MÚSICA ESPAÑOLA E HISPANOAMERICANA:

PATRIMONIO II

ANÁLISIS DE CAPRICHO PINTORESCO DE MIGUEL

YUSTE

Grado en Historia y Ciencias de la Música-Curso 3º

Prof. Dr. Francisco J. Giménez Rodríguez

Alumna: Elvira Simancas Fernández

Curso 2018/2019
CONTENIDO

PRÓLOGO .................................................................................................................................... 3
1. INTRODUCCIÓN .................................................................................................................... 4
1.1 APUNTES BIBLIOGRÁFICOS ......................................................................................... 5
2. ANÁLISIS DE CAPRICHO PINTORESCO ........................................................................... 7
3. CONCLUSIONES .................................................................................................................. 17
BIBLIOGRAFÍA......................................................................................................................... 18

2
PRÓLOGO

Miguel Yuste ha sido uno de los principales impulsores del repertorio clarinetístico
español, y su obra ha trascendido hasta hoy, conformando una parte importante de los
programas de los distintos conservatorios superiores de España. No solo su obra supone
un interesante objeto de estudio, sino también su participación en diferentes
instituciones musicales españolas. En este sentido, destaca su paso por el Real
Conservatorio Superior de Música de Madrid, donde fue alumno y posteriormente
profesor, asimilando los métodos previos de figuras como Antonio Romero, y, junto a
su propia perspectiva, creando una nueva escuela clarinetística.

El presente trabajo pretende poner de manifiesto la trascendencia de este autor

mediante el estudio directo de su producción musical. Así, se realizará el análisis de una
de sus obras más representativas, Capricho Pintoresco, con el fin de demostrar cómo se
reflejan sus aportaciones en sus composiciones.

3
 1. INTRODUCCIÓN

El presente trabajo se estructurará en torno a la obra Capricho Pintoresco, op.

41, por ser una de las más representativas e interpretadas de las obras para clarinete de
Miguel Yuste. El análisis abarcará los aspectos estrictamente musicales, como la forma,
la textura, la armonía, el ritmo o la melodía, pero también se centrará en otros factores
algo más periféricos como son la finalidad de la obra o su catalogación, de forma que se
pueda conformar una idea general y completa de los motivos que otorgan a la obra su
importancia y trascendencia.

A pesar de tratarse de un compositor español, con el desconocimiento general

que esto conlleva, Miguel Yuste Moreno ha sido objeto de estudio por diferentes
investigadores. Quizá uno de los aspectos que hacen que suscite tal interés, es su
presencia en algunos de los organismos musicales más importantes de finales del siglo
XIX y principios del XX, siendo un reconocido en la vida musical de la época, y
manteniendo contacto con otros personajes de gran importancia, además, su popularidad
queda claramente reflejada en diferentes ejemplos de prensa de la época. Además,
resulta una de las figuras más destacadas del clarinete en España, encontrándose en
mitad de la tríada formada por Antonio Romero y Julián Menéndez, encontrándose
como eslabón entre ambos.

Las fuentes bibliográficas que se han utilizado para este trabajo son
principalmente artículos de revistas, entre las cuales destacan: Miguel Yuste Moreno
(1870-1947): su contribución como clarinetista, profesor y compositor al desarrollo de
la música española, artículo publicado en Revista de Musicología, en 2009 por Gloria
A. Rodríguez Lorenzo, profesora de la Universidad de Oviedo; Miguel Yuste Moreno y
su música. La música pintoresquista española para clarinete en la primera mitad del
siglo XX, artículo publicado en la revista Jugar con Fuego en 2011 por Matías Company
Casas, y Miguel Yuste: his works for clarinet and his influence on the spanish clarinet
school of playing in the twentieth century, a lecture recital, together with three recitals
of selected works by bax, mason, khachaturian, chausson, bozza, beethoven, and others,
publicado por la Universidad de North Texas por la investigadora Malena Rachel
McLaren, entre otras fuentes. También ha resultado útil Galería de músicos andaluces
contemporáneos, de Francisco Villaespesa, a la hora de confirmar la importancia que la
historiografía de la época otorgó a Miguel Yuste.

