ROMAN CALVO - Teatro y Verso Como Decir El Verso Teatral

Versó
Cómo decir el verso teatral
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NORMA ROMÁN CALVO
nueva edición
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VIBRO PROPIEDAO EXCLUSIVA DEL GOBIERNO FEDERAL CON
FINES DIDÁCTICOS Y CULTURALES. PROHIBIDA SU VENTA O
REPRODUCCIÓN TOTAL O PARCIAL CON FINES DE LUCRO. At QUt
INFRINJA ESTA DISPOSICIÓN SE LE APLICARÁN LAS SANCIONES
PREVISTAS EN LOS ARTICULOS 367, 368 BIS, 368 TER Y DEMÁS
APLICABLES DEL CÓDIGO PENAL PARA EL DISTRITO FEDERAL EN
MATERIA COMÚN; Y PARA TODA LA REPÚBLICA. Eh- MATERIA
FEDERAL.
Teatro y Verso
© 2001 Árbo1 Editorial, S.A. de C .V.

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Col. Sta. Cruz Atoyac
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Fax: 5605 • 7600
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Segunda edición
ISBN 968-461-177-3
Reservados todos los derechos
Impreso en México/Printed in México
Prólogo
No sé cuándo conocí a Norma; sólo rec.uerdp que ños
identificamos Cnqiüéstro amor por la palabra y el verso.

Una tardeftjedjivitj5 á .escuchar a un grupo.de sus alum-
w
nos. En ese encúén.tfo;.pl^ti&ámosi de nuestras inquietudes

en el intrincado' lábéfíritó dé decir verso, aspectos como la
sonoridad y la fuerza dramática de la palabra, la versifica
ción; Ja importancia, sobre todo en el gran teatro clásico, de
nuestra lengua, de la educación del actor en la comprensión
de la musicalidad, como efecto estético en el drama.
Norma, inquieta y tesonera, tanto en sus obras teatra
les como en el ejercicio docente, investiga, ahonda y codifi
ca su inmenso conocimiento sobre esta materia siendo este
estupendo método la consecuencia final de su labor.
Nos da un libro esperado por el maestro y por el alum
no, estructurado: para el que se acerca por primera vez al
verso, como para el actor experimentado con deseos de re
frescar sus conocimientos. Demos la bienvenida a este li
bro tan necesario al medio teatral.
Ignacio Sotelo
Prefacio
La realización de este libro ha tenido como meta principal

la reunión, en un solo volumen, de los variados aspectos
que conforman la enseñanza del Verso teatral, a fin de que
las personas interesadas en la materia tengan a su inmediato
alcance la mayor parte de estos elementos.
El libro ha sido elaborado pensado tanto en el estu
diante de la carrera de actuación y los maestros que impar
ten esta materia, como en los actores profesionales que
quieran refrescar su memoria sobre este tema.
La información que se proporciona a lo largo de todo
el libro no pretende ser exhaustiva. La diversidad de temas
y el espacio de lo que intenta ser un manual no lo permite;
así que el lector encontrará una somera bibliografía al final
del libro para que pueda ampliar, si así lo desea, aquellos
ternas que le sean de mayor interés.
Por otra parte, quisiéramos dar algunas razones sobre
lo que hemos omitido y otras sobre lo que hemos incluido,
vii
viji ♦__________________ Prefacio______________________
pues pudiera parecer la falta como ignorancia, y el añadido

como exceso.
En el primer capítulo, donde se dan los conocimientos
necesarios sobre la conformación del verso español, se dejó
de lado la información sobre los pies métricos, por conside
rar que este estudio es más indicado para teóricos o para
estudiosos de la poesía moderna y que, mostrar esta teoría
en un manual donde se verá únicamente la poesía “tradicio
nal”, produciría gran confusión en el aprendiz. Respecto a
las combinaciones métricas, damos razón solamente de
aquellas que son más frecuentes en la especie teatral que
nos ocupa.
El muestrario de ejemplos y ejercicios que damos en el
primer capítulo es de poetas en general, y principiamos con
aquellos que exponen sus ideas en forma sencilla y clara.
Esto se ha hecho buscando que el novicio en este arte se
enfrente a una poesía con la cual fácilmente se identifique y,
en consecuencia, pueda declamarla sin grandes dificultades.
A los paradigmas se añade: el nombre del autor, su naciona
lidad y el título de la obra, con la intención de dar un amplio
panorama del mundo poético hispanoamericano y de remi
tir, de manera inmediata, a la obra completa, si la curiosidad
del lector así lo requiere.
En lo que respecta a la entonación, debemos reconocer
que la mayor parte del tema ha sido tomado del manual de
entonación deTomás NavarroTomás, sólo que sintetizan
do algunas partes y dejando de lado otras, por razones de
tiempo y espacio. Remitimos al lector que desee ampliar su
conocimiento a este interesante libro. A la puntuación le
hemos dado un buen espacio por considerar que guarda una
relación estrecha con la entonación y porque, a lo largo de
Prefacio ❖ ix
nuestra enseñanza, hemos observado que el estudiante po

see una vaga y descuidada información sobre este tema.
En el capítulo tercero hemos dejado de citar muchas
figuras retóricas y poéticas, porque nuestra intención no es
profundizar en estos aspectos, sino dar al estudioso una idea
general de la manera en que los poetas manejan estas ricas
expresiones de la lengua, según las épocas y los estilos per
sonales.
El capítulo cuatro sobre aspectos gramaticales ha sido
incluido en nuestro libro para informar y asegurar el mane
jo de ciertas formas gramaticales no usuales en el lenguaje
de hoy, pero presente tanto en el teatro del Siglo de oro,
como en el periodo romántico.
Finalmente, quiero expresar mi agradecimiento al li
cenciado Ricardo Ramírez Carnero y a la escuela de teatro
del INBA, sin cuyos apoyos no hubiera podido realizar esta
obra. Así mismo, a Magdalena Ocha, a Araceli Campos y a
Pilar Campesino quienes gentilmente me brindaron su
tiempo para la revisión de este trabajo; y a Rosa María Ruiz
por su colaboración en la captura del texto.
La autora
Introducción
D esde las primeras sociedades el hombre expresa sus ale

grías, tristezas, temores y esperanzas con palabras caden
ciosas, generalmente acomodadas al tono y compás de la
música. Por muy toscos que sean los himnos primitivos,
aventajan en armonía al lenguaje común y están sujetos a
cierta medida o ritmo. Basten como ejemplo las danzas ri
tuales africanas o las antiguas danzas de los pueblos pre
hispánicos.
En todo principio de las sociedades encontramos, aún
antes de la escritura que los refranes, las sentencias, las no
ticias y las historias se conservaron de generación en gene
ración por medio de la tradición oral dicha en forma rítmica.
Tan agradable ha sido para el hombre la versificación,
que las primeras grandes narraciones de la Antigüedad Clá
sica: litada y la Odisea fueron escritas en verso, así como
las primeras obras de teatro creadas por esta cultura.
Posteriormente, en la época del Renacimiento, los dra
maturgos continuaron la tradición y escribieron sus obras
xi •
a •
xu ♦ Introducción
en verso: Shakespeare en Inglaterra, Lope de Vega y otros

dramaturgos en España nos legaron hermosísimas obras de
teatro escritas en verso. Esta costumbre continúa aún en el
período literario conocido como Romanticismo, pero más
tarde, con la llegada del estilo realista, se fue perdiendo la
costumbre de escribir en verso.
La versificación o el gusto por la musicalidad en la ex
presión no es igual en todas las lenguas. Entre los antiguos
griegos, la musicalidad consistía en lo largo o corto de las
sílabas. En el habla inglesa se usa el verso libre, sin atenerse
mucho a la medida o a la rima. En el idioma español, durante
los períodos renacentista y romántico, la versificación tie
ne un número determinado de reglas, tanto en la medida del
verso como en el ritmo y en la rima. La poesía moderna, en
las literaturas hispanoamericanas, ha dejado a un lado los
preceptos anteriores y ha adquirido una gran libertad, ju
gando variadamente con el ritmo y restándole importancia
a la rima y a la métrica.
Es conveniente destacar que poesía es el arte de expre
sar sentimientos e ideas interesantes de una manera bella e
ingeniosa y que la versificación es solamente un aspecto de
este arte. Podríamos decir que las ideas y sentimientos son
el fondo o el contenido de la poesía, en tanto que la versifi
cación es la forma o continente. Así, aunado a la musicalidad
y sonoridad de la expresión, van ideas e imá- genes expresa
das con talento, originalidad y belleza.
Y aquí viene a cuento, para que quede más claro lo que
es la poesía, el gracioso poema del vate peruano Ricardo
Palma:
Introducción ❖ xiii
La poesía
— ¿Es arte del demonio o brujería

esto de hacer versos?— le decía,
no sé si a Campoamor o a Víctor Hugo,
un mozo de chirumen muy sin jugo.
—Enséñeme, maestro, a hacer siquiera

una oda chapucera.
—Es preciso no estar en sus cabales

para que un hombre aspire a ser poeta,
pero en fin, es sencilla la receta:
Forme usted líneas de medida iguales,
luego en fila las junta
poniendo consonantes en las puntas...
—¿Y en el medio? — ¿En el medio?

¡Ese es el cuento!
¡Hay que poner talento!

La prosa y el verso
El hombre, desde los inicios de su cultura, ha acostumbra-
do expresarse en dos maneras diversas: en prosa o en verso.

Prosa es el lenguaje común y corriente que usamos en
la vida diaria; la forma natural que empleamos en nuestro
trato con los demás. En prosa está escrita la mayor parte
de lo que leemos: los mensajes, los artículos periodísticos,
nuestros libros de texto, los cuentos y las novelas. Verso
es una manera especial de comunicar los conceptos, dan
do al lenguaje un ritmo y una musicalidad especial.
Edgar Alian Poe, magnífico poeta norteamericano, decía
que “La música, combinada con una idea grata, es la poesía;
la música sin la idea es simplemente música; la idea sin la
música es la prosa por su misma definición. ”
Podríamos definir a la poesía como la habilidad de ex
presar una idea interesante en forma de verso. Pero hacer
versos por el sólo gusto de producir ritmo y musicalidad,
sin la expresión de una idea valiosa, no es hacer poesía,
sino una pobre versificación falta de contenido.
1 ’
2 ♦ La prosa y el verso
Encontrarás a continuación varios ejemplos en prosa y

en verso. Léelos en voz alta y selecciona aquellos que te
parezcan más rítmicos.
a) Yo amo las noches de lluvia. Son de una intimidad

intensa y dulce como si nuestra casa se convirtiera,
de pronto, en el único refugio tibio e iluminado del
universo. Los objetos que nos rodean adquieren una
familiaridad más afectuosa y más honda; la luz pare
ce más límpida; el fuego, la mecedora, los ovillos de
lana, el lecho, las mantas, todo es más nuestro y más
grato.
Juana de Ibarbourou (uruguaya)
Noches de lluvia (fragmento)
b) Dame la mano y danzaremos;

dame la mano y me amarás.
Como una sola flor seremos,
como una flor y nada más...
Gabriela Mistral (chilena)

Ronda de niños (fragmento)
c) Mi existencia no tiene nada de extraordinario:

no registran las hojas vulgares de mi diario
ni un suceso anormal.
¡Oh mi vida uniforme, monótona, cansada,
donde no pasa nada
sensacional!
Fragmentos ♦ 3
Mis horas son lo mismo que cuentas

engarzadas
todas igual, labradas,
en un largo collar.
¡Ni un amor de tragedia
que mis nervios sacuda!
¡Ni una caricia ruda
que me hiciera gritar!
Rosario Sansores (mexicana)
d) Piensan los enamorados,

piensan y no piensan bien,
piensan que nadie los mira
y todo el mundo los ve.
Cantar mexicano
e) ¿Quién es el ignorante que sostiene que la poesía no

es necesaria a los pueblos? Hay gentes de tan corta
vista mental que creen que toda la fruta se acaba en
la cáscara.
La poesía que congrega o disgrega, que fortifi
ca o angustia, que apuntala o derriba las almas, que
da o quita a los hombres la fe y el aliento, es más
necesaria a los pueblos que la industria misma, pues
ésta les proporciona el modo de subsistir, mien
tras que aquélla les da el deseo y la fuerza de la vida.
José Martí (cubano)
Valor de la poesía (fragmento)
4 * La prosa y el verso
f) Había una vez, ya no recuerdo en qué país, dos po

bres, tanto, que no poseían nada; pero nada de nada.
No tenían pan que poner en la alacena, ni alace
na en qué poner el pan.
No tenían casa para poner la alacena, ni terreno
donde construir la casa.
Si hubieran tenido un poco de terreno, podrían
haber ganado con qué construir la casa.
Teniendo casa, hubieran podido colocar la ala
cena. Y si hubieran tenido alacena, seguramente que
en uno cualquiera de sus rincones hubieran encon
trado un pedazo de pan.
Pero no tenían ni terreno, ni casa, ni alacena, ni
pan: eran verdaderamente pobres.
Juan Richepin (francés)
El tesoro de los pobres (fragmento)
g) Tenemos dos lugares

para pasar las estaciones:
el verano se puede pasar en junio,
el otoño se debe pasar en octubre.
El tiempo nos conduce
por sus casas de cuatro pisos
con siete piezas. Sala, dos recámaras,
comedor, patio, cocina
y un cuarto de baño.
Práctica » 5
Cada día cierra una puerta

que no volveremos a ver
y abre otra sorprendente ventana.
Salvador Novo (mexicano)
Almanaque (fragmento)
Ojalá hayas observado bien y tu opinión esté acertada.

Los fragmentos en verso son los siguientes: b), c), d) y g).
Los fragmentos a), e) y f) están en prosa.
Práctica
Para que sientas lo que es el ritmo, haz el siguiente ejercicio

con los versos anteriores:
• Coloca tus manos sobre una mesa, con los dedos un
poco curvos, como si fueras a tocar el piano.
• Lee en silencio la primera línea.
• Memorízala.
• Ahora, repítela rápidamente en voz alta, al mismo
tiempo que tus dedos teclean sobre la mesa. Empie
za por el meñique de la mano izquierda y termina en
el otro de la derecha.
• Continúa de la misma manera con las otras líneas.
• Si la línea termina antes de diez toques, vuelve a co
menzar.
• Si la línea pasa de diez, regresa al meñique izquierdo.
• Haz el ejercicio muchas veces, tratando de hacerlo
rítmico.
• Debes dominar bien este ejercicio, porque más ade

lante tendrás que aplicarlo en numerosas ocasiones.
• Asegúrate de hacerlo siempre de izquierda a dere
cha.
• No lo hagas nunca leyendo, sino oyéndote.
Queda entendido, pues, que la poesía es un ritmo poé

tico algo semejante a la música. Y debemos añadir que el
verso, es decir, cada línea, es una unidad rítmica que se
logra por:
■ una secuencia de sonidos;
■ una secuencia de entonaciones;
■ una secuencia de sílabas acentuadas, o átonas, se
gún determinado esquema que forma la métrica;
■ una secuencia de contenidos psíquicos (Imágenes y
sentimientos).
Digamos en voz alta la primera poesía:

Dame la mano y danzaremos...
Al decirla, hemos emitido una serie de sonidos; hemos

realizado una variedad de entonaciones y pronunciado al
gunas sílabas más intensamente que otras:
Dame la mano y danzaremos;

dame la mano y me amaras.
Como una sola flor seremos,
como una flor y nada más.
La métrica ❖ 7
Observa que, al mismo tiempo que realizamos todo lo

anterior, llegan a nuestra mente una serie de imágenes (ma
nos, danzas, flores) junto con la sensación de un sentimien
to de amor y fraternidad.
Practica
Expresa las demás poesías en voz alta y trata de percibir las

características mencionadas.
1.1 La métrica
Los versos, como ya habrás observado, son unidades rítmi

cas que forman series.
• Cuando las unidades son iguales, se dice que existe
una versificación regular.
• Cuando las unidades no son iguales, la versificación
es llamada irregular o libre.
La igualdad rítmica se establece de diversos modos,

según los idiomas. En el nuestro, se fija mediante la igual
dad en el número de sílabas. El español es una lengua en que
predominan las palabras graves o llanas, y por ello, para
unificar la medida, cada verso se considera con una termi
nación grave, de tal manera que si el verso termina en una
palabra aguda, se contará una sílaba de más, y si, por el con
trario, el verso termina en una palabra esdrújula, se contará
una sílaba de menos.
La prosa y El. VERSO
Ejemplos:
Con banderas desplegadas
y palpitar de tambor
al frente de gritos negros
fundidos en una voz.
Miguel Otero Silva
Corrido del negro Lorenzo (fragmento)
Los versos segundo y cuarto parecerían de siete síla

bas, pero por ser final agudo, se les añadirá una sílaba más;
de esta manera, los cuatro versos serán de ocho sílabas.
¡Los caballos eran fuertes!

¡Los caballos eran ágiles!
Aquí, el segundo verso lleva terminación esdrújula, por

lo que habrá que restar una sílaba, logrando así que los dos
versos midan ocho sílabas cada uno.
Practica
Ayudándote con los dedos, y siempre diciéndolos en voz

alta, mide los versos siguientes tomando en cuenta la acen
tuación de la palabra final de cada verso. Recuerda: si la pa
labra es aguda, deberás añadir una sílaba; si la palabra es
esdrújula, deberás descontar una sílaba.
Anota el número correspondiente a la izquierda de cada
línea. A la derecha del verso tendrás, más adelante, que marcar
otros aspectos.
_____ _________________ La métrica______________ ♦ 9
a) No te des por vencido ni aún vencido,

no te sientas esclavo ni aún esclavo;
trémulo de pavor, piénsate bravo
y arremete feroz ya mal herido.
Almafuerte (argentino)
Soneto (fragmento)
b) Las que se llaman Fidelias
deben tener mucha fe.
Tú que te llamas Refugio,
Refugio, refugiamé.
Rubén Darío (nicaragüense)
c) Ya yo me enteré mulata,
mulata ya sé que dice
que yo tengo la narise
como nudo de corbata.
Y fíjate bien que tú
no ere tan adelantá ,
porque tu boca e bien grande
y tu pasa1, colorá .
Nicolás Guillén (cubano)
Mulata (fragmento)
d) Amor, dijo la rosa, es un perfume,
amor es un murmurio, dijo el agua,
amor es un suspiro, dijo el céfiro,
amor, dijo la luz, es una llama.
¡Oh cuánto habéis mentido!
Amor... ¡es una lágrima!
Josefa Murillo (mexicana)
Definición
1 Pasa: cada uno de los mechones de cabellos cortos y crespos de los negros.
/o ♦ La prosa y el verso
e) De una cara yo nunca me olvido

y de un nombre yo siempre me acuerdo,
mas me pasa la cosa más rara;
el nombre y la cara
no son siempre del mismo individuo.
Anónimo
1.1.1 Licencias métricas
palabra silaba —nos dice Baehr— es término a la vez de

la fonética y de la métrica; sin embargo, no siempre significa
lo mismo en uno y otro sentido. Conviene, pues, distinguirlas
sílabas fone'ticas de una palabra aislada, y las sílabas rítmicas,
que lo son del verso. El verso como entidad o cuerpo rítmico
no consiste en palabras sueltas, sino en las unidades rítmicas
que éstas forman. La métrica no tiene en cuenta las sílabas que
constituyen una palabra, sino que mide las rítmicas.”
Véase la diferencia en los siguientes versos:
Aquel entre los héroes es contado

que el premio mereció, no quien le alcanza
por vanas consecuencias del estado.
Si contamos las sílabas fonéticas tendremos el siguien-

te resultado:
a/quel/ en/tre/ los/ hé/ro/es/ es/con/ta/do = 12

que/el/ pre/mío/ me/re/ció/ no/ quien/ lo/ al/can/za/ - 13
por/ va/nas/ con/se/cuen/cias/ del/ es/ta/do/ = 11
La métrica ♦ 11
Sin embargo, los tres versos tienen once sílabas rítmi

cas. En el tercer verso hay once sílabas fonéticas que son a la
vez once sílabas rítmicas, en tanto que en el primer verso,
donde hay doce sílabas fonéticas, al hacerse una licencia
métrica, llamada sinéresis, se realizan once sílabas rítmicas;
y en el segundo verso, al hacerse dos sinalefas, se convierte
a su vez en verso de once sílabas.
a/quel/ en/tre/ los/ hé/roes/ es/ con/ta/do =11

que-el! pre/mio/ me/re/ció,/ no/ quien/ Ze-¿z//can/za. =11
He aquí las principales licencias métricas:
Sinalefa. Cuando una palabra del verso termina en vocal y

la siguiente principia por vocal, estas dos vocales se fun
den, formando un diptongo y tienen, por lo tanto, las
dos sílabas a que dichas vocales pertenecen el valor de
una sola sílaba.
Ejemplos:
ni un suceso anormal
niun! su/ ce/ soa/ ñor/ mal
y todo el mundo los ve
y/ to/ doell mun/ do/ los/ ve
Algunas veces, como en:

sometió a Europa
ióaEu forman una sola sílaba rítmica, aunque las
vocales pertenezcan a tres palabras diferentes.
• Cuando a principio de palabra, existe una hache,

como ésta es muda, no se tomará en cuenta y se
hará la sinalefa.
Ejemplos:
que ha llegado mi señora.
queha/ lle/ga/do/ mi/ se/ño/ra.
HIATO. Algunas veces, para conservar la medida de la versi

ficación regular, no se hace la sinalefa. A este hecho se
le denomina hiato.
En una poesía de versificación regular, donde to
dos los versos son de ocho sílabas, tendríamos que ha
cer hiato en el siguiente verso para que resulten ocho
sílabas rítmicas:
que/ si/] [el/ 2/gua-ha/Wo/ cla/ra
De otra manera, si hiciéramos las dos sinalefas, el ver

so quedaría de siete sílabas y desajustaría el ritmo.
SINÉRESIS. También, para conservar la métrica, nos vemos

obligados a pronunciar dos vocales, que pertenecen a
sílabas distintas, en una sílaba, como si fuese diptongo.
A esta licencia se le llama sinéreris.
Ejemplos:
ha/bí/a.... ha/bía
le/al/tad.... leal /tad
que siete años había siete
que/ sie/te-a/ños/ ha/tó/ sie/te
La métrica ♦ 13
le impele su lealtad a defenderle

leim/pe/le/ su/leal/ t^d/ a/de/fen/der/le
DIÉRESIS. La diéresis consiste en separar las dos vocales de

un diptongo, pronunciándolas en sílabas distintas, con
objeto de conservar la métrica. Para marcar esta licen
cia, se suele colocar el signo llamado crema (") sobre
una de las vocales.
Ejemplo:
Dulce, suave sueño
Dul/ce/sü/a/ve/ sue/ño.
Práctica
Busca las licencias métricas que se encuentran en las si

guientes poesías. Todos los versos son de ocho sílabas rít
micas.
Romance de Rosa-fresca
a) —Rosa fresca, Rosa fresca,
tan garrida y con amor,
cuando vos tuve en mis brazos,
no vos supe servir, no;
y agora' que os serviría
no vos puedo haber, no.
1 Agora: forma antigua de ahora.

—Vuestra fue la culpa, amigo,

vuestra fue, que mía no;
enviásteme una carta
con un vuestro servidor
y en lugar de recaudar2
él dijera otra razón:
que érades casado, amigo,
allá en tierras de León;
que tenéis mujer hermosa
y hijos como una flor.
—Quien os lo dijo, señora,
no vos dijo verdad, no;
que yo nunca entré en Castilla
ni allá en tierras de León,
sino cuando era pequeño
que no sabía de amor.
Anónimo
t
• •
b) En llegando a esta pasión,

un volcán, un Etna3 hecho,
quisiera arrancar del pecho
pedazos del corazón.
¿Qué ley, justicia o razón
negar a los hombres sabe
privilegio tan süave
excepción tan principal,
2 Recaudar: Forma antigua de recabar, conseguir lo que se desea.

3 Etna: Volcán de Italia en la isla de Sicilia. Desde tiempos remotos, su actividad
. ha sido continua. Los antiguos suponían que en él tenía su fragua Vulcano, el
dios del fuego de los romanos.
La métrica ♦ 15
que Dios ha dado a un cristal,

a un pez, a un bruto y a un ave?
Pedro Calderón de la Barca (español)
La vida es sueño (fragmento)
c) Blanca sois, señora mía,

más que no el rayo del sol;
¿si la dormiré esta noche
desarmado y sin pavor?
Que siete años había, siete,
que no me desarmo, no.
Más negras tengo mis carnes
que un tiznado carbón.
—Dormidla, señor, dormidla
desarmado, sin temor,
que el conde es ido a la caza
a los montes de León.
Anónimo
Romance de Blanca niña (fragmento)
1.2 La rima
Los versos se agrupan en conjuntos de dos o más versos

dando lugar a la formación de las estrofas.
La rima consiste en la semejanza que se da entre unos
finales de verso con otros, a partir de la última vocal acen
tuada hasta el final.
Ejemplo:
Juventud, divino tesoro
ya te vas para no volver.
Cuando quiero llorar no lloro
y a veces lloro sin querer.
Canción de otoño en primavera
En el primer verso y el tercero hay el mismo final: oro

En el segundo y cuarto: er.
Cuando hay igualdad entre todos los fonemas, la rima
se llama consonante. Este es el caso de la estrofa anterior.
Cuando son iguales solamente las vocales , la rima se

denomina asonante o vocálica.
>' * •
Ejemplo:
Por el burrito blanco de las Nueve Posadas,

por el burrito negro del Domingo de Palmas,
que los arrieros vayan a ensillar una estrella.
¡Dejádmelo que mu era!
José Antonio Peñaloza (mexicano)
Consolación por el burro muerto
Las terminaciones “adas” y “almas”, de los versos pri

mero y segundo, tienen las mismas vocales a-a, pero dife
rentes consonantes.
La rima ♦ 17
Lo mismo pasa con las terminaciones “ella” y “ era”, de

los versos tercero y cuarto. Tienen las vocales e-a, pero di
ferentes consonantes.
Cuando el final de un verso no rima con ningún otro,

se dice que es verso libre o blanco.
Ejemplo:
Decimos en sAencio
o en voz alta, de pronto, “Primavera”,
y algo nace o germpw
o tiembla o se despierta.
Xavier Villaurrutia (mexicano)

Canto a la primavera
Primavera y despierta tienen rima asonante. El prime

ro y tercer verso son libres.
Algunas veces se produce una forma imperfecta de con
sonancia, que es aquella que se da en el diptongo ei, con la
vocal e:
m#-te
len-te
o el diptongo au, con la vocal a:

ra«-da
Z^-da
u otro tipo de consonancia en que las consonantes
son sustituidas por otras parecidas:
ár-¿>ol
mar-mol
En nuestras prácticas de aplicación consideraremos estas

variantes dentro del grupo de rima consonante perfecta.
Lo mismo sucede en el caso de las asonancias; cuando
hay un diptongo en que la vocal fuerte se corresponde con
la vocal del otro verso.
Ejercicio:
Separa con un ángulo I_ , los finales de palabra, des
de la última vocal acentuada hasta el final. Di qué verso
rima con cuál; e indica qué clase de rima tienen.
Vino la hoz, pasó al ras de la tierra.

