Universidad Nacional de Hurlingham

Literatura Española

Guía de métrica y
versificación

(Edad Media y Siglo de Oro)

Docente: Noelia Vitali

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 EL VERSO ESPAÑOL Y SUS ELEMENTOS CONSTITUTIVOS

Según Tomás Navarro Tomás, el verso puede definirse como una “serie
de palabras cuya disposición produce un determinado efecto rítmico.”
(1959: 10)

Los elementos constitutivos del verso español son tres: SÍLABAS,

ACENTOS y PAUSAS.

Asimismo, existen factores complementarios que contribuyen con la

producción del efecto rítmico en los poemas. Los dos más significativos
son la RIMA y las diferentes AGRUPACIONES LOS VERSOS.

1. SÍLABAS

La métrica se encarga de estudiar los versos como entidades rítmicas.

Por este motivo, a los efectos del conteo métrico, es necesario
distinguir las sílabas fonéticas (componentes de las palabras aisladas)
de las sílabas métricas (componentes del verso). La métrica se
encarga de medir la cantidad de estas últimas.

Los versos en castellano se cuentan desde la primera sílaba del verso

hasta la sílaba posterior al último acento.

El número de sílabas fonéticas y el de sílabas rítmicas no siempre

coincide. Existe una serie de variables que debemos atender a la hora
de determinar el número de sílabas métricas que componen los versos
castellanos. Fundamentalmente, se debe examinar la posición de la
última sílaba tónica y la presencia de licencias métricas.

Posición del último acento del verso

Un primer aspecto a tener en cuenta para calcular la cantidad de

sílabas rítmicas es el tipo de acento que posee la palabra final del
verso. El castellano considera como normal el verso de terminación
paroxítona (grave), puesto que esta acentuación es la que aparece con

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mayor frecuencia en nuestro léxico. Por ello, el acento obligatorio del
verso debe caer siempre en la penúltima sílaba.

En virtud de esto, los versos que finalizan con palabras graves

conservan la misma cantidad de sílabas. Sin embargo, cuando un
verso culmina con una palabra aguda (o con un monosílabo), debe
sumarse una sílaba métrica al cálculo, mientras que, si se trata de un
verso cuya palabra final es esdrújula, es necesario restar una sílaba
rítmica al conteo.

Ejemplos:

Es amor fuerça tan fuerte

que fuerça toda razón
(Manrique, Diziendo qué cosa es amor)

Es-a-mor-fuer-ça-tan-fuer-te
(sílabas fonéticas: 8/sílabas métricas: 8)
que-fuer-ça-to-da-ra-zón
(sílabas fonéticas: 7/ +1= sílabas métricas: 8)

Licencias métricas

Cuando se realiza el cómputo silábico, es preciso tener en cuenta,

también, la existencia de otros aspectos que pueden hacer variar
(aumentar o disminuir) la cantidad de sílabas métricas.

Las variables a las que hacemos referencia pueden producirse cuando

dos o más vocales quedan juntas (ya sea dentro de una misma palabra
o bien si se encuentran en el final y el principio de palabras contiguas).
Despendiendo del caso, pueden provocarse los siguientes fenómenos:

En palabras contiguas

Sinalefa: es la unión, en una misma sílaba métrica, de la vocal final

de una palabra con la vocal inicial de la palabra siguiente. Esta
reunión no se ve impedida por la presencia de la letra “h” (excepto en

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los casos en los que ésta se pronuncia aspirada), ni por los signos de
puntuación.

que a mayor mal pudiera haber llegado (Garcilaso, Soneto I)

que a-ma-yor-mal-pu-die-ra ha-ber-lle-ga-do
(13 sílabas fonéticas/11 sílabas métricas)

En algunos casos, puede darse la unión de tres vocales por la

presencia de una conjunción. En esos casos, lo ordinario es que el
grupo vocálico forme dos sílabas y que la conjunción se incorpore a la
segunda.

Ilustre y hermosísima María (Garcilaso, Égloga III)

I-lus-tre-y her-mo-sí-si-ma-Ma-rí-a.
(12 sílabas fonéticas/11 sílabas métricas)

Hiato: es la separación de dos vocales contiguas –pertenecientes a

distintas palabras– que normalmente se unen por medio de la sinalefa.

este que, de Neptuno hijo fiero

(Góngora, Fábula de Polifemo y Galatea)
es-te-que,-de-Nep-tu-no//hi-jo-fie-ro (11 sílabas)

Dentro de la misma palabra

Sinéresis: es la unión en una misma sílaba de vocales que

normalmente no forman diptongo.

Hermosas ninfas que en el río metidas (Garcilaso, Soneto XI)

Her-mo-sas-nin-fas-que en-el-rio-me-ti-das
(13 sílabas fonéticas/11 sílabas métricas)

Diéresis: consiste en lo opuesto a la sinéresis, es decir, es la

separación de las vocales que originalmente integran un diptongo.

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Como está en oposición con la tendencia común de la lengua hablada,
puede ser un recurso de clara intención artística y por su condición
artificiosa es propia del estilo culto.

cuya fuerza porfiosa (Manrique, Diziendo qué cosa es amor)

cu-ya-fuer-za-por-fï-o-sa (7 sílabas fonéticas-8 sílabas métricas)

Clasificación de los versos según el número de sílabas

Los versos regulares reciben su nombre de acuerdo con el número de

sílabas rítmicas que los componen. Asimismo, es posible dividirlos en
dos grandes grupos: los versos de arte menor y los de arte mayor. A
continuación, un cuadro con los más comunes.

Versos de arte menor Versos de arte mayor

(hasta 8 sílabas inclusive) (a partir de 9 sílabas)
Bisílbo (2) Eneasílabo (9)
Trisílabo (3) Decasílabo (10)
Tetrasílabo (4) Endecasílabo (11)
Pentasílabo (5) Dodecasílabo (12)
Hexasílabo (6) Tridecasílabo (13)
Heptasílabo (7) Alejandrino (14)
Octosílabo (8) Pentadecasílabo (15)
Hexadecasílabo (16)

2. ACENTOS

Según la definición de Rulof Baehr (1981: 24), por acento del verso se
entienden los golpes tónicos que exige el ritmo del verso. Por lo
tanto, si bien la mayoría de las palabras en castellano (excepto las
consideradas átonas) poseen acento prosódico, no todas las sílabas
tónicas presentes en el verso cobran relevancia dentro de su esquema
rítmico.

