El Bodegon y La Alfareria Tradicional
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ACTAS
XV
JORNADAS
DE
HISTORIA
DE
FUENTE
DE
CANTOS
Zurbarán
(1598-‐1664),
350
aniversario
de
su
muerte
SOCIEDAD
EXTREMEÑA
DE
HISTORIA
5
XV
JORNADAS
DE
HISTORIA
DE
FUENTE
DE
CANTOS
ZURBARÁN,
1598-‐1664.
350
ANIVERSARIO
DE
SU
MUERTE
Fuente
de
Cantos,
7
y
8
de
noviembre
de
2014
PATROCINIO
Excmo.
Ayuntamiento
de
Fuente
de
Cantos
Asociación
Cultural
Lucerna
ENTIDADES
ORGANIZADORAS
Asociación
Cultural
Lucerna
Sociedad
Extremeña
de
Historia
COORDINACIÓN
José
Lamilla
Prímola
José
Rodríguez
Pinilla
Felipe
Lorenzana
de
la
Puente
COLABORACIÓN
Diputación
de
Badajoz
Gobierno
de
Extremadura.
Consejería
de
Educación
y
Cultura
Centro
de
Profesores
y
Recursos
de
Zafra
IES
Alba
Plata
de
Fuente
de
Cantos
Caja
Rural
de
Extremadura
Caja
de
Badajoz
Imprenta
Rayego
ACTAS
COORDINACIÓN
Felipe
Lorenzana
de
la
Puente
([email protected])
Rogelio
Segovia
Sopo
([email protected])
©
De
la
presente
edición:
Asociación
Cultural
Lucerna
©
De
los
textos
e
imágenes:
los
autores
ISBN:
978-‐84-‐606-‐9665-‐0
Depósito
Legal:
BA-‐30359-‐2015
TRADUCCIONES
Isabel
Lorenzana
García
([email protected])
IMAGEN
DE
PORTADA
Diseño
de
Antonio
Haro
a
partir
de
la
obra
Crucificado
con
un
pintor,
de
Francisco
de
Zurbarán,
Museo
del
Prado
MAQUETACIÓN
E
IMPRESIÓN
Gráficas
Diputación
de
Badajoz
http://jornadashistoriafuentecantos.jimdo.com
Fuente
de
Cantos,
2014
6
ÍNDICE
Pág.
Inauguración
........................................................................................................................................................................................
9
PONENCIAS
Zurbarán
en
la
hora
actual
Odile
Delenda
...............................................................................................................................................................................
15
Zurbarán,
creador
e
intérprete
de
imágenes
Ignacio
Cano
Rivero
..................................................................................................................................................................
41
Las
santas
de
Zurbarán
y
el
concepto
de
persuasión
en
el
siglo
XVII
Benito
Navarrete
Prieto
..........................................................................................................................................................
57
COMUNICACIONES
Hace
trescientos
cincuenta
años.
Fuente
de
Cantos
en
torno
a
la
muerte
de
Zurbarán
Felipe
Lorenzana
de
la
Puente
............................................................................................................................................
..71
Un
ilustre
contemporáneo
de
Zurbarán:
el
inquisidor
fuentecanteño
D.
Juan
Escobar
del
Corro
Andrés
Oyola
Fabián
.................................................................................................................................................................
97
La
conexión
familiar
del
pintor
Zurbarán
con
Monesterio
Antonio
Manuel
Barragán-‐Lancharro
.............................................................................................................................
109
Arturo
Gazul
en
el
entorno
de
la
figura
de
Francisco
de
Zurbarán
Francisco
J.
Mateos
Ascacíbar
.............................................................................................................................................
123
Francisco
de
Zurbarán
y
la
Compañía
de
Jesús:
La
visión
de
San
Alonso
Rodríguez.
Santidad,
plástica
y
Reforma
José
Gámez
Martín
...................................................................................................................................................................
149
Liturgia
estricta
en
la
iconografía
de
la
pintura
de
Francisco
de
Zurbarán
Pablo
J.
Lorite
Cruz
..................................................................................................................................................................
167
Buscando
a
Zurbarán:
el
cuadro
de
La
Huida
a
Egipto
de
la
parroquia
de
Nuestra
Señora
de
los
Ángeles
de
Los
Santos
de
Maimona
Ángel
Bernal
Estévez
y
Manuel
Molina
Lavado
...........................................................................................................
185
Simetría
y
geometría
en
la
obra
de
Francisco
de
Zurbarán
José
Miguel
Cobos
Bueno
y
D.
José
Ramón
Vallejo
Villalobos
...............................................................................
197
La
música
en
la
España
de
Zurbarán
Miguel
del
Barco
Díaz
.............................................................................................................................................................
209
La
cerámica
en
la
pintura
de
Zurbarán
Francisco
J.
Rodríguez
Viñuelas
.........................................................................................................................................
223
7
El
bodegón
y
la
alfarería
tradicional
José
Ángel
Calero
Carretero
y
Juan
Diego
Carmona
Barrero
................................................................................
245
La
administración
de
la
memoria.
Fuente
de
Cantos
y
Zurbarán,
1887-‐2014
Felipe
Lorenzana
de
la
Puente
............................................................................................................................................
275
Relación
de
autores
.................................................................................................................................................................
311
8
EL
BODEGÓN
Y
LA
ALFARERÍA
TRADICIONAL
STILL
LIFE
AND
TRADITIONAL
CERAMIC
José
Ángel
Calero
Carretero
Asociación
Histórica
de
Almendralejo
[email protected]
Juan
Diego
Carmona
Barrero
Asociación
Histórica
de
Almendralejo
[email protected]
RESUMEN:
El
bodegón
es
un
género
pictórico
de
una
gran
tradición,
representa
naturalezas
muertas
que
incluyen
flores,
frutas,
caza,
pescado,
vidrio
y
cerámicas.
Es
una
pintura
decorativa,
realista
y
cotidiana.
Estas
obras,
y
especialmente
los
bodego-‐
nes
cerámicos,
tienen
para
los
estudiosos
de
la
alfarería
tradicional
un
gran
valor
porque
se
convierten
en
una
fuente
de
información
de
primer
orden,
formas
y
técnicas
en
desuso
o
desaparecidas,
por
ejemplo,
y
proporcionan
detalles
etnográficos
en
muchos
casos
olvidados.
Junto
a
los
grandes
maestros,
Velázquez,
Zurbarán,
Murillo,
Luis
Meléndez
o
Goya,
en
la
provincia
de
Badajoz
principalmente
se
desarrolla
durante
el
siglo
XIX
y
primeras
décadas
del
XX
una
corriente
de
pintores
costumbristas
y
de
bodegones
entre
los
que
destacan
Caballero,
Checa,
Hermoso,
Covarsí,
Beltrán,
etc.
que
reproducen
en
sus
obras
piezas
de
la
alfarería
tradicional
de
Portugal,
Manises,
Talavera,
Fregenal
de
la
Sierra
y
Salvatierra
de
los
Barros.
ABSTRACT:
Still-‐life
painting
is
a
pictorial
genre
with
a
long
tradition
which
represents
still
life,
including
flowers,
fruits,
game,
fish,
glass
and
ceramic.
It
is
a
decorative
and
realistic
painting
that
captures
the
everyday
life.
These
works,
especially
still-‐life
paintings
of
ceramic,
are
highly
valuable
for
experts
in
traditional
ceramic,
as
they
are
a
first-‐order
source
of
information
about,
for
instance,
forms
and
techniques
into
disuse
or
disappeared
and
provide
ethnographic
details
which
have
been,
in
many
cases,
forgotten.
Together
with
the
great
masters,
Velázquez,
Zurbarán,
Murillo,
Luis
Meléndez
or
Goya,
a
movement
of
costumbrist
painters
and
still-‐life
painters
arose
mainly
in
the
province
of
Badajoz
during
the
XIX
century
and
the
first
decades
of
the
XX
century.
Among
those
painters
we
can
emphasise
Caballero,
Checa,
Hermoso,
Corvasí,
Beltrán,
etc.
Theirworks
capture
traditionalceramicfrom
Portugal,
Manises,
Talavera,
Fregenal
de
la
Sierra
and
Salvatierra
de
los
Barros.
José
Ángel
Calero
y
Juan
Diego
Carmona
XV
JORNADAS
DE
HISTORIA
DE
FUENTE
DE
CANTOS
ZURBARÁN;
350
Aniversario
de
su
muerte
(1598-‐1664)
Asociación
Cultural
Lucerna/Sociedad
Extremeña
de
Historia,
2014
Pgs.
245-‐273
ISBN:
978-‐84-‐606-‐9665-‐0
246
El
bodegón
y
la
alfarería
tradicional
La presencia de piezas de cerámica tradicional en la pintura no es
exclusiva de los bodegones aunque es cierto que es en este género,
entendido en sentido amplio, donde advertimos que constituye un
elemento fundamental independientemente de que, como objeto de uso
diario y su consiguiente convivencia con los seres humanos, les otorgan
un papel de documento y testigo de la vida cotidiana que puede ayudar a
interpretar su evolución. Pero al margen de este protagonismo, entendemos no
siempre bien valorado por su carácter popular1, los cacharros se han convertido en
objetos imprescindibles que acompañan al hombre a lo largo de su vida sin cambiar
su función, su forma, su sencillez y su valor pues sus cambios no están tanto en
relación con las modas o los gustos, sino de su utilidad, así la alfarería tradicional
puede convertirse en objeto de indiscutible valor artístico, sin restar protagonismo a
otros elementos de la obra, cuando el pintor es capaz de integrarla en el cuadro
llegando a tener una presencia determinante.
Pero junto a este incuestionable papel de documento de lo cotidiano y artístico,
las piezas de cerámica que los pintores reproducen en sus obras tienen para la
ceramología un gran interés por cuanto, precisamente por su cotidianidad, son
elementos de gran valor para profundizar en el conocimiento de los diferentes
centros productores, de las formas de las piezas, de su transformación, de sus
técnicas decorativas, de la difusión de los productos, de su comercio. En definitiva, de
la dinámica de un sector económico vital para las sociedades tradicionales de la que
son un dato etnográfico de primer orden pues, algunas de estas piezas, están en
desuso o han desaparecido y su presencia en las obras de arte es, en muchos casos, un
testimonio único de una actividad casi olvidada.
Por tanto, la pintura se convierte en una fuente primaria de información sobre la
alfarería tradicional, de las piezas desaparecidas por su falta de uso habitualmente,
tanto de la loza fina como en basto, estudiada por Natacha Seseña a nivel nacional2, de
gran importancia porque era la que utilizaba la mayoría de la población y el sector
alfarero en el que precisamente se ha producido la crisis más importante. La
desaparición de un buen número de talleres, si tomamos como referencia los datos de
mediados de la década de los 70 del siglo pasado en relación con la actualidad3, es una
evidencia que va unida a la pérdida de muchos detalles etnográficos y, por ultimo, a
su cambio de valoración, de elemento de uso a pintoresco o a objeto artístico de
indiscutible calidad.
Esta aproximación a las piezas de cerámica que aparecen en los cuadros de los
pintores extremeños dedicados al bodegón y la temática costumbrista, especialmente
en la provincia de Badajoz, pueden ayudar a comprender el panorama del retroceso
1 En este sentido se expresa Natacha Seseña al valorar la presencia de objetos de barro en la pintura.
SESEÑA,
N.
“Rango
de
la
cerámica
en
el
bodegón”,
El
Bodegón,
Barcelona,
2000,
pp.
131-‐132.
2
SESEÑA,
N.
Cacharrería
popular.
La
alfarería
de
basto
en
España,
Madrid,
1997.
3
VOSSEN,
R.,
SESEÑA,
N.
y
KÖPKE,
W.
Guía
de
los
alfares
de
España
(1971-‐1973),
Madrid,
1975.
247
José
Ángel
Calero
y
Juan
Diego
Carmona
de
la
alfarería
en
el
que
la
dinámica
de
la
sociedad
de
las
últimas
décadas
del
siglo
XX
ha
incidido
de
forma
determinante.
La
alfarería
de
uso,
tanto
para
agua
como
para
fuego,
pierde
importancia
ante
las
piezas
de
adorno
y
ornamentación,
lo
que
trae
como
consecuencia
la
desaparición
de
una
parte
significativa
de
la
artesanía
tradicio-‐
nal
que
es
necesario
conservar
antes
de
que
se
pierdan
en
el
imaginario
colectivo.