En la siega se fue toda la savia
pero queda una fuerza que no acaba,
desde la oscuridad, rompiendo a ciegas.
Vino el viento, pasó.
Bajo su cauda,
ay de mí que me voy,
y vivo atada.
Dolores Castro (mexicana)
Vino la hoz
Con el objeto de señalar mejor la rima, los preceptistas

suelen poner, al final de cada verso, el esquema de la rima
empleando las letras del alfabeto, principiando con la “a” en
el primer verso. Se repite la letra en las rimas iguales; y se
cambiará cuando sea otra la rima.
Ejemplo:
Tendido está el placer en el cam ino a
carne de luna, boca de mi e/... b
La rima ♦ 19
El placer es nuestro y el desatino a

es quererse quedar con él. b
José López Bermúdez (Mexicano)

Placer
Ksí, podemos decir que la rima de la anterior estrofa
es abab.
Practica
Separa, con un ángulo: I__ , las terminaciones de los versos.

Y marca el esquema de la rima, a la derecha de cada línea,
utilizando las letras del alfabeto.
• Si la rima es consonante, escribe letras minúsculas.

• Si es rima asonante, hazlo con letras mayúsculas.
• Si es verso libre, déjalo sin marcar.
a) Yo le pregunté a Cupido
remedios para olvidar,
y me contestó afligido:
“Remedios no puedo dar,
de ese mal he padecido
y no he podido sanar.”
Al subir una escalera
te vi las medias azules,
y más arriba te vi...
sábado, domingo y lunes.
Sale su papá de adentro

diciéndome ¡sinvergüenza!
porque me encontró con Julia
alisándole la trenza.
Todo aquél que sabe andar
y de su casa se aleja,
no es fácil que vuelva a hallar
su mujer como la deja:
sólo que sea muy legal,
o enteramente... muy vieja.
Calabazas me pediste,
calabazas te he de dar;
si quieres más calabazas
voy a mandarte un costal.
Desde que te vi venir
le dije a mi corazón:
¡qué bonita piedrecita
para darme un trompezón!
Cantares
Poesía anónima
b) ¿Qué es poesía? dices, mientras clavas

en mi pupila tu pupila azul.
¿Qué es poesía? ¿Y tú me lo preguntas?
Poesía eres tú.
Gustavo Adolfo Bécquer
éQué es poesía?
La rima ♦ 21
c) Es a veces tan grande

la paz del paisaje
que no hay un deseo
que turbe el momento
ni hay una angustia
que quiebre el silencio.
Mauricio Gómez Mayorga (mexicano)
Paisaje
d) Ven disfrazado de amor,
de silencio, de quietud,
de ternura, de virtud,
pero aprovecha mi ardor.
A este fuego abrasador

que en mi corazón llamea
dale un motivo que sea
como eterno combustible,
¡Dios, vuélvete ya visible!
¿Qué pierdes con que te vea?
Guadalupe Amor (mexicana)
Ven disfrazado de amor
e) Aquí me pongo a cantar
al compás de la vigüela;
que el hombre que lo desvela
una pena extraordinaria,
como la ave solitaria
con el cantar se consuela.
José Hernández (argentino)

Martín Fierro
f) La rana parió un lucero...

¡Mi Dios, cómo lo besaba!
Todas las mañanas viene
a verlo a la luz del alba.
—¿Cuánto me das, lucerito,
porque te saque del agua?
—Yo no quiero que me saques
ni ser estrella de plata,
que yo tengo sangre verde
de yerbas y de espadaña.
Alejandro Casona (español)
Encanto de luna y agua
1.3 Nomenclatura del verso

Los versos se miden por su número de sílabas, y según éste,
es el nombre que se le da al verso.
Según la manera de medir el verso español, no puede
haber versos de una sola sílaba, pues una palabra monosíla
ba, constituida en verso, cuenta una sílaba más. Es por eso
que los versos se nombran a partir de las dos sílabas. A los
comprendidos de 2 a 8 se les llama de arte menor, a los de 9
a 14, de arte mayor.
Ejemplos:
Bisílabos:
¿Viste
triste
sol?
Tú y yo
Nomenclatura del verso ♦ 23
Trisílabos:
Tal dulce
suspira
la lira
que hirió.
José de Espronceda (español)
Tetrasílabos:
Corcel mío
yo prefiero
tu altanero
relinchar.
Fernando Calderón (mexicano)

La canción del pirata
Pentasílabos:
Su rostro amado
es un misterio.
Tanto se inclina
sobre el pañuelo,
que sólo he visto
sus rizos negros
cayendo en ondas
sobre sus dedos.
María Enriqueta (mexicana)

Hexasílabos:
Moza tan fermosa
non vi en la frontera
como la vaquera
de la Finojosa.
Marqués de Santillana (español)

Serranilla
Heptasílabos:
Es mar la noche negra,
la nube es una concha,
la luna es una perla...
José Juan Tablada (mexicano)

La luna. Hai Kai
Octosílabos:
A veces, hecho de nada,
sube un efluvio del suelo.
De repente, a la callada,
suspira de aroma el cedro.
Alfonso Reyes (mexicano)

Apenas
Eneasílabos:
Existe un país encantado
donde las horas son tan bellas
que el tiempo va a paso callado
sobre diamantes, bajo estrellas.

Nomenclatura del verso ♦ 25
Decasílabos:
Antes, llevado de mis antojos,
besé los labios que al beso invitan,
las rubias trenzas, los grandes ojos,
sin acordarme que se marchitan.
Amado Ñervo (mexicano)

Endecasílabos:
Azul, azul, azul como de ensueño;
profundo azul de claridad extraña,
azul en que el espíritu se baña
y se adormece como en un beleño.
Luis G. Urbina (mexicano)

Noche azul
Dodecasílabos:
Díjele a la peña muda, estoica y fría,
que el mar golpeaba: ¿No sabes odiar?
Yo, en el caso tuyo, juro que odiaría.
¿Por qué el mar te azota? ¿ No más
por ser mar?
Alfredo R. Placencia (mexicano)

La enmienda
Alejandrinos:
i Qué afán el que me agita viendo partir la nave
que borda sobre el agua su fugitiva estela!
¡Qué afán el que me agita viendo pasar un ave,
viendo batir un ala, viendo abrirse una vela!
Efrén Rebolledo (mexicano)

Q«e afán el que me agita
Práctica
Ejercicio 1. Confirma, en los anteriores ejemplos, si la medi

da de los versos es la mencionada. Toma en cuenta todas las
licencias aprendidas y la acentuación de los versos finales.
Ejercicio 2. Busca, en antologías hispanoamericanas de poesía,

numerosos ejemplos. Forma una colección con aquellas
poesías que te gusten.
1.4 Combinaciones métricas
Entendemos por combinación métrica la reunión de varios

versos que, enlazados entre sí, constituyen una organiza
ción autónoma. Estas combinaciones son fundamentales en
la poesía, pues un verso solo es una unidad rítmica, pero
generalmente carece de contenido.
Las combinaciones métricas que pueden realizarse son
numerosísimas, pero en nuestro estudio veremos únicamente
aquellas llamadas tradicionales, usadas preferentemente
durante los siglos XVI, XVII, XVIII y XIX. A esta distinción
nos mueve el hecho de que los dramaturgos que han escrito
en verso su teatro, realizaron sus creaciones justamente en
estos siglos. La poesía moderna juega con otros metros y
otras combinaciones sumamente novedosas e interesantes,
pero que no tienen relación con nuestro propósito de lo
grar que el actor domine el difícil arte de decir bien el teatro
en verso.
Combinaciones métricas ♦ 27
Las combinaciones "tradicionales” no son pocas; hay

gran número y variedad. El estudio de todas y cada una de
ellas sería más propio de un manual de versificación. Noso
tros veremos aquilas combinaciones que consideramos prin
cipales, por haber sido usadas con más frecuencia por los
dramaturgos. Estas son:
El PAREADO. Contiene dos versos monorrimos, de cual

quier metro. La rima será, por lo tanto: aa, bb, cc...
Me dejaste (como ibas de pasada)

lo más inmaterial, que es tu mirada.
Yo te dejé (como iba tan de prisa)

lo más inmaterial, que es mi sonrisa.
Pero entre tu mirada y mi risueño
rostro quedó flotando el mismo ensueño.
Amado Ñervo
Lo mds inmaterial
El TERCETO. Estrofa de tres versos endecasílabos. Los ter

cetos, lo mismo que los pareados, se dan siempre en
series largas.
El terceto encadenado, terza rima, o terceto dan
tesco, usado brillantemente por Dante Alighieri en La
divina commedia, tiene un esquema de rima fijo aba,
bcb, cdc ... En cada estrofa riman el primer y el tercer
verso, mientras el segundo enlaza con la siguiente es
trofa. De ahí la denominación de terceto encadenado.
¡Pobre de aquel que corre y se dilata

por cuanto son los climas y los mares
perseguidor del oro y de la plata!
Un ángulo me basta entre mis lares,
un libro y un amigo, un sueño breve,
que no perturben deudas ni pesares.
Esto tan solamente es cuanto debe
naturaleza al firme y al discreto,
y algún manjar común, honesto y leve.
• •
Anónimo sevillano
Epístola moral (fragmento)
Otra forma de terceto es el independiente, con esque

ma aba, cdc, efe... Y el terceto monorrimo, del cual damos
una muestra, y cuyo esquema será: aaa, bbb, ccc, etc.
Janeas y finas y en el manto apenas
visibles y con aire de azucenas,
las manos -que no rompen mis cadenas.
* Azules y con oro enarenados,

como las noches limpias de nublados,
los ojos -que contemplan mis pecados.
Salvador Díaz Mirón (mexicano)

El fantasma
Combinaciones métricas * 29
El CUARTETO. Estrofa de cuatro versos endecasílabos con

rima abab, o abba.
Quiero morir cuando decline el día,

en alta mar y con la cara al cielo;
donde parezca sueño la agonía
y el alma un ave que remonta el vuelo.
Manuel Gutiérrez Nájera (mexicano)
La CUARTETA O REDONDILLA. Es una estrofa de cuatro ver

sos de arte menor, generalmente octosílabos, con rima
consonante abba. Se cultiva ampliamente en el teatro
de los Siglos de Oro y en el teatro del Romanticismo.
He aquí, de muestra, una parte de las famosas redondillas
de Sor Juana Inés de la Cruz.
Hombres necios, que acusáis

a la mujer sin razón,
sin ver que sois la ocasión
de lo mismo que culpáis.
Si con ansia sin igual,

solicitáis su desdén,
¿por qué queréis que obren bien
si las incitáis al mal?
Combatís su resistencia,
y luego con gravedad,
decís que fue liviandad
lo que hizo la diligencia...
La QUINTILLA. Estrofa de cinco versos octosílabos con rima

consonante, donde ningún verso debe quedar sin su
correspondiente rima. En las obras dramáticas se usa
especialmente en las partes líricas y narrativas.
¿Qué pasatiempo mejor

orilla el mar puede hallarse
que escuchar el ruiseñor,
coger la olorosa flor
y en clara fuente lavarse?
Gil Polo (español)
La SEXTINA. Combinación formada por seis versos de cual

quier metro con rima variada.
Si alguien la alcanza, si la requiebra,

ella ligera, como una cebra,
sigue camino del almacén;
pero, ¡ay del tuno si alarga el brazo!
¡Nadie lo libra del sombrillazo
que le descargan sobre la sien!
Manuel Gutiérrez Nájera (mexicano)

La duquesa Job
La septina o seguidilla. Estrofa de siete versos

heptasílabos y pentasílabos, con rima variada. Es una
poesía ligera de inspiración popular, que procede de
danzas antiguas. Con Lope de Vega adquiere impor
tancia en el teatro español y tanto Tirso de Molina
como Juan Ruiz de Alarcón y Calderón de la Barca,

suelen usarla en sus obras.
Las ilusiones niña,

que el amor fragua,
son ¡ay! como la espuma
que forma el agua.
Nacen y crecen,
y como espuma vana
desaparecen.
Anónimo español
La OCTAVA. Tiene esta composición dos variantes: La oc

tava real, llamada también octava italiana, composición
de ocho versos endecasílabos con rima variada; y la oc
tavilla, con versos de arte menor.
La octava real es usada para tratar asuntos eleva
dos o narrativos. En el caso de nuestro ejemplo, ha sido
empleada para describir dignamente a un personaje he
roico.
Era este noble mozo de alto hecho

varón de autoridad, grave, severo,
amigo de guardar todo derecho,
áspero y riguroso, justiciero;
de cuerpo grande y relevado pecho,
hábil, diestro, fortísimo y ligero,
sabio, astuto, sagaz, determinado,
y en casos de repente reportado.
Alonso de Ercilla (español)

"Retrato de Caupolicán”, en La araucana
32 4 La prosa y el verso
La OCTAVILLA» Tuvo preferencia durante el Romanticismo

y es un ejemplo destacado la Canción del Pirata de
Espronceda, de la cual damos aquí la estrofa segunda:
La luna en el mar riela,

en la lona gime el viento,
y alza en blando movimiento
olas de plata y azul;
y ve el capitán pirata,
cantando alegre en la popa,
Asia a un lado, al otro Europa,
y allá, a su frente, Estambul.
La DÉCIMA. Llamada también Espinela, por ser su primer

cultivador Vicente Espinel, es una estrofa de diez versos
octosílabos con rima variada. Tuvo gran éxito en el
teatro español, debido a Lope de Vega. En el Roman
ticismo, es muy usada por dramaturgos de la época,
como el Duque de Rivas y José Zorrilla. La décima
suele usarseparaasuntos humorísticos. Vaya aquí esta
muestra:
Admiróse un portugués
de ver que en su tierna infancia
todos los niños en Francia
supiesen hablar francés.
Combinaciones métricas « 33
Arte diabólica es,

dijo torciendo el mostacho,
que para hablar en gabacho
un fidalgo en Portugal,
llega a viejo, y lo habla mal,
y aquí, lo parla un muchacho.
Leandro Fernández de Moratín (español)
El SONETO. Consta de catorce versos endecasílabos dis

tribuidos en dos cuartetos y dos tercetos. Se usa ex
clusivamente la rima consonante, y ningún verso queda
sin correspondencia. Los cuartetos tienen dos rimas
en común: abba, abba. En los tercetos la rima es más
libre, y las combinaciones más frecuentes son: cdc,
dcd o cde, cde.
El soneto trata un solo asunto en sus catorce ver
sos, y requiere un claro orden en el desarrollo de las
ideas. En los dos cuartetos se expone el asunto, en el
primer terceto se intensifica y en el útimo terceto se
cierra la idea, provocando a veces un final sorpresivo.
Presentamos aquí tres sonetos. El primero es de un
mexicano del siglo XVI, el segundo es un soneto de tema
religioso del inspiradísimo Lope de Vega (principios
del XVII) y el tercero, de un notable poeta mexicano.
Primer soneto
Dejad las hebras de oro ensortijado

que el ánima me tienen enlazada,
y volved a la nieve no pisada
lo blanco de esas rosas matizado.
Dejad las perlas y el coral preciado

de que esa boca está tan adornada,
y al cielo —de quien sois tan envidiada
volved los soles que le habéis robado.
La gracia y discreción que muestra ha sido

del gran saber del celestial maestro,
volvédselo a la angélica natura;
y todo aquesto así restituido,

veréis que lo que queda es todo vuestro:
ser áspera, crüel, ingrata y dura.
Francisco de Terrazas (mexicano S. XVI)
Segundo soneto
Pastor, que con tus silbos amorosos

me despertaste del profundo sueño,
tú, que hiciste cayado de ese leño
en que tiendes los brazos poderosos,
vuelve los ojos a mi fe piadosos,

pues te confieso por mi amor y dueño
y la palabra de seguir empeño
tus dulces ojos y tus pies hermosos.
Oye, pastor, pues por amores mueres

no te espante el rigor de mis pecados,
pues tan amigo de rendidos eres.
Espera, pues, y escucha mis cuidados...

Pero ¿cómo te digo que me esperes,
si estás para esperar los pies clavados?
Lope de Vega
Tercer soneto
Como la barca es mía, como navego solo,
frívolamente vago donde el azar me inclina
lo mismo entre los rudos tifones de la China
que entre las moles álgidas del congelado polo.
Arrojo el ancla a veces, y mi pendón tremolo

albo como el plumaje de algún ave marina;
me halagan las sirenas con su canción divina,
Neptuno me adormece y me acaricia Eolo.
Tú que a lo lejos miras pasar mi carabela

y que de pie en la prora me ves que a toda vela
a cielo y mares lanzo mi loco desafío,
no mi bajel detengas. Tu timidez en vano

iza el pañuelo al viento con temblorosa mano...
Yo gusto de ir a solas y mi velero es mío.
Enrique González Martínez (mexicano)
Este último soneto, aunque pertenece al estilo Moder-

nistay no entra, desde luego, en el carácter de nuestro estu
dio, está incluido en la selección porque la forma soneto es
una de las composiciones que ha permanecido dentro de la
36 » La prosa y el verso
literatura hispanoamericana y ha pasado a través de muchos

estilos, hasta llegar con gran auge a la literatura contempo
ránea. Este tercer soneto tiene la peculiaridad de haber cam
biado el uso de los endecasílabos, por versos alejandrinos.
(Vid. Apéndice 2.)
La lira. Es una estrofa de 4, 5 y 6 versos. Toma su nombre

de la aparente figura de lira que se forma al combinarse
libremente heptasílabos con endecasílabos.
¿A dónde te escondiste,
amado, y me dejaste con gemido?
Como el siervo huiste,
habiéndome herido;
salí tras ti clamando, y eras ido.
Pastores los que fuerdes

allá por las majadas al otero,
si por ventura vierdes
aquel que yo más quiero
decidle que adolezco, peno y muero.
¡ Ay, Quién podrá sanarme!

Acaba de entregarte ya de vero,
no quieras enviarme
de hoy más mensajero,
que no saben decirme lo que quiero.
San Juan de la Cruz (español)

Cántico espiritual entre
el alma y Cristo, su esposo
Combinaciones métricas ❖ 37
La SILVA. Es una forma poética de series continuadas de

versos, donde se combinan libremente heptasílabos y
endecasílabos con rima variada, constituyendo estrofas
de considerable extensión. El fragmento que mostra
mos a continuación es de una égloga de Garcilaso de
la Vega, poeta español del siglo XVI, cuya obra se con
sidera como de lo más puro, delicadoy armonioso que
se haya escrito en lengua castellana.
Por ti el silencio de la selva umbrosa,

por ti la esquividad y apartamiento
del solitario monte me agradaba;
por ti la verde yerba, el fresco viento,
el blanco lirio y colorada rosa
y dulce primavera deseaba.
¡Ay, cuánto me engañaba!
¡Ay, cuán diferente era
y cuán de otra manera
lo que en tu falso pecho se escondía!
Bien claro con su voz me lo decía
la siniestra corneja, repitiendo
la desventura mía.
Salid sin duelo, lágrimas, corriendo.
Tu dulce habla ¿en cúya oreja suena?

Tus claros ojos ¿a quién los volviste?
¿Por quién tan sin respeto me trocaste?
Tu quebrantada fe ¿do la pusiste?
¿Cuál es el cuello que como en cadena

de tus hermosos brazos anudaste?
No hay corazón que baste,
aunque fuese de piedra,
viendo mi amada hiedra,
de mí arrancada, en otro muro asida,
y mi parra en otro olmo entretejida,
que no se esté en llanto deshaciendo,
hasta acabar la vida.
Con mi llorar las piedras enternecen

su natural dureza y la quebrantan,
los árboles parece que se inclinan;
las aves que me escuchan, cuando cantan,
con diferente voz se condolecen,
y mi morir cantando me adivinan.
Las fieras que reclinan
su cuerpo fatigado,
dejan el sosegado
sueño para escuchar mi llanto triste.
Tú sola contra mí te endureciste.
Los ojos aun siquiera no volviendo
a lo que tú hiciste.
El ROMANCE. Es el género poético más general, más cons

tante y más característico de la literatura española. Con
siste en un número indeterminado de versos octosílabos,
asonantados los pares y libres los impares. Logró su
mayor perfección y su más amplia divulgación gracias
al uso que se hizo de él en el teatro español desde fines

del siglo XVI hasta mediados del XVII. Los románticos,
durante el siglo XVIII, vuelven a usarlo en el teatro na
cional con gran frecuencia. He aquí una parte del fa
moso romance, donde don García describe una supuesta
cena a orillas del Manzanares, en La verdad sospechosa^
de Juan Ruiz de Alarcón.
Entre las opacas sombras

y opacidades espesas
que el Soto formaba de olmos
y la noche de tinieblas,
se ocultaba una cuadrada,
limpia y olorosa mesa,
a lo italiano curiosa,
a lo español opulenta.
En mil figuras prensados
manteles y servilletas,
sólo envidiaron las almas
a las aves y a las fieras.
Cuatro aparadores puestos
en cuadra correspondencia,
la plata blanca y dorada,
vidrios y barros ostentan.
Quedó con ramas un olmo
en todo el Sotillo apenas,
que dellas se edificaron
en varias partes seis tiendas.
Cuatro coros diferentes

ocultan tas cuatro deltas;
otra, principios y postres,
y tas viandas la sexta.
40 ❖ La prosa y el verso
Llegó en su coche mi dueño,

dando envidia a las estrellas;
a los aires suavidad,
y alegría a la rivera.
Apenas el pie que adoro
hizo esmeraldas la yerba,
hizo cristal la corriente,
las arenas hizo perlas,
cuando en copia disparados
cohetes, bombas y ruedas,
toda la región de fuego
bajó en un punto a la tierra.
Aún no las sulfúreas luces
se acabaron, cuando empiezan
las de veinte y cuatro antorchas
a oscurecer las estrellas.
Empezó primero el coro
de chirimías: tras ellas,
el de vihuelas de arco
sonó en la segunda tienda.
Salieron con suavidad
las flautas de la tercera,
y, en la cuarta, cuatro voces,
con guitarras y arpas suenan.
El ritmo ❖ 41
Practica
• Alternándote con tus compañeros, lee cuidadosa
mente y siempre en voz alta, cada una de las com
binaciones»
• Analízalas en su métrica y en su rima.
• Trata de comprender las ideas expuestas, las imáge
nes y los sentimientos.
• Busca, en antologías, las combinaciones métricas ya
conocidas. Colecciónalas.
• Comparte tus opiniones con los compañeros.
1.5 El ritmo
Las formas y combinaciones rítmicas en la poesía castellana

son numerosas, y en cada época, los poetas suelen ingeniar
se para inventar nuevas construcciones. El tema ha sido es
tudiado profunda y acuciosamente por notables especialistas
y existen amplios tratados sobre el mismo, que pueden ser
consultados por aquellas personas que deseen ampliar su
información. Aquí nos limitaremos únicamente, y por ra
zón de nuestro programa, a dar algunas generalidades que
puedan servir al futuro actor para cumplir su cometido de
decir bien el verso teatral.
Hemos expresado, en las primeras páginas de este ma
nual, que el ritmo es una parte constitutiva del verso. Ahora
debemos puntualizar que el ritmo es una sucesión de acentos
y de no acentos, dispuestos en determinados esquemas.
1.5.1 Los acentos

Cuando en nuestro idioma pronunciamos una palabra, re
cargamos la fuerza de nuestra pronunciación en una de las
sílabas:
canipo, rosa, poeta, estudio, colibrí.
Aún en las monosílabas, se realiza este apoyo:
A esta sílaba, fonéticamente, se le llama tónica; y

gramaticalmente, se dice que lleva acento prosódico.
El verso, por su primitivo origen de poesía cantada,

lleva unos acentos rítmicos o golpes tónicos que no se co
rresponden exactamente con los gramaticales. “Entre tales
acentos -dice Navarro Tomás refiriéndose a los prosódicos-
unos son activos y otros ociosos. " Y en seguida expone algu
nos ejemplos:
En el octosílabo “¿Quien es esta mujer bella?” conside
ra que de los cinco acentos prosódicos, son ociosos los de
las sílabas correspondientes a es y mujer. El acento rítmico
está en las sílabas primera, tercera y séptima.
Y en el endecasílabo “Nunca supe quién soy y no sé nada ”

donde se reúnen siete acentos prosódicos, son ociosos los
de nunca, quién y sé. El acento rítmico queda así:
Nunca supe quién soy y n£ sé nada.