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Los versos castellanos poseen como mínimo dos acentos: uno
obligatorio al final, en la penúltima sílaba, y otro variable (dentro de
las primeras cuatro sílabas).

Según sea la extensión del verso o según las características que

determinan un tipo autónomo, se precisan otros acentos rítmicos
(como sucede, por ejemplo, en el caso de los endecasílabos, que basan
su identidad en la distribución de los acentos rítmicos).

3. PAUSAS

Existen tres clases de pausas en la versificación castellana:

a) La pausa mayor: marca el final de una estrofa.

b) La pausa media: se produce sólo en el caso de algunas estrofas

simétricas que presentan un corte sintáctico o de sentido en la mitad.

c) La pausa menor: señala el final del verso (o de las partes que

componen los versos compuestos, llamadas hemistiquios, en cuyo caso
recibe el nombre de cesura).

Licencias poéticas en las pausas

Por regla general, las pausas rítmicas respetan el curso sintáctico y

coinciden con una detención en el sintagma y con un final de palabra.
Cuando esto no sucede, se producen las denominadas licencias
poéticas en las pausas. Éstas pueden ser dos:

a) Encabalgamiento: es la unión del fin de un verso y el principio del

siguiente, por razón del curso del sintagma. Es decir que se trata de
un desajuste producido cuando una pausa versal no coincide con una
pausa morfosintáctica.

Con tanta mansedumbre el cristalino

Tajo en aquella parte caminaba. (Garcilaso, Égloga III)

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 ¿Quién me dijera, cuando en las pasadas
horas en tanto bien por vos me vía…
(Garcilaso de la Vega, Soneto X)

Según Quilis (1996: 82), este desacuerdo se produce cuando se

separan algunas de las siguientes estructuras sintácticas:

• Sustantivo + adjetivo o viceversa: «el perro blanco».

• Sustantivo + complemento determinativo: «el libro de Luis».
• Verbo + adverbio o viceversa: «Juan come bien».
• Pronombre átono, preposición, conjunción y artículo + el
elemento que introducen: «el perro va por allí».
• Tiempos compuestos de los verbos y perífrasis verbales: «ha
llovido mucho», «no dejamos de ser nosotros mismos».
• Palabras con preposición: «salir de paseo», «salir con Juan».
• Las oraciones adjetivas especificativas: «Los alumnos que viven
lejos llegan tarde», frente a «Los alumnos, que viven lejos, llegan
tarde».

Este recurso puede utilizarse para realizar determinados efectos de

sentido (más allá del efecto sonoro de continuidad que propone).

b) Tmesis o hipermetría: Consiste en la separación de una palabra

compuesta al final del verso. La segunda parte pasa al comienzo del
verso siguiente. Es realmente muy poco frecuente.

y mientras miserable
mente se estén los otros abrasando
(Fray Luis de León, Oda a la vida retirada)

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RIMA

Es la coincidencia total o parcial de los sonidos finales del verso a

partir de la última vocal tónica. Ésta varía por el grado más o menos
perfecto de su igualación fonética. De acuerdo con esto, se pueden
establecer dos tipos de rima:

Consonante: se entiende por rima consonante la coincidencia total

(es decir, de vocales y consonantes) de la terminación de al menos dos
versos, a partir de la última vocal acentuada. Ejemplos: dolor: amor;
viva: esquiva: pálido: válido.

Asonante: se produce cuando la coincidencia es parcial (es decir,

afecta sólo a las vocales) a partir de la última tónica. Ejemplos: amigo:
cinco; amaso: instalo.

Algo a tener en cuenta es que la presencia de diptongo en lugar de una

vocal no es impedimento para que se produzca la rima. En casos como
los siguientes, se considera que existe rima asonante, puesto que en
los diptongos y triptongos sólo la vocal que funciona como plena
determina la formación de la asonancia: caiga: rana; limpiáis: cantar;
tierra: deuda; diosa: oiga.

Las rimas se señalan con las letras del alfabeto en minúsculas, si se

trata de versos de arte menor (hasta 8 sílabas) y en mayúsculas, si son
de arte mayor (más de 8 sílabas).

Por su disposición en el verso, la rima puede ser final o interna. En el

caso de las rimas cuyo lugar es el fin del verso, pueden combinarse de
la siguiente manera:

a) rima continua: aaaaa, etc.

Quién hubiese tal ventura sobre las aguas del mar a

como hubo el conde Arnaldos la mañana de San Juan. a
Con un falcón en la mano la caza iba cazar a
vio venir una galera que a tierra quiere llegar a
(Romance del Infante Arnaldos)

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b) rima pareada: aa bb cc dd, etc.

De los álamos vengo, madre, a

de ver cómo los menea el aire. a

De los álamos de Sevilla, b

de ver a mi linda amiga, b
(Juan Vásquez, Recopilación)

c) rima cruzada o alterna: abab cdcd, etc.

Estas que me dictó, rimas sonoras, A

Culta sí aunque bucólica Talía, B
Oh excelso Conde, en las purpúreas horas A Rima
Que es rosas la alba y rosicler el día, B cruzada
Ahora que de luz tu Niebla doras, A
Escucha, al son de la zampoña mía, B
Si ya los muros no te ven de Huelva C
Pareado
Peinar el viento, fatigar la selva. C
(Góngora, Fábula de Polifemo y Galatea)

d) rima abrazada: abba cddc, etc.

Retirado en la paz de estos desiertos, A

con pocos, pero doctos libros juntos, B
vivo en conversación con los difuntos B
y escucho con mis ojos a los muertos. A
(Quevedo, Desde la torre)

VERSOS SIN RIMA

Algunas formas dentro del sistema métrico español contienen a veces

versos sin rima, insertados regularmente o sueltos. Éstos se
denominan versos sueltos o versos blancos, y no deben confundirse
(aunque en ocasiones los manuales lo hagan) con los versos libres en
el sentido del verslibrisme francés, introducido en la poesía española a
fines del siglo XIX.

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AGRUPACIONES DE VERSOS

Otro de los factores que contribuyen a generar diferentes efectos

sonoros es la manera en que los versos se reúnen. Básicamente, se
pueden señalar tres tipos de combinaciones métricas:

Series: consisten en una sucesión indefinida de versos que

constituyen una tirada (tal como ocurre, por ejemplo, en los romances)

Estrofas: conjunto de versos que siguen un esquema fijo (en cuanto

a la cantidad de versos que las componen, la disposición de esos
versos y de las rimas). Pueden combinar versos de iguales o diferentes
medidas. Cada estrofa recibe su nombre de acuerdo con los modos en
que se organizan los elementos mencionados (cantidad de versos,
extensión de éstos y rima).

