni antes
ni después era nada, ni sería
nada yo sino en ti.
(L. I. P. 2, 425-426)
Los dos primeros versos citados indican que una nueva poe
sía nacerá y morirá bajo el influjo de la mujer amada. A con
tinuación, el poeta declara que la maldad no podrá nada con
tra la pureza, inocencia y bondad atribuidas a la amada. En
el contexto de la obra juanramoniana, la maldad tiene que
ver con la impureza de pensamiento. En los versos: «No
quiero más que un oro...» el oro pasa a ser un atributo de
la amada. En la obra juanramoniana el oro llega a ser una

metáfora que expresa las cualidades óptimas de los seres y
las cosas y nace de la exaltación del color amarillo, color
preferido por el poeta, lo que quedó señalado en la discu
sión de los Poemas mágicos y d o lien te s5.
En los citados versos del poema «Zenobia», al usar Juan
Ramón la metáfora del oro en relación a los sentidos de la
amada, indica que la piensa corpórea, consciente, captando
impresiones y respondiendo a ellas; pero no la piensa sen
sualmente. Al decir tus sentidos inm ortales. Juan Ramón atri
buye a la sintiente Zenobia el don de la inmortalidad, gene
ralmente atribuido a la parte espiritual del ser; al mismo
tiempo, se atribuye él mism o inmortalidad y poder por ella:
Y o no he nacido, ni he de m orir. Ni antes / ni después era
nada, ni sería / nada yo sino en ti.
El sentimiento amoroso del poeta rebasa los límites de lo
sensual. En la últim a estrofa del poema «Zenobia» las rosas,
símbolos de la carne en la poesía de antaño, se espiritualizan
al colgarlas la amada en el alma del poeta. El concepto al
canza una dimensión de espiritualidad aún más alta al decir
él que en sus cálices se refleja el cielo cándido:
Y los rosales
que has colgado en mi alma —¡con qué encanto! —
a este sol viejo y nuevo me entreabren
sus rosas en que el cielo se repite
cándido y múltiple en sus cálices.
(Ibid., 426)
El sol es viejo y nuevo porque simboliza el ardiente anhelo

amoroso de siempre, lo nuevo es el amor que le inspira esta
mujer al poeta. Todos los versos de M onum ento de am or re
s Véase supra, pág. 421.

flejan esta nueva manera de sentir. E l anhelo de posesión

está comparado a la reflexión del árbol en el agua del río:
(Oberón solo)
No te he tenido más en mí,
que el río tiene al árbol de la orilla; ...
(L. I. P. 2, 407)
La ausencia de la amada, en «La infinita ausente», es:

Enfermedad sin nombre
que sólo yo conozco, ...
(L. I. P. 2, 411)
La angustia del poeta, en el mism o poema, es «esta talla sin

rosa hacia la luz, / este chorro de angustia, flecha roja» (ibid.,
412). El amor es una esencia: «Lo m ism o que el perfum e en
la semilla, / estaba en mí este amor desde lo eterno» (ibid.,
415); es una hoja de oro: « ¡Amor mío, hoja de oro / que en
la gracia de un día de promesas / te creiste infinito como
el cielo» (ibid., 423). El poeta reitera que la vida, sin la ama
da, no es nada: «Estoy mirando el cielo azul / y m e parece
absurdo y aburrido. / ¡Ay, sólo tú, divina, humana, / lo eres
todo! » (ibid., 432).
La nueva poesía, producto del nuevo sentim iento amoro
so, está en Sonetos espirituales, libro de 1914-1915, publicado
en 19176.
Como otros libros de Juan Ramón, éste está dedicado de
manera particular y general; en el primer caso, «A / Fede
rico de Onís / áspero y dulce / como un paisaje español /
de piedra y cielo»; la otra dedicatoria: «Al soneto / con mi
alma», podría leerse: «A Zenobia / con m i alma», la concep-
6 Incluido en la colección Juan Ramón Jiménez. Libros de poesía.

Recopilación y prólogo de Agustín Caballero, Aguilar, Madrid, 1959. Al
citar de esta colección abreviaremos el título a L. P., dando la página.
ción del libro así lo indica. En primer lugar, Juan Ramón

antepone a esta dedicatoria estos versos de D. G. Rossetti,
de los que puede haber derivado el título del primer libro
inspirado por Zenobia, M onumento de amor:
A sonnet is a moment's monument,

Memorial from the soul’s eternity
To one dead deathless hour.
O sea, que el soneto es el monumento de un momento en

conmemoración de la eternidad del alma a una muerta hora
inmortal. En el soneto-prólogo del libro, cuyo título es repe
tición de la dedicatoria: «Al soneto con m i alma», el poeta
traza un interesante paralelo: el soneto, en su forma limi
tada, contendrá la totalidad de su ansia pura, así como su
carne de él, que le limita, contiene su total anhelo:
Como en el ala el infinito vuelo,

cual en la flor está la esencia errante,
lo mismo que en la llama el caminante
fulgor, y en el azul el solo cielo;
como en la melodía está el consuelo,

y el frescor en el chorro, penetrante,
y la riqueza noble en el diamante,
así en mi carne está el total anhelo.
En ti, soneto, forma, esta ansia pura

copia, como en un agua remansada,
todas sus inmortales maravillas.
La claridad sin fin de su hermosura

es, cual cielo de fuente, ilimitada
en la limitación de tus orillas.
(L. P., 9)
El total anhelo del poeta tiene que ser el de su amor no men

cionado en el poema; pero se sabe que los Sonetos espiritua
les nacen de la pasión amorosa que le embarga.
En los dos tercetos, la frase ansia pura parece ser el su
jeto del que se predica todo lo demás; pero es lógico asumir
que el verdadero sujeto es la no mencionada amada, a la
que Juan Ramón ya ha adjudicado en el poema «Zenobia»
sentidos inm ortales. Es decir, que las inm ortales m aravillas
y la claridad sin fin de su herm osura no se refieren al ansia
pura, sino a la amada. Teniendo en cuenta las peculiares cir
cunstancias de las relaciones de Zenobia y Juan Ramón, no
extraña que en un libro destinado a la publicación su autor
omitiera referencias precisas a su amor o a su amada. Pero
a la im precisión del contenido Juan Ramón contrapone la
precisión de la forma, adhiriéndose a la del soneto clásico
sin perm itirse ninguna de las acostumbradas licencias mo
dernistas.
Abandonado el recargamiento en la división de sus libros,
Juan Ramón divide la obra en tres partes, como en su pe
ríodo de mayor sencillez. Estas partes se titulan: 1) «Amor»;
2) «Amistad», y 3) «Recojimiento».
Aunque la expresión sigue espiritualizándose en los Sone
tos espirituales, el apasionamiento propio del autor le lleva
a su peculiar narcisismo. En «A m i alma» se canta a sí
mismo:
Siempre tienes la rama preparada
para la rosa justa; andas alerta
siempre, ...
(L. P., 56)
En el últim o terceto de este soneto hay un anuncio de la

poesía futura, soberbia, trascendental, cósmica:
Tu rosa será norma de las rosas,
tu oír de la armonía, de las lumbres
tu pensar, tu velar de las estrellas.
(Ibid.)
La carne se le diviniza en el poema «Esperanza»: «La carne

se m e tom a más divina» (L. P., 68), y en el poema «Otoño»
se le hace alma el cuerpo: « ¡Encantamiento de oro! ¡Cárcel
pura, / en que el cuerpo, hecho alma, se enternece» (L. P., 71).
Anulando el sentimiento erótico de su pasión, la amada
«Mujer celeste», en el soneto de ese nombre, es elevada a
una fortaleza hecha de la ilusión y locura del amante; la
amada es una rosa cándida y una estrella pura:
Trocada en blanco toda la hermosura
con que ensombreces la naturaleza,
te elevaré a la clara fortaleza,
torre de mi ilusión y mi locura.
Allí, cándida rosa, estrella pura,
me dejarás jugar con tu belleza...
(L. P., 27)
Estos versos contienen dos tributos máximos: Juan Ramón

reviste de blanco, símbolo de la pureza, la hermosura de la
amada y la coloca más alta que la hermosura de la natura
leza, ensombreciendo a ésta con su resplandor.
Muy importante en este soneto es la nueva definición del
anhelo de posesión en el poeta:
desnuda en lo ideal, seré tu dueño; ...
En los Sonetos espirituales, para describir estados de

exaltación, Juan Ramón usa imágenes que tienen que ver
con el fuego y la luz. El amor es un fuego divino en el sone
to 3: «¡Ay, qué vivir de bienaventuranza / la de un amor
guardado, este divino / fuego que un día se regala» (L. P.,
14). En el poema titulado «Muro con rosa», el amor es ¡Ar

diente, duro / amor! (L. P., 15). Las flores merecen el califi
cativo ardiente en el soneto «Ocaso»: « ¡Claras flores, / sum a
ardiente de olores de colores» (L. P., 18), y en «Luna de
setiembre»: «el color y el olor de tanta ardiente / flor»
(L. P., 48).
La comparación entre las ramas y el corazón del poeta
en el soneto «Árboles altos» está hecha a base de la imagen
del fuego:
¡Él, cual vosotras, se deshace en llamas,
y abre a los horizontes infinitos
un florecer espiritual de lumbres!
(L. P., 55)
Lo mismo ocurre con la descripción del ambiente en el so

neto «Setiembre»:
La ola amarilla que setiembre inflama,
como mayo la azul, en triste fuego
se alza, igual que un alma arrepentida, ...
(L. P., 58)
En el soneto «Hierro» los brazos del poeta vibran luz:

¡Que mis brazos, verdor del pecho mío,
se levantaron solos, en augusto
poder, vibrando luz, al vasto cielo!
(L. P., 63)
En Sonetos espirituales el oro y sus derivados están rela

cionados con la luz y el fuego en el poema «Luto» (subra
yamos):
Aquella claridad que me ponía
de oro la frente, como un ascua pura,
aquella lumbre celestial, frescura
que en torno de mi paz resplandecía; ...
(L. P„ 21)
En «Hastío» la luz, atribuida a la amada, dora su pena: «Tu

sol discreto que desgarra un punto / el cielo gris de enero,
y, dulce, dora m i pena, ...» (L. P., 25). Una voz sencilla y bue
na es descrita en términos de la luz y el oro en el soneto
«Voz nueva»: «...Voz que m e hace volver los ojos, triste /
y alegre, a no sé qué cristal de gloria / de oro» (L. P., 28).
En «Mañanas» la paz deseada está concebida también como
una luz de oro: «descansada paz — ¡única aurora!— / que
envuelva en lentos oros cuanto existe» (L. P., 36). En el sone
to «Crepúsculo» la comprensión es «la única luz, la que en
las venas prende / de oro de paz la sangre enriquecida.—»
(L. P., 47). En «Primavera» el poeta vuelve a relacionar la luz
y el oro: «Una andariega primavera hirviente / bajó, hormi
guero de oro, de la frente» (antes ha dicho: « ¡oh montones
de luz, ...» (L. P., 51). En el soneto «Setiembre» el oro es
luz: «La dolencia / del oro hace del jardín ardiente / el ver
dadero ocaso» (L. P., 58), y en el soneto «Octubre», «el sol le
dora al río sus verdines» (L. P., 60).
Como com plem ento por oposición de la luz, la sombra y
lo relacionado con ella: oscuridad, oquedad, umbrosidad, ne
grura, representan los estados negativos de la nueva sensi
bilidad poética del autor de Sonetos espirituales, como en las
imágenes a continuación: «con el raudal de m i recuerdo os
curo»; «por la negra oquedad de m is dolores» («Muro con
rosa», L. P., 15); «la dura / som bra de un delirar de m i des
velo», «la m iseria de la carne um brosa» («Ojos celestes»,
L. P., 16); «me traspasa / la negra som bra de un almendro
en flor» («Nubes», L. P., 49); «Mayo triste dejaba negro y
recto / m i bosque interno» («Primavera», L. P., 51); «el m ons
truoso olvido, / negro y brutal, se levantó», «huyó ante el
sol despierto, / to rvo » («Panal», L. P., 52). En el soneto
«Nada», ante el abandono de la amada, plañe el poeta: «Fa
bricaré en m i som bra la alborada» (L. P., 19); la nostalgia le
hace sentirse com o el día al irse el sol: «Cuando la som bra,

com o negra frente, / piensa» (L. P., 23). En el soneto 3, sin
título, se puede apreciar de lleno el sentimiento, en este jue
go de luz y sombra de la nueva poesía juanramoniana:
Mas si me quitas tú esa luz, oscuro

quedará mi existir, y astrosas nieblas
decorarán mi corazón, que escombra
el sol.
Me olvidaré del cielo puro,
llegaré a ver la luz de las tinieblas,
y haré lo que se hace entre la sombra.
(L. P., 14)
La luz que el poeta tem e perder: si m e quitas tú esa luz, es

la de la esperanza de su amor, que él opone a la luz de las
tinieblas, la que a su vez tiene que ver con la impureza,
simbolizada en las frases astrosas nieblas; que escom bra / el
sol; lo que se hace entre la som bra. La oposición entre lo
puro y lo impuro consta en el verso: Me olvidaré del cielo
puro.
Las nuevas imágenes con que el poeta describe estados
de exaltación: la luz, el fuego, el oro, en contraste con la
sombra y lo relacionado a ella, aparecen en el ya menciona
do soneto «Luto». En la primera estrofa se compenetran los
tres primeros elem entos en imágenes sucesivas (subrayamos):
Aquella claridad que me ponía
de oro la frente, como un ascua pura,
aquella lumbre celestial, frescura,
que en torno de mi paz resplandecía; ...
(L. P., 21)
En los tercetos finales, una acumulación de imágenes cone

xas a base del sim bolism o de la sombra alcanzan su más alta
expresión al sintetizar el poeta, oscureciendo con su sombra

el oro total de la luz (subrayamos):
Hoy, un negror tenaz —nublado umbroso,

trájica pesadilla— me enlutece
el sagrario inmortal del pensamiento.
Voy y vengo, cansado y espinoso;

y al huir hacia la luz, se entenebrece
su oro total con mi oscurecimiento.
(L. P., 21)
En esta poesía del claro-oscuro hay exquisitas imágenes

basadas en el concepto de la luz, como: «el alba le encrista
la / la morada interior», del soneto titulado «Crepúsculo»
(L. P., 47); «un cobarde / estrelleo titila por tu frente...», de
«Paseo» (L. P., 50); «recomencé el camino / por un májico
campo encristalado», de «Primavera» (L. P., 51); «abre a los
horizontes infinitos / un florecer espiritual de lumbres! », de
«Árboles altos» (L. P., 55).
La delicada movilidad de las imágenes le dan a los so
netos la fluidez con que superan las restricciones de la forma.
En los versos citados, encristala, estrelleo, titila, encristala
do, florecer espiritual de lum bres, sugieren un constante y
suave movimiento luminoso. El primer poema, después del
poema-prólogo de los Sonetos espirituales, está lleno de imá
genes leves, movibles y luminosas. Su título «Primavera» se
refiere a la mujer amada. En los dos primeros versos Juan
Ramón se vale de una imagen movible de luz para decir que
el invierno no tendría luz sin la ayuda de la amada:
Abril, sin tu asistencia clara, fuera

invierno de caídos esplendores; ...
(L. P„ 13)
En la segunda estrofa, la amada es comparada a las cosas
bellas, ligeras, movibles, de la naturaleza:
Eres la primavera verdadera;

rosa de los caminos interiores,
brisa de los secretos corredores,
lumbre de la recóndita ladera.
(Ibid.)
En el segundo verso, aunque la rosa sugiere belleza estática,

el concepto se convierte en dinámico por la palabra caminos
(rosa de los caminos). También es de notarse cómo estas
imágenes representan el carácter íntim o y secreto del senti
miento amoroso de Juan Ramón: caminos interiores, secre
tos corredores, recóndita ladera. Este sentimiento está des
provisto de sensualidad. En el primer terceto del soneto se
sostiene la intimidad del concepto llevándolo a su culmina
ción en la frase abrazados los dos:
¡Qué paz, cuando en la tarde misteriosa,

abrazados los dos, sea tu risa
el surtidor de nuestra sola fuente!
(Ibid.)
La frase su rtidor le da a la estrofa su leve movilidad; tarde

m isteriosa y nuestra sola fuente mantienen el íntimo carác
ter del sentimiento. El poeta, que se ha referido sólo a la
risa de la amada, le da al poema su máxima nota alada en el
terceto final, al reiterar las metáforas rosa, brisa y luz (antes
lumbre), calificativos de la mujer amada:
Mi corazón recojerá tu rosa,

sobre mis ojos se echará tu brisa,
tu luz se dormirá sobre mi frente...
(Ibid.)
«■Creí de nuevo en ella...» 583
En Sonetos espirituales, com o en los otros libros de Juan
Ramón, hay detalles que perm iten la comprobación del fon
do real de su poesía. El soneto titulado «Panal», último poe
ma de la parte titulada «Amistad», lleva la dedicatoria:
«(A M—a M—s, en elojio de su noble dilijencia)». Se trata
de María Martos, la benévola intercesora en las relaciones de
Juan Ramón y Zenobia. El título «Panal» tiene que ver con
su bondad:
Otra vez, amistad, a mí has venido,
dulce, con todo el corazón abierto
como un panal...
(L. P., 52)
El poeta superlativiza la intercesión de esta amiga: « ¡Bendi

ta tú, virtud resplandeciente, / que traspasas las llagas con
divinas / lenguas de blandas mieles fervorosas» (ibid.). La
amiga merecía el elogio, el poeta le daba encomiendas muy
sutiles:
Querida María:
le mando una carta para Zenobia. Le agradeceré mucho que
se la dé esta misma tarde, cuidando que la madre no la vea.
Como ve usted, va cerrada. ¡Perdóneme! Yo sé que usted, aun
que fuera abierta, no la leería; pero lo hago por Zenobia. No sé
si le gustaría que fuese sin cerrar. ¡Perdón, otra vez, María, y
gracias! (Cartas, 129).
Por encargo del poeta, María Martos guardaba el secreto de

sus amores:
Le agradeceré muchísimo a usted que siempre que alguien
le hable de Zenobia y de mí, le afirme rotundamente que entre
ella y yo no ha habido ni hay más que una buena amistad.
Procuraré borrar con mi más noble constancia alguna lijereza
que me haya dictado el temor de perder a Zenobia. Ayúdeme
usted. (Cartas, 128-129)
Por el temor de causar el más leve estorbo en sus relaciones
con Zenobia, Juan Ramón om ite el nombre de la confidente
en la dedicatoria del poema de Sonetos espirituales, y como
se hizo su costumbre, no cambió la dedicatoria aun cuando
el libro se publicó años después, habiendo cambiado las cir
cunstancias prevalentes en la época en que escribió el poema.
Zenobia no parece haberse enterado de que era la mejor
musa del poeta. Juan Ramón no le daba a leer los poemas
de amor inspirados por ella, lo que no extraña, ya que su
reacción al leer por primera vez los libros de versos de él,
fue poco favorable. En una de sus cartas a María Martos le
recomienda que no le enseñe a Zenobia los versos que le
manda:
Querida María:
muchas gracias por su carta, ¡tan buena! He hablado ya con
Zenobia. No haga usted por su parte nada, absolutamente nada,
ni le diga a ella que le he escrito a usted, ni le enseñe esos
versos que le mando. ¡Silencio sepulcral! (Cartas, 137).
También consta en la correspondencia con María Martos que

el amor a Zenobia fue la inspiración de los Sonetos espiri
tuales. En los mom entos turbios de sus relaciones Juan Ra
m ón le mandaba a María repetidos recados, sabiendo que
Zenobia la hacía partícipe de su disgusto con las cosas de él,
com o cuando le escribió a María Martos una carta terrible,
por culpa de él. En esa ocasión Juan Ramón le envió esta
nota a la confidente:
Querida María:
antes le he puesto una tarjeta. Ahí va otra. No deje usted
de mandarme esta noche esa carta. ¡Esté usted tranquila! Preci
samente estoy en momentos de inspiración, y me vendrá muy
bien el nuevo dolor para hacer con él un 'soneto espiritual'.
(Cartas, 138-139)
Los altibajos amorosos siguieron siendo la inspiración de

los versos de 1915, que Juan Ramón publicó bajo el título
E stío y la dedicatoria: «A / Azorín / en su sereno escepti
cismo resignado / con una rama permanente / de yedra /
cogida del estío». Para esa fecha la amistad entre los dos
escritores se había estrechado. Se servían mutuamente, Juan
Ramón se esmeraba en la publicación de las obras de Azorín
para la serie de la Residencia y contaba con él para que
escribiera algo sobre la traducción La luna nueva. En una
carta de San Sebastián, de 20 de agosto de 1915, Azorín le
decía: «No he recibido todavía el libro de Tagore. Distribu
yen aquí con algún retraso los impresos. Hablaré, intentaré
hablar, daré un rodeo para hablar, en ABC» 7. La traducción
de Zenobia salió en agosto, los titubeos del escritor de Mo-
nóvar tendrían que ver con la difícil tarea de comentar la
obra de una autora desconocida cuyo nombre no podía dar.
El poema «Mutability», de Shelley, que sirve de prólogo a
Estío, conviene en parte a la obra de Azorín porque las nubes
constituyen el tema de la primera estrofa. En su totalidad, el
poema tiene que ver con las circunstancias amorosas de Juan
Ramón. Shelley compara al hombre con las nubes que velan
la luz de la luna de prisa e inquietas y alumbran radiantes
el cielo de la noche para ser tragadas por la oscuridad. En la
segunda estrofa los hombres son comparados a las liras
abandonadas, cuyas cuerdas jamás repiten el mism o tono,
y en las dos estrofas finales concluye el poeta que, dormidos
o despiertos, riendo o llorando, nada importa porque ayer
jamás será hoy, lo único verdadero es la Mudanza.
La disposición de E stío armoniza con el poema de Shel
ley. El libro está dividido en dos partes, tituladas: 1) «Ver
7 Carta en la «Sala Z. y J. R. J.» de la Universidad de Puerto Rico,

reproducida en Vida y obra de J. R. J., pág. 181.
dor», y 2) «Oro», con una parte intermedia de un poem a solo

que lleva el mism o título que la parte: «Amanecer de agosto».
El tono de los poemas de la primera parte del libro es
inquietantem ente alegre, a la manera de la nube de Shelley,
llena de momentánea luz que ha de ser oscurecida. La ex
presión poética es interrogante y contraria: «¿Es lo tuyo
más o menos? / ¿Lo mío es menos o es más?» (L. P., 94);
«No es posible olvidarte para siempre, / ni quererte del todo»
(L. P., 96); «De pronto, un raro vacío, / una inquietud sin
razón...» (L. P., 100); «Estoy triste de hoy, pero / contento
para mañana» (L. P., 104). La impaciencia consume al aman
te: «Deprisa, tierra, deprisa; / deprisa, deprisa, sol; / des
com poned el sistem a, / que m e espera a m í el amor» (L. P.,
I ll) ; «¡Días, días, días, días! / Pero el día nunca llega»
(L. P., 119). Otros poemas de esta parte son cantos a la gra
cia y belleza de la mujer amada.
«Amanecer de agosto», el poema de la parte intermedia,
está relacionado con la tercera estrofa de «Mutability»:
We rest. —A dream has power to poison sleep;
We rise. —One wandering thought pollutes the day;
We feel, conceive or reason, laugh or weep;
Embrace fond woe, or cast our cares away: ...
Como en un mal sueño, Juan Ramón tiene una visión des

agradable de las cosas. En el poema hay dos planos, uno co
rresponde a la visión exterior del poeta y el otro a la visión
interior que está relacionada con algo no puro:
—la pureza despierta en bajo desarreglo,
con mal sabor la boca que ayer besaba el céfiro...—
(L. P., 144)
En la últim a estrofa el sentimiento está relacionado con el

sueño:
...¡Eterno amanecer de frío y de disgusto,
fastidiosa salida de la cueva del sueño!
(Ibid.)
Parece como si las malas pasiones de antaño asediaran al

poeta en el sueño. Un detalle psico-lírico apoya esta opinión:
aunque en E stío predomina el verso de arte menor que Juan
Ramón ha vuelto a cultivar después del encuentro con Zeno
bia, «Amanecer de agosto» está escrito en versos alejandri
nos, como en la complicada, recargada época de los Poemas
mágicos y dolientes, Laberinto y Melancolía.
Los poemas de la segunda parte de E stío son a veces tris
tes y desesperanzados: « ¡Con qué dolor volví atrás / tu hora,
corazón sin paz! » (L. P., 150); «Estío, seco, ha venido. / El
rosal — ¡todo pasó!— / ha abierto, tardo, en m is ojos / dos
capullos de dolor» (L. P., 161); «¡Qué triste, ahora, hoja, /
tu amarillo y el mío! » (L. P., 167); «Dirán los vientos: ¿Sin
quién? / Y mi corazón: ¡Sin nadie!» (L. P., 183).
El sentimiento de los poemas de E stío armoniza con las
circunstancias reales de la vida amorosa del poeta. Zenobia
le dio a Juan Ramón seguridad de su amor en 1915, pero
inmediatamente le privó de su presencia; en agosto se mar
chó a Navarra con su madre, doña Isabel. La ausencia de la
amada determina el estado deprimente del poeta; pero no
le embargan los sentimientos eróticos de que era presa al
faltarle la mujer. Juan Ramón piensa siempre a la nueva
amada pura y de ello deriva fuerza. En el primer poema de
E stío la mujer amada está situada por encima de todas las
mujeres. El poema se titula «Tú», pronombre que se refiere
a Zenobia, en el que lleva su nombre, ya comentado, de Mo
num ento de amor: «No quiero más que un oro y es el oro /
que emanan tus sentidos inmortales. / ¡Solo tú, solo tú! Sí,
solo tú» (L. I. P., 425-426).
En el «Tú» de E stío la amada es blanca, plácida y casta:
Pasan todas, verdes, granas...