4
1.1 APUNTES BIBLIOGRÁFICOS

Nace en Alcalá del Valle, Cádiz. Comienza sus estudios musicales con José
Chacón, en el Orfanato San Bernardino en Madrid, a donde fue llevado con ocho años.
Allí comenzó a tocar el clarinete en la banda del orfanato. Más tarde, empezó a estudiar
en el Conservatorio Nacional con Antonio Llanos y Manuel González, a quien sucedería
más adelante en el Real Conservatorio.

Una de las cosas que hace de Yuste una figura importante de su tiempo es su
presencia en algunas de las principales instituciones musicales del momento.
Destacamos su participación en la Ópera de los Jardines del Retiro, a muy temprana
edad, la Sociedad de Conciertos, donde comenzó como tercer clarinete, pero ascendido
al papel de solista en 1890, y la sociedad de cuartetos, donde entró tras ser recomendado
por Manuel González, su maestro, quien había rechazado la propuesta de Jesús de
Monasterio de formar parte de la Sociedad en la temporada de conciertos 1893-1894.
Tras la disolución de la Sociedad de Cuartetos, Yuste junto a otros músicos, formó la
Orquesta Sinfónica de Madrid, de la que fue clarinete solista. Por otro lado, Yuste
formó parte de Banda Municipal de Madrid desde su comienzo en 1909, ocupando el
puesto de clarinete principal y, más delante de subdirector de la institución. Trabajó
junto al director Ricardo Villa. Esta institución tuvo una gran importancia en la difusión
de la cultura musical en Madrid. Hasta que se formó, los únicos concierto abiertos al
público eran los de la Orquesta Sinfónica y el Teatro Real, conciertos que mucha gente
no se podía permitir, de modo que la Banda Municipal de Madrid suplió esta necesidad.

Por otro lado, fue crucial su papel en el estreno e interpretación de obras de gran
importancia para el repertorio clarinetístico. Uno de actuaciones más aclamadas fue el
del el Larghetto del Quinteto para clarinete, K. 581 de Mozart en 1893, el cual ya había
interpretado anteriormente Antonio Romero en la Sociedad de Cuartetos. También fue
importante su esfuerzo por dar a conocer el repertorio camerístico de Brahms, tomando
parte en el estreno de su Quinteto en Si menor, op.115, y más delante de la Sonata nº 1
en Fa menor, op.120. El estreno de este quinteto lo realizó junto con la Sociedad de
Cuartetos. Esta actuación trajo consigo numerosas alabanzas tanto de la crítica, que
hablaba de un intérprete que daba prueba “no solo de habilidad e inteligencia, sino
también de inspiración y sentimiento”, como del propio Jesús de Monasterio. Otras de
sus grandes aportaciones fueron la interpretación del Septimino, op. 20, de Beethoven

5
con la Sociedad de Conciertos en 1895, y la Sonata nº 1 en Fa menor, op. 120 de
Brahms en 1896, junto al pianista José Tragó, solo un año más tarde de su estreno
público en Viena.

En 1909, sucedió a Manuel González en el conservatorio, donde permaneció

treinta años en los cuales introdujo distintas reformas que fueron de gran influencia para
los clarinetistas españoles, llegándosele a considerar uno de los padres del clarinete
junto a Antonio Romero. Llevó a cabo una importante labor docente, contando con
alumnos de la talla de Julián Menéndez, que continuarían con su línea pedagógica. 12

Por último, es importante esbozar brevemente el contexto musical en el que se

movió Miguel Yuste. Vivió el cambio de siglo, época de auge de la música de salón,
sobretodo pianística, en gran parte por el declive de otros espacios como el religioso, lo
cual se verá claramente reflejado en el carácter de su producción. Por otro lado, vivirá
los últimos coleteos del auge del asociacionismo que tiene lugar en el siglo XIX. Este
fenómeno comienza con gran fuerza a partir de los años 40, debido al gusto de la
burguesía por el corporativismo, perdiendo impulso unas décadas después, a pesar de lo
cual se crearían importantes instituciones como la Sociedad de Cuartetos y la Sociedad
de Conciertos, con las cuales, como hemos apuntado anteriormente, Yuste participó.3

