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7. LA LITERATURA
COMO FENÓMENO COMUNICATIVO

La pregunta de qué sea la literatura lleva planteada más de dos

milenios, sin que ninguna de las respuestas haya merecido adhe-
siones estables. Se siente por ello la tentación de soslayarla, y es en
general lo que hacemos, limitándonos a utilizar aquella noción
como algo intuitivamente consabido. Tal práctica cuenta con
importantes. ejemplos; así, nada menos que Sapir,1 tras afumar
que «cuando la expresión lingüística es de extraordinaria significa-
ción la llamamos literatura», añadía en nota: «No podría dete-
nerme a precisar qué tipo de expresión es lo bastante "significante"
para merecer el nombre de arte o de literatura. Por lo demás, no
fo sé exactamente. Tendremos que emplear el término "literatura" ¡
dando por supuesto que todos saben lo que significa». ·¡
La situación ha cambiado mucho en los últimos años, y ya es
posible aportar algunas precisiones interesantes sobre ese problema,
merced al desarrollo de los estudios semióticos tal como se está
produciendo en los Estados Unidos y en la Unión Soviética. La
ciencia del signo y de la comunicación se cultiva en esos países con
una seriedad que contrasta con el aire de ensayismo improvisado
con que se presenta en otros lugares. Pero es en la escuela de
·T artu donde las difíciles relaciones entre la poética y la semiótica
se establecen con mayor precisión y finura ..De ahí que esta exposi-
ci~ deba bastante a la doctrina rusa sobre la cuestión, heredert
de preocupaciones en que tanto brilló la escuela formalista. ·

l. Language (1921) [trad. cast., El lenguaje, FCE, México·, 1962, pá-

gina 250J. · ·

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 174 ESTUDIOS DE LINGÜÍSTICA LITERATURA COMO COMUNICACIÓN 175

Dicho está con ello que en esa caracterización de lo literario Tal relativización tiene defensores ilustres, como I. Tynianov,5
no haré intervenir supuestos estéticos de ningún tipo. Carezco de el cual negaba la posibilidad de precisar dicha noción con rasgos
competencia en ellos y, lo que es peor, siento escepticismo sobre «fundamentales», pues lo literario, según él, se detecta dentro de
su posible fecundidad para aclarar la cuestión. En primer lugar, la contemporaneidad, ya que es sólo evolución, serie de productos
porque cualquier acontecimiento, cualquier fenómeno verbal o no, verbales en el tiempo. La prueba principal que invoca son los
de naturaleza humana o no, puede ser portador de la función esté- hechos bien conocidos de literarización y desliterarización que en
tica, esto es, puede ser bello; 2 después, porque no en todo el corpus todas las culturas se producen: construcciones verbales que no
de lo que llamamos literatura podemos reconocer aquella función: fueron creadas con una voluntad artística, han adquirido esa natu-
hay grandes zonas de él que no podríamos calificar de bellas o her- raleza en otras épocas, y viceversa, obras muy estimadas en un
mosas, y sí de literarias. Pero, al afumar esto, me adentro ya en momento dado han perdido su carácter literario después. En la
el meollo de la cuestión, que se refiere justamente al problema de misma línea, Ch. Hockett 6 afirmaba, años más tarde, que lo lite-
si literatura y arte literario son conceptos que se recubren por rario es solamente definible en el seno de la sociedad en que aparece.
completo. Aportaba como razón su propia experiencia: cuentos que había
A simple vista parece que sí, y que sólo con intención paradó- oído contar a los indios nootka, y que éstos apreciaban grande-
jica podría negarse. Desde Aristóteles, para quien literatura es mente, sólo eran para él raras logomaquias. Por fin, y ello parece
más extraño, un semiólogo como Greimas ha formulado la misma
«arte que imita sólo con el lenguaje, en prosa o verso»,3 la identifi-
opinión con estas palabras tajantes:
cación ha atravesado los siglos, hasta degenerar en la perogrullada
de que la literatura es arte y de que el arte es arte, como denun- La literatura, en cuanto discurso autónomo que comporta en
ciaba Umberto Eco; 4 el cual, al declarar perogrullesca la primera sí sus propias leyes y su especificidad intrínseca, es casi unáni-
ecuación, confiesa implícitamente creer en la identidad de sus memente negado, y el concepto de «literariedad» que quería fun-
términos. Y es que, pienso, los puntos de vista estéticos impiden darla es fácilmente interpretable como una connotación socio-
-al menos, lo han impedido históricamente-- penetrar en el cultural, variable según el tiempo y el espacio humanos. 7
fondo de la cuestión. Muchos teóricos que la afrontan con perspec- Si se ha de seguir este camino, pienso que la relativización
tivas renovadoras, no pueden desprenderse de ese légamo idea- no es tan radical y estricta como debiera, pues tendríamos que
lista, y están más o menos atrapados por el concepto de valor, del reducirla al lector, y decir que la literatura es lo que a una persona
que hacen depender la caracterización de la literatura. Pero como le parece literario; solución, por lo demás, bastante verdadera,
el valor de una obra literaria es sumamente variable --cambia de como al final veremos.
lector a lector, de época a época-, por el camino de la estética se Parece como si los teóricos fijados en esta posición no hu-
llega a negar la posibilidad de una definición más o menos absoluta. bieran ahuyentado la sombra de esa imaginaria entidad que Roland
Lo literario, la literariedad serían nociones relativas, es decir, detec- Barthes ha llamado «esencia intemporal de la literatura»,8 y que
tables sólo en función de las distintas épocas.