Tú estás allá arriba, blanca.
Todas, bullangueras, agrias...
Tú estás allá arriba, plácida.
Pasan arteras, livianas...
Tú estás allá arriba, casta.
(L. P., 81)
La castidad de la amada le llena de serenidad:
—La sombra que, dulce,

sonríe a mi paz,
y de azul traspasa
mi amor inmortal;
la sombra, agua pura
de tu castidad.—
(L. P., 103)
En la época en que Juan Ramón escribió estos versos le

dijo a su amigo Juan Guerrero, refiriéndose a Zenobia:
Ella es una muchacha que, claro, no diré que sea mejor que
todas las demás, porque en el mundo hay muchísimas mujeres
de valía, pero uno ha de hablar en relación con aquellas que
conoce, y yo de cuantas he encontrado es la mejor —no sé si a
los demás les gustaría, y esto me tiene sin cuidado—, pero a
mí, sí. Es agradable, fina, alegre, de una inteligencia natural,
clara, y que tiene gracia; esa gracia especial que se adquiere con
los viajes, con la gran educación social del país norteamericano
donde está educada; . .. 8.
Lo que más le admiraba era poder estar con Zenobia sin la

preocupación sexual que le ocasionaban otras mujeres:
8 Juan Ramón de viva voz, págs. 35-36.

Entre nosotros los meridionales suceden cosas, por ejemplo,
con la cuestión sexual, y es que constituye un problema que
siempre está delante, que en ningún momento se prescinde de
él, que siempre se piensa en ello, y con arreglo a esta manera
de ser no se considera posible que un muchacho esté con una
muchacha sin exponerse a algo resbaladizo, peligroso. Y con las
personas educadas en aquel ambiente no es así, porque para
ellas lo sexual es una de tantas cosas, pero nada más; no les
ocupa por entero. (Ibid..)
Decía Juan Ramón que esta clase de personas podían estar

junto a uno como camaradas, igual que un niño puede estar
jugando con una niña. Este hecho de la vida real ilumina la
obra, de nuevo van juntas la realidad y la poesía: en los
nuevos poemas de amor, después del encuentro con Zenobia,
la pureza y castidad de la amada vuelven a ser temas, y en
un poema de E stío el poeta se avergüenza de los delitos amo
rosos de otras primaveras. El poema pudiera estar relaciona
do con el disgusto que le causó a Zenobia la lectura de La
berinto:
—El cielo se ha puesto
sucio, de repente; ciegas
pasan, malas nubes, todas
las antiguas primaveras.—
...Ahora es cuando he cometido
aquellas miserias viejas,
¡ahora que a ti, mujer única,
te han hecho llorar de pena!
(L. P., 109)
En su apasionamiento, Juan Ramón ha convertido en llanto

el disgusto de la amada. En los poemas de E stío la expre
sión es apasionada, pero no es erótica. La primavera huele a
mujer; pero no con el aroma sensual y enervante de los
jazmines de antaño. El olor de la mujer es inmenso y está
sobre todos los demás; como en el poema «Eva»;
¡La primavera, placer!
—Flores, flores, flores, flores.—
Sobre todos los olores,
¡qué inmenso el tuyo, mujer!
(L. P., 101)
El olor de la amada es sano y sencillo, igual para todos los

que lo perciben:
¡La sana, la sencilla;
eres como la rosa,
que a todo el que la huele
regala igual aroma!
(L. P., 117)
En el segundo poema de la segunda parte de E stío, que

es una exaltación de lo blanco, Juan Ramón traza la trayec
toria de su pasión amorosa: su amor de la adolescencia, ca
racterizado siempre en su poesía com o un am or blanco, es
un blanco de inocencia, ciego, de ignorancia:
Blanco, primero; de un blanco

de inocencia, ciego, blanco,
blanco de ignorancia, blanco...
La sensualidad es un veneno que oscurece lo blanco:
Luego verdea el veneno;

sus ventanas abre el cuerpo;
lo blanco se pone negro.
El conflicto personal entre los deseos de pureza y la pasión

erótica está representado en la tercera estrofa, en la oposi
ción entre el viento y la brisa, y en la última la vuelta a lo
blanco:
¡Guerra de noches y días!
El viento mata a la brisa,
la brisa al viento...
La brisa
torna, conquistado, el blanco;

blanco verdadero, blanco
de eternidad, blanco, blanco...
(L. P., 148)
Puesto que los sentim ientos amorosos del poeta han de
terminado el carácter de su obra, este poema expresa tam
bién la trayectoria poética. El blanco de ignorancia de la
primera estrofa corresponde a su primera dulce poesía de
amor. El veneno que verdea está representado en la obra
escrita en Moguer con predominio del elemento erótico,
com o Libros de am or y la muy castigada y mencionada trilo
gía Poem as mágicos y dolientes, Laberinto y Melancolía, ade
más de algunos trozos en prosa de las Baladas para después.
El vaivén de viento y brisa o guerra de noches y días sería
el debatirse entre los sentim ientos que expresan estas obras
y los de los poemas de tono recogido y religioso de los libros
inéditos: A partam iento, La frente pensativa, Pureza, El silen
cio de oro. La brisa que torna, el conquistado blanco apare
ce a partir de los Sonetos espirituales. En E stío la palabra
eternidad (blanco de eternidad) y la palabra infinito están
asociadas con su amor: «—Eres ignorada, / eres infinita,
como el mundo y yo—» (L. P., 90); «Sólo valdrán / las llamas
del corazón / para nuestra etern idad» (L. P., 94); «Todo el
día tengo, amor, / tu corazón en mis brazos / — ¡oh blanca
flor infinita!—» (L. P., 107). Juan Ramón junta en estos poe
mas lo divino y lo humano para expresar realidades interio
res, calidades del espíritu. Muchos de los poemas de E stío
se titulan «Jardín», palabra que Juan Ramón asoció con el
amor desde Arias tristes, de 1903, hasta Laberinto, de 1910-
1911; pero los jardines de E stío tienen poco que ver con el
paisaje exterior, son producto de su enaltecida concepción
del amor:
Te encontraré cien veces por las rosas
y las estrellas, como yo quería
que fueras tú, mujer, motivo
de mi pasión divina
y mi ilusión humana.
(L. P., 176)
La totalidad del sentimiento amoroso y la intensidad de

la pasión, que ha dejado de ser sólo de la carne, resuelven el
conflicto del alma y el cuerpo, concebidos aún com o dos en
tidades distintas, pero que mutuamente se purifican: « ¡El
cuerpo tiene más hambre, / o el alma?...», se pregunta el
poeta, y concluye: «Hastiado / el cuerpo, el alma es de oro;
/ el alma, el cuerpo es el áureo... / ¡Amor del alma y del
cuerpo! » (L. P., 121). En el breve poema titulado «Epitafio
de nosotros», la primera persona del plural se refiere al alma
y cuerpo del poeta, que se transmutan espacialmente, el cuer
po queda arriba y el alma abajo:
Muertos tú y yo. Lo mismo
que un día de esos vastos,
con el suelo muy hondo,
con el cielo muy alto.
Amor, mi cuerpo arriba,
tu alma, amor, abajo.
(L. P., 163)
Para enaltecer su amor, el poeta se vale del concepto de

la altura, que le permite sobrepasar los lím ites de lo terres
tre humano. De su amada ha dicho en un poema ya comen
tado: «Tú estás allá arriba, blanca». De su amor dice: «Más
que amor de romance, / más que amor de milagro, / más
sin pareja, ¡más, / más alto!» (L. P., 115); y de sí mismo:

« ¡Alto, lejos, lejos, alto! / ¡Solo yo por los espacios, / de mí
m ism o reencarnado, / y de ti resucitado!» (L. P., 194). La
orientación de la pasión amorosa es hacia los ámbitos del
espíritu, Juan Ramón reitera su honda necesidad de poseer
el amor en alma y cuerpo; pero aspira llegar así, por la po
tencia total del ser, al ámbito infinito del espíritu:
Lejos tú, lejos de ti,

yo, más cerca de mí mismo;
afuera tú, hacia la tierra,
yo hacia adentro, al infinito.
Los soles que tú verás

serán los soles ya vistos;
yo veré los soles nuevos
que sólo enciende el espíritu.
(L. P„ 186)
La luna ha perdido significado en la nueva visión juanramo-

niana. Para el fuego que lo consume, el sol es el símbolo
exacto; al consumirse en las llamas del amor, su alma tam
bién se purifica.
La pureza atribuida a la amada en E stío es también atri
buto del poeta. En «Canción alegre» se goza de ello: «Puro,
fuerte, / en la dicha bella estoy; ...» (L. P., 87). En el poe
ma 26 de la primera parte se atribuye blancura viva (L. P.,
108), y el poema 34 expresa el bienestar que se podrá gozar
en el corazón de la amada, cuya agua mitiga la pasión:
¡Qué bien se estará allá dentro,

mitigada la pasión
del estío con las frescas
aguas puras de tu amor!
(L. P„ 118)
En el poem a 49 la carne es la grata casa del alma: «Jardín

grato — ¡Alma m ía!— / de m i casa de carne; ...» (L. P., 133).
En E stío la desnudez de la carne es un concepto positivo,
aunque relacionado a la pasión. El poema 28 de la primera
parte es de suma importancia en cuanto al devenir de la
poesía juanramoniana:
No os quitéis la pasión
del momento. Que el grito
de la sangre en los ojos
os rehaga el sentido
tierra, un punto, de fuego
sólo, sobre el sol ígneo.
¡No! Ciegos, como el mundo

en que miráis... lo visto,
cuando veis lo que veis;
tal vez con el instinto
uno y fuerte, un momento
vayáis hasta el destino.
Tiempo tendréis después

de alargar los caminos
vistiendo, hora tras hora
el desnudo bien visto.
¡Con qué segura frente

se piensa lo sentido!
(L. P., 110)
En la primera estrofa Juan Ramón usa la frase no os

quitéis la pasión, refiriéndose a ella como una túnica, signi
ficado que se confirma en la tercera estrofa, en los versos
vistiendo, hora tras hora / el desnudo bien visto. La segun
da estrofa del poema implica una visión distinta, percibida
sólo por el autor, que instintivamente ha de llegar por ella a
su destino.
El concepto de la desnudez se ensancha en Estío. En el

poema «Crepúsculo» el resplandor del astro está en él, aun
que no lo vea, y lo que él siente es el dinam ism o de una des
nudez única:
¡Siempre la desnudez única,
en constante dinamismo,
mandando imágenes plenas
hacia lo desconocido!
(L. P., 188)
Es significativo que Juan Ramón incorpore a E stío uno

de los Poem as im personales, de 1911, titulado «Ahogada», en
el que compara la desnudez de la mujer y el mar en térmi
nos que nada tienen que ver con lo erótico:
¡Su desnudez y el mar!
¡Ya están, plenos, lo igual
con lo igual!
La esperaba,
desde siglos, el agua,
para poner su cuerpo
solo en su trono inmenso.
(L. P„ 129)
Según los dos versos finales del poema, se trata de Venus:

« ¡Sabedlo, marineros: / de nuevo es reina Venus! »; pero
se piensa que en el mes de agosto, mes que se menciona des
pués del título, Zenobia está en la playa y Juan Ramón debe
haber pensado en ella al incluir el viejo poema en la nueva
obra.
Aparte de la importancia de E stío en el plano de la signi
ficación, el estilo ofrece importantes novedades. Como siem
pre, la mina poética de Juan Ramón es inagotable, las nue
vas imágenes surgen con la mism a facilidad que en la poesía
de antaño, pero sin sentimentalismo y con mayor predomi

nio del elemento emotivo intelectual que le da a los poemas
un carácter hermético. Las imágenes de E stío encarnan con
ceptos que sorprenden por su novedad, concisión y posibili
dades de interpretación, como en la primera estrofa del poe
m a «¡Sí!»:
Dejé el sí que lo enterraran
desnudo, porque estuviese
siempre, siempre agujereando
¡hacia arriba!
de la tierra de la muerte.
(L. P., 137)
En la siguiente estrofa el sí es un tallo agudo, una áurea len

gua perm anente. Algunas imágenes son inesperadamente
opuestas, pero siempre leves: «Estaba encima y ausente /
de todo, y todo, envolviéndole / el corazón transparente»
(«Mayo», L. P., 93). En este caso lo inesperado opuesto es en
cim a y ausente y la levedad consiste en envolver un corazón
transparente. De nuevo Juan Ramón contrapone conceptos
inesperados y opuestos en estos otros versos del m ism o poe
ma: «Su nieve / era inmortal y celeste. / Nevada del suelo
al cénit.— » (ibid.); y en los versos finales: «Pasó, sin irse.
Indeleble / y absorto, quedó el presente / mirando su huida,
siem pre...» (ibid.). No es común asociar la nieve con la in
mortalidad y el concepto m irando su huida es inesperado y
novedoso, es un concepto del intelecto expresado con senci
llez engañosa, por el léxico corriente que lo hace compren
sible a cualquier lector.
La sencillez de expresión continúa siendo característica
de la poesía juanramoniana, aunque esta sencillez revista
conceptos cada vez más hondos. El adorno sigue desapare
ciendo del verso, en E stío casi no hay colores y hay menos
oros que en Sonetos espirituales. En el poema «Otoño» el

autor propone quemar las hojas secas y dejar solo el dia
m ante puro, para incorporarlo al recuerdo, y concluye: «lo
ardiente, lo claro, lo áureo, / lo definido, lo neto! » (L. P., 193).
En E stío consta que el poeta está preocupado por su
obra, com o si la felicidad en el amor pudiera ser un impedi
mento para un logro indeterminado. Esta inquietud aparece
en las dos partes del libro. En el breve poema 8 de la pri
mera parte:
¡Mirto al vivir!
¡Sí, sí, gané lo conseguido!
...¡Pero he perdido
lo que podía conseguir!
¡Mirto al morir!
(L. P., 88)
y en el poema 95 de la segunda parte, cuya primera estrofa

dice:
...Yo no sé cómo saltar
desde la orilla de hoy
a la orilla de mañana.
(L. P., 187)
Pero Juan Ramón realizará, de hecho, el metafórico salto, al

trasladarse de España a América para la consumación de
ese amor del alma y del cuerpo que ha cambiado y renovado
su vida y su poesía.
CAPÍTULO XX
EL DIARIO DE UN POETA RECIÉN CASADO.

LA POESÍA DESNUDA
Madrid,
17 de enero de 1916.
¡Qué cerca ya del alma / lo que está tan inm ensam ente
lejos / de las manos aún!...
... ¡Oh, qué dulce, qué dulce / verdad sin realidad aún,
qué dulce!
Con el mism o esmero que una novia prepara su ajuar,
Juan Ramón preparó el suyo para el viaje a los Estados Uni
dos a casarse con Zenobia.
La atildada presencia del poeta y sus impecables modales
distanciaban de él a los escritores menos cuidadosos de su
persona. María Martínez Sierra recordaba que hasta doña
Pura, la madre del poeta, solía decirle: — ¿De dónde le ven
1 J. R. J., Diario de un poeta recién casado, en Libros de poesía,

página 209. (Abreviado a L. P. en el texto, seguido del número de la
página.) La primera edición de esta obra apareció como sigue: Obras
de Juan Ramón Jiménez. Diario de un poeta recién casado (1916), Ma
drid, Casa editorial Calleja, Imprenta Fortanet, 1917. En 1948 el poeta
publicó esta obra en América (Editorial Losada, Buenos Aires) y le
cambió el título a Diario de poeta y mar.
La poesía desnuda 599
drá a mi hijo este atildamiento?, ya que una pequeñísima

mancha en el saco —decía María— podía producirle sustos
y contrariedades insospechadasz.
Para el viaje a los Estados Unidos, Juan Ramón se com
pró dieciocho camisas, quince calzoncillos, cinco pijamas,
dos docenas de pañuelos y veinticinco pares de calcetines.
Llevaba, además, siete pares de guantes, un traje de frac
com pleto con tres chalecos, un traje de levita, un traje de
chaquet, un traje de smoking, y otras levitas, chaquets, cha
lecos y pantalones que hacían juego, un traje azul, un traje
gris, un traje negro, un abrigo azul, dos abrigos grises, una
docena de pares de calzado entre zapatos, botas y botines, y
todo lo demás perteneciente al atavío masculino. Llenó un
baúl, tres maletas, una sombrerera y una cuellera.
Zenobia y su madre desembarcaron en Nueva York, el
15 de diciembre de 1915. Juan Ramón salió de Madrid rum
bo a Cádiz el 21 de enero de 1916. Había hecho muchas
veces el viaje de Madrid a Sevilla y de Sevilla a San Juan
del Puerto, punto cercano a Moguer, donde siempre le espe
raba su hermano Eustaquio. En enero de 1916, pese a que
no era su estación favorita, iba inspirado, convirtiendo en
poemas todas sus impresiones. Pocos días antes de salir de
Madrid, hechos sus planes y seguro del amor de Zenobia,
empezó a llevar un Diario poético que continuó durante el
viaje. En el verso escrito en la trayectoria, la amada sigue
siendo exaltada por su gracia y castidad: la vista de un al
mendro en flor, tierna blancura casta, le recuerda al poeta
la herm osura blanca del alma de la am ada3; la imagina más
2 Anécdota de María Martínez Sierra al responder en Buenos Ai

res, en julio de 1968, a las preguntas por escrito de esta autora.
3 «Primer almendro en flor», poema con la nota «A Moguer, 21 de
enero», en el Diario de un poeta recién casado, en Libros de poesía,
página 220. Toda mención al Diario se refiere a esta obra.
blanca y pura vestida de blanco en su traje de novia y re

cuerda el vestidito blanco de niña y el rizo que ella le dio
rien d o 4. En ella está toda la gracia de Sevilla.
Juan Ramón llegó a Moguer el 21 de enero. Las relacio
nes con su fam ilia habían mejorado durante los años de re
sidencia en Madrid. Tal vez por ejemplo de Zenobia, siempre
atenta y cariñosa con su madre, el poeta hizo a la suya, doña
Pura, objeto de sus más tiernos cuidados, proveyendo para
sus necesidades. La vuelta a Moguer le llenó de paz, disfrutó
de nuevo de la blancura, la soledad y el reposo de su pueblo,
de las mariposas blancas y del cementerio blanco que aún
ejercía sobre él su extraño influjo. No se había olvidado de
la muerte, la había postergado a causa del amor.
El 27 de enero, de madrugada, Juan Ramón salió en co
che de Moguer para coger el tren en San Juan del Puerto
rumbo a Cádiz, a donde llegó el 28. El 29 embarcó en un
vapor de la Compañía Trasatlántica.
El viaje a América no le fue agradable, sentía la ausencia
de la tierra. En los días nublados de lluvia y de tormenta,
víctim a de las más confusas sensaciones, el mar le pareció
tan aburrido y tonto como La Mancha, y el barco, un oso
m al oliente. Mareado, hastiado, apenas se mezclaba con los
pasajeros y al poner en el Diario sus impresiones de viaje,
describió con dureza el incoloro paisaje marítimo: un mar
d e olas de zinc y espum as de cal; un mar de zinc y yeso; un
mar desorden sin fin, hierro incesante; azogue sin cristal; es
p e jo picado de la nada; un cielo gris y blanco, seco y duro;
un cielo d e yeso y zinc; una noche como una cerrada fosa;
4 «Duermevela», poema con la nota «En tren, a Sevilla, 27 de ene

ro», en el Diario. El poema lleva como epígrafe dos versos de un ro
mance popular: «(Vestida toda de blanco, / toda la gloria está en
ella)», L. P., 226.
un agua férrea como un duro cam po llano de minas agota

das; un rumor inmenso, negro, duro y f r ío 5. Sus propias sen
saciones fueron descritas del m ism o modo agrio. Sentía que
le habían echado tiza en los ojos; que el mar y el cielo lo
fundían en un solo blanco crudo. El sol se volvió un agujero
naranja, el verde del mar, verdeuva. Decía que sentía frío en
la nariz, en las orejas y en el pensam iento 6. El día antes de
llegar a Nueva York quiso describir una «Llegada ideal» re
cordando el mar de los lienzos de su amigo Sorolla, a quien
dedicó el fragmento que acertó a escribir, en prosa, y que
terminó angustiosamente maldiciendo el m ar igual, aburrido,
soso, el eterno m árm ol negro veteado de blanco y el barco
pesadote, oso m aloliente (L. P., 277).
El poeta llegó a Nueva York el sábado 12 de febrero de
1916, aniversario del nacimiento de Abraham Lincoln. Zeno
bia y su madre doña Isabel fueron a recibirle. El encuentro
le alegró, le conmovió y le inquietó. Fue invitado a pasar ese
fin de semana en casa del hermano mayor de Zenobia, José
Camprubí, padre de los nietos que doña Isabel fue a conocer.
José, que le llevaba ocho años a su hermana Zenobia, había
hecho las veces de jefe de fam ilia en ausencia del padre, don
Raimundo Camprubí. El poeta le pidió a José la mano de
Zenobia, y él se la concedió.
A José Camprubí Aymar la familia le llamaba Yoyo, co
rrupción del diminutivo inglés de su nombre de pila, Joe.
José era el hermano favorito de Zenobia por muy buenas
razones: inteligente, comprensivo y fino, reunía en su perso
5 Estas expresiones aparecen en la parte 2 del Diario titulada «El

amor en el mar». (Darío había dicho en «Sinfonía en gris mayor», en
Prosas profanas: «el mar, ... cristal azogado», y «cielo de zinc».)
6 «Sensaciones desagradables», fechado «6 y 7 de febrero» en el
Diario, L. P„ 260-261.
na las óptimas cualidades de carácter del español y el norte