Con
respecto
al
panorama
de
los
centros
alfareros
extremeños
en
torno
a
1975,
unos
100
talleres
en
toda
la
región
repartidos
por
23
localidades
con
dos
núcleos
verdaderamente
destacables
-‐Salvatierra
de
los
Barros
con
50
y
los
7
de
Arroyo
de
la
Luz4-‐,
la
situación
fue
analizada
por
Velasco5
en
su
estudio
sobre
la
artesanía
de
la
región
señalando
su
problemática,
sus
dificultades
y
la
crisis
que
se
anunciaba
y
que
Alba
Calzado6
confirmó
para
la
provincia
de
Cáceres
posteriormente.
Para
el
caso
de
Salvatierra
de
los
Barros,
posiblemente
el
centro
alfarero
más
importante
de
la
península,
hemos
puesto
de
manifiesto
la
evidente
crisis
del
sector
que
el
2010
se
había
reducido
de
manera
drástica,
solo
22
talleres,
pero
que
buscaba
soluciones7.
Es
evidente
que
Salvatierra
ha
basado
su
producción
en
la
alfarería
para
agua8,
aunque
se
trabajaran
otro
tipo
de
piezas
para
contener
vino
y
aceite9
y
para
fuego,
y
también
es
bien
sabido
que
la
calidad
de
sus
cacharros
posibilitó
su
exportación
ya
en
el
siglo
XVII
a
Sevilla10,
pese
a
ser
Triana
uno
de
los
centros
alfareros
más
importantes
de
España,
y
que
determinadas
piezas
salvaterreñas
como
el
botijo,
serán
conocidas
por
todo
el
territorio
nacional
en
la
última
centuria
gracias
a
la
extraordinaria
tarea
de
los
arrieros11.
Es
precisamente
esta
crisis
y
la
paulatina
desaparición
de
ciertos
elementos
de
la
alfarería
tradicional
de
la
localidad,
lo
que
puso
de
manifiesto
la
necesidad
de
crear
el
Museo
de
Alfarería
para
mantener
sus
señas
de
identidad,
promocionar
la
artesanía
como
forma
de
vida
del
pueblo,
4
Ibídem,
pp.
41-‐49
y
61-‐67.
5
VELASCO,
H.M.
Guía
de
la
artesanía
de
Extremadura,
Madrid,
1980,
pp.
17-‐20,
45-‐61,
85-‐101
y
103-‐
118.
6
ALBA
CALZADO,
M.
La
alfarería
tradicional
altoextremeña.
Aspectos
socioeconómicos.
Trayectoria
y
problemática, Cáceres, 1990.
7 CALERO CARRETERO, J.Á. y CARMONA BARRERO, J.D. “Un arte en crisis que busca soluciones: La
alfarería
de
Salvatierra
de
los
Barros”,
en
IÑESTA
MENA,
F.
y
MATEOS
ASCACÍBAR,
F.J.
(Coords.)
El
Arte
en
tiempos
de
cambio
y
crisis.
Y
otros
estudios
sobre
Extremadura.
XI
Jornadas
de
Historia
en
Llerena,
Llerena,
2010,
pp.
197-‐220.
8
Ibídem.
“La
alfarería
tradicional
para
agua
de
Salvatierra
de
los
Barros”,
en
LORENZANA
DE
LA
PUENTE,
F.,
IÑESTA
MENA,
F.
y
MATEOS
ASCACÍBAR,
F.J.
(Coords.)
La
representación
popular.
Historia
y
problemática
actual.
Y
otros
estudios
sobre
Extremadura.
XIII
Jornadas
de
Historia
en
Llerena,
Llerena,
2012,
pp.
425-‐449.
9
Ibídem.
“Alfarería
tradicional
del
vino
y
el
aceite
en
Salvatierra
de
los
Barros
(Badajoz)”,
XXXII
Jornadas
de
Viticultura
y
Enología
de
Tierra
de
Barros,
Almendralejo,
2012,
pp.
159-‐180.
10
Tassa
General
de
los
precios
a
que
se
an
de
vender
las
mercaderías
en
esta
ciudad
de
Sevilla
y
su
tierra,
Sevilla,
1626.
11
CALERO
CARRETERO,
J.Á.
y
CARMONA
BARRERO,
J.D.
“La
identidad
colectiva
a
través
de
los
estereotipos
de
la
cultura
popular:
el
arriero
de
Salvatierra
de
los
Barros
en
la
prensa
del
siglo
XX”,
en
,
IÑESTA
MENA,
F.
y
MATEOS
ASCACÍBAR,
F.J.
(Coords.)
España.
Nación
y
Constitución.
Y
otros
estudios
sobre
Extremadura.
XII
Jornadas
de
Historia
en
Llerena,
Llerena,
2011,
pp.
345-‐360.
248
El
bodegón
y
la
alfarería
tradicional
conservar tipos y técnicas en desuso, mostrar su historia e investigar su pasado,
estudiar su presente y valorar su futuro12.
Junto a Salvatierra, Fregenal de la Sierra constituye otro centro alfarero de cierta
importancia en el suroeste de la provincia de Badajoz. En la actualidad, pese a la
presencia documentada de una decena de olleros desde 148413, cifra que se mantenía
después de la Guerra Civil14, solo se puede citar el taller de la familia Gallardo15. Sin
embargo, sabemos de la interesante historia de la alfarería frexnense gracias a las
investigaciones de Caso Amador16 y los restos cerámicos exhumados de las bóvedas
de la iglesia de Santa Catalina17 entre los que encontramos piezas procedentes de
alfares sevillanos, como sucede en el convento de San Francisco18.
El bodegón es un género que aparece en la pintura de los siglos XVI y XVII, se
convertirá en la siguiente centuria en una formula pictórica independiente, vivirá en
el XVIII un periodo de auge que en el XIX iniciará una decadencia que recuperarán las
vanguardias del siglo pasado. El bodegón, en consecuencia, tiene una amplia crono-‐
logía y está presente en la práctica totalidad de las escuelas artísticas europeas como
Holanda, donde en el siglo XVII destaca Villem Glaesz Heda, en Italia iniciada por
Caravaggio y continuada por los Recco, en Alemania podemos citar a Jan van Kessel,
Francia donde el género del bodegón se empieza a desarrollar más tarde y tiene
extraordinarios creadores como Manet, Monet y Cézanne, entre otros, y, natural-‐
mente, en España desde los primeros bodegones de Sánchez Cotán pasando por las
obras de Pereda, Tomás Yepes, Francisco de Zurbarán o Luis Meléndez.
Sin duda que esta amplia cronología y dispersión geográfica explica que el
bodegón sea un género pictórico diverso y que su diversidad nos permita hablar,
como afirma Hernández Nieves, de (…) “bodegones frutales, cinegéticos, con fondo de
paisaje, naturalezas muertas clasificables según los objetos representados: dulces,
cerámicas instrumentos musicales, libros, armas, flores, etc. Otras naturalezas
muertas especiales como la vanitas, los cuadros que representan los cinco sentidos,
12
Ibídem.
“El
Museo
de
Alfarería
de
Salvatierra
de
los
Barros:
un
factor
de
recuperación
de
la
artesanía
del
barro
extremeño-‐alentejana”,
Revista
de
Estudios
Extremeños,
LXV,
I,
2009,
pp.
75-‐100.
13
BORRERO
FERNÁNDEZ,
Mª.M.
“El
concejo
de
Fregenal
de
la
Sierra:
población
y
economía
en
el
siglo
XV”, Historia. Instituciones. Documentos, 5, 1978, p. 160.
14 SESEÑA, N. Cacharrería…, p. 194.
15 CASO AMADOR, R. y SERRANO BLANCO, J.A. “Los alfares de Fregenal, ¿una artesanía en regresión?
La Fontanilla, 19, 1992, pp. 36-‐37.
16 Ibídem. Aportación a la historia de la alfarería en el suroeste de la provincia de Badajoz”, II Jornadas
de
Historia
de
Almendralejo
y
Tierra
de
Barros,
Almendralejo,
2011,
pp.
267-‐286.
17
BERROCAL
RANGEL,
L.
y
CASO
AMADOR,
R.
“Sobre
la
conservación
de
bóvedas
en
las
iglesias
bajoextremeñas:
el
depósito
cerámico
de
Santa
Catalina,
Fregenal
de
la
Sierra”,
V
Jornadas
de
Rehabilitación
de
Edificaciones
Antiguas,
Almendralejo,
1997,
pp.
161-‐183.
18
VILLA
MARTÍN,
M.
“Una
aproximación
a
las
cerámicas
de
importación
en
Fregenal
de
la
Sierra
en
los
siglos
XVI
y
XVII.
El
convento
de
San
Francisco”,
El
Frescor
de
los
Montes.
Arias
Montano
y
sus
orígenes,
Fregenal
de
la
Sierra,
2001,
pp.
83-‐113.
249
José
Ángel
Calero
y
Juan
Diego
Carmona
etc.19”.
Pero
además
del
bodegón
propiamente
dicho,
la
pintura
nos
ofrece
un
buen
conjunto
de
obras
que,
aun
cuando
no
sean
bodegones
en
sentido
estricto,
incluyen
estas
naturalezas
muertas
que
forman
parte
de
las
obras
pero
que,
constituyen
un
verdadero
bodegón
en
el
que
las
piezas
de
cerámica
no
son
un
objeto
más
sino
un
elemento
protagonista.
En
este
sentido
y
por
lo
que
a
Extremadura
se
refiere,
Francisco
de
Zurbarán
pintó
uno
de
los
primeros
ejemplos
de
bodegón
corrido
con
el
protagonismo
de
platos
y
jarras
talaveranas
para
vino
en
su
conocida
obra
San
Hugo
en
el
refectorio
de
los
cartujos.
Unos
años
antes,
Velázquez
había
pintado
con
incuestionable
éxito
su
Vieja
friendo
huevos,
una
escena
costumbrista
donde
la
freidera,
el
anafre,
las
jarras
y
el
plato
de
clara
filiación
trianera
tienen
un
papel
muy
destacado,
al
margen
de
los
detalles
etnográficos
que
nos
informan
sobre
la
época
en
la
que
se
realizó
la
obra.
Posiblemente
este
cierto
confusionismo
con
respecto
al
bodegón
radique
en
su
propio
concepto.
En
efecto,
Covarrubias
define
bodegón
como
“el
sótano
o
portal
bajo,
dentro
del
cual
está
la
bodega,
adonde
el
que
no
tiene
quien
le
guise
la
comida
la
halla
allí
aderezada
y
juntamente
la
bebida,
de
manera
que
se
dijo
de
bodega20”.
En
esta
misma
línea
insiste
Hernández
Nieves
cuando
afirma
que
“El
término
bodegón
deriva
del
tratamiento
de
la
luz
que,
al
menos
en
origen,
se
practicaba
en
este
género
de
pinturas
y
que
evocaba
la
luz
en
una
bodega21”.
Sin
embargo,
el
propio
Hernández
Nieves
entiende
que
el
vocablo
debe
ser
definido
con
precisión
y
escribe
“En
definitiva
y
en
la
intención
de
clarificar
el
concepto
puede
afirmarse
que
todo
lo
que
entendemos
por
bodegón
cabe
en
el
termino
más
amplio
de
naturaleza
muerta
pero
lo
que
englobamos
en
éste,
sobrepasa
el
concepto
más
reduccionista
del
bodegón
puro22”.
En
esta
misma
idea,
la
complejidad
del
término
bodegón,
se
expresa
María
José
López
Terrada
que,
en
su
estudio
sobre
las
obra
de
Tomás
Yepes,
asevera:
“El
término
naturaleza
muerta
o
bodegón
se
utiliza
para
designar
de
modo
muy
amplio
la
pintura
de
objetos
o
seres
inanimados,
englobando
por
extensión
otro
tipo
de
temas,
como
la
pintura
de
los
cinco
sentidos,
la
de
animales
vivos
o
las
escenas
venatorias.