1
MC LAUREN, Malena R. «Miguel Yuste: his works for clarinet and his influence on the spanish clarinet
school of playing in the twentieth century, a lecture recital, together with three recitals of selected
works by bax, mason, khachaturian, chausson, bozza, beethoven, and others». Tesis doctoral. Texas:
University of North Texas, 2005.
2
RODRÍGUEZ, Gloria A. «Miguel Yuste Moreno (1870-1947): su contribución como clarinetista, profesor
y compositor al desarrollo de la música española.» en Revista de Musicología, XXXII, 2, 2009, págs. 169-
185.
3
CASARES, Emilio / ALONSO, Celsa (1995) La música española del siglo XIX. Oviedo, Universidad de
Oviedo.

6
2. ANÁLISIS DE CAPRICHO PINTORESCO

LA OBRA Y SU CATALOGACIÓN:

Existe cierta controversia en torno al número de obras pertenecientes a Miguel

Yuste. Algunos textos hablan de “más de cien piezas para clarinete”, otros hablan
simplemente de “más de cien trabajos”, lo cual podría incluir también arreglos para la
Banda Municipal de Madrid, y sus obras para otros instrumentos aparte del clarinete. En
muchas fuentes aparecen afirmaciones similares, lo que parece ser un error, ya que las
obras que conocemos hoy en día de Miguel Yuste son muchas menos. Así, Malena
Rachel McLaren, en su investigación sobre este autor, afirma tras haber mantenido
correspondencia con los investigadores Pedro Rubio, José Tomás Pérez y Enrique Pérez
Piquer, que no hay tal número de obras de Yuste en los archivos del Conservatorio de
Madrid, lo que sugiere que cualquier obra que no se haya publicado aún, permanece en
los archivos privados de los descendientes de Yuste.

Compuso principalmente música para banda y para instrumentos de viento,

destacando el clarinete por encima de los demás, debido a su amplio conocimiento del
mismo. En total, encontramos siete obras para este instrumento. Al igual que las demás
piezas para clarinete, el Capricho Pintoresco está escrito para clarinete en si bemol, y en
un solo movimiento. Además, en la propia partitura se explicita que la obra está
compuesta para el célebre clarinetista Julián Menéndez, que era su alumno

La localización en el tiempo de la obra de Miguel Yuste es cuanto menos

problemática, ya que en ninguna de las ediciones de las obras se precisa la fecha de
composición, ni dónde se escribieron4. En el caso del Capricho Pintoresco está
catalogada como op.41, lo que solamente nos permite establecer un amplio periodo en
el que podía haber sido escrita la obra, que abarca de 1920 a 1926. Esto se basa en la
fecha de la primera edición del op. 39, Solo de concurso, que data de 1919, y la fecha de
la primera edición del op. 51, Solfeos Concertantes, que data de 1926.5

4
COMPÁNY, Matías. (2011) «Miguel Yuste Moreno y su música. La música pintoresquista española para
clarinete en la primera mitad del siglo XX» en Jugar con fuego. Grave e maestoso, 4, 2011, págs. 1-28.
5
FERNÁNDEZ VICEDO, Francisco José, El repertorio camerístico español para clarinete y piano (1900-
1950) la influencia de los géneros populares y el contexto de la música para banda, Málaga, Musikarte,
2016.

7
 En lo referente a su estilo, se le suele enmarcar dentro de la corriente
neorromántica, apuntándose que tiene tintes neoclásicos e impresionistas.6

FORMA, ESTRUCTURA Y BREVE DESCRIPCIÓN DEL DESARROLLO

DE LA OBRA.