2.! Cf. Jan Mukarovsky, Il significato delt' estetica, trad. it., de S. Cor-
5. Avanguardia e tradizione (1929), trad. it. de S. Leone, Dedalo,
Bari, 1968, p. 26.
6. Curso de lingüística moderna (1958), trad. cast., de E. . regores y
b
duas;Einaudi, Turín, 1973, p. 5. J. A. Suárez, Eudeba, Buenos Aires, 1971, p. 533.
3. Poética, 1447b; cito por la trad. cast., de V. García Yebra, Gredos, 7. Du sens, Seuil, París, 1970, p. 6.
Madrid, 1974. 8. Ensayos críticos, trad. cast., C. Pujol, Sebe Barral, Barcelona, 1966,
4. Trattato di semiotica generale, Bompiani, Milán, 1975, p, .329. p. 259.

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176 ESTUDIOS DE LINGÜÍSTICA

LITERATURA COMO COMUNICACIÓN 177
luchan contra un fantasma, contra. una entelequia que se produce 12
justamente por identificar literatura con valor literario. Si se Morris. El punto de partida crítico del primero es la necesidad
prescinde de éste, si se abandona como problema característico de de «distinguir claramente entre los aspectos comunicativos y de
la crítica literaria y no de la poética general, habremos abatido valor en una obra de arte» (p. 222); de un modo u otro, esto se
uno de los principales obstáculos para averiguar qué sea aquélla. acepta como postulado semiótico básico, al enfrentarse con los
Se trata, en suma, de trasladar el problema al ámbito propio de la productos estéticos. Correlativamente, se omite cualquier referencia
semiótica, preguntándonos si existen condiciones o propiedades a los fenómenos psicológicos en que suelen basarse. En un trabajo
reconocibles en los textos literarios como tipos especiales de comu- muy temprano, el esteta checo J. Mukarovsky clamaba contra la
nicación, que los opongan a otros tipos de comunicación humana. teoría hedonista del arte y postulaba el siguiente principio:
De este modo, por el camino que al principio anunciaba, tal
La obra artística no debe ser identificada, como ha pretendido
vez sea posible salir de la espiral estética, en que se entra cuando la estética psicologista, con el estado de alma de un autor ni
lo literario se remite al valor, y la valoración a un tiempo, a una con los que produce en los sujetos receptores. Está destinada
cultura y hasta a un lector concretos. Que hay algo común y carac- a servir de intermediaria entre su autor y la colectividad. 13
terístico de las obras literarias de cualquier época o lugar, no se
le ha ocultado ni a tan radical relativizador como Hockett, que El problema radicaba, como años después establecía Mortis
dedica un capitulíllo de su Curso (pp. 523-525) a los «rasgos propios ( 1964), en cómo diferenciar el signo estético de los demás signos
del discurso literario». A pesar, dice, de que ese estudio deba aplicando conceptos semióticos. Él lo ha intentado, y a sus cono-
llevarse a cabo separadamente para cada sociedad, tal discurso tiene cidos trabajos me remito; están llenos de sugerencias importantes,
dos rasgos, ~<si no universales, por lo menos comunes: excelencia pero creo que no alcanzan la fertilidad lograda por fa escuela semió-
lingüística y estilo especial», consistente éste en la diferencia entre tica rusa a que antes me he referido.
emisíones «de una misma lengua que transmiten aproximadamente Como mensaje que es la a'bra literaria, está situada dentro de
la misma información». Es fácil ironizar ante tal concesión del las funciones descritas por la teoría de la comunicación. Bien cono-
famoso estructuralista norteamericano, a quien viene como anillo cidas son las que expuso Jakobson, referidas a emisor, receptor,
al dedo la aguda observación que hacía Pierre Guiraud: 9 cuando el contexto, código, mensaje y mantenimiento del contacto comuni-
lingüista aborda los problemas prestigiosos de la literatura, corre cativo. Pero se limitó, para caracterizar la literatura, a una sola de
grave peligro de caer en las viejas creencias. esas funciones, la denominada por él poética, que se produciría
Una caracterización general y moderadamente aceptable del sólo en el mensaje. Es un rasgo de la lengua artística el que Jakob-
hecho literario sólo ha sido posible desde el momento en que se son describe, muy relevante por cierto, pero también muy insu-
ha reconocido en las obras artísticas el carácter de signos, y se han ficiente para caracterizar con él la literatura, la literariedad. La
inscrito por tanto en el campo de acción de la semiótica. Ello im- exactitud en la definición de ésta sólo podrá alcanzarse, si se
plica que se consideren actos . de comunicación, lo cual parece alcanza, describiendo su peculiar situación como mensaje frente
bastante claro tras los razonamientos de Richards,10 Dewey,11 y a todas y cada una de las funciones que intervienen en la comu-
nicación. \
9. «Pour une sémiologi~ de l'expression poétique», Lan¡,ue et, Littéra-
Jure, Actes du XVIIIº Congres de la FILLM, Les Belles lettr\!s, Par1s, 1961,
p. 120. ; 12. «Esthetics and the Theory of Signs», Journal of Unífied Science,
10. Principles of Literary Criticism, Harcourt; füace and World, Inc., 8, 1939, pp. 131-150; Signification and Significance, MIT, 1964 [utilizo la
Nueva York, 1924. trad. cast., La significación y lo significativo, Alberto Corazón, Madrid,
11. Art as Experience, Minton, Balch and Co., Nueva York, 1934. 1974]; General Theory of Signs, Mouton, La Haya, 1971.
13. «L'art comme fait sémiologique» (1934), Poétique, 3, 1970.
12. - LÁZARO CARRETER