A
lo
largo
del
tiempo,
este
tipo
de
representaciones
han
recibido
distintas
denomina-‐
ciones
de
carácter
descriptivo
vinculadas
al
asunto
representado”
(…)
tal
como
pueden
ser
despensas,
fruteros,
floreros,
mesas
servidas,
etc.23
A
partir
del
siglo
XVII,
cuando
el
bodegón
se
convierte
en
género
pictórico
perfec-‐
tamente
definido,
toma
cuerpo
un
concepto
que
recoge
el
Diccionario
de
Autoridades
señalando
que
“En
la
pintura
se
llaman
los
lienzos
en
que
están
pintados
trozos
de
19
HERNÁNDEZ
NIEVES,
R.
La
Naturaleza
Muerta
en
la
pintura
extremeña.
Exposición,
Badajoz,
2010,
p.
41.
20
COVARRUBIAS
OROZCO,
S.
(DE)
Tesoro
de
la
lengua
castellana
o
española,
Madrid,
1995,
p.
195.
21
HERNÁNDEZ
NIEVES,
R.
“Bodegones
de
Felipe
Checa
en
el
Museo
de
Bellas
Artes
de
Badajoz”,
Norba-‐
Arte, XVII, 1997, p. 215.
22 Ibídem. La naturaleza…, p. 13.
23 LÓPEZ TERRADA, Mª.J. “La pintura de bodegones de Tomás Yepes (ca. 1600-‐1674)”, Ars Longa, 21,
2012, p. 234.
250
El
bodegón
y
la
alfarería
tradicional
carnes y de pescados y comidas de gente baxa24”. En este mismo sentido la R.A.E.
define bodegón insistiendo en la idea de que se trata de un “Cuadro donde se repre-‐
sentan cosas comestibles, vasijas, cacharros y utensilios vulgares25”.También Triadó
comparte este concepto al afirmar que “A nivel terminológico, hemos de convenir que
en la actualidad entendemos como bodegón aquel cuadro que representa frutos,
frutas y elementos relacionados con el comer y beber26”. Es precisamente en esta idea
de presentar en los cuadros cosas para comer, de la que Calvo Serraller27 se hace eco
de la expresión popular castellana de “comer con los ojos”, que relaciona el despertar
de los sentidos que supone la contemplación de viandas en un cuadro en el que éstas
se presentan plenas de naturalismo, realismo y fidelidad al apetitoso modelo original.
Si el concepto de bodegón plantea diversas interpretaciones, algo parecido
sucede con el origen del género que, al decir de María José López Terrada, (…)
“entendido en su sentido amplio es una cuestión compleja que todavía no ha sido
suficientemente explicada28”. Hay, sin embargo, un consenso generalizado entre los
investigadores en la idea de que el bodegón tiene su origen en los xenia, pavimentos y
pinturas murales que en la antigüedad clásica ornamentaban determinadas estancias
de las viviendas de la buena sociedad greco romana, a lo que no es ajeno el hecho de
la mejora generalizada de la producción agraria que, como señala Bryson29, ponía de
manifiesto la necesidad de mostrar la riqueza frente a la pobreza anterior. La
traducción práctica eran escenas de tiendas, mercados, carnicerías, pescaderías,
cocinas, e, incluso, “pavimentos no barridos” para confundir a los invitados y poste-‐
riormente obsequiarlos con alimentos en bandejas, que también se pintaban, como
símbolo de opulencia, hospitalidad y agasajo30. Esta misma opinión es compartida por
Calvo Serraller31 al entender los xenia como las ofrendas que se presentan a los
invitados en el recibidor y que terminan por convertirse en decoración mural.
Confirmando esta lectura, podemos citar el mosaico encontrado en una villa cerca
de Marbella y publicado por Balil32. Se trata de un pavimento esquemático y bícromo
en el que el mosaísta, a fines del siglo II o principios del III, nos presenta una
naturaleza muerta, algo más que un bodegón, en el que aparecen animales, piezas de
vidrio, metal y cerámica, útiles de cocina y tocador en una desordenada amalgama de
objetos.
24
R.A.E.
Diccionario
de
autoridades
A-‐C.
Ed.
facs.,
Madrid,
2002,
p.
634.
25
Ibídem.
Diccionario
de
la
lengua
española,
19ª
ed.,
Madrid,
1970,
p.
189.
26
TRIADO,
J.R.
“Bodegones
y
pintura
de
bodegón”,
El
Bodegón,
Barcelona,
2000,
p.
34.
27
CALVO
SERRALLER,
F.
“El
festín
visual.
Una
introducción
a
la
historia
del
bodegón”,
El
Bodegón,
Barcelona, 2000, p. 30.
28 LÓPEZ TERRADA, Mª.J. “La pintura de bodegones…, p. 235.
29 BRYSON, N. Volver a mirar. Cuatro ensayos sobre la pintura de naturaleza, Madrid, 2005, pp. 19 y ss.
30 HERNÁNDEZ NIEVES, R. La Naturaleza…, p. 22.
31 CALVO SERRALLER, F. “El festín visual…, p. 15.
32 BALIL, A. “Un bodegón en mosaico hallado en Marbella (Málaga)”, Baetica. Estudios de Arte, Geografía
e Historia, 6, 1983, pp. 159-‐174.
251
José
Ángel
Calero
y
Juan
Diego
Carmona
En
cuanto
a
las
características
del
bodegón
que
ha
sintetizado
Hernández
Nieves
como
pintura
silenciosa,
doméstica,
decorativa,
realista
y
cotidiana33,
encontramos
una
evidente
relación
con
la
conocida
disputa
contada
por
Plinio34,
entre
Zeuxis
y
Parrasio
en
cuanto
al
verismo
de
sus
obras:
Zeuxis
engañó
a
los
pájaros
con
sus
uvas
y,
por
su
parte,
Parrasio
pintó
una
tela
que
Zeuxis
trató
de
apartar
para
ver
el
cuadro.
En
todo
caso,
el
carácter
burgués
del
bodegón,
estriba
también
en
su
pequeño
formato
que
lo
hace
más
asequible
en
el
mercado
del
arte,
aunque,
ciertamente,
su
valoración
es
relativamente
reciente
ya
que
era
considerado
un
género
menor
por
las
Academias
y
las
Escuelas
de
Arte.
Quizá
por
esta
razón,
la
bibliografía
sobre
la
cuestión
es
relativamente
escasa
e
igualmente
reciente.
Hasta
hace
pocos
años
no
se
han
programado
por
Museos
y
Centros
Culturales
exposiciones
y
publicaciones
como
las
que,
por
ejemplo,
el
Prado
dedicó
a
Luis
Meléndez
en
198235
y
al
Bodegón
Español
en
el
Siglo
de
Oro36
o
el
Bellas
Artes
de
Badajoz
a
la
Naturaleza
muerta
en
la
pintura
extremeña
en
201037,
entre
otros
acontecimientos.
La
presencia
de
cerámica
en
la
pintura
tampoco
ha
sido,
lógicamente,
un
tema
muy
estudiado.
De
hecho,
podemos
citar
entre
los
pioneros
a
Fuentes
Guerra38
que
publicó
en
1965
una
primera
aproximación
a
las
piezas
de
barro
presentes
en
los
muros
de
las
iglesias
aragonesas
y
catalanas,
como
San
Clemente
de
Tahull,
o
castellanas,
el
caso
de
San
Isidoro
de
León,
entre
los
siglos
XI
y
XIII.
En
el
XIV
cita
al
Maestro
de
Játiva,
en
el
XVI
la
Santa
Cena
del
cordobés
Pablo
de
Céspedes
para,
finalmente,
valorar
a
Velázquez,
Zurbarán
o
Goya.
Recientemente
no
debemos
olvidar
las
investigaciones
de
Gutiérrez
Alonso
y
Natacha
Seseña
a
las
que
nos
referiremos
más
adelante.
Sin
tratar
de
agotar
el
tema,
no
puede
ser
nuestra
intención
como
es
lógico,
vamos
a
repasar
una
serie
de
obras
en
las
que
la
cerámica
tradicional
tiene
un
papel
protagonista,
tanto
si
se
trata
de
bodegones
como
de
otro
tipo
de
cuadros,
que
podemos
denominar
escenas
con
bodegón,
con
el
objetivo
de
valorar
la
importancia
de
la
actividad
artesana
y
su
repercusión
económica,
cultural,
etnográfica
y
también
artística
por
cuanto
estas
sencillas
y
humildes
piezas
adquirirán
la
categoría
de
obra
de
arte.
Además
de
los
antecedentes
reseñados
sobre
el
tema,
en
nuestra
opinión,
habría
que
destacar
la
obra
del
pintor
catalán
Bernardo
Martorell
(¿?
–1452),
un
artista
adscrito
al
Estilo
Internacional,
autor
de
obras
de
temática
religiosa,
de
cierta
influen-‐
cia
flamenca
e
intencionalidad
didáctica
con
el
objetivo
de
llegar
al
espectador.
Entre
33
HERNÁNDEZ
NIEVES,
R.
La
Naturaleza…,
pp.
36-‐37.
34
CAYO
PLINIO
SECUNDO.
Naturalis
Historiae,
XXXV,
64.
35
LUNA,
J.J.
Luis
Meléndez.
Bodegonista
español
del
siglo
XVIII,
Madrid,
1982.
También
CHERRY,
P.
y
LUNA,
J.J.
Luis
Meléndez.
Bodegones.
(Catálogo
de
la
exposición),
Madrid,
2004.
36
CHERRY,
P.
Arte
y
naturaleza.
El
bodegón
español
en
el
Siglo
de
Oro,
Madrid,
1999.
37
HERNÁNDEZ
NIEVES,
R.
La
Naturaleza…,
pássim.
38
FUENTES
GUERRA,
R.
“La
cerámica
en
la
pintura
española”,
Boletín
Sociedad
Española
de
Cerámica,
Vol. 4, nº 5, 1965, pp. 457-‐459.
252
El
bodegón
y
la
alfarería
tradicional
las
obras
de
Martorell
nos
fijamos
en
una
escena
de
las
Bodas
de
Caná
(fig.
1)
del
Retablo
de
la
Transfiguración
de
la
Catedral
de
Barcelona
en
la
que
vemos
a
Jesús
junto
a
su
Madre
y
frente
a
varias
tinajas
que
una
joven
está
llenando
de
agua.
Destacamos
la
habilidad
del
artista,
en
línea
con
la
pintura
flamenca
de
calidades,
y
gran
miniaturista
para
hacernos
ver
la
transparencia
del
agua,
que
será
convertida
en
vino,
y
que,
al
tiempo,
nos
permite
ver
el
borde
de
la
tinaja,
su
ejecución
es
una
buena
muestra
de
la
maestría
del
pintor.
Por
otra
parte,
la
fidelidad
a
los
modelos,
nos
informa
sobre
la
tipología
de
las
tinajas,
de
formato
pequeño
y
probable
fabricación
local,
cacharros
de
fondo
plano,
cuerpo
globular
y
boca
ancha
de
borde
plano
y
engrosado.
Fig. 1: Bernardo Martorell, Bodas de
Caná (Retablo de la
Transfiguración)
El
siglo
XVII
es,
como
ya
se
ha
dicho,
un
periodo
de
auge
con
respecto
al
bodegón
y
a
obras
que
incluyen
piezas
de
cerámica
tradicional
tratadas
por
grandes
maestros
que
las
van
a
elevar
a
la
categoría
de
arte.
En
este
bloque
se
deben
citar,
entre
otros,
a
Zurbarán,
Velázquez,
A.
Pereda,
Murillo
y
Juan
Fernández
el
Labrador.
Francisco
de
Zurbarán
(1598–1664),
nacido
en
Fuente
de
Cantos,
a
quien
estas
XV
Jornadas
rinden
un
merecido
homenaje
en
el
350
Aniversario
de
su
muerte,
no
fue
propiamente
un
pintor
de
bodegones,
como
dice
Trinidad
de
Antonio,
con
uno
solo
firmado
de
gran
calidad,
Bodegón
con
cesta
de
naranjas39,
su
nombre
se
suma
a
la
nómina
de
los
grandes
pintores
de
mesas
servidas
-‐La
cena
de
Emaús-‐,
naturalezas
muertas,
-‐Fray
Gonzalo
de
Illescas-‐
y
bodegones
corridos
como
San
Hugo
en
el
refectorio
de
los
Cartujos
(fig.