El ritmo ♦ 43
El final de verso es el punto más regular entre los acen

tos prosódico y rítmico, porque todo verso castellano lle
va un acento rítmico en la penúltima sílaba. Recuérdese lo
relativo a la medida del verso, donde las sílabas de las pala
bras esdrújula y aguda se igualan a las palabras graves.
En la declamación cada verso tiene por lo menos dos
acentos rítmicos, uno de ellos va siempre en la parte final
del verso y el otro es variable.
La métrica más usada en el verso teatral es la de 6, 7, 8 y
11 sílabas, y de éstos señalaremos la acentuación rítmica
más frecuente.
Los versos de arte menor llevan su acento en la penúl
tima sílaba y otro variable en las sílabas primera, segunda,
tercera, cuarta o quinta.
Presentamos aquí varios ejemplos tomados de algunas
obras de Lope de Vega.
a) Hexasílabos:
Sale el mayo hermoso
con los frescos vientos
que le ha dado marzo
de céfiros bellos.
Las lluvias de abril
flores les trujeron.
púsose guirnaldas
en rajos cabellos.
El robo de la Dina (comedia)

44 o La PROSA y El. VERSO
b) HEPTASÍLABOS:
Lloráis entre las pajas
de frío que tenéis,
hermoso niño mío,
y de calor también.
Dormid, Cordero santo;
mi vida, no lloréis,
que si os escucha el lobo
vendrá por vos, mi bien.
Pastores de Belem
c) Octosílabos:
Alma, escucha tu memoria
para que de Dios te acuerdes;
alma, mira que te pierdes
en el golfo de tu gloria.
Dale a Cristo esta victoria,
alma, vuélvele a buscar.
El viaje sin alma (auto)
El endecasílabo, además del acento final, lleva acentos

fijos en la sexta sílaba; o en la cuarta y la octava.
Ejemplos:
a) ¡Vive el cielo, afrentoso caballero,

merecedor que desta suerte os llame,
que a no manchar mi siempre noble acero
en vuestra sangre bárbara y infame,
El ritmo ❖ 45
el corazón doblado y lisonjero

os sacara del pecho! Cuando ame
a la reina María sin remedio.
Tirso de Molina
La prudencia en la mujer
¿Quién, Astolfo, podrá, parar prudente,

la furia de un caballo desbocado?
¿Quién detener de un río la corriente
que corre al mar soberbio y despeñado?
¿Quién un peñasco suspender, valiente,
de la cima de un monte desgajado?
Pues, todo fácil de parar se mira,
más que de un vulgo la soberbia ira.
Calderón de la Barca
La vida es sueño
Práctica
Lee en voz alta los versos ya conocidos y trata de
encontrar los acentos rítmicos.
Recuerda que, en la práctica, el ritmo que cuenta no
es el que la gramática sugiere, sino el que el oído
percibe.
1.5.2 Las pausas y la cesura

En la versificación castellana se realizan tres tipos de pausa.
■ La pausa mayor, que marca el final de la estrofa, y
corresponde al final de la enunciación o término de
la expresión de una idea completa.
■ La pausa media, que se señala en la mitad de la estro
fa, y que requiere un cambio de sentido.
■ La pausa menor, que es la más importante de todas,
señala el final del verso. Obsérvese que, generalmente,
la unidad sintáctica se corresponde con la unidad
métrica.
Ejemplos:
Yo le pregunté a Cupido (pausa menor)
remedios para olvidar, (pausa menor)
y me contestó afligido: (pausa media)
“Remedios no puedo dar, (pausa menor)
de ese mal he padecido (pausa menor)
y no he podido sanar”. (pausa mayor)
Estas pausas son necesarias como elemento de exten

sión, armonía y unidad del verso:
'‘Suprimirlas o abreviarlas arbitrariamente convirtien

do el verso en falsa prosa es un atentado contra el ritmo” Na
varro Tomás, Arte del verso.
Los versos de arte mayor, principalmente los decasíla

bos, dodecasílabos y alejandrinos, son algunas veces simé-
El ritmo ♦ 47
tríeos, esto quiere decir que están divididos a la mitad for

mando dos hemistiquios. En este caso debe hacerse entre
ellos una pequeña pausa que recibe el nombre de cesura,.
Ejemplos:
Decasílabos
Antes, llevado— de mis antojos
besé los labios— que al beso invitan,
las rubias trenzas— los grandes ojos
sin acordarme— que se marchitan.
Dodecasílabos
Díjele a la peña— muda, estoica y fría,
que el mar golpeaba— “¿No sabes odiar?
Yo, en el caso tuyo— juro que odiaría.
¿Por qué el mar te azota?— ¿No más por ser mar?”
Alejandrinos (14 sílabas)

El viaje que ambiciono— mejor cuanto más presto;
no aprieto ningún nudo— pensando en el arribo
de la esperada marcha,— y estoy siempre dispuesto
a empuñar una escala— o a pisar un estribo.
Efrén Rebolledo
Qwé afán...
La pausa que debemos hacer en la cesura es equivalente,

en tiempo, a la pausa menor de final de verso. Nótese, ade-
más, que no se hace sinalefa entre los hemistiquios de los

versos tercero y cuarto. Esto sucede para conservar el metro
de cada una de las mitades del verso, que es de 7 sílabas.
de la-es pe ra da mar cha, [7]

y-es toy siem pre dis pues to [7]
Por último, debemos agregar que en las pausas gra

maticales existentes dentro del verso: la coma, el punto y
coma, y los dos puntos, deben hacerse las detenciones re
queridas por la sintaxis. Ello no afecta el ritmo del verso,
mientras no se hagan en forma exagerada. En el subtema 2.2
veremos más detalladamente lo relativo a esta puntuación
gramatical.
Practica
• Procura leer en voz alta numerosos versos, cuidan

do de realizar las pausas.
1.5.3 El encabalgamiento
Hemos expresado, líneas arriba, que en el verso se corres

ponden, generalmente, una unidad sintáctica y una unidad
métrica. Sin embargo, hay una variante respecto a este final
de verso:
Cuando el sintagma, por ser más largo, no tiene la mis
ma proporción que la medida del verso, se enlaza el final de
un verso con el principio del siguiente, con objeto de man
tenerla idea completa; y al pronunciarlos, se hace desapare
cer la pausa menor.
El ritmo ♦ 49
Ejemplo:
Pero, ¿cuándo las mujeres
no supisteis enredar?
A esta alteración se le llama encabalgamiento.
Veamos el siguiente fragmento tomado de Don Gil de

las calzas verdes, de Tirso de Molina.
Doña Juana Oye, y sabrás lo que pasa.

Pared en medio de aquí
vive doña Inés, la dama
de don Martín que me ama.
Esta mañana la vi,
y, dándome el parabién
de la nueva vecindad,
tenemos brava amistad;
porque afirma quiere bien
a un galán de quien retrato
soy vivo, y que en mi presencia
la aflige menos la ausencia
de su proceder ingrato.
En esta estrofa existen cuatro encabalgamientos:

■ la dama de don Martín que me ama.
■ y, dándome el parabién de la nueva vecindad
■ porque afirma quiere bien a un galán
■ de quien retrato soy vivo,
Practica
• En las poesías ya conocidas, o en otras nuevas, loca

liza encabalgamientos y practícalos en voz alta.
1.5.4 El verso en el teatro

Hasta ahora hemos dado como ejemplos numerosas poe
sías hechas para ser leídas o declamadas y algunos otros per
tenecientes a textos dramáticos, que corresponden a
parlamentos de un solo personaje. Nos falta mencionar aquí
la manera especial de decir un verso cuando participan en
ello varios personajes. Aclarando mejor: hay ocasiones en
que un verso, digamos, un octosílabo, estará repartido en
tre los parlamentos de dos o tres personajes. En este caso, el
actor debe ser consciente de que sus frases forman parte de
una unidad rítmica que debe mantenerse como tal, y procu
rará no hacer cortes innecesarios entre su propio parlamen
to y el del siguiente actor.
Ejemplo 1
D. TELLO Pues señor, ¿tales estilos

tiene el poder castellano?
¿Vos mismo? ¿Vos en persona?
Que me perdonéis os ruego.
Rey Quitadle las armas luego.
Villano, ¡por mi corona,
que os he de hacer respetar
las cartas del rey!
Felic
que cese tanto rigor
os ruego.
Rey
Venga luego la mujer
deste pobre labrador.
El ritmo ♦ 51
D. Tello No fue su mujer, señor.

Rey Basta que lo quiso ser.
Y ¿ no está su padre aquí
que ante mí se ha querellado?
D. Tello Mi justa muerte ha llegado.
A Dios y al Rey ofendí.
Lope de Vega
El mejor alcalde, el Rey
Ejemplo 2
Mireno Si sueña siempre que duerme,

vuestra excelencia, del modo
que agora, ¡dichoso yo!
Magdalena
¡Gracias al cielo que habló
este mudo!
Mireno (Aparte) Tiemblo todo.
Magdalena ¿Sabéis vos lo que he soñado?
Mireno Poco es menester saber
para eso.
Magdalena Debéis ser
otro Josef.|
Mireno Su traslado
en la cortedad he sido,
pero no en adivinar.
Tirso de Molina
El vergonzoso en palacio
Práctica
• Cuenta las sílabas y relaciona los versos con una lí

nea, igual que en ios ejemplos anteriores.
Ejercicio 1
RICARDO Dos horas son ya.
Celio No creo
que Eusebio lo diga.
Ricardo Es justo:
porque al fin, son de su gusto
las horas de tu deseo.
CELIO ¿No sabes lo que he llegado
hoy, Ricardo, a sospechar?
Que Julia le envió a llamar.
Ricardo Pues si no fuera llamado,
¿Quién a escalar se atreviera
un convento?
Celio ¿No has sentido,
Ricardo, a esta parte ruido?
Ricardo Sí.
Celio Pues llega la escalera.
Pedro Calderón de la Barca

La devoción de la cruz
Ejercicio 2
D. Juan Luego sois don Luis Mejía.
D. Luis Seréis, pues don Juan Tenorio.
D.JUAN Puede ser.
El ritmo
❖ 53
D. Luis Vos lo decís.

D. Juan ¿No os fiáis?
D. Luis No.
D. Juan Yo tampoco.
D. Luis Pues no hagamos más el coco.
D.Juan Yo soy donjuán. (Quitándose la máscara)
D. Luis (Idem) Yo don Luis.
Centellas ¡Don Juan!
Avellaneda ¡Don Luis!
D.Juan ¡Caballeros!
D. Luis ¡Oh, amigos! ¿Qué dicha es ésta?
José Zorrilla
Don Juan Tenorio
Nótese que cuando la edición del texto teatral ha sido

cuidadosa, los fragmentos de verso están colocados en su
lugar correspondiente, pero en líneas abajo. Cuando la edi
ción ha sido descuidada, encontraremos los fragmentos
principiando igual que el verso anterior, lo que hará confu
sa la medida del verso. Un actor concienzudo observará la
composición métrica que el autor emplea en ese momento
y adecuará los fragmentos a la forma correcta.
Practica
• Lee obras teatrales del Renacimiento español o del

Romanticismo. Observa una escena, y trata de en
contrar las combinaciones métricas usadas y el re
parto de versos en los diálogos.
2
La unidad de pensamiento
y la figura de entonación
El discurso está compuesto de oraciones separadas por

pausas. Estas oraciones, a su vez, se dividen de ordinario en
porciones menores, separadas también por pausas. Un pen
samiento puede expresarse en una oración simple y breve o
con un período que conste de varios miembros articulados,
llamados en fonética grupos fónicos. Las pausas son siem
pre momentos de silencio que obedecen a causas psicológi
cas y fisiológicas; sirven a la expresión y dan lugar a la
reposición necesaria del aire espirado. Las pausas divisorias
de oraciones son, en general, más largas que las divisorias
de los grupos fonéticos, las cuales, en determinados casos,
pueden llegar a ser sumamente breves.
La entonación refleja y expresa la unidad de pensa
miento; la articulación de entonación va subrayando la ar
ticulación del pensamiento. Cuando decimos una frase,
usaremos una forma determinada de entonación según el
sentido que deseemos darle. Conocido de muchos es aquel
55
56 ❖ La unidad de pensamiento y la figura de entonación
cuento que se refiere a la relación de una pareja en distin

tas etapas de su vida.
Después de la noche de bodas, el esposo pregunta “ca
riñosísimo”:
—¿Cómo amaneciste, vieja?
Diez años después, al despertar, el hombre grita “ho
rrorizado”:
—¡Cómo amaneciste vieja!
Y treinta años mas tarde, también al amanecer, el mari
do exclama “sorprendidísimo” e incrédulo:
—¡Cómo...! ¿Amaneciste, vieja?
Aquí puede verse que el cambio de entonaciones y el
cambio de lugar de las pausas han producido, en cada caso,
notables cambios de pensamiento.
La entonación es algo que hacemos con naturalidad,
movidos, desde luego, por una serie de sentimientos como
pueden ser la ira, la impotencia, la curiosidad, el desprecio,
etcétera. Y no necesitamos conocer y estudiar su manejo
para aplicarlo a la vida diaria, puesto que la empleamos cons
tantemente. Son los extranjeros, que quieren hablar bien
nuestra lengua, o los artistas, que se ven en la necesidad de
expresar con la voz emociones ajenas, a quienes será de gran
utilidad estar al tanto de los cambios de entonación, a fin de
aplicarlos adecuadamente.
En este caso particular, nos dirigimos especialmente a
los actores que quieren decir bien el verso teatral.
Cualidades DEL sonido. Las cualidades esenciales del so

nido articulado, como las de todo sonido, son las
siguientes: tono, timbre, cantidad e intensidad.
Entonación ❖ 57
Tono. La altura musical de un sonido se llama tono. El

tono depende de las vibraciones que produce el so
nido. A medida que esta frecuencia aumenta o dis
minuye, el tono del sonido se eleva o desciende. Por
razón de su altura relativa, los sonidos se llaman agu
dos o graves. Las vibraciones de un sonido agudo
son, pues, dentro de la unidad de tiempo, más nume
rosas que las de un sonido grave. La distancia entre
dos sonidos de tono diferente se llama intervalo.
ENTONACIÓN. La línea de altura musical determinada por

la serie de sonidos sucesivos que componen una pa
labra, una frase o un discurso, se llama entonación.
La entonación, según la dirección de la línea descrita
por la voz, será ascendente, descendente, aguda, grave,
uniforme, ascendente-descendente, etc. En cada in
dividuo, la voz se eleva o desciende según aumenta o
disminuye la tensión de sus cuerdas vocales. En un
estado de equilibrio entre la tensión y la relajación,
que es el estado más frecuente en el lenguaje ordina
rio, las cuerdas vocales se mueven generalmente en
torno a una misma nota, que es la que en cada sujeto
caracteriza la entonación normal.
Timbre. El movimiento vibratorio generador del sonido es

en general un fenómeno complejo en que intervie
nen simultáneamente, de una parte, un movimiento
vibratorio principal, y de otra, uno o más movimien
tos vibratorios secundarios. En el lenguaje, el tono
fundamental de cada sonido es, como queda dicho,
el que producen las vibraciones de las cuerdas voca-
58 ♦ La unidad de pensamiento y la figura de entonación
les y los tonos secundarios resultan de las resonan

cias que aquél produce en la cavidad o cavidades for
madas en el canal vocal por la especial disposición
de los órganos articuladores. A cada cavidad o re
sonador, según su forma y volumen, le correspon
de una nota de una altura determinada. En este
conjunto sonoro de tono fundamental y tonos se
cundarios, el resonador predominante es precisamen
te el que determina el timbre o matiz característico
de cada sonido.
CANTIDAD. La cantidad es la duración del sonido. Todo so

nido, para ser perceptible, requiere de un minimum
de duración; los sonidos se acercan a este minimum
o se alejan de él, según la mayor rapidez con que se
habla.
Intensidad. La intensidad es el mayor o menor grado de

fuerza espiratoria con que se pronuncia un sonido,
la cual, acústicamente, se manifiesta en la mayor o
menor amplitud de las vibraciones.
Llamamos tono normal a la altura de voz que le es nor

mal a un hablante. Tomando en cuenta este nivel, veremos
cómo la voz sube o baja de este nivel en el diagrama de nues
tros grupos fónicos.
Tono...................................................................... Normal.
Grupo fónico. El grupo fónico es la porción de discurso

comprendida entre dos pausas o cesuras sucesivas
de la articulación. Consta comúnmente de varios
Entonación ♦ 59
grupos de intensidad; puede, sin embargo, reducirse

a una sola palabra.
ENTONACIÓN del GRUPO FÓNICO. La entonación del gru

po fónico varía constantemente según las circuns
tancias particulares de cada caso; pero la permanencia
regular de ciertos rasgos característicos permite re
ducir dicha entonación a dos formas fundamentales,
que esquemáticamente pueden presentarse de este
modo:
A B
En la forma A, llamada también ascendente, la tensión

general es mayor que en la segunda, el tono es más alto y en
sus últimas sílabas la voz hace una inflexión ascendente, en
la que la voz queda como colgada, dando lugar a pensar que
la frase no está completa.
En la forma B, también llamada descendente, su ten
sión general es menor, su tono un poco más bajo y en sus
últimas sílabas la voz hace una inflexión descendente,
indicando que el pensamiento ha llegado a su fin.
Para mayor claridad, podemos aplicar dichos esque
mas a las siguientes expresiones:
Dime con quién andas y te diré quién eres.
Z X
60 ♦ La unidad dl pensamiento y la figura de entonación
Haz bien y no mires a quién.

........ /
7 Z X
Arbol que crece torcido nunca su tronco endereza.
La puntuación y el final de la figura de entona

ción. El punto final señala el fin del período y el fin
de la figura de entonación, pero también lo marcan
los dos puntos y el punto y coma. A veces también
lo marca una coma seguida de la conjunción “y”.
Esto último indica que la entonación se ha comple
tado, y que empieza una nueva figura. La división
de los grupos fónicos puede estar marcada por coma,
o no.
2.1 Esquemas simples de entonación
Los esquemas simples de entonación los encontramos en la

lengua escrita o en pasajes no complicados emocionalmen
te. Son los más fáciles de aprender y, además, son la base
para manejar otros esquemas que sufren variaciones debido
a las vivaces entonaciones de los diálogos y del lenguaje emo
cional. Los esquemas simples básicos que estudiaremos son
tres: el enunciado de afirmación, el enunciado de interroga
ción y el enunciado de admiración. Pero cada una de estas
formas tiene algunas variantes que hay también que cono
Esquemas simples de entonación ♦ 61
cer. A fin de que el estudiante pueda fácilmente manejar

estas formas y reconocerlas directamente en el verso del
texto teatral, han sido numeradas según su orden de pre
sentación.
2.1.1 Enunciado de afirmación

El enunciado “sólo estaban los cuatro” es una afirmación.
En este ejemplo, la primera sílaba, so, es acentuada y se pro
nuncia en un tono normal. Todas las sílabas siguientes se
pronuncian prácticamente en el mismo tono, sean acentua
das o no (recordemos que las sílabas acentuadas se distin
guen por una especial intensidad espiratoria y no por una
mayor altura tonal):
Tono... O......O....... O........ O......... O....... Normal.
so loes ta ban los
Pero la última sílaba acentuada, cua, sufre un grave des

censo de la voz, y más aún la sílaba inacentuada siguiente:
Tono... O...... O....... O........ O.........O...... . Normal.
so loes ta ban los O

cua O
tro
Si delante de la primera sílaba acentuada hay una o más

sílabas sin acento, éstas se pronuncian un poco más bajas
el tono normal:
y sólo estaban los cuatro
Tono... O .. .... O.... O...... O........O....... Normal.
so loes ta ban los O

cua O
tro
Como podemos observar, el esquema de la afirmación

coincide con el esquema B, o parte descendente:
Tono Normal.
Hay que distinguir, pues, tres partes: 1. La primera o

primeras sílabas inacentuadas, que se pronuncian un poco
más bajas que el tono normal: 2. Desde la primera sílaba
acentuada hasta la que precede a la última acentuada que se
pronuncia en el tono normal; 3. la última sílaba acentuada y
las inacentuadas que le siguen, que se pronuncian en un gra
ve descenso de la voz.
La oración afirmativa puede constar de uno o varios
grupos fónicos. La división de esta clase de oraciones en
grupos fónicos depende, de una parte, de su extensión, y
de otra, del tono más o menos vivo, enfático o sentencio
so que acompaña en cada caso a la expresión . En estos y
en los demás casos, la coma ortográfica indica general
mente el lugar en que, mediante una pausa más o menos
breve, se dividen los grupos fónicos; pero hay comas, como
la que separa al vocativo, que de ordinario no producen
en la pronunciación pausa o división alguna, y hay, por el

contrario, divisiones de grupos que no van indicadas en
la escritura por coma ni ningún otro signo. Recuérdese
que el punto y coma, y el punto indican pausas mayores,
las cuales se producen después del último grupo fónico
de cada oración.
2.1.1.1 Oración afirmativa de un solo grupo fónico
Si la oración afirmativa constituye un solo grupo fónico, su

entonación puede considerarse esencialmente representa
da por la forma B.
Ejemplos:
Comí su pan cincuenta años.
Me trata como a una esclava.
Empezó la lucha.
Había caído en una trampa.
2.1.1.2 Oraciones afirmativas de varios grupos fónicos
Si la oración afirmativa se divide en dos o más grupos fónicos,

el único que acaba con inflexión descendente, indicando que
la frase está terminada, es el grupo final; todos los grupos
anteriores terminan con inflexión ascendente, forma A.
64 * La unidad de pensamiento y la figura de entonación
Ejemplos:
Montecillos de piedras grises / se extienden sobre los

anchurosos bancales.
Las campanas de la alta y recia torre / dejan caer sobre el

poblado muerto sus vibraciones.
Ejemplos con tres períodos:
El viejo y solitario hidalgo / apretaba entre sus manos

temblorosas / aquella noble insignia militar.
Contábase de un pastor / que había descubierto un des

nudo cadáver de mujer / rodando entre las rápidas espu
mas del río.
z • • •
Ejemplos con cuatro grupos:
Envolvióse el castañar en resplandores de hoguera / que

doraban los troncos de los árboles / y ponían ardientes
reflejos en los emocionados rostros campesinos, / como
si ya padeciesen los suplicios sin término.
Andando por aquella caverna adelante / había encon

trado al fin unas galerías subterráneas e inmensas / alum
bradas con un resplandor dudoso y fantástico / producido
por la fosforescencia de las rocas.
2.1.1.3 Oraciones unidas por conjunción
La enunciación de dos oraciones sucesivas enlazadas por

una conjunción se hace, generalmente, formando con la
primera un grupo fónico del tipo A y otro con la segunda
del tipo B.
Ejemplos:
El fósforo se me cayó de los dedos / y quedé otra vez en

tinieblas.
z
• • • •
66 ♦ La unidad de pensamiento y la j-igura de entonación
De un salto me planté en la calle / y corrí hasta la esquina.
El papá era muy serio, / pero muy bueno.
2.1.1.4 Proposiciones complementarias

(Oraciones incidentales o explicativas)
Cuando dentro de una frase afirmativa se expresa alguna

circunstancia que, aun sin ser completamente indispensa
ble para la determinación del hecho de que se trata, explica,
amplía o concreta su conocimiento; dicha circunstancia
constituye por sí misma un grupo fónico que se desarrolla
en tono normal y termina, como la forma. A, con inflexión
ascendente, yendo de ordinario su enunciación precedida
de un pequeño descenso de la voz al fin del grupo anterior;
o simplemente de una breve interrupción de la misma al
nivel de dicho tono normal. La estructura del resto de la
frase es la que se ha dicho de las oraciones afirmativas.
Ejemplos:
Nuestro buen viejo, / que parecía conocer perfectamen

te el país, / echó por el sendero que conducía al caserío.
Cualquier otro hombre, / impresionado por la soledad

del sitio, / hubiera temido aventurarse por entre aque
llos matorrales.
2.1.1.5 Paréntesis
La entonación indica que el paréntesis, como forma com

plementaria, se halla más desligado de la parte del discurso
en que se intercala, que las proposiciones a que se refiere el
párrafo anterior. El tipo de entonación que el paréntesis
presenta es ordinariamente el que corresponde a la forma B
del grupo fónico, pero esta forma, en este caso especial, se
pronuncia durante toda su extensión en un tono grave que
viene a ser aproximadamente una tercera inferior a la altura
media de los grupos contiguos. Cuanto más importante e
intencionado es el sentimiento del paréntesis y más se enla
za con el interés general de la frase que lo contiene, menos
grave es el tono que se pronuncia y menos marcado el des
censo final de la voz. Antes de enunciar el paréntesis, la voz
se interrumpe brevemente al fin del grupo anterior, eleván
dose un poco sobre el tono normal. (Vid. 4.1.2.b)
Ejemplos:
Desde aquel día (dijo el joven) está mi alma llena de tris

teza.
68 ♦ La unidad de pensamiento y la mgura de entonación
Os ruego por Dios (exclamó el montero) que no volváis

a la fuente de los álamos.
De mí sé decir (exclamó el molido caballero D. Quijote)

que no sabré poner término a esos días.
2.1.1.6 Subordinación
La subordinación es una forma oracional compuesta, den

tro de la cual el elemento subordinante y el propiamente
subordinado constituyen siempre, por lo que al tono se re
fiere, dos grupos distintos. El primero que se enuncia ter
mina siempre con elevación de la voz; y el segundo, con
descenso.
Ejemplos:
Si no pagáis la renta / dejad el molino.
Si mañana no recibo noticias, / le escribiré de nuevo.
Quien mal anda, / mal acaba.
Quien bien tiene y mal escoge / del mal que le venga no

se enoje.
2AA.7 Subordinación extensa
La extensión de la frase o el énfasis con que se pronuncie

puede hacer, en determinados casos, que cada uno de los
dos grupos indicados se subdivida a su vez en otros dos gru
pos menores; el grupo anterior a la inflexión ascendente
con que termina la primera parte de la frase acaba con un
pequeño descenso de la voz, y el que precede en la segunda
parte de la frase a la inflexión descendente final, termina
con una pequeña elevación.
Ejemplos:
Quien bien tiene’ y mal escoge / del mal que le venga’ no

se enoje.
Si no deseas más que eso’ y prometes volver temprano, /

anda con tus amigos; ’ y diviértete lo que puedas.
Z--------
2,1.1.8 Enumeración
Cada uno de los términos de una enumeración constituye

generalmente un grupo fónico. Si la enumeración cierra la
frase o si constituye una frase por sí misma, la entonación
que corresponde al último de sus miembros es la del grupo
fónico B, con marcado descenso final; la que corresponde a
70 ♦ La unidad df pensamiento y la figura de entonación
su termino penúltimo es la del tipo A, con inflexión final

ascendente, y la que corresponde a todos los términos ante
riores es también la del tipo B, pero con descenso final me
nor que el que aparece en el último término de la enumeración.
Este movimiento del tono de la voz es particularmente fácil
de advertir en la pronunciación de una serie numérica, como
por ejemplo: quince, dieciséis, diecisiete, dieciocho, dieci
nueve y veinte.
En los ejemplos siguientes la enumeración consta de
cuatro términos:
Estábamos en agosto, / eran las cinco de la tarde, / el

calor nos sofocaba / y los cuatro guardábamos silencio.
Constan de tres términos los siguientes casos:
Hizo un movimiento de sorpresa, / se echó a reír / y se

ocultó de nuevo.
Habita una casa de un solo piso, / con portalón oscuro /

y escalera de piedra.
Hay en el cuarto una mesa pequeña, / una cómoda / y

una cama.
2.1.1.9 Enumeración incompleta final
Una enumeración final de frase cuyos dos últimos térmi

nos no vayan unidos por conjunción hace siempre el efecto
de ser una enumeración incompleta. Todos pertenecerán al
grupo B, con un pequeño descenso final.
Ejemplos:
El piso desciende en un declive suave, / resbaladizo, /

bombeado.
Me visto a tientas, / espantado, / confuso.
Suenan roncas bocinas, / golpazos en las puertas, / pa

sos precipitados.
2.1.1.10 Enumeración con final diferente
Cuando el último término no pertenece a la enumeración,

la oración se cierra en tipo B, con gran descenso final, y el
penúltimo término en tipo A; no importa si el penúltimo
término esté enlazado con conjunción, o no.
Ejemplos:
Una dama enlutada, / fina, / elegante / sale de la esta

ción.
72 4 La UNIDAD DE PENSAMIENTO Y LA FIGURA DE ENTONACIÓN
Una cómoda, / y algunos cuadros / se veían en la pieza.
2.1.1.11 Enumeración distributiva
En las enumeraciones en que se agrupan paralelamente tér

minos contrapuestos, o en que se declaran acciones distri
buidas entre varios agentes, lugares o tiempos, cada miembro
de la enumeración consta en realidad de dos elementos, cuya
línea musical termina, en el primero de éstos, con elevación
de la voz y, en el segundo, con descenso. Es muy general,
además, en pronunciación relativamente enfática, que todo
el segundo elemento de cada uno de dichos miembros re
sulte más grave que el primero.
Ejemplos:
[Es menester hacer diferencia] de amo’ a mozo / de se

ñor’a criado / y de caballero’a escudero.//
Primero’ fue el hombre de confianza / luego’ el socio, /

por último’ el amo.//
Esquemas simples de entonación
2.1.1.12 Enumeración enfática

%
Si los términos de la enumeración se reducen a dos únicas

palabras enlazadas por conjunción, lo ordinario es que am
bas palabras se pronuncien dentro de un mismo grupo, sin
destinguir inflexión ascendente en la primera de ellas. Esta
inflexión es, sin embargo, necesaria cuando se desea hacer
la frase más expresiva o enfática, llamando especialmente la
atención sobre el valor de cada una de estas palabras.
Ejemplos:
Venían cubiertos de oro y pedrería.
Venían cubiertos de oro / y pedrería.
En el campo no hay árboles, ni fuentes.