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178 ESTUDIOS DE LINGÜÍSTICA LITERATURA COMO COMUNICACIÓN 179

Tal vez no sea ese el único método. No es posible desconocer como ya hemos dicho; en el segundo, es investigable por la teoría
esfuerzos que se realizan partiendo de otros supuestos. Por ejem- de la comunicación. Ambas perspectivas deben combinarse para lo-
plo, el muy importante de Kate Hamburger en su ya famoso libro grar el deslinde que perseguimos. Y encontramos ya ra,sgos dife-
Die Logik der Dichtung, que busca una identificación de la lite- renciales de algún interés si adoptamos el punto de vista del emisor.
ratura «en términos de su estructura lógica interna que, por razón En el caso de la literatura, nos las habemos con un emisor peculiar
de ser arte por medio del lenguaje, la subtiende»; 14 la caracteri- que recibe el nombre de autor. Un viejo término que, .en latín
zaría, frente a los demás mensajes verbales, un especial lenguaje (auctor) derivaba del verbo augere, "aumentar", "hacer progresar",
creativo (dichtende Sprache) que desea sustraer a la teoría de la con el significado preciso de "creador", y que pertenece a la familia
comunicación por cuanto, según la autora, ésta se limita a ser sólo románica de auctoritas. La etimología, pues, apunta hacia un emisor
una teoría de la relación entre el emisor y el receptor, descuidando especialmente cualificado, que no puede identificarse con el ha-
la estructura del mensaje (p. 30), es decir, aquella parte del acto blante ordinario. Es un emisor distante, con quien el destinatario
comunicativo -la obra concreta- en que reside lo específicamente no puede establecer diálogo, para inquirir, corregir o cambiar los
literario. Puede ser, pero tal acusación no puede formularse contra derroteros del mensaje. Éste es el único objeto de comunicación
la semiótica, a la que también la naturaleza del mensaje importa entre autor y lector u oyente: está entre ellos como un hito, para
primordialmente, y la impresión final que produce la investigación que, en todo caso, se hable sobre él. Se trata de un mensaje que el
de la señora Hamburger es de inacabamiento, ya que, por caminos emisor ha cifrado en ausencia de necesidades prácticas inmediatas
distintos a los de Jakobson, recae en su misma limitación: es decir, que afecten al autor o al lector. Como George Steiner ha dicho de
considera el texto artístico como un mensaje cuya idiosincrasia modo muy bello,
reside sólo en su lengua.
la literatura es lenguaje liberado de su responsabilidad suprema
La literatura -ha escrito Mircea Marghescou- es un hecho de información [ ... ]; las responsabilidades supremas de la lite-
de la vida del lenguaje, igual que el hombre es un hecho de la ratura, su razón de ser ontológica, se encuentran fuera de su uti-
vida de las células, pero sería tan imposible encontrar la lite- lidad inmediata y de su verificabilidad.15
rariedad de la literatura al nivel de su componente lingüístico,
como hallar la humanidad del hombre al nivel de su composición Nadie ni nada ajeno a ellos obliga a emisor y receptor a esta-
celular. blecer contacto; sus impulsos son interiores, aunque con ello res-
pondan a estímulos externos. Esto puede suscitar reservas, en
De limitarnos a él, es posible que podamos hallar una frontera unos momentos en que muchos lectores, especialmente los más
más o menos segura, pero no lo será tanto como si ampliamos la jóvenes, esperan de la literatura un mensaje social, político o reli-
búsqueda a otras zonas, a otros rasgos diferenciales de lo literario gioso. Y algún crítico hay -como D'Arco Silvio Avalle- 16 que,
frente a lo no literario. Eso es, justamente, lo que vamos a intentar, observando ciertos fenómenos, como el rechazo en las aulas de los
con mucha brevedad. textos del pasado, o la recopilación de antologías que extraen los pa-
La obra literaria -es decir, el producto concreto en que la lite- sajes de más directa aplicación a la actualidad, piensa en una inme-
ratura se manifiesta- es un sistema significante y un mensaje. diata transformación 1e la literatura en un fenómeno de informa-
En el primer aspecto, cae dent~o del ámbito de la semiología,
15. Extraterritorial, Barral Editores, Barcelona, 1973, pp. 158-159.
14. Utilizo la trad. inglesa The Logic of Literature, Indiana University 16. La poesia nell'attuale universo semiologico, Giappichelli, Turín,
Press, 1973, p, 5. 1974, p. 6.

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 180 ESTUDIOS DE LINGÜÍSTICA LITERATURA COMO COMUNICACIÓN 181

ción, con preponderante importancia de los contenidos, que acabará Kayser aporta un testimonio de Hugo von Hoffmannsthal, en que
confluyendo junto con los demás actos comunicativos en una infor- se expresa la acción que sobre el escritor ejercen sus potenciales
mática general que destruya su especificidad. Me resulta difícil lectores vistos como un oyente ideal que representa a la huma-
coincidir con esta predicción, pero, en cualquier caso, no es el nidad entera. 17 /~
futuro del arte literario lo que me interesa, sino su pasado y su
presente. Aun la literatura más «informativa» se opone al mensaje
ordinario en que es prescindible. El Llanto por Sánchez Mejías
También el~n el caso de la comunicación literaria,
posee cualidades muy peculiares. En principio, no es solicitado p_or
una obligación práctica, si excluimos de esta calificación la exigen-
-
era excusable apenas se difundió la noticia de la muerte del torero. cia de placer o ilustración. Dejo aquí aparte, por no ser directa-
Larca no actuaba urgido por una demanda de información ni por mente atingente, el problema de la necesidad del arte, proclamada
la necesidad de darla. Si los agüeros de A valle se cumplieran, la con rara unanimidad por sociólogos, estetas y semiólogos (como
información de la literatura sería siempre secundaria, y en ello ejemplos significativos de esta opinión, pertenecientes a campos
cabría buscar rasgos distintivos frente a la primaria, que la distin- distintos, d. Gramsci,18 Fischer,19 Mounin,20 Lotman). Pero esa nece-
guirían como literatura, aunque este nombre recubriese objetos sidad no se puede identificar con la de conocimiento, aunque,