2)
donde
pinta
platos
blancos
con
carne
que
se
convier-‐
te
en
ceniza
y
jarras
con
piquera
vertedora
de
Talavera.
Sin
embargo,
su
bodegón
más
39
ANTONIO,
T.
de.
“Zurbarán
y
la
pintura
de
bodegones”,
El
Bodegón,
Barcelona,
2000,
p.
259.
253
José
Ángel
Calero
y
Juan
Diego
Carmona
conocido
es
el
Bodegón
con
cacharros,
del
que
hay
dos
versiones,
una
en
el
Prado
y
otra
en
el
Museo
Nacional
de
Arte
de
Cataluña
que
es
exacta
a
la
anterior,
pero
menos
conocida.
La
autoría
de
estas
dos
obras
ha
sido
discutida
pues
algunos
investigadores,
como
M.
Soria,
consideraron
que
las
dos
eran
de
su
hijo
Juan40,
estudiado
por
Mª
Luisa
Carturla41,
por
el
contrario
C.
Pemán
asignó
la
del
Prado
al
padre
y
la
de
Barcelona
al
hijo42.
En
el
estado
actual
de
la
investigación,
las
dos
copias
se
atribuyen
a
Francisco
y
se
fechan
entre
1658
y
166443.
Fig.
2:
Zurbarán,
San
Hugo
en
el
refectorio
de
los
cartujos
Para
confirmar
que
(…)
“funcionalidad
y
ornamentación
son
principios
básicos
de
la
alfarería”
(…)
como
afirma
Natacha
Seseña44,
basta
con
contemplar
el
excepcional
Bodegón
con
cacharros
(fig.
3).
Sobre
una
mesa
y
envuelta
la
escena
en
un
cierto
tenebrismo
para
destacar
la
calidad
de
los
sencillos
objetos
de
cerámica,
con
una
simplicidad
y
austeridad
encomiable,
se
disponen
linealmente
un
bernegal
de
plata45
sobre
una
salvilla,
platillo
de
borde
plano
y
ancho
que
también
se
elaboraba
de
barro,
una
alcarraza46
trianera
de
cascarón
de
huevo,
un
búcaro
de
Indias47
y
otra
alcarraza
40
SORIA,
M.S.
The
Painting
of
Zurbarán,
Londres,
1955,
nº
72.
41
CATURLA,
Mª.L.
“Don
Juan
de
Zurbarán”,
Boletín
de
la
Real
Academia
de
la
Historia,
141,
1957,
pp.
269-‐286.
42
PEMÁN,
C.
“Juan
de
Zurbarán”,
Archivo
Español
de
Arte,
158,
1958,
pp.
203-‐204.
43
ANTONIO,
T.
de.
“Zurbarán…”,
p.
268.
44
SESEÑA,
N.
“Rango
de
la
cerámica…”,
p.
135.
45
El
bernegal
era
una
pieza
de
la
vajilla
doméstica
que
se
utilizaba
para
beber
agua
y
se
fabricaba
habitualmente
de
barro.
Cfr.
COVARRUBIAS
OROZCO,
S.
de.
Tesoro
de
la
lengua…,
p.
50.
46
Ibídem,
p.
182.
254
El
bodegón
y
la
alfarería
tradicional
trianera
de
boca
ancha
sobre
otra
salvilla
de
peltre,
una
aleación
de
estaño
y
plomo.
En
esta
obra
de
F.
de
Zurbarán
hay,
además
de
un
canto
a
la
belleza
sencilla
de
la
materia
prima,
la
arcilla,
glosada
por
R.
Alberti48,
una
valoración
de
la
alfarería
tradicional
y
una
excelente
información
de
la
tipología
y
las
formas
de
la
producción
trianera
que
el
artista
conocía
bien
por
residir
en
Sevilla.
Fig.
3:
Zurbarán,
Bodegón
con
cacharros
El sevillano Velázquez (1599-‐1660) es autor, entre otras grandes obras, de dos
bodegones con figuras de gran belleza y extraordinaria calidad, ambos de juventud y
relacionados con su periodo de aprendizaje. La Vieja friendo huevos (fig. 4) que se
fecha en 1618, desarrolla una escena llena de realismo y naturalismo, de indudable
valor etnográfico que nos ayuda a comprender la sociedad de su época. Una anciana,
en una freidera de cerámica vidriada de fondo plano sobre un anafre, también
cerámico49, fríe -‐o escalfa según otros autores-‐ con una cuchara de madera unos
huevos, mientras en su mano izquierda sostiene otro dispuesto para cascar en el
borde de la freidera, ante la atenta mirada de un niño que sujeta entre su brazo y su
mano derecha un melón de invierno, conserva las cuerdas para colgarlo, y un frasco
de vidrio en la izquierda. La escena tiene lugar en una cocina estrecha, iluminada con
un evidente claroscuro gracias a una luz que penetra desde la izquierda del espacio.
En una mesa baja delante de la anciana, en primer término, aparecen una jarra de loza
vidriada en blanco, otra en verde, un almirez con su mano, un plato blanco con un
cuchillo dentro y un puñado de cebollas y guindillas.
47 ROVIRA, B.E. y GAITÁN, F. “Los búcaros. De las Indias para el mundo”, Canto Rodado, 5, 2010, pp. 41-‐
80.
48
Nos
referimos
el
poemario
A
la
pintura.
Poema
del
color
y
la
línea
publicado
en
1948.
En
el
libro
dedica
un
poema
al
bodegón
de
Zurbarán.
Cfr.
ARTIGAS
ALBARELLI,
I.Mª.
“El
exilio
de
la
cotidianidad”,
Anuario
de
Letras
Modernas,
Vol.
15,
2009/10,
pp.
179-‐189.
49
Estos
anafres,
con
una
tipología
semejante,
se
elaboran
por
encargo
en
la
actualidad
en
Salvatierra
de
los
Barros
pero,
hasta
hace
medio
siglo,
eran
una
pieza
de
habitual.
Cfr.
CARRETERO
PÉREZ,
A.
et
alii.
“Alfarería
popular
en
Andalucía
Occidental,
sur
de
Badajoz
y
Huelva”,
Etnología
Española,
1,
Madrid,
1980,
p.
142;
p.
233,
fig.
XVIII,
1.
y
p.
261,
lám.
XXXII,
1.
255
José
Ángel
Calero
y
Juan
Diego
Carmona
Fig.
4:
Velázquez,
Vieja
friendo
huevos
Fig.
5:
Velázquez,
El
aguador
de
Sevilla
El
Aguador
de
Sevilla
(fig.
5),
datado
entre
1618
y
1622,
nos
cuenta
una
escena
habitual
en
la
época.
Un
aguador
de
edad
avanzada,
vestido
con
capote,
entrega
a
un
adolescente
una
copa
de
cristal
fino
llena
de
agua.
En
el
fondo,
entre
el
muchacho
y
el
anciano,
otro
hombre,
confundido
entre
las
sombras,
parece
beber
agua
con
un
bernegal,
un
jarrillo
globular
de
doble
asa.
En
primer
término,
un
cántaro
rechoncho
y
“sogelao”,
adorno
de
la
superficie
exterior
de
la
pieza
mediante
surcos
circulares
que
facilitan
la
manipulación
del
cacharro
y
evitan
que
resbale50.
Sobre
una
mesa
baja,
recurso
utilizado
también
en
la
Vieja
friendo
huevos,
el
artista
dispone
una
alcarraza
que
se
tapa
con
una
taza
de
color
blanco.
Los
cacharros
son
objetos
de
uso,
reales,
formaban
parte
de
la
vajilla
de
las
casas
de
la
Sevilla
de
principios
del
siglo
XVII.
Velázquez
vuelve
a
hacer
en
El
Aguador
otro
nuevo
alarde
de
sus
capacidades
y
recursos
a
la
hora
de
realizar
el
dibujo,
de
plasmar
los
efectos
táctiles
-‐las
gotas
de
agua
que
resbalan
por
la
superficie
de
la
cerámica-‐,
o
la
expresión
de
la
emociones
demuestran
su
extraordinaria
calidad
artística.
El
Aguador,
pese
a
su
aparente
sencillez
es
una
obra
que
ha
sido
interpretada
de
diversas
maneras,
como
la
lectura
de
ceremonia
de
iniciación
de
un
joven
por
un
anciano
de
Gallego51
o
la
más
reciente
de
Manuela
Mena
como
representación
de
Diógenes
el
cínico
que
educa
a
los
hijos
50
Este
tipo
de
cántaros
está
documentado
en
rellenos
de
bóvedas
de
edificios
religiosos
sevillanos.
Cfr.
AMORES CARREDANO, F. de y CHISVERT JIMÉNEZ, N. “Tipología de la cerámica común bajomedieval y
moderna sevillana (ss. XV-‐XVIII): I, la loza quebrada de relleno de bóvedas”, SPAL, 2, 1993, pp. 287 y
313, nº 98.
51 GALLEGO, J. Velázquez en Sevilla, Sevilla, 1974, p. 132.
256
El
bodegón
y
la
alfarería
tradicional
Xeníades52. Natacha Seseña, una de la más importantes especialistas en la alfarería
tradicional española, que ha abordado el estudio de los cacharros en la obra de
Velázquez53, señala que el pintor parece querer homenajear a los artesanos del barrio
sevillano de Triana y sus producciones que tan bien conocía54 y que se había
convertido en centro de una floreciente industria que sentaba sus reales en América
desde el siglo XVI55.
Fig. 6: Antonio Pereda, Bodegón
Otro
gran
bodegonista
del
siglo
XVII
será
el
vallisoletano
Antonio
Pereda
(1611-‐
1678).
Pereda
fue
un
pintor
dotado
de
exquisita
y
excepcional
técnica
que
hacía
gala
de
una
minuciosidad
y
cuidado
detallismo
que
le
permitía
captar
las
calidades
de
los
objetos,
especialmente
en
las
piezas
de
alfarería
talaverana
como
se
aprecia
en
su
Bodegón
(fig.
6).
Las
talaveras
fueron,
a
lo
largo
del
siglo
XVII,
adquiriendo
notoriedad
y
su
uso
se
convirtió
en
signo
de
distinción
social
que
tuvo
su
reflejo
en
la
literatura56
y
que,
por
su
aceptación
en
el
mercado,
fueron
imitadas
en
otros
centros
productores
52
MENA
MARQUÉS,
M.
“El
Aguador
de
Velázquez
una
meditación
sobre
la
cultura
clásica:
Diógenes
y
los
hijos
de
Xeníades”,
Archivo
Español
de
Arte,
T.
72,
nº
288,
1999,
pp.
391-‐413.
53
SESEÑA,
N.
“El
búcaro
de
las
Meninas”,
Velázquez
y
el
arte
de
su
tiempo.
V
Jornadas
de
Arte,
Madrid,
1991,
e
Ibídem.
“Los
barros
y
lozas
que
pinto
Velázquez”,
Archivo
Español
de
Arte,
64,
254,
1991,
pp.
171-‐180.
54
Ibídem.
“Rango…”,
p.
134.
55
SÁNCHEZ,
J.Mª.
“La
cerámica
exportada
a
América
en
el
siglo
XVI
a
través
de
la
documentación
del
Archivo General de Indias. I Materiales arquitectónicos y contenedores de mercancías”, Laboratorio de
Arte, 9, 1996, pp. 125-‐142, e Ibídem. “La cerámica exportada a América en el siglo XVI a través de la
documentación del Archivo General de Indias (II). Ajuares domésticos y cerámica cultual y laboral”,
Laboratorio de Arte, 11, 1998, pp. 121-‐133.
56 PORTUS PÉREZ, J. “Que están vendiendo claveles. Notas sobre el aprecio de la cerámica en el Siglo de
Oro”, Espacio, Tiempo y Forma, Serie VII, I, 1993, pp. 255-‐274.
257
José
Ángel
Calero
y
Juan
Diego
Carmona
como
Sevilla,
dato
que
ya
Gestoso
y
Pérez
puso
de
manifiesto57
y
que
ha
estudiado
Pleguezuelo
en
diversas
investigaciones58.