Formalmente, Yuste no utiliza una forma predeterminada o escolástica, sino que

nos encontramos con una sucesión de partes contrastantes. Podemos diferenciar cuatro
secciones principales: una introducción, la parte A, donde se expone el tema principal,
la sección B, contrastante en carácter, y una coda final que recapitula material de toda la
obra.

En primer lugar, encontramos una introducción, que va desde el compás 1 hasta

el 43. Hasta el compás 14, el clarinete y el piano realizan un diálogo. El clarinete
expone la primera frase, de carácter modal (si frigio), de carácter sinuoso, imperando los
grados conjuntos. A continuación, el piano realiza un pasaje de marcado carácter
impresionista, caracterizado por la inestabilidad armónica, cayendo finalmente en la
dominante y la tónica. Se repite la frase del clarinete una octava más grave, y a partir
del compás 15 se desarrolla un fragmente donde el clarinete lleva la melodía principal y
el piano, además del sustento armónico, realiza la melodía al unísono con el clarinete.
A continuación, aparece una cadencia del clarinete, de carácter virtuosístico y
marcadamente técnico, abarcando prácticamente la totalidad de la extensión del
instrumento. La cadencia termina con los clásicos trinos, culminando en un tercer grado.

La sección A comienza en el compás 44, con unos compases de introducción del

piano, elemento que, como comprobaremos más adelante, se repite a lo largo de toda la
obra en los cambios de sección. Se trata de un sección mucho más clara tonalmente,
estableciendo la tonalidad (Re mayor) de forma evidente desde el principio,
desarrollando prácticamente la totalidad del tema a sobre una pedal de tónica. El tema
se expone duplicado, transportándolo la segunda vez una tercera ascendente, pudiéndose
entrever en esta ocasión la tonalidad de fa sostenido menor. En el compás 84, la doble
barra y el cambio de tono nos indican un claro cambio, pasando a lo que podemos
llamar la subsección b, dentro de la sección grande A. Pasamos a la tonalidad de la
mayor, que ha sido introducido por el relativo menor en los últimos compases antes de

6
COMPÁNY, Matías. (2011) «Miguel Yuste Moreno y su música. La música pintoresquista española para
clarinete en la primera mitad del siglo XX» en Jugar con fuego. Grave e maestoso, 4, 2011, págs. 1-28.

8
la doble barra. De nuevo, el piano realiza unos compases de introducción antes de la
entrada del clarinete. En la primera parte de la subsección, hasta el compás 101, el
clarinete realiza la melodía sobre el acompañamiento de corcheas del piano. En el
compás 101, clarinete y piano a unísono realizan un diseño de contraste en carácter con
lo anterior, en lo que muchos investigadores coinciden que es un fragmento de
influencia zarzuelística. La siguiente doble barra señala la vuelta a re menor y al tema
principal, esta vez con dos compases de introducción con una escala ascendente en el
clarinete. En este caso el tema no se repite.

En el compás 139 comienza la sección B. El carácter es claramente contrastante,

más lírico y legatto, abundando los valores largos en ambos instrumentos, a diferencia
de la sección A, donde imperan los valores cortos. De nuevo, al ser principio de sección,
el piano realiza seis compases de introducción. El clarinete realiza una melodía en el
relativo menor, de carácter solemne, sobre un acompañamiento austero y denso del
piano, que realiza durante gran parte del fragmento una pedal de tónica con séptima. A
partir del compás 193, el piano pasa a imitar la melodía expuesta por el clarinete, el cual
realiza un fragmento sincopado de notas largas. En el compás 208, mientras el piano
continúa recordando la melodía anterior, de forma independiente, el clarinete inicia un
proceso de enlace con la vuelta del tema. Crea tensión mediante una progresión que se
transporta una tercera menor ascendente en los compases 209 y 210, para pasar a un
fragmento de tresillos que inciden sobre el acorde de tónica (si menor). La sección B
finaliza con el tema principal acortado, y con algunos cambios, como el comienzo de la
célula inicial con un grupeto de adorno.

