Diferencia y Repetición Sobre Los Filmes de Guy Debord
Diferencia y Repetición Sobre Los Filmes de Guy Debord
Giorgio Agamben
¿Qué está en juego aquí?, yo creo, que es el cierre que se une entre el cine y la historia.
¿De dónde hace el lazo que viene y cuál es la historia involucrada?
Pero ¿cuál es la historia involucrada? Aquí se debe de hacer hincapié que esto no es una
cuestión de una historia cronológica en sentido estricto, sino de una historia mesiánica. La
historia mesiánica es definida por dos mayores características. Primero, ésta es una historia
de la salvación: algo puede ser salvado. Pero esto es también una historia final, una historia
escatológica, en la cual algo debe de ser completado, juzgado. Esto puede suceder aquí,
pero en otro tiempo; esta cronología debe de dejarse atrás, pero sin entrar en algún otro
mundo. Esta es la razón por qué la historia mesiánica es incalculable. En la historia
tradicional judía, hay una ironía tremenda que rodea a los cálculos para predecir el día de
llegada del Mesías, más sin dejar de repetir que los cálculos sean prohibidos, a causa de la
venida del Mesías que es incalculable. Todavía en el mismo tiempo, cada momento
histórico es el tiempo de esta llegada. El Mesías siempre ya ha arribado, él siempre ya está
aquí. Cada momento, cada imagen esta carga de historia, porque ésta es la puerta a través
de la cual entra el Mesías. Esta situación mesiánica para el cine es lo que Debord comparte
con el Godard de Historie(s) du cinéma. A pesar de su vieja rivalidad- nosotros podemos
recordar que en 1968 Debord digo a Godard que era una estupidez lo del pro-Chinese
Swiss- Finalmente Godard adoptó el mismo paradigma que Debord había tenido como
primer esbozo. ¿Qué es este paradigma?, ¿Qué esta técnica composicional? Serge Daney,
escribió sobre la Histoire(s) de Godard explicando este montaje: “El cine lo que buscaba es
una cosa, el montaje, y esta era la cosa que el hombre siglo veinte necesitaba terriblemente”
Esto es lo que Godard muestra en Histoire(s) du cinéma.
El carácter específico del cine se deriva del montaje, pero ¿Qué es el montaje?, o más bien,
¿Qué es la condición de posibilidad para el montaje? En la filosofía desde Kant, la
condición de posibilidad para algo es llamado trascendental. ¿Qué es lo trascendental del
montaje?
Para colocar a la repetición en el centro de su composición técnica, Debord hace que lo que
nos muestra sea posible de nuevo, o más bien el abre una zona de indicibilidad entre lo real
y lo posible. Cuando muestra un extracto de una transmisión de noticias de televisión, la
fuerza de la repetición cesa de ser un hecho consumado y volver a ser posible, por así
decirlo. Preguntaríamos. “¿Cómo es esto posible?” – primero reaccionaríamos – pero al
mismo tiempo entenderíamos que sí, todo es posible. Una vez Hanna Arendt definió el
experiencia ultima de los campos como el principio de “todo es posible” incluso el horror
que ahora se nos está mostrado. Esto es en su sentido extremo la posibilidad que la
repetición restaura.
Estas dos condiciones trascendentales nunca pueden ser separadas, ellas forman un sistema
único. En el último filme de Debord hay una importante sentencia ya en el comienzo:
“Muestro que el cine puede ser reducido a esta pantalla blanca, después a esta pantalla
negra.” Lo que Debord refiere es precisamente a la repetición y la detención, lo cual es
indisociable como condición trascendental del montaje. Negro y blanco, la base donde la
imagen es así presente que ellas ya no pueden ser vistas, y el vacío donde no hay imagen.
Hay analogías aquí con el trabajo teórico de Debord. Toma, por ejemplo, el concepto de
“situación constructiva”, cual da este nombre al situacionalismo. Una situación es una zona
de indicibilidad, de indiferencia entre una singularidad y una repetición. Cuando Debord
dice que deberíamos construir situaciones, él siempre se refiere a algo que puede ser
repetido y es ya también único.
Debord dice la misma cosa en el cierre de In girum imus nocte et consumimur igni, donde
insiste en la palabra tradicional “Final” ahí aparece la sentencia: “Para ser tomado de nuevo
para el comienzo.” El mismo principio es lo que trabaja en el mayor título del filme, que es
un palíndroma que puede ser leído de ambas formas. Una sentencia que se riza atrás dentro
de sí. En este sentido, esto es una clase de palíndroma esencial en el cine de Debord.
Si tal es la función del cine, ¿Qué es una imagen que puede ser trabajada de esta manera,
por repetición y detención? ¿Qué es lo que cambia en el estado de la imagen? Tendríamos
que repensar enteramente nuestra concepción tradicional de expresión. El concepto común
de expresión es dominada por el modelo Hegeliano en el cual toda expresión es realizada
por un medium – en imagen, una palabra, o un color – el cual al final puede desaparecer en
la expresión totalmente realizada. El acto expresivo es realizado donde los medios, el
medium, ya no es percibido como tal. El medium debe desaparecer en lo que nos da a ver
en lo absoluto que muestra en sí, que brilla en el medium. Por el contrario, la imagen
trabajada por la repetición y la detención es un medio, un medium, que no desaparece en lo
que éste hace visible. Esto es lo que yo podría llamar un “puro medio” el cual se muestra a
sí mismo tal como es. La imagen se da a si para ser vista en vez de desaparecer en lo que
esta hace visible. Historiadores del cine han notado, como una desconcertante novedad, el
momento donde el protagonista del filme Monika de Bergman, Harriet Anderssson,
repentinamente mira fijamente dentro del lente de la cámara. El mismo Bergmen ha escrito
sobre esta secuencia: “Aquí, y para el primer momento en la historia del cine, un directo,
descarado contacto es establecido con el espectador.” Desde entonces, la pornografía y la
publicidad han hecho este procedimiento banal. Nos hemos acostumbrado a la mirada fija
de la estrella porno que mira fijamente dentro de la cámara mientras hace lo que está
haciendo, como una forma de mostrar que ella está más interesada en el televidente que en
su pareja.
Desde sus filmes tempranos y mucho más claramente a medida que avanzaba Debord nos
mostró la imagen como es, que es decir, de acuerdo con uno de sus principios en La
sociedad del espectáculo, la imagen como una zona de indicibilidad entre lo verdadero y lo
falso. Pero hay dos formas de mostrar una imagen. La imagen exhibida tal como tal ya no
es una imagen de nada; ésta es en sí sin imagen. La única cosa por la cual no podemos
hacer una imagen es, si fuese, la imagen visual de la imagen. El signo puede significar
cualquier cosa, excepto el hecho que éste está en el proceso de significación. Que no puede
ser significado o dicho en un discurso, que es en un cierto sentido indecible, puede sin
embargo ser mostrado en el discurso. Hay dos formas de mostrar esta “sin imagen”, dos
formas para hacer visible el hecho no hay nada más que ser visto. Tanto la pornografía y la
publicidad actúan como si hubiera siempre algo más para ser visto, siempre más imágenes
detrás de las imágenes, mientras la otra forma es al exhibir la imagen como imagen y así
permite el aparecer de lo “sin imagen” lo cual, como Benjamin dijo, es el refugio de todas
las imágenes. Ésta es aquí, en esta diferencia, lo que las éticas y las políticas del cine entran
en juego.
Nota.
Este texto es la traducción de una lectura de Giorgio Agamben, rendida en ocasión de la “Sexta Semana
Internacional de Video en el Centro Saint-Gervains en Ginebra en Noviembre 1995.