La
obra
de
Bartolomé
Esteban
Murillo
(1617-‐1682),
otro
gran
maestro
de
la
escuela
sevillana
es,
además,
de
la
demostración
palpable
de
su
indiscutible
calidad
artística,
un
documento
histórico
imprescindible
para
conocer
la
Sevilla
de
su
época
porque
refleja
el
mundo
en
el
que
el
pintor
se
mueve.
Sus
vecinos
se
convierten
en
personajes
bíblicos
o
pícaros
y
los
objetos
de
su
casa
en
elementos
de
sus
cuadros.
En
lo
que
a
la
alfarería
tradicional
se
refiere,
en
la
obra
de
Murillo
encontramos
todo
un
catálogo
de
piezas
tanto
en
basto
como
en
fino
entre
las
que
podemos
citar
cántaros,
pucheros,
jarras,
alcarrazas,
platos,
escudillas,
etc.,
un
verdadero
muestrario
de
la
rica
y
variada
artesanía
trianera
que
producía
obra
para
fuego,
la
vajilla
de
cocina,
las
piezas
“en
blanco”
para
agua
y
vasijas
de
mesa
y
cerámica
vidriada
de
tradición
musulmana
vigente
hasta
hace
pocos
años59.
En
la
pintura
de
Murillo
de
temática
religiosa,
no
exenta
de
misticismo,
y
alegórica,
vemos
como
se
embellece
la
realidad
de
forma
que
la
miseria
y
la
pobreza
se
convierten
en
amables
escenas
llenas
de
atmósferas
doradas,
cálidas
y
coloristas.
Son
numerosas
las
obras
en
la
que
Murillo
incluyó
cacharros,
podemos
citar
como
ejemplos
El
niño
espulgándose
en
el
que
aparece
el
característico
cántaro
”sogelao”
tan
común
en
la
artesanía
trianera;
La
Magdalena
penitente
donde
vemos
un
pequeño
ungüentario
fusiforme;
en
La
Vieja
comiendo
gachas
con
un
chico
y
un
perro
nos
encontramos
una
jarra
blanca
con
piquera
y
un
plato
trianero
blanco
decorado
en
azul;
la
Santa
Justa
lleva
en
sus
manos
un
cuenco
con
“repulgos”60
y
una
cantarilla;
Santa
Rufina
atesora
entre
sus
brazos
dos
alcarrazas,
con
los
“repulgos”
caracterís-‐
ticos,
semejantes
a
la
que
Velázquez
sitúa
sobre
la
mesa
en
El
Aguador.
Por
último,
en
la
obra
Rebeca
y
Eliezer
(fig.
7),
Murillo
pinta
cuatro
cántaros
“sogelaos”
ovoides
y
panzudos
que
hemos
visto
en
El
niño
espulgándose
pero
que
el
pintor
modifica
morfológicamente
como
le
apetece
y
sabemos
se
producían
hasta
hace
pocos
años
en
algunos
centros
alfareros
andaluces
como
El
Campillo
en
Huelva61.
57
GESTOSO
Y
PÉREZ,
J.
Historia
de
los
barros
vidriados
sevillanos
desde
sus
orígenes
hasta
nuestros
días,
Sevilla, 1903, pp. 309-‐311.
58 Se pueden citar entre otros artículos: PLEGUEZUELO, A. “Sevilla y Talavera: entre la colaboración y la
competencia”,
Laboratorio
de
Arte,
5,
1992,
pp.
257-‐293,
e
Ibídem.
“Lozas
contrahechas,
ecos
de
Talavera
en
la
cerámica
española”,
Cerámica
de
Talavera
de
la
Reina
y
Puente
del
Arzobispo
en
la
Colección
Beltrán
y
Musitu,
Barcelona,
2001,
p.
37-‐53.
59
Cerámica
popular
de
Andalucía,
Madrid,
1984,
(Artes
del
tiempo
y
el
espacio
11),
pp.
40-‐41.
60
COVARRUBIAS
OROZCO,
S.
de.
Tesoro
de
la
lengua…,
p.
861.
El
término
repulgar,
que
se
aplica
a
las
labores
textiles,
también
se
utiliza
en
alfarería
para
referirse
a
una
decoración
que
consiste
en
pellizcar
la
pieza
en
fresco.
61
Cerámica…,
pp.
14-‐15
y
62.
258
El
bodegón
y
la
alfarería
tradicional
Fig.
7:
Bartolomé
Esteban
Murillo,
Rebeca
y
Eliezer
Sobre
la
biografía
de
Juan
Fernández
“el
Labrador”
tenemos
pocos
datos,
aunque
se
documenta
su
actividad
artística
entre
1629
y
1636.
Palomino,
autor
del
Museo
pictórico,
le
consideró
extremeño
y
discípulo
de
Luis
de
Morales
sin
ningún
fundamento.
Es
posible
que
su
apelativo
de
“el
Labrador”
le
venga
por
su
profesión,
lo
que
le
hizo
tener
poco
contacto
con
la
Corte
que,
sin
embargo,
valoró
sus
bodegones
con
flores
y
frutas,
especialmente
racimos
de
uva
en
diferentes
estados
de
madura-‐
ción
y
distintas
variedades,
en
platos
talaveranos
como
en
su
Plato
con
racimos
(fig.
8).
Una
reciente
exposición
sobre
su
obra62
ha
puesto
en
valor
su
calidad
como
bode-‐
gonista
y
pintor
de
claroscuros
de
tradición
caravaggista
utilizando
fondos
negros,
luces
para
conformar
volúmenes
y
ricos
cromatismos
por
lo
que
la
crítica
le
ha
considerado
uno
de
los
creadores
del
género
de
naturaleza
muerta63.
Fig.
8:
Juan
Fernández
“el
Labrador”,
Plato
con
racimos
62
ATERIDO
FERNÁNDEZ,
A.
Juan
Fernández
“el
Labrador”.
Naturalezas
muertas.
(Catálogo
de
la
exposición),
Madrid,
2013.
63
ALBA
CARCELÉN,
L.
y
ATERIDO
FERNÁNDEZ,
A.
“Juan
Fernández
el
Labrador,
Miguel
de
Pret
y
la
“construcción” de la naturaleza muerta”, Boletín del Museo del Prado, Vol. 31, nº 49, 2013, pp. 34-‐53.
259
José
Ángel
Calero
y
Juan
Diego
Carmona
A
principios
del
siglo
XVIII
van
a
llegar
a
España
algunos
bodegonistas
napoli-‐
tanos64
que
si
bien
no
influyeron
de
forma
decisiva,
no
debieron
pasar
inadvertidos
para
los
pintores
españoles.
Nos
estamos
refiriendo
a
Andrea
Belvedere,
autor
de
Flores
en
un
paisaje,
en
el
que
se
representa
un
jarrón
de
cerámica
con
flores,
Elena
Recco,
hija
de
Giuseppe,
que
pintó
Flores
y
frutas
del
Palacio
de
la
Zarzuela
y,
por
último,
su
hermano
Nicolo
María
a
quien
se
atribuye
el
Bodegón
de
peces,
obra
de
calidad
pero
de
factura
torpe.
También
de
origen
napolitano
es
Luis
Meléndez
(1716-‐1780),
uno
de
los
más
grandes
bodegonistas
españoles,
además
de
excelente
retratista.
Pese
a
su
vida
complicada,
su
obra
de
formato
pequeño
gozó
de
éxito
y
ha
sido
valorada
en
excelen-‐
tes
exposiciones
citadas
anteriormente,
por
obras
en
las
que
las
frutas
tienen
una
presencia
destacada
por
el
cuidado
tratamiento
de
detalle
de
sus
pieles,
junto
a
viandas
y
objetos
diversos
que
aparecen
amontonados
en
los
que
destacan
las
piezas
de
cerámica
como
la
jarra
de
vino
de
Manises,
con
la
misma
tipología
de
las
vidriadas
que
se
fabrican
en
Salvatierra
de
los
Barros65,
de
su
conocido
Bodegón:
ciruelas,
brevas,
pan
(fig.
9)
o
la
hermosa
alcarraza
del
Bodegón
con
peritas,
pan
jarra,
frasco
y
tartera.
En
la
obra
de
Meléndez,
además
de
cerámica
de
Manises,
hay
alfarería
de
otros
centros
productores
como
ha
explicado
Gutiérrez
Alonso
precisando
el
origen
de
algunas
piezas
pintadas
por
Meléndez
en
sus
obras
presentes
en
la
exposición
del
Prado
en
198266,
y
confirma
Natacha
Seseña67
citando
los
de
Alcorcón,
Camporreal,
Madrid
y
Talavera
y
sus
jarras
de
bola
decoradas
en
azul.
Fig.
9:
Luis
Meléndez,
Bodegón:
ciruelas,
brevas,
pan
64
SÁNCHEZ
LÓPEZ,
A.
“Nuevos
bodegones
napolitanos
en
España”,
Archivo
Español
de
Arte,
LXXVIII,
311, 2005, pp. 323-‐331.
65 CALERO CARRETERO, J.Á. y CARMONA BARRERO, J.D. “Alfarería tradicional del vino…”, p. 176, fot.
15.
66
GUTIÉRREZ
ALONSO,
L.C.
“Precisiones
a
la
cerámica
de
los
bodegones
de
Luis
Egidio
Meléndez”,
Boletín
del
Museo
del
Prado,
4,
12,
1983,
pp.
162-‐166.
67
SESEÑA,
N.
“Rango
de
la
cerámica…”,
p.
140.
260
El
bodegón
y
la
alfarería
tradicional
En
el
transito
entre
los
siglos
XVIII
y
XIX
nos
encontramos
con
la
figura
descollante
de
Francisco
de
Goya
(1746-‐1828),
uno
de
los
más
grandes
pintores
del
arte
universal.
En
la
amplia
y
variada
obra
de
Goya,
y
de
manera
especial
en
sus
cartones,
vemos
aparecer
tipos
y
escenas
populares
que
servirán
de
base
para
la
producción
de
la
Real
Fábrica
de
Tapices.
De
esta
temática
podemos
citar,
entre
otros,
El
cacharrero
de
1778,
Las
cuatro
estaciones
y
La
gallina
ciega
con
su
rico
colorido.
El
éxito
de
sus
cartones
le
permitió
conocer
a
los
Reyes
y
descubrir
en
el
Palacio
Real,
entre
otros
artistas,
a
Velázquez
que
influyó
decisivamente
en
su
evolución
estética.
No
es
nuestra
intención
analizar
la
obra
de
Goya
pero
conviene
citar
entre
su
producción
los
frescos
de
San
Antonio
de
la
Florida,
Los
desastres
de
la
guerra,
sus
extraordinarios
retratos,
Las
Majas,
los
grabados
de
La
Tauromaquia,
etc.
Por
lo
que
a
nosotros
respecta,
nos
interesa
destacar
Las
mozas
del
cántaro
(fig.
10)
que
se
enmarca
en
la
línea
popular
de
otros
cartones
para
tapices
en
los
que
muestra
las
costumbres
de
su
época.
Tres
mozas,
vestidas
a
la
usanza,
transportan
agua
desde
una
fuente
llevando
dos
de
ellas
sobre
sus
cabezas
sendos
cántaros,
otros
en
sus
brazos
y
una
en
el
cuadril
mientras
un
niño,
personaje
habitual
en
las
obras
de
Goya,
sostiene
una
cantarilla
con
su
mano
derecha.
La
composición
rectangular,
estructurada
en
función
de
los
cuatro
cántaros
exteriores,
es
consecuencia
de
la
formación
neoclásica
del
pintor
que
le
hace
ser
fiel
a
estos
modelos
geométricos.
En
cuanto
a
los
cántaros
se
refiere,
son
piezas
de
uso,
elaboradas
en
alguno
de
los
centros
productores
de
la
provincia
de
Madrid,
como
Camporreal,
que
en
su
momento
fabricó
cántaros
que
abastecían
a
la
capital
y
donde
la
alfarería
ha
desaparecido
en
la
actualidad68.
Fig. 10: Francisco de Goya, Las mozas del cántaro
68
Ibídem.
Cacharrería…,
pp.
254-‐257.