americano. Estaba bien relacionado en Nueva York por ra
zón de su parentesco con la destacada fam ilia Aymar y por
su profesión de ingeniero graduado de Harvard. Como tal,
participó en la construcción del gran túnel de la ciudad, bajo
el río Hudson. Por vía del matrimonio, emparentó con otra
importante fam ilia norteamericana. Agnes Ethel Leaycraft, su
mujer, descendía de comerciantes e ingenieros distinguidos.
La fam ilia norteamericana de Zenobia acogió al poeta con
cortesía, y doña Isabel, conmovida al fin por la constancia
del pretendiente de su hija, consintió en la boda. El domin
go antes de que se efectuara, Henry Shattuck, el amigo y al-
bacea de los Camprubi Aymar que doña Isabel hubiera acep
tado sin titubeos para marido de su hija, fue invitado a co
nocer a Juan Ramón Jiménez, de cuya existencia y preten
siones no había tenido noticias.
La boda, íntima y sencilla, tuvo lugar el 2 de marzo en
la iglesia católica de St. Stephen, número 142 E ste de la
calle 29 de Nueva York, en presencia de la madre de Zenobia
y los tres hermanos: José, Raimundo y «Epi» (Augusto), la
prima Hannah Crooke, una tía y dos antiguas amigas de la
familia. José y Hannah fueron testigos. La novia no vistió
traje de bodas, sino un traje de calle hecho especialmente
para la ocasión.
Pasaron los dos primeros días de casados en el «National
Arts Club», rodeados de flores y de gente. Se fueron a Boston
a presentarle el novio a una infinidad de parientes y viejas
amistades de Zenobia, residentes del Boston mejor y bien
relacionados con la Universidad de Harvard. Fueron a Har
vard un par de veces, pero Juan Ramón no quiso ser pre
sentado a las personas em inentes de esa institución. En Har
vard le regalaron seis libros sobre el profundo tem a de la
inmortalidad, y como estaban en inglés, Zenobia anticipaba
volverse loca si tenía que leérselos a su m arid o7. En Cam

bridge visitaron los talleres de la Editorial Houghton & Mif
flin, debido a que el poeta representaba a la casa Calleja
de Madrid.
Juan Ramón apreció el señorío de Boston y, sobre todo,
el cuidado que ponían en conservar los cristales morados,
malvas para él, de las antiguas casas coloniales; Henry Shat-
tuck le habló del «Arts and Crafts Club», dedicado a conser
var y enaltecer la artesanía popular, y el poeta pensó que
en España se podía instituir algo semejante. Desde su con
tacto con la Institución Libre de Enseñanza, que enaltecía lo
popular neto, a Juan Ramón le interesaron las artes popula
res. Pero la arquitectura de Boston no le fue amena; las
calles mejores: Marlborough, Commonwealth y Newberry le
parecieron tres tijeras paralelas de casas de chocolate, que
el día alarga y encoge la n o ch es. El B oston nevado de a
principios de marzo no le ofreció grandes atractivos al poeta
amante de la belleza. Llegaron a un hotel que no les gustó,
el Bellevue; se mudaron al Som erset, en la barriada mejor,
cerca de la riachuela, hija de Carlos, es decir, el pequeño
brazo del gran Charles River, que tanta gracia le hizo y des
cribió en su Diario («Fililí»). Allí se sintieron más a gusto;
pero en el torbellino de actividades en Boston tuvieron el
primer disgusto. El poeta se alegró de regresar a Nueva
York; pero de nuevo fueron a dar a un mal hotel, volvieron
7 Los datos sobre esta época de la vida del poeta y su mujer pro
ceden de un diario «de bodas» de Zenobia cuidado por su sobrina po
lítica Carmen Moreno Vergara, casada con Francisco Hernández-Pin-
zón Jiménez. La interpretación del contenido es de esta autora. Las
fechas de las actividades del matrimonio, incluyendo las del viaje de
regreso a España, son del diario de Zenobia.
8 «El mejor Boston», en la parte 6 del Diario, L. P., 513.
a mudarse, y en el Van Rensselaer, en un sitio agradable de

la calle 11, cerca de la Quinta Avenida, disfrutaron de rela
tiva tranquilidad. Entre las visitas e invitaciones de familia
res y amigos lograron poner orden en sus vidas. La escritu
ra era la válvula de escape del poeta, al Diario pasaban
las buenas y las malas impresiones que recibía; mientras
tanto, Zenobia leía o traducía, le leía a su marido la poesía
en inglés y él a veces a ella poesías en español, y com o ne
cesitaba estar solo, su mujer lo dejaba solo, gustosa, para
hacer la vida activa que para él no tenía importancia y para
ella sí. Entonces Zenobia asistía a almuerzos, tés y reunio
nes, o se iba de compras o al teatro con las amistades. Con
su marido iba a museos, exposiciones y actos culturales. En
los conciertos de la Orquesta Filarmónica de Nueva York
oyeron tocar a Harold Bauer, a Pablo Casals y a Ignacio Pa-
derewsky, y en sus andanzas por los círculos culturales se
dieron con el crítico dominicano Pedro Henríquez Ureña y
su mujer. La compañía del hombre de letras de su lengua
le proporcionó solaz, salió con él y le recibió en el hotel va
rias veces.
Poco después de su llegada a Nueva York, Juan Ramón
se había encontrado con otro español, el m úsico Enrique
Granados, que estaba allí con su mujer para el estreno de
su Goyescas en el M etropolitan Opera. La ópera se represen
tó con éxito y pospusieron el viaje de regreso a España para
dar una audiencia en Washington, razón que les obligó a
tomar otro vapor que no iba directo. De Inglaterra salieron
en un vapor inglés, el Sussex, que fue torpedeado por los
alemanes el 26 de marzo de 1916. En Nueva York, Juan Ra
món se enteró que Granados y su mujer, a bordo del vapor,
perecieron ahogados. Después, ya en España, le contaron que
Enrique se había tirado al mar con su mujer; por m iedo al
mar, y al hacer su retrato, lo describió bueno, tím ido, lejano,
tolerando angustiosamente su horror del mar, de Nueva

Y ork abstracto, del hotel, del teatro, de la je n te 9.
Zenobia y el amor se interpusieron entre Juan Ramón
y la angustia durante la estancia en Nueva York. Le disgus
taron algunos aspectos de la ciudad, pero sintió también su
fuerza y poderío: ¡New York, m aravillosa N ew York! ¡Pre
sencia tuya, olvido de todo!, escribió en el Diario, al regresar
de B o sto n 10. La vida de los círculos sociales y culturales del
lugar le desagradó, pero tampoco le gustaba en España. Los
familiares y relaciones de Zenobia en Nueva York eran so
cios de los mejores clubs, por ellos cenaban a menudo en
el C osm opolitan Club y frecuentaban el Author’s Club, el
Colony Club y el National A rts Club, todos los cuales le dis
gustaban al poeta por los puros, las colillas y las bebidas de
whisky que se consumían. El Author’s Club le recordaba el
seco y polvoriento Ateneo madrileño. Detestaba las paredes
llenas de retratos y autógrafos manchados y el porte descui
dado de algunos escritores que se reunían allí, poetas de dé
cim a clase, en su opinión, sin ningún aprecio de la poesía
mejor. La decoración del Colony Club, donde a veces tom a
ban el café, le daba fiebre, mucho más al enterarse de lo
mucho que había costado. Le parecía m onstruosa la im ita
ción del Trópico, el techo lleno de loros verdes, azules y
amarillos y le parecía despreciable la clientela de viejas ricas,
pintadas y coquetas del Cosm opolitan Club que asistían a
todas las reuniones de los demás clubs.
A Juan Ramón no le causó ninguna ilusión la ciudad de
Nueva York. Los altos edificios del centro le estorbaban la
visión amplia del cielo; de noche, los anuncios no le dejaban
ver la luna; los domingos echaba de menos el tañido de las
9 «Enrique Granados (1917)», Españoles de tres mundos.

i» «De Boston a New York», fechado «17 de marzo, por la tarde»,
en el Diario, L. P., 304.
campanas y hasta lamentó que el ruido de las máquinas no

le dejara oír el trueno; las escaleras de incendio le parecie
ron jaulas aprisionando la ciudad; le angustiaban los olores
y los ascensores, y en las afueras las iglesias le parecieron
de juguete. Con el tiempo, él y Zenobia descubrieron algu
nos rincones plácidos donde sentir de lleno su felicidad:
una pradera verde y silenciosa en Riverside Drive mirando
al río, un camino a lo largo del Reservoir alejado del ruido,
un bello cementerio judío, un banco en Washington Square
bajo un árbol florido con pájaros en las ramas y en una ba
rriada vieja, callada y acogedora; en la primavera iban allí
todas las noches y se sentaban a leer bajo la magnolia en
flor. En la primavera fueron a Filadelfia y a Washington.
La capital le pareció al poeta la ciudad mejor. Visitaron los
parques, monumentos y museos de ambas ciudades y volvie
ron a Nueva York dispuestos para el viaje de regreso a Es
paña a principios de junio.
J. G. Underhill, amigo de la fam ilia Camprubí Aymar, tra
bajó en Nueva York con Juan Ramón en la traducción de
Platero y yo para publicarlo en inglés, pero el proyecto fra
casó porque el traductor, de habla inglesa, no comprendía
bien el carácter del libro. En un encuentro con Archer Hun
tington, que invitó a Juan Ramón a visitar la Sociedad His
pánica, que él dirigía, y le regaló unos cincuenta libros, se
acordó publicar una antología de su poesía en vez de la ver
sión inglesa de Platero, ya que el mism o Huntington había
sido el promotor de la idea.
El 7 de junio de 1916 Juan Ramón y su m ujer embarca
ron en Nueva York de regreso a España. En el mism o vapor
volvía doña Isabel Aymar de Camprubí. Una docena de fa
miliares y amigos fueron a despedirles y almorzaron con ellos
a bordo. El día estaba lluvioso y frío y el poeta no lamentó
la partida. Vio desaparecer la ciudad con indiferencia. Entre
las notas del Diario, escribió y no publicó este breve y elo

cuente testim onio de la impresión que le causó Nueva York:
¿Por qué no se queda u sted aquí? Porque soy poeta y esto
lo puedo contar, pero no cantar u. Pero la estancia de Juan
Ramón en Nueva York, en una época en que su propia poe
sía tomaba otros derroteros, simplificándose y volviéndose
más concisa, le orientó, dándole consciencia de su verdadero
camino.
En los Estados Unidos el poeta de Moguer fue testigo de
la gran renovación de la poesía en lengua inglesa y la nueva
poesía coincidía en muchos aspectos con la propia. En 1916
el movimiento im aginista estaba en su apogeo. Encabezado
en Inglaterra por Ezra Pound, pasó a América bajo el lide
rato de Amy Lowell. Los im aginistas repudiaron la poesía
fácil y sentimental del siglo xix; la antología de 1915, Some
Im agists Poets, editada por Amy Lowell, contiene su mani
fiesto: proclamaban la necesidad de usar el lenguaje común
y, sobre todo, la palabra exacta; querían ritm os nuevos, li
bertad en la selección de temas y se proponían, sobre todo,
crear imágenes concisas, precisas y claras. El mejor poema
im aginista de Amy Lowell, «Patterns», de 1915, incluido en
su libro de 1916 Men, W omen and Ghosts, encarnaba estas
ideas; pattern s era una imagen poética precisa para repre
sentar la rigidez de la vida, el molde que im pide la natura
lidad, ya sea en el adorno (su traje de brocado), ya sean las
configuradas veredas de un jardín o el cruel diseño de la
guerra que a la heroína del poem a le roba su amante para
siempre. Como los im agists, Juan Ramón había abandonado
el molde y el adorno para escribir una poesía natural, libre
de toda sujeción, sostenida levemente por palabras exactas
e imágenes precisas.

Entre los nuevos poetas norteamericanos, a Juan Ramón

le llamó la atención Robert Frost, cuyos dos primeros libros,
A B o y’s Will, de 1913, y N orth of B oston, de 1914, publica
dos en Inglaterra, vieron la luz en los Estados Unidos en
1915. La lengua sencilla de Frost y la naturalidad de sus te
mas, relatos directos de los trabajos, alegrías y aspiraciones
de la gente del pueblo de la Nueva Inglaterra, le eran gratos,
com o le fueron gratos, desde muy temprano, los poemas de
Vicente Medina, que a veces usaba la lengua dialectal y tra
taba líricamente los temas de la vida cotidiana del pueblo.
Le gustó tam bién Vachel Lindsay y su poem a «The Congo.
A Study of the Negro Race», publicado en la obra de este
autor The Congo and Other Poem s, de 1914. El poema lleva
ba instrucciones exactas de cómo modular la voz en la lec
tura, y Juan Ramón y Zenobia lo leyeron con júbilo. E l ele
m ento costum brista y el léxico del pueblo habían sido incor
porados a la poesía lírica por Juan Ramón desde muy tem
prano; no explotó esta vena porque el amor, pasión dominan
te de su vida, dominó también la obra. Aun así, en la tra
vesía a Cádiz, en un poema sobre la madre y la novia au
sentes, incorporó los pregones del pueblo: ¡Do Jermaaaana!,
¡Violeeeetaa!, ¡Agüiiiita frejca! Mucho antes, en H istorias, de
1909-1912, había incorporado a la poesía el habla del pueblo.
Su predilección por lo popular genuino determinó su incli
nación a la nueva poesía norteamericana; la obra Spoon Ri
ver Anthology, de Edgar Lee Masters, le impresionó honda
mente. Esta obra, que hizo fam oso a su autor, era un poé
tico epitafio de los pobres muertos de un cementerio de pue
blo del Medioeste, que en los poemas de Masters vivían sus
pobres vidas. De vez en cuando, Juan Ramón había hecho
poéticos epitafios de los muertos enterrados en el cemente
rio de su pueblo. En los días pasados con su fam ilia antes
del viaje a los Estados Unidos visitó el blanco cementerio
de Moguer, que le inspiró un poema que fue incluido en el

Diario con el título: «A una mujer que murió, niña, en mi
infancia»:
Veinte años tienes en la muerte.

Eres ya una mujer —¡qué hermosa eres!—
Veinte años... ¡Te pareces a esta aurora
bella y fría —qué pura!—, ¡tierra y gloria! 12.
Las preocupaciones de Juan Ramón de carácter trascen

dental encontraron también eco en la nueva poesía de Nor
teamérica. Edna St. Vincent Millay se había dado a conocer
por un extraordinario poem a m etafísico titulado «Renascen
ce», que apareció en una antología de 1912, The Lyric Year.
En «Renascence» la autora, finita, siente sobre ella el Infi
nito y resucita de su poética muerte para sentir, apasionada
mente, la inefable belleza de la creación. A Juan Ramón le
gustó también la poesía de Edwin Arlington Robinson, cuyo
poem a mejor, «The man against the sky», de 1914, es de ca
rácter trascendental. Estos fueron los poetas que más le im
presionaron; pero leyó a muchos más. En 1916 la revista
Poetry, de Harriet Monroe, llevaba cuatro años de existencia
y circulaba en los lugares que él frecuentaba. En Poetry, la
primera revista de los Estados Unidos dedicada enteramente
a la poesía, se publicaba la poesía nueva y ensayos y reseñas
sobre los poetas y tendencias nuevas. Por mediación de Ezra
Pound, su corresponsal extranjero, la revista publicó los pri
meros poemas de Tagore en los Estados Unidos, y los pri
meros poemas de Frost (en 1914), y los primeros poemas de
William Carlos Williams (en 1913); allí salió el primer gran
12 Fechado «Moguer, 26 de enero», este poema lleva el epígrafe

«Cementerio de Moguer» y aparece en la parte 1 del Diario, L. P., 224.
poem a de Vachel Lindsay, «General W illiam Booth enters

into heaven»; Marianne Moore envió a Poetry su primer poe
ma en 1914, y P oetry fue la primera revista que publicó un
poem a del entonces Thomas Stearns Eliot: «The love song
of J. Alfred Prufrock».
El certero juicio crítico juanramoniano no falló al influjo
de la poesía extraña. Juan Ramón conocía y admiraba la
obra de Poe y de Whitman. Durante la estancia en Nueva
York conoció la obra de otros poetas de reputación bien es
tablecida; pero, pese a ello, reaccionó negativamente a su
poesía. Los poetas nuevos que a él le gustaron llegaron a ser
fam osos o alcanzaron mayor fam a y los poetas viejos que le
parecieron un poco falsos han sufrido vaivenes en la esti
m ación de la crítica: Henry Wadsworth Longfellow, James
Russell Lowell, m inistro en España antes de que naciera Juan
Ramón, y m ejor crítico que poeta; W illiam Cullen Bryant,
que pese a su gran vision de la muerte en «Thanatopsis», se
distinguió más como periodista que como poeta, y el otro
gran periodista y menor poeta, Thomas Bailey Aldrich. Sin
embargo, a Juan Ramón le gustó y tradujo la poesía de
Emily Dickinson, aunque en 1916, cuando la conoció, no se
tenía la mism a consciencia de su personalidad poética como
al publicarse la historia de su vida y su correspondencia en
1924 13, y al revisarse la obra a partir de 1930, centenario de
su nacimiento. Sus sencillos versos anticiparon la nueva poe
sía y sus tendencias neom ísticas le hacían pensar a Juan Ra
m ón en Santa Teresa.
Emily Dickinson se educó en un ambiente conventual, en
un seminario de mujeres donde se celebraba la Navidad me
ditando y ayunando; se dice que fue víctima de una pasión
13 Martha Dickinson Bianchi, The Life and Letters of Em ily Dic

kinson, Houghton Mifflin Company, Boston & New York, 1924.
amorosa truncada; le cantó a la vida, a la naturaleza, al

amor, a la eternidad y a la muerte en términos directos, sen
cillos y profundos. Le importaba la idea más que la rima y
el adorno, y para la fecha en que Juan Ramón leyó su poesía
andaba él por los m ism os caminos.
En los Estados Unidos el poeta español amplió su cono
cimiento de la obra de los autores de habla inglesa: leyó la
crítica de Poe sobre sus contemporáneos, algunas cosas de
Keats y la crítica de Tagore sobre Ratan Devi, pseudónimo
del doctor Ananda Kentish Coomaraswamy, autoridad y pro
tector de las artes orientales, recién llegado a la América sa
jona. Juan Ramón y Zenobia asistieron a una comida en su
honor en el National A rts Club.
En tierra extranjera, Juan Ramón halló solaz en la lec
tura de los bien conocidos versos de los poetas clásicos es
pañoles en The Oxford Book of Spanish Verse, de James
Fitzmaurice-Kelly, profesor de español de la Universidad de
Liverpool. Pero leyó con disgusto algunas líneas sobre él en
dicha obra, y los títulos adjudicados a algunos de sus poe
mas. Zenobia dio en Nueva York con el libro, publicado en
Oxford en 1913. Las últimas páginas contenían seis poemas
de su marido, precedidos de selecciones de la obra de Darío,
Manuel y Antonio Machado y Francisco Villaespesa. Azorín
había actuado de mediador obteniendo perm iso de los poe
tas españoles para que se incluyeran sus poemas. Cuando el
libro se ordenó, Juan Ramón estaba en Moguer enfermo
para siempre, en la opinión de los otros escritores de Madrid.
Esta opinión influyó en Fitzmaurice-Kelly, que en las peque
ñas notas biográficas al final de la obra, relacionaba a su
modo de ver la vida y la obra del poeta:
Juan Ramón Jiménez ... was bom at Moguer (Huelva). After
passing through a pietistic phase, he studied painting, and be
came a permanent invalid. Hence, no doubt, the gentle, concen-
trated, and sometimes morbid sadness which pervades all his
elegiacs from Arias tristes (1903) to Melancolía (1912)14.
A Juan Ramón le pareció la Antología lam en table1S. N i invá

lido ni morboso, alentado por el amor verdadero, cruzó el
océano, recorrió la América del Este llevado por su activí
sim a Zenobia, la «Miss Rápida» del Diario, y con el espíritu
y los sentidos liberados distinguió lo bello de lo feo: la rosa
blanca llevada por la mano negra; los apuros de la recién
nacida primavera, su adolescencia, su triunfante juventud;
la serenidad de un cementerio de inmigrantes. El viaje a los
Estados Unidos fue la fiesta de víspera o la víspera de la
fiesta de su renacer como hombre y como poeta.
Sosegado e ilusionado con volver a su tierra y con Zeno
bia suya para siempre, el mar de regreso le pareció otra
cosa, le pareció un aliado de su amor. Entonces le cantó al
amor y al mar. El lunes 19 de junio desembarcó en Cádiz
con su mujer. Como pasaban por Jerez en tren y el Puerto
de Santa María quedaba cerca, pararon a visitar el colegio
14 «Notes», The Oxford Book of Spanish Verse, xiiith Century-xxth