Formas de composición fija: poesías que se construyen siguiendo

una estructura establecida, determinada originalmente por una
melodía. Pueden estar compuestas por estrofas o por reuniones de
versos que no alcanzan ese estatuto. Tal como señala Baehr (1981:
312), este tipo de agrupaciones, a diferencia de las estrofas, no pueden
definirse a partir del número de versos que las componen. Lo que les
brinda su identidad es la presencia de ciertas partes (estribillo,
mudanzas y vuelta) que determinan su constitución básica. A partir de
ésta, pueden darse diversas combinaciones.

En la métrica española, estas formas de agrupación pueden dividirse

en dos clases: las formas medievales y las formas derivadas de la
canción italiana renacentista (adoptada en España durante el
Renacimiento).

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 AGRUPACIONES DE VERSOS DE ARTE MENOR

SERIES

Romance

El romance se define como una serie indefinida de versos octosílabos

con rima asonante en los versos pares.

Si bien los orígenes del romance aún permanecen inciertos, la teoría

más aceptada propone que habrían surgido como desprendimientos de
los cantares de gesta.

La transmisión manuscrita de los romances comienza en el siglo XV,

aunque se presume que existió un período de tradición netamente oral
que precedió al registro escrito de estas formas. Una vez adoptado por
los poetas cultos, el romance pasó a tener una doble transmisión (oral
y escrita) que aseguró su pervivencia a través de los siglos. A
continuación, transcribimos un ejemplo de romance testimoniado en
un cancionero del siglo XV y que pervive en múltiples versiones
modernas tanto en la Península Ibérica como en América, Marruecos y
Oriente.

Conde Niño por amores

es niño y pasó a la mar; Romance con asonancia en á/a
va a dar agua a su caballo
la mañana de San Juan.
Mientras el caballo bebe
él canta dulce cantar;
todas las aves del cielo
se paraban a escuchar,
caminante que camina
olvida su caminar,
navegante que navega
la nave vuelve hacia allá.
La reina estaba labrando,
la hija durmiendo está:

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-Levantaos, Albaniña,
de vuestro dulce folgar,
sentiréis cantar hermoso
la sirenita del mar.
-No es la sirenita, madre,
la de tan bello cantar,
sino es el conde Niño
que por mí quiere finar.
¡Quién le pudiese valer
en su tan triste penar!
-Si por tus amores pena,
¡oh, malhaya su cantar!
y porque nunca los goce,
yo le mandaré matar.
-Si le manda matar, madre,
juntos nos han de enterrar.
Él murió a la medianoche,
ella a los gallos cantar;
a ella como hija de reyes
la entierran en el altar;
a él como hijo de condes
unos pasos más atrás.
De ella nació un rosal blanco,
de él nació un espino albar;
crece el uno, crece el otro
los dos se van a juntar;
las ramitas que se alcanzan
fuertes abrazos se dan,
y las que no se alcanzaban
no dejan de suspirar.
La reina, llena de envidia,
ambos los mandó cortar;
el galán que los cortaba
no cesaba de llorar.
De ella naciera una garza,
de él un fuerte gavilán,
juntos vuelan por el cielo,
juntos vuelan par a par.
(Romance del conde Niño o del Amor más poderoso que la muerte, según
la versión registrada por Menéndez Pidal en Flor nueva de romances
viejos, Bs. As., Austral-Espasa Calpe, 1993, 128-129)

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Otras particularidades que pueden presentar los romances:

• El romance puede ostentar también una disposición en

cuartetas (tendencia que se observa a partir de fines del siglo
XV):
Califica a Orfeo para idea de maridos dichosos

Orfeo por su mujer

cuentan que bajó al Infierno; Romance con asonancia é/o.
y por su mujer no pudo
bajar a otra parte Orfeo.

Dicen que bajó cantando;

y por sin duda lo tengo;
pues, en tanto que iba viudo,
cantaría de contento.

Montañas, riscos y piedras

su armonía iban siguiendo;
y si cantara muy mal,
le sucediera lo mesmo.

Cesó el penar en llegando

y en escuchando su intento:
que pena no deja a nadie
quien es casado tan necio.

Al fin pudo con la voz

persuadir los sordos reinos:
aunque el darle a su mujer
fue más castigo que premio.

Diéronsela lastimados;
pero con ley se la dieron
que la lleve y no la mire:
ambos muy duros preceptos.

Iba él delante guiando,

al subir; porque es muy cierto
que, al bajar, son las mujeres
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las que nos conducen, ciegos.

Volvió la cabeza el triste:

si fue adrede, fue bien hecho;
si acaso, pues la perdió,
acertó esta vez por yerro.

Esta conseja nos dice

que si en algún casamiento
se acierta, ha de ser errando,
como errarse por aciertos,

Dichoso es cualquier casado

que una vez queda soltero;
mas de una mujer dos veces,
es ya de la dicha extremo.
(Francisco de Quevedo)

• En el Siglo de Oro, como forma de enriquecer el romance, los

poetas suelen intercalar pareados de versos italianos
(endecasílabos solos o combinados con heptasílabos):

La desgracia del forzado,

y del corsario la industria, Romance con asonancia ú/a.
la distancia del lugar
y el favor de la Fortuna,
que por las bocas del viento
les daba a soplos ayuda
contra las cristianas cruces
a las otomanas lunas,
hicieron que de los ojos
del forzado a un tiempo huyan
dulce patria, amigas velas,
esperanzas y ventura.
Vuelve, pues, los ojos tristes
a ver cómo el mar le hurta
las torres, y le da nubes,
las velas, y le da espumas.
y viendo más aplacada
en el cómitre la furia,
vertiendo lágrimas, dice,
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tan amargas como muchas:

“¿De quién me quejo con tan grande extremo,

si ayudo yo a mi daño con mi remo?”

Ya no esperen ver mis ojos,

pues ahora no lo vieron,
sin este remo las manos,
y los pies sin estos hierros,
que en esta desgracia mía
Fortuna me ha descubierto
que cuantos fueron mis años
tantos serán mis tormentos.

“¿De quién me quejo con tan grande extremo,

si ayudo yo a mi daño con mi remo?”

