DIFERENCIA Y REPETICIÓN: SOBRE LOS FILMES DE GUY DEBORD

Giorgio Agamben

Traducción de Brian Holmes

Mi propósito aquí es el definir ciertos aspectos de la poética de Debord, o más bien su

composición técnica, en el área del cine. Yo podré resueltamente evitar la noción de
“trabajo cinematográfico” con respecto a Debord, porque el mismo declaró esto inaplicable.
“Considerando la historia de mi vida” el escribe, “veo ciertamente que no pude hacer que
sea llamado un trabajo cinematográfico” (In ginum imus nocte et consumimur igni).
Efectivamente, no sólo he encontrado el concepto de trabajo para ser usado en el caso de
Debord, sino más importantemente me asombra si éste no es necesario hoy, cuando siempre
uno pregunta al analizar que es llamado un trabajo - literario, cinematográfico, o de otro
tipo – para cuestionar su propia condición de trabajo. En vez de preguntar sobre el trabajo
como tal, pienso que deberíamos preguntar sobre la relación entre lo que pudo ser hecho y
lo que actualmente estaba terminado. Igualmente, cuando yo estaba tentado (como yo
todavía estoy) para considerar a Guy Debord como un filósofo, el me dice: “Yo no soy un
filósofo, soy un estratega.” Debord ve su tiempo como una incesante guerra que emplea su
vida entera en una estrategia. Es por ello por lo que pienso que donde Debord es
concerniente, nosotros deberíamos preguntar sobre el significado que el cine pudo tener en
esta estrategia. ¿Por qué el cine, por ejemplo, y no la poesía, como fue el caso de Isou,
quien fue más importante para los situasionistas?, o ¿Por qué no pintores, como otros
amigos de Debord, Asger Jorn?

¿Qué está en juego aquí?, yo creo, que es el cierre que se une entre el cine y la historia.
¿De dónde hace el lazo que viene y cuál es la historia involucrada?

Lo que está en juego es la función específica de la imagen y este eminente carácter

histórico. Hay un par de importantes detalles aquí. Primero, el hombre es el único ser que
es interesado en imágenes en sí. Los animales son más interesados en imágenes, pero solo
para la extender su engaño. Tú puedes mostrar un pez macho la imagen de un pez hembra y
el macho expulsara su esperma. Tú puedes engañar a un ave con la imagen de otra ave, a
fin de atraparlo. Pero cuando el animal realiza estas relaciones con una imagen, esta pierde
interés completamente. Ahora, el hombre es un animal quien se interesa en las imágenes
cuando se reconoce así mismo en ellas. Esto es por lo que él se interesa en la pintura y lo
que haya en el cine. Una definición del hombre desde nuestro punto de vista específico
puede ser que el hombre es un animal aficionado. Él es interesado en las imágenes después
reconoce que ellas no son reales. El otro punto es que, como Gilles Deleuze ha mostrado,
las imágenes en el cine – y no solo en el cine, sino en tiempo moderno generalmente - ya
no es algo inamovible. Esto no es un arquetipo, pero esto no es algo fuera de la historia:
más bien, esto es un corte el cual en sí mismo es movido, una imagen-movimiento,
cargadas en sí con una tensión dinámica. Esta carga dinámica puede ser claramente vista en
las fotografías de Etienne-Jules Marey y Eadweard Muybridge las cuales son en los
orígenes del cine, imágenes cargadas con movimiento. Esto fue una fuerza de esta clase que
Benjamin vio en lo que el llamo la “imagen dialéctica” quien el concibió como el mayor
elemento de la experiencia histórica. La experiencia histórica es obtenida por la imagen, y
las imágenes en sí mismas son cargadas de historia. Uno puede considerar nuestra relación
con la pintura en una forma similar: la pintura no son imágenes movibles, sino carga
inmóvil con movimiento, inmóvil para un filme que es buscado. Ello tendría que ser
restablecido para este filme. (Podríamos reconocer el proyecto de Aby Warburg.)