En el compás 230 comienza la coda final, con cuatro compases de introducción

del piano. En esta primera parte de la coda que dura hasta la doble barra se toma la
célula de la corchea con puntillo y semicorchea, cabeza del tema principal, para
desarrollar una serie de progresiones en el piano y el clarinete. A continuación
encontramos un pasaje de lucimiento virtuosístico basado en el desarrollo de arpegios.
Se trata de un pasaje muy inestable tonalmente, que pasa por numerosas tonalidades,
entre ellas si menor. Tras la siguiente doble barra encontramos un pasaje más
establecido en re mayor, con progresiones y cromatismos, algo muy típico de las
cadencias clásicas. A partir del compás 270 encontramos la parte final de la coda, en la
que Yuste realiza una recapitulación de elementos de todas las secciones anteriores. Así,
encontramos una primera frase que evoca el inicio de la introducción, también de forma

9
modal, esta vez transportando la melodía una tercera ascendente (en re mixolidio).
También se varía la figuración, cambiando las notas que caen en los tiempos fuertes y
añadiendo acentos, lo que da un carácter totalmente distinto al de la primera aparición
de la frase. Así, los tresillos con acento y cayendo a tiempo dan un toque marcial. A
continuación, con la indicación de “lento” encontramos el tema de la sección B
transportado una sexta descendente, también en re mixolidio. Por último y con la
indicación “presto”, se toman las células rítmicas del tema principal, citando así la
sección A.

En la estructura de esta obra se puede ver la influencia de la ópera italiana que

también fue asumida por otros compositores como Carnicer o Romero, desarrollando la
pieza en torno al esquema cavatina-cabaletta. Esta estructura se caracteriza por el
contraste entre la cavatina, que se desarrolla a un ritmo lento (adagio) y casi siempre
cantabile. Suele caracterizarse por un estilo brillante, muy lírico, en el que se introduce
la cadencia. Su resolución sirve para vincularse con la cabaletta, una sección en tempo
rápido (allegro) y ágil, que capta claramente el virtuosismo técnico, y con frecuencia
está influenciada por el estilo de la música de baile popular española, en este caso la
sardana, como veremos más adelante.7

TEXTURA:

En lo referente a la textura, nos encontramos principalmente con melodía

acompañada. A pesar de tratarse de repertorio de cámara, el lenguaje no es
esencialmente camerístico, ya que Yuste se centra más en el lucimiento del clarinete,
relegando al piano a un papel muy secundario, con apenas fragmentos contrapuntísticos.

ARMONÍA:

Armónicamente encontramos diferentes elementos destacables: en primer lugar,

es importante destacar las líneas melódicas basadas en esquemas modales, que podemos
observar sobre todo en la parte del clarinete. Estas establecen una unión con las músicas
populares o folklóricas, lo que se engloba dentro de la intención pintoresca de la obra.
Estos pasajes se alternan con otros tonales, de carácter más románticos, y más asentados
en la tonalidad. Por otro lado, Yuste incluye numerosas notas extrañas a los acordes,

7
Esta información está sacada de una comunicación directa con la investigadora Rocío Fernández Garín,
quien ya ha publicado una tesis doctoral y un artículo sobre Miguel Yuste. En concreto los datos de este
párrafo provienen del libro que la autora publicará en poco tiempo.

10
además de múltiples notas de paso y adorno, que aportan color a la música. A pesar de
esto, podemos decir que la obra se desarrolla en un marco tonal bastante controlado y
tradicional. Por otro lado, es muy utilizada en la obra la pedal de tónica.

RITMO:

En cuanto al ritmo, encontramos numerosos ritmos de danza, destacando el

metro binario. De esta forma, el piano tiende a realizar el patrón rítmico de danza,
mientras el clarinete realiza una melodía normalmente muy encuadrada en el compás,
como sucede con la exposición del tema principal. En otros fragmentos, sobre todo en la
sección B y en la introducción, de destacado lirismo, abunda el uso de síncopas.