Century. Chosen by James Fitzmaurice-Kelly, F. B. A., Clarendon Press,
Oxford, 1913, pág. 451.
is Ver J. R. J., «‘Me siento azul’», fechado «New York, 3 de mayo»,
parte 3 del Diario:
Antes de saber que el rubio y seco inglés lo decía de este
modo, ya yo, que como el que lo dice y el que no lo dice, me
había sentido azul muchas veces —no tantas quizá como supone
Fitzmaurice-Kelly, que, en su lamentable The Oxford Book of
Spanish Verse, me ha bautizado en azul de cromo y a su gusto
cuatro poesías—, ... (L. P., 384-385).
Juan Ramón se refiere al hecho de que Fitzmaurice-Kelly le da títulos

que no llevan originalmente a cuatro de las seis poesías de él inclui
das en la antología: «Una noche», «Domingo de primavera», «Espinas
perfumadas», «Hastío de sufrir», títulos que, en opinión del poeta, son
azul de cromo, es decir, falsamente melancólicos.
de San Luis Gonzaga, donde los recibió el padre Castelló, que

era rector cuando él estudió allí.
La fam ilia de Juan Ramón no conocía a Zenobia y fueron
a encontrarla por todo el camino a Huelva: Eustaquio, su
único hermano, y los sobrinos varones en La Palma; doña
Pura, la madre, y su nieta, Blanca, en San Juan del Puerto;
las hermanas, Ignacia y Victoria, con sus familiares, en
Moguer.
Zenobia recorrió el pueblo con su marido y fue a La Rá
bida a visitar las viejas amistades. Los Jiménez le regalaron
a los novios muebles y objetos de plata, y cuando se mar
charon, las niñas de la familia, encariñadas con la nueva tía,
lloraron de pena. A ella le agradó, le había gustado Moguer,
aunque en la iglesia, el domingo, el pueblo la mirara con
demasiada insistencia. Al marchar, le pareció herm osísim o el
campo moguereño.
El sábado 1 de julio el matrimonio llegó a Madrid; pero
equivocada la fecha de su llegada, nadie fue a recibirles. Juan
Ramón contaba con poder regresar a la Residencia de Estu
diantes, pero tuvieron que irse al hotel de Roma. La prime
ra visita fue a los padres de Zenobia; después, a las ofici
nas de Calleja. Rafael Calleja se ocupó del matrimonio, les
invitó a comer varias veces y le dio a Zenobia el encargo de
traducir quince cuentos para agosto, pagándole por cada
cuento treinta pesetas. Alberto Jiménez Fraud les fue a sa
ludar al hotel y pudieron mudarse al cuartito de Juan Ramón
en la Residencia, que le pareció a Zenobia un dormitorio de
muñecas.
En la apartada Residencia de Estudiantes volvieron a
sentirse felices, Juan Ramón siempre se portaba más amable
en la soledad. Durante los cuatro m eses de matrimonio pa
sados en los Estados Unidos, llevando un ritm o de vida ac
tiva a la que el poeta no estaba acostumbrado, tuvieron dis-
gustos; Zenobia a veces se echaba a llorar, como cualquier

otra mujer en sus circunstancias, pero se contentaban pron
to; él era a veces una fuente de ternura y ella era siempre
una fuente de comprensión. De vuelta a Madrid, cuando las
cosas les iban mal, ella se iba a llorar a casa de su madre, a
quien veía casi todos los días, se contentaban de nuevo, se
amaban con ternura y ella le comprendía cada vez más.
La estancia en la Residencia fue provisional. Buscaron
casa. De vez en cuando se encontraban con las amistades para
com er en el Café Gijón y por el Paseo de Recoletos. Veían
a menudo al padre Castelló, que andaba por Madrid y les
había enviado flores, y a Rafael Calleja y a Jiménez Fraud,
que les brindó su piso para los m eses de verano que estu
viera él ausente de Madrid. En el Café Gijón vieron al pintor
Javier de Winthuysen y a Américo Castro, que andaba con
Pedro Salinas, lector de español en la Sorbona a punto de
terminar su doctorado en Letras en la Universidad de Ma
drid. Veían mucho a un poeta nuevo, José Moreno Villa, cuyo
primer libro de versos, Garba, publicado en 1913, gustó a Juan
Ramón por sus recursos poéticos sutiles. Moreno Villa, seis
años más joven que él, era de Málaga y se había educado con
los jesuítas.
A las dos semanas de estar en la Residencia, Juan Ramón
y Zenobia se mudaron a un piso en Conde de Aranda, 16,
cerca del Retiro. Empezaron la vida dom éstica con m il apu
ros, con la casa a medio amueblar y acostándose a la luz de
una vela. Lo único que tenían en abundancia era libros, por
que en los Estados Unidos ambos se gastaron todos sus aho
rros y al regreso a España tuvieron muy pocas entradas.
Para mudar los libros de Juan Ramón de la Residencia
necesitaron cuatro baúles y cinco cajas. Los pocos enseres
de su pertenencia ocuparon sólo un baúl. Afrontaron la vida
doméstica con los afanes y las delicadezas del que, por no
tener, se esmera más. Doña Isabel Aymar de Camprubí les

regaló la vajilla, cristalería y algunos muebles, y ellos se
compraron cosas pequeñas, pero hermosas.
Ya instalados, Zenobia empezó a escribir los cuentos para
la casa C alleja16 y a ayudar a su marido con lo que iba a
publicarle esa firma: una edición com pleta de Platero y yo,
los Sonetos espirituales y el Diario de viaje, que iba a salir
con el título: Diario de un poeta recién casado. Juan Ramón
describió esta obra como una breve guía de am or por tierra,
m ar y cielo y se la dedicó agradecido a Rafael Calleja.
Las publicaciones de Calleja le aseguraban al matrimonio
algunas entradas para el futuro, pero la situación económica
presente estaba sin resolver. Por primera vez en su vida el
poeta se preocupó por el dinero y Zenobia se angustió por
las deudas contraídas. Su madre tuvo que hacerle un présta
mo, y no sabían cómo iban a pagar el alquiler del piso que
se vencía.
En el momento de mayor desamparo, doña Isabel se les
apareció con una carta que acababa de llegar de la Compa
ñía Trasatlántica indemnizándoles por cuatro mil pesetas
por una carga de cosas de bodega que trajeron de los Esta
dos Unidos y se echó a perder en la travesía. E se fue el pri
mer milagro, entre los muchos que iban a alumbrar sus vi
das. Pagaron sus deudas y se hicieron regalos. Él le compró
a su mujer una bandeja de plata y un cepillo de plata a su
suegra. Su mujer le compró útiles para su despacho y, entre
otras cosas, atendieron a las estanterías para los libros.
Antes del mes, tranquilo ya, Juan Ramón escribió el prólogo
w En el diario «de bodas» Zenobia menciona los títulos de los

cuentos que escribió para Calleja: «El cuento que no tuvo fin», «Los
tres osos», «El Rey del Río de Oro», «El gran rostro de piedra» y «La
princesa ligera».
para el Diario de un poeta recién casado, que llevaba, ade

más, otro prólogo que el poeta debía a su mujer.
E l primer prólogo del Diario, fechado en Madrid, 3 de
setiem bre de 1916, tiene un tono de autoridad: N i m ás nue
vo, al ir, ni más tejos; más hondo. Nunca m ás diferente, más
alto siem pre. La depuración constante de lo m ism o ... El
prólogo contiene un concepto antes cantado en el poema
«Tarde», que perm ite apreciar si la obra es, o no es, dife
rente; si es, o no es, más honda:
«Tarde»
De El silencio de oro (1911-1913) Del prólogo al Diario (1916)
Cada minuto de este oro, En la tarde total, por ejemplo,
¿no es un latido inmortal lo que da la belleza es el latido
de mi corazón, radiante íntimo de la caída idéntica, no el
por toda la eternidad? variado espectáculo externo; la
(TAP, 383) exactitud del latido.
En la estrofa del poema se pregunta; en el Diario se afirma;

en el poema el autor se refiere al oro de la tarde; en el Dia
rio, a la tarde total, que implica una síntesis de colores, de
horas, de elementos; pero en ambas obras se expresa el sen
tim iento poético com o un íntimo latido del corazón ante la
belleza del momento. En el Diario la expresión está depura
da y va más hondo.
El segundo prólogo del Diario, «Saludo del Alba», es una
versión en español de la versión inglesa «The Salutation of
the Dawn» del sánscrito, trozo favorito de Zenobia. Durante
el noviazgo, cuando la alegría de ella le pareció a Juan Ra
món frivolidad, él le recomendó en una carta que recordara
las palabras de Leonardo da Vinci: Como un día bien em
pleado da alegría al dorm ir, una vida bien usada da alegría
al m o r ir 17, y ella le contestó: Me continúa gustando el Sr.
i? «Cartas ...», Monumento de amor, núm. 6, pág. 169.
Leonardo. ¿Y esta oración del S ánscrito?18; que era lo mis

mo que decir: «Me es conocida la máxima, y aun otras, su
amonestación está de más». Su madre le había enseñado, des
de muy joven, a cuidar bien de cada día en un sentido más
práctico que el de la poesía.
El Diario de un poeta recién casado estaba proyectado en
cinco partes correspondientes a la travesía; pero de regreso
a España Juan Ramón añadió una sexta parte describiendo
aquellos lugares y escenas de los Estados Unidos, más pro
pios para contarlos que para cantarlos. Las seis partes del
Diario son: 1.a, «Hacia el mar»; 2.a, «El amor en el mar»;
3.a, «América del Este»; 4 .\ «Mar de retorno»; 5.a, «España»,
y 6.a, «Recuerdos de América del Este».
La primera parte, «Hacia el mar», fechada entre el 17 y
29 de enero de 1916, representa la trayectoria de Madrid a
Cádiz, puerto de embarque. Comienza con el paso de Madrid
a Sevilla por tren, seguido de la escala en Moguer y la vuelta
a Sevilla para dirigirse a Cádiz, hasta la estancia en dicho
puerto. La segunda parte, «El amor en el mar», de fecha 30
de enero a 11 de febrero, representa la reacción del poeta al
mar, las sensaciones orgánicas desagradables. De no ir hacia
el amor, el poeta preferiría la tierra. En el poem a «Noctur
no» de esa parte le domina el hastío: « ¡Oh mar sin olas co
nocidas, / sin ‘estaciones’ de parada, / agua y luna, no más,
noches y noches!» (L. P., 251). La inmensidad del mar es su
desnudez sola en el poem a «Mar» (L. P., 259). Hastiado del
mar, su desnudez es tanta / que ya no es («Hastío», L. P.,
264). El mar real le parece menos que el mar de su imagina
ción en el poema aptamente titulado «Menos»: « ¡Todo es
menos! El mar / de mi imajinación era el mar grande; ...»
is Ibid., núm. 3, pág. 172.

(L. P., 257). Del m ism o modo, en la tercera parte del Diario,
titulada «América del Este», cuya primera fecha es febrero
20 y la últim a junio 7, ya a bordo del vapor en que regresa
a España, expresa un breve desencanto con la realidad del
amor consumado, desencanto natural, considerando la enor
midad de su ideal amoroso. Este sentim iento está en un poe
m a escrito en Nueva York el 25 de marzo, tres semanas y
dos días después de la boda:
Sí. Estás conmigo ¡ay!

¡Ay, sí! Y el peso de tu alma y de tu carne
sobre mi carne,
no me deja correr tras de tu imajen
— ¡aquellos prados de rosales
granas, por donde huías antes,
de donde a mí viniste, suave!—;
aquella imajen tuya, inolvidable,
aquella imajen tuya, inesplicable,
aquella imajen tuya, perdurable
como la mancha de la sangre...
(L. P., 310)
Zenobia sigue siendo el amor del alma y la carne, el poeta

dice: el p eso de tu alma y de tu carne; pero dice también:
sobre m í carne, excluyendo su espíritu, que es su modo de
referirse a la experiencia sensual del amor consumado. La
comparación en el último verso armoniza con esta interpre
tación. Pero el desencanto es breve, con su característico
arraigo en la realidad, Juan Ramón deja a un lado lo iluso
rio y se acoge a la realidad del amor: la amada verdadera es
pobre en su desnudez; pero es su amada real, enaltecida en
el poem a que sigue:
Tus imájenes fueron,

tus imájenes bellas, gala fácil
de aquellos verdes campos—,
¡tus imájenes fueron ¡ay! las que hicieron,
sin mí, locas, lo malo!
Tú, la tú de verdad,
eres la que estás aquí —pobre, desnuda,
buena, mía—, a mi lado.
(L. P., 312)
Los dos poemas, el del desencanto y el de la aceptación,

están relacionados. En el segundo poema la mujer por él
imaginada, gata fácil / de aquellos verdes campos, tiene que
referirse a esa concepción de la mujer que le llevó a paro
xism os sensuales, ya que en los dos versos que siguen dice
que ellas hicieron lo malo y en su poesía Zenobia no le oca
siona pensamientos malos. Tú, la tú de verdad será entonces
la m ujer verdadera, la amada verdadera: Zenobia; es decir,
la concepción abstracta y la mujer concreta que ella encar
na. Los calificativos desnuda y m ía relacionan el sentimiento
de este poema con el del poem a anterior del amor consuma
do; el adjetivo buena enaltece a la amada desnuda y el adje
tivo p obre indica destitución y sencillez: carente de atribu
tos sensuales y de todo adorno. Mujer, amor y poesía están
ligados en ambos poemas, ya que las imágenes o percepcio
nes del poeta pasan a ser las imágenes literarias de su poesía.
En otro canto a esta amada desnuda y sencilla, en la ter
cera parte del Diario, Juan Ramón anticipa que por ella ha
de llegar al secreto del centro del mundo:
Cuando dormida tú, me echo en tu alma,

y escucho, con mi oído
en tu pecho desnudo,
tu corazón tranquilo, me parece
que, en su latir hondo, sorprendo
el secreto del centro
del mundo.
(L. P., 332)
El poeta sigue pensando a la amada en términos del alma

y del cuerpo una vez poseída. En el poema «Berceuse» se ve
este sentimiento, y en la variante de este poema, que quedó
inédita:
Boston
16 de marzo
«Berceuse» (Variante)
No; dormida No, no eres tú, dormida.

no te beso. Tú te me has entregado en alma
y cuerpo
Tú me has dado tu alma y te he tomado yo, en el mundo
con tus ojos abiertos que, dichosos, veíamos a un tiem
— ¡oh jardín estrellado!— po.
a tu cuerpo. Tú te me has entregado a mí
despierta,
No, dormida no eres con tus ojos de par en par abier
tú... No, no, ¡no te beso! tos.
—...Inñel te fuera a ti si te be ¿Quién eres, di, quién eres

sara dormida? No, no eres tú, yo no te
a ti... siento
No, no, a ti por este mundo
no te beso...— que no vemos a un tiempo.
(L. P., 298) No, no eres tú, dormida,
con tus ojos cerrados.
No te b eso I9.
El poema inédito ilumina el édito. Juan Ramón opta en el

amor por el mundo de él y de la amada y por la realidad de
la entrega consciente, concepto que no se deja ver en el her
m ético poem a édito más leve y conciso, en el que la expre
sión queda reducida a lo esencial: la redundante «con tus
ojos de par en par abiertos» pasa a ser «con tus ojos abier
tos», y es em bellecida con la imagen «— ¡oh jardín estrellá
is En los archivos de J. R. J. en España.
do!— ». Además, el explícito: «te me has entregado en alma

y cuerpo», «te he tomado yo», «te m e has entregado a mí»,
desaparece y en su lugar queda el poético y sugerente: «Tú
m e has dado tu alma / con tus ojos abiertos ... / a tu cuer
po». También desaparecen las frases interrogativas, quedan
do solamente las afirmativas y en vez de la explicación: «yo
no te siento / a ti por este mundo / que no vemos a un
tiempo», el poeta pone puntos suspensivos, denotando una
omisión y sintetiza el concepto que estas frases encierran:
(tú perteneces al mundo de lo real, tu realidad es mi amor)
«— ...Infiel te fuera a ti si te besara / a ti...». El «No, no, /
no te beso...— » de los versos finales del poema édito, es más
artístico que el «No te beso» del poema inédito, porque re
presenta la vacilación del poeta y deja en suspenso la acción.
En otro poema a la amada dormida, de la tercera parte,
el poeta se afirma en su amor total y verdadero:
Ahora, que estás dormida
puedo, solo, adorarte,
sin serme, con tu parte,
mi fe correspondida.
¡Qué bien, dar uno, entero

su afán, sin recompensa!
Ésta es la vida inmensa,
el amor verdadero!
(L. P., 366)
El poema se titula «Serenata espiritual» y en él su autor

continúa atribuyéndole a la m ujer amada atributos de blan
cura y pureza:
¡Qué bien, ver la hermosura
que copia lo infinito
en el blancor bendito
de esta tu ausencia pura; ...
(L. P„ 367)
E l depurado sentimiento poético de Juan Ramón se pue

de apreciar en el poema a Rubén Darío, escrito con motivo
de su muerte, ocurrida el 8 de febrero de 1916. El poem a está
incluido en la tercera parte del Diario, el discípulo se enteró
de la triste noticia durante el viaje a Nueva York, en alta
mar, y fechó el poema en esta ciudad el día antes de su
matrimonio, usando como epígrafe los dos últim os versos de
una estrofa de «Yo soy aquel que ayer no más decía ...», el
fam oso poema de Cantos de vida y esperanza de Darío; ver
sos que subrayamos a continuación:
Mi intelecto libré de pensar bajo,
bañó el agua castalia el alma mía,
peregrinó mi corazón y trajo
de la sagrada selva la armonía.
La sagrada selva del poema de Darío es el bosque ideal que

lo real complica, donde el cuerpo arde y vive y Psiquis o el
alma, vuela. La armonía, en el caso de Darío, es la poesía na
cida de la pasión del cuerpo y del alma, como en el caso de
Juan Ramón, y su selección de los dos versos de Darío refle
ja su consciencia de ello. El poema de Juan Ramón a la
muerte de Darío está dividido en cuatro partes marcadas
con números romanos, división que corresponde a la que
Darío usó en «Los cisnes», cuatro poemas bajo este título
dedicados a Juan Ramón, que constituyen una parte de Can
to s de vida y esperanza, libro de cuya publicación se ocupó
éste.
En «Los cisnes» Darío junta lo erótico y lo divino. Dice
Pedro Salinas en su incomparable estudio La poesía de Ru
bén Darío: «La beldad y la belleza, Leda y su hermosura,
serán alcanzadas, poseídas, merced a esta incorporación del
poeta en el cisne. Lo que el cisne significa es el símbolo hasta
ahora más bello que encontró el poeta de la realización del
anhelo erótico posesivo» 20. Sin aludir abiertamente al carác

ter erótico de la poesía de Darío, Juan Ramón se refiere a
ello en la segunda parte:
Lo que él, frenético, cantara,
está, cual todo el cielo,
en todas partes. Todo lo hizo
fronda bella su lira. Por doquiera
que entraba, verdecía
la maravilla eterna
de todas las edades.
(L. P., 291)
La tercera parte del Diario contiene las impresiones del

poeta ante la avasalladora América del Norte, sobre todo,
Nueva York. De los cien trozos que componen esta parte,
cincuenta y seis están en prosa y cuarenta y cuatro en verso.
El verso y la prosa están mezclados desde la primera parte
del Diario, en la que aparecen un aforism o y un pequeño
trozo titulado «De la guía celeste», en prosa, en la que el poe
ta cita y amplía versos de Álvarez de Villasandino, poeta del
Cancionero de Baena que cantó a Sevilla enalteciéndola y
comparándola con el Paraíso. La segunda parte del Diario,
com puesta de treinta trozos, incluye cinco en prosa. En la
tercera parte Juan Ramón describe en prosa lo más exterior:
túneles, paisajes fríos vistos desde la ventanilla del tren, un
entierro, una casa colonial, las iglesias, los cementerios, los
olores insoportables, las escaleras de incendio, la tormenta,
los anuncios que no le dejan ver la luna, su paso de noche
por la ciudad, su estancia en los pueblos cercanos, los ama
neceres y atardeceres difíciles. El contenido de estos trozos
corresponde a la percepción real del poeta y es de notarse
que no hay distorsión de la realidad pese a su feliz disposi
20 Editorial Losada, Buenos Aires, 1948, pág. 99.

ción. En plena luna de miel, Juan Ramón pudo haber dota

do al paisaje de elem entos amables, pero las ciudades del
Este de los Estados Unidos que él conoció entre febrero y
abril de 1916 estaban cubiertas de nieve y desprovistas de
todo verdor: Blanco y negro, pero sin contraste. Blanco su
cio y negro sucio, dice en su Diario («Túnel ciudadano», L. P.,
296). Este blanco y negro hace un papel importante en las
descripciones juanramonianas:
Abajo, la nieve en todo, dejando fuera piedras y casas ne

gras. Negros los árboles secos; negro el retrato de los cielos en
los redondeles liquidos que va teniendo la riachuela al deshe
larse; negros los puentes, ...
El humo y la nieve lo ennegrecen todo por igual, ...
Todo es confuso, difuso, monótono, seco, frío y sucio a un
tiempo, negro y blanco, es decir, negro, sin hora ni contajio.
(Ibid., L. P., 296, 297)
Esta visión corresponde a la estancia en Boston en el mes

de marzo. El negro y el blanco son los colores predominan
tes de otra descripción que corresponde al trayecto «DeBos
ton a New York», según lo indica el título:
El sol poniente, claro y frío, alumbra, entre los negros plá

tanos —tronco de hierro y hoja de cobre— ...
Finos álamos blancos, en hilera infinita. (L. P., 301)
Todo blanco. —El sol muere.— Blancos difíciles, impintables,

¡oh Claude Monet! Blancos de todos colores. (L. P., 302)
Calvas piedras negras en la nieve blanca. Calvos islotes de

nieve blanca en la deshelada agua negra. (L. P., 303)
La nieve no está em bellecida porque no es bella a la vista.

Juan Ramón la describe inm ensa y dura; desierto de nieve
m alva (L. P., 301, 303). Algunas de las imágenes empleadas
en esta descripción «De B oston a Nueva York» parecen en
carnar este desagradable contraste que la vista percibe:
El cielo sin sol parece el suelo; el suelo sin sol parece el
cielo. (L. P., 302)
La luz fría se hace invisible a fuerza de esaltarse. El bosque

negro se hace invisible a fuerza de esconderse. (L. P., 303)
En el párrafo a continuación, de ese m ism o trozo, la compa

ración de las estrellas con las moscas y la repetición al con
trastar tres elem entos en cada frase acentúan el negativis-
mo del sentimiento del poeta:
...estrellas, como las moscas, imas veces fuera, otras en el
techo del vagón, sobre el cielo, otras dentro, en el cielo, sobre
el techo del vagón. (L. P., 304)
Debido a la carencia de elem entos naturales amables a los

sentidos, en esta prosa juanramoniana irrumpen expresiones
descriptivas nuevas, algunas caricaturescas con rasgos su
rrealistas:
Abriéndose sobre la nieve, la tarde, como una inmensa media
naranja, lo gotea todo, ... («Fililí», L. P., 299)
... abiertos los ojos al cielo ... al sol poniente que, como un
caramelo grana, se pierde poco a poco tras la niebla ... («Día
de primavera en New Jersey», L. P., 376).
... las iglesias, ... acechan echadas —la puerta abierta de par
en par y encendidos los ojos—, ... («Iglesias», L. P., 316)
New York, el marimacho de las uñas sucias, despierta. («¡Viva

la primavera!», L. P., 361)
La luna ojerosa de primavera mojada, el eco y yo. («Alta no

che», L. P., 364)
Sus tumbas se derraman, ... como una luna hecha pedazos,

... («Cementerio alegre», L. P., 381)
Salida dura y fría, sin dolor, como una uña que se cae, seca,
de su carne; ... («Despedida sin adiós», L. P., 422)
Cuando la percepción es dulce, y esto ocurre a los primeros

atisbos de la primavera, las cosas mejores son comparadas
con una m ujer desnuda. En el poema titulado «Ocaso de
entretiempo» el paisaje es dulce com o una mujer que va a
acostarse, un poco / cansada, p o r la tarde (subrayamos):
fuerte aún en la pálida ternura

en que está ya, de su sencillo desnudarse.
(L. P., 286)
La primavera que se acerca es una mujer que va «en el taxi,

desnuda, a sus sports» («Physical culture», L. P., 293); por la
mañana, los rayos del sol que vienen en su ayuda «la sacan
desnuda y chorreante» porque ha estado «bañándose en la
luna nueva» (« ¡Viva la primavera! », L. P., 361); después está
«■desnuda y fuerte, en Washington Square» (ibid., 362). La
graciosa riachuela de Boston quiere mostrarle «su cuerpo de
cristal ... que no ha querido sacar, ¡perezosa! de la cama de
la nieve» («Fililí», L. P., 299).
El verso aumenta y disminuye la prosa cuando el poeta
disfruta de mayor serenidad de espíritu. En la cuarta parte
del Diario, titulada «Mar de retorno», treinta de los cuarenta
y un trozos que la componen son poemas. El mar hace un
papel principal en esta parte, Juan Ramón describe sus co
lores cambiantes de acuerdo a la hora o a su estado violento
o en calma y le asigna al mar un sim bolism o positivo que
no depende de su apariencia sino de sus cualidades intrínse
cas: de su plenitud, de su ardiente y frío dinam ism o, de su
soledad, de su eternidad. El mar es comparado a un árbol:
de pie siempre en ti mismo, árbol de olas,
y sosteniendo en tu agua todo el cielo!
(«Mar despierto», L. P., 445)
Aparentemente, el amor no es el tem a predominante de

esta cuarta parte del Diario; pero muchos de los poemas ex
presan el bienestar del autor que en la vida real tiene que
ver con su nuevo estado. E ste positivo bienestar aparece
expresado con el ya usado símbolo de la luz y la llama, rela
cionando el oro con ellos, com o lo hiciera en los Sonetos
espirituales. En «Oro mío», del Diario, un poema que Juan
Ramón dedicó a Manuel Machado, el oro lo transmuta:
Vamos entrando en oro. Un oro puro
nos pasa, nos inunda, nos enciende,
nos eterniza.
(L. P., 459)
El alma se quema y se purifica:

¡Qué contenta va el alma
porque torna a quemarse,
a hacerse esencia única,
a trasmutarse en cielo alto!
(Ibid.)
En esta estrofa el espíritu (esencia única) y el espacio (cielo

alto) están equiparados. El fuego de la purificación afecta la
expresión, la lengua:
¡Ay, que torno a la llama,
que soy otra vez ya la lengua viva!
(Ibid.)
En la primera y tercera estrofa de este poema Juan Ramón

usa la primera persona del plural, refiriéndose así, como
acostumbra, a sus dos entidades: la espiritual y la corpórea;
628 Vida y obra de Juan R am ón Jiménez
en la tercera estrofa (no citada) siente el alma libre: «el sol,

más de oro, / nos libra el alma», y en la últim a estrofa, como
en una reintegración del ser, usa la primera persona del
singular: «que torno a la llama, / que soy otra vez ...».
En dos breves poemas de la cuarta parte, mar y amor se
juntan para expresar conceptos amplios y hondos. En el
primero, titulado « ¡Desnudo! », el mar está representado sin
otros atributos que su esencia, es un m ar desnudo como el
am or desnudo:
[Desnudo ya, sin nada
más que su agua sin nada!
¡Nada ya más!
Éste es el mar.
¡Éste era el mar, oh amor desnudo!
(L. P., 427)
En el otro poema titulado «Todo» y dedicado «(Al mar y al

amor)» se exalta la posesión de ambos. Juan Ramón conocía
el mar desde su niñez, sin haber viajado por él o estado en
él. Está en él al ir en busca de la amada y regresar con ella
y este hecho le da al mar su verdad, lo exalta y le hace un
sím bolo que habrá de ser parte inseparable de la poética
juanramoniana. Entonces el mar se asocia a los castos re
cuerdos de la infancia y, pese a su furor, es enaltecido, como
ocurre en el poem a «Niño en el mar» de la segunda parte
del Diario, en el que el mar, como símbolo del corazón, es
lo verdadero, y no el mar sin fondo, de hierro, que le tras
torna:
¡Oh corazón pequeño y puro,
mayor que el mar, más fuerte
en tu leve latir que el mar sin fondo,
de hierro, frío, sombra y grito!
¡Oh mar, mar verdadero;
por ti es por donde voy —¡gracias, alma!—
al amor!
(L. P., 272-273)
En el viaje de retorno el mar y el amor contribuyen a la ver

dad del poeta: «Verdad, sí, sí; ya habéis los dos sanado /
mi locura» (L. P., 470), que ahora conoce lo que antes igno
raba: «El mundo me ha mostrado, abierta / y blanca, con
vosotros, / la palma de su mano, ...» (ibid); entonces el poeta
se siente posesor del mar con el amor:
¡Tú, mar, y tú, amor, míos,
cual la tierra y el cielo fueron antes!
¡Todo es ya mío ¡todo! digo, nada
es ya mío, nada!
(Ibid.)
Nada es ya del poeta porque la percepción total y la pose

sión total implican también una entrega total, en la vida o
en la poesía; por eso el corazón, antes llamado m ar verda
dero, y el mar verdadero, se confunden: «Entran, salen /
uno de otro, plenos e infinitos, / com o dos todos únicos»
(«No sé si el mar es, hoy ...», L. P., 469).
En la tercera parte del Diario Juan Ramón compara la
primavera con una mujer desnuda, para enaltecer su gracia;
pero la desnudez sigue significando lo esencial en otras par
tes de la obra. En el poema «Soñando», de la primera parte,
refiriéndose a una secreta joya que un niño lleva en las ma
nos, dice: «Casi vem os lucir sus dentros de oro / en desnu
dez egrejia ...» (L. P., 215), y al decir adiós le parece «que la
tarde ¡una lágrima! se tiende / desnuda, inmensamente»,
tras él, por retenerle (L. P., 233). En la cuarta parte del Dia
rio, la m úsica desnuda, armonía de la tarde y la ola, le per
fuma el cuerpo hecho alm a («¿...?¡>, L. P., 464). Ola y mar
sirven para ponderar el amor filial en el poem a «Madre» de

la quinta parte del Diario, que corresponde al regreso a Es
paña:
Te digo al llegar, madre,
que tú eres como el mar; que aunque las olas
de tus años se cambien y te muden,
siempre es igual tu sitio
al paso de mi alma.
(L. P„ 492)
De este mom ento en adelante el mar será un símbolo que

hará un papel muy importante en su poesía, el mar será
creación del poeta:
ahora parecerás ¡oh mar distante!
mar; ahora que yo te estoy creando
con mi recuerdo vasto y vehemente.
(«Elejía», L. P., 502)
La quinta parte del Diario consta de doce poemas y ocho

fragmentos en prosa, y la sexta y últim a parte, con los re
cuerdos de la América del Este, está toda en prosa, a excep
ción del primer trozo, traducción de tres breves poemas de
la obra de Emily Dickinson The Single Hound.
El contenido de la últim a parte consiste mayormente de
descripciones caricaturescas de lugares y personas de los Es
tados Unidos; puesto que Juan Ramón incluye com o traduc
ción única de la poesía norteamericana los poemas de Emily
Dickinson y las traducciones corresponden, no a encargos,
como en el caso de las que vieron la luz en Helios y en el
libro de Diez Cañedo La poesía francesa m oderna, sino a la
propia voluntad del autor, es justo asumir su afinidad con la
obra de esta autora.
The Single H ound está com puesto de ciento cuarenta y
seis poemas cortos y, en opinión de Amy Lowell, este es el
libro más representativo de la autora, a quien considera pre

cursora de los Im a g ists21. Indiferente a las reglas del ritmo
y la m étrica y en una lengua que se ha dicho ser com o la
que usaba al hablar, la poesía de esta mujer encam a un
mundo de sabiduría y de honduras m etafísicas libre de toda
rigidez ortodoxa, porque concebía a la Deidad de un modo
particular. Juan Ramón hubiera sido su perfecto traductor
al español, a juzgar por las traducciones que aparecieron en
el Diario, en las que el verso de arte menor de Emily Dickin
son adquiere añejo sabor español. Juan Ramón escoge las
equivalencias con envidiable precisión, siguiendo casi al pie
de la letra los versos de la autora. El primer poema de los
tres traducidos contiene una alteración mínima en el orden
de los dos últim os versos:
The Single Hound El mastín solo
II II
The Soul that has a Guest, El Alma que tiene Huésped
Doth seldom go abroad, rara vez sale de Sí.
Diviner Crowd at home Más Divina Compañía
Obliterates the need. quita la necesidad;
And courtesy forbid y cortesía prohíbe
A Host’s departure, when que salga de Él el Señor,
Upon Himself be visiting mientras el Rey de los Hombres
The Emperor of Men! está de visita en Él.
(L. P., 507)
La alteración del orden de los dos últim os versos enriquece

la versión española. En la traducción del poema que sigue
21 «Amy Lowell, who hailed Emily as a precursor of the Imagists,

valued ‘The Single Hound’ more than all three earlier volumes put
together—finding Emily more fully in ‘The Single Hound’.» «Intro
duction», The Poems of Emily Dickinson. Edited by Martha Dickinson
Bianchi and Alfred Leete Hampson, Centenary Edition, Little, Brown,
and Company, Boston, 1936, pág. IX.
Juan Ramón altera también levem ente los dos ultim os ver
sos, pero en este caso mejora la estrofa, corrigiendo lo que
parece ser un descuido de la autora, aunque no por ello des
merezca su poema:
XXVII XXVII
The gleam of an heroic act, ¡Resplandor de un acto heroico 1
Such strange illumination— ¡Qué estraña iluminación!
The Possible’s slow fuse is lit —La mecha lenta del Puede
By the Imagination! prende en la Imajinación.—
(Ibid.)
En la versión inglesa, la frase verbal is lit del tercer verso

pudo haber caído al principio del cuarto, suavizando la rima;
al traducirla, Juan Ramón la coloca en el cuarto verso: pren
de, conservando el ritmo octosilábico.
La aparente afinidad de Juan Ramón con la poesía de
Emily Dickinson, con su honda percepción de lo que le ro
dea, anticipa la orientación de la nueva poesía juanramonia-
na. En la cuarta parte del Diario el poema «Sol en el cama
rote», por el título y el contenido, anuncia su más clara per
cepción de la realidad. El poema está precedido por una ex
plicación que raya en ingenua:
«(Pensando mientras me baño, viendo,

por el tragaluz abierto, el mar azul con
sol, y cantando, luego, toda la mañana.)»
No más soñar; pensar

y clavar la saeta,
recta y firme, en la meta
dulce de traspasar.
Todo es bueno y sencillo;

la nube en que dudé
de todo, hoy la fe
la hace fuerte castillo.
Nunca ya construir
con la masa ilusoria.
Pues que estoy en la gloria
ya no hay más que vivir.
(L. P., 428)
La bondad y la sencillez han sido las virtudes más exal

tadas por Juan Ramón desde su conocim iento de Zenobia.
Estas cualidades son las de la amada de verdad, de la que
ha dicho en sus versos: pobre, desnuda, buena, mía, por ella
está en la gloria. Los caminos de la gloria han sido los del
amor, caminos laberínticos al final de los cuales percibía
antes a la mujer desnuda en una falsa y sensual desnudez
que poco tenía que ver con su bondad y su sencillez. Duran
te su estancia en Moguer, cuando privado de un amor ver
dadero le obsesionó la idea de la mujer desnuda, escribió:
En la adolescencia, cuando el placer carnal es todavía un
m isterio, la m ujer —lo oculto de la m u je r— se aparece com o
una fronda enmarañada, confusa, sin fin, un laberinto perdi
do, entre las som bras de sus vestidos, de nuestros sueños.
Viene después la realidad, se analiza el placer; se hace un
análisis detenido de la m ujer desnuda: la cabeza, los brazos,
las rodillas, los pies, el cuello, las piernas, los hom bros, los
m uslos, debajo de los brazos, los senos, el vientre, la espal
da, las caderas, la p elvis... y se em pieza otra vez. AUi está
todo, no hay duda; aquello tiene fin; no es tam poco un la
berinto. E ra un desierto p rotejido por la som bra. Y viene la
desilusión. ¡Porque el placer era una cosa convexa! («Ideas
líricas», P. P., 448-449). Entonces le pareció que el amor de la
mujer cultivada era el placer más completo: La m ujer cul
tivada, recoje la ilusión de nuestra carne con alma, y la goza
y la com plica y la devuelve, en esos instantes en que vem os
países ideales a través de unos ojos apasionados, instantes
que son com o una pasajera realización de lo eterno, en que
nos suspendem os sobre la vida (ibid., 452). Pero en el Diario

de un poeta recién casado no hay ninguna descripción, defi
nición o referencia al placer de la carne porque el amor ver
dadero no era cosa del alma o del cuerpo, separadamente,
sino cosa del alma y del cuerpo en síntesis indivisible y mu
tuam ente purificadora. Después del poema de aceptación de
la realidad del amor: Tú, la tú de verdad, / eres la que estás
aquí —pobre, desnuda, / buena, m ía —, a m i lado, hay otro
que empieza:
Todo dispuesto ya, en su punto,
para la eternidad.
(L. P., 315)
E ternidades se llamó el libro del que fue Prólogo el Diario

de un p o eta recién casado. Dedicado sencillam ente «A mi
mujer», lleva un lema: «Amor y poesía cada d ía»22.
El quinto poema de E ternidades es el fam oso poem a de
la poesía desnuda, eco de una pasión amorosa que se con
virtió en una pasión poética:
Vino, primero, pura,

vestida de inocencia.
Y la amé como un niño.
Luego se fue vistiendo
de no sé qué ropajes.
Y la fui odiando, sin saberlo.
Llegó a ser una reina,
fastuosa de tesoros...
¡Qué iracundia de yel y sin sentido!
22 Obras de Juan Ramón Jiménez. Eternidades. Verso (1916-1917),

Tip. Lit. de Ángel Alcoy, S. en C., 1 de agosto de 1918. Este es el pri
mer libro en el que J. R. simplifica la ortografía, exceptuando la obra
Poesías escojidas (1899-1917), edición especial para The Hispanic So
ciety, de 600 ejemplares no destinados a la venta. (Mencionada en el
capítulo II, nota 1.)
...Mas se fue desnudando.
Y yo le sonreía.
Se quedó con la túnica
de su inocencia antigua.
Creí de nuevo en ella.
Y se quitó la túnica,
y apareció desnuda toda...
¡Oh pasión de mi vida, poesía
desnuda, mía para siempre!
(L. P„ 555)
En este poema los conceptos amor, mujer y poesía se

transmutan. La primera estrofa representa al primer amor,
a las novias puras y a las niñas blancas de la primera poesía
juanramoniana, cuyo prototipo es la blanca Blanca Hernán
dez Pinzón, inspiración de los sencillos poemas de amor de
Ninfeas y Almas de violeta (ambos de 1900), poemas recogi
dos después en Rimas, de 1902. Sor Amalia, la novicia cuya
bondad y presencia alimentó la ilusión amorosa del poeta
durante su estancia en el sanatorio del Rosario de Madrid,
es, con Blanca, la inspiración de la poesía de Arias tristes,
de 1903, en la que las mujeres van vestidas de blanco o con
tocas blancas.
La segunda estrofa del poem a de la poesía desnuda repre
senta la etapa de la vida y la obra del poeta que sigue a la
mencionada, cuando, por su indiscreción, trasladan a sor
Amalia del sanatorio del Rosario de Madrid. Entonces nace
la poesía sensual galante de Jardines lejanos, de 1904, en la
que el poeta ve a la mujer por todas partes y es tentado por
la carne blanca: la carne de azucenas, las carnes intactas, y
aparece en el verso la novia de Francia, Francina, cuya carne
es blanca, y las castas novias blancas se convierten en qui
meras. Juan Ramón ha empleado el octosílabo de rima aso
nante en casi todos los poemas de amor; pero usa el verso
decasílabo de rima consonante en dos de los poemas a Fran-

cina, la novia no casta.
En Pastorales, de 1905, continúa la canción a las novias
blancas y a Francina, la ausencia de la carne llena de mal
estar al poeta, la m ujer le es necesaria para endulzarle el
paisaje que siempre le ha servido de fondo amable a su poe
sía amorosa. La nostalgia del amor se trasluce en Las hojas
verdes, de 1906, en cuyos versos Juan Ramón recuerda con
tristeza a la novia de Francia, Francina, y a las novias blan
cas y hace gala de gran habilidad en el manejo de la métri
ca: separando el verso, dejando que una parte pase a otra
línea y cabalgue sobre el verso siguiente, dejando el verso
con una frase o un vocablo incom pleto y rimando frases in
completas. La m étrica se complica, Juan Ramón abandona el
sencillo octosílabo asonantado y cultiva, desde los versos di
sílabos hasta el alejandrino, mezclándolos en series y en toda
clase de estrofas. Sus recursos estilísticos se convierten en
obra de orfebrería: dota al paisaje y a la propia em oción de
delicados atributos, enumera, repite y acumula los elemen
tos poéticos. A esta etapa de su vida y su obra se refiere la
segunda estrofa del poema de la poesía desnuda:
Luego se fue vistiendo
de no sé qué ropajes.
Y la fui odiando, sin saberlo.
Desencantado y obsesionado por la ausencia de la mujer

en su vida, el poeta maldice la sensualidad y la m ujer en las
Elegías, de 1908-1910, usa exclusivamente el alejandrino y
acumula las metáforas. A partir de las Elegías, se complica
el sentim iento poético: el tono se vuelve contradictorio, sur
ge la poesía erótica, aumentan las expresiones narcisistas.
La visión de la m ujer desnuda se hace opulenta, los propios
sentim ientos del poeta, tanto en el verso com o en la prosa,
son comparados a mujeres desnudas. En La soledad sonora,

de 1908, hasta el sencillo campo moguereño se vuelve galan
te. Los calificativos son usados sin naturalidad, reaparecen
los adjetivos supra-emocionales de los peores poemas de
Ninfeas y Almas de violeta, aumentan las divisiones de los
libros y, al fin, Juan Ramón abandona la descripción del pai
saje y se da a la descripción de estampas pictóricas y lite
rarias en Poemas mágicos y dolientes, de 1909. Le obsesiona
un deseo: penetrar el misterio de la mujer. En Laberinto, de
1910-1911, colección de más de cien poemas y dividida en sie
te partes de contenido desigual, el poeta recuerda a siete
mujeres que hicieron algún papel en su vida, sigue cultivan
do el alejandrino, exalta la percepción de los sentidos, sobre
todo, el olor enervante que le recuerda a la m ujer y al sexo.
El narcisismo se vuelve extremoso. En Melancolía, de 1910-
1911, libro dividido en seis partes, el tem a es aún la nostal
gia de la carne, pero la desnudez se convierte en un con
cepto abstracto. A esta época de la vida y la obra del poeta
se refiere la tercera estrofa del poema de la poesía desnuda:
Llegó a ser una reina,
fastuosa de tesoros...
¡Qué iracundia de yel y sin sentido!
A la par que Juan Ramón escribe los fastuosos versos de

las mencionadas obras, escribe otros versos destinados a li
bros que quedaron inéditos, algunos de los cuales hubieran
constituido diversos tom os, divididos a veces en cinco o más
partes. Algunas de estas obras contienen versos amargos, ca
ricaturizantes, com o los de E sto, de 1908-1911, o versos de
acentuado contenido erótico, como los de Libros de amor, de
1911-1912, y todos complementan ese aspecto de la sensibili
dad poética del autor que domina la producción de esa épo
ca: la obsesión con el amor sensual. Pero entre esta produc-
ción inédita, Apartam iento, en tres tom os, y La fren te pen

sativa, ambas obras de 1911-1912; Pureza, de 1912, y E l silen
cio de oro, de 1911-1913, contienen poemas que representan
una actitud de recogimiento espiritual. El poeta busca, a tra
vés de la carne, la pureza y la poesía.
En las mencionadas obras, la desnudez es usada como un
sím bolo de lo esencial y el concepto adquiere múltiples con
notaciones que tienen que ver principalmente con la pureza,
en el sentido de una mayor claridad y de una ausencia de
artificios. Belleza, amor, pureza y desnudez quedan igualados
en esta poesía. A ella se refiere la cuarta estrofa del poema
de la poesía desnuda:
...Mas se fue desnudando.

Y yo le sonreía.
En la poesía religiosa inédita, el autor expresa su fervor sin

recargamientos, los recursos poéticos son sencillos; pero la
expresión religiosa tradicional no es la nota tónica de la poe
sía juanramoniana y es de notarse que de las seis estrofas
del poem a de la poesía desnuda la más breve es ésta, que
consiste de dos versos solamente; además, empieza con pun
tos suspensivos, sugiriendo una omisión, lo que va muy bien
con el carácter inédito e inconcluso de esta poesía religiosa
en la obra de Juan Ramón Jiménez. Los dos versos indican
un aparte, una distinción, ya que las estrofas que le preceden
son de tres versos; y pueden también relacionarse con la
vida amorosa del poeta y su idilio con Louise Grimm, su apo
yo moral en su época de mayor confusión. Su amor por Loui
se, alimentado por correspondencia, no tuvo carácter sensual,
pero estas relaciones constituyeron una etapa sentimental
imperfecta, incompleta, porque Louise era una m ujer casa
da, separada de su marido, y no podía representar a la mujer
ideal, la amada casta y pura de los sueños del poeta. En con
clusión, la breve estrofa de dos versos en el poema de la poe
sía desnuda representa tanto la obra como la mujer y el
amor en la vida del autor.
La quinta estrofa del poem a representa de nuevo a la no
via casta pensada en la infancia y a la casta poesía amorosa
sencilla por ella inspirada. Esta m ujer es Zenobia, es ella la
inspiración de M onumento de amor, de 1913-1916; Sonetos
espirituales, de 1914-1915, y E stío, de 1915, que marcan un re
torno a la sencillez en el estilo y en la métrica, como en la
primera poesía amorosa, representada en los mejores poe
mas de Ninfeas y Almas de violeta, en R im as y Arias tristes;
pero la sencillez es de otra índole, no tiene ya que ver con
el elem ental concepto de pureza representado por lo blanco.
En la nueva poesía de E stío, donde aún aparece el concepto
de blancura relacionado con la mujer amada, Zenobia, el au
tor llama al antiguo blanco: blanco de inocencia, ciego, blan
co de ignorancia. El nuevo blanco es de eternidad. Es de no
tarse que el calificativo blanco no aparece en el poema de la
poesía desnuda, poema de la posesión. El blanco, símbolo de
la castidad, ha sido suplantado por el calificativo desnudo,
que expresa un concepto mucho más hondo, atribuido a lo
divino y a lo humano en la poesía juanramoniana.
Louise Grimm, la mujer cultivada que le inspiró al poeta
un amor desprovisto de sensualidad, fue la primera que me
reció el calificativo divina en la obra. Después del encuentro
con Zenobia, ésta es la amada divina-humana y los senti
m ientos relacionados con ella adquieren carácter divino. En
los Sonetos espirituales el amor es un fuego divino y la
mujer es m otivo de la pasión divina y la ilusión humana del
poeta. La desnudez es el concepto relacionado con lo divino
y humano en la poesía de Juan Ramón. En un poema-oración
que se refiere al Señor, de Bonanza, proyectado tercer tomo
de Apartam iento, aparece el concepto de la desnudez rela

cionado con lo divino:
Quisiera yo encontrarte
a la revuelta del camino, un día,
vestido de ti mismo,
libre, al fin, de las ricas
estrofas que los otros te colgaron
en tu perfecta desnudez clarísima, ...
(L. I. P. 2, 139)
La desnudez está relacionada con lo humano en un poema

de Estío, libro del amor a Zenobia:
Tiempo tendréis después
de alargar los caminos
vistiendo, hora tras hora
el desnudo bien visto.
(L. P., 110)
En ambos poemas la desnudez, com o concepto abstracto,

aparece en la ecuación vestido-desnudo. La transposición de
este concepto a la poesía nacida del amor divino y humano
del poeta por la m ujer buena, desnuda, representa un paso
lógico y también es lógico que surjan los versos después de
la consum ación de ese amor.
La últim a estrofa del poema de la poesía desnuda indica
revelación, posesión, totalidad:
Y se quitó la túnica,
y apareció desnuda toda...
¡Oh pasión de mi vida, poesía
desnuda, mía para siempre!
El verso dice: poesía desnuda, mía para siem pre, com o pudo
haber dicho: m u jer desnuda, m ía para siem pre, o am or des
nudo, m ío para siem pre, porque en la vida y la obra de Juan
Ramón la trayectoria amorosa y la trayectoria poética son

idénticas. La poesía, ya lo hem os demostrado, correspondió
a la pasión amorosa. Liberados por el amor verdadero los
apetitos sensuales, enaltecida la pasión del cuerpo al hacerse
tam bién del alma, el conocim iento de la amada desnuda se
reduce a poesía, y la poesía encuentra su símbolo: poesía
desnuda. Entonces, el intelecto, liberado también, irá en bus
ca de la desnudez mayor en un neom isticism o poético que
constituirá la más alta expresión de la poesía hispánica de la
primera mitad del siglo xx. O, tal vez, del siglo xx.
ÍNDICE DE NOMBRES PROPIOS
A B C , 60, 296, 305. América, 356.