%
En el campo no hay árboles, / ni fuentes.
♦••• 4••
•••
2.1.2 Enunciado de interrogación

Las frases interrogativas se pronuncian generalmente en tono
más alto que las afirmativas; compárese:
¿Sí? Sí.
¿Aquí? Aquí.
¿Mañana? Mañana.
2.1.2.1 Interrogativa simple
La altura de la voz es tanto mayor cuanto más vivo es el

interés que se pone en la pregunta. La estructura ordinaria
de la curva de entonación interrogativa, aparte de su mayor
o menor altura, es esencialmente la del grupo A, aunque
con algunas variantes:
En la frase ¿Será éste su sombrero?, el diapasón se ele
va un poco más y, a partir de la primera sílaba acentuada, las
demás van formando una escala ligeramente descendente.
La última sílaba, sea acentuada o no, se eleva bruscamente:
°o
Tono.... ...... o................... Normal.
O 0 o
o
Se rá és te su som bre ro
Reducido a esquema lineal quedaría:
La frase interrogativa no expresa, asimismo, sino la

primera parte de un proceso mental cuyo complemento se
halla en la contestación correspondiente. La pregunta y la
respuesta forman pues la unidad de entonación, de estruc
tura muy semejante a la que resulta de la combinación de los
grupos A+B en cualquier frase afirmativa.
2.1.2.2 Interrogativa extensa
Si la frase interrogativa resulta relativamente larga, suele

dividirse en dos o más grupos fónicos; el esquema de inte
rrogación sólo aparece en el último grupo; los grupos ante
riores terminan todos con un pequeño descenso de la voz
bajo el tono normal.
Ejemplos:
¿Se habrá propuesto acabarme la vida / con tantas indi

rectas?
• ••
7
76 ♦ La unidad di- pensamiento y 1.a figura de entonación
¿Recuerdas los días de nuestra adolescencia / tan llenos

de alegría y buen humor?
2A .2.3 Interrogativa con vocativo
En preguntas tales como ¿Está bien hecho mi trabajo, maes

tro? el vocativo, maestro, constituye por sí mismo un grupo
fónico que, desligándose generalmente de la forma interro
gativa del grupo anterior, termina con un marcado descen
so de la voz y se desarrolla en un tono medio, algo más grave
que el que corresponde a la pregunta; sin embargo, algunas
veces, si se necesita dar a la interrogación mayor intensi
dad, se hace que también dicha palabra termine en inflexión
ascendente:
'/V
/v
2 A.2.4 Interrogativa con conjunción “o
Si la pregunta consta de dos términos unidos por la conjun

ción “o”, cada uno de esos términos constituye de ordina
rio un grupo fónico, terminando el primero con elevación
de la voz y el segundo con descenso.
Ejemplos:
¿Ha venido tu padre / o tu hermano?
¿Le dejamos recado, / o será preferible esperarle?
Antes de pasar a los siguientes incisos, es necesario

explicar que las preguntas cuya primera palabra acentuada
es una forma gramatical interrogativa, tienen todas en co
mún una marcada elevación de la voz sobre la sílaba fuerte
de dicha palabra, pero en virtud de diversas circunstancias,
suelen ofrecer diferencias importantes por lo que se refiere
ala entonación del resto de la frase. La expresión ¿Quién ha
venido? puede ser: interrogativa imperativa, interrogativa
suavizada o interrogativa con sorpresa.
2.1.2.5 Interrogativa imperativa
La pregunta contiene un cierto tono imperativo. Al pre

guntar, damos a entender que sabemos que ha venido al
guien y deseamos que se nos diga quién es el que ha venido.
Pronunciaremos esta frase elevando la voz por encima del
tono normal sobre su primera sílaba y descenderemos des
pués, rápida y progresivamente, sobre las sílabas sucesi
vas, marcando, sobre todo, este descenso al llegar a la sílaba
final:
2.1.2.6 Interrogativa suavizada
Podemos hacer la misma pregunta en forma más amable o

suave, si ignoramos el hecho de que haya venido alguien, o
por cortesía a la persona interrogada. En este caso, haremos
que la voz, después de la primera sílaba acentuada, descien
da como en el caso anterior, pero la última sílaba, en vez de
continuar este descenso, describirá un movimiento de ele
vación, recorriendo un intervalo más o menos amplio, se
gún la curiosidad o el interés que se ponga en la pregunta.
2.1.2.7. Interrogativa con sorpresa
Si junto con el propósito inquisitivo de la pregunta necesi

tamos expresar alguna sorpresa o extrañeza, se describirá
sobre la última sílaba acentuada una elevación de la voz se
guida de un rápido descenso:
Ejemplos para ensayar estas tres formas de interroga

ción: imperativa, suavizada o con sorpresa:
¿Con quién tengo el honor de hablar?

¿Qué motivos he dado yo para que me ofendas?
¿Qué significan esas palabras?
¿Qué es eso que dice la gente?
¿Quién te lo ha dicho?
Esquemas simples di- entonación ♦ 79
¿Quién puede asegurarlo?

¿Para quién te compones tanto?
¿A dónde ha ido tu hermano?
¿Por qué se habrá enfadado?
¿Para qué lo quieres?
2.1.3 Enunciado de exclamación
Las características del esquema en un enunciado de excla

mación son las siguientes: 1. La primera sílaba acentuada
suele ser más alta que el tono normal, como en las interro
gaciones; 2. Las sílabas sucesivas, en vez de mantenerse en
el tono normal, forman una escala descendente; 3. Por ser la
frase dominante emocional, es frecuente destacar una pala
bra cualquiera de intención especial, pronunciando su síla
ba acentuada con un alza de tono, un alargamiento de la
cantidad y un refuerzo de la intensidad; 4. La vocal de la
sílaba destacada suela recorrer, en su corta duración, una
modulación ascendente.
O
Tono................ .............. Normal.
O
O? o
Es táa dá ver
La frase ¡Nadie sabe lo que debo a esa señora! > puede decirse
con variadas formas de entonación según la palabra que se
quiera destacar.
80 ♦ La unidad de pensamiento y la eigura de entonación
° ° r>
Tono ................. Q- - O................. Normal.
° °
Na die sa be lo que...
O Q
Tono.................................................................. Normal.
0 ° Qz o
Na die sa be lo que de bo...
° o n
Tono................ ><....0...^...................................... Normal.
° ° 0^ o
Na die sa be lo que de boae sa
Práctica
• En una lista, del 1 al 20, escribe los nombres de los es

quemas de entonación que se han mencionado.
• Dibuja, en seguida del nombre, el esquema correspon
diente.
• En el fragmento de un texto dramático en verso, trata
de distinguir los enunciados y destaca sus grupos
fónicos, si ios tiene.
• Escribe, en el margen izquierdo del verso, el número
correspondiente al esquema.
• Dibuja, a la derecha de los versos, el esquema corres
pondiente.
• Practica la entonación adecuada.
Esquemas simples de ENTOjur^
♦ S7
Ejemplos:
14 Por el montecico sola /

¿Cómo iré?//
20 ¡Ay, Dios, si me perderé! //
¡4 ¿Cómo iré triste, / cuitada, /
de aquel ingrato dejada?//
9 Sola, / triste,/ enamorada/
13 ¿dónde iré?//
20 ¡Ay, Dios, si me perderé! //
15 ¿Dónde vais, /serrana bella, /
por este lindo pinar?/
4 Si soy hombre/y voy perdido,/
mayor peligro lleváis. //
2 Aquí cerca,/caballero,/
me ha dejado mi jalan/
por ir a matar un oso/
que ese valle abajo está.//
201 ¡Oh, mal haya el caballero/
que en el monte / al lubricán /
a solas deja a su amada /
por matar un animal! //*
'Aquínos encontramos con una variante, porque es una oración admirativa

extensa, pero también con una cierta idea de afirmación, por lo que podemos
aplicar el esquema de admiración en el primer grupo fónico y después seguir
con el esquema de las afirmativas extensas.
En tus trabajos posteriores, trata de aplicar tu propio juicio cuando en
cuentres enunciados que no estén dentro de la lista, la cual, recuérdalo, pre
senta únicamente los esquemas más simples.
3 Si os place, / señora mía, /
volved conmigo al lugar, /
y porque llueve, / podréis
cubriros con mi gabán.//
2 Perdidos se han en el monte /
con la mucha oscuridad; //
2 Al pie de una parda peña /
el alba aguardando están;//
2 la ocasión y la ventura
siempre quieren soledad. //
Lope de Vega
Por el montecico sola
2.2 La puntuación
Al leer el encabezado anterior podría preguntarse el lector:

¿Y qué tiene que ver el que yo aprenda puntuación con mi
carrera de actor? Y tendría toda la razón, si lo que preten
diéramos fuera enseñarle a aplicar las reglas de puntuación
en un escrito. Pero no es esa nuestra intención. Queremos
que conozca las razones que motivan la puntuación, para
que pueda llegar a interpretarla adecuadamente en el mo
mento de la recitación, sobre todo en la exposición del ver
so, pues de no hacerla bien, puede caerse fácilmente en la
monotonía.
Mas hagamos un poco de historia y vayamos lejos, has
ta la época en que el hombre intentó, por primera vez, po
ner en un papel las ideas que solía comunicar en voz alta a
La puntuación ♦ 83
los demás. Expresarse oralmente era fácil, porque el que

hablaba podía añadir a las palabras pronunciadas variados
tonos de voz y, al mismo tiempo, agregar los movimientos
corporales necesarios para que el mensaje que deseaba co
municar tuviera una clara recepción.
Al enunciar la frase: Quiero que me lo des, le era dable
añadir un tono de súplica, un tono de mando o un tono de
amenaza. A la expresión: Cualquiera lo hizo lograba añadir
una inflexión interrogativa, admirativa, o afirmativa, amén
de una serie de gestos con la cara, con las manos, con los
hombros, etcétera. ¿Pero cómo dar todo esto en el papel?
¡Las palabras quedaban faltas de expresividad al ser escritas!
El hombre, poco a poco, valiéndose de su ingenio, fue
resolviendo esta cuestión. Puso un punto para indicar que
ya había terminado de decir lo que quería; inventó el signo
de coma, para marcar las pausas de la enumeración o para
indicar el tono explicativo; combinó el punto y la coma para
indicar un giro en el pensamiento; e ideó los signos “¿?” y
“i!” para señalar, ya un matiz de interrogación, ya uno de
admiración.
Este es el origen de los signos de puntuación y por él se
puede calcular la importancia que tienen para lograr una buena
comunicación cuando escribimos. Pero en nuestro caso,
donde tenemos que pasar las ideas de lo escrito a la expre
sión oral, si no damos atención a los signos de puntuación y
no los interpretamos adecuadamente, nuestro trabajo actoral
será rudimentario, opaco, monótono y poco entendible.
Repetimos: los signos de puntuación son una ayuda.
Con ellos, la persona que lee puede añadir a lo escrito la
fuerza, la tonalidad y los matices de intención que el escri
biente daría a su expresión oral. Si observamos bien, vere-
84 •> La unidad de pensamiento y i.a figura de entonación
mos que los signos que conocemos son pocos, en relación

con la variedad de entonaciones e intenciones con las que
hablamos. Es por ello que en el texto dramático, el autor
acostumbra hacer acotaciones de intención.
Ejemplos:
Manuel: (Cáustico).................
Elena: (Alegre)...........................
Javier: (Amargo).................
Hagamos pues un recorrido por los signos de puntua

ción y veamos sus usos y maneras.
2.2.1 El punto
Se usa al final de un período que tiene sentido completo. Si
el período siguiente tiene cierta relación con el anterior, irá
punto y seguido. Si la idea cambia, se hará punto y aparte.
Queremos hacer hincapié en que el punto marca el tér
mino de la expresión de una idea y, por lo tanto el tono de la
voz desciende y la boca tiende a cerrarse, originando una
pausa. Observa el final de tu entonación y el movimiento de
tu boca al decir en voz alta las siguientes frases:
■ Ya terminé.
■ Ya todo acabó.
■ Hasta aquí llegamos.
■ No quiero más.
■ Iré contigo hasta la esquina.
El punto es un remate, un cierre, una conclusión. Co

meteremos un error grave al pasar de largo a una segunda
oración sin hacer pausa y sin antes haber bajado el tono de
la voz, en la primera, para así indicar el término de la idea. La
pausa que se realiza para indicar el punto y aparte será ma
yor que la del punto y seguido, pues equivale al tiempo en
que la mente reflexiona y cambia de un pensamiento a otro.
Subrayamos, empeñosamente, que las pausas señaladas
por la puntuación no deben ser frías, ni calculadas mecáni
camente como suelen aconsejarlo quienes dicen: “la coma
equivale a un tiempo; el punto y seguido, a dos tiempos y el
punto y aparte, a tres.” i Qué lejos están esas personas de las
calidades de la entonación y de la emotividad de las pausas!
Practica
• Trata de leer los trozos siguientes, cuidando de aplicar
el conocimiento que corresponde a los dos tipos de
punto.
a) BASILIO Sobrinos, dadme los brazos.
Y creed, pues que leales
a mi precepto amoroso
venís con afectos tales,
que a nadie dejo quejoso
y los dos quedéis iguales.
Y así, cuando me confieso
rendido al prolijo peso,
sólo os pido en la ocasión
silencio, que admiración
ha de pedirla el suceso.
La vida es sueño
b) RoSAURACon asombro de mirarte,

con admiración de oírte,
ni sé qué pueda decirte
ni qué pueda preguntarte:
sólo diré que a esta parte
hoy el cielo me ha guiado
para haberme consolado,
si consuelo puede ser
del que es desdichado, ver
otro que es más desdichado.
Cuentan de un sabio, que un día

tan pobre y mísero estaba,
que sólo se sustentaba
de unas hierbas que cogía.
“¿Habrá otro -entre sí decía-
más pobre y triste que yo?”
Y cuando el rostro volvió,
halló la respuesta viendo
que iba otro sabio cogiendo
las hojas que él arrojó.
Quejoso de la fortuna
yo en este mundo vivía,
y cuando entre mí decía:
“¿Habrá otra persona alguna
de suerte más importuna?”,
piadoso me has respondido:
pues, volviendo en mi sentido,
hallo que las penas mías,
para hacerlas tú alegrías
las hubieras recogido.
La vida es sueño
2.2.2 La coma
Este signo se emplea con distintas modalidades:
• En la enumeración, la coma indica una ligera pausa, y
se realizan varios cambios de entonación. (Consúlte
se lo correspondiente a la enumeración en el párrafo
2.1.1).
• Para separar las proposiciones complementarias. En
este caso, la coma, más que indicar una pausa, señala
un cambio de idea o de intención. Recuérdese que a
estas proposiciones también se les llama explicativas
o incidentales, y por ello, su entonación es indepen
diente de la oración principal; al grado que podrían
decirse aparte.
Si retomamos el ejemplo citado en el apartado de ento

nación que dice:
Nuestro buen viejo, que parecía conocer perfectamen
te el país, echó por el sendero que conducía al caserío.
Podríamos fácilmente construir dos enunciados:

Nuestro buen viejo echó por el sendero que conducía
al caserío. El parecía conocer perfectamente el país.
• Para separar el vocativo. Aquí creemos necesario infor

mar, que se le da el nombre de vocativo a la palabra que
usamos para llamar, invocar o dirigirnos a alguien, o a
algo. Este puede referirse a nombre de persona, sobre
nombre, mote cariñoso, señal de jerarquía, nombres de
dioses, seres de la naturaleza u objetos inanimados.
88 ♦ La UNIDAD DE PENSAMIENTO Y LA FIGURA DE ENTONACIÓN
Ejemplos:
■ —Mexicanos, al grito de guerra, el acero aprestad...
■ —¿Dónde está mi libro, Pedro?
■ —Ven acá, Micifuz.
■ — No sé qué contestaros, Conde.
■ — Te lo he advertido muchas veces, mequetrefe.
■ — ¿Adonde te escondiste, Amado, y me dejaste con
gemido?
San Juan de la Cruz
Cántico espiritual
■ Suave Patria, tu casa todavía
es tan grande, que el tren va por la vía
como aguinaldo de juguetería.
Ramón López Velarde
Suave Patria
■ Tú también eres, ¡ohpalmal
en este suelo extranjera.
Abderramán I
Tú tambie'n eres, ¡oh palma!
Esta clase de coma indica un especial cambio de ento

nación, empleado para dirigirnos a una segunda persona
gramatical. De no escribirse la coma, la oración cambiaría
de sentido. En la expresión:/uan, estudia en la biblioteca. Le
estamos hablando a Juan y le estamos pidiendo u ordenan
do que estudie en la biblioteca; pero si quitamos la coma:
Juan estudia en la biblioteca^ la oración cambia de sentido y
de imperativa se convierte en afirmativa; estamos aseveran
do que Juan está estudiando en la biblioteca. Así vemos cía-
ramente que cuando escribimos, es necesaria la coma para

distinguir estos dos tipos de oraciones.
El esquema de entonación del vocativo es semejante

al de las proposiciones complementarias, sólo que la pau
sa debe ser sumamente ligera.
Las ilusiones, niña, que el amor fragua ...
Práctica
En el diario vivir, usamos mucho el vocativo, y lo decimos

bien, sin grandes pausas; pero al leerlo, tendemos a marcar
las exageradamente. Para que domines mejor esta situación,
haz el siguiente ejercicio:
• Expresa en voz alta, y con naturalidad, las frases que
usas en la vida diaria.
• Escucha atentamente la entonación que empleas.
• En seguida, procurando dar la misma entonación, pro
nuncia los fragmentos literarios.
Frases de uso común:

—¿Dónde estás, mamá?
—Maestro, ¿me da permiso de pasar?
—Ten tu libro, compañero.
—¡Qué guapa vienes hoy, Mariana!
—¡Míralo bien, Ernesto, míralo bien!

—Pórtate bien, hermanito.
—¿Aquí es donde tengo que entregar estos papeles, se
ñorita?
—¡Hazme el milagro, Virgencita de Guadalupe!
Fragmentos literarios:
a) Dices que yo te olvido, Celio, y mientes
al decir que me acuerdo de olvidarte,
pues no hay en mi memoria alguna parte
en que aún como olvidado te presentes.
Sor Juana Inés de la Cruz

Soneto
b) Escríbeles tú, tontilla,
y algo que no haya en Sevilla
pídeles, y lo traerán.
Duque de Rivas
Don Alvaro
c) No me mueve, mi Dios, para quererte,
el cielo que me tienes prometido;
ni me mueve el infierno tan temido
para dejar por eso de ofenderte.
Fray Miguel de Guevara

Soneto
d) Poderoso caballero
es don Dinero.
Madre, yo al oro me humillo:

él es mi amante y mi amado
pues de puro enamorado,
de continuo anda amarillo...
Francisco de Quevedo
Letrilla Satírica
e) Quintana, jurara yo
que desde Valladolid
había venido a Madrid
a perseguirme.
Tirso de Molina
Don Gil de las calzas verdes
f) ...y ese encendido color
que en tu semblante no había,
¿No es verdad, hermosa mía,
que están respirando amor?
José Zorrilla
Don Juan Tenorio
g) Perdonad, Blanca, que yo
no quiero arriesgarme tanto,
porque no hallaré otra vida
y podré hallar otros amos.
Y perdonad, vos, papel,
que tengo por más barato
¡malos años para vos!
veros roto, que a mis cascos.
(Rompe el papel y sale)
Ruiz de Alarcón
La industria y la suerte
h) Gran desenvoltura es ésta,

• Camilo, y pensando voy
por qué te burlas si estoy
más de luto que de fiesta;
y es cosa muy descompuesta
burla de tal proceder
en tiempo turbado y triste;
y el que de mujer se viste,
mucho tiene de mujer.
Miguel de Cervantes Saavedra
El laberinto de amor
2.2.3 El punto y coma

Se usa este signo para separar oraciones consecutivas que
forman parte de un mismo período. Indica una pausa me
nor que el punto, pero mayor que la coma; y requiere un
evidente corte del sentido. En el teatro en verso se usa con
mucha frecuencia; y será un error el no hacer la pausa que le
corresponde, o no hacer el cambio de entonación.
Ejemplo:
Basta que el Comendador

a mi mujer solicita;
basta que el honor me quita,
debiéndome dar honor.
Soy vasallo, es mi señor,
vivo en su amparo y defensa;
si en quitarme el honor piensa,
LOS APARTES ♦ 93
quitaréle yo la vida;
que la ofensa cometida
ya tiene fuerza de ofensa.
Erré en casarme, pensando
que era una mujer hermosa
toda la vida un placer
que estaba el alma pasando;
pues no imaginé que cuando
la riqueza poderosa
me la mirara envidiosa
la codiciara también.
Lope de Vega
Peribáñezy el Comendador de Ocaña
23 Los apartes
Convención muy especial del teatro, en la que el discurso

del personaje no se dirige a su interlocutor, sino a sí mismo,
y en consecuencia al público. También puede darse el “aparte”
cuando estando un personaje dialogando con otro, suspen
de el diálogo para hablar con un tercer personaje, dando por
sentado que el segundo personaje no escuchará aquello que
dicen.
El aparte se acompaña de un juego escénico, en el que
el actor toma una posición al margen de la colocación escénica
y cambia de entonación. En otras ocasiones mira al público
y se dirige a él, tomándolo como confidente y cómplice.
Practica
Lee en voz alta los siguientes fragmentos, poniendo aten

ción en las entonaciones y en la puntuación.
a) Ardenia ¡Ay, triste de mí! ¿Qué es esto?
Arseno Si mi padre no estuviera
de por medio, yo os dijera
si soy embaidor o Ernesto.
Justino ¿Es el Príncipe?
Príncipe El rüido
pasando yo por ahí,
me llamó. ¡Espadas aquí!
¡Desvergonzado! ¡Atrevido!
Ya que a esta cana cabeza
el decoro le perdéis,
viles, ¿no respetaréis
esta divina belleza?
Dad las armas. Viejo honrado,
¿esto pasa en vuestra casa?
Justino Esto, gran príncipe, pasa

en casa de un desdichado.
Oye, y el cuento sabrás.
Sancho (Ap. a Arseno)

Señor, ¿qué habernos de hacer?
•
Arseno Ya se erró, no hay que escoger;
lo que el caso enseñe harás.
LOS APARTES ♦ 95
Ardenia (Aparte, a Ine's)

Llégate a mi Arseno, Inés,
y con recato le di,
que ya que sucedió así,
sufra y no diga quién es;
que todo cuanto suceda,
como él con vida quede,
al fin remediarse puede
si a mí la vida me queda.
Persio (Ap. a Tristán)

Tristán, hoy has de mostrar
cuánto por amarme pones.
Tristán (Ap. se supone que a sí mismo)
Aunque muera, serán nones.
Ruiz de Alarcón
El desdichado en fingir
b) Finea ¡En qué confusión me veo!

¿Hay mujer más desdichada?
todos dan en perseguirme.
Laurencio (Detente en un punto firme,

fortuna veloz y airada,
que ya parece que quieres
ayudar mi pretención.
¡Oh, qué gallarda ocasión!)
¿Eres tú, mi bien?
Finea No esperes,
Laurencio, verme jamás.
Todos me riñen por ti.
Lauren Pues, ¿Qué te han dicho de mí?
Finea Eso ahora lo sabrás.

¿Dónde está mi pensamiento?
Lauren ¿Tu pensamiento?
Finea Sí.
Lauren En ti;
porque si estuviera en mí,
ya estuviera más contento.
Finea ¿Vesle tú?
Lauren Yo, no, jamás.
Finea Mi hermana me dijo aquí

que no has de pasarme a mí
por el pensamiento más;
por eso allá te desvía,
y no me pases por él.
Lauren (Ap.) (Piensa que yo estoy en él,

y echarme fuera querría.)
Finea Tras esto dice que en mí

pusiste tus ojos...
LOS APARTES
♦ 97
Lauren Dice
verdad; no lo contradice
el alma Que vive en ti.
Finea Pues tú me has de quitar luego

los ojos que me pusiste.
Lauren ¿Cómo, si en amor consiste?
Finea Que me los quites, te ruego,

con ese lienzo, de aquí,
si yo los tengo en mis ojos.
Lauren No más; cesen los enojos.
Finea ¿No están en mis ojos?
Lauren Sí.
Finea Pues limpia y quita los tuyos,

que no han de estar en los míos.
Lauren ¡Qué graciosos desvarios!
Finea Ponlos a Nise en los suyos.
Lauren Ya te limpio con el lienzo.
Finea ¿Quitástelos?
Lauren ¿No lo ves?
Finea Laurencio, no se los des,

que a sentir penas comienzo.
Pues más hay; que el padre mío
bravamente se ha enojado
del abrazo que me has dado.
98 ♦ La UNIDAD DE PENSAMIENTO Y LA FIGURA DE ENTONACIÓN
Lauren (¿Mas que hay otro desvarío?)

Finea También me le has de quitar;
no ha de reñirme por esto.
Lauren ¿Cómo ha de ser?
Finea Siendo presto.
¿No sabes desabrazar?
Lauren El brazo derecho alcé
-tienes razón, ya me acuerdo-
y agora alzaré el izquierdo,
y el abrazó desharé.
Finea ¿Estoy ya desabrazada?
Lauren ¿No lo ves?
Lope de Vega
La dama boba
Clotaldo ¿Qué alboroto es éste, cielos?

Segismundo Clotaldo.
Clotaldo Señor... (Ap.) En mí
su rigor se prueba.
Clarín (Ap.) Yo apuesto
que le despeña del monte.
CLOTALDO A tus reales plantas llego,
ya sé que a morir.
Segismundo Levanta,
levanta, padre, del suelo,
que tú has de ser norte y guía
LOS APARTES ♦ 99
de quien fíe mis aciertos;

que ya sé que mi crianza
a tu mucha lealtad debo.
Dame los brazos.
CLOTALDO ¿Qué dices?
SEGISMUNDO Que estoy soñando, y que quiero
obrar bien, pues no se pierde
el hacer bien aún en sueños.
La vida es sueño
3
Formas figuradas
de hablar
Al principio de este libro dijimos que la poesía es un rit-
mo poético algo semejante a la música y que el verso, es

decir, cada línea, es una unidad rítmica que se logra por:
• una secuencia de sonidos,
• una secuencia de entonaciones,
• una secuencia de sílabas acentuadas o átonas, se
gún el determinado esquema que forma la métrica,
• una secuencia de contenidos psíquicos (imágenes
y sentimientos).
En los capítulos precedentes, hemos visto muy deta
lladamente lo que corresponde a los tres primeros incisos y
observamos en forma ligera los contenidos psíquicos. Será
ahora, a partir de este capítulo, que los estudiaremos más
ampliamente.
Se consideran contenidos psíquicos a los sentimientos
y a las imágenes que los poetas muestran en sus versos. Los
primeros están a veces muy claramente expuestos y son fá-
101
102 ♦ Formas figuradas de hablar
cilmente entendibles, pero en otras ocasiones la manera de

expresar la idea es complicada y en este caso debemos hacer
un análisis de la poesía para encontrar el concepto. El poeta
no desea expresarse en una prosa común; ha escogido el
verso porque lo considera musical y artístico y, por lo mis
mo, busca expresarse con elegancia, belleza y originalidad.
Para lograrlo se vale de las imágenes, que son formas figura
das de hablar.
José Martí pensaba en lenguaje ordinario: “A los ami
gos y a los enemigos se les debe amar siempre por igual", pero
cuando quiso hacer poesía, nos dejó estos versos que con
tienen la misma idea, pero que están adornados con bellas
imágenes.
Cultivo una rosa blanca,

en junio como en enero,
para el amigo sincero,
que me da su mano franca.
Y para el cruel que me arranca,

el corazón con que vivo,
cardo ni ortiga cultivo,
cultivo una rosa blanca.
La idea del amor está sustituida por la imagen de la rosa.