MELODÍA:

En la introducción encontramos una melodía de carácter sinuoso, donde el

clarinete procede por lo general por grados conjuntos, a excepción de algunos saltos de
tercera y cuarta. Sin embargo, la cadencia es muy diferente en este aspecto, pues
prácticamente se fundamenta en el desarrollo de fragmentos basados en el uso de una
interválica concreta. De esta formal, encontramos saltos mucho más grandes como los
de sexta y séptima, y fragmentos enteros que alternan la tercera con cuartas o quintas.
Con la llegada del tema principal, la melodía sigue siendo quebrada, alternando terceras
y cuartas en su célula principal. Por otro lado, en el fragmento zarzuelístico
encontramos una mezcla de grados conjuntos, terceras y saltos de séptima. En la sección
B, la frase que aparece al principio, repitiéndose varias veces, se caracteriza por un salto
de sexta y algunos saltos de quinta, aunque por lo general en esta parte abundan los
grados conjuntos. Por último, en la coda final se retoma la alternancia de intervalos
como el de segunda y el de cuarta, recordando al tema principal. Por otro lado, se
desarrollan arpegios basados en la tríada, y se presenta un fragmento de cromatismo
virtuosístico antes de recapitular los fragmentos de las diferentes secciones.

Un recurso muy común en Yuste es la utilización de numerosos adornos como

trinos, mordentes o floreos, que son de gran peso en el aporte de este carácter hispano y
pintoresco. En concreto estos adornos se usan frecuentemente en las distintas
repeticiones del tema, que aparece cuatro veces, creando así pequeñas diferencias para
que no resulte repetitivo.

11
 Por último, es importante destacar cómo Yuste hace uso de prácticamente la
totalidad del registro del clarinete en si bemol, llegando desde el mi grave hasta el la
sobreagudo

INFLUENCIA POPULAR Y BANDÍSTICA

Es notable en toda su obra la gran influencia que recibió de las danzas populares
y la zarzuela, al igual que del ambiente de banda del que se vio enriquecido, ya que
formó parte de la Banda Municipal de Madrid, no solo como músico, sino también
como subdirector y arreglista, permaneciendo muchos de sus arreglos en el archivo
actual de la banda.

En primer lugar, encontramos ritmos con gran similitud con danzas populares,
como se puede observar en el compás 43, cuando aparecen los cuatro compases de
introducción del piano antes de la primera aparición del tema. Se trata de un compás
binario que presenta gran similitud con el ritmo de sardana8, y que se repite a lo largo
del acompañamiento durante toda la primera exposición del tema. La sardana fue una de
las danzas de música tradicional popularizada por la zarzuela, y está muy vinculada al
área catalana. El ritmo de sardana en los pedales sobre I y V sirve como un cojín
armónico para una melodía más dinámica desarrollada en frases regulares, una
característica de la música de baile.9

8
COMPÁNY, Matías. (2011) «Miguel Yuste Moreno y su música. La música pintoresquista española para
clarinete en la primera mitad del siglo XX» en Jugar con fuego. Grave e maestoso, 4, 2011, págs. 1-28.
9
Estos apuntes sobre la sardana también han sido facilitados por la profesora Rocío Fernández Garín.

12
 Por otro lado, encontramos la influencia de la música de banda en la utilización
de un acompañamiento típico del pasodoble. Aparece en el compás 84, y se trata de un
bordón de corcheas que sustenta una melodía sincopada.

Por último, encontramos un fragmento que muchos autores han relacionado con
la zarzuela, en el 101. Se trata de un fragmento con un carácter muy peculiar y
diferenciado de la melodía de los compases anteriores, y los que siguen. Se puede
entrever el diálogo de aire desenfadado y chulesco que caracteriza a los personajes
madrileños de la zarzuela:

13
 Todas estas características las podemos encuadrar en el pintoresquismo, que está
claramente presente en la obra de Yuste, empezando por este título, Capricho
Pintoresco. Se trata de una de las principales facetas que caracterizan el nacionalismo
español del siglo XIX. Muchos autores trataron de alcanzar la difícil meta de dar con la
esencia nacional mediante las raíces populares, que se encontraban en gran parte en las
danzas. Yuste en esta pieza otorga al piano un gran peso en la expresión de este
pintoresquismo, lo que nos puede llevar a pensar en la influencia de algunos autores de
la escuela pianística española como Santiago de Masarnau, con sus Tres aires
característicos de danzas nacionales españolas. Así, Yuste se muestra como un
neorromántico, recuperando el pintoresquismo del XIX.