-
muy distin s a los tradicionales. ' -como Iuri Lotman ha escrito, el arte sea «una de las formas de
E escritor pues, rompe el silencio tal vez con la misma nece- la lucha de la humanidad por una verdad que le resulta necesaria».31
sidad co umcativa con que un viajero lo hace en el departamento El lector no acude a la literatura primordialmente inducido por la 1
de un tren, pero de modo bien extraño. Porque no tiene inter- precisión de conocer; va a ella o por azar o por devoción y bús-
locutor, ni puede aspirar, por tanto, a convertirse en receptor. queda. Pero, frente a lo que ocurre en otras formas de comunica- 1
Su comunicación es centrífuga, y no espera respuesta, sino acogida. ción, dado el carácter irreversible de la literaria, no puede contra-
Además de centrífuga, resulta pluridireccional: el mensaje sale a la decir al autor, ni le es posible prolongar el intercambio comuni-
vez por los cuatro cuadrantes. Pero se dirige a receptores sin rostro; cativo, según hemos dicho. Ante la obra, puede asentir o disentir,
muchos no han nacido: tal vez acojan el texto cuando él ya no estética o ideológicamente, mediante juicios de valor que, en fases
exista. A diferencia de lo que ocurre con los otros mensajes, que elaboradas por el raciocinio, se denominan crítica y son una forma
actúan en un espacio y en un tiempo definidos, el literario es utó- de metalenguaje. El carácter de propuesta inmodificable que posee
pico y ucrónico: aunque lo dicte un acontecimiento bien localizado, el mensaje literario, lo refleja bien el término obra con que se
puede ocurrir que siga siendo válido cuando ya no quede noticia designa. Una obra -«es una obra de Bach, de Góngora o de Gau-
de aquello que lo motivó. Raro será el autor que no ambicione ser df»; «esta es mi obra», puede decir un escultor mostrando una esta-
traducido, es decir, transportado a ot,ras tierras, a todas las tierras ; tua- es algo rematado, concluso y final, que el receptor admite o
y a la historia, y no faltan quienes remiten su reconocimiento a la no, pero sobre cuya ideación y textura le es imposible influir.
posteridad. No parece enfático hablar, en este caso, de un receptor ·. El lector es un miembro del receptor universal, que acoge el men-
universal como característico de la comunicación literaria, en corres- saje solitaria o colectivamente, en lugares cronológica y espacial-
pondencia con un emisor que se dirige a un tú indiferenciado. Ello mente distintos, y, sin embargo, ese mensaje nunca cambia, siem-
no quiere decir, ni mucho menos, que le resulte indiferente: Wolf-
gang Kayser ha eser~~º con extraordinaria agudeza sobre cómo el 17. «QJ raconte le roman?», Poétique, 4, 1970, p. 503.
escritor consagra esfuerzos particulares a construir el papel del 18. Cultura y literatura, Ediciones Península, Barcelona, 1968, p. 259.
lector, lo cual se traduce siempre en efectos particulares obser- 19. La necesidad del arte, Edicions 62, Barcelona, 1967.
20. Poésie et société, PUF, París, 1962, p. 88.
vables en el contenido, en el estilo y en la morfología de su obra. 21. La structure du texte artistique, Gallimard, París, 1973, p. 26.
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182 ESTUDIOS DE LINGÜÍSTICA LITERATURA COMO COMUNICACIÓN 183