Velas de la Religión,
enfrenad vuestro denuedo,
que mal podréis alcanzarnos
pues tratáis de mi remedio.
El enemigo se os va,
y favorécele el tiempo
por su libertad no tanto
cuanto por mi captiverio.

“¿De quién me quejo con tan grande extremo,

si ayudo yo a mi daño con mi remo?”

Quedáos en aquesa playa,

de mis pensamientos puerto;
quejáos de mi desventura
y no echéis la culpa al viento.
y tú, mi dulce suspiro,
rompe los aires ardiendo,
visita a mi esposa bella,
y en el mar de argel te espero.
¿De quién me quejo con tan grande extremo,
si ayudo yo a mi daño con mi remo?”
(Luis de Góngora)

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Romancillo

Se considera una de las formas especiales del romance. Consiste en un

romance compuesto por versos con menos de ocho sílabas que
conserva la rima asonante en los versos pares. Solía adoptar una
disposición en cuartetas.

Esta forma derivada del romance alcanzó su máximo desarrollo

durante el siglo XVII en manos de poetas cultos. A partir de Lope de
Vega, arraigan en el teatro como interludios líricos, por lo general,
cantados, tal como se observa en el siguiente ejemplo extraído de la
comedia Peribáñez y el Comendador de Ocaña:

Dente parabienes
el mayo garrido,
los alegres campos,
las fuentes y ríos.
Alcen las cabezas
los verdes alisos,
y con frutos nuevos
almendros floridos.
Echen las mañanas,
después del rocío,
en espadas verdes
guarnición de lirios.
Suban los ganados
por el monte mismo
que cubrió la nieve,
a pacer tomillos.

(Lope de Vega, Peribáñez y el comendador de Ocaña, Acto I, vv.126-

141)

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ESTROFAS

Redondilla

Se denomina redondilla a la estrofa de cuatro versos octosílabos con

rima consonante. Ésta puede ser abrazada (abba) o cruzada (abab).

Ejemplos:

Hermosos ojos serenos, a

serenos ojos hermosos, b Rima cruzada
de dulçura y de amor llenos a
lisongeros y engañosos. b

Quien no os ve pierde la vida a

y el que os ve halla su muerte; b
mas quien muere desta suerte b Rima abrazada
cobra la vida perdida. a
(Fernando de Herrera)

Cuarteta

La cuarteta (también llamada copla o cantar) es una estrofa compuesta

por cuatro versos de ocho sílabas o menos, que posee rima asonante
en los pares.

Al parecer, su origen es popular (se hallan registros de su uso ya entre

las antiguas jarchas). A partir del siglo XV, suelen aparecer utilizadas
en las composiciones cultas como tema o cabeza de los villancicos o
glosas.

Ofrecemos a continuación un ejemplo de su empleo en una canción

popular recolectada por Federico García Lorca:

De los cuatro muleros

que van al campo,
el de la mula torda,
moreno y alto.

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De los cuatro muleros
que van al agua,
el de la mula torda
me roba el alma.

De los cuatro muleros

que van al río,
el de la mula torda
es mi marío.

¿A qué buscas la lumbre

la calle arriba,
si de tu cara sale
la brasa viva?

Quintilla

Se denomina así la estrofa de cinco versos octosílabos con rima

consonante, distribuida según las siguientes reglas: 1) no puede haber
más de dos rimas seguidas; 2) la estrofa por lo general no termina en
un pareado; 3) ningún verso queda sin rima.

Las quintillas se utilizaron como estrofas autónomas o como parte de

composiciones fijas como las glosas. Y, fundamentalmente, tuvieron
un uso muy extendido en el teatro del Siglo de Oro.

La que sigue es, precisamente, una glosa incluida por Lope en una de
sus comedias:

En fin, señora, me veo a

sin mí, sin vos y sin Dios: b
sin Dios, por lo que os deseo; a
sin mí, porque estoy sin vos; b
sin vos, porque no os poseo... a

En tantos males me empleo,

después que mi ser perdí,
que aunque no verme deseo,

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para ver si soy quien fui,
en fin, señora, me veo...

Culpa tenemos los dos

del no ser que soy agora,
pues olvidado por vos
de mí mismo, estoy, señora,
sin mí, sin vos y sin Dios....

Si en desearos me empleo,
y Él manda no desear
la hermosura que en vos veo,
claro está que vengo a estar
sin Dios, por lo que os deseo...

¿Qué habremos de hacer los dos

pues a Dios por vos perdí
después que os tengo por Dios,
sin Dios, porque estáis en mí,
sin mí, porque estoy sin vos?...

Sin vos y sin mí peleo

con tanta desconfianza:
sin mí, porque en vos ya veo
imposible mi esperanza
sin vos, porque no os poseo.
(Lope de Vega, El castigo sin venganza, Acto II, fragmento)

Copla castellana

Es la estrofa de ocho versos octosílabos que posee cuatro rimas que

se reparten dos a dos en cada semiestrofa.

Estando triste, seguro, a

mi voluntad reposava, b
quando escalaron el muro a
do mi libertad estaba. b
A escala vista subieron c
vuestra beldad y mesura, d
y tan de rezio hirieron c
que vencieron mi cordura. d (Jorge Manrique, Escala de amor)
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Copla real

Combinación de diez versos octosílabos habitualmente dispuestos en

dos quintillas simétricas.

Ejemplo:
a
Yo callé males sufriendo, a
b
y sufrí penas callando; b
a
padecí no mereciendo, a
b
y merecí padeciendo b
c
los bienes que no demando: a
d
si el esfuerzo que he tenido c
d
para callar y sufrir, d
c
tuviera para decir, d
d
no sintiera mi vivir d
c
los dolores que ha sentido. c
(Jorge Manrique, Esparsa)

Décima espinela

Es una estrofa de diez versos octosílabos con rima consonante fija.

Esto significa que el esquema de rimas debe ser igual en toda la
composición (los sonidos en sí cambian en cada estrofa, pero este
esquema se mantiene): abba a-c cddc. Obligatoriamente, debe
producirse un corte de sentido en el cuarto verso. Recibe su nombre
del poeta Vicente Espinel, quien al parecer le dio su forma definitiva.

Nace el ave, y con las galas

que le dan belleza suma,
apenas es flor de pluma,
o ramillete con alas
cuando las etéreas salas
corta con velocidad,
negándose a la piedad
del nido que deja en calma:
¿y teniendo yo más alma,
tengo menos libertad?