FINALIDAD DE LA OBRA:

En el repertorio de Miguel Yuste podemos encontrar obras de tres tipos según el

objetivo para el que están compuestas10. Por un lado, tenemos las obras que tienen una
finalidad didáctica, que se presentan bajo la denominación de Estudio. Podemos definir
este concepto como una pieza de duración menor a las piezas de concierto con la
finalidad de aislar y desarrollar dificultades técnicas del instrumento para ejercitar al
intérprete. Un ejemplo de este tipo de obra es Estudio Melódico op. 33. Prácticamente la
totalidad de las obras de este tipo que compuso Yuste están destinadas a los alumnos del
Conservatorio Superior de Madrid.

Por otro lado, tenemos aquellas composiciones que están destinadas a un ámbito
competitivo, como pueden ser oposiciones, exámenes o concursos. Se encuentran bajo
denominaciones como Solo de Concurso. Este tipo de obras tienen su origen en el

10
FERNÁNDEZ VICEDO, Francisco José, El repertorio camerístico español para clarinete y piano (1900-
1950) la influencia de los géneros populares y el contexto de la música para banda, Málaga, Musikarte,
2016.

14
pensamiento romántico, que considera el virtuosismo como un valor musical en sí
mismo. Son obras de las que podemos decir que prima la importancia del intérprete
frente a la del compositor, es decir, el lucimiento de las habilidades del músico está por
encima de la calidad de la obra en sí. En la obra de Miguel Yuste encontramos el Solo
de Concurso op. 39, que, según información aparecida en el diario madrileño El Globo,
fue utilizada en las oposiciones de la Banda Municipal de Madrid.

Por último, encontramos las piezas en las que el único fin perseguido por el
compositor es aportar una obra nueva al repertorio habitual de concierto. No se pueden
citar unas características determinadas, ya que se trata del grupo más amplio, pero sí
podemos afirmar que suele tratarse de obras de mayor duración, donde prima el
desarrollo temático por encima del virtuosismo. Es a este grupo al que pertenece
Capricho Pintoresco. Así, podemos observar un mayor desarrollo formal, mediante la
estructuración en secciones más o menos amplias. Sin embargo, no podemos decir que
Yuste excluya el virtuosismo o el carácter didáctico en esta obra. Por ejemplo, la
cadencia inicial es un fragmento claramente virtuosístico donde lo que se busca es el
lucimiento técnico del intérprete. Por otro lado, la obra incluye todas las principales
destrezas y dificultades del instrumento, lo que hace que esté habitualmente presente en
los programas de los conservatorios superiores, de la misma forma que se utiliza como
obra en pruebas de acceso y oposiciones.

Podemos afirmar que, a pesar de la finalidad claramente diferenciada en las

diferentes obras de Yuste, abunda generalmente una gran unidad estilística, en la que el
virtuosismo es uno de los elementos principales, aunque siempre supeditado a una
musicalidad muy específica, que el autor expresa mediante las abundantes indicaciones
agógicas y dinámicas. Esto demuestra el amplio conocimiento del instrumento por parte
de Yuste, y de sus posibilidades y técnicas. No en vano, fue uno de los mayores
virtuosos del clarinete entre finales del XIX y principios del XX. De esta forma,
encontramos un uso claramente idiomático de la melodía, abundando por ejemplo los
pasajes arpegiados y el virtuosismo cromático, como en la coda de Capricho
Pintoresco, algo muy característico del lenguaje clarinetístico.

