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Lezioni Dematte
Lezioni Dematte
“Hola, hidalgos y escuderos / de mi alcurnia y mi blasón”: el primer verso tiene 8 silabas porque 2 vocales cercanas se
cuentan como una silaba; el segundo verso tiene 8 silabas.
El acento que debemos tener en cuenta no coincide con el acento gráfico. El acento del verso es él que marca el ritmo.
Hay 2 tipos de acentos estróficos:
Jámbicos: cae su una silaba par
Trocaicos: tienen el acento en una silaba impar
Ejemplo:
“Cuántas veces durmiendo en la floresta / reputándolo yo por desuarío / vi mi mal entre sueños, desdichados”.
El ritmo de esta estrofa es jámbico porque el ultimo acento cae en la décima silaba de los 3 versos (floresta-re,
desuarío-rí, desdichado-cha)
“A mis soledades voy / de mis soledades vengo”. Son versos trocaicos porque el ultimo acento cae en la séptima
silaba de los 2 versos (
La sinalefe se actúa cuando dos palabras cercanas acaban y empiezan por una vocal; lo que sucede as que las dos
vocales se funden.
La dialefa es el fenómeno contrario, y se puede definir también con hiato; la norma es que las palabras se unen si
acaban y empiezan por vocal pero la dialefa se presenta cuando se presentan pronombres personales (yo, tú,…) o
cuando hay una cierta énfasis; lo problemático es encontrar el modelo de la estrofa y después trabajar en los versos más
problemáticos.
La sinéresis es cuando en una misma palabra, las vocales que tendrían que presentarse separadas se presentan unidas;
pro ejemplo esto acade en las palabras con diptongos como en “poesía” que se puede dividir en po/e/sí/a, poe/sía,
poe/sí/a, po/e/sía; para decidir como dividir estas palabras tenemos que ver a los otros versos, con los cuales en verso
del cual estamos hablando se tiene que encajar.
Ejemplo: “Muele pan, molino, muele / trenza, veleta, poesía”. Aquí poesía se divide en poe/sía para hacer los dos versos
de 8 silabas.
El fenómeno contrario es la diéresis, que se señala con dos puntitos.
Ejemplo: “Con sed insaciable”. Aquí insaciable se puede dividir en in/sa/cia/ble, pero también en in/sa/cï/able.
La métrica española divide los versos en simple y compuesto. Los versos simples son:
Versos de arte menor: versos con al máximo 8 silabas (bisílabo, trisílabo, tetrasílabos que tiene mucha
importancia e la poesía medioeval, pentasílabo, hexasílabo, heptasílabo que se encotrará de frecuente y se
alterna con el endecasílabo, octosílabo)
Versos de arte mayor: versos con más de 8 silabas y al máximo 11 silabas (eneasílabo que fue importante en el
modernismo, decasílabo, endecasílabo)
Los versos con más de 11 silabas se consideran compuestos; dodecasílabo (6+6, 7+5) alejandrino (7+7).
Los poemas representan la unidad mayor, más alta que reúnen un grupo de estrofas; esto es el territorio de la lírica
española.
Se diferencian los poemas españoles y los poemas italianizantes.
Clasificación de los poemas:
Villancico, que se compone de un estribillo (2-4 versos y un pie de 6-7 versos) y reúne versos de 8 o 6 silabas
dividido en 2 estrofas
Zéjel, forma popular de origen árabe que entró en la lírica española en el siglo XIV, y tiene unos 6 versos con un
estribillo de 2-3 versos que tiene una única rima (monorrítmico) y después una mudanza (estrofa de 3 versos
monorrimas más un cuarto verso que rima con el estribillo)
Glosa, poema de longitud variable porque funciona como una explicación a unos pocos versos; normalmente se
presenta como unos 3-4 versos breves a los que se arregla una estrofa más larga
Sextina, poema que llegó a ser famoso con Petrarca, con 6 versos que no tiene rima más un séptimo que tiene
una relación estrecha con los precedentes (normalmente hay un sustantivo al final que es como una palabra
clave, y las se recoge en la estrofa final que se llama contera en que aparecen todas estas palabras llaves)
Soneto, forma italianizante por excelencia, dividido en 2 cuartetos y 2 tercetos
Canción, poema estrófico en el que es bastante movible el número de estrofa y el número de versos. Los versos
iniciales se llaman fronte y los versos finales se llaman coda; los dos tienen una relación y denota la intención
del escritor de escribir un poema
Madrigal, se define por el echo de que alterna heptasílabos con endecasílabos y tiene un mínimo de 6 a un
máximo de 14 versos
Romance, serie ilimitada de octosílabos en que tan solo los versos pares tienen una rima asonante / asonancia;
es un poema no estrófico
Silva, procede de la selva, donde hay una mezcla de árboles diferentes y no es ordinada; la silva alterna
heptasílabos con endecasílabos pero no es una alternancia ordenada
La estructura semántica y sintáctica nos da el significado del texto, mientras la estructura métrica no tiene significado
sino que alcanzan o atribuyen unos elementos que contribuyen a disfrutar el texto pero a también cambiar la lectura del
texto. El discurso en verso tiene una estructura dúplice que siempre tenemos que interpretar.