pre es idéntico. Cientos, miles de veces reiterado, igual en toda En estos versos, aquel sintagma no remite a nada exterior al
ocasión, sobre todo si su canal es la imprenta; jamás alterado ni lenguaje, no sale del recinto del poema, en el cual recibe toda su
alterable en función de la variabilidad del destinatario. sigpificación, pues en él está su referente.~n cuanto al problema
Con esto se produce otro hecho diferencial de la comunicación de ·.cómo sea la referencia que el texto crea para significar, cabe
artística, que afecta a la relación emisor-receptor. Entre ellos, el decir que posee una naturaleza distinta de lo real. Quizá no fuera
mensaje aguarda a este último, a un lector, espectador u oyente abusivo interpretar la mímesis que Aristóteles atribuyó al arte,
que vaya en su busca para apropiárselo y recibirlo cuando quiera. como un caso de homología muy marcada. Se produce en su má-
El autor no tiene la iniciativa del contacto, que corresponde estric- ximo grado cuando el texto crea una naturaleza paralela, aunque,
tamente al receptor. según he dicho, nunca identificable con referentes ajenos a él.
Es cierto que tal cosa ocurre con cualquier documento o Aristóteles acertó genialmente a distinguir esos dos planos de la
libro archivado en espera de quien lo lea. La frontera de la lite- realidad y del mensaje artístico, al señalar que, aun siendo para-
ratura queda marcada aquí por el carácter desinteresado, no prác- lelos, uno puede causar incluso horror y el otro placer. «Hay seres
tico, de la recepción. Lo cual puede producirse en casos en que -dice- cuyo aspecto real nos molesta, pero nos gusta ver su
aquel escrito no fue cifrado con propósitos literarios. imagen ejecutada con la mayor fidelidad posible, por ejemplo, figu-
La inasistencia del autor al acto comunicativo, implica que no ras de los animales más repugnantes y de cadáveres» (Poética,
existe un contexto necesariamente compartido por el destinatario 1448b). Y prevé, por supuesto, la posibilidad del texto sin refe-
y el emisor. Pero, si por definición, el contexto es preciso para que rente exterior, cuando en el mismo párrafo afirma que si uno no
la comunicación se produzca, ¿dónde habremos de buscarlo? ha visto antes lo retratado -léase: porque no lo conoce o porque
Sólo en un lugar: en la: obra misma. Ésta, la obra, comporta su no existe ni ha existido-, el arte «no producirá placer como imi-
propio contexto.22 El mensaje literario remite esencialmente a sí tación, sino por la ejecución o por el color o por alguna causa
mismo. Si examinando por qué ha pinchado mi automóvil, exclamo: semejante».
«¡Un clavo!»; si arreglando un mueble pido «¡Un clavo!» a quien Cuando la imitación es intencionalmente positiva, el arte se
me ayuda, ambos mensajes significan cosas muy diversas en virtud orienta hacia el «realismo». Pero puede darse la otra intención:
de sus situaciones respectivas, y remiten a un referente ajeno o el autor cierra el universo significativo de la obra, y lo enclaustra·
exterior al mensaje, esto es, a un objeto denominado «clavo». En evitando cualquier homología perceptible con lo real. Es lo que ha
cambio, si leo en una novela el sintagma «¡Un clavo!», éste no dado lugar a los distintos hermetismos de la historia del arte.
remite más que a un trozo de texto, a una pieza lingüística que Si el mensaje literario, a diferencia de otros, conlleva su propia
figura en la secuencia, que es su exclusivo contexto. Su significado situación, el lector ha de tener acceso a ella para establecer esa situa-
puede incluso no ser el de "clavo": ción secundaria por la que pueda producirse la intelección. Esta que
podemos llamar situación de lectura es muy distinta pára cada
Unha vez tiven un cravo lector, y depende de sus circunstancias individuales, psicológicas,
cravado no coraz6n, culturales, sociales y hasta políticas. Las posibilidades de que, en un
y en non m'acordo xa s'era aquel cravo acto ordinario de comunicación, de diálogo, por ejemplo, surjan
d'ouro, de ferro ou d'amor. desajustes en el desciframiento son, como todos sa~emos, muy
grandes. Lógicamente, son muy superiores cuando 'el receptor
22. Cf. E. Coseriu, «Determinación y entorno» en Teoría del lengua;e está desasistido de coordenadas situacionales, y es él quien tiene
y lingüística general, Gredos, Madrid, 1962, p. 320; F. Vanoye, Expression.
Communication, Colín, París, 1973, p. 140. que trazar todas las líneas de penetración en el texto. Las dife-
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184 ESTUDIOS DE LINGÜÍSTICA LITERATURA COMO COMUNICACIÓN 185

rencias de interpretación de las obras literarias constituyen un consistir en un puro error o en una falta de entendimiento más o
fenómeno cotidiano y, contra lo que suele pensarse, no es un resul- menos grande. Y, sin embargo (esta es la propiedad de lo literario
tado fortuito, sino anejo orgánicamente al arte, a esa propuesta a que me refería), la comunicación se produce, y hasta los errores
utópica y ucrónica que es la obra.23 Se trata de que el lector no sólo pueden ser la causa de que el mensaje parezca actual a quien lo
debe descifrar el texto con ayuda de un código determinado -una descifra equivocadamente. Cuántas veces nos hallamos con lecto-
lengua-, sino que debe aprender también el idioma personal del res entusiasmados con obras que obviamente no dicen lo que ellos
autor. Richards, en un libro conocidísimo estableció una serie de creen entender.
causas de desajuste en la interpretación de las obras literarias, y a Cuando en una comunicación normal se producen tales pertur-
él me remito.24 La lectura plausible resulta difícil, y es función baciones, la comprensión puede llegar a anularse, y hasta puede aca-
de la mayor o menor complicación intrínseca del mensaje, de su per- rrear graves consecuencias de orden práctico. Pero, como ha seña-
tenencia a un momento cultural de sencillo o complejo acceso, y lado Lotman, al carecer la comunicación literaria de consecuencias
de la preparación del lector. Como todos estos factores son alea- prácticas, la no comprensión es capaz de producir una compren-
torios, y en cada uno de ellos pueden multiplicarse las variables, sión que satisface al receptor. Es bien sabido que, en teoría de la
resulta que los desajustes de intelección son, en la literatura, muchí- comunicación, se denomina ruido a cualquier perturbación inde-
simo más probables que en los restantes actos de comunicación. seada.25 En este sentido, la incompetencia del lector es un ruido;
Richards decía, muy razonablemente, que, en último término, el como son ruidos también la distancia cronológica y cultural de la
único objetivo de la crítica (y hasta podría decirse que del profesor obra. Y ocurre entonces que en la peculiarísima comunicación a que
de literatura) es asegurar la permeabilidad, la accesibilidad de los da lugar la literatura, el ruido puede transformarse en infor-
textos para los lectores, renunciando a toda función valorativa. mación.26
Porque, una vez lograda la comprensión, «nuestra propia natura- Vengamos, por fin, al mensaje mismo, para tratar de caracte-
leza, y la naturaleza del mundo en que vivimos, deciden por rizar el literario frente al no literario. Un rasgo del primero se nos
nosotros» (p. 20). impone en seguida: su intangibilidad. Valéry lo afirmó de la poesía,
Se trata, pues, de una comunicación sumamente delicada la del pero sus palabras valen para cualquier clase de literatura: «La poe-
..,.....- arte,..e_ropensa a malentendidos como ninguna. Por un lado, la obra sía -dice- se reconoce por esta propiedad: tiende a hacerse
literaria coñlieva su propia situación; por otro, ha de crearse una reproducir en su propia forma».27 Retengamos esto: la obra artística
situación de lectura, que es distinta para cada lector, y que elige él. nace para ser siempre como en su origen fue. Al mensaje ordinario
Este rasgo nos introduce en otra propiedad de lo literario: esa corresponde una expresión transformable; al literario, no. El autor,
elección y esa decisión de leer, sólo pueden darse si el receptor por supuesto, es libre -o relativamente libre, pues no falta quien
considera que el mensaje posee actualidad para su vida. Un texto le niega esa facultad- 26 de elegir, de fijar las correspondencias
inactual, recluido en un estante, destinado a atravesar la historia sin que considera más pertinentes entre sustancia y expresión. Pero
cambiar, se hace de pronto actual porque así lo ha decidido un cuando ha elegido, lo ha hecho así y para siempre, de tal modo
lector, pensando que el mensaje vale para su presente concretísimo.
Con la circunstancia, no lo olvidemos, de que la. lectura puede
25. J. R. Pierce, Símbolos, señales y ruidos, Revista de Occidente, Ma-
1 drid, 1961, p. 171. ,•
26. Cf. I. Lotman, op. cit., p. 124.
23. Cf. I. Lotman, op. cit., p. 56. 27. «Poésie et pensée abstraite» (1939) Oeuvres, I, NRF, París, p. 1330.
24. Practica! Criticism, 1929; trad. cast. Literatura y crítica, Seix y 28. Mihailescu-Uredria, «Are Novelists free to choose their own Sty-
Barral, Barcelona, 1967, p. 22. . le?», Linguistics, 59, 1970, pp. 37-61.
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186 ESTUDIOS DE LINGÜÍSTICA LITERATURA COMO COMUNICACIÓN 187