Por otro lado, algo que demuestra lo completa que resultan las obras de Miguel
Yuste para el desarrollo de habilidades en la etapa estudiantil de los intérpretes, es el
hecho de que su virtuosismo no se centra en la rapidez en la digitación, sino que se

15
extiende a niveles más expresivos. Así, encontramos largas líneas melódicas que exigen
un gran dominio del legatto, control de la respiración, desarrollo de la direccionalidad y
capacidad expresiva, sucede así en la parte B de esta obra. También el uso de las
dinámicas está pensado con gran intención, abundando el pianisimo en los registros
agudos, como sucede en la primera exposición del tema. De la misma forma, Yuste
pone a prueba la afinación del intérprete, aspecto que suele dejarse olvidado en las
piezas virtuosísticas y académicas, mediante líneas melódicas que se realizan al unísono
con el piano.

Por tanto, aunque Capricho Pintoresco esté concebida como pieza de concierto,
debido a lo completa que resulta en cuanto a recursos y técnicas clarinetísticas, es
utilizado también frecuentemente en concursos y oposiciones, habiendo sido utilizada
de hecho en las pruebas de acceso a la Banda Municipal de Madrid, en las que ingresó
en el organismo el alumno de Yuste Julián Menéndez, tocando la obra a primera vista.

16
3. CONCLUSIONES

La obra Capricho Pintoresco representa a la perfección los principales rasgos de

la producción musical clarinetística de Miguel Yuste Moreno. En primer lugar,
encontramos un marcado pintoresquismo, que abarca prácticamente todos los aspectos
de la obra: melodía, ritmo, uso de armonía modal… De esta forma, Yuste recoge esta
corriente romántica, característica de la producción musical española del siglo XIX,
utilizando elementos del folklore para crear una expresión propia. Por otro lado,
podemos apreciar en la obra el amplio conocimiento del instrumento por parte de Yuste,
utilizando la práctica totalidad de sus recursos, incluyendo fragmentos muy
característicos de su lenguaje propio y aprovechando las posibilidades de cada registro.
De esta forma, resulta una obra tremendamente completa, que puede ser interpretada en
numerosos ámbitos

Por último, destacar la importancia de la figura de Miguel Yuste en el ámbito

académico. Recogiendo el legado del clarinetista Antonio Romero, además del que fue
su profesor, Manuel González, Yuste logra crear una asentada escuela clarinetística que
recae principalmente sobre el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, donde
son una parte principal del repertorio algunas de las obras del maestro Yuste.

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BIBLIOGRAFÍA

CASARES, Emilio / ALONSO, Celsa (1995) La música española del siglo XIX.
Oviedo, Universidad de Oviedo.

COMPÁNY, Matías. (2011) «Miguel Yuste Moreno y su música. La música

pintoresquista española para clarinete en la primera mitad del siglo XX» en Jugar con
fuego. Grave e maestoso, 4, 2011, págs. 1-28.

FERNÁNDEZ VICEDO, Francisco José. «El clarinete en España: historia y repertorio

hasta el siglo XX». Tesis doctoral. Granada: Universidad de Granada, 2010.

FERNÁNDEZ VICEDO, Francisco José, El repertorio camerístico español para

clarinete y piano (1900-1950) la influencia de los géneros populares y el contexto de la
música para banda, Málaga, Musikarte, 2016.

MC LAUREN, Malena R. «Miguel Yuste: his works for clarinet and his influence on
the spanish clarinet school of playing in the twentieth century, a lecture recital, together
with three recitals of selected works by bax, mason, khachaturian, chausson, bozza,
beethoven, and others». Tesis doctoral. Texas: University of North Texas, 2005.

RODRÍGUEZ, Gloria A. «Miguel Yuste Moreno (1870-1947): su contribución como

clarinetista, profesor y compositor al desarrollo de la música española.» en Revista de
Musicología, XXXII, 2, 2009, págs. 169-185.

YUSTE MORENO, Miguel, Capricho Pintoresco [música impresa]: para clarinete y

piano. Barcelona: Unión Musical Española, 1958.

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