La palabra siempre, por enero y junio; el primero y el sexto
mes que abarcan el año.
A amigo, le añadió el calificativo sincero; y pone cruel
en lugar de enemigo.
Y suple la palabra odio, por cardo y ortiga.
LOS TROPOS ♦ 103
3.1 Los tropos
Podemos afirmar que el lenguaje es una forma de comunica

ción, y así cuando decimos: "Esta pulsera es de plata”, enten
demos perfectamente que ese adorno que se coloca en el brazo
es de un metal con ciertas características específicas como peso,
color, textura y densidad, llamado plata. Sin embargo, hay for
mas de lenguaje más elaboradas que no se usan en sentido rec
to, sino en sentido figurado. En la expresión: “Elanciano tenía
barbas de plata33, la palabra plata no se referirá al metal propia
mente dicho, sino a la semejanza que tienen el color blanco y el
brillo del pelo, con la plata. Estas formas figuradas las emplea
mos frecuentemente en el diario hablar con objeto de dar más
color y variedad a nuestras expresiones. Así decimos: “Paulina
está en la flor de la edad33 (por estar en la juventud) o “Don Raúl
está en el invierno de su vida33 (es decir su vejez.) Cuando al
referirnos a un hombre muy educado, decimos “Es una dama33,
no tratamos de ofenderlo, sino de indicar que su comporta
miento es de gran finura.
Estas maneras figuradas de hablar se llaman tropos. Y
si acostumbramos usarlas en la vida diaria para dar mayor
intensidad, más elegancia o más colorido a lo que decimos,
con mayor razón se emplearán estas formas en la poesía,
arte que se distingue, amén de su musicalidad, por la expre
sión de bellos conceptos.
La palabra tropos viene del latín tropeo: girar. Y éstos
pueden utilizarse de tres maneras:
• Por semejanza, que es la metáfora.
• Por conexión, llamada sinécdoque.
• Por dependencia, metonimia.
3.1.1 Metáfora
Es el hecho de dar a una cosa el nombre de otra que se le

parece.
Ejemplos:
La noche de sus ojos.
Voz de cristal.
Alma de tigre.
Manos de seda.
La metáfora puede ser simple o compuesta. Veamos

algunos ejemplos de metáforas simples en poesías ya cono
cidas por nosotros:
Tu dulce habla ¿en cúya oreja suena?
Dejad las perlas y el coral preciado

de que esa boca está tan adornada...
Es mar la noche negra,

la nube es una concha,
la luna es una perla...
De repente, a la callada
suspira de aroma el cedro.
La metáfora compuesta contiene una serie de compa

raciones ligadas entre sí hasta formar una gran metáfora o
alegoría, nombre por el que también se le designa. Famosísima
es la que se encuentra en las Coplas a la muerte de su padre de
Jorge Manrique, poeta español del siglo XV (1440-1478).
LOS TROPOS
♦ 105
Nuestras vidas son los ríos

que van a dar a la mar
que es el morir.
Ahí van los señoríos,
derechos a se acabar
e consumir.
Ahí los ríos cabdales,
ahí los otros medianos
e más chicos.
Allegado^ son eguales
los que viven por sus manos,
e los ricos.
Práctica
Ejercicio 1
Busca metáforas en las poesías con que hemos trabajado

anteriormente.
Ejercicio 2
Busca y explica las metáforas de la siguiente poesía.
En Paz
Artifex vitae, artifex sui.
Muy cerca de mi ocaso, yo te bendigo, Vida,

porque nunca me diste ni esperanza fallida
ni trabajos injustos ni pena inmerecida;
porque veo al final de mi rudo camino

que yo fui el arquitecto de mi propio destino;
que si extraje la miel o la hiel de las cosas,
fue porque en ellas puse hiel o mieles sabrosas:
cuando planté rosales coseché siempre rosas.
Cierto, a mis lozanías va a seguir el invierno;

¡Mas tú no me dijiste que Mayo fuese eterno!
Hallé sin duda largas las noches de mis penas;

mas no me prometiste tú sólo noches buenas,
y en cambio tuve algunas santamente serenas...
Amé, fui amado, el sol acarició mi faz.

¡Vida, nada me debes! ¡Vida, estamos en Paz!
Amado Ñervo
(Elevación )
3A.2 Sinécdoque
Se realiza cuando designamos a un objeto por el nombre de
una ele sus partes: la principal o aquella que más nos impre
siona; o, al revés: designamos el todo por la parte.
Algunas especies de sinécdoque consisten en mencio
nar:
■ El todo por la parte: todo el mundo lo dice.
■ La parte por el todo: En ese rancho hay cien cabezas
(por reses).
■ El continente por el contenido: Bebí un vaso de buen
vino.
LOS TROPOS
♦ 107
a El género por la especie: Los mortales (por los hom

bres).
B La especie por el género: No tiene camisa (para in
dicar que no tiene vestidos).
a La persona por la profesión: Es un César (por un
buen general).
Practica
Ejercicio 1
Explica qué clase de sinécdoques son las marcadas en cur

sivas.
Pobre de aquel que corre y se dilata

por cuantos son los climas y los mares
perseguidor del oro y de la plata.
Ganarás eXpan con el sudor de tu frente.

La ciudad de México tiene veinte millones
de almas.
Vengo a pedir la mano de Eloísa
Me comí una caja de galletas.
¡Sale un arroz!
Ese hombre es un Nerón.
Hemos bebido varias copas de vino.
Ejercicio 2:
Busca sinécdoques que se usen en el habla diaria.
3.1.3 Metonimia
Consiste en expresar una cosa por el nombre de otra que
con ella tenga íntima relación o dependencia. Estas pueden
emplearse de varias maneras:
■ La causa por el efecto: No resistí el sol (en lugar de

el calor, que es el efecto del sol).
■ Una obra por el nombre de su autor: Leía Moliere.
■ El instrumento por quien lo maneja: Es una gran
pluma (por un gran escritor). Es el primer violín de
la orquesta (por el principal violinista).
■ El signo por la idea: ...aún queda el último grano en
elreloj de mi vida (en lugar de tiempo, simbolizado
por el reloj).
■ El lugar por el producto: un jerez, un tequila (vinos
producidos en las ciudades de Jerez y de Tequila).
■ Lo concreto por lo abstracto: lo bueno agrada (por
la bondad agrada). Las canas son respetables (por la
vejez).
Ejercicios:
Explica las metonimias marcadas en cursivas:

LOS TROPOS ♦ 109
¿He interpretado tu pasión? Lo ignoro,

que me apropio al narrar, algunas veces,
el goce extraño y el ajeno lloro.
Manuel José Othón (mexicano)
Idilio salvaje
Rey (Con un retrato)

Si acaso permite el mal,
cuartana de tu belleza,
dar treguas a tu tristeza,
este bello original
(que no es retrato el que tiene
alma y vida), es del infante
de Marruecos, Tarudante,
que a rendir a tus pies viene
la corona.
El príncipe constante
Busque muy en hora buena

el mercader nuevos soles-,
yo conchas y caracoles
entre la menuda arena,
escuchando a Filomena1
sobre el chopo de la fuente,
y ríase la gente.
1 Filomena o Filomela: Personaje de la mitología griega. Hija de Pandión, rey

de Atenas; y hermana de Progne. Ambas fueron convertidas en pájaros. Progne
en golondrina y Filomela en ruiseñor.
110 ❖ Formas figuradas de hablar
Pues amor es tan cruel

que de Píramo2 y su amada
hace tálamo una espada,
do se junten ella y él,
sea mi Tisbe un pastel,
y la espada sea mi diente,
y ríase la gente.
Luis de Góngora (español)
Romance
Servía en Oran al Rey

un español con dos lanzas
y con el alma y la vida
a una gallarda africana,
tan noble como hermosa,
tan amante como amada,
con quien estaba una noche
cuando tocaron al arma.
Trescientos Zenetes eran

deste rebato la causa;
que los rayos de la luna
descubrieron las adargas3.
2 Piramo: joven babilonio que se enamora de Tisbe. Los dos mueren trágica
mente, matándose sucesivamente con la misma espada. La historia está de
sarrollada muy graciosamente ensueño de una noche de verano deSkakespeare.
1 Adargas: escudos de cuero.
Figuras de pensamiento ♦ 111
Las adargas avisaron

a las mudas atalayas,
las atalayas los fuegos,
los fuegos a las campanas...
Luis de Góngora
3.2 Figuras de pensamiento
Damos ese nombre a ciertas formas artísticas del lenguaje,

que apartándose del habla vulgar, dan a los pensamientos
fuerza y hermosura. Las principales son:
3.2.1 Descripción
Su mismo nombre está indicando la naturaleza de esta figura.
Podemos tomar como ejemplo la famosa escena del
balcón de Don Juan Tenorio, en que el protagonista pasa,
de la descripción del paisaje, a la de la cara de doña Inés, al
mismo tiempo que hábilmente la seduce.
DONJUAN ...¡Ah! ¿No es cierto, ángel de amor,
que en esta apartada orilla
más pura la luna brilla
y se respira mejor?
Esta aura que vaga llena
de los sencillos olores
de las campesinas flores
que brota esa orilla amena;
esa agua limpia y serena
que atraviesa sin temor
112 ❖ Formas figuradas de hablar
la barca del pescador

que espera cantando el día,
¿no es cierto, paloma mía,
Esa armonía que el viento
recoge entre esos millares
de floridos olivares,
que agita con manso aliento;
ese dulcísimo acento
con que trina el ruiseñor
de sus copas morador,
llamando el cercano día,
¿no es verdad, gacela mía,
Y esas palabras que están
filtrando insensiblemente
tu corazón , ya pendiente
de los labios de Donjuán,
y cuyas ideas van
inflamando en su interior
un fuego germinador
no encendido todavía,
¿no es verdad, estrella mía,
Y esas dos líquidas perlas
que se desprenden tranquilas
de tus radiantes pupilas
convidándome a beberías,
evaporarse, a no verlas,
de sí mismas al calor;
y ese encendido rubor
que en tu semblante no había,

¿no es verdad, hermosa mía,
que están respirando amor?...
3.2.2 Enumeración
Se realiza al reseñar las diversas partes de un todo, pero no
como un inventario, sino con ingenio y arte. En La verdad
sospechosa, el criado Tristán enumera las distintas clases de
mujeres que existen en Madrid, para informar de ello a Don
García, su amo, quien ha llegado recientemente a la capital
de España. Su enumeración resulta ingeniosa, al comparar a
la ciudad con el cielo; y a las mujeres con las brillantes estre
llas que lo adornan.
Tristán Pues en lugar entras hoy
donde amor no vive ocioso.
Resplandecen damas bellas
en el cortesano suelo,
de la suerte que en el cielo
brillan lucientes estrellas.
En el vicio y la virtud
y el estado hay diferencia,
como es varia su infidencia,
resplandor y magnitud.
Las señoras, no es mi intento
que en este número estén,
que son ángeles a quien
no se atreve el pensamiento.
Sólo te diré de aquellas
que son, con almas livianas,
siendo divinas, humanas;
corruptibles, siendo estrellas.

Bellas casadas verás,
conversables y discretas,
que las llamo yo planetas
porque resplandecen más.
Éstas, con la conjunción
de maridos placenteros,
influyen en extranjeros
dadivosa condición.
Otras hay cuyos maridos
a comisiones se van,
o que en las Indias están,
o en Italia, entretenidos.
No todas dicen verdad
en esto, que mil taimadas
suelen fingirse casadas
por vivir más libertad.
Verás de cautas pasantes
hermosas recientes hijas;
éstas son estrellas fijas,
y sus madres son errantes.
Hay una gran multitud
de señoras del tusón,
que, entre cortesanas, son
de la mayor magnitud.
Síguense tras las tusonas,4
otras que serlo desean,
y, aunque tan buenas no sean,
son mejores que busconas.
Tusonas. Parece ser que se les llamaba asi a mujeres galantes de cierta categoría.
Estas son unas estrellas

que dan menor claridad;
mas, en la necesidad,
te habrás de alumbrar con ellas.
La buscona, no la cuento
por estrella, que es cometa;
pues ni su luz es perfecta
ni conocido su asiento.
Por las mañanas se ofrece
amenazando al dinero,
y, en cumpliéndose el agüero,
al punto desaparece.
Niñas salen, que procuran
gozar todas ocasiones:
estas son exhalaciones
que, mientras se queman, duran.
Pero que adviertas es bien
si en estas estrellas tocas,
que son estables muy pocas,
por más que un Perú les den.
No ignores, pues yo no ignoro,
que un signo el de Virgo es,
y los de cuernos son tres:
Aries, Capricornio y Toro.
Y así, sin fiar en ellas,
lleva un presupuesto sólo,
y es que el dinero es el polo
de todas estas estrellas.
3.2.3 Comparación o símil

Se comparan artísticamente dos términos semejantes:
Palpitan, como alas de pájaros en fuga.

Las velas que sacude la brisa matinal.
Luis G. Urbina
Tan veloces que a la vista

aves, no brutos,parecen.
3.2A Antítesis
Resulta de contraponer unos pensamientos a otros, para
que mayormente resalte la idea de que son contrarios:
Yo camino al vaivén de mis dolores,

tú con alas de céfiro caminas,
tú más feliz que yo por entre flores,
yo más helado que tú por entre espinas.
Salvador Díaz Mirón
3.2.5 Paradoja
Por medio de esta figura se presentan, ingeniosamente uni
dos, pensamientos contrarios por su naturaleza:
Difícil facilidad.
Figuras df. pensamiento ♦ 117
Mira el avaro en sus riquezas pobre.

Fray Luis de León
Vivo sin vivir en mí,

y tan alta vida espero,
que muero porque no muero.
Santa Teresa
Segismundo.......... Sólo advierto
este rústico desierto
donde miserable vivo,
siendo un esqueleto vivo,
siendo un animado muerto;...
La vida es sueño
3.2.6Perífrasis o circunlocución
Consiste en señalar un ser o cosa, valiéndose de un breve
rodeo y sin darle su propio nombre, sino el de una cualidad
preponderante por la cual podamos reconocerlo:
El padre de la patria.
El libertador de América.
La décima musa.
Se le llama Eufemismo, si la usamos para evitar el decir
algo desagradable:
Sancho, huele, y no a ámbar.
Miguel de Cervantes
Doña Juana, personaje delicioso de Don Gil de las cal

zas verdes, en dos ocasiones de la obra se refiere a que se
entregó sexualmente a don Martín, pero lo dice de la si
guiente manera:
En dos meses, don Martín
de Guzmán (que así se llama
quien me obliga a andar ansí)
allanó dificultades,
tan arduas de resistir
en quien ama, cuanto amor
invencible todo ardid.
Dióme palabra de esposo;
pero fue palabra, en fin,
tan pródiga en las promesas
como avaras al cumplir.
Llegó nuestro amor al punto

acostumbrado, que fue
a pagar yo de contado,
fiada en su prometer.
Dióme palabra de esposo...
¡Mal haya la simple, amén,
que no escarmienta en palabras,
cuando tantas rotas ve!
3.2.7 Ironía
Es una figura que denota una burla fina y, a veces, por me
dio de ella, decimos justamente lo contrario de lo que pen
samos:
Bostezó ruidosamente y allí a poco, roncaba con dig
nidad.
¡Verdaderamente es inteligente! (por “Es un tonto.”)
3.2.8 Apostrofe
Se usa cuando con vehemencia dirigimos la palabra a seres

inanimados como si fueran personas:
¿Por qué, Amor, cuando expiro desarmado,

de mí te burlas? Llévate a esa hermosa
doncella tan ardiente y tan graciosa
que por mi oscuro asilo has asomado.
Ignacio Ramírez
3.2.9 Prosopopeya
Mediante esta figura personificamos cosas abstractas o in
animadas, dándoles los atributos de la vida.
¡Oh rejas, enternecidas

de mi llanto, quién pensara
que un ángel endureciera
quien vuestros hierros ablanda!
Lope de Vega
El caballero de Olmedo
Practica
Busca las figuras de pensamiento que se hallan en los siguien

tes fragmentos. Puede haber más de una en cada ejemplo.
a) FENIX Si yo supiera,
¡Ay, Celima!, lo que siento,
de mi mismo entendimiento
lisonja al dolor hiciera;
pero de la pena mía
no sé la naturaleza;
que entonces fuera tristeza
lo que hoy es melancolía.
Sólo sé que sé sentir;
lo que sé sentir no sé;
que ilusión del alma fue.
b) D. Fernando ..................................................
En fin, en lo veloz, viento,
rayo en fin en lo eminente,
era por lo blanco, cisne;
por lo sangriento era sierpe;
por lo hermoso era soberbio;
por lo atrevido, valiente;
por los relinchos, lozano,
y por las cernejas fuerte.
c) Don Alonso ..........................

Ojos, si han quedado en vos,
de la vista el mismo efecto,
amor vivirá perfeto,
pues fue engendrado de dos;
pero si tú, ciego dios,
diversas flechas tomaste,
no te alabes que alcanzaste

la victoria que perdiste
si de mí solo naciste,
pues imperfeto quedaste.
a la feria de Medina,
tan hermosa, que la gente
pensaba que amanecía:
rizado el cabello en lazos,
que quiso encubrir la liga,
porque mal caerán las almas
si ven las redes tendidas.
Los ojos, a lo valiente,
iban perdonando vidas,
aunque dicen los que deja
que es dichoso a quien la quita.
Las manos haciendo tretas,
que como juego de esgrima
tiene tanta gracia en ellas,
que señala las heridas.
e) Fabia
que ha de lavar, doña Inés,
las reliquias de la holanda
que tales cristales cubre!
(Lee) Seis camisas, diez toallas,
cuatro tablas de manteles,
dos cosidos de almohadas,
seis camisas de señor,
ocho sábanas. Me basta;
que todo vendrá más limpio
que los ojos de la cara.
122 o Formas figuradas de hablar
f) TELLO Fui con ella (que no fuera)

a sacar de un ahorcado
una muela; puse a un lado,
como Arlequín la escalera.
Subió Fabia, quedé al pie,
y díjome el salteador:
“Sube, Tello sin temor,
o si no, yo bajaré.”
¡San Pablo! Allí me caí.
Tan sin alma vine al suelo,
que fue milagro del cielo
el poder volver en mí.
Bajo, desperté turbado,
y de mirar afligido,
porque, sin haber llovido,
estaba todo mojado.
Lope de Vega
El caballero de Olmedo
g) Don ENRIQUE Si esta dicha de ser mía,

no se deshace en el viento,
pues consultando conmigo
estoy, si despierto sueño,
o si dormido discurro,
pues a un tiempo duermo y velo.
El me'dico de su honra
Figuras de pensamiento
♦ 123
h) Sol
Mira bien que su hermosura
no iguala con mi firmeza,
y no es mayor su belleza,
aunque es menor mi ventura.
Mira que te quiero más
que tú a Blanca; ver te obligue
que huyes de quien te sigue,
y tras de quien huye vas.
i) Blanca Yo os respondí agradecida,
don Juan, de vuestro cuidado;
pero ya de haberlo hallado
me hallaréis arrepentida.
Porque he sabido después
que a doña Sol, vuestra prima,
estimáis, y ella os estima;
y si acaso el interés
de mi dote os ha obligado
a fingir aquí afición
teniendo allá el corazón,
engañáis muy engañado;
que si para mi marido
sois pequeño todo vos,
¿qué será si entre las dos
estáis, don Juan, dividido?
j) Arnesto (Leyendo) “A tan hidalga porfía

fuera crueldad la esquiveza:
agradezco la firmeza,
justa ocasión de la mía.
mediodía
Al balcón de
a medianoche te espero,
donde hablarte a solas quiero;

que en las cosas de opinión
livianos testigos son
un papel y un escudero.”
Ruiz de Alarcón
3.3 Elegancias del lenguaje
Elegancia del lenguaje es el hecho de construir las cláusulas

con cierta energía, gracia y belleza que darán a la expresión
un especial colorido. Las diversas clases de elegancia pue
den reducirse a cuatro tipos:
• Adición o supresión.
• Repetición.
• Agrupación.
• Cambio.
3.3.1 Adición
Consiste en añadir palabras que no necesitan decirse por
que se sobreentienden.
3.3.2 Supresión
Consiste en quitar palabras que puedan sobreentenderse
(principalmente verbos, artículos y pronombres).
La adición da fuerza a la expresión; la supresión, ele
gancia.
Elegancias del lenguaje ❖ 125
El fantasma
Blancas y finas, y en el manto apenas
visibles, y con aire de azucenas,
las manos —que no rompen mis cadenas.
Azules y con oro enarenados,
como las noches limpias de nublados,
los ojos —que contemplan mis pecados.
Como albo pecho de paloma el cuello
y como crin de sol barba y cabello,
y como plata el pie descalzo y bello.
Dulce y triste la faz; la veste zarca...
Así, del mal sobre la inmensa charca,
Jesús viene a mi unción, como a la barca.
Y abrillantó a mi espíritu la cumbre
con fugaz cuanto rica certidumbre,
como con tinta de refleja lumbre.
Y suele retornar y me reintegra

la fe que salva y la ilusión que alegra;
y un relámpago enciende mi alma negra.
Salvador Díaz Mirón

(Lascas)'
En esta poesía el autor añade insistentemente la “y”, lo

que da energía e intensidad a los conceptos. En las cuatro
primeras estrofas está suprimido el verbo “ser”: nos dice
cómo son las manos, cómo son los ojos y cómo es Jesús.
5 Lasca: Trozo pequeño y delgado desprendido de una piedra.

126 . Formas figuradas de hablar
3.3.3 Repetición y Retruécano
La repetición, como su nombre lo indica, consiste en repe

tir varias veces una palabra o una frase. Esto produce fuerza
o intensidad; indica constancia o provoca expectativa.
Soneto V
¡Qué enferma y dolorida lontananza!
¡Qué inexorable y hosca la llanura!
Flota en todo el paisaje tal pavura
como si fuera un campo de matanza.
Y la sombra que avanza, avanza, avanza,
parece, con su trágica envoltura,
el alma ingente, plena de amargura,
de los que han de morir sin esperanza.
Y allí estamos nosotros, oprimidos
por la angustia de todas las pasiones,
bajo el peso de todos los olvidos.
En un cielo de plomo el sol ya muerto,
y en nuestros desgarrados corazones
¡El desierto, el desierto... y el desierto...!.
Manuel José Othón

Idilio salvaje
El retruécano es una forma de repetición en la que la

palabra se emplea en dos diferentes acepciones.
a) ...Queremos ver, y para siempre,
la cara de la dichay por cara que
que nos cuesta dicha cara.
Roa Bastos
Elegancias del lenguaje ♦ 127
b) Ni están todos los que son

ni son todos los que están.
c) Yo no como para vivir,

vivo para comer.
Se usa mucho en el epigrama: composición poética breve,

en que con agudeza y precisión se expresa un pensamiento
festivo o satírico.
Epigrama
Tiene un hotel hartos cuartos

mas, aunque a cualquiera halaga,
aquél que cuesta más “cuartos”
es el que nadie lo paga.
Tomás Perrín
Periodista y humorista mexicano
3.3.4 Agrupación
La encontramos efectuada de varias maneras:
3.3.4.1 Aliteración
Consiste en la repetición de ciertas consonantes o grupos

de sonidos con una intención imitativa de los ruidos natu
rales que nos rodean, por el deseo de dar cierta musicalidad
alo expresado.
128 ❖ Formas figuradas df hablar
a) Y déjame muriendo
un no sé qué que queda balbuciendo.
San Juan de la Cruz

b) El ruido con que rueda
la ronca tempestad.
José Zorrilla
c) ¡Pobre barquilla mía,
entre peñascos rota,
sin velas desvelada,
y entre las olas sola!
Lope de Vega
d) Si el céfiro no silba
o cruje el robre.
Luis de Góngora
33.4.2 Asonancia
Se usan varias voces con sílabas finales idénticas, lo que pro

duce una idea de juego, de ingenio o de gracia:
La tela que el cuerpo vela

de la form¿i nos da norm¿¿.
33.43 Paranomasia
Consiste en usar voces que suenan casi lo mismo. Es mues

tra de ingenio y gracia. Se usa también en los epigramas.
Vaya de muestra este epigrama de actualidad:
Elegancias del lenguaje o 129
“Reemplaza Estados Unidos elfantasma del comunis

mo por el de las drogas. Intervendrá militarmente en los
países productores de estupefacientes, pero no existe plan
alguno para reprimir el consumo en su territorio”.
Aguas, míster, no es lo mismo;

abusado que aguzado,
comunismo y consumismo,
endrogado que drogado.
José Mansilla Torres

(Excelsior, 23 de febrero de 1990)
33.4.4 Derivación
Consiste en usar palabras derivadas de una simple.

a) También eso es mentir
que aún desmentir no sabéis
sino mintiendo.
Ruiz de Alarcón
La verdad sospechosa
b) Yo, señora, me soñaba
un sueño que no debiera:
que por el mayo me hallaba
en un lugar do miraba
una muy linda ribera.
Cristóbal de Castillejo
Sueño
c) El labio que recuerda, un dulce nombre

nombra.
Francisco Villaespesa
Anima rerum
d) —Velador que el castillo velas,
vélale bien y mira por ti,
que velando en él me perdí.
Mira las campañas llenas
de tanto enemigo armado.
—Ya estoy amor desvelado
de velar en las almenas.
—Ya que las campanas suenan,
toma ejemplo y mira en mí,
que velando en él me perdí.
Lope de Vega
Las almenas de Toro
3.3.4.5. Sinonimia
Consiste en usar varias palabras sinónimas, ya sean verbos

o adjetivos.
Acude, corre, vuela,

traspasa el alta sierra...
Fray Luis de León
3.3.4.6 Similicadencia
Es el uso de varios verbos en el mismo tiempo y persona:

Ya no quiero más bien que sólo amaros,

ni más vida, Lucinda, que ofreceros
la que me dáis cuando merezco veros,
ni ver más luz, que vuestros ojos claros.
Para vivir me basta desearos,

para ser venturoso conoceros,
para admirar al mundo engrandeceros,
y para ser Eróstrato abrasaros.
La pluma y lengua respondiendo a coros

quieren al cielo espléndido subiros
donde están los espíritus más puros;
que entre tales riquezas y tesoros

mis lágrimas, mis versos, mis suspiros,
de olvido y tiempo vivirán seguros.
Lope de Vega
Rimas humanas
El sentimiento intensamente pasional con que está es

crito este soneto, no impidió a Lope entregarse en él a un
despliegue de virtuosismo, haciendo que sus versos rimen
en las combinaciones aros, eros, oros, iros, uros.
3.3.5 Cambio
Véase el párrafo 4.1. correspondiente a los elementos ora
cionales.
Practica
Ejercicio 1
Localiza las elegancias que se encuentran en los siguien

tes fragmentos. Ten en cuenta que algunas veces hay va
rias elegancias en un solo párrafo.
a) ARNESTO No se atrevió el escudero

a llevarle un papel.
Sancho ¿No?
Si Agüero no se atrevió,
téngolo por mal agüero.
b/ ARNESTO Dice que es tan virtuosa,

tan honesta y recatada,
que la devoción le agrada
solamente.
c/ Blanca
Ya a entenderos he venido
cuando por ventura os fuera
más gustoso que no os diera
a entender lo que he entendido.
Arnesto No os entiendo.
Blanca No creáis
que entiendo que me entendéis;
pero dicho os lo tendréis
para cuando lo entendáis.
d) Celia En tu estado
¿puedes hacerlo mayor?
Sol Tan ciego estado de amor
no mira razón de estado.
e) Blanca (Leyendo) Si fue contingente el veros,

fuerza fue, Blanca, el amaros,
sin remedio el olvidaros,
imposible mereceros.
f) Agüero
No sé por dónde comience
a referir mis trabajos;
que si los callo padezco,
y temo si no los callo.
Yo sirvo; y diciendo sirvo,
digo que soy desdichado,
digo que vivo muriendo,
digo que me lleve el diablo.
Ruiz de Alarcón
g) Don Gutierre Nada: que hombres como yo

no ven; basta que imaginen,
que sospechen, que prevengan,
que recelen, que adivinen,
que... no sé cómo lo diga...
h) Doña Mencia Miedo, espanto, temor y

horror tan fuerte,
parosismos han sido de mi muerte.
¡) Rey ¿De esta manera

tu acero en mi sangre tiñes?
¿Tú la daga que te di
hoy contra mi pecho esgrimes?
¿Tú me quieres dar la muerte?
i) Don Enrique (Aparte) (Cielos, dadme

paciencia en tales desdichas.)
Coquín, ¿tú estabas aquí?
Coquín Y más me valiera, en Flandes.
k) Don Gutierre/
e Agota, agora, valor.
Salga repetido en quejas,
salga en lágrimas envuelto
el corazón a las puertas
del alma, que son los ojos;
Elegancias del uíng,,Aju.
——__ —
y en ocasión como ésta,
bien podéis, ojos, llorar
no lo dejéis de vergüenza.
Ag°ra, valor, agora...
El médico de su honra
Ejercicio 2
Localiza elegancias en los diversos ejemplos del libro.