que en su obra es ya imposible separar la expresión del contenido. ya he tratado en algunas publicaciones.31 Me limitaré a enunciar
No existen los llamados «elementos formales», porque -y este es mis conclusiones, aún provisionales, que esperan confirmación en
rasgo esencial del mensaje literario- «todos sus elementos son futu;ros estudios. Creo equivocado oponer lengua literaria a lengua
significativos»,29 de igual modo que la vida es inseparable de las usual; estimo que es más ajustado a la realidad enfrentar el len-
células en que se produce. En ese sentido debe interpretarse la guaje estándar, de empleo oral (dejo tácticamente fuera de cuestión
vieja comparación goethiana de la obra literaria con un tapiz, en el grave problema de la lengua escrita), con el que denomino
que los hilos y las figuras -la «forma» y el «fonda>>- son soli- lenguaje literal, es decir, el destinado a reproducirse en sus propios
darios: · en el sentido de que todos los aspectos expresivos y forma- términos. Ya he aludido a que esta es una característica impor-
les del texto pertenecen al contenido. tante de la lengua literaria, pero no le pertenece en exclusiva,
Para que la obra quede inmovilizada en sus límites y en su lite- porque la comparte con otros muchos tipos de lenguaje que no son
ralidad (aunque sujeta a las variables interpretaciones de los lec- artísticos. Por ejemplo, con el refrán y la máxima, el eslogan publi-
tores), se constituya en contexto de sí misma y se fundan en ella, citario, la plegaria, la jaculatoria, el conjuró, el precepto legal, la
como acabamos de decir, tan estrechamente su «forma» y su inscripción ... Multitud de manifestaciones lingüísticas que, sin ser
«fondo», algo muy radical debe suceder en el manejo del código literarias, exigen, sin embargo, la literalidad.
lingüístico cuando se emplea para construirla. Algo que no puede Y esa cualidad -insisto: la que facilita a un mensaje la posi-
limitarse a la propiedad, corrección y pureza de la retórica clásica; bilidad de ser reproducido en sus propios términos- exige, eviden-
que no consista en las operaciones reposteras de ornarla con figu. temente, unas propiedades en el lenguaje que utiliza, muy distintas
ras. Ha de tratarse, en suma, de una lengua distinta. Lo vio con a las que se requieren en la comunicación de finalidad escuetamente
genial anticipación Charles Bally, frente a lingüistas no menos ge- informativa, en la cual, el cuerpo material del lenguaje resulta indi-
niales, como E. Sapir, para quienes el lenguaje de la literatura estaría ferente, y está, por tanto, destinado a perecer apenas se ha reali-
prefigurado, predispuesto en la lengua común, un poco al modo .· zado la comunicación. En cambio, si yo no enuncio un refrán tal
como las notas dormían en el arpa de Bécquer. Contra esta concep- · cual la tradición lo ha fijado, produciré la perplejidad de mis oyen-
ción, el maestro ginebrino sentenció con decisión: i tes, y si no formulo a la letra un exorcismo, no podré quejarme

Una obra literaria puede producir la impresión ·de que refleja

'.: de que no produzca efecto. Es fácil ver cómo el lenguaje de la lite-
·. ratura pertenece a esta estirpe de lenguajes literales, puesto que
1
la realidad más inmediata, y un estilo puede, en apariencia, resulta imposible alterar un texto artístico sin destruirlo, sin aten-
confundirse con la lengua de todos, pero los dos modos [de expre-
sión] difieren siempre tanto por el principio como por la inten- tar contra él.
últimamente se ha minimizado en exceso el importante puesto
11, ción; en tanto que el pensamiento literario sea lo que quiere ser
-una transposición de la realidad- habrá una lengua distinta ".. que tales lenguajes ocupan en la competencia de todo hablante, al
de la lengua usual. 30 ' ser trasladado por N. Chomsky el centro de la ciencia lingüística
~·./ hacia la creatividad. Pero parece claro que nuestro saber idiomá-
Lengua distinta, y no desvío o dialecto o mero asiento de \ tico no está constituido sólo por signos y por reglas para su combi-
efectos extrañadores. No voy a ocuparme de esta cuestión, de la que :°}nación, sino también por sign~s ya combinados, y que acuden al
acto de hablar como un bloque compacto e inalterable. La lingüís-
29. Cf. I. Lotman, op. cit., p. 62.
30. Charles Bally, Traité de stylistique franfaise, I, Klincksieck, París, 31. Véanse, en este mismo volumen, «El mensaje literal» y «Lengua li-
1951', p. 244. El subrayado es mío. r:teraria frente a lengua común».