261
José
Ángel
Calero
y
Juan
Diego
Carmona
Parece
fuera
de
toda
duda
que
Extremadura
vive
a
lo
largo
del
siglo
XIX
una
serie
de
transformaciones
que
afectan
a
una
sociedad,
especialmente
a
los
sectores
de
mayor
formación
intelectual,
que
les
lleva
desde
posiciones
conservadoras
y
tradicio-‐
nalistas,
con
gran
arraigo
religioso,
a
posturas
más
liberales
y
burguesas,
en
conso-‐
nancia
con
la
realidad
nacional.
Como
sucede
a
nivel
del
Estado,
este
proceso
de
cambios
está
íntimamente
vinculado
a
la
difusión
de
las
ideas
enciclopedistas
e
ilustradas
que
llegan
a
nuestra
región
a
través
del
ejército
francés
que
participa
en
la
Guerra
de
la
Independencia.
Finalizada
la
contienda,
pese
a
la
esterilidad
de
la
época
fernandina,
las
Sociedades
Patrióticas,
la
difusión
del
krausismo
y
el
impulso
y
la
dinamización
que
supone
la
creación
de
las
Sociedades
Económicas
de
Amigos
del
País,
la
de
Badajoz
se
funda
en
1817,
desde
el
punto
de
vista
económico,
cultural
y
artístico
da
lugar
a
la
organización
de
un
buen
número
de
actividades
relacionadas
con
el
arte
y
la
cultura
e,
incluso,
la
creación
del
primer
Instituto
de
Enseñanza
Secundaria
de
la
capital,
la
puesta
en
marcha
de
la
Escuela
Normal,
la
Academia
Provincial
de
Ciencias
Médicas
y
la
Caja
de
Ahorros
y
Monte
de
Piedad
con
su
doble
papel
de
entidad
crediticia
y
ayuda
a
los
necesitados
a
través
de
su
Tienda
Asilo69.
Como
afirma
Francisca
Rosique
Navarro70,
en
la
Baja
Extremadura
“el
siglo
XIX
había
dejado
planteados
no
pocos
desafíos
a
todos
los
niveles”.
En
este
sentido,
a
fines
de
XIX,
las
distancias
entre
España
y
Extremadura
habían
aumentado
de
manera
significativa,
incluyendo
los
aspectos
culturales.
Por
lo
que
a
la
Baja
Extremadura
se
refiere,
se
evidencian
los
problemas
estructurales
heredaos
de
las
últimas
décadas
del
siglo
XIX
porque
son
la
traducción
de
una
economía
agraria
basada
en
el
cereal,
el
viñedo
y
el
olivar
complementada
con
la
explotación
de
la
dehesa,
utilizando
técnicas
muy
atrasadas,
con
una
fuerte
presión
demográfica,
estructuras
políticas
y
económi-‐
cas
dominadas
por
la
oligarquía
rural
y
los
caciques
que
reforzaban
un
evidente
atraso
que
está
en
la
base
de
los
problemas
que
desembocarán
en
los
tristes
aconte-‐
cimientos
de
nuestra
Guerra
Civil.
Pese
a
lo
dicho,
no
cabe
duda
de
que
en
Extremadura
se
va
a
producir
a
lo
largo
de
los
siglos
XIX
y
XX
un
verdadero
renacimiento
de
la
pintura.
Este
renacimiento
es
especialmente
significativo
en
Badajoz
con
el
protagonismo,
en
la
segunda
mitad
de
la
centuria,
de
Felipe
Checa
y
Nicolás
Megía
y
en
el
XX
con
las
figuras
de
Eugenio
Hermoso
y
Adelardo
Covarsí.
Sin
duda
que
esta
renovación,
pese
a
la
desaparición
de
los
mecenas,
como
señala
Yolanda
Fernández71,
no
es
ajena
a
la
dinamización
cultural
del
Badajoz
decimonónico
en
torno
a
la
Sociedad
Económica
de
Amigos
del
País
y
los
profesores
del
Instituto
Provincial
que
tuvieron
un
papel
muy
destacado.
Este
hecho
obligó
a
muchos
artistas
a
vivir
una
existencia
bohemia
alejada
de
los
círculos
de
la
69
PEDRAJA
MUÑOZ,
F.
“Las
artes
plásticas
en
el
siglo
XIX”,
Historia
de
la
Baja
Extremadura,
Badajoz,
1986, Tomo II, p. 1217.
70 ROSIQUE NAVARRO, F. “La Baja Extremadura desde 1900 a 1936”, Historia de la Baja Extremadura,
Badajoz, 1986, Tomo II, p. 1239.
71 FERNÁNDEZ MUÑOZ, Y. “Bermudo y la pintura costumbrista”, Norba-‐Arte, XVIII-‐XIX, 1998/1999, p.
257.
262
El
bodegón
y
la
alfarería
tradicional
pintura
oficial
y
académica
que
recibía
ayuda
institucional
que
les
permitió
estar
pensionados
en
Roma
o
Madrid.
La
pintura
extremeña
de
estos
siglos
se
enmarca
en
una
corriente
costumbrista
que
no
se
diferencia
mucho
de
lo
que
está
sucediendo
en
el
resto
de
España,
por
cuanto
artistas
como
Felipe
Checa
podrán
salir
de
su
tierra
y
asimilarán
y
difundirán
las
influencias
y
enseñanzas
recibidas
lo
que
su
puso
su
incuestionable
éxito72.
La
corriente
costumbrista,
que
vivirá
sucesivas
orientaciones,
desde
una
tendencia
romántica
en
las
primeras
décadas
del
siglo
XIX,
a
otra
más
realista
coincidiendo
con
la
crisis
finisecular
y
el
regeneracionismo,
tendrá
como
temática
principal
el
bodegón,
el
paisaje
y
la
pintura
de
género
que
serán
para
nosotros
una
fuente
de
información,
independientemente
de
las
cuestiones
artísticas
que,
como
es
obvio,
no
podemos
abordar73.
En
la
nómina
de
pintores
extremeños
que
incluyen
piezas
de
cerámica
en
sus
obras
en
los
siglos
XIX
y
XX
vamos
a
referirnos
a
José
Caballero
Villarroel,
Felipe
Checa
Delicado,
Eugenio
Hermoso
Martínez,
Adelardo
Covarsí
Yustas,
Antonio
Beltrán
Rivero,
Manuel
Fernández
Mejías,
José
María
Collado,
Leopoldo
Gragera
y
Antonio
Vaquero
Poblador
siendo
conscientes
de
que,
incuestionablemente,
faltan
obras
y
artistas.
El
barcarroteño
José
Caballero
Villarroel
(1842-‐1887),
que
vio
truncada
su
carrera
por
una
muerte
prematura,
fue
un
artista
de
tendencia
clasicista
y
académica,
no
en
vano
estudió
en
la
Academia
de
San
Fernando
siendo
condiscípulo
de
Felipe
Checa,
que
se
traduce
en
un
minucioso
detallismo
de
rico
colorido.
Fig.
11:
José
Caballero
Villarroel,
Peces
y
frutas
72
PIZARRO
GÓMEZ,
F.J.
“El
costumbrismo
extremeño
de
los
siglos
XIX
y
XX
en
el
panorama
pictórico
español”, Alcántara, 9, 1986, pp. 83-‐84.
73
Sobre la evolución de la pintura extremeña, Cfr. MÉNDEZ HERNÁN, V. “La pintura extremeña:
costumbrismo y regionalismo como señas de identidad en 1898”, Revista de Estudios Extremeños, LV, I,
1999, pp. 187-‐263.
263
José
Ángel
Calero
y
Juan
Diego
Carmona
En
su
obra
Peces
y
frutas
(fig.
11),
Caballero
dispone
los
objetos
de
forma
muy
cuidadosa,
incluyendo
una
gallina,
dos
barbos,
diferentes
productos
de
huerta,
una
botella
de
vino,
una
sartén
y
dos
piezas
de
cerámica.
Una
aceitera
casi
esférica,
vidriada
y
decorada
con
“chorreones”74
y
un
plato
hondo
vidriado
en
blanco
con
un
motivo
vegetal
en
el
fondo
y
una
línea
ondulada,
enmarcada
en
dos
paralelas,
cerca
del
borde.
Ambas
piezas
son
productos
de
la
alfarería
de
Salvatierra
de
los
Barros.
Felipe
Checa
Delicado
(1844-‐1906)
es
uno
de
los
más
grandes
maestros
de
la
pintura
extremeña.
Además
de
bodegones,
Checa
fue
un
excelente
retratista,
copió
en
su
periodo
de
formación
en
la
Academia
de
San
Fernando
a
los
grandes
pintores,
cultivó
la
pintura
histórica,
los
paisajes,
los
cuadros
de
delicadas
flores,
la
temática
soldadesca
y
religiosa
y
el
costumbrismo,
destacando
sus
escenas
de
cocina
y
la
pintura
monaguillista.
Son
muchas
las
obras
de
Checa75
en
las
que
la
cerámica
tiene
un
papel
destacado.
Sin
tratar
de
repasar
toda
la
obra,
no
es
nuestra
intención,
citamos
el
Bodegón
donde
encontramos
elementos
habituales
en
las
naturalezas
muertas
de
Checa:
frutas,
limo-‐
nes,
pescados,
cacharros
de
cobre
de
diferentes
formas
y
tamaños
y
piezas
de
cerámi-‐
ca,
en
este
caso,
una
cazuela
o
pastelera
vidriada
de
asas
enfrentadas
y
tapadera
con
mamelón
de
procedencia
salvaterreña76.
Mención
especial
merece
el
Bodegón
del
jarro
de
Talavera
(fig.
12)
en
el
que
Checa
hace
un
alarde
de
virtuosismo
técnico
realizando
una
ejecución
magnífica
y
cuidando
la
colocación
de
los
objetos.
La
escena,
glosada
de
forma
magistral
por
E.
Fuentes77,
está
dominada
por
un
hermoso
jarrón
talaverano
de
doble
asa
y
compleja
decoración,
al
que
acompañan
frutas
variadas,
una
pieza
de
cobre,
un
hermoso
frutero
plano
de
vidrio
y
como
novedad
una
cortina
y
unas
plumas.
Destacan
en
la
pintura
costumbrista
de
Checa
las
obras
que
se
desarrollan
en
una
cocina,
que
incluyen
escenas
con
cerámicas,
y
son
conocidas
como
“cuadros
del
cura
y
el
ama”.
Estos
cuadros
fueron
criticados
en
su
época
por
anticlericales
y
porque
ofendían
a
la
moral
lo
que
obligó
a
su
retirada.
Estas
obras
presentan
una
serie
de
elementos
comunes:
la
escena,
que
se
ilumina
desde
la
derecha
a
través
de
una
ventana,
se
desarrolla
en
una
cocina
con
un
fogón
frente
al
espectador,
sobre
el
que
se
dispone
un
“topetón”
en
el
que
se
presenta
un
bodegón
corrido
que,
a
veces,
se
completa
con
otras
naturalezas
muertas
sobre
el
poyete
de
la
cocina,
en
la
pared
o
sobre
el
suelo.
Los
protagonistas
de
la
obra
son
un
cura
de
aspecto
obeso,
que
aparece
sentado
al
lado
de
una
mesa
en
el
que
ha
comido
o
se
prepara
para
comer,
servido
por
un
ama
de
aspecto
joven
lo
que
plantea
una
cierta
ambigüedad
entre
la
74
CARRETERO
PÉREZ,
A.
et
alii.
“Alfarería
popular
en…”,
pp.
136
y
230,
fig.
XV,
3.
75
Para
conocer
en
profundidad
la
obra
de
Felipe
Checa,
Cfr.
Felipe
Checa
Delicado
(Badajoz,
1844-‐
1906).
Primer
centenario
de
su
muerte,
(Textos:
Román
Hernández
Nieves),
Badajoz,
2005.
76
CARRETERO
PÉREZ,
A.
et
alii.
“Alfarería
popular
en…”,
pp.
133
y
228,
fig.
XV,
3.
77
FUENTES,
E.
“Bodegón
del
“Jarrón
de
Talavera”
de
Felipe
Checa”,
Revista
de
Estudios
Extremeños,
Miscelánea, LXVIII, I, 2012, pp. 493-‐497.
264
El
bodegón
y
la
alfarería
tradicional
decrepitud
del
cura
y
la
lozanía
de
la
muchacha.