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Nace el bruto, y con la piel
que dibujan manchas bellas,
apenas signo es de estrellas,
gracias al docto pincel,
cuando, atrevido y crüel,
la humana necesidad
le enseña a tener crueldad,
monstruo de su laberinto:
¿y yo con mejor distinto
tengo menos libertad?

Nace el pez, que no respira,

aborto de ovas y lamas,
y apenas bajel de escamas
sobre las ondas se mira,
cuando a todas partes gira,
midiendo la inmensidad
de tanta capacidad
como le da el centro frío:
¿y yo con más albedrío
tengo menos libertad?

Nace el arroyo, culebra

que entre flores se desata,
y apenas, sierpe de plata,
entre las flores se quiebra,
cuando músico celebra
de las flores la piedad
que le dan la majestad,
el campo abierto a su ida:
¿y teniendo yo más vida
tengo menos libertad?

En llegando a esta pasión

un volcán, un Etna hecho,
quisiera sacar del pecho
pedazos del corazón.
¿Qué ley, justicia o razón
negar a los hombres sabe
privilegio tan süave,
excepción tan principal,
21
que Dios le ha dado a un cristal,
a un pez, a un bruto y a un ave?

(Calderón de la Barca, La vida es sueño, fragmento del 1er monólogo

de Segismundo, acto 1, vv. 123-172)

Copla de pie quebrado (Manriqueña)

Agrupación de doce versos octosílabos distribuidos en dos

semiestrofas simétricas de seis versos. El verso de pie quebrado suele
ser un tetrasílabo, pero puede ocurrir que sea un pentasílabo.

Recuerde el alma dormida, a

avive el seso y despierte b
contemplando c
cómo se pasa la vida, a
cómo se viene la muerte b
tan callando, c
cuán presto se va el placer, d
cómo, después de acordado, e
da dolor; f
cómo, a nuestro parecer, d
cualquiera tiempo pasado e
fue mejor. f
(…)

Nuestras vidas son los ríos

que van a dar en la mar,
que es el morir;
allí van los señoríos
derechos a se acabar
y consumir;
allí los ríos caudales,
allí los otros medianos
y más chicos,
y llegados, son iguales
los que viven por sus manos
y los ricos.
(Jorge Manrique, Coplas a la muerte de su padre, fragmento)
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COMPOSICIONES FIJAS

Zéjel o estribote

Forma de poesía medieval popular proveniente de la tradición árabe.

Su forma consta de un estribillo (que en su forma más corriente
consiste en dos versos rimados o sueltos) más una serie de estrofas
constituidas por tres versos monorrimos seguidos por otro verso que
repite la rima del estribillo (o parte de él). El esquema más común
sería, entonces: aa bbba ccca ddda.*

Tres morillas me enamoran

en Jaén:
Axa y Fatimá y Marién.

Tres morillas tan garridas

iban a coger olivas,
y hallábanlas cogidas
en Jaén:
Axa y Fatimá y Marién.

Y hallábanlas cogidas
y tornaban desmaídas
y las colores perdidas
en Jaén:
Axa y Fatimá y Marién.

Tres moricas tan lozanas

iban a coger manzanas,
y cogidas las hallaban
en Jaén:
Axa y Fatimá y Marién.
(Cancionero musical de Palacio, 24)

* Es dable aclarar que existía en la Edad Media cierta fluctuación

terminológica que determinaba que este mismo esquema se encontrara
también denominado estribote, cantiga, decir o villancico.

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Villancico

Se trata de una poesía estrófica de composición fija pero de variable

forma métrica. Sus elementos constitutivos son: una cabeza o estribillo
inicial (que consta de dos, tres o cuatro versos generalemnte tomados
de la poesía popular) y las estrofas que le siguen, divididas en tres
partes: dos mudanzas y una vuelta, que se corresponde en extención
con la cabeza.
Es una poesía destinada al canto. A pesar del carácter popular de la
cabeza y del estilo llano, el villancico es por su procedencia un género
aristocrático.
Vivo sin vivir en mí, Cabeza o estribillo
y de tal manera espero,
que muero porque no muero.

Vivo ya fuera de mí Mudanza

después que muero de amor;
porque vivo en el Señor, Mudanza
que me quiso para sí;
cuando el corazón le di Verso de enlace
puse en él este letrero: Vuelta o represa
que muero porque no muero.

Esta divina prisión

del amor con que yo vivo
ha hecho a Dios mi cautivo,
y libre mi corazón;
y causa en mí tal pasión
ver a Dios mi prisionero,
que muero porque no muero.

¡Ay, qué larga es esta vida!

¡Qué duros estos destierros,
esta cárcel, estos hierros
en que el alma está metida!
Sólo esperar la salida
me causa dolor tan fiero,
que muero porque no muero.

¡Ay, qué vida tan amarga

do no se goza el Señor!
24
Porque si es dulce el amor,
no lo es la esperanza larga.
Quíteme Dios esta carga,
más pesada que el acero,
que muero porque no muero.

Sólo con la confianza

vivo de que he de morir,
porque muriendo, el vivir
me asegura mi esperanza.
Muerte do el vivir se alcanza,
no te tardes, que te espero,
que muero porque no muero.

Mira que el amor es fuerte,

vida, no me seas molesta;
mira que sólo te resta,
para ganarte, perderte.
Venga ya la dulce muerte,
el morir venga ligero,
que muero porque no muero.

Aquella vida de arriba

es la vida verdadera;
hasta que esta vida muera,
no se goza estando viva.
Muerte, no me seas esquiva;
viva muriendo primero,
que muero porque no muero.

Vida, ¿qué puedo yo darle

a mi Dios, que vive en mí,
si no es el perderte a ti
para mejor a Él gozarle?
Quiero muriendo alcanzarle,
pues tanto a mi Amado quiero,
que muero porque no muero.
(Santa Teresa)

25
Canción medieval

La canción del siglo XV (llamada trovadoresca en la terminología

moderna) posee al igual que el zéjel o el villancico una estructura
musical. Su disposición consta de un tema inicial y una estrofa
dividida en dos mudanzas simétricas (que en general forman una
redondilla, pero pueden tener más versos cada cual) y una vuelta
(conjunto de versos que repiten el esquema de metros y de rimas del
tema inicial). Habitualmente, consta sólo de una cabeza seguida de
una estrofa. La mayoría de las canciones se dedicaban a temas
amorosos.

Sabe Dios quánto porfío

por vos poder desamar;
mas no me puedo tirar
de ser más vuestro que mío.