En el teatro en verso, el lenguaje es uno de los códigos
principales de la comunicación y, por lo tanto, debemos
conocer sus aspectos gramaticales, a fin de manejar satis
factoriamente ciertas formas de la lengua que son poco usua
les para nosotros.
1.1 Los elementos oracionales
Recordemos que a la palabra o conjunto de palabras que

expresan una idea completa se le llama enunciado u ora
ción.
Ejemplos:
* La discreta enamorada es de Lope de Vega.

‘ Detente.
137
138 ♦ Apoyos gramaticales
• Jorge estima a Raquel.

• Compré pasteles.
• Luis actúa en Otelo.
La oración consta de dos miembros principales, sujeto

y predicado:
SUJETO PREDICADO
La discreta enamorada es de Lope de Vega
Tú (sobreentendido) detente
Jorge estima a Raquel
Yo (sobreentendido) compré pasteles
Luis actúa en Otelo
La palabra principal del sujeto es un sustantivo, una

frase sustantiva, o un pronombre.
La discreta enamorada es una frase sustantiva.

Jorge y Luis son sustantivos.
Yo y tú, pronombres.
La palabra más importante del predicado es el verbo.

En los casos anteriores son verbos: es, detente, estima, com
pré y actúa.
El predicado, como se muestra en los ejemplos, puede
estar formado únicamente por el verbo, o puede tener algu
nos elementos más, llamados complementos.
Son complementos:
a Raquel
pasteles
en Otelo
LOS ELEMENTOS ORACIONALES ♦ 139
Obsérvese que la palabra principal de los complemen

tos es también un sustantivo. Además, puede serlo una fra
se sustantiva o un pronombre
Será complemento directo u objeto directo, cuando la
acción del verbo recaiga sobre dicho objeto.
En Compré pasteles, la acción del verbo comprar recae
en los pasteles.
compre
\ C.D.
\ pasteles.
En Jorge estima a Raquel, Raquel recibe la acción de ser

estimada.
estima
\ C.D.
\ a Raquel.
El complemento indirecto u objeto indirecto será aquél

que reciba indirectamente la acción del verbo:
compre
------------- \ C.D.
\ pasteles
C. IND.
\ para mi vecina.
El complemento circunstancial es aquel que indica el

lugar, modo o manera en que la acción ha sido realizada.
compré
\ C. D.
\ pasteles
\ C. IND.
\ para mi vecina
C.C.
en El Globo
El orden normal de la oración castellana es:
sujeto-verbo-predicado.
Y el de los complementos:
directo-indirecto-circunstancial.
4.1.1 El hipérbaton en la oración simple

Cuando se cambia el orden normal de los elementos oracio
nales se realiza una figura literaria llamada hipérbaton., que
fue usada abundantemente por los poetas y dramaturgos de
los Siglos de Oro. En ocasiones, lo hicieron de una manera
tan complicada, que para entender algunos fragmentos donde
existe esta figura, tenemos que buscar los elementos ora
cionales y colocarlos en el orden natural para que la idea
quede clara a nuestro entendimiento.
Práctica
• En los fragmentos subsiguientes, busca los elementos
oracionales siguiento estos pasos:
1. Localiza el verbo.
2. Localiza el sujeto (persona que realiza la acción)
valiéndote de la pregunta: ¿Quién lo hace?
3. Encuentra el predicado, respondiendo a la pregun
ta: ¿Qué se dice del sujeto?
4. Una vez encontrados estos elementos, colócalos
en el orden lógico. De esta manera quedará claro el
concepto.
Ejemplo:
Por la polvosa calzada

va la carreta cansada.
Verbo: va.
SUJETO: ¿Quién va?: la carreta cansada.
PREDICADO: ¿Qué se dice de la carreta?: va por la polvosa

calzada.
ORDEN NORMAL: La carreta cansada va por la polvosa

calzada.
Ejercicios:
a) Entre las opacas sombras

y opacidades espesas
se ocultaba una cuadrada,
limpia y olorosa mesa.
b) El príncipe para mí, tú solamente lo eres.

c) Antes nos servirá don Juan de Sosa
en lo de Salamanca por testigo.
d) Al fin de tantos contrastes
tu dulce esperanza logras.
e) Entre las rocas de la caverna
mi nombre otra vez escuché.
4.1.2 El hipérbaton en la oración compuesta

Debemos recordar, también, que hay oraciones simples y
oraciones compuestas.
1. Las oraciones simples tienen un solo predicado y van
desligadas unas de otras, separadas por punto.
Ejemplo:
Salió el sol. El campo se llenó de luz. A lo lejos se veía el

pueblecillo.
2. Las oraciones compuestas van ligadas en forma de pe
ríodos. La unión se puede realizar de dos maneras:
a) Por coordinación. En este caso, las oraciones man
tienen su independencia. A veces están ligadas con
un nexo o con puntuación.
Ejemplos:
Arturo toca el piano y su amigo canta junto a él.
Arturo toca el piano, su amigo canta junto a él.
b) Por subordinación. Las oraciones subordinadas no

son autónomas, ya que dependen de la oración prin
cipal o subordinante. No tienen sentido por ellas
mismas, pues actúan en función complementaria
del verbo y, en algunas ocasiones, del sujeto. (Vid.
2.1.1.6) Cuando la subordinada es incidental va en
tre comas. (Vid. 2.1.1.4)
Cuando son complementarias, es decir, que
hacen las veces de complementos, van ligadas con
nexos. Estos pueden ser: pronombres relativos, con
junciones o adverbios.
Ejemplos:
Arturo, que es mi vecino, toca el piano.

Arturo toca el piano, cuando tiene una hora libre.
Arturo toca el piano porque le gusta mucho.
Arturo toca el piano como su maestro se lo indica.
Si se lo pides con amabilidad, Arturo tocará el piano.
Frecuentemente encontramos reunidas en un párrafo

oraciones compuestas que tienen hipérbaton. Habrá que
separarlas con objeto de aclararlos conceptos.
Ejemplos:
a) Al príncipe que pretende

da el mundo la posesión.
ORACIÓN PRINCIPAL
Verbo: da
Sujeto: ¿Quién da?: el mundo
PREDICADO: ¿Qué se dice del mundo?: da la posesión

al príncipe que pretende.
ORACIÓN SUBORDINADA:
Verbo: pretende
SUJETO: ¿Quién pretende?: que (pronombre relativo
usado en vez de príncipe)
Predicado: pretende.
ORDEN NORMAL: El mundo da la posesión al príncipe
que pretende.
b) No sufre tanta espera
el vivo fuego en que ardo.
ORACIÓN PRINCIPAL:
VERBO: (no) sufre
SUJETO: ¿Quién sufre?: el vivo fuego
PREDICADO: ¿Qué se dice del vivo fuego?: no sufre
tanta espera.
ORACIÓN SUBORDINADA:
VERBO: ardo
Sujeto: (yo)
PREDICADO: ardo (en el vivo fuego.) = a: en que
ORDEN NORMAL: El vivo fuego, en que ardo, no sufre

tanta espera.
Práctica
Intenta, siguiendo el procedimiento anterior, colocarlos ele

mentos oracionales en el orden normal. Recuerda que el
infinitivo, si admite artículo, no será verbo, sino sustantivo.
Ejemplo: “el mentir” es un sustantivo.
a) Don García Dichosamente se ha hecho.

Persuadido el viejo va:
ya del mentir no dirá
que es sin gusto y sin provecho.
Ruiz de Alarcón
b) Fuego Un globo y masa confusa,

que en poéticos estilos
llamarán caos y nada
los profetas, compusimos
los cuatro...1
La vida es sueño
(Auto sacramental)
c) Otavio Yo también, hijo, me voy,

para prevenir las cosas,
que, para que os desposéis
con más aplauso, me tocan.
Lope de Vega
La dama boba
Los cuatro, se refiere a los elementos: Agua, Tierra, Fuego y Aire, que con
forman el mundo.
146 ❖ Apoyos gramaticales
d) CARAMANCHEL (refiriéndose a su amo Don Gil)

Yo solamente y un vestido verde,
en cuyas calzas funda su apellido
(que ya son casa de solar2 sus calzas),
posee en este mundo, que yo sepa.
Tirso de Molina
Don Gil de las calzas verdes
e) Doña INÉS Ya experimento en mi daño

la burla de mis quimeras:
don Gil quisiera que fueras,
que yo adobara3 tu engaño.
No he visto tal semejanza
en mi vida, doña Elvira:
en ti su retrato mira
mi entretenida esperanza.
íbidem
f) Doña Juana (Refiriéndose a que doña Inés la busca)

A los que me buscan da
por señas mis calzas verdes.
Un donjuán que la servía,
loco de ver su desdén,
para matarme también
me busca.
Ibidem
2 Casa de solar, equivale a apellido.

J Adobar: componer, arreglar.
g) En esta escena, Arseno, novio de Ardenia, le pide que

huya con él, pues está temeroso del Príncipe de Bohe
mia, quien por entrar libremente a la casa de Ardenia,
tiene facilidad para enamorarla.
Los seis primeros parlamentos tiene un orden
oracional lógico, fácilmente entendible. Se te dan
como antecedente. Trabaja únicamente el séptimo
parlamento.
Arseno Sal de tu tierra conmigo.
Ardenia Perderé mucho contigo;
que es de livianas mujeres.
Arseno Lo que alcanza mi porfía
¿Puede conmigo infamarte?
Ardenia Puede al menos avisarte
de que con otro lo haría.
ARSENO No siendo, tu amor menor,
no culpará mi fineza.
Ardenia Si la fineza es bajeza,
no la disculpa el amor.
Arseno Si cuando tanto me ama
tu pecho, al honor te mides
¿Cómo al Príncipe no impides
que te destruya tu fama?
Ruiz de Alarcón
Algunas veces, los elementos que hacen de sujeto y predi

cado quedan tan alejados uno de otro, que hay cierta difi-
cuitad en encontrarlos y en hilvanar la idea que existe en el

enunciado. He aquí una muestra de lo que decimos:
ARIAS Mientras descansan nuestros camaradas

de andar las dos jornadas,
que vive Dios que creo
que no fueran más largas que un correo;
pues si aquesta comedia se repite
juzgo que llegaremos a Cavite,
e iremos a un presidio condenados,
cuando han sido los versos tan forzados,
aquí, Muñiz amigo, nos sentemos
y toda la comedia murmuremos.
Sainete segundo
El sujeto y parte del predicado están situados en los

dos versos finales de la estrofa, y el complemento circuns
tancial en los dos primeros versos .
En el orden normal, se construiría así:
Muñiz amigo, sentémonos aquí y murmuremos la co
media mientras descansan nuestros camaradas de andar las
dos jornadas (de haber representado los dos actos de la co
media) . Del verso tercero al sexto hay un comentario sobre
la largura de los versos que corresponden a otras oraciones.
4.2 El verbo
El verbo es la parte fundamental de la oración, es la palabra

que define el estado, y expresa la acción o la pasión que ejer-
F.i vihuo ♦ 149
ven o a que se someten las personas y las cosas. Sin él no hay

oración v. con solamente el verbo, puede haberla.
Esta importancia del verbo en el enunciado, debe de
tomarse en cuenta en la actividad teatral, que no es una na
rración, sino-un vivir y dialogar de personajes. Aquí, el ver
bo tiene una singularísima importancia puesto que los
personajes están padeciendo acciones o realizándolas. Un
buen actor sabe esta preeminencia del verbo y cuando dice
sus parlamentos destaca con precisión las formas verbales.
Si el público escucha un enunciado donde no esté dicho
claramente el verbo, la idea contenida en lo expresado no
llegará al entendimiento del auditorio.
Para confirmarlo, haz la siguiente prueba:
1. Lee en voz alta, a un compañero o a algún familiar,

uno de los pensamientos que damos como mate
rial. Están omitidos algunos verbos en los ejem
plos a).
2. Pregúntales de qué trata la lectura.
3. Lee ahora la parte b), destacando todas las pala
bras, pero diciendo muy rápidamente los verbos.
4. Vuelve a preguntar.
5. Lee una tercera vez, normalmente, pero haciendo
un ligero énfasis en los verbos.
6. Pregunta nuevamente. Verás que el oyente com
prendió mucho mejor esta última lectura.
150 * Apoyos gramaticales
Pensamientos
1. a) Un proverbio chino dice: Un camino si no lo

________ nunca ________________ ; un negocio, si
lo________ no___________ ; una campana si no la
_____ nunca_________ .
b) Un proverbio chino dice: Un camino, si no lo
andas, nunca llegas; un negocio, si lo abandonas,
no prospera; una campana, si no la tocas, nunca suena.
2. a)_________ a tu amigo como si un día_______ de
________ en tu enemigo; y a tu enemigo, como si un
día_______de___________ tu amigo.
b) Trata a tu amigo como si un día hubiera de con
vertirse en tu enemigo; y a tu enemigo, como si un
día hubiera de ser tu amigo.
Laberius
3. a) El hombre__________ según sus amigos; pues el

sabio y el necio nunca________________
b) El hombre es juzgado según sus amigos; pues el
sabio y el necio nunca han coincidido.
Gracián
4. a) Feliz el hombre que_______________ de sí mis

mo. Nunca le________ motivo de diversión.
b) Feliz el hombre que puede reírse de sí mismo.
Nunca le faltará motivo de diversión.
Habib Bourguiba
El. VERBO ♦ 151
5. a) No es que_____ miedo a morirme. Es tan sólo que

no_________________ ahí cuando_____________
b) No es que tenga miedo de morirme. Es tan sólo que
no quiero estar ahí cuando suceda.
Woody Alien
4.2.1 La segunda persona plural del verbo
Las personas gramaticales, es decir, las que intervienen en

la conversación, son tres: la que habla, como en: Yo estudio',
aquella con la que se habla, como en: Tú caminas; y aquella
de quien se habla, como en El escribe. Las nombramos, res
pectivamente, primera, segunda y tercera personas.
Los pronombres personales que corresponden a estas
tres personas gramaticales, tanto en singular como en plu
ral, son los siguientes:
SINGULAR PLURAL
yo nosotros, nosotras
tú vosotros, vosotras
él, ella ellos, ellas
A estos pronombres corresponden las flexiones de la

conjugación:
Y o estudio nosotros estudiamos

tú estudias vosotros estudiáis
él estudia ellos estudian
Obsérvese que el plural de tú estudias es vosotros estu

diáis, forma esta última que para muchos mexicanos es ex
traña y, por lo mismo, difícil de manejar. Esto sucede, porque
en México se ha perdido la costumbre, por razones históri
cas, de emplear el plural correcto de segunda persona plural
y se ha reemplazado por el plural de usted, el cual no es un
pronombre personal, sino una forma de tratamiento. (Véa
se Pronombres reverenciales en el inciso 4.3)
En los textos dramáticos, tanto de los Siglos de Oro
como en los del Romanticismo y aún en otros de diversas
épocas, encontramos esta forma de la segunda persona plu
ral. Debemos conocerla bien y cuidar de decirla con pro
piedad.
Práctica
1. Subraya los verbos que estén en segunda persona plu

ral y trata de decirlos muy claramente.
En este fragmento de Fuente Ovejuna, Laurencia,
al dirigirle la palabra a un grupo de hombres, usa el
vosotros, lo que quiere decir, que a cada uno le hablaría
de tú, si se diera el caso.
Laurencia Llevóme de vuestros ojos
a su casa Fernán Gómez;
la oveja al lobo dejáis,
como cobardes pastores.
Ovejas sois, bien lo dice

de Fuente Ovejuna el nombre.
Dadme unas armas a mí,
pues sois piedras, pues sois bronces,
pues sois jaspes, pues sois tigres...
El VERBO ♦ 153
Tigres no, porque feroces

siguen quien roba a sus hijos,
matando a los cazadores
antes que entren por el mar
y por sus ondas se arrojen.
Liebres cobardes nacisteis
bárbaros sois, no españoles.
Gallinas, ¡vuestras mujeres
sufrís que otros hombres gocen!
Poneos ruecas en la cinta,
¿Para qué os ceñis estoques?
2. En algunos textos de teatro español busca los verbos

en segunda persona plural. Leelos en voz alta.
3. Por escrito, conjuga varios verbos en todos los tiem
pos y modos verbales, poniendo esmerada atención en
la segunda persona plural.
4.3 Pronombres reverenciales

o tratamientos
Las expresiones que sirven para tratar a las personas consti

tuidas en dignidad se llaman pronombres reverenciales o
tratamientos. Los más usuales en nivel de categoría son:
Vuestra Santidad, que se aplica al papa.
Vuestra Majestad, a un rey.
Vuestra Alteza, a un príncipe.
Vuestra Excelencia, a un jefe de Estado o a un embaja

dor.
Vuestra Eminencia, a los cardenales.
Vuestra Ilustrísima, a arzobispos y obispos.
Vuestra Paternidad, a sacerdotes.
Vuestra Reverencia, a frailes.
Vuestra Señoría, a canónigos.
Vuestra Merced, a personas de gran respeto.
Todos estos tratamientos concuerdan con el verbo en

tercera persona, pues se refieren a la Santidad de él; a la
Majestad de él, etcétera. Por lo tanto, diremos: “¿Quiere, su
Majestad, pasar a la sala?” “¿Desea, su Santidad, alguna cosa
más?”
Como una información útil y curiosa, insertamos aquí
un comentario sobre el origen de la palabra “usted”, escrito
por el maestro Carlos González Peña, quien fue un desta
cado miembro de la Academia Mexicana de la Lengua.
“ ... Deriva, simple y sencillamente, de ‘Vuesa merced’
o ‘Vuestra merced’, tratamiento que se daba a personas de res
peto, y que hubo de sufrir, a lo largo de los siglos XVIy XVII,
numerosas transformaciones. ‘Vuestra merced’y ‘Vuesa mer
ced’, convirtie'ronse en ‘vuesarced’, ‘usarced’, ‘vuarced’,
‘voaced’, ‘vuced’... hasta venir a parar, finalmente, en el hoy
común y corriente ‘usted’; en el ‘usted’ que no equivale ya,
en puridad, al ‘Vuesa merced’ primitivo, ni es siquiera, en
rigor, tratamiento de respeto. Sancho trataba a Don Quijote
de ‘vuesa merced’; pero nunca Don Quijote hubiera dado tal
tratamiento a Sancho. Habíale llanamente de ‘tú’... En cam
bio, hoy aplicamos el ‘usted’ igual que al personaje, al ínfimo
El plural ficticio ♦ 155
menestral. Y aún injuriando tratamos de 'wuesa merced" al

injuriado: ¡Vaya 1usted" a la porra!..."
4.4 El plural ficticio
Otra forma de tratamiento, usada frecuentemente en los

textos de teatro en verso, es el plural ficticio, que consiste
en hablarle a una persona de alta jerarquía, empleando el
plural, como forma de respeto. En la muestra siguiente, tanto
el rey, como los otros personajes, que son nobles, emplean
esta forma de plural.
Don Enrique Déme Vuestra Majestad

la mano.
Rey Vengáis con bien,

Enrique ¿cómo os sentís!
Don Enrique Más, señor, el susto fue

que el golpe: estoy bueno.
Don Gutierre A mí
Vuestra Majestad me dé
la mano, si mi humildad
merece tan alto bien;
porque el suelo quepwáií
es soberano dosel,
que ilumina de los vientos
uno y otro rosicler;
y vengáis con la salud
que este reino ha menester,

para que os adore España,
coronado de Laurel.
Rey De vos. don Gutierre Alfonso...
Don Gutierre ¿Las espaldas me volvéis?
Rey Grandes querellas me dan.
Don Gutierre Injustas deben de ser.
Rey ¿Quién es, decidme. Leonor,

una principal mujer
de Sevilla?
Don Gutierre Lina señora

bella, ilustre y noble es,
de lo mejor desta tierra.
Rey ¿Qué obligación la tenéis.

a que habéis correspondido
necio, ingrato y descortés?
El médico de su honra
4.5 El pronombre enclítico
El pronombre es aquella palabra que ponemos en vez del

nombre. Y así, podemos decir:
El. PRONOMBRE ENCLÍTICO ♦ 157
Pedro es mi compañero. O usando el pronombre:

El es mi compañero.
Cuando el nombre o sustantivo que suplimos por un
pronombre, es el sujeto, empleamos los pronombres per
sonales:
yo, tú, él, ella, nosotros, vosotros, ellos, ellas.

Pero si el sustantivo que suplimos, está en el comple
mento directo o en el indirecto, estas formas no funcionan.
Recordemos, primero, cuáles son estos complemen
tos y el lugar que ocupan en la oración.
SUJETO VERBO
Pedro
Podremos suplir Pedro por el pronombre él:
SUJETO VERBO
él compra
158 •> Apoyos gramaticales
Pero en la oración en que Pedro es objeto directo:
SUJETO VERBO
Yo respeto
C.D.
a Pedro.
no cabe decir:
Yo respeto
a él.
sino que decimos:
Yo lo respeto.
SUJETO VERBO
Yo respeto
C.D.
lo
El pronombre él se convierte en lo, al ser complemen

to directo. Similares cambios suceden con los demás pro
nombres.
Juan me ama.
Juan te ama.
Juan la ama.
Juan os ama.
Juan nos ama.
Juan los o las ama.
Fl MlONOMBtt FNCl.tTK O
El pronombre. cuando se convierte en complemento

indirecto, también cambia:
Compré un libro para Luis.
Al hacer el cambio decimos: Le compré un libro.
l uis cambia a le. y desaparece la preposición para.
He aquí un cuadro sinóptico donde podemos ver los
cambios que sufren estos pronombres.
Como sujeto Como complemento Como complemento

directo indirecto
Yo me me
tú te te
él lo le, se
ella la le, se
nosotros nos nos
vosotros os os
ellos los les, se
ellas las les, se
Debido a lo anterior, podemos afirmar que el verbo y

los pronombres pueden formar una oración compuesta de:
sujeto, verbo, complemento directo y complemento indi
recto, como en:
Se lo compré
Donde encontramos el sujeto tácito (Yo), el verbo com-
pre\ el pronombre /o, que es el objeto directo y el pronom
bre 5e, que es el indirecto.
En este ejemplo, los pronombres están antes del ver

bo, por lo que se les llama proclíticos, pero también pueden
colocarse después del verbo. Entonces, van unidos a él y se
les llama enclíticos.
Ejemplos:
CON PROCLÍTICOS CON ENCLÍTICOS

se lo compré compréselo
me los dio diómelos
los arrojó arrojólos
nos escuchó escuchónos
me lo dijo díjomelo
se la dio diósela
nos la trajiste trajístenosla
me la compra cómpramela
vos quitad quitaos ( quitad + os)
vos medid medios ( medid + os)
Los mexicanos empleamos bastante los pronombres

enclíticos, pero no tanto como los españoles, quienes los
usan en profusión, como lo veremos en el teatro de los
Siglos de Oro. Es por ello que hemos efectuado este análisis
del pronombre, tal vez un poco amplio, pero que será bene
ficioso para el estudiante, porque estamos seguros, que cuan
do se tope con algunos enclíticos, consciente de la
complejidad de estas palabras, tratará de decirlas con una
impecable articulación, sin balbucir o chapurrear, para que
no se pierda el pensamiento expresado en ellas.
Et. PRONOMBRE ENCLÍTICO ♦ 161
Práctica
Damos a continuación algunos fragmentos teatrales donde

hay pronombres enclíticos. Subráyalos y luego lee en voz
alta los parlamentos.
a) Arseno (Ap.) (Si me han visto aquí parado,

y es del príncipe esa gente,
tengo la muerte presente...
Pero ya el remedio he hallado.)
Caballeros...
PERSIO ¿Qué mandáis?
Tristán (Ap.) ¿No lo dije yo?
Arseno Querría
que me deis por cortesía,
si muy de priesa no vais,
esa luz para buscar
cierto papel que he perdido,
y ha rato que en vano ha sido
sin ella el quererlo hallar.
Saquélo revuelto a un lienzo,
y aunque sé que aquí cayó,
no sé dónde lo llevó
el viento.
PERSIO (Ap.) (A enredar comienzo.
De Ardenia es este papel,
y que he de cogerlo fío
en mi industria; que este mío
haré que lleve por él.)
(Saca un papel y finge que lo levanta del

suelo, y ddlo a Arseno)
En una ocasión tan buena
me huelgo de haber llegado,
y de haberos aliviado,
hallando el papel, la pena.
Veislo aquí.
Arseno Dios haga bien
a vuestras cosas y a vos.
Persio Dios os guarde.
Arseno Guárdeos Dios.
Ruiz de Alarcón
b) Paulo Livianos pensamientos me fatigan.
¡Cuerpo flaco! Hermano, escuche.
Pedrisco Escucho.
Paulo El contrario me tiene con memoria
y con pasados gustos...
Pedrisco Pues, ¿qué hace?
Paulo (Échase al suelo)
En el suelo me arrojo de esta suerte,
para que en él me pise: llegue, hermano,
píseme muchas veces.
Pedrisco En buena hora,
que soy muy obediente, padre mío.
(Písale)
¿Pisóle bien?
Paulo Sí, hermano.
Pedrisco ¿No le duele?
El pronombre enclítico ♦ 163
Paulo Pise, y no tenga pena.