Abril, Manuel, 261. Anacreonte, 460.
Acebal, Francisco, 505. Andrea, Sor, 195, 243.
Acebal, José, 206. Andrieux, 57.
Achúcarro, Nicolás, 213, 214, 219, Angélico, Fra, 418.
307, 313, 345, 459, 506, 507, 520. Angulo, Jaime, 309.
Aguilar, Rafael, 64. Anilla, véase Antoñilla.
Agustini, Delmira, 496. Antoñilla, 353, 546.
Albareda, Ginés de, 304. Apolo, 356.
Albornoz, Aurora de, 262, 263. Asencio, Margarita, 67.
Aldrich, Thomas Bailey, 610. Aurouet, Aline, 309.
Alma Española, 305, 355, 361. Aymar, Augustas, 511.
Almonte, Juan Ignacio, 403. Aymar, Benjamín, 511.
Almonte, María, 316-317, 320-322, Aymar, Jean, 511.
336, 349, 403, 404, 532. Aymar de Camprubí, Isabel, 406,
Almonte, María Dolores, 403. 509-511, 512-523, 525, 529, 530, 537,
Almonte, Rafael, 33, 164, 167, 317, 561, 563, 565, 566, 587, 601, 602,
530. 606, 615.
Almonte, Rafaelito, 33. Azorín (J. Martínez Ruiz), 131, 163,
Almonte, Susana, 403, 432. 208, 210, 237-238, 261, 361, 505,
Almonte, Teresa, 403. 534-535, 561, 564, 585.
Alonso, Dámaso, 104.
Altamira, Rafael, 508.
Alvarez de Villasandino, 623. Bach, 403.
Amalia, Sor, 195, 196, 220, 229, 238, Baltasar, 353, 546.
240, 243-245, 368, 635. Balzac, 57.
Amaro, 546. Barnés, Domingo, 444.
Baroja, Pío, 131, 162, 208, 535. Borrego, Sebastián, 530.
Baroja, Ricardo, 143, 147. Botticelli, 418, 419.
Barrantes, vizcondesa de, 204. Brau, Graciela, 79, 80, 432.
Barroeta y Escudero, Benita, 24, Brau, Rosalina, 79, 80, 81, 337-338,
Basterra, Ramón de, 533. 432.
Battistini, la, 62, 63. Brau Asencio, Salvador, 78.
Baudelaire, 168, 207, 444. Browning, 314.
Bauer, Harold, 403, 604. Bryant, William Cullen, 610.
Bayo, Luis, 30. Bueno, Manuel, 206.
Beatriz, 342, 351, 380. Burgos y Mazo, Augusto de, 40.
Bécquer, 71, 72, 77, 83, 125, 139, Busquets, Marcial, 82.
170, 188, 189, 191, 232, 255, 271, Byne, Arthur, 501, 502, 508, 509,
349, 376, 402, 435, 444, 448. 516, 517, 524.
Bedoya, Dolores, 403. Byron, 271, 460.
Beethoven, 215, 317, 403, 560.
Benardete, M. J., 312.
Benavente, 131, 133, 134, 160, 201, Caballero, Agustín, 574.
202, 208, 209, 210, 362, 436, 505, Caillet Bois, Julio, 304.
508. Calleja, Rafael, 613, 614, 615.
Benet, Joseph, 309. Campo, Almendros, 139.
Béranger, 57. Campoamor, 97, 134, 352.
Beriso, Luis, 160. Campos, Jorge, 206, 272.
Bertoli Rangel, Juan, 298. Camprubi Aymar, 512, 519, 606.
Betancourt, José, 206. Camprubl Aymar, Augusto, 513,
Bianchi, Martha Dickenson, 610, 602.
631. Camprubi Aymar, José, 510, 513,
Blanco Fombona, 234. 519, 541, 601-602, 603.
Blanco y Negro, 305, 355, 563. Camprubi Aymar, Raimundo, 513,
Bobita, 513-514, 515. 602.
Bocanegra, Antonio, 529, 530. Camprubi Aymar, Zenobia, véase
Bocanegra, Luis, 529, 530. Zenobia.
Bocanegra, Salvadora, 529, 530. Camprubi Escudero, 512.
Bocanegra, Teresa, 529, 530. Camprubi Escudero, José, 512.
Boecklin, 418, 443, 504. Camprubi Escudero, Raimundo,
Boileau, 57. 406, 407, 501, 510, 512-513, 516-
Boletín de la Institución Libre de 517, 522, 530, 561, 601.
Enseñanza, 309-310, 312. Candileta, 197.
Bonteps, Charles Auguste, 309. Cansinos Assens, Rafael, 203, 204,
Borrego, Carmela, 530. 206, 217, 221, 228, 229, 230, 261,
Borrego, Julián, 33. 273, 418, 503.
Indice de nom bres propios 645
Capará de Nadal, María Luisa, 310, 314, 412, 506, 508, 509, 520-
512. 521.
Caperucita, 317. Cossío, Natalia, 432, 506.
Carducci, 168, 307. Crooke, Hannah Κ., 406, 529, 602.
Caries, padre, 61. Cruz, San Juan de la, 156, 410,
Carlos III, 567. 413.
Carlos el Hechizado, 60. Curros Enriquez, Manuel, 73, 83,
Carmen, 350. 91, 92-93, 125.
Carmen Josefa, 530.
Carretero, Joaquín María, 65.
Carvajales, 295. Charcot, Jean Martin, 308.
Casal, Julián del, 121, 139. Charon, Pierre, 165.
Casals, Pablo, 604. Chateaubriand, 57.
Castelar, Emilio, 106. Chénier, André, 57, 402, 435, 460.
Castelló, padre, 59, 613, 614. Chopin, 94.
Castellón, 56.
Castro, Américo, 508, 614.
Castro, Eugenio de, 160, 201. D'Annunzio, 168, 201, 217.
Castro, Rosalía de, 73, 83, 91, 102, Darío, Rubén, 81, 101, 102, 103,
125, 139, 460. 106, 107, 118, 121, 125, 130, 131,
Castro, Federico de, 81. 133, 134, 135, 136, 137, 138, 139,
Castro y de Castro, José, 82. 141, 142, 147, 148, 149, 153, 154-
Cayuela y Pellizzari, 42. 155, 156, 160, 161, 162, 170, 173,
Centeno, Juan, 97. 174, 175, 188, 207, 208, 209, 210-
Cervantes, 25, 370, 426-428, 508. 213, 214, 215, 220-222, 228, 233-
Cid, el, 508. 235, 255, 261, 269, 295, 303, 314,
Clemente, Salvador, 71, 103, 160. 316, 359, 362, 407, 436, 444-446,
Colilla, 546. 490-494, 611, 622-623.
Colón, 18, 405, 530. Dato, Eduardo, 536.
Contenac, 165. Daudet, 57.
Coomaraswamy, Ananda Kentish, Debussy, 403.
611. Delacroix, 418, 419.
Corbière, Tristan, 376, 379. Delavigne, 57.
Córdoba, 75. Delille, 57.
Corneille, 57. Desbordes-Valmore, Mme., 57.
Coronel, María Francisca, 118. Descartes, 219.
Corot, 418, 419. Devi, Ratan, véase Coomaraswa
Cosmópolis, 160. my, Ananda Kentish.
Cossío, Carmen de, 506, 521. Diario de Huelva, 96.
Cossío, Manuel Bartolomé, 307, Díaz, Leopoldo, 121, 156, 160.
Díaz Mirón, 121. Espronceda, 168, 170, 201, 295, 435,
Díaz-Plaja, Guillermo, 119, 142, 441.
165, 232, 316. Estrellita, 316, 317-319.
Díaz Pérez, Viriato, 203, 261, 418.
Díaz Rodríguez, Manuel, 136, 160,
206, 412. Fauré, Gabriel Urbain, 403.
Dickinson, Emily, 610, 630, 631-632. Fe, Fernando, 219, 224.
Diez Cañedo, Enrique, 357, 362, Fedriany, padre, 61.
376, 496, 508, 509, 531, 533, 543, Fernández de Andrada, 54.
630. Fernández Méndez, Eugenio, 73,
Diez Lassaletta, Josefina, 523, 524. 78.
Domínguez, Margarita, 350. Fernández y García, Antonio, 43.
Domínguez Ortiz, Tomás, 126-128. Ferrán, Augusto, 83, 188.
Dominici, Pedro César, 160. Ferrer, Francisco, 308, 309, 563-564.
Ferrer, Sol, 309.
Dumas, A., 57.
Filomena, Sor, 243.
Durbán Orozco, José, 139.
Fitzmaurice-Kelly, James, 611-612.
Florecita, 317.
Flores, Antonio, 67.
El Baluarte, 96. Flores, Coral, 38, 67.
El Cojo Ilustrado, 206, 305, 356. Flores, Manolito, 23, 36.
El Correo de Andalucía, 77, 96, Flores, María Teresa, 67, 387.
116. Flores Tello, Dolores, 66.
El Correo del Valle, 356. Flórez, véase Flores, Manolito.
El Gato Negro, 102. Florit, Eugenio, 44.
El Globo, 206. Fogelquist, Donald F., 207, 208,
El Mundo Ilustrado, 356. 209, 210, 211, 212, 213, 214, 221,
El Noticiero Sevillano, 96. 222, 234, 491.
El País, 206, 262, 305, 361, Francina, 166, 231, 232, 280-281, 296,
El Porvenir, 96, 161. 316, 317, 323, 407, 408, 423-425,
El Programa, 74, 75, 77, 78, 96, 97, 475-476, 636.
116. Frank, Cesar, 403.
El Progreso, 77. Frost, Robert, 608, 609.
El Renacimiento Latino, 234.
Electra, 162, 163, 164, 201, 262, 305.
Eliot, T. S., 610. Gálvez Barrenechea, José, 297, 301,
Eller, Luis, 403. 302-304, 305.
Escassi, José R., 17. Gallego, Juan Nicasio, 55.
España, 305. Ganivet, 210.
Esplá, Óscar, 533. García, Antoñito, 529-530.
ín d ice de nom bres propios 647
García, los, 530. González Blanco, Pedro, 160, 203,
García, Manuel, 529. 206, 208, 261, 418.
García, Paca, 530. González de Candamo, Bernardo,
García Blanco, Manuel, 104, 105, 130, 160, 217, 261.
121. González Palencia, 82.
García de Diego, Vicente, 508. González Prada, 121.
García Gabaldón, Vicente, 402. Gosse de Chatelat, Marie Louise
García Lorca, 135. de, 523, 524.
García Morales, Pedro, 401-403, Granada, Fray Luis de, 52.
444. Granadilla, 546.
García Navarro, viuda de Fortu Granados, Enrique, 604.
ny, Raquel, 512. Grandmontagne, Francisco, 138.
Garcilaso, 52, 413, 418. Greco, el, 314, 418, 419, 526.
Garfias, Francisco, 23, 58, 60, 71, Grieg, 215.
74, 75, 76, 80, 89, 167, 193, 200, Grimm de Muriedas, Louise, 340-
304, 348, 353, 365, 404. 341, 351, 401, 403, 404-405, 406,
Garrido, Margarita, 350. 409, 411, 425, 435, 444, 469-472, 477,
Gauguin, 418, 419. 489, 500, 501, 543, 572, 638-639.
Gautier, Teófilo, 56, 357. Guerrero Ruiz, Juan, 52, 53, 81,
Gayarre, Miguel, 213, 214, 459. 149, 168, 172, 202, 205, 255, 258,
Gedeón, 206, 272. 347, 353, 356, 357, 376, 505.
Genoveva, 469. Guiraud, Pierre Alexander, 57.
Gil, Ricardo, 134, 135. Guitón, Ricardo, 52, 73, 81, 83,
Gilbert, Nicolas Joseph, 57. 123, 208, 246, 270, 297, 305, 312,
Gimeno de Flaquer, Concha, 204. 313, 331, 341, 356, 358, 493, 525,
Ginebra, Francisco, 58. 569.
Giner de los Ríos, Francisco, 81, Gutiérrez, Pedro, 51, 67.
307, 309, 310-312, 314, 459, 506. Gutiérrez Nájera, 121, 156, 173, 174.
Girona y Mexía, Carlos, 28, 29, 31.
Gluck, 276.
Godoy, Ramón de, 139. Hamlet, 38, 546.
Goethe, 82, 312, 314. Hampson, Alfred Leete, 631.
Gómez Carrillo, Enrique, 160. Heine, 83, 89, 156, 228, 255, 263,
Gómez de la Serna, Ramón, 273, 271, 295, 349, 370, 460.
308, 418, 456, 496, 499, 503-504. Helios, 208, 209-211, 215, 220, 221,
Góngora, 52, 54, 213, 255, 256, 258, 223, 224, 225, 228, 231, 233, 235,
410, 418, 435-436, 437, 457, 460. 236, 254, 262, 305, 316, 355, 358,
González Anaya, Salvador, 117, 206. 362, 457, 467, 630.
González Blanco, Andrés, 97, 102, Henríquez Ureña, Pedro, 604.
357, 361, 370, 495. Heraldo de Huelva, 96.
Heraldo de Madrid, 206, 262. Ilustración Española y America
Heras, Dionisio de las, 96. na, 102.
Hernández, Luis, 530. Infante, Eloísa, 38.
Hernández, Rosa, 350. Ingres, 418, 419.
Hernández-Pinzón, Antonio, 66. ínsula, 303.
Hernández-Pinzón, Blanca, 66, 67, íñiguez Hernández-Pinzón, Fer
79, 83, 164, 247, 316, 323, 329, 337- nanda, 67.
338, 351, 366, 371-373, 387, 404, Isabel, la Reina, 426.
432, 435, 441, 535, 572, 635.
Hernández-Pinzón, Gracia, 67. Jaimes Freyre, 121, 136, 137, 156,
Hernández-Pinzón, José, 160, 347. 160, 172.
Hernández-Pinzón Jiménez, Blan Jammes, Francis, 168, 369, 460.
ca, 396, 613. Jiménez, Eustaquio, 20, 30, 43, 44,
Hernández-Pinzón Jiménez, Fran 219, 327, 347, 407, 599, 613.
cisco, 42, 76, 205, 603. Jiménez, Fernando, 64.
Hernández-Pinzón Jiménez, Lola, Jiménez, Francisco, 21, 347.
396. Jiménez, Gregorio, 20, 21, 239.
Hernández-Pinzón Jiménez, Pepa, Jiménez, Ignacia, 20, 67, 102, 219,
396, 465, 471, 556. 537, 613.
Hernández-Pinzón Jiménez, Pepe, Jiménez, Manuela, 348.
396. Jiménez, Víctor, 20, 21, 22, 25, 88,
Hernández-Pinzón Jiménez, Victo 219, 347, 537, 565.
ria, 396. Jiménez, Victoria, 20, 67, 219, 347,
Herrera y Reissig, Julio, 356, 496. 373, 387, 396, 465, 535, 550, 613.
Herrero, José Joaquín, 82, 83. Jiménez Fraud, Alberto, 507, 532,
Hojas Sueltas, 77, 90, 96. 533, 534, 564, 613, 614.
Horacio, 56. Jiménez Sáenz, Manuel, 20.
Hübner, Georgina, 296-302, 303, Jote, Mayorcita, 23, 39, 230.
305, 432-435. Jote, Montemayorcita, véase Jote,
Hugo, Victor, 57, 82, 96, 156, 354, Mayorcita.
376, 379, 418.
Huntington, Archer, 405, 502, 606.
Huntington, Susan, 506, 520. Kant, 307, 314.
Hurtado, Juan, 82. Keats, 460, 611.
Kempis, el, 407-408.
Kreisler, Fritz, 403.
Ibsen, 110.
Icaza, Francisco A. de, 217, 276, La Bruyère, 57.
362. La Época, 305.
Ignacio, don, 546. La España Moderna, 118.
La Fontaine, 57. Longfellow, Henry Wadsworth,
La Lectura, 206, 270, 505. 610.
La Nación, 106, 133, 137, 209. López Rueda, Luis, 348-349.
La Palma, 402. Louÿs, Pierre, 544.
La Quincena, 78, 96, 117, 163. Lowell, Amy, 631-632, 607.
La República de las Letras, 216. Lowell, James Russell, 610.
La Revue, 361. Lucca de Aymar, Zenobia, 514.
La Saeta, 352. Lucía, 546.
La Tribuna, 542. Lugones, 121, 136, 139, 156.
Labarca Hubertson, Amanda, 496. Lunes de El Imparcial, 208.
Labrador Ruiz, Enrique, 302.
Lacabra, Cecilia, 308.
Laforgue, 168, 207, 295, 349, 370, Macías, Narciso, 46.
410, 435. Machado, Antonio, 162, 163, 202,
Lafûente Ferrari, Enrique, 214. 203, 207, 208, 209, 210, 261, 262-
Lagares, Catalina, 531. 268, 269-270, 349, 359, 361, 362,
Lalanne, Andrés, 166, 467. 400, 491, 493, 494, 495, 505, 564,
Lalanne, Dr., 165, 167, 231, 232, 242, 611.
423, 467. Machado, Manuel, 162, 163, 202,
Lalanne, Marthe, 166, 432, 443, 467. 206, 207, 208, 209, 210, 263, 361,
Lamarque de Novoa, José, 118, 362, 442, 490, 493, 494-495, 611,
160. 627.
Lamartine, 57, 82, 96, 444.
Madinaveitia, Juan, 344.
Lapoulide, 218.
Madrid Cómico, 305.
Las Casas, padre, 18.
Maeterlinck, 139.
Latorre y Pérez, Nicolás, 52.
Maeztu, Ramiro de, 138, 163.
Leaycraft, Agnes Ethel, 602.
Maldonado de Guevara, Francis
Leconte de Lisle, 168.
co, 138.
L'Enfant, Pierre Charles, 511.
Mallarmé, 168, 207, 376, 402, 418,
León, 353, 546.
460.
León, Fray Luis de, 52, 410, 418,
435, 444. Manrique, Jorge, 263, 460.
León, Ricardo, 376-377. Mantecón, María de la Purifica
Leonardo da Vinci, 616. ción, 20, 22, 347, 598, 600, 613.
Leopardi, 96. Manuel, 351, 353, 397.
Leyda, Rafael, 206, 261, 418. Manuela, Sor, 194, 195.
Lindsay, Vachel, 608, 610. Maragall, Juan, 83, 309, 362.
Lipiano, 546. Marco, Fernando, 16, 544.
Loisy, Alfred Firmin, 313-314. Margarita, 337.
Lolilla, 546. Margot, 340.
María del Pilar de Jesús, Sor, 193, Mercure de France, 120, 168, 208,
194, 195, 220, 238, 240, 243, 245. i 221, 357, 544.
Marín, Cintia, véase Marín, Con Meredith, 544.
cha. Millay, Edna St. Vincent, 609.
Marín, Concha, 23, 39, 40. Millevoye, Charles Hubert, 57.
Marmolejo, Ciriaca, 37-38. Molière, 57.
Márquez, Juan, 29. Molina, Federico, 84, 160, 206.
Márquez, Lola, 350. Molina, Manuelita, 530.
Marquina, Eduardo, 359, 502. Molina Garcia, Ana, 531.
Martí, 173, 174. Molina, los (Dolores, Fernando,
Martínez Campos, 512. Maito), 530.
Martínez de la Rosa, 52. Monet, 450.
Martínez Sierra, Gregorio, 64, 142, Monroe, Harriet, 609.
160, 201, 202, 206, 208, 209, 210, Montemayor Díaz, véase Jote, Ma-
215, 217, 261, 270-271, 305, 317, yorcita.
331-336, 338-340, 342-344, 345, 355- Montesquieu, 57.
361, 362, 363, 380, 404, 409, 413, Montoto y Rautenstrauch, Luis,
460, 499, 500,502, 517, 518-519, 73, 97.
520, 524, 563. Moore, Marianne, 610.
Martínez Sierra, María, 196, 197, Moréas, Jean, 207, 544.
202, 217, 246-247, 311, 331-336, 338, Moreno Vergara, Carmen, 603.
339-344, 345, 351, 352, 355-360, Moreno Villa, José, 614.
380, 404, 460, 502, 517-519, 520, Morgado, Pedro A., 401-402, 457,
524, 562-563, 598, 599. 497.
Martos, María, 523, 561, 583, 584. Moya, Gonzalo, 345.
Mas y Pi, Juan, 496. Mukherjee, Sujit, 542, 543.
Masters, Edgar Lee, 608. Muntadas (de Capará), María, 512,
Mata, Ramiro W., 298, 300. 514.
Mazo, padre, 62. Muñoz Llórente, Isaac, 206.
Mazo, Julio del, 84, 160. Murillo, Sor Amalia, véase Ama
Medina, Vicente, 73, 83, 134, 136, lia, Sor.
608. Musset, 57, 82, 95, 232, 240, 255,
Mena, Juan de, 295. 256, 349, 370.
Mendelssohn, 276.
Méndez Planearte, Alfonso, 212.
Mendizábal, Federico, 140. Navarro, Matilde, 31.
Mendoza (íñigo de), 295. Navarro Lamarca, Carlos, 208, 215,
Menéndez Pidal, Ramón, 507, 508, 351.
561. Navarro Ledesma, Francisco, 261.
Menéndez y Pelayo, 156, 362. Navas, conde de, 524.
Nervo, Amado, 121, 136, 156, 357, Pascoli, 168.
362. Paso, Manuel, 83.
Neta, Reposo, 40. Pellicer, Julio, 130, 142, 160, 202,
Nietzsche, 307, 312, 313. 206, 261, 499.
Nuestro Tiempo, 206. Peral, Isaac, 46, 47.
Núñez de Arce, 61, 81, 97, 134. Pérez, Dionisio, 99, 109, 160.
Núñez-Sáenz, los, 94. Pérez, Domingo, 40.
Pérez de Ayala, Ramón, 202, 206,
208, 210, 214, 542.
Oberón, 570, 574. Pérez Ferrero, Miguel, 203, 263.
Oca, padre, 62. Pérez Triana, 215.
O’Day de Pérez Triana, Georgina, Picón, Herminia, 40.
215, 216, 351. Pierron, Alejo, 82.
Oliva y Lobo, Joaquín de la, 28, Pinito, 546.
29, 30, 40, 41, 50, 63. Pinzones, los, 18.
Oliver, padre Juan Nepomuceno, Poe (Edgar Alian), 139, 349, 410,
56. 435, 441, 460, 610, 611.
Oliver Belmás, Antonio, 138, 207, Poetry, 541, 609-610.
212, 297. Pompey, Francisco, 405.
Onis, Federico de, 304, 508, 534, Pompignan, Le Franc de, 57.
574. Pound, Ezra, 542, 607, 609.
Orbe, Timoteo, 97, 119, 160, 161. Prieto, Gregorio, 40.
Ors, Eugenio d’, 362, 533. Prometeo, 503, 504.
Ortega y Gasset, José, 261, 309,
377, 533, 534, 536, 560-561.
Querol, Agustín, 208.
Ortiz de Pinedo, José, 203, 217,
Quesada, Francisco, 60.
261, 352, 360, 503.
Quevedo, 410.
Ovidio, 460.
Quijote, 68, 546.
Quintana, 97.
Quintero, hermanos, 210.
Pablo, padre, 55.
Quirós, Adela de, 204.
Paderewsky, Ignacio, 604.
Quirós, Juana de, 204, 205, 239.
Palacios, Leopoldo, 536.
Palomares, Marqués de, 536.
Palomero, Antonio, 138. Racine, 57.
Paniagua, Domingo, 15. Ramírez Brau, E., 79.
Pardo, Eduardo, 160. Ramón y Cajal, Santiago, 507.
Pardo Bazán, condesa de, 210, Ramos, Alfredito, 36, 51, 350.
361, 362, 495. Ramos, Lobo, 40.
Pascal, 57. Ramos, Lolo, véase Ramos, Lobo.
Rasco, José Joaquín, 29. Rueda, Salvador, 100, 101, 102, 112,
Rebollo y Rebollo, Antonio, 529. 118, 121, 130, 132, 134, 139, 142,
Recaredo, 426. 144, 160, 162, 201, 205, 361, 491.
Redel, Enrique, 98. Ruiz, Enrique, 202.
Regnier, Henri de, 410, 543. Ruiz, Francisco, 31.
Reina, Manuel, 100, 103, 118, 134, Ruiz, Juan, 508.
144, 160, 200, 202. Ruiz Castillo, J., 206, 261, 418.
Relieves, 95, 305. Ruiz Contreras, Luis, 201, 204, 205,
Renacimiento, 64, 82, 130, 161, 191, 239.
228, 241, 246, 286, 355, 357, 358, Rusiñol, Santiago, 362.
359, 361-362, 376, 386, 544, 554,
555-556.
Revista Moderna, 356. Sabina, doña, 397.
Revista Nueva, 204. Sáenz, Feliciana, 94.
Reyes (Aguilar), (Arturo), 119. Sáenz, José, 29.
Riccio, Elaine C., 185. Sala, Emilio, 197, 214, 307, 366.
Río, Angel del, 312. Salinas, Pedro, 614, 622-623.
Ríos Mantecón, María Teresa, 68. Salgado, María A., 215.
Ríos y Rivera, José, 41. Samain, Albert, 207, 349, 369, 370,
Rivero, Nicolás, 40. 376, 410, 416, 417, 418, 444, 544.
Robinson, Edwin Arlington, 609. Sánchez, Francisca, 137, 138.
Roca, Mercedes, 196, 217-218, 307. Sánchez Díaz, Ramón, 235, 236.
Rodenas, Miguel A., 214, 217, 261. Sánchez Rodríguez, José, 118, 139,
Rodenbach, 295, 349. 142, 160, 165, 206, 261.
Rodó, José Enrique, 190-192, 206, Sand, George, 57.
361, 362, 411412, 417, 497. Sandoval, Francisco, 212, 213, 257,
Rodríguez Hübner, Carlos, 301. 459, 506.
Rodríguez Marín, Francisco, 73, Santillana, marqués de, 370.
97. Sarito, 546.
Rodríguez Monegal, Emir, 190-191, Sawa, Alejandro, 217.
497. Saz-Orozco, Carlos del, 19.
Rolland, Romain, 560. Schiller, 82.
Romancero, 82, 168, 255, 256. Schopenhauer, 312.
Rosales, Eduardo, 214. Schubert, 215, 240, 248, 351, 403.
Rosetti, D. G., 215, 575. Schumann, 215, 276, 319.
Rousseau, 57. Sem Tob, Rabbi Dom, 461.
Roussie, Jeanne, 166, 432, 468. Shakespeare, 38, 215, 314, 370, 444,
(Roussie), Marta, 468469. 552, 562, 570.
Ruberte, hermana Pilar, véase Shattuck, Henry, 519-520, 602, 603.
María del Pilar de Jesús, Sor. Shelley, 314, 585.
Silva, José Asunción, 121, 122, 123, Unamuno, 136, 163, 206, 208, 209,
124, 133, 139, 156, 221, 225, 250, 210, 309, 362, 460, 534, 564.
418, 430-431. Underhill, J. G., 606.
Simarro, Luis, 165, 166, 193, 196,
213, 217, 218, 219, 246, 307-308, Valencia, Guillermo, 121, 133, 136,
311-312, 314, 315, 327, 344. 137, 156, 160.
Simarro, Ramón, 308. Valera, Juan, 210, 234-235.
Soils, Ana María de, 239. Valle Inclán, 131, 133, 134, 138, 139,
Solís, María del Carmen, 239. 160, 162, 200, 201, 208, 221, 236.
Sorolla, Joaquin, 307, 405-406, 407, Vázquez Díaz, 118.
502, 509, 539. Velarde, Rafael, 106.
Spinoza, 307. Velilla, José de, 73, 97.
St. Nicholas. Illustrated magazine Ventura, Filomena, 167, 443.
for boys and girls, 406, 539-540. Venus, 437.
Staël, Mme. de, 57. Verdaguer, Jacinto, 73, 83, 102,
Suero de Ribera, 295. 125.
Sutherland, duquesa de, 562. Verdejo, Juan, 352.
Swinburne, 544. Verhaeren, Émile, 533.
Symons (Arthur), 544. Verlaine, 168, 207, 213, 215, 224,
228, 240, 255, 256, 265, 295, 349,
370, 418, 444, 544.
Tablada, José Juan, 121, 156, 160,
Vicaire, Gabriel, 217.
221.
Vida Nueva, 99, 102, 104, 105, 109,
Tagore, Rabindranath, 537, 541-
110, 111, 119, 120, 121, 123, 126,
543, 553-560, 561, 564, 609, 611.
160.
Tarifa, condes de, 84.
Villaespesa, Francisco, 120, 121,
Tenorio, Jofre, 45.
124, 125, 131, 135, 136, 137, 138,
Teresa, Santa, 610.
139, 140, 141, 142, 148, 149, ISO-
The H ibbert Journal, 542.
151, 153-154, 155, 156, 160, 163,
Tintoretto, 418, 419.
185, 197, 201, 203, 303, 305, 356,
Titania, 570.
362, 493, 611.
Tixe de Isern, María, 115, 116.
Villalón Daoíz y Halcón, Fernan
Tiziano, 418, 419.
do, 61, 62, 63.
Todd, Gretchen, 542.
Villalón Daoíz, Jerónimo, 42.
Torre, padre José M. de la, 60.
Villegas, 546.
Torre, Guillermo de, 262.
Voltaire, 57, 307.
Trofeos, 356.
Watteau, 418, 419, 436.
Ugarte, Manuel, 261. Whitman, 610.
Ulloa, Enma, 458. Williams, Leonard, 363.
Williams, William Carlos, 609. Zenobia, 64, 406, 501-502, 506, 508-
Winthuysen, Javier de, 614. 533, 535-538, 539-543, 560, 561-564,
Wundt, 307. 565-567, 569-570, 572, 573, 575, 576,
583-584, 585, 587-589, 595, 598, 599-
Yeats, W. B., 542. 603, 604, 605, 606, 608, 611, 612-
Young, Howard T., 542. 616, 617, 618-619, 633, 639-640.
Zola, 57.
Zebriany, padre, véase Fedriany, Zorrilla, 220, 376.
padre.
INDICE DE OBRAS DE JUAN RAMÓN JIMÉNEZ QUE
SE MENCIONAN O SE EXPLICAN EN ESTE TRABAJO
(Se da la fecha de composición y entre paréntesis la de publicación
cuando no coinciden)
A) P o em as su elto s
1. Miscelánea 1898-1907
«A Ana María (El color de sus ojos)», 239.
«A Denise dormida», 176.
«A Gregorio, por su carta de primavera y cariño», 359-360.
«A la música inefable», 77.
«A la Virgen María», 183-185.
«Consuelo», 77, 115.
«El paseo de carruajes», 113-115.
«En donde la Verdad se encierra», véase 2. «Plegaria».
«La cruz abandonada», 117.
«La fiesta de mayo. En la aldea», 116.
«La madre de mi adorada ...», 327-328.
«La nueva primavera con sus besos ...», 147.
«Luto», 77, 85, 86.
«Rosas de amistad», 331, 359.
«Tartesia linda», 17.
«Ültimas notas», 77, 89.
2. Colaboración en Vida Nueva 1899-1900