Pero ¿cuál es la historia involucrada? Aquí se debe de hacer hincapié que esto no es una
cuestión de una historia cronológica en sentido estricto, sino de una historia mesiánica. La
historia mesiánica es definida por dos mayores características. Primero, ésta es una historia
de la salvación: algo puede ser salvado. Pero esto es también una historia final, una historia
escatológica, en la cual algo debe de ser completado, juzgado. Esto puede suceder aquí,
pero en otro tiempo; esta cronología debe de dejarse atrás, pero sin entrar en algún otro
mundo. Esta es la razón por qué la historia mesiánica es incalculable. En la historia
tradicional judía, hay una ironía tremenda que rodea a los cálculos para predecir el día de
llegada del Mesías, más sin dejar de repetir que los cálculos sean prohibidos, a causa de la
venida del Mesías que es incalculable. Todavía en el mismo tiempo, cada momento
histórico es el tiempo de esta llegada. El Mesías siempre ya ha arribado, él siempre ya está
aquí. Cada momento, cada imagen esta carga de historia, porque ésta es la puerta a través
de la cual entra el Mesías. Esta situación mesiánica para el cine es lo que Debord comparte
con el Godard de Historie(s) du cinéma. A pesar de su vieja rivalidad- nosotros podemos
recordar que en 1968 Debord digo a Godard que era una estupidez lo del pro-Chinese
Swiss- Finalmente Godard adoptó el mismo paradigma que Debord había tenido como
primer esbozo. ¿Qué es este paradigma?, ¿Qué esta técnica composicional? Serge Daney,
escribió sobre la Histoire(s) de Godard explicando este montaje: “El cine lo que buscaba es
una cosa, el montaje, y esta era la cosa que el hombre siglo veinte necesitaba terriblemente”
Esto es lo que Godard muestra en Histoire(s) du cinéma.

El carácter específico del cine se deriva del montaje, pero ¿Qué es el montaje?, o más bien,
¿Qué es la condición de posibilidad para el montaje? En la filosofía desde Kant, la
condición de posibilidad para algo es llamado trascendental. ¿Qué es lo trascendental del
montaje?

Hay dos condiciones trascendentales del montaje: la repetición y la retención. Debord no

los invento, sino los trajo a la luz; el exhibió lo trascendental como tal. Y Godard siguió
haciendo lo mismo en sus Historiare(s). Ya no es necesario grabar películas, solo para
repetir y parar. Esto es una innovación que hace época en el cine. Me sorprendió mucho
este fenómeno en Locarno. La técnica composicional no ha cambiado, sigue siendo
montaje, pero ahora montaje se pone a la vanguardia y se muestra como tal. Eso es por
qué uno puede considerar que el cine entra en una zona de indiferencia donde todo género
tiende a coincidir, documental y narrativa, realidad y ficción. El cine podrá ahora ser hecho
sobre las bases de las imágenes del cine.

Pero regresando ya a la condición de posibilidad del cine, la repetición y la retención.

¿Qué es la repetición? Hay cuatro grandes pensadores de la repetición en la modernidad:
Kierkegaard, Nietzsche, Heidegger, y Gilles Deleuze. Todos nos mostraron que la
repetición no es el retorno de la identidad; ésta no es lo misma tal como lo que retorna. La
fuerza y la gracia de la repetición, la novedad que ésta nos trae, es el retorno como la
posibilidad de que sea. La repetición restablece la posibilidad de que esto sea, rindiendo
esto nuevamente posible, esto es casi una paradoja. Repetir algo es hacerlo posiblemente
nuevamente. Aquí descansa la proximidad de la repetición y la memoria. La memoria no
nos puede regresar lo que fue, tal cual: eso sería el infierno En su lugar, la memoria
restablece la posibilidad del pasado. Este es el significado de la experiencia teológica que
Benjamin vio en la memoria, cuando dijo que la memoria hace lo incumplido dentro de lo
cumplido y lo cumplido dentro de lo incumplido, la memoria, podría decirse, es el órgano
de modalidad en la realidad; esto es lo que puede trasformar lo real en posible y lo posible
en real. Si pensamos sobre esto, es también la definición de cine. ¿No siempre el cine hace
justamente eso, transforma lo real en posible y lo posible en real? Uno puede definir la ya-
visto como el hecho de percibir algo presente como si ya hubiera sido, y esto se conserva
como el hecho de percibir algo que ya ha sido como presente. El cine toma lugar en esta
zona de indiferencia. Entonces entendemos por qué trabajar con imágenes puede tener tal
importancia histórica y mesiánica, porque son una forma de potencia de proyección y
posibilidad hacia lo cual es imposible de definición, con respecto al pasado. Por lo tanto, el
cine es la oposición a los medios. Que siempre sea dado en los medios es un hecho, qué
fue, sin estas posibilidades, estos poderes: se nos da un hecho ante el cual somos
impotentes. Los medios prefieren un ciudadano que sea indignante, pero impotente. Esto es
exactamente el objetivo de las noticias de televisión. Esta es la forma mala de la memoria,
la clase de memoria que produce el hombre del resentimiento.