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188 ES'l'UDIOS DE LINGÜÍSTICA LITERATURA COMO COMUNICACIÓN 189

tica, como reclamaba W allace L. Chafe 32 [ 1968 J, tiene que dar quede estructurado y para que el receptor perciba lúcida o sublimi-
cuenta de esos hechos, que él, en su observación y en sus propues- nalmente la estructura. Frente a la norma literal, las restantes
tas limitaba a los idiomatismos. Pero los problemas del lenguaje normas son en gran medida invertebradas. Y la percepción de la
literal desbordan la de esa subespecie, pues se refieren a todas las norma -otro rasgo diferencial- se constituye en elemento im-
fórmulas destinadas a ser fijadas en la mente o a ser preservadas de prescindible para el desciframiento.
cualquier alteración. La espacialidad del mensaje, de tan escasa relevancia en el len-
La lengua literaria, insisto, pertenece al orbe del lenguaje lite- guaje no literal, aparece, pues, como propiedad específica del
ral, que, en nuestra competencia, se opone en bloque al de la literal, imponiendo su ley de que, a menor espacio, corresponde un
creatividad, al de los mecanismos mentales que conducen a cons- mayor alejamiento de la gramática y del léxico ordinario. Ella es
truir oraciones gramaticales y aceptables. Porque ocurre que esta responsable en gran medida de las invenciones extraordinarias que
lengua fijada, precisamente para poder ser repetida y precisamente hallamos en los mensajes literales, desde el aparentemente inocuo
para poder ser distinguida de los mensajes creados para cada oca- buenos días (con un plural «ilógico»), hasta el verso de difícil
sión, rompe con las reglas gramaticales y hasta emplea palabras y intelección. En la catedral vieja de Salamanca, a la izquierda, del
formas exclusivas, que jamás se utilizarán fuera de ella. altar mayor, hay una antigua inscripción que dice así:
Una propiedad fundamental del lenguaje literal frente al no
literal es que debe ser estructurado y, por tanto, proyectado de Aquí yace Mafalda
antemano. Proyectar es algo bien ajeno a la lengua oral, cuya simul- que murió por casar.
taneidad con el pensamiento resulta casi perfecta. Proyectar, por
el contrario, implica prever el contenido antes de componer, para Es una variante muy diferenciada de la inscripción funeraria.
dar después forma tanto al contenido como a la expresión. Impli- Su autor quiso sugerir y expresar el dolor por aquella doncella a
ca también algo importantísimo: la precisión de cerrarlo en un quien sorprendió la muerte cuando estaba a punto de contraer
punto previsto con una cierta aproximación. De ello trató Edgar matrimonio. Para alcanzar la literalidad que busca, se acoge a la
Poe en su Filosofía de la composición ; o Paul Valéry, en sus refle- isometría heptasilábica, a la repetición del grupo -ak- en final y
xiones sobre el Cementerio marino: son páginas bien conocidas, a principio de cláusula (aquí; Mafalda que) y a la perfecta simetría
las que no tendré que referirme. acentual dentro de los dos miembros de la segunda. Manifesta-
Pero ese cierre u operación de limitar el mensaje, sólo en escasa ciones todas ellas de la famosa función poética de Jakobson, que
medida depende de la iniciativa personal. El emisor, normalmente, no es, como vemos, el agente de la literariedad como el maestro
se ve obligado a elegir su mensaje entre los tipos o géneros que la propone, sino una simple función esttucturante -una más-
tradición le ofrece. Si yo he de redactar una esquela mortuoria, entre las varias que conspiran a consolidar el mensaje, a perpe-
un texto de parabienes, la inscripción de una lápida o los artículos tuarlo en sus propios términos.
de un reglamento, estoy constreñido por prescripciones tradicio- Y aquí, en la manera de cifrar el mensaje, encontramos, según
nales de las que no puedo zafarme. Igual que si he de escribir un pienso, un elemento decisivo para caracterizar la literatura, con
ensayo, un cuento, una ,novela o un poema. La norma literal ha ido las exigencias que 'imponen su cierre y su espacio, a las que hay
creando un largo reper!orio de constricciones, para que el mensaje que respdnder con tácticas que atentan, de modo más o menos
grave, contra la norma del lenguaje ordinario. Pero, como hemos
32 .. «Idiomaticity as an Anomaly in the Chomskyan Paradigm», Foun-
dicho, la lengua de la literatura es sólo una manifestación, aunque
dations of Language, 4, 1968, pp. 109-127. importantísima, de la lengua perdurable. Estoy persuadido de que