Pedrisco ¡Pena, padre!
¿Por qué razón he yo de tener pena?
Piso y repiso, padre de mi vida;
mas temo no reviente, padre mío.
Paulo Píseme, hermano.
(Dan voces, deteniendo a Enrico)
Roldan Deteneos, Enrico.
Enrico Ai mar he de arrojalle, vive el cielo.
Paulo A Enrico oí nombrar.
Enrico Gente mendiga
¿ha de haber en el mundo?
Cherinos Deteneos.
Enrico Podrásme detener en arrojándole.
Celia ¿Dónde vas? Detente.
Enrico No hay remedio:
harta merced te hago, pues te saco
de tan grande miseria.
Roldan ¡Qué habéis hecho
Enrico Llegóme a pedir un pobre una limosna;
dolióme el verle con tan gran miseria,
y porque no llegase a avergonzarse
otro desde hoy, cogíle en brazos
y le arrojé al mar.
Paulo ¡Delito inmenso!
Enrico Ya no será más pobre, según pienso.
Tirso de Molina
El condenado por desconfiado
5
Elementos culturales
El estudiante de Teatro y verso necesita conocer varios as-

pectos culturales relacionados con las obras teatrales en las
que trabajará. Por eso, deberá tener una idea general de los
estilos literarios en que se escribieron las obras dramáticas
versificadas, así como de las fuentes culturales en que abre
varon sus autores.
5.1 Los estilos literarios
Estilo es el espíritu artístico de una época; y el estilo litera

rio, el conjunto de rasgos, tanto internos como externos,
que predominan en las obras literarias de una determinada
época, dándole a ésta una fisonomía propia que la distingue
de otros períodos literarios.
165
166 ❖ Elementos culturales
Es fenómeno constante, en la evolución de los estilos,

la alternancia de dos formas que pudiéramos llamar básicas:
un período en que la literatura tiende a delimitar la creación
sujetándola a determinadas reglas; y otro, en que se busca lo
dinámico, sin sujetarse a patrones determinados.
Los estilos que corresponden a nuestro estudio, den
tro de la Literatura Española, son los siguientes: el Renaci
miento, el Barroco, el Neoclásico, el Romántico y uno
especial que pudiéramos llamar Popular.
5.1.1 El Renacimiento
Se distinguen en él dos períodos distintos: El Primer Rena
cimiento (primera mitad del siglo XVI) en que se importan
las formas literarias italianas; y el Segundo Renacimiento
(segunda mitad del siglo XVI), etapa de incorporación en
que las formas importadas se funden al espíritu español.
Es en el Segundo Renacimiento cuando surge el tea
tro en toda su plenitud. Lope de Vega (1562-1635), quien
une en sus obras lo literario y lo popular con asombrosa
genialidad, es el creador del teatro nacional, dándole su
molde definitivo: fija en tres el número de actos o jorna
das, en lugar de cuatro o cinco en que se dividía el teatro
anterior; deja fuera los añadidos (prólogo, loa, etc.,); am
plía sus fuentes de inspiración, acudiendo a la Biblia, la
mitología, las vidas de santos, la historia y las leyendas;
elimina la prosa substituyéndola por el verso y acomoda,
a las diversas situaciones del drama, las distintas clases de
versos que le parecen más adecuadas. El mismo nos dice,
en su Arte de hacer comedias:
LOS ESTILOS I 1TERAR1OS ❖ 167
“Acomodo los versos con prudencia

a los sujetos de que va tratando:
las décimas son buenas para quejas;
el soneto está bien en los que aguardan;
las relaciones piden los romances,
aunque en octavas lucen por estremo.
Son los tercetos para cosas graves
y para las de amor las redondillas.
Las figuras retóricas importan,
como repetición o anadiplosis;
y en el principio de los mismos versos
aquellas relaciones de la anáfora,
las ironías y adubitaciones,
apostrofes también y exclamaciones”
Destacan entre su abundante producción: El mejor al

calde, el rey, La Estrella de Sevilla, Peribáñezy el Comenda
dor de Ocaña, Fuente Ovejuna, y La dama boba.
Continuadores de Lope fueron:

Tirso de Molina (1562-1635), cuyo verdadero nombre
era Fray Gabriel Téllez, gran creador de caracteres y obser
vador atento de la vida, escribió numerosas obras dramáti
cas entre las que destacan: El burlador de Sevilla, que ha
servido de inspiración para algunos dramaturgos extranje
ros como Moliere con Don Juan y Goldoni con Don
Giovanni. Son también de Tirso Marta la piadosa, El ver
gonzoso en palacio, Don Gil de las calzas verdes y El conde
nado por desconfiado, entre otras muchas.
168 ❖ Elementos culturales
Guillén de Castro (1569-1631) es autor de Las moce

dades del Cid, en la cual se inspiró Corneille para escribir
El Cid.
Juan Ruiz de Alarcón (1581-1639), mexicano que rea

liza su producción en España, es considerado como el más
puro, más terso y correcto de los dramaturgos del Siglo de
Oro. És el creador de la comedia moral, que puede conside
rarse como el punto de partida de todo el teatro moderno.
Son famosas su obras: Las paredes oyen, El desdichado en
fingir, Mudarse por mejorarse y La verdad sospechosa; obra
esta última que imitaron tanto Corneille, con Le menteur,
como el italiano Goldoni, con II Bugiardo.
Antonio Mira de Amescua (1574-1644) escribió ex

celentes “comedias de santos'" entre las que sobresale; El
esclavo del demonio, curioso antecedente del Fausto de
Goethe.
Luis Vélez de Guevara (1568-1645), famoso por su obra

de carácter histórico-legendario Reinar después de morir.
Algunos de estos dramaturgos que realizaron su pro

ducción entre fines del siglo XVI y principios del XVII, se
vieron influidos, en gran parte de su obra, por el estilo
literario conocido como Barroco, el cual tuvo su mayor
desarrollo en el siglo XVII.
5.1.2 El Barroco
Este período ocupa todo el siglo XVII. Es un período de
plenitud en la Literatura Española. En él se dan dos escuelas
LOS ESTILOS LITERARIOS ♦ 169
literarias de carácter opuesto: el Culteranismo y el

Conceptismo.
El Culteranismo, cuyo principal exponente es Luis de
Góngora, busca que el lenguaje poético se distinga del vul
gar y, para ello, se inventan palabras nuevas sacándolas del
latín y del griego. Esto enriqueció la lengua, pues hoy en día
muchas de estas palabras son de uso corriente (fulgores,
candor, métrica, armonía). Por otra parte, se introdujo en
el español la construcción latina que coloca al verbo al final
de la oración (Vid. hipérbaton, 4.1.2) y se incrementa el uso
de metáforas y comparaciones.
El Conceptismo da más importancia al fondo, que a la
forma. Utiliza ingeniosas antítesis, paradojas, retruécanos
y pensamientos filosóficos para resaltar los conceptos. Es
amante de la concisión y sus escritos tienden a la inteligen
cia. Su principal exponente es Francisco de Quevedo.
Aunque se trata de dos escuelas contradictorias, no es
raro encontrar a poetas influidos por ambas tendencias. Las
dos escuelas forman lo que se llama el período Barroco. Los
dramaturgos de esta época, quienes, por supuesto, escri
bían sus dramas en verso, muestran en sus obras estas dos
tendencias: el Culteranismo, que pule la forma; y el
Conceptismo, que pone su atención a la idea. A esta época
pertenecen:
Pedro Calderón de la Barca (1600-1681), el más desta
cado de todos, quien realiza un teatro reflexivo, cuidadoso
y más intenso que el de Lope. Escribió obras de diversos
géneros, pero se distinguió sobre todo por el cultivo de los
autos sacramentales, que son dramas alegóricos de carácter
teológico. Características de su teatro son las ideas sobre el
honor, como patrimonio del alma El Alcalde de Zalamea; y
170 ♦ Elementos culturales
el pensamiento filosófico sobre la presencia de Dios en to

dos los actos de la vida humana, así como el de que la vida no
es más que una representación. Muestra de este pensamien
to es su inmortal obra La vida es sueño. Otras de sus obras
más interesantes son: La devoción de la cruz, El mágico pro
digioso y El príncipe constante. En toda su producción tea
tral podemos apreciar el tratamiento barroco, tanto en la
cuidadosa elaboración de los conceptos, como en el uso de
las formas culteranas.
Sor Juana Inés de la Cruz (1615-1695), poetisa y
dramaturga mexicana, fue influida grandemente por el esti
lo Barroco. En su obra, tanto poética como teatral, encon
traremos constantemente los dos aspectos de que hablamos.
El soneto Dices queyo te olvido, Celio, y mientes es una clara
muestra de cómo la autora maneja y juega con los concep
tos (Vid. Apéndice 2).
5.1.3 El Neoclasicismo
Neoclasicismo es el conjunto de actitudes espirituales que,
como reacción contra las exageraciones del Barroco, se pro
duce en la literatura española durante el siglo XVIII, refle
jando el gusto francés, conservador del espíritu clásico del
Renacimiento. Características del estilo neoclásico es su
normatividad: procura sujetar al artista a reglas que se ba
san en la razón y considera que el fin del arte es educar. La
preceptiva impone al teatro las unidades dramáticas, reglas
que los preceptistas italianos del Renacimiento y los del cla
sicismo francés habían ideado, añadiendo a la unidad de ac
ción propugnada por Aristóteles, otras dos unidades: la de
lugar y la de tiempo. La aplicación de estas tres unidades,
más la exigencia de que la obra tuviese una unidad de estilo,
es decir, que no se mezclaran verso y prosa, ni se variaran las

diversas combinaciones métricas, produjo un teatro monó
tono y solemne, escrito generalmente en prosa, el cual no
tuvo éxito en el público español.
Contrastando con la rigidez y solemnidad de esta época
afrancesada, encontramos un autor que conserva el espí
ritu nacional español, escribiendo en verso una serie de zar
zuelas y sainetes llenos de gracia. Él es don Ramón de la
Cruz, autor de Elfandango del candil, Manolo (tragedia para
reír o sainete para llorar) y La presumida burlada, entre mu
chas e interesantes pequeñas obras.
Es necesario mencionar en este sitio a Manuel Eduar
do de Gorostiza (1789-1851), dramaturgo mexicano quien,
no obstante haber escrito su obra en el siglo XIX, es consi
derado como un autor de transición entre el Neoclasicismo
y el Romanticismo. Es neoclásico por su tendencia mora-
lizadora y porque en sus primeras obras respeta las reglas
de las tres unidades, pero es romántico, por haber escrito
sus obras en verso, usando diversos metros, a la manera de
Lope, y por haber roto con las tres unidades en la última de
sus obras: Contigo pan y cebolla. Sigue muy de cerca a Juan
Ruiz de Alarcón en el estudio de caracteres y en su idea de
moralizar en la escena.
5.1.4 El Romanticismo
Es éste un movimiento espiritual que se produce en toda
Europa como reacción contra el clasicismo. Se caracteriza
por la tendencia a una libertad absoluta para la creación del
artista.
Hay un culto al idealismo, la melancolía, la exaltación
de los sentimientos, y un amor a lo medieval y a lo exótico.
Un destacado dramaturgo romántico es Don Angel de

Saavedra, Duque de Rivas (1791-1865), autor de Don Alva
ro o la fuerza del sino, donde se muestran todos los elemen
tos constitutivos del estilo romántico. En cuanto a la forma,
prescinde de las unidades, mezcla verso con prosa y utiliza
toda clase de metros y estrofas. En cuanto al fondo, la obra
carece de intención pedagógica, es ilógica y carece de vero
similitud.
José Zorrilla (1817-1893), maestro en la música del
verso, debe su popularidad a Don Juan Tenorio. En ella
muestra su peculiar estilo claro y brillante y una versifica
ción rica en metros y estrofas.
En la primera mitad del siglo XIX escriben en México
dos dramaturgos románticos: Fernando Calderón ( 1809-
1845) e Ignacio Rodríguez Galván (1816-1842). El primero
se inspira en temas europeos medievales y el segundo en
asuntos mexicanos de la colonia. Ambos escriben estas obras
en verso. Entre las obras de Calderón sobresale su comedia
A ninguna de las tres, la cual, aunque escrita en verso, man
tiene una actitud antirromántica, por la tendencia educati
va en que muestra graciosamente los resultados de una mala
educación.
Otro autor mexicano que escribe en verso, en la segunda
mital del siglo XIX, es José Peón Contreras (1843-1907).
Siguendo las líneas del romanticismo, que busca evocaciones
históricas, se inspira, como Rodríguez Galván, en asuntos del
Virreinato, y así escribe varias obras entre las que descuella su
drama romántico La hija del Rey.
5.1.5 Lo popular
Después de los estilos anteriormente mencionados, surgió

el Realismo, movimiento que tuvo como uno de sus postu
lados la expresión en prosa, como medio más acorde con la
realidad. A partir de entonces, ya no se escriben en verso las
obras teatrales, sin embargo, quedó en nuestro país una ver
tiente popular que ha continuado realizando obras versifi
cadas. No son, desde luego, textos donde predominen la
belleza del lenguaje o la ingeniosidad de los conceptos, pero
muestran personajes, escenas y costumbres tradicionales,
empleando un lenguaje mexicano lleno de colorido y gra
cia. El metro que utilizan estas producciones es el octosílabo,
verso de arte menor, que es el de más fácil uso en nuestro
idioma.
Dentro de esta producción hallamos, por un lado, pe
queñas obras (sainetes, comedias, farsas), que muestran a
personajes peculiares de nuestro pueblo en situaciones del
diario vivir, sin más afán que el de divertir o criticar leve
mente vicios y costumbres. Por otro, también de carácter
popular, encontramos las pastorelas, que se representan
profusamente en épocas navideñas. Derivación, ya muy trans
formada, de los Autos de Navidad que trajeron a Nueva
España los frailes españoles donde los personajes alegóricos
(diablos, ángeles, vicio, pecado, ignorancia, virtud, etcéte
ra), se enzarzan en una lucha para evitar que se realice el
nacimiento del Niño-Dios.
Desde 1880 hasta 1924, el editor Vanegas Arroyo, jun
to con su hijo Blas y algunos escritores y poetas “de relativo
mérito literario”, puso en circulación una enorme cantidad
de literatura folklórica escrita en verso: corridos, cancio-
nes, calaveras, adivinanzas, décimas, letanías, cartas amo

rosas, pastorelas y comedias. He aquí algunos títulos de estas
últimas:
Los pulques mexicanos

Los novios
La cola del diablo
El consultorio me'dico
La almoneda del diablo
Los sustos del valedor
La casa de vecindad
Los gendarmes
Los celos del Negro con don Folias
Algunos Dramaturgos mexicanos contemporáneos, a

quienes les han parecido interesantes estas expresiones po
pulares, han escrito, al margen de sus obras teatrales en prosa,
algunas pastorelas: Pablo Salinas, El Arcángel Retobón-,
Willebaldo López, Felipe de la vida, graciosa pastorela para
ser escenificada por niños, y Císcale, Císcale, diablo pan-
zón; Norma Román Calvo, además de la pastorela Cómo te
quedó el ojo, Lucifer, es autora de otras obras también en
verso: la farsa Pollo, mitote y casorio; las comedias cortas:
Las enaguas coloradas y El demontre atravesado, incluidas
en Los compadres; y la farsa Delgadinay la reina su madrina,
inspirada en un corrido tradicional.
Los CULTISMOS ♦ 175
5.2 Los cultismos
En todo el arte de la cultura occidental, principalmente en la

literatura, la pintura y la escultura, los temas sobre la mitolo
gía grecorromana y aquellos de la religión cristiana, son de
sarrollados, con gran frecuencia, por los artistas de diferentes
épocas. En la cultura clásica, (800 años a. C. a 476 d. C.) la
historia de los dioses del Olimpo, la de los semidioses y la de
los héroes, es fuente de inspiración para los dramaturgos,
poetas, escultores y pintores. Tanto Esquilo, Sófocles y
Eurípides, en sus tragedias, como Aristófanes en sus come
dias, desarrollan temas de la Mitología, haciendo que sus
dioses participen en los dramas, ya sea como prologuistas,
ya como intermediarios, ya como vengadores. Los perso
najes de estas obras, invocan constantemente, y según sus
necesidades, ora a uno ora a otro dios de los muchos que
tenían, pues a cada fenómeno de la naturaleza le adjudica
ban una deidad particular. El espíritu imaginativo y poético
de que gozó el pueblo griego, más el hecho de que atribuye
ran a sus dioses los mismos vicios y defectos que padecen
los humanos, hace que estos personajes resulten siempre
atractivos e inquietantes para los artistas.
Al iniciarse el Cristianismo, y durante toda la Edad
Media, aquellos antiguos dioses fueron, lógicamente, olvi
dados. Los temas cristianos tomaron el lugar de los paga
nos. La natividad de Jesús, los distintos momentos de su
vida y su crucifixión, fueron exaltados en el arte, así como la
imagen de su madre, la virgen María. Además, los pasajes
del Antiguo Testamento en la Biblia; los hechos de los após
toles compañeros de Cristo; y la vida ejemplar de toda una
cohorte de santos recien acuñados, dieron motivo para ex

poner en el arte religioso a todas estas figuras. Así vemos
que en los grandes vitrales de las iglesias medievales o en los
exquisitos trabajos de orfebrería que adornan los altares, el
artista ha plasmado temas tales como: La cena, La oración
en el huerto, El sermón de la montaña, La adoración de los
pastores, La adoración de los reyes, El sacrificio de Abraham,
La expulsión de Adán y Eva del Paraíso, El diluvio universal,
etcétera.
Al surgir el Renacimiento, los ojos de los artistas, sin
dejar de ser cristianos, se vuelven hacia la época clásica, y no
creyendo en aquellos antiguos dioses pero reconociéndola
gran belleza de los mitos, la fuerza y dramaticidad de las
historias y el encanto poético de los dioses paganos, como
representaciones de fenómenos físicos o ideas abstractas,
retoman los motivos antiguos para recrearlos en la pintura,
la escultura, la poesía y el teatro.
Miguel Angel Buonarroti esculpe figuras bíblicas del
Antiguo Testamento, a David, y a Afo/ses; del Nuevo Tes
tamento, a San Mateo, y a la Virgen con el niño. Así como El
combate de centauros y Lapitas, de inspiración mitológica.
Rafael pinta, igual a Santa Catalina de Alejandría que Apolo
y las Musas en El Parnaso. Boticelli hace nacer a Venus de
entre la espuma del mar. Bernini nos muestra un bellísimo
grupo escultórico en El rapto de Proserpina. Caravaggio, El
descendimiento, y La muerte de la virgen, al tiempo mismo
que un Evos triunfador, de profunda fuerza plástica.
En la literatura son constantes tanto las referencias
mitológicas como las bíblicas. Poetas, novelistas y drama
turgos, fundan sus imágenes, hacen sus comparaciones, ci
tan frases, mencionan hechos, tanto de los dioses del Olimpo
LOS CULTISMOS ♦ 777
griego, como de los personajes de la Cristiada y del santo

ral cristiano. Es por ello mismo, que, si queremos compren
der plenamente la cultura occidental, y, en nuestro caso, los
dramas escritos en el Siglo de Oro español, debemos acer
carnos a las dos fuentes principales ya mencionadas: La
Mitología y la Biblia. Del Panteón greco-romano, nos será
de gran utilidad conocer a los dioses principales, sus nom
bres, sus atributos y sus historias. Enterarnos de quiénes
fueron los semidioses; quiénes los héroes, y cuáles, las mag
níficas hazañas que realizaron.1
Respecto a la Biblia, es conveniente y provechoso el
hacernos de alguna edición no muy voluminosa y hojear
la. La Biblia es un libro antológico, es decir, que recoge
textos de diferentes siglos, de numerosos autores, al tiem
po que abarca gran variedad de géneros literarios. En ella
encontramos los cuatro Evangelios, narraciones que los
apóstoles hicieron de la vida de Jesús en la Tierra; halla
mos colecciones de cartas, colecciones de salmos, de pro
verbios o de leyes; libros proféticos, libros de revelación,
libros sapienciales, libros didácticos y libros de narracio
nes históricas. Seguramente los especialistas y los doctos
la han leído y releído de principio a fin, pero nosotros no
tenemos necesidad de echarnos a cuestas tamaño trabajo.
Debemos considerarla como una fuente de información y
acudir a ella para ilustrarnos sobre una parábola o sobre
los hechos de un determinado personaje. Ahí nos entera
remos de quién es “El hijo pródigo” y en qué consistió “el
sacrificio de Abraham”. Conoceremos el sentido délafra-
1 Para ello recomendamos la Mitología griega de Ángel María Garibay K.» Co
lección “Sepan cuántos...” Núm. 31, Editoral Porrúa, México.
178 •> Elementos culturales
se: "Quien este'libre de culpa, que tire la primera piedra” o

qué significado tiene "la ciudad de Nínive” o encontrare-
mos la clave de una obra de Calderón titulada: Los cabellos
de Absalón.
Como ejemplo de lo dicho, veamos un fragmento de la
poesía de Lope de Vega, titulada:
Pobre barquilla mía

No quieras que yo sea,
por tu soberbia pompa,
Faetonte de barqueros
que los laureles lloran.
Pasaron ya los tiempos

cuando lamiendo rosas
el ce'firo bullía
y suspiraba aromas.
Ya fieros huracanes
tan arrogantes soplan
que, salpicando estrellas,
del sol la frente mojan.
Ya los valientes rayos

de \zvulcana forja,
en vez de torres altas,
abrasan pobres chozas.
En estas cuatro estrofas, se encuentran tres alusiones

mitológicas. Si buscamos su significado o sus referencias,
llegaremos a la total comprensión del poema.
FAETONTE Hijo de Helios (el sol) y Climene. Cuan

do supo quién era su padre, le pide a éste,
que lo deje guiar los caballos que arras
tran el carro del sol, cuando sale desde el
oriente. Lo concede Helios, y el joven, en
su fogosa juventud, los lleva arrebatada
mente. Se encabritan, y producen mil de
sastres en el mundo. Zeus, (el padre de
los dioses), para detenerlo, lo mata lan
zándole un rayo.
CÉFIRO Que quiere decir “El que lleva la vida” Dios

del viento y de la juventud. Se le repre
sentaba como un bello joven alado, casi
desnudo, deslizándose por los aires.
VULCANO Nombre romano del dios del fuego. En

griego Efesto. Hijo de Zeus y Hera. Na
ció tan feo, que sus padres, disgustados,
lo arrojaron a la tierra, por lo que quedó
cojo. Se convirtió en un magnífico herre
ro. Fabricaba en su forja los rayos para
Zeus y maravillosas joyas para las diosas.
Fue esposo de Afrodita (Venus entre los
romanos). Hay numerosas e interesan
tes historias sobre él.
El siguiente fragmento está tomado de una de las tra

gedias más estrujantes de Pedro Calderón de la Barca. Per
tenece a la primera escena. En ella, el autor, por boca de
David, hace la presentación de los personajes.
180 * Elementos culturales
David
Queridas prendas mías,
báculos vivos de mis lenguos días,
dadme todos los brazos.
Renuévese mi edad entre los lazos
de dichas tan amadas.
¡Ay dulces prendas, por mi bien halladas!
Adontas valiente,
llega, llega otra vez, y tú prudente
Salomón, otra vez toca mi pecho
en amorosas lágrimas deshecho.
Bellísimo Absalóny vuelve mil veces
a repetirme el gusto que me ofreces
en tan alegre día.
Y tú no te retires, Tamar mía;
que he dejado el postrero
tu abrazo, ¡ay mi Tamar! porque no quiero
que el corazón en gloria tan precisa,
viendo que otro le espera, me dé prisa.
A Rábatha, murada y guarnecida
ciudad del fiero Amén, dejo vencida,
sus muros excelentes
demolidos, sus torres eminentes
deshechas y postradas,
y sus calles en púrpura bañadas,
gracias, primeramente,
Nota: Cuando te encuentres ante un nombre propio que no conozcas, con

sulta un diccionario de carácter enciclopédico, que es aquel que contie
ne informes de tipo biográfico, histórico y geográfico. Los datos que
encuentres serán cortos, pero tú podrás ampliarlos en el libro de Mito
logía, en la Biblia, en un libro de historia, o en algún otro relacionado
con la palabra que investigues.
Al gran Dios de Israel] luego, al valiente