Pero,
al
margen
del
mensaje
cargado
de
anticlericalismo,
la
pintura
de
género
de
Checa
es
una
descripción
etnográfica
de
las
costumbres
de
su
tiempo
y,
especialmente,
de
los
menajes
de
cocina.
En
la
obra
Vaya
Chavó
aparecen,
además
de
los
personajes
conocidos,
el
cura
y
el
ama,
un
bailaó
que
actúa
subido
en
la
mesa
mientras
la
mujer
toca
la
guitarra.
El
“topetón”
del
fondo,
que
es
el
lugar
elegido
para
el
bodegón
corrido,
ha
sido
desprovisto
en
parte
de
los
objetos
para
no
distraer
la
atención
de
la
figura
del
bailaó
por
ello,
en
la
parte
izquierda,
junto
a
la
pared,
aparecen
un
farol
y
un
perol
de
cobre.
En
la
derecha,
un
brasero
de
cobre,
una
botella
de
cristal
encordada
y
un
típico
barril
de
cazador78
bruñido
para
mantener
el
agua
fresca79,
una
suerte
de
cantimplora
de
barro
cocido
con
dos
asas
pequeñas
con
la
cuerda
anudada
para
su
transporte,
una
pieza
tradicional
de
la
alfarería
de
Salvatierra
de
los
Barros.
En
Soplándole
después
de
harto
o
La
siesta
del
cura,
el
obeso
sacerdote
acaba
de
comer
y
la
joven
le
alivia
la
digestión
echándole
aire
con
un
fuelle.
En
el
“topetón”,
de
izquierda
a
derecha,
se
disponen
una
chocolatera
vidriada,
una
tetera
de
cobre,
una
jarra
vidriada
de
doble
asa,
un
perol
de
cobre,
una
aceitera
de
latón,
un
pucherito
vidriado
con
la
técnica
del
“babero”80,
una
botella
de
cristal
de
color
negro,
un
azarcón81
vidriado
decorado
con
“chorreones”,
y
una
cazuela
también
vidriada.
En
el
suelo,
detrás
del
sillón
donde
se
sienta
el
cura,
pinta
un
cántaro
gordo,
naturalmente
en
basto,
sin
vidriar
ni
bruñir,
para
mantener
el
agua
más
fresca
y
sobre
la
pared
del
fogón,
otra
cazuela
vidriada
en
blanco
y
un
par
de
piezas
que
no
es
posible
distinguir
con
claridad,
aunque
podría
tratarse
de
una
jarra
y
otro
puchero.
Las
piezas
de
cerámica
que
se
presentan
en
el
cuadro,
por
su
tipología
y
acabado,
las
consideramos
procedentes
de
Salvatierra
de
los
Barros.
En
La
cocina
del
Sr.
Cura
(fig.
13),
el
cura
gordinflón
está
comiendo
al
tiempo
que
se
lleva
a
la
boca
un
copa
pequeña
de
porcelana,
mientras
la
mujer,
sentada
detrás
de
él,
sostiene
una
sartén
de
hierro
donde
hay
unos
huevos
que
va
a
servir
en
el
plato
hondo
de
cerámica
vidriada
en
blanco
con
un
trozo
de
pan.
En
un
puchero
de
dos
asas
puesto
al
fuego
se
termina
de
cocinar
la
comida
y
en
el
“topetón”,
de
izquierda
a
derecha,
otro
bodegón
corrido
con
una
vinagrera
vidriada,
pieza
semejante
a
la
aceitera
pero
de
color
oscuro,
una
tetera
de
cobre,
una
chocolatera
vidriada,
un
plato
hondo
también
vidriado,
una
botella
de
cristal,
un
puchero
de
un
asa
decorado
con
“babero”,
un
farol
de
bronce,
un
azarcón
y
otro
perol
de
cobre.
Entendemos
que
también
los
cacharros
de
cerámica
de
esta
obra
han
sido
fabricados
en
Salvatierra
de
78
CARRETERO
PÉREZ,
A.
et
alii.
“Alfarería
popular
en…”,
pp.
137-‐231,
fig.
XVI,
1
y
lám.
XX,
1.
79
El
bruñido
tiene
tres
objetivos:
decorar
las
piezas,
mejorar
su
limpieza
y
matizar
la
permeabilidad
de
su
superficie.
Cfr.
CALERO
CARRETERO,
J.Á.
y
CARMONA
BARRERO,
J.D.
“El
bruñido:
una
faena
exclusiva
de
la
mujer
en
la
alfarería
de
Salvatierra
de
los
Barros”,
III
Jornadas
de
Historia
de
Valencia
de
las
Torres,
Valencia
de
las
Torres,
2009,
pp.
250-‐251.
80
En
Salvatierra
de
los
Barros
se
denomina
“babero”
a
la
técnica
de
vidriado
que
consiste
en
aplicarlo
en
una
parte
de
la
superficie
exterior
cerca
de
la
boca.
81
CARRETERO
PÉREZ,
A.
et
alii.
“Alfarería
popular
en…”,
pp.
135
y
230,
fig.
XV,
4.
265
José
Ángel
Calero
y
Juan
Diego
Carmona
los
Barros.
Por
último,
en
Venga
lo
fresco,
la
escena
la
protagonizan
un
cura
más
delgado
que
está
sentado
a
la
mesa
en
la
que
acaba
de
comer,
mientras
la
chica
retira
una
bandeja
con
frutas.
En
el
“topetón”,
el
habitual
bodegón
corrido
donde
predo-‐
minan
los
cacharros
de
cobre,
encontramos
una
jarrita
globular
vidriada,
una
aceitera
y
una
vinagrera
mientras
sobre
el
suelo
de
baldosas
de
barro,
en
primer
plano,
junto
a
un
caldero
de
cobre,
se
ha
depositado
una
jarra
vidriada
de
doble
asa.
Como
en
las
anteriores
obras
de
Checa,
las
cerámicas
proceden
de
Salvatierra
de
los
Barros.
Fig.
12:
Felipe
Checa,
Bodegón
del
Fig.
13:
F.
Checa,
La
cocina
del
Sr.
Cura
jarrón
de
Talavera
Eugenio
Hermoso
Martínez
(1883-‐1963),
nacido
en
Fregenal
de
la
Sierra,
“fue
el
más
puro
y
autentico
representante”82
de
la
pintura
regionalista
extremeña,
una
pintura
que
debemos
relacionar
con
la
crisis
del
98
y
el
deseo
de
volver
a
lo
auténtico,
a
las
raíces,
lo
que
suponía
descubrir
Extremadura,
al
tiempo
que
su
obra
proponía
una
evolución
estética
sin
cambios
rotundos,
insistiendo
en
un
rico
cromatismo
que
82
MÉNDEZ
HERNÁN,
V.
“La
pintura
extremeña…”,
p.
227.
266
El
bodegón
y
la
alfarería
tradicional
supera el costumbrismo más tradicional para que el paisaje adquiera un papel
protagonista83.
No fue Hermoso un artista que practicara de forma asidua el bodegón o el paisaje,
sin embargo, los dos géneros se conjugan en dos exquisitos Bodegón con paisaje que
muestran frutas variadas con objetos de vidrio o metal en primer término con un
fondo paisajístico. Este paisaje sirve de marco para A la fiesta del pueblo y La Juma, la
Rufa y sus amigas (fig. 14) en el que la cerámica vuelve a ser protagonista porque la
Juma y sus amigas, con sendos voluminosos cántaros en el cuadril, lo que puede
considerarse un bodegón lineal cerámico, caminan alegremente hacia la fuente para
llenarlos de agua. La escena, si la analizamos desde la tipología de los cántaros
sorprende. Por su capacidad, su forma globular y su acabado exterior vidriado,
incluso con “chorreones” como los azarcones, se alejan de la tipología habitual de los
cántaros que suelen tener perfil más o menos fusiforme, carecen de vidriado exterior
porque evita la evaporación y el consiguiente enfriamiento del agua y su conserva-‐
ción84 a no ser que sean decorativos, y son excesivamente voluminosos para trans-‐
portarlos85. En conclusión, nos parece que estos cántaros deben entenderse como
modelos idealizados y no reales pese a que, sin duda, Hermoso conocía la alfarería
por ser Fregenal de la Sierra un centro activo en su época.
Fig. 14: Eugenio
Hermoso, La Juma,
la Rufa y sus
amigas
83
Para
profundizar
en
la
obra
de
E.
Hermoso,
Cfr.
Eugenio
Hermoso.
Catálogo
de
la
exposición.
Textos:
Francisco
Javier
Pizarro
Gómez,
Antonio
Gázquez
Ortiz,
Rosa
Perales
Piquera
y
María
Teresa
Terrón
Reynolds,
Badajoz,
1999.
84
CALERO
CARRETERO,
J.Á.
y
CARMONA
BARRERO,
J.D.
“La
alfarería
tradicional
para
agua...”,
pp.
437-‐
438.
85
CARRETERO
PÉREZ,
A.
et
alii.
“Alfarería
popular
en…”,
pp.
135-‐136;
p.
230,
fig.
XV,
6
y
lám.
XIX,
1.
267
José
Ángel
Calero
y
Juan
Diego
Carmona
Adelardo
Covarsí
Yustas
(1885-‐1951),
un
badajocense
de
nacimiento
y
de
cora-‐
zón,
fue
un
artista
embarcado
en
la
pintura
regionalista
no
exenta
de
realismo
que
contó
con
una
clientela
aristocrática
y
burguesa
pues
su
obra
de
“pinceladas
amplias,
jugosas,
hábiles
y
factura
suelta
(…)
combinadas
con
un
alegre
colorido”86
tenía
un
gran
atractivo
para
sus
contemporáneos.
En
su
temática,
el
paisaje
extremeño,
ilumi-‐
nado
por
cielos
de
nubes
de
algodón
de
tonos
rosáceos87,
las
escenas
de
caza,
sus
cuadros
dedicados
a
los
ambientes
portugueses
llenos
de
tipismo,
conforman
un
retrato
de
una
Extremadura
un
tanto
idílica88.
Fig. 15: Adelardo Covarsí, Bodegón
También
en
la
obra
de
Covarsí
encontramos
naturalezas
muertas.
Este
es
el
caso
de
sus
escenas
de
interior
protagonizadas
por
portugueses
que
beben,
cantan
y
ríen
en
tabernas
tenuemente
iluminadas
por
una
ventana
ubicada
frente
al
espectador.
En
Portugueses
en
Badajoz,
el
bodegón
cerámico
se
sitúa
sobre
una
mesa,
en
primer
plano
un
porrón
de
vidrio,
una
pieza
de
cobre,
dos
bollitos
de
pan
y
un
plato
hondo
vidriado
sobre
un
mantel
blanco
doblado
en
el
que
se
apoya
levemente
una
jarra
de
vino
vidriada
en
tonos
azules,
de
la
que
el
tabernero
ha
servido
un
vaso
para
un
acordeonista
sentado
delante.
Al
fondo,
otro
parroquiano
sostiene
una
jarra
vidriada
en
verde.
Pese
a
que
el
tema
no
es
estrictamente
un
bodegón,
está
perfectamente
integrado
en
un
cuadro
de
ambiente
popular,
protagonizado
por
personajes
de
la
calle
dispuestos
en
tres
planos.
Naturalmente
las
piezas
de
cerámica
son
portuguesas,
86
MÉNDEZ
HERNÁN,
V.
“La
pintura
extremeña…”,
p.
239.
87
CRUZ
SOLÍS,
I.
(DE
LA)
“El
sentimiento
del
paisaje
en
Adelardo
Covarsí”,
Norba-‐Arte,
V,
1984,
pp.
231-‐241.
88
Para
un
conocimiento
más
profundo
de
la
pintura
de
A.
Covarsí,
Cfr.
Adelardo
Covarsí.
Catálogo
de
la
exposición.
Textos:
Margarita
Alba
Morales,
Vicente
Méndez
Hernán,
Florencio
Javier
García
Mogollón,
Rosa
Perales
Piquera,
Mª
Teresa
Terrón
Reynolds,
Mª
Teresa
Rodríguez
Prieto,
Francisco
Javier
Pizarro
Gómez
y
Lourdes
Román
Aragón,
Badajoz,
2001.