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190 ESTUDIOS DE LINGÜÍSTICA LITERATURA COMO COMUNICACIÓN 191

la poética no podrá ser fundada en tanto no acertemos a establecer aprecios que los diversos lectores, oyentes u espectadores hacen de
claros criterios diferenciales que opongan el lenguaje literal -tal una misma obra, atribuyéndole, algunos, valores que otros le nie-
vez he hablado antes abusivamente de norma- frente al no literal. gan; y aun coincidiendo en la atribución de valores, interpretán-
Sólo entonces podremos saber qué comparte la literatura con los dola de modos tan distintos que no parecen referirse al mismo texto.
otros lenguajes repetibles, y qué le es propio. Hay tantas variedades de competencia literaria como lectores.
Y es en ellos donde se promueve o queda inactivo el valor artístico.
Como advertirán ustedes, no es mucho lo averiguado acerca Esta opinión, que cuenta con numerosos apoyos -ya he citado a
de qué es la literatura, pero las perspectivas semiológica y lingüís- Blanchot; véase también J. Culler- 34 puede sorprender: ¿no es
tica algo ayudan a perfilar su figura, tan evanescente si queremos grave atrevimiento negar valor intrínseco, objetivo al arte? Para
aprehenderla con criterios estéticos. Si resumimos lo que con trazos hacerlo, me apoyo en Charles Morris,35 para quien el valor es
muy generales y sin matices llevo dicho, nos encontramos con la función de lo que llama conducta preferencial, que en un orga-
posibilidad de definir la literatura -por supuesto, he dejado fuera nismo se presenta respecto de un objeto o situación «cuando actúa
adrede los problemas especiales que, en varios puntos, plantea la de una forma encaminada a mantener la presencia de ese objeto
literatura folklórica- como un conjunto de mensajes de carácter no o situación, o a crear ese objeto o situación si es que no están
inmediatamente práctico; cada uno de estos mensajes lo cifra un presentes». En caso contrario, habrá conducta preferencial nega-
emisor o autor con destino a un receptor universal, constituido por tiva. En un caso u otro existirá valor. Y la situación de valor será
todos los lectores potenciales que, en cualquier tiempo o lugar, aquella en que se produce una conducta preferencial. Mortis supera
acudirán voluntaria o fortuitamente a acogerlo. Ese mensaje con- la vieja disputa acerca de si los valores son «subjetivos» u «obje-
lleva su propia situación; lo cual implica que, para adquirir sentido, tivos», estableciendo que son propiedades de los objetos relativas a
debe instalarse en la peculiarísima de cada lector, constituyendo un sujeto, el cual responde ante ellos con una conducta preferencial
una situación de lectura apropiada. Por último, la obra literaria, positiva o negativa: «De aquí que los valores impliquen a ambos:
en función de que debe mantenerse inalterada y ser reproducida en sujetos y objetos» (p. 116 ).
sus propios términos, se cifra o escribe en un lenguaje especial, Lo que, aplicado al fin que nos interesa, significa que no hay
cuyas propiedades generales se insertan en las del lenguaje literal, valor literario sin lector que lo aprecie como tal. Lo artístico es
y cuyas propiedades específicas deben investigarse. . algo que está en aquel texto para aquel lector, o a la inversa, que
Como vemos, en este esquema de producción de la obra lite- el lector halla en aquel texto. En este sentido, es inventor de la
raria, el papel del lector es decisivo: a él corresponde poner en a
literatura, si damos la palabra inventor su acepción etimológica,
marcha todo el proceso comunicativo. «¿Qué es un libro que no frente al autor, que es su creador.
se lee?», pregunta M. Blanchot, y responde: «Algo que aún no se Sin embargo, al margen de esa invención -por la cual se
ha escrito».33 El lector es quien corre con la iniciativa de crear la explican los fenómenos de literarización de textos que en la inten-
situación de lectura, en las circunstancias que hemos visto. Y es ción del autor no tuvieron destino literario: cartas, crónicas, dia-
en esas circunstancias de lugar, tiempo, cultura, temple aními- rios, etc.-, y, por tanto, fuera de todo planteamiento axiológico, la
cq, etc., donde se actualiza la obra literaria, creada como me;ra obra literaria puede ser reconocida como tal en téÍminos estricta-
piopuesta por el autor. Es allí, por tanto, donde esa obra adquietk,
si lo adquiere, su valor estético. Y es lo que explica los distintos
34. Structuralist Poetics, Routledge and Kegan Paul, Londres, 1975,
pp. 113-130.
33. L'espace littéraire, Gallimard, París, 1955, p. 256. 35. La significación ... , op. cit., p. 38.

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192 ESTUDIOS DE LINGÜÍSTICA
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mente semióticos y lingüísticos, con rasgos muy bien definidos
frente a otras formas de comunicación, según he intentado mostrar
apresuradamente. No es mucho, y lo sé; no son brillantes las con-
clusiones, puesto que dejan intacta la cuestión de lo que Barthes ha
llamado «el placer de leer». Pero sólo he pretendido apuntar una de
las direcciones por las que discurre la moderna teoría de la litera-
tura o poética, tan necesitada de cultivo en España.

8. LENGUA LITERARIA
FRENTE A LENGUA COMÚN

Una antiquísima tradición estima que la lengua literaria se

produce o manifiesta de modo eminente cuando abundan en
ella las figuras, entendidas éstas como apartamientos o desvíos
respecto de una norma lingüística. El problema, según es notorio,
estriba en saber cuál sea esa norma capaz de servir de punto de
referencia. La Academia Española, en la primera edición de su
Gramática ( 1771 ), decía: «Construcción figurada es la que se
aparta de la natural cuando lo piden así el uso o la mayor elegancia
y energía de la expresión» (p. 326 ). La norma académica era, pues,
lo natural, concepto que, sin intentar definirlo, mostraba intuitiva-
mente comparando dos párrafos : El premio y el castigo son conve-
nientes en la guerra, así como la justicia y la clemencia son
convenientes en la paz, que sería un modelo de lengua natural,
frente a este otro, de Saavedra Fajardo, que constituiría un ejem-
plo de construcción figurada: Así como son convenientes en la paz
la justicia y la clemencia, son en la guerra el premio y el castigo.
Explicaba la Academia:

Esta cláusula es de construcción :figurada por dos motivos;

el primero, porque se alter¡¡' el orden natural, poniendo el
adverbio antes del verbo, el ,bdjetivo antes de los sustantivos,
en lo que se comete la figura hipérbaton. El segundo, porque
en el último miembro de la cláusula se suprime o calla el adje-
tivo conveniente, por la figura elipsis. _

13. - IÁZARO CARRl!TER

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