«A mi amigo el orador revolucionario», 110, 123.
«A un día feliz», 126.
«A varios ¿amigos?», 107-108.
«Egoísmo», 107.
«El cisne», 112-113.
«El minero», 110, 123.
«En la muerte de Castelar», 107.
«La guardilla», 108-109.
«Las amantes del miserable», 121-125.
«Marchita», 126.
«Nocturno», 99, 103-105.
«Paisaje», 111, 112, 143.
«Pájaro y pajarero», 110, 123.
«¡Partida!», 110, 123.
«Plegaria», 110-111.
«Poder del recuerdo», 110, 123.
«Vanidad», 105-106.
3. Colaboración en Helios 1903-1904

«Arias tristes», 223.
«Claro de luna», 224-225.
«Jardines lejanos», 224.
«La hora del pastor», 224, 225.
«Mandolina», 224.
«Nocturnos», 224.
«Paisajes», 223-224.
«Pastorales», 224.
B) L ib r o s
1. En proyecto inéditos 1898-1907

Anunciación, 239.
Besos de oro, 159, 160, 163.
El poema de las canciones, 159.
Laureles rosas, 159.
Nubes, 111, 118, 125, 131, 143.
Olvidarnos, 70, 354-355, 358.
Siemprevivas, 159.
2. Antologías, 91, 172, 457, 471, 479, 480, 488, 570, 571.
Poesías escojidas 1899-1917 (1917), 44, 634.
Segunda antolojía poética 1898-1918 (1922), 90-91, 200.
Antolojía poética 1898-1918 (1944), 91.
ín d ice de obras 657
Tercera antolojía poética 1898-1953, 44, 70, 200.
«El adolescente», 44.
«La luna me echa en el alma ...», 439.
«Penas blancas», 90-91.
«Yo le tiré al ideal ...», 70.
3. Obras publicadas por el autor

Ninfeas (1900), 95, 103, 143, 144, 145, 150, 153, 157, 161, 180, 185,
188, 202, 206, 207, 251, 256, 263, 264, 299, 305, 417, 430, 433, 635,
637, 639.
«Calma», 77, 95, 144.
«Cementerio», 144.
«El alma de la luna», 144.
«La canción de la carne», 149-150.
«La canción de los besos», 176-178.
«Melancólica», 180.
«Mi ofrenda», 144.
«Ofertorio», 144-145.
«Otoñal», 144, 171.
«Paisaje del corazón», 144, 164, 185.
«Perfume», 144, 147.
«Quimérica», 180-181.
«Recuerdos», 144.
«Somnolenta», 171.
«Spoliarium», 150-151.
«Tarde gris», 185.
«Tétrica», 178-179.
«Titánica», 251.
«Tropical», 171.
«Y las sombras ...», 151-152, 251.
Almas de violeta (1900), 86, 90, 92, 95, 96, 111, 143, 144, 153, 157,
161, 170, 183, 185, 202, 256, 263, 264, 284, 305, 417, 430, 465, 635,
637, 639.
«Almas de violeta», 143.
«Amarga», 89, 143.
«Azul», 91, 143, 185, 186, 284-285, 287.
«Cantares», 92, 116-117, 143.
«El cementerio de los niños», 84.
«Elegiaca», 143, 182, 185.
«Marina», 143, 144.
«Negra», 89, 143, 185.
«Nivea», 87, 143, 185, 465-466.
«Nochebuena», 143.
«Nubes», 96, 143.
«Ofertorio», 143.
«Remembranzas», 94, 95, 143.
«Roja», 143.
«Salvadoras», 89, 143, 185-186.
«Silencio», 143.
«Solo», 143, 171, 182-185.
«Triste», 89, 143.
«Tristeza primaveral», 86, 143.
Rimas (1902), 53, 92, 170, 171, 172, 175, 180, 185, 188, 190, 200, 202,
205, 206, 207, 219, 239, 241, 242, 245, 261, 284, 305, 315, 317, 361,
635, 639.
«A mis penas», 185-186.
«A una niña mientras duerme», 176-178, 242.
«Alborada ideal», 172.
«Apagábase el día; ...», 172.
«Aquella tarde, al decirle ...», 175.
«Crepúsculo de abril», 179.
«Cuando le dije a la pobre ...», 190.
«Cuento», 173-174.
«El invierno», 175.
«El lago del dolor», 305.
«El palacio viejo», 181.
«En el balcón, un momento ...», 286-287.
«Esta noche hallé en mi sueño ...», 305.
«Florecita», 173, 174.
«Inefable», 189.
«Las niñas», 77, 163-164.
«Los niños abandonados», 305.
«Los sauces me llamaron, y no quise ...», 182.
«Llanto», 305.
«Me he asomado por la verja ...», 305.
«Muerta», 190.
«Nadie me besa, y a veces ...», 177.
«Paisaje», 180-181.
Indice de obras 659
«Primavera y sentimiento», 169-170, 171, 305.
«Sombras», 172.
«Versos de niños», 175.
«Vi que estaba tras la verja, ...», 175.
Arias tristes (1903), 219, 223, 238, 239-240, 241, 242-245, 247-261,
262, 267, 268, 269, 270-273, 274, 275, 276, 280, 292, 293, 296, 297,
302, 303, 315, 318, 319, 356, 376, 414, 439, 455, 591, 612, 635, 639.
Primera parte: «Arias otoñales»
Poema I, 248-249; II, 260; IV, 252, 272; V, 242-243; IX, 247-
248; X, 254, 258, 272; XI, 261; XII, 259; XIII, 317-318; XIX,
253-254; XX, 252-253; XXIII, 272.
Segunda parte: «Nocturnos»
Poema II, 258; IV, 252; VIII, 256, 258; XII, 258; XV, 249;
XVIII, 249-250; XXI, 250, 251; XXIII, 254; XXIV, 256, 261.
Tercera parte: «Recuerdos sentimentales»
Poema II, 253; IV, 254, 257; VI, 252, 318-319; IX, 248; XI, 243-
244; XVII, 256; XVIII, 251, 254; XIX, 256; XXVII, 244-245.
Jardines téjanos (1904), 224, 261, 274-286, 287, 303, 305, 306, 315,
324-325, 344, 356, 360, 363, 373, 403, 455.
Primera parte: «Jardines galantes»
Poema I, 277; IV, 277; VIII, 277-278; IX, 279; X, 280; XI, 278-
279; XII, 282; XIII, 280; XIV, 280-281; XV, 278; XVIII,
281; XX, 403, 444; XXIV, 281; XXVIII, 277.
Segunda parte: «Jardines místicos»
Poema I, 275-276; VIII, 283; XIV, 283; XV, 283; XVII, 295;
XVIII, 289; XX, 284; XXII, 289-292.
Tercera parte: «Jardines dolientes»
Poema IV, 288; VIII, 294-295; X, 285-286, 287; XII, 295; XX,
293; XXII, 324-325.
Pastorales 1905 (1911), 80, 224, 315-330, 333-334, 345, 353, 356, 358,
364, 369, 455, 457, 636.
Primera parte: «La tristeza del campo», 335.
Poema XIII, 323; XIV, 316-317.
Segunda parte: «El valle»
Poema I, 328-329; III, 326; IV, 326; VI, 316; VIII, 324-325;
336; IX, 316-317; XIII, 320; XIV, 326; XVI, 326; XVII,
323; XVIII, 326; XIX, 324; XX, 319; XXII, 326-327.
Tercera parte: «La estrella del pastor»
Poema II, 323, 338-339; VII, 322-323; XI, 325; XIII, 323; XVI,
323; XXIII, 329-330.
Apéndice, 330.
Poema I, 335; III, 336; VII, 338; VIII, 338.
Las hojas verdes 1906 (1909), 363, 366-370, 374, 425, 457, 496, 636.
«Crepúsculo en el agua», 374.
«Este dolor me lo he buscado ...» (poema VII), 368.
«Lamento de primavera», 369, 393.
«Lluvia de oro», 368.
«Marina de ensueño», 425-426.
«Nostalgia de otros tiempos», 374.
«Otra balada a la luna», 370.
«Otra novia blanca», 368.
«Otro jardín galante», 366, 367.
«Ramo de dolor», 375.
«Serenata triste a la luna de Francia», 362, 367-368.
«Tarde azul y fría», 369, 374.
«Tengo un libro de Francis Jammes ...» (poema XV), 369.
Baladas de primavera 1907 (1910), 351, 353, 354-355, 358, 363, 366,
370-376, 397, 455, 457, 496, 544.
«Balada de la amapola», 376.
«Balada de la flor de la jara», 373.
«Balada de la flor del romero», 374.
«Balada de la luna en el pino», 375.
«Balada de la mañana de la cruz», 374.
«Balada de la mujer morena y alegre», 374, 376.
«Balada de la soledad verde y oro», 373-374.
«Balada del almoraduj», 371.
«Balada del castillo de la infancia», 374.
«Balada del domingo», 376.
«Balada del prado con verbena», 371-373, 375.
«Balada triste de la mañana del Corpus», 374.
«Balada triste de las piernas lánguidas», 376, 394.
«Balada triste de los pesares», 374.
«Balada triste del avión», 375, 376.
«Balada triste del pájaro de agua», 374.
Indice de obras 661
Elegías, 353, 354-355, 358, 376-386, 460, 496, 497, 636.
I. Elegías puras (1908), 363, 366, 377-378, 457, 496.
Poema XXVI, 378.
II. Elegías intermedias 1908 (1909), 363, 366, 377, 378-380,
457, 496, 503.
Poema IV, 378; V, 378; VII, 378-379; IX, 379-380; XIX,
380; XXII, 380; XXIV, 378; XXVI, 380; XXXII, 380.
III. Elegías lamentables (1910), 363, 366, 377, 380-386, 457.
Poema IV, 391; VII, 383; VIII, 384; IX, 381-382; XI, 380-
381; XII, 381; XIII, 383, 385; XV, 384; XVI, 382-383,
392; XIX, 391; XXIII, 384; XXXII, 384-385; XXXIII,
384-385, 386; XXXIV, 384-385.
La soledad sonora 1908 (1911), 353, 363, 409-416, 419, 454, 455, 457,
469, 637.
Primera parte: «La soledad sonora»
Poema VIII, 410-411, 413; IX, 410; XXIV, 413; XXXII, 413;
XXXIII, 413.
Segunda parte: «La flauta y el arroyo»
Poema XVI, 413; XX, 414; XXIII, 415; XXXI, 411.
Tercera parte: «Rosas de cada día»
Poema VI, 415; X, 413; XIII, 413; XXI, 415; XXII, 415-416;
XXXI, 415416.
Poemas mágicos y dolientes 1909 (1911), 353, 364, 379, 416-431,
436, 457, 503, 573, 587, 591, 637.
«A la poesía», 417-418.
Primera parte: «Poemas mágicos y dolientes»
«Jardín carnal», 420.
«Otoño», 419.
«Primavera amarilla», 421.
Segunda parte: «Ruinas»
Poema III, 422; VII, 422; IX, 422; XIV, 422; XX, 421.
Tercera parte: «Francina en el jardín»
Poema I, 423, 425; II, 379, 423; III, 423, 424; IV, 423, 424425;
V, 423, 425; VI, 423, 424, 425.
Cuarta parte; «Marinas de ensueño»
Poema I, 425-428; IV, 428429; VII, 429.
Quinta parte: «Estampas»
«Estampa de invierno», 429.
«Estampa de otoño», 429.
Sexta parte: «Perfume y nostalgia»
Poema VII, 430-431; XII, 430.
Laberinto 1910-1911 (1913), SO, 301, 364, 416, 431, 432, 434, 435-442,
454, 455, 457, 468, 469, 503, 525, 527, 587, 589, 591, 637.
Primera parte: «La voz de seda»
Poema I, 437; III, 437; IX, 437; XIV, 442; XVII, 437.
Segunda parte: «Tesoro»
«Carta a Georgina Hübner en el cielo de Lima», 301, 432-435.
«Playa del sudoeste», 437.
«Sol de otoño», 469.
Tercera parte: «Variaciones inefables»
Poema II, 440; XIV, 439-440; XIX, 438; XX, 440.
Sexta parte: «Nevermore»
Poema II, 441-442.
(Prologuillo), 438.
Séptima parte: «Olor de jazmín»
Poema I, 438; II, 438; III, 438; V, 438; IX, 438; XIII, 438.
Melancolía 1910-1911 (1912), 301, 364, 416, 431, 442-455, 457, 468,
470, 503, 587, 591, 612, 637.
Primera parte: «El tren»
Poema I, 452; II, 443; V, 443; VII, 452; VIII, 443, 451; IX,
452; XII, 443, 451; XIII, 452; XV, 451; XVII, 450; XIX,
452.
Segunda parte: «El alma encendida»
Poema I, 451; X, 452; XII, 452.
Tercera parte: «La voz velada»
Poema XIII, 452.
Cuarta parte: «Tercetos melancólicos»
Poema I, 470-471; VIII, 453; X, 431; XIII, 452.
Quinta parte: «Hoy»
Poema V, 446; VII, 446; IX, 445-446; X, 446; XII, 453; XIII,
454.
Sexta parte; «Tenebrae»
Poema III, 446; VI, 452-453; VII, 446-447; X, 447-448; XII,
448-449.
Sonetos espirituales 1914-1915 (1917), 574-584, 591, 597, 615, 627,
639.
«A mi alma», 576.
«Al soneto con mi alma», 575-576.
«Arboles altos», 578, 581.
«Crepúsculo», 579, 581.
«Esperanza», 577.
«Hastío», 579.
«Hierro», 578.
«Luna de setiembre», 578.
«Luto», 578, 580-581.
«Mañanas», 579.
«Mientras la última luz de la esperanza ...» (soneto 3, I),
577, 580.
«Mujer celeste», 577.
«Muro con rosa», 578, 579.
«Nada», 579.
«Nubes», 579.
«Ocaso», 578.
«Octubre», 579.
«Ojos celestes», 579.
«Otoño», 577, 597.
«Panal», 579, 583.
«Paseo», 581.
«Primavera», 579, 581-582.
«Setiembre», 578, 579.
«Voz nueva», 579.
Estío 1915 (1916), 585-597, 639, 640.

«Amanecer de agosto», 586-587.
«Blanco, primero; de un blanco ...», 590-591.
«Canción alegre», 593.
«Crepúsculo», 595.
«Epitafio de nosotros», 592.
«Eva», 590.
«Jardín grato —¡alma mía!— ...» (poema 49, I), 594.
«Mayo», 596.
«Miro correr por tus ojos ...» (poema 34, I), 593.
«¡Mirto al vivir! ...» (poema 8, I), 597.
«No os quitéis la pasión ...» (poema 28, I), 594,
«Nunca la negligente ...» (poema 26, I), 593.
« ¡Sí! », 596.
«Tú», 587-588.
«Yo no sé cómo saltar ...» (poema 95, II), 597.
Diario de un poeta recién casado 1916 (1917) (verso y prosa),
598, 599, 600, 601, 603, 604, 605, 607, 609, 612, 615, 616-634; véa
se también II. P r o s a .
(Verso)
Primera parte: «Hacia el mar»
«A una mujer que murió, niña, en mi infancia», 609.
«Duermevela», 600.
«Primer almendro en ñor ...», 599.
«Soñando», 629.
Segunda parte: «El amor en el mar»
«Hastío», 617.
«Mar» («Parece, mar, que luchas ...»), 617.
«Menos», 617.
«Niño en el mar», 628-629.
«Nocturno», 617.
Tercera parte: «América del Este»
«Berceuse», 620-621.
«Cuando dormida tú, me echo en tu alma, ...», 619-620.
«Ocaso de entretiempo», 626.
«Serenata espiritual», 621.
«Sí. Estás conmigo ¡ay! ...», 618, 619.
«Tus imágenes fueron 618-619.
Cuarta parte: «Mar de retorno»
« ¡Desnudo! », 628.
«Mar despierto», 627.
«Oro mío», 627-628.
Indice de obras 665
«Sol en el camarote», 632-633.
«Todo», 628.
«¿...?», 629.
Quinta parte: «España»
«Madre», 630.
Eternidades 1916-1917 (1918), 634.
«Vino, primero, pura, ...», 634-641.
4. Obras inéditas publicadas póstumamente

Arte menor 1909, 407, 457-459, 503.
«Desnudos», 458.
«Sueños», 458459.
Esto 1908-1911, 398, 459, 462-464, 637.
«Banquera», 462.
«Boticario», 462463.
«Capellán», 199-200, 463.
«Católica», 463,
«Ella, cuya voz de falsete es cosa fina, ...» (poema 2, X), 464.
«Escritor», 463.
«Médico titular», 462.
«Neuropatillo», 462.
«Semana Santa», 398.
Poemas agrestes 1910-1911, 459460, 480.
«Amor», 480.
«Lluvia», 480-481.
«Una alta línea de oro recorre vagamente ...», 481.
Poemas impersonales 1911, 460, 488, 595.
«Ahogada», 595.
«Letra de Adán Pasión Jiménez», 481482.
Historias 1909-1912, 460, 464-466, 608.
«El niño pobre», 464.
«Igual que una magnolia ...», 466.
«La carbonerilla quemada», 464-465.
Libros de amor 1911-1912, 460, 467-469, 472-477, 490, 503, 529, 591,
637.
«Como fue entre la sombra, y apenas nos veíamos, ...», 475.
666 Vida y obra de Juan Rdm ón Jiménez
«Cuando ella mirándome con fijeza de dardo ...», 476.
«El óvalo de ensueño de tu rostro divino ...», 476-477.
«Esas miradas por encima de los otros ...», 474.
«Imitábamos bien el amor; en el fondo ...», 473.
«Impudicia es tu nombre, mujer. Vienes a m í ...», 474, 476.
«Le decía palabras duras, agrias, sin orden ...», 473, 476.
«Nunca nos enfadábamos. ¡Para qué si no íbamos ...», 473.
«¿Te acuerdas, Marthe? El oro verde de tu cabello ...», 467-
468.
«¿Te acuerdas? Te decían tus hijas 'la romántica’ ...», 468
469.
«Tú habrás crecido, Marta. Y aquel retrato mío ...», 469.
«Yo te pedía más, tú me lo dabas todo ...», 473.
Apartamiento, 460, 477, 591, 638.