Para colocar a la repetición en el centro de su composición técnica, Debord hace que lo que
nos muestra sea posible de nuevo, o más bien el abre una zona de indicibilidad entre lo real
y lo posible. Cuando muestra un extracto de una transmisión de noticias de televisión, la
fuerza de la repetición cesa de ser un hecho consumado y volver a ser posible, por así
decirlo. Preguntaríamos. “¿Cómo es esto posible?” – primero reaccionaríamos – pero al
mismo tiempo entenderíamos que sí, todo es posible. Una vez Hanna Arendt definió el
experiencia ultima de los campos como el principio de “todo es posible” incluso el horror
que ahora se nos está mostrado. Esto es en su sentido extremo la posibilidad que la
repetición restaura.

El segundo elemento, el segundo trascendental es la retención. Esta es el poder para

interrumpir, la “interrupción revolucionaria” de la cual Benjamin hablo. Esto es lo más
importante en el cine, pero una vez más, no solo en el cine. Esto es dónde la diferencia
descansa entre el cine y la narrativa, la prosa narrativa con la cual al cine tiende a ser
comparado. Por el contrario, la retención nos muestra que el cine está cerrado a la poesía
como a la prosa. Los teóricos de la literatura siempre han tenido muchos problemas para
definir la diferencia entre poética y prosa. Muchos elementos que caracterizan a la poesía
pueden pasar también a la prosa (desde el punto de vista de los números de las silabas, por
ejemplo, la prosa puede contener versos). Las únicas cosas que pueden ser terminadas en la
poesía y no en la prosa son la cesura y el enjambment (que es el remanente para la siguiente
línea). El poeta puede contradecir un límite sintáctico con un límite acústico y métrico. Este
límite no es solo una pausa; este es una incoincidencia, una disyunción entre el sonido y el
significado. Esto es lo que Paul Valéry refiere en su muy bella definición del poema: “El
poema, una prolongada indecisión entre el sonido y el significado.” Esto es lo que también
Hölderlin pudo haber dicho sobre la detención del despliegue rítmico de palabras y
representaciones, la cesura causa la palabra y la representación para aparecer como tal.
Llevar la palabra aun paro es sacarla del flujo del significado, para exhibirla a ésta como
tal. Lo mismo podría ser dicho para la retención practicada por Debord, la retención como
constitutiva de una condición trascendental del montaje. Uno pudiera regresar a la
definición de Valery sobre la poesía y decir que el cine, o por lo menos una cierta clase de
cine, es una prolongada indecisión entre imagen y significado. Esto no es simplemente un
asunto de una pausa cronológica, sino más bien un poder de retención que trabaja en la
imagen en sí misma, que lo aleja del poder narrativo para exhibirlo tal como es. Es en este
sentido, lo que Debord en sus filmes y Godard en su Histoire(s) trabajan ambos con el
poder de la retención.

Estas dos condiciones trascendentales nunca pueden ser separadas, ellas forman un sistema
único. En el último filme de Debord hay una importante sentencia ya en el comienzo:
“Muestro que el cine puede ser reducido a esta pantalla blanca, después a esta pantalla
negra.” Lo que Debord refiere es precisamente a la repetición y la detención, lo cual es
indisociable como condición trascendental del montaje. Negro y blanco, la base donde la
imagen es así presente que ellas ya no pueden ser vistas, y el vacío donde no hay imagen.
Hay analogías aquí con el trabajo teórico de Debord. Toma, por ejemplo, el concepto de
“situación constructiva”, cual da este nombre al situacionalismo. Una situación es una zona
de indicibilidad, de indiferencia entre una singularidad y una repetición. Cuando Debord
dice que deberíamos construir situaciones, él siempre se refiere a algo que puede ser
repetido y es ya también único.