Por vos fallar tan ingrata

y contra de mi placer,
querría non vos querer,
pues esto solo me mata.
Pero soy tornado río,
que no me puedo tornar
aunque quiero, nin tirar
de ser vuestro más que mío.
(Gómez Manrique, Canc. siglo XV)
Glosa
Composición generalmente en versos octosílabos con rima consonante.
No tiene una extensión ni una métrica preestablecidas. Consta de una
estrofa inicial denominada tema, texto, cabeza, letra o retruécano cuyos
versos se van a explicar en sucesivas estrofas denominadas glosa
propiamente dicha. El verso final repite el verso comentado de la
cabeza.
Un ejemplo de este tipo de composiciones es el poema que utilizamos
en esta misma guía para ilustrar el uso de las quintillas (vid. p.18)

26
 AGRUPACIONES DE VERSOS DE ARTE MAYOR

ENDECASÍLABOS

El verso endecasílabo es un metro importado de Italia. Si bien

existen registros de su uso en algunas poesías medievales, su
incorporación definitiva al sistema métrico español se produjo a
través de la poesía de Boscán y Garcilaso. A pesar de que por
definición es un verso que debe tener once sílabas, su verdadera
identidad está dada no tanto por el número silábico sino por la
distribución de los acentos. Es decir que de acuerdo con su
organización rítmica, es posible establecer diferentes clases de
endecasílabos.

Dado que éste es un verso de mayor extensión, posee tres

acentos: el obligatorio (en la anteúltima sílaba, es decir, la
décima), el principal y uno de apoyo en las primeras sílabas.
De acuerdo con el lugar donde cae el acento principal, es posible
establecer dos clases de endecasílabos: los a maiore (con el
acento principal en la sexta sílaba) y los a minore (con el acento
principal en la cuarta). Estos dos tipos, a su vez, pueden
subdividirse en función del lugar donde tengan el acento de
apoyo. Ofrecemos a continuación un repertorio de ejemplos.

Endecasílabos a maiore:

Flérida para mí, dulce y sabrosa (Garcilaso) ENFÁTICO (1-6-10)

más blanca que la leche y más hermosa (Garcilaso) HEROICO (2-6-10)
se adormecen al son del llanto mío (Quevedo) MELÓDICO (3-6-10)
Endecasílabos a minore:

infame turba de nocturnas aves

gimiendo tristes y volando graves. (Góngora) SÁFICOS (4-6-10 ó 4-8-10)

27
¿Cómo pudiste tan pronto olvidarte? (Garcilaso) DACTÍLICO (1-4-7-10)

RIMA

Los distintos tipos de rima permiten determinar otra clase de

variantes en los endecasílabos.

Endecasílabos sueltos o sin rima

Se relaciona con el afán de los poetas por acercarse a la poesía

grecolatina.

Aunque bese la tierra, señor mío,

en tu nombre mil veces, no te pago
una mínima parte de las muchas
que debo a las mercedes que me haces.
Mi esposa y yo, hasta aquí vasallos tuyos,
desde hoy somos esclavos de tu casa.
(Lope de Vega, Peribáñez y el comendador de Ocaña, acto I, vv. 894-
899)

Endecasílabos con rima al mezzo

En estos casos, la rima se da entre el final de un verso y el final

del primer hemistiquio del siguiente.

Escucha pues un rato, y diré cosas

estrañas y espantosas poco a poco.
Ninfas, a vos invoco, verdes faunos
sátiros y silvanos, soltad todos
mi lengua en dulces modos y sutiles
que ni los pastoriles ni el avena
ni la zampoña suena como quiero.

(Garcilaso de la Vega, Égloga II vv. 1154-1160)

28
ESTROFAS

Terceto

Es la estrofa de tres versos endecasílabos. Suele aparecer en su

variante encadenada (también llamada terza rima o terceto dantesco,
porque es la estrofa en que está escrita la Divina Comedia).

En los tercetos encadenados, el primer y el tercer verso riman entre sí,

mientras que el verso del medio rima con la siguiente estrofa. De esta
manera, se van enlazando y forman una cadena. Como ninguna rima
debe quedar sin correspondencia, las poesías de tercetos suelen
rematar en un cuarteto. Es una forma propia de la poesía culta. Se
usó principalmente en elegías, poesías de tono didáctico, bucólicas y
epístolas.

Mas ¡ay!, que la distancia no descarga A

el triste corazón, y el mal, doquiera B
que 'stoy, para alcanzarme el brazo alarga. A

Si donde'l sol ardiente reverbera B

en la arenosa Libya, engendradora C
de toda cosa ponzoñosa y fiera, B

o adonde'l es vencido a cualquier hora C

de la rígida nieve y viento frío, D
parte do no se vive ni se mora; C

si en ésta o en aquélla el desvarío D

o la fortuna me llevase un día E
y allí gastase todo el tiempo mío, D

el celoso temor con mano fría, E

en medio del calor y ardiente arena, F
el triste corazón m'apretaría; E

y en el rigor del hielo, en la serena F

noche, soplando el viento agudo y puro G
que'l veloce correr del agua enfrena, F

29
d'aqueste vivo fuego, en que m'apuro G
y consumirme poco a poco espero, H
sé que aun allí no podré estar seguro, G
y así diverso entre contrarios muero. H

(Garcilaso de la Vega, Elegía II, vv. 172-193)

Cuarteto

Consta de cuatro versos endecasílabos con rima abrazada (ABBA) o

cruzada (ABAB). Por lo general, no aparece solo sino formando parte de
los sonetos o del final de las series de tercetos encadenados.

Aquí yacen de Carlos los despojos;

la parte principal volvióse al cielo;
con ella fue el valor: quedóle al suelo
miedo en el corazón, llanto en los ojos.
(Fray Luis de León, “Epitafio al túmulo del príncipe don Carlos”)

Octava real

Es una estrofa de ocho versos endecasílabos con rima alterna en los

seis primeros, mientras que los dos últimos forman un pareado
(ABABABCC). Habitualmente presenta una pausa media que suele ir
acompañada por un corte sintáctico y de sentido.
Es una forma de poesía culta, utilizada en la épica renacentista, por
eso también se la llama octava heroica.

Aquella voluntad honesta y pura,

ilustre y hermosísima María,
que en mí de celebrar tu hermosura,
tu ingenio y tu valor estar solía,
a despecho y pesar de la ventura
que por otro camino me desvía,
está y estará en mí tanto clavada,
cuanto del cuerpo el alma acompañada.