Joab, general mío,
de cuyo esfuerzo mis aplausos fío.
El tema de la obra de Calderón está basado en un epi

sodio bíblico, y por lo tanto será útil para nosotros conocer
el pasaje en su fuente original e informarnos a la vez de quiénes
fueron estos personajes.
Practica
Busca en las fuentes correspondientes, las palabras en cur

sivas.
a) Que este es, Sancho, el balcón solo
de su aposento, y los tres
de la otra calle, ya ves
que al nacer los mira/po/o.
Ruiz de Alarcón
b) Catorce años y más ha
que a Semíramis imita,
y a Vuestra Alteza encerrado,
si disfrazalle no ha osado,
y el gobierno no le quita,
cual la otra hizo con Niño,
es porque tiene temor,
a nuestra lealtad y amor.
Tirso de Molina
La prudencia en la mujer
182 « Elementos culturales
c) Afirmarte dellos puedo

que aunque ásperos y intratables,
son los montes de Toledo
más fecundos y admirables
que los de Africa, alabados
de Plinio por milagrosos.
•fbidem
d) Imitad a Salomón,
y entrad deshaciendo agravios,
porque al principio os respeten
y adoren vuestros vasallos.
✓
Ibidem
e) La reina Doña María,
mujer de Don Sancho el bravo,
Jezabel contra inocentes,
Atbalía entre tiranos...
íbtdem
f) En llegando a esta pasión,
un volcán, un Etna hecho,
quisiera arrancar del pecho
pedazos del corazón.
La vida es sueño
g) Y así os saludan, señora,
como a sus reina las balas,
los pájaros como Aurora,
las trompetas como a Palas
y las flores como a Flora...
íbidem
h) Esto como sabio os ruego,

esto como anciano os digo:
y si el Séneca español
que era humilde esclavo, dijo,
de su república un rey,
como esclavo os lo suplico.
íbidem
i) ¿No me ves, Clarido, vuelto,
como la mujer de Lot,
en piedra sal?
Lope de Vega
La estrella de Sevilla
j) Aquél, Clarido es Homero,
y aquél Virgilio, a quien Dido
la lengua le cortó, en premio
del testimonio y mentira
que le levantó. Aquel viejo
es Horacio, aquél Lucano
y aquél Ovidio,,.
íbidem
k) A ésta pues, saliendo el río,
la vi una tarde en su coche,
que juzgara el de Faetón
si fuese Erídano eiTormes.
Ruiz de Alarcón
Apéndice 1
Resoluciones a las prácticas

correspondientes al capítulo 3
Metáforas de la poesía En paz

Ocaso, por vejez.
Rudo camino, por el transcurrir de la vida.
Miel, beneficios.
Hiel, maldades.
Rosales, bondades.
Lozanías, juventud.
Invierno, vejez.
Mayo, juventud.
185
186 ♦ Apéndice 1
Sinécdoque
Climas: países. La parte por el todo.
El ORO Y LA PLATA: riquezas. La parte por el todo.
PAN: comida. La especie por el género.
Almas: personas. La parte por el todo.
Caja: galletas. El continente por el contenido.
ARROZ: La especie por el género.
NERÓN: malvado. La persona por la ocupación.
COPAS: vino. El continente por el contenido.
Metonimia
LLORO: la pena. Lo concreto por lo abstracto.
La CORONA: el reino. El signo por la idea.
NUEVOS SOLES: nuevos países. El signo por la idea.
El ALMA Y LA VIDA: con todo su cuerpo. Lo abstracto por
lo concreto.
Atalayas: vigilantes. El instrumento por quien lo mane
ja.
FUEGOS: Los hombres que encienden los fuegos.
El instrumento por quien lo maneja.
CAMPANAS: campaneros. El instrumento por quien lo
maneja.
Figuras de pensamiento
a) Paradoja.
b) Símil. Descripción.
c) Apostrofe. Perífrasis. Paradoja.
d) Descripción. Símil.
e) Enumeración.
Resoluciones a las prácticas correspondientes al cap. 4 * 757
f) Descripción. Ironía.
g) Paradoja.
h) Antítesis.
i) Ironía.
j) Antítesis. Prosopopeya.
Elegancias del lenguaje

a) Retruécano.
b) Sinonimia.
c) Derivación.
d) Retruécano.
e) Similicadencia.
e) Repetición.
f) Sinonimia.
g) Sinonimia
h) Adición.
i) Supresión.
j) Repetición.
Resoluciones a las prácticas

correspondientes al capítulo 4
1. Práctica del hipérbaton simple

a) Una cuadrada, limpia y olorosa mesa se
ocultaba entre las opacas sombras y opacidades
espesas.
188 ❖ Apéndice 1
b) Tú eres sólo el príncipe para mí.

c) Antes (más bien), Don Juan de Sosa nos
servirá, de testigo en lo (en el asunto) de
Salamanca.
d) Tú logras tu esperanza (tu deseo) al fin de
tantos contrastes (problemas).
e) Escuché otra vez mi nombre entre las rocas de
la caverna.
2. Práctica sobre elementos oracionales

a) Primera oración (Coordinada)
VERBO: se ha hecho
Sujeto: (eso)
Predicado: se ha hecho dichosamente
Orden normal: (eso) se ha hecho dichosamente
Segunda oración (Coordinada)
VERBO: va persuadido
Sujeto: el viejo
ORDEN normal: el viejo va persuadido
Tercera oración (Principal)
VERBO: dirá (ya no)
Sujeto: (el viejo)
ORDEN normal: (el viejo) ya no dirá
Cuarta oración (Subordinada)
Verbo: es
Sujeto: (que) el mentir
Predicado: es sin gusto y sin provecho
ORDEN normal: el mentir es sin gusto y sin provecho
Resoluciones a las prácticas correspondientes al cap. 4 4 189
ORDEN general DE la estrofa: Ya se ha hecho di

chosamente. El viejo va persuadido. Ya no dirá que el
mentir es sin gusto y sin provecho.
b)Primera oración (Principal)
Verbo: compusimos
Sujeto: los cuatro
Predicado: un globo y masa confusa
Orden normal: los cuatro compusimos un globo y
masa confusa
Segunda oración (Subordinada)
Verbo: llamarán
Sujeto: los profetas
PREDICADO: llamarán caos y nada en estilos poéticos
Orden general de la estrofa: Los cuatro compusi
mos un globo y masa confusa, que los profetas llama
rán caos y nada en estilos poéticos.
c) Primera oración (Principal)
VERBO: me voy (también)
Sujeto: yo
Predicado: me voy también para prevenir las cosas
ORDEN NORMAL: (Yo) me voy también para prevenir
las cosas
VERBO: me tocan
SUJETO: las cosas (que)
Orden NORMAL: las cosas que me tocan
Tercera oración (Subordinada)
VERBO: os desposéis
SUJETO: tratamiento (vos)
190 ♦ Apéndice 1
PREDICADO: os desposéis con más aplauso.

NOTA: (para que) es elemento de enlace entre la se
gunda y tercera oración.
Orden general de la estrofa: Hijo (vocativo) yo
también me voy para prevenir las cosas que me tocan,
para que os desposéis con más aplauso.
d) Primera oración (Principal)
Verbo: posee
Sujeto: Don Gil
PREDICADO: posee solamente a mí y a un vestido ver
de, en este mundo
Orden normal: Don Gil solamente posee en este mun
do a mí y a un vestido verde
Verbo: sepa
Sujeto: yo
Orden normal: (que, elemento de enlace) yo sepa
Orden general de las dos oraciones: Don Gil, que
yo sepa, posee solamente en este mundo a mí y a un
vestido verde.
Verbo: funda
Sujeto: (Don Gil)
PREDICADO: funda su apellido en las calzas, (en cuyas
calzas, en las calzas del vestido)
Verbo: son
SUJETO: las calzas (que)
PREDICADO: que ya son casa de solar
RrSOtUCIONES A LAS PRÁCTICAS CORRESPONDIENTES AL CAP. 4 « 191
ORDEN NORMAL: las calzas son ya casa de solar (son su
Orden general de la estrofa: Que yo sepa, Don

Gil posee solamente en este mundo a mí y a un vestido
verde, en cuyas calzas funda su apellido, que las calzas
son ya casa de solar, (son como su apellido).
e) Primera oración (Independiente)
Verbo: experimento
Sujeto: (yo)
PREDICADO: experimento en mi daño la burla de mis
quimeras
Orden NORMAL: ya experimento en mi daño la burla
de mis quimeras
Segunda oración (Principal)
VERBO: quisiera
Sujeto: (yo)
Nota: que elemento de enlace
Verbo: fueras
Sujeto: (tú)
Predicado: fueras Don Gil
Verbo: adobara (arreglaría)
Sujeto: yo
PREDICADO: yo adobaría tu engaño
Orden normal de las tres oraciones: yo quisiera
que fueras Don Gil, que yo arreglaría tu engaño
Quinta oración (Coordinada)
Vocativo: Doña Elvira
192 ❖ Apéndice 1
Verbo: he visto (no)

Sujeto: (yo)
PREDICADO: no he visto tal semejanza en mi vida
Orden normal: Doña Elvira, no he visto tal semejan
za en mi vida
Sexta oración (Coordinada)
VERBO: mira
SUJETO: mi entretenida esperanza
Predicado: mira su retrato (de Don Gil) en ti
Orden normal: mi entretenida esperanza mira su re
trato en ti.
Orden general de la estrofa: En mi daño, ya expe
rimento la burla de mis quimeras. Quisiera que fueras
Don Gil, que yo adobaría tu engaño. Doña Elvira, no
he visto tal semejanza en mi vida. Mi entretenida espe
ranza (mi ilusión) mira en ti su retrato.
f) Primera oración (Principal)
Verbo: da
Sujeto: (Doña Inés)
Predicado: da por señas (da las señas de) mis calzas
verdes
Orden normal: doña Inés da las señas de mis calzas
verdes (a ellos)
Verbo: buscan
Sujeto: ellos (los que)
Predicado: me buscan
Orden NORMAL: (a los que) ellos me buscan
Orden de las dos ORACIONES: Doña Inés da las señas
de mis calzas verdes a los que me buscan
Resoluciones a las prácticas correspondientes al cap. 4 4 793
Tercera oración (Principal)

Verbo: busca
SUJETO: un Don Juan (enloquecido), loco de ver su
desdén
PREDICADO: también me busca para matarme
ORDEN NORMAL: un Don Juan, loco de ver su desdén,
también me busca para matarme
Verbo: servía
SUJETO: Donjuán (que)
PREDICADO: la servía (servía a Inés)
Orden DE LAS DOS ORACIONES: Un Don Juan que la
servía, loco de ver su desdén, también me busca para
matarme
Primera oración (Coordinada)
Elemento de enlace: si cuando
Verbo: ama
Sujeto: tu pecho
PREDICADO: me ama tanto X
ORDEN NORMAL: si cuando tu pecho me ama tanto
Segunda oración (Coordinada)
Verbo: te mides
Sujeto: (tú)
Predicado: te mides al honor (hablas de honor)
Orden normal de las dos oraciones: Si cuando tu
pecho me ama tanto, te mides al honor (hablas de ho
nor)
Tercera oración (Principal y coordinada con la ante

rior)
194 ❖ Apéndice 1
Elemento de enlace: cómo (por qué)

Verbo: impides
Sujeto: (tú)
Predicado: no impides al príncipe
Verbo: destruya
SUJETO: (que, que él, el príncipe)
Predicado: que te destruya tu fama
Orden normal de las dos oraciones: ¿cómo no
impides al príncipe que te destruya tu fama?
Orden general de la estrofa: Si cuando tu pecho
me ama tanto, hablas de honor, cómo no impides al
príncipe que te destruya tu fama.
Apéndice 2
Sonetos 1
Hemos querido recoger en este apéndice algunos sonetos

que han despertado el interés de los alumnos cuando, en sus
búsquedas para formar una antología, se han topado con
ellos, y han querido compartir con sus compañeros la origi
nalidad de esta forma tan especial de composición poética.
Destacan, desde luego, los sonetos de Lope de Vega y el de
Sor Juana Inés de la Cruz.
Un soneto me manda hacer violante,

que en mi vida me he visto en tal aprieto;
catorce versos dicen que es soneto,
burla burlando van los tres delante.
1 Los sonetos raramente tienen título. Se les reconoce por la enunciación de su

primer verso.
195
196 ♦ Apéndice 2
Yo pensé que no hallara consonante

y estoy a la mitad de otro cuarteto;
mas si me veo en el primer terceto
no hay cosa en los cuartetos que me espante.
Por el primer terceto voy entrando

y parece que entré con pie derecho,
pues fin con este verso le estoy dando.
Ya estoy en el segundo y aun sospecho

que voy los trece versos acabando:
contad si son catorce y está hecho.
Lope de Vega
La niña de plata
Comedia
Reto
Quien de poeta o de escritor presuma,
que vuelque aquí su ingenio y su talento,
y de un soneto en el fluir rezuma
el claro hablar y el noble pensamiento.
Ensaye así su literaria pluma,

y salga airoso del forzado intento.
Vano temor, en no encontrar, le abruma,
para sus frases gala y lucimiento.
Sonetos ♦ 197
Si los escollos rítmicos sortea.

Y en el mar de la rima es navegante,
así demuestre el que poeta sea,
que puede en tal afán salir triunfante,

y en el verso final plasmar la idea
más fina, más pulda, más brillante.
Manuel Michaus Marroquín
¿Dó vas? ¿Dó vas, cruel, dó vas? refrena,

refrena el presuroso paso, en tanto
que de mi dolor grave el largo llanto
a abrir comienza esta honda vena.
Oye la voz de mil suspiros llena,

y de mi mal sufrido el triste canto;
que no podrás ser fiera y dura tanto,
que no te mueva esta mi acerva pena.
“vuelve tu luz a mí, vuelve tus ojos,

antes que quede oscuro en ciega niebla”,
decía en sueño, o en ilusión perdido.
Volví, hallóme solo y entre abrojos,

en vez de luz, cercado de tinieblas,
y en lágrimas ardientes convertido.
Fernando de Herrera
198 ❖ Apéndice 2
Dices que yo te olvido, Celio, y mientes,

en decir que me acuerdo de olvidarte;
pues no hay en mi memoria alguna parte,
en que, aún como olvidado, te presentes.
Mis pensamientos son tan diferente

y en todo tan ajenos a tratarte;
que ni saben, ni pueden olvidarte,
ni si te olvidan saben si lo sientes.
Si tú fueras capaz de ser querido,

fueras capaz de olvido, y ya era gloria,
al menos, la potencia de haber sido.
Mas tan lejos estás de esa victoria,

que aqueste no acordarme no es olvido,
sino una negación de la memoria.
Un soneto de Lope, valioso más que nada por sus termina

ciones esdrújulas, y por la burla que hace al Culteranismo,
es este incluido en su obra teatral Los melindres de Belisa.
Tirano amor, cuya opinión temática

nos muestra bien la librería histórica;
oscura ciencia en lengua metafórica
de la esfinge de Tebas enigmática.
Sonetos ♦ 199
Dichoso el que se queda en tu gramática

y no llega a tu lógica y retórica;
pues el que sabe más de tu teórica
menos lo muestra en tu experiencia práctica.
Pues igualas, amor, en tu matrícula

los sabios y los bárbaros salvájicos,
el mar y el fuego, el hielo y la canícula.
Yo seré Ulises a tus cantos mágicos,

pues solo vemos en tu acción ridicula
principios dulces para fines trágicos.
El siguiente soneto es una clara muestra del sentimien

to romántico en su aspecto sombrío y melancólico.
Anima rerum
Al mirar del paisaje la borrosa tristeza

y sentir en mi alma la sorda pena oscura,
pienso, a veces, si esta dolorosa amargura,
surge de mí o del seno de la naturaleza.
Contemplando el paisaje lluvioso de esta hora

y sintiendo en los ojos la humedad de mi llanto,
ya no sé, confundido de terror y de espanto,
si lloro su agonía o así mis penas llora.
200 ♦ Apéndice 2
A medida que sobre los valles anochece,

todo se va borrando, toda desaparece...
El labio, que recuerda, un dulce nombre nombra.
Y en medio de este oscuro silencio, de esta calma,

ya no sé si es la sombra quien invade mi alma
o si es que de mi alma va surgiendo la sombra.
Francisco de Villaespesa
B ibliografía
Alonso, Amado y Pedro Henríquez Ureña, Gramática

castellana, Buenos Aires, Losada, 1958.
ALONSO, Martín, Ciencia del lenguaje y arte del estilo, Madrid,
Aguilar, 1955.
Baehr, RUDOLF, Manual de versificación española, Biblioteca
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BeríSTÁIN, HELENA, Diccionario de retórica y poética, México,
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Campillo y Correa, Narciso, Retórica y poética. Literatura
preceptiva. Puesta al día con notas y adiciones por:
Alfredo Huerta García, México, Botas, 1950.
Díaz Plaja, Guillermo y Francisco Monterde, Historia de

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México, Porrúa, 1962.
DÍEZ Echarri, Emiliano, Teorías métricas del Siglo de Oro,
apuntes para la historia del verso español, Madrid,
Gredos, 1949.
201 '
202 ❖ Bibliografía
DüCROT, OSWALD Y TzveTAN TodOROV, Diccionario enciclo

pédico de las ciencias del lenguaje, México, Siglo XXI,
1995.
GARCÍA Argaez, Josefina, Verso y teatro, guía práctica para
actores, Madrid, La Avispa, 1991.
GONZÁLEZ Pena, Carlos, Curso de Literatura, México, Patria,

1967.
GONZÁLEZ Peña, Carlos, Manual de gramática castellana,

México, Patria, 1958.
LAUSBERG, Heinrich, Manual de retórica literaria, Madrid,
Gredos, 1976.
Navarro Tomás, Tomás, Arre del verso, México, Málaga,

1975.
NAVARRO Tomás, Tomás, Manual de entonación española,

Madrid, Guadarrama, 1974.
NAVARRO Tomás, Tomás, Manual de pronunciación española,

Nueva York, Hafner Publishing Company, 1967.
Pavis, PATRICE, Diccionario de Teatro, México, Paidós comuni

cación/ 10, 1983.
Quilis, ANTONIO, Métrica española, Barcelona, Ariel, 1983.
Ruiz Ramón, Francisco, Historia del teatro español, desde sus
orígenes hasta 1900, Madrid, Cátedra, 1992.
índice
Prólogo v
Prefacio vii
Introducción xi
1. La prosa y el verso 1
1.1 La métrica 7
1.1.1 Licencias métricas 10
1.2 La rima 15
1.3 Nomenclatura del verso 22
1.4 Combinaciones métricas 26
1.3 El ritmo 41
1.3.1 Los acentos 42
1.3.2 Las pausas y la cesura 46
1.3.3 El encabalgamiento 48
1.3.4 El verso en el teatro 50
203
204 ❖ Índice
2. La unidad de pensamiento
y la figura de entonación 55
2.1 Esquemas simples de entonación 60
2.1.1 Enunciado de afirmación 61
2.1.1.1 Oración afirmativa
de un solo grupo fónico 63
2.1.1.2 Oraciones afirmativas de varios
grupos fónicos 63
2.1.1.3 Oraciones unidas
por conjunción 65
2.1.1.4 Proposiciones
complementarias 66
2.1.1.5 Paréntesis 67
2.1.1.6 Subordinación 68
2.1.1.7 Subordinación extensa 69
2.1.1.8 Enumeración 69
2.1.1.9 Enumeración incompleta final 71
2.1.1.10 Enumeración
con final diferente 71
2.1.1.11 Enumeración distributiva 72
2.1.1.12 Enumeración enfática 73
2.1.2 Enunciado de interrogación 74
2.1.2.1 Interrogativa simple 74
2.1.2.2 Interrogativa extensa 75
2.1.2.3 Interrogativa con vocativo 76
2.1.2.4 Interrogativa
con conjunción “o” 76
2.1.2.5 Interrogativa imperativa 77
2.1.2.6 Interrogativa suavizada 78
2.1.2.7 Interrogativa con sorpresa 78
2.1.3 Enunciado de exclamación 79
Índice ♦ 205
2.2 La puntuación 82
2.2.1 El punto 84
2.2.2 La coma 87
2.2.3 El punto y coma 92
2.3 Los apartes 93
3. Formas figuradas de hablar 101
3.1 Los tropos 103
3.1.1 Metáfora 104
3.1.2 Sinécdoque 106
3.1.3 Metonimia 108
3.2 Figuras de pensamiento 111
3.2.1 Descripción 111
3.2.2 Enumeración 113
3.2.3 Comparación o símil 116
3.2.4 Antítesis 116
3.2.5 Paradoja 116
3.2.6 Perífrasis o circunlocución 117
3.2.7 Ironía 118
3.2.8 Apostrofe 119
3.2.9 Prosopopeya 119
3.3 Elegancias del lenguaje 124
3.3.1 Adición 124
3.3.2 Supresión 124
3.3.3 Repetición y Retruécano 126
3.3.4 Agrupación 127
3.3.4.1 Aliteración 127
3.3.4.2 Asonancia 128
3.3.4.3 Paronomasia 128
3.3.4.4 Derivación 129
3.3.4.5 Sinonimia 130
3.3.4.6 Similicadencia 130
206 ❖ Indice
3.3.5 Cambio 131

4. Apoyos gramaticales 137
4.1 Los elementos oracionales 137
4.1.1 El hipérbaton en la oración simple 140
4.1.2 El hipérbaton en la oración compuesta 142
4.2 El verbo 148
4.2.1 La segunda persona plural del verbo 151
4.3 Pronombres reverenciales o tratamientos 153
4.4 El plural ficticio 155
4.5 El pronombre enclítico 156
5. Elementos culturales 165
5.1 Los estilos literarios 165
5.1.1 El Renacimiento 166
5.1.2 El Barroco 168
5.1.3 El Neoclasicismo 170
5.1.4 El Romanticismo 171
5.1.5 Lo popular 173
5.2 Los cultismos 175
Apéndice 1 185
Resoluciones a las prácticas correspondientes
al capítulo 3 185
Resoluciones a las prácticas correspondientes
al capítulo 4 187
Apéndice 2 195
Sonetos 195
Bibliografía 201
Teatro y verso
Segunda Edición
Mayo 30, 2001
Impresión y encuadernación:
Impresos de Alba
Ferrocarril de Río Frío No. 347
Col. Agrícola Oriental
México, D.F.
dices, mientras clavas
. _
808.1 R65 2001
Así deíf Adq 416448, Vol:1, Ej: 2. General

ustavo Adolfo
Teatro y ve'so :cómo decir el verso teatral
Román Calvo. Norma, 1924-
Becqucn| ía. Pero esta
<A Biblioteca Vasconcelos
definición no basta para aquel que quiere conocer realmente

la gaya ciencia y desea adentrarse en sus numerosos vericuetos.
¿Qué es el verso? ¿En qué consiste? ¿Cómo decirlo? ¿Y qué
es el verso teatral? En este libro, en que son develados los
misterios de la poesía, el lector encontrará las respuestas a
tales interrogantes.
Actores que requieran decir verso; maestros que vayan a
enseñarlo; y cualquier persona que desee declamar o escribir
verso, todos, encontrarán en este libro -escrito con gran
claridad— un apoyo fundamental para realizar cualquiera de
estas actividades.
Y por si fuera poco, tenemos la seguridad de que la simple
lectura de los ejemplos poéticos, cuyo valor literario es
indudable, producirán en quien lo lea un goce intelectual y
un agradable placer estético.
Norma Román Calvo, Doctora en letras, maestra y dramaturga,

ha tenido la originalidad de escribir, entre su copiosa producción
dramátk a, algunas obras en verso, t orno Las enaguas coloradas,
Polo mitote y casorio y Delgadina y la reina su madrina. La^|
ultima, incluida en el libro Siete autores mexic anos, public^" NT: 673352
Adq: 416448
por esta misma casa editorial. Vol: 1
Ej: 2
General

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Versó

Cómo decir el verso teatral

NORMA ROMÁN CALVO

© 2001 Árbo1 Editorial, S.A. de C .V.

No sé cuándo conocí a Norma; sólo rec.uerdp que ños

identificamos Cnqiüéstro amor por la palabra y el verso.

nos. En ese encúén.tfo;.pl^ti&ámosi de nuestras inquietudes

La realización de este libro ha tenido como meta principal

pues pudiera parecer la falta como ignorancia, y el añadido

nuestra enseñanza, hemos observado que el estudiante po­

D esde las primeras sociedades el hombre expresa sus ale­

en verso: Shakespeare en Inglaterra, Lope de Vega y otros

— ¿Es arte del demonio o brujería

—Enséñeme, maestro, a hacer siquiera

—Es preciso no estar en sus cabales

—¿Y en el medio? — ¿En el medio?

¡Hay que poner talento!

El hombre, desde los inicios de su cultura, ha acostumbra-

do expresarse en dos maneras diversas: en prosa o en verso.

Encontrarás a continuación varios ejemplos en prosa y

a) Yo amo las noches de lluvia. Son de una intimidad

b) Dame la mano y danzaremos;

Gabriela Mistral (chilena)

c) Mi existencia no tiene nada de extraordinario:

Mis horas son lo mismo que cuentas

d) Piensan los enamorados,

e) ¿Quién es el ignorante que sostiene que la poesía no

f) Había una vez, ya no recuerdo en qué país, dos po­

g) Tenemos dos lugares

Cada día cierra una puerta

Ojalá hayas observado bien y tu opinión esté acertada.

Para que sientas lo que es el ritmo, haz el siguiente ejercicio

• Debes dominar bien este ejercicio, porque más ade­

Queda entendido, pues, que la poesía es un ritmo poé­

Digamos en voz alta la primera poesía:

Al decirla, hemos emitido una serie de sonidos; hemos

Dame la mano y danzaremos;

Observa que, al mismo tiempo que realizamos todo lo

Expresa las demás poesías en voz alta y trata de percibir las

Los versos, como ya habrás observado, son unidades rítmi­

La igualdad rítmica se establece de diversos modos,

Los versos segundo y cuarto parecerían de siete síla­

¡Los caballos eran fuertes!

Aquí, el segundo verso lleva terminación esdrújula, por

Ayudándote con los dedos, y siempre diciéndolos en voz

a) No te des por vencido ni aún vencido,

e) De una cara yo nunca me olvido

1.1.1 Licencias métricas

palabra silaba —nos dice Baehr— es término a la vez de

Véase la diferencia en los siguientes versos:

Aquel entre los héroes es contado

Si contamos las sílabas fonéticas tendremos el siguien-

a/quel/ en/tre/ los/ hé/ro/es/ es/con/ta/do = 12

Sin embargo, los tres versos tienen once sílabas rítmi­

a/quel/ en/tre/ los/ hé/roes/ es/ con/ta/do =11

He aquí las principales licencias métricas:

Sinalefa. Cuando una palabra del verso termina en vocal y

Algunas veces, como en:

• Cuando a principio de palabra, existe una hache,

HIATO. Algunas veces, para conservar la medida de la versi­

que/ si/] [el/ 2/gua-ha/Wo/ cla/ra

De otra manera, si hiciéramos las dos sinalefas, el ver­

SINÉRESIS. También, para conservar la métrica, nos vemos

le impele su lealtad a defenderle

nuestra enseñanza, hemos observado que el estudiante po

D esde las primeras sociedades el hombre expresa sus ale

f) Había una vez, ya no recuerdo en qué país, dos po

• Debes dominar bien este ejercicio, porque más ade

Queda entendido, pues, que la poesía es un ritmo poé

Los versos, como ya habrás observado, son unidades rítmi

Los versos segundo y cuarto parecerían de siete síla

Sin embargo, los tres versos tienen once sílabas rítmi

HIATO. Algunas veces, para conservar la medida de la versi

De otra manera, si hiciéramos las dos sinalefas, el ver

Busca las licencias métricas que se encuentran en las si

Las terminaciones “adas” y “almas”, de los versos pri

Primavera y despierta tienen rima asonante. El prime

Ejercicio 1. Confirma, en los anteriores ejemplos, si la medi

El PAREADO. Contiene dos versos monorrimos, de cual

El TERCETO. Estrofa de tres versos endecasílabos. Los ter

Otra forma de terceto es el independiente, con esque

La CUARTETA O REDONDILLA. Es una estrofa de cuatro ver

La SEXTINA. Combinación formada por seis versos de cual