Debord dice la misma cosa en el cierre de In girum imus nocte et consumimur igni, donde
insiste en la palabra tradicional “Final” ahí aparece la sentencia: “Para ser tomado de nuevo
para el comienzo.” El mismo principio es lo que trabaja en el mayor título del filme, que es
un palíndroma que puede ser leído de ambas formas. Una sentencia que se riza atrás dentro
de sí. En este sentido, esto es una clase de palíndroma esencial en el cine de Debord.

Conjuntamente. La repetición y la detención llevan a cabo la tarea mesiánica del cine. La

describiré. Esta tarea esencialmente envuelve creación. Pero ésta no es una nueva creación
después del comienzo. Uno no puede considerar el trabajo artístico únicamente en términos
de creación; o de lo contrario, en el corazón de todo acto de creación hay un acto de
descreación. Deleuze una vez dijo del cine que todo acto de creación es también un acto
de resistencia. ¿Qué significa resistir? Sobre todos estos significados des-creando lo que
existe, des-creando lo real, es más fuerte que el hecho enfrente de ti. Todo acto de creación
es también un acto del pensamiento, y un acto del pensamiento es un acto creativo, porque
este es definido por encima de todo por estas capacidades de des-crear lo real.

Si tal es la función del cine, ¿Qué es una imagen que puede ser trabajada de esta manera,
por repetición y detención? ¿Qué es lo que cambia en el estado de la imagen? Tendríamos
que repensar enteramente nuestra concepción tradicional de expresión. El concepto común
de expresión es dominada por el modelo Hegeliano en el cual toda expresión es realizada
por un medium – en imagen, una palabra, o un color – el cual al final puede desaparecer en
la expresión totalmente realizada. El acto expresivo es realizado donde los medios, el
medium, ya no es percibido como tal. El medium debe desaparecer en lo que nos da a ver
en lo absoluto que muestra en sí, que brilla en el medium. Por el contrario, la imagen
trabajada por la repetición y la detención es un medio, un medium, que no desaparece en lo
que éste hace visible. Esto es lo que yo podría llamar un “puro medio” el cual se muestra a
sí mismo tal como es. La imagen se da a si para ser vista en vez de desaparecer en lo que
esta hace visible. Historiadores del cine han notado, como una desconcertante novedad, el
momento donde el protagonista del filme Monika de Bergman, Harriet Anderssson,
repentinamente mira fijamente dentro del lente de la cámara. El mismo Bergmen ha escrito
sobre esta secuencia: “Aquí, y para el primer momento en la historia del cine, un directo,
descarado contacto es establecido con el espectador.” Desde entonces, la pornografía y la
publicidad han hecho este procedimiento banal. Nos hemos acostumbrado a la mirada fija
de la estrella porno que mira fijamente dentro de la cámara mientras hace lo que está
haciendo, como una forma de mostrar que ella está más interesada en el televidente que en
su pareja.

Desde sus filmes tempranos y mucho más claramente a medida que avanzaba Debord nos
mostró la imagen como es, que es decir, de acuerdo con uno de sus principios en La
sociedad del espectáculo, la imagen como una zona de indicibilidad entre lo verdadero y lo
falso. Pero hay dos formas de mostrar una imagen. La imagen exhibida tal como tal ya no
es una imagen de nada; ésta es en sí sin imagen. La única cosa por la cual no podemos
hacer una imagen es, si fuese, la imagen visual de la imagen. El signo puede significar
cualquier cosa, excepto el hecho que éste está en el proceso de significación. Que no puede
ser significado o dicho en un discurso, que es en un cierto sentido indecible, puede sin
embargo ser mostrado en el discurso. Hay dos formas de mostrar esta “sin imagen”, dos
formas para hacer visible el hecho no hay nada más que ser visto. Tanto la pornografía y la
publicidad actúan como si hubiera siempre algo más para ser visto, siempre más imágenes
detrás de las imágenes, mientras la otra forma es al exhibir la imagen como imagen y así
permite el aparecer de lo “sin imagen” lo cual, como Benjamin dijo, es el refugio de todas
las imágenes. Ésta es aquí, en esta diferencia, lo que las éticas y las políticas del cine entran
en juego.

Nota.

Este texto es la traducción de una lectura de Giorgio Agamben, rendida en ocasión de la “Sexta Semana
Internacional de Video en el Centro Saint-Gervains en Ginebra en Noviembre 1995.