30
Y aún no se me figura que me toca
aqueste oficio solamente en vida;
mas con la lengua muerta y fría en la boca
pienso mover la voz a ti debida.
Libre mi alma de su estrecha roca
por el Estigio lago conducida,
celebrándose irá, y aquel sonido
hará parar las aguas del olvido.
(Garcilaso de la Vega, Égloga III, vv. 1-16)

FORMAS DE COMPOSICIÓN FIJA

Soneto

Es una composición de origen italiano, que consta de catorce versos

endecasílabos distribuidos en dos cuartetos y dos tercetos. Las rimas
en los cuartetos son siempre fijas (ABBA). Para los tercetos se aceptan
las combinaciones de dos y tres rimas. Una variante especial es el
soneto alejandrino (compuesto por versos de catorce sílabas), muy
cultivado por los poetas modernistas.

El soneto obliga a una intensa concentración, porque se espera que

desarrolle un solo asunto. Por lo general, los cuartetos sirven para
exponer el tema y los tercetos presentan una interpretación o una
reflexión que concluye la cuestión planteada.

Mientras por competir con tu cabello,

oro bruñido, el Sol relumbra en vano,
mientras con menosprecio en medio el llano
mira tu blanca frente el lilio bello;

mientras a cada labio, por cogello,

siguen más ojos que al clavel temprano,
y mientras triunfa con desdén lozano
del luciente cristal tu gentil cuello;

31
goza cuello, cabello, labio y frente,
antes que lo que fue en tu edad dorada
oro, lilio, clavel, cristal luciente

no solo en plata o vïola troncada

se vuelva, mas tú y ello juntamente
en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.
(Luis de Góngora)

En aquellos sonetos que buscan sorprender, el poeta extiende la

función habitual de los cuartetos hasta el primer terceto y da un final
sorprendente en el último terceto:

Desmayarse, atreverse, estar furioso,

áspero, tierno, liberal, esquivo,
alentado, mortal, difunto, vivo,
leal, traidor, cobarde y animoso;

no hallar fuera del bien centro y reposo,

mostrarse alegre, triste, humilde, altivo,
enojado, valiente, fugitivo,
satisfecho, ofendido, receloso;

huir el rostro al claro desengaño,

beber veneno en licor süave,
olvidar el provecho, amar el daño;

creer que un cielo en un infierno cabe,

dar la vida y el alma a un desengaño:
esto es amor: quien lo probó lo sabe.

(Lope de Vega)

32
COMBINACIONES DE ENDECASÍLABOS Y HEPTASÍLABOS

SERIES

Silva

La silva es una serie indefinida de versos heptasílabos y endecasílabos

con rima consonante (o asonante, en algunas variantes modernistas)
enlazadas libremente. En el Siglo de Oro, se desarrolló un tipo
especial, la silva de pareados, en el que los versos riman de a dos.
Por su libertad combinatoria, resulta una forma métrica adaptable a
cualquier tono poético y su contenido resulta muy vario.

Era del año la estación florida A

en que el mentido robador de Europa B
(medialuna las armas de su frente, C
y el Sol todos los rayos de su pelo), D
luciente honor del cielo, d
en campos de zafiro pace estrellas, E
cuando el que ministrar podía la copa B
a Júpiter mejor que el garzón de Ida, A
náufrago, y desdeñado sobre ausente, C
lagrimosas de amor dulces querellas E
da al mar, que condolido f
fue a las ondas, fue al viento g
segundo de Arión dulce instrumento G
(Góngora, Soledades, I, vv. 1-14)

Hipogrifo violento a
que corriste parejas con el viento, A
¿dónde rayo sin llama b
pájaro sin matiz, pez sin escama B Silva de pareados
y bruto sin instinto c
natural, al confuso laberinto C
destas desnudas peñas d
te desbocas, te arrastras y despeñas?. D
(Calderón de la Barca, La vida es sueño, acto I, vv. 1-8)

33
ESTROFAS ALIRADAS

Son formas métricas que surgen como reacción a la rigidez de la

canción petrarquista. Existe gran variedad de estrofas aliradas,
cultivadas fundamentalmente por Fray Luis y los neoclásicos.
Mencionamos a continuación las más representativas.

Quinteto lira o lira garcilasiana

Es una estrofa de cinco versos endecasílabos y heptasílabos con rima

consonante, según el siguiente esquema: aBabB. El primero en usarla
en España fue Garcilaso en su Oda a la flor de Gnido (Canción V) y de
allí recibe su nombre.

Qué descansada vida

la del que huye del mundanal ruïdo,
y sigue la escondida
senda, por donde han ido
los pocos sabios que en el mundo han sido;

Que no le enturbia el pecho

de los soberbios grandes el estado,
ni del dorado techo
se admira, fabricado
del sabio Moro, en jaspe sustentado!

No cura si la fama
canta con voz su nombre pregonera,
ni cura si encarama
la lengua lisonjera
lo que condena la verdad sincera.

¿Qué presta a mi contento

si soy del vano dedo señalado;
si, en busca deste viento,
ando desalentado
con ansias vivas, con mortal cuidado?

34
¡Oh monte, oh fuente, oh río!
¡Oh secreto seguro, deleitoso!
Roto casi el navío,
a vuestro almo reposo
huyo de aqueste mar tempestuoso.
(Fray Luis de León, Oda a la vida retirada, vv. 1-25)

Sexteto lira o lira sestina

Estrofa de seis versos heptasílabos y endecasílabos con rima

consonante, siguiendo el esquema aBaBcC, aunque sufrió
modificaciones a medida que los poetas la fueron implementando.

La lira sestina es una forma de la poesía culta con rasgos eruditos. Se

presenta por primera vez en traducciones de Horacio y luego se utiliza
en las odas.

Si en alta mar, Licino,

no te engolfares mucho ni, temiendo
la tormenta, el camino
te fueres costa a costa prosiguiendo
entre la demás gente,
sabrosa vivirás y dulcemente.

Que quien con amor puro

la dulce medianía ama y sigue
está libre y seguro
de las miserias en que el pobre vive,
y carece de grado
del palacio real, rico, envidiado.

Que, al fin, más cruda guerra

el viento hace al pino más crecido;
la torre viene a tierra,
cuanto es más alta, con mayor ruido;
los montes ensalzados
más veces de los rayos son tocados.