Dos puntos son siempre presentes en nuestra reflexión:
Dimensión temporal, desarrollo en el tiempo que está marcado por la dimensión lingüística y por la colocación
en el tiempo de los elementos. El ritmo es la colocación en el tiempo de todos estos elementos. El autor elige los
elementos constitutivos de su ritmo. La métrica es la posibilidad que tiene el autor, el ritmo es el resultado de la
selección del autor
La escritura por el teatro es una forma diferente de escritura porque tiene que considerar también el tiempo de
la recitación. El teatro tiene que enfrontarse con la dimensión real, el tiempo del espectador, y la extensión de
un testo teatral se mide con el tiempo real y posible para la recitación.
El teatro del siglo de oro nace por las escenas porque gustaba al público. El teatro saca todas las personas de su casa y
de su oficio. De esta manera los escritores escriben para la escena porque es el negocio del momento. El escritor vendía
su obra al directo de la compañía que se llamaba “autor de la comedia” y el escritor no tenía más derecho; estos textos
nacen para acabar en un tablado. Los escritores empezaron también a publicar sus comedias para que la gente las leía.
Así que tenemos de pensar en su vida en escena, pero también tenemos que no olvidar la vida en papel de las obras.
El texto teatral nace para llevarse a la escena, pero también para ser leído (“for the page and for the stage”).
Existen diferencias en la traducción si el texto se hace para ser leído (traducción filológica) o si se hace para la escena
(traducción teatral); esta terminología pertenece a los que traducen le teatro griego.
Al final de los años 70 algunos críticos se han fijado en esta distinción.
Susan Bassnet escribió 2 ensayos claves (1978 “translation spatial poetry, an examination of theatre text in
performance”, “ways through the labyrinth, strategies and methods to translate theatre texts”) y fue la primera que
identificó un grupo de estrategias a la ora de acercarnos al texto teatral:
1. El texto teatral se traduce como un texto literario
2. El contexto cultural de la lengua de partida sirve de marco significativo al texto traducido
3. Traducir el texto subrayando la teatralidad del texto, apuntando a sus elementos escénicos
4. Traducir con una forma alternativa a la que se propone en el texto original
5. Cuando se realiza una traducción en equipo, con el traductor, el director de escena y los actores
No hay pero que olvidar que cada texto forma una propuesta formalmente cerrada (compuesto de palabras fijas) pero
también un texto abierto por su teatralidad; hay que adoptar una prospectiva dramática: conocer las claves y los
elementos que apuntan a la teatralidad y solo después se puede decidir si hacer la traducción de estos elementos o no.
Susan apunta dos elementos:
1. El traductor debe conocer la cultura de la lengua de partida
2. La traducción teatral debe permitir que el lector vea el texto que está leyendo
En los mismos años otro autor, Weelwarth, escribió “Special consideration in drama translation”, 1981 y lo que apuntó
es que hay que considerar la traducción dramática como una traducción especializada, como al traductor poético se
requiere cierta habilidad poética, al traductor dramático hay que pedir 3 habilidades:
1. Un sentido del ritmo respeto a los esquemas conversacionales (ritmo en los diálogos)
2. Capacidad desarrollada de rescritura del lenguaje figurativo (conocer las figuras retoricas)
3. Habilidad para recrear la tensión de la situación dramática
Para él es importante la dimensión de la puesta en escena y de la lectura en voz alta.
Según él la verdadera dimensión es la dimensión de la puesta en escena, del teatro y no duda a subrayar que el
traductor debería tener una familiaridad con el mundo de teatro.
El sintética 2 problemas:
1. Speakability, la facilidad para recitar el texto, para decirlo; él subraya que hay que fijarse en el grado de
speakability y el grado más alto de speakability se consigue traduciendo en voz alta. Subordinaba la
comprensión al a tensión
2. El estilo tendría que llevar el traductor a obtener un dialogo que resulte natural, exactamente como resultaba
natural en el texto de partida.
Para le critico el planteamiento es que no se puede solo transferir solo le sentido del texto, sino crear una nueva
situación en una nueva lengua.