I. Domingos, 460.
II. El corazón en la mano 1911-1912, 460.
«(Amistades)», 479-480.
«Con su dedo de sombra Él solo me ha mostrado...»,
488.
«Deja que digan. Todo es nada. Sólo vale ...», 479.
«Lloran porque soy malo. Río porque soy bueno ...»,
486.
«No me quieren creer... —Un loco... ¡un loco, un lo
co!—», 487.
III. Bonanza 1911-1912, 460, 480, 482488, 490, 639-640.
«Alegre laberinto ...», 484-485.
«Aquí estabas, aquí, y yo no te veía; ...», 485.
«Dame, Señor, tu cruz, ...», 488.
«¡Señor, que todos sueñen! ...», 483-484.
«Si eso fuera verdad, Señor, ...», 482.
«¿Tanto es lo que te pido, ...», 487.
«Tu luz en todos mis sentidos, ...», 483.
La frente pensativa 1911-1912, 461, 472, 477, 488, 489-490, 498, 591,
638.
«Amor», 489490.
«¡Quién sabe del revés de cada hora! ...», 498.
«Te fuiste ... Ya no he de volver a verte ...», 472.
Indice de obras 667
Pureza 1912, 461, 477-479, 487, 591, 638.
«Brisas primaverales ...», 487.
«La una», 477-478.
«Víspera», 479.
El silencio de oro 1911-1913, 461, 471, 477, 487, 488, 489, 591, 638.
«Dulzura de estas horas que nos llevan al Ánjelus, ...», 487.
«Hora inmensa», 479.
«La tarde triste de agua me hace pensar en ella 472.
«Se lo va diciendo el oro ...», 479.
«Tarde última y serena, ...», 488-489.
Idilios 1912-1913, 570-572.

«Amanecer», 571.
«Cuarto al jardín», 571.
«Invierno», 571.
«Junio», 571.
«¡Oh, cómo me mirabas! 571.
«Pureza negra», 571.
«¿Triste?», 571-572.
Monumento de amor 1913-1916, 525, 531, 536, 563, 569-570, 572,

573, 575, 587, 616, 639.
«Zenobia», 572-573, 576.
C) C o l e c c io n e s p o st u m a s d e l a o bra su elta y la o br a i n é d i t a
Primeros libros de poesía 1900-1913 (1959), 80.

Libros de poesía 1914-1953 (1957), 574, 598, 599.
Libros inéditos de poesía 1. 1909-1912 (1964), 200, 461.
Libros inéditos de poesía 2. 1911-1916 (1967), 461, 569, 570, 571.
II. PRO SA
A) P r o sa su elt a
1. Miscelánea 1898-1953
«Andén», 74.
«Castro», 48.
«Comentario sentimental. El té», 216.
«D. Francisco», 311.
«Diario íntimo», 215, 223, 311.
«El mirlo de cristal», 258.
«El Sanatorio del Retraído. (Don Adrián Bugada)», 197, 198.
«El Sanatorio del Retraído. (D. Manuel...)», 199.
«El zaratán», 40.
«Fuentes de mi poesía», 166, 418.
«Isla de la simpatía (Prólogo muy particular)», 79.
«Libros simpáticos y antipáticos», 5.
«Líricos y críticos de mi ser», 132, 133.
«Mis amigos de Moguer. Vida», 84.
«Prólogo jeneral», 15.
«Recuerdos», 193, 195, 196, 198, 321.
«Recuerdos. ‘Diálogo de las alondras’», 321-322.
«Riente cementerio», 75, 76, 84, 85-86, 106, 124, 390.
«'Soledades', poesías, por Antonio Machado, Madrid, 1903», 263-
264, 265, 266, 268.
«Sucesión», 376.
2. Colaboración en Helios 1903-1904

«‘Antonio Azorín'. Pequeño libro en que se habla de la vida de
este peregrino señor — Por J. Martínez Ruiz — Madrid
1903», 233, 237-238.
«‘Corte de amor’: Florilegio de honestas y nobles damas: Lo
compuso Don Ramón del Valle Inclán — Madrid 1903», 233,
236.
«‘Jardín umbrío' — Por Don Ramón del Valle Inclán — Ma
drid 1903», 233.
«La corneja», 225, 467-468.
«Los rincones plácidos», 225, 233.
«‘Odios’ — Por Ramón Sánchez Díaz — Madrid 1903», 233, 235,
236.
«Páginas dolorosas», 204, 225-233.
«Un libro de Amado Ñervo», 233.
«‘Valle de lágrimas’ — Su autor: Rafael Leyda — Madrid 1903»,
233, 274.
3. Colaboración en Renacimiento 1907.

«Autocrítica», 361, 362.
«Juan R. Jiménez. Habla el poeta», 48, 361.
«Paisajes líricos», 354, 358, 386.
Indice de obras 669
B) L ib r o s
1, En proyecto inéditos 1900-1936

Destino, 103.
Rosa de sangre, 159.
Rubíes, 159.
2, Obras publicadas por el autor

Platero y yo 1907-1916 (1914, edición menor; 1917, completa), 16,
18, 23, 75, 80, 326, 353, 355, 363, 396, 397, 457, 529, 541, 542,
544-559, 561, 606, 615.
«Aglae», 552.
«Alegría», 550.
«Almirante», 68.
«Amistad», 552.
«Ángelus», 550.
«Anochecer», 551.
«Antonia», 353, 552.
«Domingo», 551.
«El aljibe», 27.
«El árbol del corral», 557.
«El arroyo», 34.
«El canto del grillo», 551, 552.
«El cementerio viejo», 36, 76.
«El eclipse», 549, 550.
«El loco», 549.
«El moridero», 551.
«El niño y el agua», 549.
«El racimo olvidado», 396.
«El río», 25.
«El sello», 31.
«Florecillas», 22.
«Golondrinas», 552.
«Gorriones», 549.
«La azotea», 549, 553-554.
«La calle de la Ribera», 22, 24.
«La casa de enfrente», 23, 27, 554.
«La cuadra», 551.
«La escama», 25.
«La fábula», 59, 555.
«La fantasma», 549.
«La fuente vieja», 550.
«La llama», 552.
«La niña chica», 550, 556.
«La novia», 551.
«La plaza vieja de toros», 36.
«La primavera», 551.
«La tísica», 550.
«La tortuga griega», 30, 69.
«La verja cerrada», 557.
«Las brevas», 552.
«Libertad», 551.
«Lord», 550, 552.
«Los gallos», 50, 142, 551.
«Los húngaros», 547-549.
«Mons-Urium», 18.
«Noche pura», 551.
«Paisaje grana», 558.
«Pinito», 352-353.
«Piñones», 35, 549.
«Platero», 550.
«Retorno», 551.
«Sarito», 80.
«Susto», 550.
«Tormenta», 557.
«Vendimia», 35.
Españoles de tres mundos 1914-1940 (1942), 235.

«Eduardo Rosales», 214.
«Enrique Granados», 605.
«Francisco Giner», 310.
«Manuel B. Cossío», 314.
Diario de un poeta recién casado 1916 (1917), (verso y prosa),

véase también I. P o e s í a .
(Prosa)
Segunda parte: «El amor en el mar»
«Llegada ideal», 601.
«Sensaciones desagradables», 601.
ín dice de obras 671
Tercera parte: «América del Este»
«Alta noche», 625.
«De Boston a New York», 605, 624-625.
«Día de primavera en New Jersey», 625.
«Fililí», 603, 625, 626.
«Iglesias», 625.
«Me siento azul», 612.
«Physical culture», 626.
«Túnel ciudadano», 624.
« ¡Viva la primavera! », 625, 626.
Sexta parte: «Recuerdos de América del Este escritos en España»
«El mejor Boston», 603.
C) C o l e c c io n e s po st u m a s de la o bra su elt a y la o bra in é d it a
Primeras prosas 1898-1954 (1962), 75, 76, 167, 204, 348, 353, 461.
Baladas para después, 348, 386, 419, 461, 503, 544, 591.
«Balada de cuando yo estaba lejos de la luna», 67, 387.
«Balada de la amada desnuda», 388.
«Balada de la carne ausente», 388.
«Balada de la dulzura dela muerte», 349.
«Balada de la luna de mivida», 389.
«Balada de la muchacha del 800...», 350.
«Balada de la muerte múltiple», 350.
«Balada de la mujer estraña», 390.
«Balada de la mujer ideal», 386.
«Balada de la noche de luna en el cementerio», 395.
«Balada de la novia ida», 389.
«Balada de la rama en sombra», 391.
«Balada de las tiernas adolescentes perversas», 390.
«Balada del amor desnudo», 387-388.
«Balada del aromo del cementerio», 391.
«Balada del corazón hipertrofiado», 392-393, 394.
«Balada del pavo real», 392.
«Balada del placer idealizado», 389-390.
«Balada del viaje por tu cuerpo», 389.
Ideas líricas, 633.

Meditaciones líricas, 354, 461.
«¡El loco!», 346.
«Los padres desconocidos», 308.
«Superposición», 350.
«Tarde de domingo», 58.
Páginas dolorosas, 196, 204.
Palabras románticas, 348, 349, 353, 354, 358, 386, 447, 461.
Fragmento XXIII, 354; XXVII, 447-448; XLII, 386.
Libros de prosa, 1. 1898-1954 (1969), 365.
Baladas para después, véase Primeras prosas 1898-1954 (1962).
«Balada de la mujer de ensueño», 365.
Cartas 1898-1958 (1962), 74, 98, 99, 103, 106, 107, 159, 199, 206, 297,
400, 401, 402, 456, 457, 477, 496, 499, 501, 504, 505, 506, 523, 534,
543, 549, 583.
Por el cristal amarillo 1902-1954 (1961), 23, 26, 27, 38, 79, 94, 286.
«Aburrimiento», 51.
«Amor», 31, 36.
«Casa azul marino», 23.
«Castelar», 106.
«Ciriaca Marmolejo», 37.
«Concha Monte», 41.
«Continente de estrellas», 26, 95, 286.
«Chopin», 94.
«Don Carlos Girona», 29.
«Don José González», 38.
«El Auxiliar Silóniz», 34.
«El blancote», 33.
«El brazo», 67.
«El colejio», 29.
«El dondiego de noche», 36, 39.
«‘El Feo Malagueño’», 28.
«El poema», 352.
«El quincallero doble», 27.
«El relojero portugués», 28.
«El ‘San Cayetano'», 24.
«El solano», 158.
«El submarino Peral», 46.
Indice de obras 673
«El telegrafista», 352.

«El tesoro», 32.
«Exijente, feroz, terminante», 68, 69, 70.
«Femandillo», 23.
«Herminia», 39.
«Herodes», 38.
«La casa de la orilla del río», 34.
«La corona de caña», 28.
«La estrella de la mañana», 38.
«La mujer de otra parte», 37.
«Las tres y cuarto», 31.
«Mi padre», 88.
«Mis primeros romances», 82, 83, 90, 118, 170, 188, 256.
«Montemayorcita Jote», 39, 230.
«Nubes», 94.
«Pepita Gonzalo», 37.
«(Prólogo)», 26.
«Romanticismo», 84.
«Rosalina», 79, 80.
«Se continuará», 83.
«Sevilla», 71.
«Su madre», 33, 49.
«Su tío abuelo», 30, 32.
La corriente infinita 1903-1954 (1961), 71.

«El ‘colorista’ nacional», 71, 132, 201.
«El siglo xx, siglo modernista», 73, 74, 77, 82, 83, 92, 102, 110.
«Elejía accidental por don Manuel Reina», 101,
«‘Mis’ Rubén Darío», 131, 138.
«Ramón del Valle Inclán», 131, 132, 133, 138, 201.
«Recuerdo al primer Villaespesa», 131, 132, 135, 136, 139, 140,
165, 201, 207, 221.
«Sonrisas de Fernando Villalón con soplillo distinto», 60, 61, 63.
La colina de los chopos 1913-1928 (1965) (la ed. 1963 no incluye la

parte titulada «Sanatorio del Retraído»), 193, 195, 286, 567.
«La colina de los chopos (Madrid posible e imposible)»
«Arquitectura», 568.
«Cielo de Madrid», 568.
«El barroco y el granito», 568.
«El Madrid posible», 568.
«La casita del Príncipe en el Prado», 568.
«Los aspectos suntuosos», 568.
«Cerro del viento»
«Guadarrama», 567.
«Sanatorio del Retraído», 195, 567.
«Arias tristes», 194.
«Don Emilio Sala», 197.
«Don Manuel Reina», 200.
«El salón», 194, 286-287.
«Ese tío bizco», 214.
«Las niñas», 195, 243.
«Mi Venus de Milo», 195.
«Ramón del Valle Inclán», 201.
«Rimas», 202.
«Sandovalito», 213.
«Simarro», 193, 196, 307.
«Velázquez 96», 193.
Cuadernos de Juan Ramón Jiménez 1925-1935 (1960), 71, 76.

El trabajo gustoso 1948-1954 (1961), 89.
«Aristocracia y democracia», 315.
«El modernismo poético en España y en Hispanoamérica», 89,
96, 102, 108, 118, 120, 125, 136, 137, 314.
El Modernismo. Notas de un curso 1953 (1962), 73, 91, 132, 136, 231,
312, 313, 495.
Rabindranaz Tagore. Obra escojida (1955), 559.

La luna nueva, 542, 559, 560, 562-563, 585.
ÍNDICE GENERAL
Págs.
N ota p r e l i m i n a r ................................................................................................. 9
C a p ítu lo I. — Por el cristal am arillo: Moguer ............... 15

C a p ítu loII. — Religión, Retórica y Poética: E l «Cole
gio de San Luis G onzaga»................................................ 44
C a p ítu loIII. — El amor. «Vino, primero, pura, ...»:
Blanca Hernández-Pinzón ......... ......... ...................... 66
C a p ítu lo IV. — El 'colorismo’ y los primeros poemas:
S e v illa ..................................................................................... 71
C a p ítu lo V. — El ‘Modernismo’ y los poemas m oder
nistas: M a d rid ...................................................................... 130
C a p ítu lo VI. — L ocu ra,'sim b olism o'y Rimas: Francia. 158
C a p ítu loVII. — «Vestida de inocencia...»: Sor Amalia
y el Sanatorio del Rosario ............................................. 193
C a p ítu loVIII. — «Páginas dolorosas» y novias blancas:
Prim eras Prosas y Arias t r i s t e s ................. ................... 223
C a p ítu lo IX. — Paisaje y nostalgia de la carne: Jardines
le ja n o s .................................................................. ............................................ 274
X. — Los institucionistas, la Institución Libre

C a p ítu lo
de Enseñanza y la aldea: P a s to r a le s ........................... 307
C a p ítu loXI. — Los Martínez Sierra y el Teatro de en
sueño ....................................................................................... 331
Págs.
C a p ítu lo XII. — La muerte, la prosa y el p u e b lo ......... 346

XIII. — La mujer blanca y la mujer desnuda.
C a p ítu lo
«Luego se fue vistiendo / de no sé qué ropajes...»:
Las hojas verdes, las Baladas y las Elegías ......... 365
C a p ítu lo XIV. — La soledad y la mujer: el K em pis y
F ra n cin a ................................................................................. 396
C a p ítu lo XV. — Opulencia en la concepción de la mu
jer y el verso. «Llegó a ser una reina, / fastuosa de
tesoros...»: La soledad sonora, Poem as mágicos y
dolientes, Laberinto y M ela n co lía ................................. 409
C a p ítu lo XVI. — «...Mas se fue desnudando, ...»: la
obra inédita. Religiosidad y entendimiento. Desnu
dez y b e lle z a ......................................................................... 456
C a p ítu lo XVII. — La Residencia de Estudiantes y el
Instituto Internacional de Señoritas: Z en o b ia ......... 499
C a p ítu lo XVIII. — Zenobia, Platero y T a g o r e ............... 539
C a p ítu loXIX. — «Creí de nuevo en ella ...»: Monu
m ento de amor, Sonetos espirituales, E stío .......... 569
C a p ítu loXX. — El Diario de un poeta recién casado.
La poesía d e s n u d a .............................................................. 598
I n d ic e d e n o m b r e s p r o p io s ..................................................... 645
I n d ic e d e o b r a s d e J u a n R a m ó n J im é n e z q u e s e m e n c io
n a n o s e e x p l i c a n e n e s t e t r a b a j o ................................ 655
I. P o e s í a : A) Poemas sueltos: 1. Miscelánea 1898-
1907; 2. Colaboración en Vida Nueva 1899-1900; 3. Co
laboración en Helios 1903-1904. B) Libros: 1. En pro
yecto inéditos 1898-1907; 2. Antologías; 3. Obras pu
blicadas por el autor; 4. Obras inéditas publicadas
póstumamente. C) Colecciones póstumas de la obra
suelta y la obra inédita.
II. P r o s a : A) Prosa suelta: 1. Miscelánea 1898-

1953; 2. Colaboración en Helios 1903-1904; 3. Colabo
ración en Renacimiento. B) Libros: 1. En proyecto
inéditos 1900-1936; 2. Obras publicadas por el autor.
C) Colecciones postumas de la obra suelta y la obra
inédita.

Vida y Obra de Juan Ramón Jiménez - Graciela Palau de Nemes

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GRACIELA PALAU DE NEMES

SEGUNDA ED ICIÓ N COM PLETAM ENTE RENOVADA

BIBLIOTECA ROMÁNICA HISPÁNICA

VIDA Y OBRA DE JUAN RAMÓN

Tan distinto es ahora este libro por

una evolución humana y artística. La

II. ESTUDIOS Y ENSAYOS,. 31

SEGUNDA E D IC IÓ N COMPLETAMENTE RENOVADA

Sánchez Pacheco, 81, Madrid. España.

Depósito Legal: Μ. 13241-1974.

ISBN 84-249-0565-2. Obra completa. Rústica.

THE AMERICAN PHILOSOPHICAL SOCIETY OF PHILADELPHIA

y en los veranos de 1965 y 1967

TÉE UNIVERSITY OF MARYLAND GENERAL RESEARCH BOARD

Este libro iba a ser la historia de Zenobia Camprubi, y

lia del poeta, ni Juan de Gorostidi son responsables por lo

Para la verificación de ciertos datos fue de suma impor­

ra Laura Núñez de Villavicencio, a cuyo criterio som etí el

University of Maryland, septiembre de 1970 y febrero de 1974.

POR EL CRISTAL AMARILLO: MOGUER

Arruinado y lejano, yo haré p o r ti, Moguer, en lo ideal, lo

1 J. R. J., «Prólogo jeneral», reproducido por Domingo Paniagua

2 Platero y yo. (Primera edición. Edición menor.) Ilustrada por

Algo tuvo que ver Moguer con el oro de Huelva. Antigua

3 J. R. J., «Tartesia linda», cuarto poema de «Seguidillas del tiem­

durante la Guerra de Sucesión. Durante la Guerra de la In­

la épica para amar a su pueblo. Moguer era su ámbito de

Pura era la noche en que nació Juan Ramón Jiménez Man­

4 Carlos del Saz-Orozco, en su libro Dios en Juan Ramón, Editorial

5 Ver J. R. J., «Casa azul marino», Por el cristal amarillo. Selec­

pegando la cara contra los cristales de la cancela del jardín

la hija del sacristán de San Francisco, que siempre estaba

navio de plata, y la patrona de los marineros, la Virgen del

sica, porque tenía un globo terráqueo en el que se podía ver

él verlo, bebiendo una copa de vino dulce de la bodega de

dre lo llevaba a pasear, a visitar y a las bodegas, y le daba

6 Manolito Flores, residente en la plaza de los Escribanos de Mo­

da y tan fina que le hizo sentirse un niño basto de pueblo;

7 Ciriaca Marmolejo era una moguerefia que, por su buen tipo y

tulo «Casa azul marino». La fantásticamente Urica versión juanramo-

8 La Cintia Marín de «El zaratán» es un lírico doble de la señora

Al pie de esa página Juan Ramón había anotado: «Estas re­

9 Los libros de estudio aquí mencionados están en España bajo el

RELIGIÓN, RETÓRICA Y POÉTICA:

—Madre, m e olvido de algo, y no m e acuerdo... / Madre,

i «El adolescente», de Domingos (1911-1912), en Poesías escojidas

2 Inédito. En los archivos de J. R. J. en España.

3 «Castro», recuerdos inéditos. En los archivos de J. R. J. en Es­

6 Jerez, Imprenta de El Guadalete, a cargo de don Tomás Bueno,

tor, Nicolás Latorre y Pérez, era catedrático numerario de

7 «Libros simpáticos y antipáticos». Apuntes inéditos. En los ar­

9 J. R. le refiere este hecho a Guerrero, que más tarde confirma

había dejado lo que decía: «la representación de la belleza

Dos versos de Góngora servían para ilustrar una verdad poé­

La parte que tenía que ver con la «Naturalidad» se había he­

Mucha atención se había puesto en aquellas lecciones del

10 Imprenta de Francisco Rosal, Hospital, 115.

15 En fragmentos inéditos con recuerdos del colegio de los jesuí­

Battistini, una tiple italiana que él, Villalón y Meneos habían

19 Ibid., págs. 80 y 81.

21 «Sonrisas de Fernando Villalón ...», Corriente, pág. 85.

22 Ibid., pág. 87. A base de estos recuerdos se fijó la edad de su

producida en parte por Joaquín María Carretero, S. I., en «Juan Ramón

EL AMOR. «VINO, PRIMERO, PURA, ...»:

Para la verificación de ciertos datos fue de suma impor

3 J. R. J., «Tartesia linda», cuarto poema de «Seguidillas del tiem

durante la Guerra de Sucesión. Durante la Guerra de la In

Pura era la noche en que nació Juan Ramón Jiménez Man

5 Ver J. R. J., «Casa azul marino», Por el cristal amarillo. Selec

6 Manolito Flores, residente en la plaza de los Escribanos de Mo

Al pie de esa página Juan Ramón había anotado: «Estas re

3 «Castro», recuerdos inéditos. En los archivos de J. R. J. en Es

7 «Libros simpáticos y antipáticos». Apuntes inéditos. En los ar

Dos versos de Góngora servían para ilustrar una verdad poé

La parte que tenía que ver con la «Naturalidad» se había he

15 En fragmentos inéditos con recuerdos del colegio de los jesuí

3 En Vida y obra de J. R. J. se recogieron algunas de sus impre

12 Salvador Brau, Disquisiciones sociológicas y otros ensayos. Intro

i6 En un libro posterior de J. R., Laberinto (1910-1911), Renacimien

porque el serlo parecía pecaminoso. Su profesor de Litera

y Heine, este últim o le impresionó hondamente; él ya co

hueso en la mano», mientras su maestro en Moguer, Fede

Es de notarse que en «Riente cementerio» el muerto son

En «Nivea», un sentido romance primerizo, vuelve a apa

Cuando la visión lúgubre de la muerte irrumpe en el poe

Es obvio que la realidad circundante es fuente de la pri

En otros poemas primerizos aparece tam bién la línea po

27 Ver J. R. J., «El Modernismo poético en España y en Hispano

constituyó una lucha, se había olvidado qué versos había es

31 Estos sentimientos están expresados en uno de sus poemas pri

preparando con lo escrito hasta 1899. Decía, al plantear el fe