268
El
bodegón
y
la
alfarería
tradicional
posiblemente de Reguengos o Estremoz. Su Bodegón (fig. 15) de tipo cinegético
incluye, estructurado en dos niveles, una repisa y la mesa, una serie de elementos
relacionados con la caza y la pesca, como un canto a estas actividades deportivas.
Aparecen así una cabeza disecada de venado, peces de río, cobres, armas, cañas de
pescar, cestas, redes y dos piezas de cerámica. En la repisa dos jarras, una de mayor
tamaño decorada con una escena de caza de jabalí en tonos amarillentos y la boca
rota y otra más pequeña en tonos azules de procedencia talaverana y, sobre la mesa,
un barril de cazador bruñido de Salvatierra de los Barros.
De la biografía y la obra del albuerense Antonio Beltrán Rivero (1892-‐1957) nos
falta información. Sabemos que estudió en la Escuela de Artes y Oficios de Badajoz y
que fue Profesor Auxiliar de Pintura Industrial en la Escuela Profesional de Artesanos
y el Instituto Nacional de Enseñanza Media de Badajoz en el Curso 1943-‐44. Participó
en diversas exposiciones aportando paisajes y bodegones en los que demostró cierta
pericia.
En su obra Bodegón del plato de loza (fig. 16) la composición y los elementos
representados nos recuerdan los bodegones de F. Checa. Sobre una mesa aparecen
frutas -‐granadas, uvas, higos, membrillos, cerezas y en una cesta con más uvas y
melocotones-‐, acompañadas de una tetera de cobre con las características abolladu-‐
ras y en la parte derecha un plato llano vidriado de borde inclinado y ancho decorado
en negro con un tema vegetal y justo a su lado una jarra de la tipología de las
aceiteras y vinagreras de Salvatierra de los Barros, decorada con un hermoso y
brillante vidriado verde oscuro que lleva dentro una pluma de pavo real como
adorno.
El badajocense Manuel Fernández Mejías (1911-‐1989), fue un pintor con clara
dedicación al género de la naturaleza muerta en el que llegó a destacar con una
estética clásica, hasta que se embarcó en la corriente impresionista. Sus bodegones,
definibles como cinegéticos, destilan una cierta influencia de A. Covarsí por lo que,
además de las habituales comidas y vajillas, aparecen conejos, liebres, perdices, patos,
zorros, gallos y peces de río que se mezclan en la composición con armas y cañas de
pescar en un buscado desorden, sin dejar espacios libres, un verdadero horror vacui,
en un espacio, una cocina, iluminadas desde una imaginada ventana desde la derecha,
como lo hiciera F. Checa. Su estilo resulta naturalista y realista pero sin lograr las
calidades de otros bodegonistas extremeños.
Fernández Mejías incluye en sus obras piezas de cerámica. De su producción
destacamos, el Bodegón de la costera presidido por un estilizado azarcón de Salvatie-‐
rra de los Barros y el Bodegón del gallo (fig. 17) en el que, en torno a un caldero sobre
un estrevede preparado con leña de alcornoque, se compone una escena en la que
aparecen todos los elementos del bodegón, incluyendo dos gallos, que se desangran
sobre un plato blanco, un cesto con pimientos, una fuente con frutas y cuelgan de la
pared del fondo, dos cuernos para aceite y vinagre. Sobre el poyete de la cocina, a la
269
José
Ángel
Calero
y
Juan
Diego
Carmona
izquierda, una aceitera decorada con “chorreones” de origen salvaterreño y junto a la
pared, a la derecha, en el suelo, una tinaja pequeña fusiforme de boca ancha, de las
que se fabricaban en Bailen decorada con “babero” en el borde que, seguramente,
procede de la localidad onubense de Trigueros donde se producían hasta hace poco
tiempo89.
Fig.
16:
Antonio
Beltrán
Rivero,
Bodegón
del
plato
de
Fig.
17:
Manuel
Fernández
Mejías,
Bodegón
loza
del
gallo
José
María
Collado
Sánchez
(1913-‐1981)
nacido
en
La
Garrovilla,
también
se
inició
en
el
mundo
del
arte
en
la
escuela
de
Artes
y
Oficios
de
Badajoz
con
Adelardo
Covarsí,
más
tarde
en
Madrid
en
la
Escuela
de
Bellas
Artes
de
San
Fernando
y,
finalmente,
en
Valencia
en
la
Escuela
de
Bellas
Artes
de
San
Carlos.
A
su
vuelta
a
Badajoz,
fue
Profesor
de
Pintura
y
Dibujo
en
la
Escuela
de
Artes
y
Oficios,
cargo
que
ocupó
a
la
muerte
de
Covarsí,
obtuvo
la
Cátedra
de
Dibujo
del
Instituto
Bárbara
de
Braganza
y
desempeñó
el
cargo
de
Director
del
Museo
de
Bellas
Artes
de
Badajoz90.
Collado
fue
un
bodegonista
de
estilo
clásico
y
academicista
en
el
que
destaca
el
cromatismo
y
el
amontonamiento
de
los
elementos,
una
suerte
de
horror
vacui
en
el
que
las
cerámicas,
por
su
volumen,
juegan
un
papel
determinante.
En
un
Bodegón
de
la
Colección
particular
de
Don
Carlos
Covarsí,
una
jarra
de
Talavera
junto
a
una
copa
de
cristal
transparente
llena
de
agua
y
una
tetera
de
cobre
protagonizan
el
cuadro
89
CARRETERO
PÉREZ,
A.
et
alii.
“Alfarería
popular
en…”,
pp.
191-‐192;
p.237,
fig.
XXII,
4
y
p.
255,
lám.
XVI,
4.
90
HERNÁNDEZ
NIEVES,
R.
La
Naturaleza…,
p.
152.
270
El
bodegón
y
la
alfarería
tradicional
que
se
completa
con
unas
piezas
de
fruta
sobre
la
mesa.
En
el
Bodegón
(fig.
18)
del
Museo
de
Bellas
Artes
de
Badajoz,
dos
copas
de
cristal
llenas
de
vino
y
agua,
una
naranja
dentro
de
un
pequeño
lebrillo
vidriado
en
blanco,
en
posición
forzada,
decorado
en
el
interior
con
una
línea
quebrada
al
borde91,
la
aceitera
adornada
con
“chorreones”
-‐ambas
piezas
de
Salvatierra
de
los
Barros-‐,
unas
manzanas,
una
ramita
de
naranjo
y
una
rosa
componen
una
obra
en
la
que
el
pintor
mezcla
planos,
texturas
y
colores
de
forma
un
tanto
abigarrada.
Fig. 18: José Mª Collado, Bodegón
Leopoldo
Gragera
(1911-‐1995),
nacido
en
Puebla
de
la
Calzada,
es
un
pintor
ligado
a
una
corriente
costumbrista
y
regionalista
heredada
del
romanticismo,
preocupado
por
el
dibujo,
interesado
por
la
figura
humana,
el
pueblo,
que
hace
presente
en
tipos
populares
y
su
realidad
cotidiana,
como
la
suya
propia,
ligada
a
la
agricultura
y
la
ganadería.
Sus
obras
consiguen,
mediante
un
adecuado
uso
de
las
luces
y
las
sombras,
un
acertado
modelado
de
los
objetos92.
Sus
bodegones,
con
fondos
casi
abstractos,
está
llenos
de
objetos
de
la
vida
diaria,
familiares,
adoptando
un
punto
de
vista
alto
para
captar
el
entorno
habitual
de
sus
protagonistas
que
reflejan
una
situación
de
gestos
estudiados
mientras
los
elementos
que
les
acompañan,
mediante
una
pincelada
suelta
y
un
adecuado
uso
del
color,
dejan
ver
sus
ricas
texturas.
Este
esquema
se
repite
en
Las
niñas
Joaquina
y
Manuela
(fig.
19),
un
retrato
con
cerámica
en
el
que
el
pintor
reproduce
una
aceitera
de
Salvatierra
de
los
Barros
con
decoración
de
“chorreones”,
que
ya
hemos
visto
en
otras
obras
91
CARRETERO
PÉREZ,
A.
et
alii.
“Alfarería
popular
en…”,
p.
131;
p.
227,
Fig.
XII,
3
y
p.
253,
Lám
XIV,
2.
El lebrillo se elabora en diferentes tamaños y decoraciones.
92 Para profundizar en la obra de L. Gragera, Cfr. Leopoldo Gragera (1919-‐1995). Catálogo exposición.
Textos: Amalia Gragera Alonso, Badajoz, 2014.
271
José
Ángel
Calero
y
Juan
Diego
Carmona
aunque ahora, como sucede en el Bodegón con flores, es un cacharro decorativo, un
florero, donde apreciamos, comparándolos, como el estilo de Gragera evoluciona
porque el dibujo que en sus inicios marcaba los contornos, va dando paso a contrastes
fondo-‐forma menos acusados.
El último de los artistas a quien nos hemos acercado es Antonio Vaquero Pobla-‐
dor (1933-‐2004), un badajocense comprometido con su realidad y con su tiempo, se
definirá a sí mismo como “un artista fluctuante entre el impresionismo y el expre-‐
sionismo, casi siempre de tipo social, aunque rechazaba a los que durante los años
sesenta se denominaron pintores sociales por puro snobismo”93. Para huir de este
vacío esnobismo, Vaquero se inspiraba en la gente de la calle de su Badajoz natal, con
los que se alegraba, lloraba, compartía sus dramas y hasta sus tragedias. Para
expresar estos sentimientos, utiliza líneas negras delimitando los contornos que se
rompen, a veces, introduciendo colores rojos, naranjas y amarillos que dan luz a las
obras.
Los personajes de sus obras se representan de cuerpo entero o casi, aunque
normalmente de frente. Así, en su sugerente dibujo a rotulador sobre papel, Cacha-‐
rrero, vemos una escena de la vida cotidiana elaborada a partir de trazos sueltos de
gran fuerza expresiva. Como en su óleo Alfarero (fig. 20), el protagonista es un
personaje estereotipado, un hombre mayor, que simboliza la experiencia en una
profesión que se enseña y aprende de padres a hijos, rodeado de los objetos de su
vida cotidiana con sus botas y su gorra y trabajando en la rueda o vendiendo el
resultado de su tarea.
Fig.
19:
Leopoldo
Gragera,
Las
niñas
Fig.
20:
Antonio
Vaquero
Poblador,
93
Antonio
Vaquero
Poblador.
Exposición.
Textos:
María
Teresa
Rodríguez
Prieto,
Badajoz,
2007,
p.
63.
272
El
bodegón
y
la
alfarería
tradicional
Joaquina y Manuela Alfarero
Nuestra
investigación
ha
pretendido
ser
un
humilde
homenaje
a
Francisco
de
Zurbarán,
autor
de
uno
de
los
más
hermosos
bodegones
cerámicos
de
la
pintura
universal
y,
al
mismo
tiempo,
una
aproximación
a
la
evidente
relación
entre
alfarería
tradicional
y
las
naturalezas
muertas
en
la
provincia
de
Badajoz
en
los
siglos
XIX
y
XX.
Es
evidente
que
no
hemos
pretendido,
ni
podido,
ser
exhaustivos
por
cuanto
faltan,
como
hemos
dicho,
pintores
y
obras,
pero
aun
sabiendo
que
esto
es
así,
el
hecho
de
que
los
cacharros
que
los
pintores
incluyen
en
sus
obras,
de
forma
específica
en
los
bodegones,
responden
a
objetos
de
la
realidad
cotidiana
y
de
uso,
son
una
fuente
de
información
para
el
conocimiento
de
una
actividad
económica
importante
y,
de
paso,
para
profundizar
en
las
relaciones
humanas
de
una
sociedad
de
la
que
éstos
formaban
parte.
El
tema
es,
sin
duda,
apasionante,
plantea
toda
una
serie
de
posibilidades,
abre
caminos
para
estudiar
una
artesanía
que,
por
mor
de
los
cambios
que
se
han
producido
en
las
costumbres
y
la
tecnología,
ha
perdido
importancia
económica
y
lo
que
es,
también,
muy
importante
hace
desaparecer
un
cultura
material
enraizada
en
la
tradición,
lo
que
supone
perder
nuestras
señas
de
identidad.
Recuperarlas
es
una
tarea
urgente,
se
lo
debemos
a
quienes
nos
precedieron
y
no
podemos
olvidarlo.
273
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