35
En los casos aviesos
no pierde la esperanza, ni confía
en los buenos sucesos
el ánimo que está de noche y día
para ser combatido,
de templanza y valor apercibido.

Con lluvia y noche escura

si el cielo se oscurece, él se serena;
no, si falta ventura
agora, ha de durar siempre la pena;
que Apolo ya su musa
despierta, y ya del arco y flechas usa.

En las dificultades
te muestra de animoso y fuerte pecho;
y en las prosperidades,
cuando el favor soplare más derecho,
recoge con buen tiento
la vela que va hinchada con el viento.

(Fray Luis de León, traducción de la Oda II, 10 de Horacio).

FORMAS DE COMPOSICIÓN FIJA

Canción petrarquista

Es una composición conformada por estrofas denominadas estancias,

sin un máximo preestablecido, pero con un mínimo de tres. Las
estancias son agrupaciones de heptasílabos y endecasílabos
combinados de acuerdo con un esquema (de versos y rimas) fijado en
la primera estrofa que debe respetarse el resto de la canción. Ésta
culmina con una estrofa llamada envío, que tiene forma métrica
diversa; temáticamente, es un apóstrofe que el poeta le dirige a la
canción.
El tema por excelencia de este tipo de composiciones es el amoroso,
aunque también se utilizó para tratar asuntos heroicos.

36
Las estancias tienen una extensión mínima de nueve versos y una
máxima ilimitada, aunque el promedio suele ser de trece versos.
Poseen una rígida estructura interna formada por dos partes (llamadas
fronte y coda) con rima independiente, unidas por el eslabón o verso de
enlace:
• Fronte: es la parte inicial de la estancia cuyos versos pueden a
su vez agruparse en unidades menores llamadas pies. Cada
fronte cuenta con un par de pies simétricos que tienen entre
dos y seis versos, aunque los de tres versos son los más
comunes.
• Eslabón o verso de enlace: es un verso, generalmente un
heptasílabo, que une por medio de la rima las dos partes de la
estancia.
• Coda o sirima: es la parte final de la estrofa y es indivisible.

La proporción de heptasílabos y endecasílabos determina el tono de la

composición. Una mayor cantidad de endecasílabos indica un carácter
grave y solemne, mientras que una alta presencia de heptasílabos,
puede relacionarse con la evocación de ámbitos y temáticas pastoriles.

Esquema de esta estancia: abC abC c deEDfF

La soledad siguiendo,
rendido a mi fortuna, pie
me voy por los caminos que se ofrecen, FRONTE
por ellos esparciendo
mis quejas de una en una pie
al viento, que las lleva do perecen;
puesto que ellas merecen VERSO DE ENLACE
ser de vos escuchadas,
pues son tan bien vertidas
he lástima que todas van perdidas
por donde suelen ir las remediadas; CODA
A mí se han de tornar,
adonde para siempre habrán de estar.

37
Mas ¿qué haré, señora,
en tanta desventura?
¿A dónde iré si a vos no voy con ella?
¿De quién podré yo agora
valerme en mi tristura
si en vos no halla abrigo mi querella?
Vos sola sois aquella
con quien mi voluntad
recibe tal engaño
que, viéndoos holgar siempre con mi daño,
me quejo a vos como si en la verdad
vuestra condición fuerte
tuviese alguna cuenta con mi muerte.

Los árboles presento,

entre las duras peñas,
por testigo de cuanto os he encubierto;
de lo que entre ellas cuento
podrán dar buenas señas,
si señas pueden dar del desconcierto.
Mas ¿quién tendrá concierto
en contar el dolor,
que es de orden enemigo?
No me den pena, pues, por lo que ora digo,
que ya no me refrenará el temor:
¡quién pudiese hartarse
de no esperar remedio y de quejarse!

Mas esto me es vedado

con unas obras tales
con que nunca fue a nadie defendido,
que si otros han dejado
de publicar sus males,
llorando el mal estado a que han venido,
señora, no habrá sido
sino con mejoría
y alivio en su tormento;
mas ha venido en mí a ser lo que siento
de tal arte que ya en mi fantasía
no cabe, y así quedo
sufriendo aquello que decir no puedo.

38
Si por ventura estiendo
alguna vez mis ojos
por el proceso luengo de mis daños,
con lo que me defiendo
de tan grandes enojos
solamente es allí con mis engaños;
mas vuestros desengaños
vencen mi desvarío
y apocan mis defensas.
Sin yo poder dar otras recompensas
sino que, siendo vuestro más que mío,
quise perderme así
por vengarme de vos, señora, en mí.

Canción, yo he dicho más que me mandaron

ENVÍO
y menos que pensé;
no me pregunten más, que lo diré.

(Garcilaso de la Vega, Canción II)

BILBIOGRAFÍA CONSULTADA

BAEHR, Rudolf, Manual de versificación española, (traducción y

adaptación de K. Wagner y F. López Estrada), Madrid, Gredos, 1981.
D’ONOFRIO, Julia Y GONZÁLEZ, Ximena, Poesía del Siglo de Oro. Guía de
métrica y versificación, Ficha de Cátedra, Literatura Española II,
Facultad de Filosofía y Letras, UBA.
NAVARRO-TOMÁS, Tomás, Arte del verso, México, Compañía General de
Ediciones, 1959.
NAVARRO-TOMÁS, Tomás, Métrica española, Guadarrama-Labor, 1974.
QUILIS, Antonio, Métrica española, 6ª ed. corregida y aumentada,
Barcelona, Ariel, 1996.

39
ÍNDICE ANALÍTICO DE AGRUPACIONES DE VERSOS

1. Series pág.
Romance…………………………………………………………….11
Romancillo………………………………………………………….16
Silva………………………………………………………………….33
2. Estrofas
Copla castellana……………………………………………….....19
Copla de pie quebrado (Manriqueña)…………………………22
Copla real…………………………………………………………..20
Cuarteta…………………………………………………………….17
Cuarteto…………………………………………………………….30
Décima espinela…………………………………………………..20
Octava Real…………………………………………………………30
Quinteto lira……………………………………………………….34
Quintilla…………………………………………………………….35
Redondilla………………………………………………………….17
Sexteto lira…………………………………………………………18
Terceto………………………………………………………………29
3. Composiciones fijas
Canción medieval…………………………………………………26
Canción petrarquista…………………………………………… 36
Glosa…………………………………………………………………26
Soneto……………………………………………………………… 31
Villancico……………………………………………………………24
Zéjel………………………………………………………………….23

40