Peter Newmark escribió “A textbook of translation”. En este caso es interesante su punto de vista sobra la traducción
dramática apara la representación: el referente para el traductor debe ser el espectados así que es el lenguaje que debe
llevar el espectador a la dimensión teatral del texto. Todo esto es un tema de variantes lingüísticas, y cada texto están
marcados por unas dimensiones, unos elementos, que constituyen lo que se define como la variedad lingüística de este
mismo texto. De echo todas las lenguas varía según algunos factores, por ejemplo la diversidad cronológica, diversidad
geográfica; según él es importante estudiar todas estas dimensiones. Hay 4 dimensiones principales:
1. Dimensión diacrónica (tiempo)
2. Dimensión diatópica (lugar)
3. Dimensión diastrática (nivel social), tienen relación con el estado social del hablante y con la lengua que se
habla en una capa social o a un aparte de la sociedad (
4. Dimensión diafásica (contextos de uso del leguaje)
En los textos del siglo 17 tenemos un lenguaje muy diferente de lo que utilizamos nosotros y además están enriquecida
por variantes dialectales para caracterizar los criados, mientras los graciosos tienen un lenguaje aristocrático pero
sarcástico. Esta diferenciación de la norma rende la traducción muy difícil. Cada personaje tiene su estilo y tenemos que
respetar esta diversidad en la traducción. La clase de los picaros, marginal, utiliza el lenguaje del hampa, hablado por los
más pobres de los personajes marginales. Es importante porque también los graciosos y de los criados, que tienen
trabajo, conservan algunos rasgos lingüísticos de la marginalidad y lo usan a adrede para tomar el pelo a los otros
protagonistas; el echo de ser críptico reside en el echo que no todos lo entienden y daba entretenimiento a la parte del
público marginal. A la hora de entender el texto y de interpretarlo tenemos problemas; en la mayoría de los casos el
público español no entiende estas palabras pero la gestualidad ayuda. Todas las referencias pertenecen a la
paremiología, un grupo de expresiones lingüísticas con dos significados: el primero es literal y el segundo es metafórico.
Versos 1831-1849: Es un romance en o-e (tiene una asonancia porque hay siempre las letras o y e).
El verso 1855 es un verso partido como el verso 1847, porque son dichos por diferentes personajes pero es el mismo
verso porque contándolos juntos se llega al número de silabas necesario.
Versos 105-1855: endecasílabos con esquema ABAB
Él mismo Lope se aleja de su esquema. Pero siempre hay una polimetría y una coherencia entre la ocasión y el mensaje.
El público ve entrar Liseo, el caballero, y Turin, el lacayo que es como un criado. La gente entiende que los dos son de
camino y fuera de la ciudad por los vestidos. Los dos hablan del motivo por el cual están yendo hacia Illescas.
En la primera parte (vv. 1-25) hablan del lugar donde están, y es introducido el tema de que harán en la corte, no solo
los encargos sino también los títulos. El caballero se inserta en su deseo de entrar en la corte y también se habla del
tema de la fe católica.
En la segunda parte (vv. 26-55) el tema es el de la comida y traen comidas para las mujeres también.
En la tercera parte (vv. 56-89) se habla de las mujeres de corte y la reflexión empieza de la comida porque se dice que
no comen los mismo que comen ellos. Las damas de las que se habla son Finea y su hermana Nise.
Turín habla de manera muy irónica, con muchos refranes.
Octosílabos divididos en redondillas con rima abba cddc effe. Las estrofas son isométricas porque tienen el mismo
numero de silabas. En los versos 4-5, 7-8, 19-20 hay encabalgamientos.
Está primera escena es la presentación de Liseo y Turin, y la familiaridad hace que la confianza sea s muy alta así que
Turin puede hacer broma a su amo.
FRASI IDIOMATICHE
Verso 2470: “pluma al viento, corcho al mar”, tradotto letteralmente
Verso 2478: “a salir con esa hazaña”, hazaña da una idea di impresa eroica
Verso 1480: “fueras un gran turco en España”, in italiano si usa il maiuscolo per sottolineare il fatto che sia un
incarico
Verso 2484: “llevar gajes”, sarebbe portare i rischi
Verso 2489-2490: “fruto que otro a desflorado y ropa que otro ha rompido”
Verso 2494-2495: “pedazos un rayo los haga”
Verso 2511: “vuelveme esos soles”
Verso 2520-2521: “si Francisca se llamara, todas las efas tuviera”, è una forma poetica tradizionale e vengono
dalle 5 parole con la effe per descrivere ciò che le donne non dovrebbero essere perché i suoni come effe e zeta
producono asprezza (fea, floja, flaca, facíl, fijona)
Verso 2534-2535: “dar la mano”
Verso 2540: “os eche un lacayo a coces”, il significato è di dare un colpo a qualcuno, viene tradotto con “un
lacchè … vi farà fare a pedate”
Verso 2548: “de miedo mueres”, tradotto con “Morire di timore”, sarebbe meglio “ morire di paura”
Verso 2570: “somos las dos pata para la traviesa”, la traduzione è “siamo sulla stessa barca”