Apuntes Lengua y Literatura

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LENGUA Y LITERATURA
2º BACHILLERATO
CURSO 2018 - 2019
Elena Galiano
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Contenido
BLOQUE I: EL COMENTARIO CRÍTICO DE UN TEXTO ............................................................... 5
1.- ANÁLISIS OBJETIVO DEL CONTENIDO:..................................................................................... 5
1.1.- Esquema: ...................................................................................................................................... 5
1.2.- Resumen: ...................................................................................................................................... 5
1.3.- Tema y estructura ......................................................................................................................... 5
2.- TIPOLOGÍA TEXTUAL. GÉNERO Y MODO DE ELOCUCIÓN ................................................... 6
2.1.- Clasificación de los textos de opinión .......................................................................................... 6
2.2.- Rasgos lingüísticos más relevantes .............................................................................................. 8
2.3.- Los modos de elocución ............................................................................................................... 9
3- ACTITUD E INTENCIONALIDAD DEL AUTOR ........................................................................................ 14
4 – VALORACIÓN PERSONAL DEL CONTENIDO Y LA FORMA. ................................................................. 14
BLOQUE II: CUESTIONES DE LENGUA .......................................................................................... 16
1 – SINTAXIS ....................................................................................................................................... 16
1.1.- Clasificación de oraciones por la actitud del hablante ............................................................... 16
1.2.- Clasificación por el tipo de predicado ........................................................................................ 17
1.3.- Usos de “se”. Ejercicós prácticos ................................................................................................ 20
1.4.- Clasificación de la oración compuesta ....................................................................................... 22
1.5.- Prácticas de sintaxis ................................................................................................................... 26
2 - FUNCIONES DEL LENGUAJE ............................................................................................................... 29
3 – VALOR ESTILÍSTICO DEL ADJETIVO ...................................................................................................... 33
3.1.- EL ADJETIVO CALIFICATIVO Y SU ESTILÍSTICA ................................................................................. 33
3.3.- PRÁCTICAS DE ESTILÍSTICA DEL ADJETIVO ...................................................................................... 37
3.4.- Ejercicios interactivos ..................................................................................................................... 40
4 - VALOR ESTILÍSTICO DE LAS FORMAS VERBALES .................................................................................. 41
4.1.- VERBOS: SIGNIFICADO Y MORFOLOGÍA ......................................................................................... 41
4.2.- ESTILÍSTICA DE LAS FORMAS NO PERSONALES ............................................................................. 44
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4.3.- PERÍFRASIS VERBALES .................................................................................................................... 45
4.4.- ESTILÍSTICA DE LAS FORMAS PERSONALES DE LOS VERBOS .......................................................... 47
4.5.- PRÁCTICAS SOBRE FORMAS VERBALES .......................................................................................... 51
5 - LOS MECANISMOS SEMÁNTICOS DE COHESIÓN.................................................................................. 55
5.1.- MECANISMOS DE REPETICIÓN ....................................................................................................... 55
5.2- MECANISMOS DE SUSTITUCIÓN ...................................................................................................... 56
5.3 – MECANISMOS DE RELACIÓN.......................................................................................................... 58
5.4. EJEMPLOS PRÁCTICOS ..................................................................................................................... 60
BLOQUE 3: LITERATURA............................................................................................................................. 62
CAMPOS DE CASTILLA, DE ANTONIO MACHADO ................................................................... 62
1 – CONTEXTO LITERARIO........................................................................................................................... 62
2.- TEMAS DE CAMPOS DE CASTILLA .......................................................................................................... 70
3.- LOS SÍMBOLOS EN CAMPOS DE CASTILLA ............................................................................................. 72
4.- RASGOS ESTILÍSTICOS DE CAMPOS DE CASTILLA................................................................................... 76
5.- POEMAS DE CAMPOS DE CASTILLA PARA ANALIZAR............................................................................. 79
LA CASA DE BERNARDA ALBA .................................................................................................................... 93
1. TEMAS DE LA OBRA ................................................................................................................................ 94
2. ESTRUCTURA DE LA OBRA ............................................................................................................. 97
3. TÉCNICA DRAMÁTICA DE LA OBRA ............................................................................................. 98
4. ESTILO DE LA OBRA........................................................................................................................ 101
5. ANÁLISIS DE LOS PERSONAJES DE LA OBRA ........................................................................... 103
6 – CONTEXTO LITERARIO................................................................................................................. 107
COMENTARIO MODELO 1 .................................................................................................................. 109
COMENTARIO MODELO 2 ................................................................................................................. 112
REQUIEM POR UN CAMPESINO ESPAÑOL .............................................................................................. 119
1.- CONTEXTO LITERARIO DE LA OBRA ..................................................................................................... 120
2. TEMAS DE LA OBRA .................................................................................................................... 127
3. ANÁLISIS DE LOS PERSONAJES ................................................................................................ 130
4.- TÉCNICA NARRATIVA DE LA OBRA ...................................................................................... 132

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5.- ESTRUCTURA DE LA OBRA ...................................................................................................... 134
6.- ESTILO DE LA OBRA .................................................................................................................. 135
7 – PREGUNTAS SOBRE EL RÉQUIEM POR UN CAMPESINO ESPAÑOL ................................ 138
CRÓNICA DE UNA MUERTE ANUNCIADA ................................................................................... 156
1. CONTEXTO LITERARIO DEL AUTOR Y LA OBRA. ................................................................... 157
2 – TEMAS DE LA OBRA. ..................................................................................................................... 161
3. PERSONAJES...................................................................................................................................... 164
4 - ESTRUCTURA .................................................................................................................................. 168
5 - TÉCNICAS NARRATIVAS .............................................................................................................. 170
6 - ESTILO ............................................................................................................................................... 173
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BLOQUE I: EL COMENTARIO CRÍTICO DE UN TEXTO
1.- ANÁLISIS OBJETIVO DEL CONTENIDO:
1.1.- ESQUEMA:
Enunciación de las distintas ideas del texto, que deberán aparecer jerarquizadas. El
esquema debe manifestar de forma explícita la relación de subordinación entre las ideas
principales y secundarias, así como la dependencia de todas ellas de un tema o idea
central.
1.2.- RESUMEN:
Redacción de un breve texto de síntesis que recoja el tema principal y las ideas
secundarias del texto. Debe ocupar un solo párrafo y no incluir expresiones literales del
texto. Debe ser breve, pero sin que resulte vago o incompleto. Se redactará en tercera
persona y no incluirá apreciaciones personales o interpretaciones.
1.3.- TEMA Y ESTRUCTURA
1.3.1.- Tema. Enunciar en una sola frase nominal –sin verbo conjugado- la idea más
importante del texto. En los textos de opinión el tema puede coincidir con la tesis –la
idea defendida por el autor-. El tema debe enunciarse en un máximo de 10 ó 12
palabras. No debe ser demasiado genérico, sino que hay que precisarlo al máximo. Por
ejemplo: ―El tabaco‖ sería demasiado impreciso; mejor, ―Perjuicios del tabaco en la
salud de los adolescentes‖.
1.3.2.- Estructura. Comentar la organización de las ideas en el texto.
Externa: Divisiones que se aprecian –párrafos en prosa / estrofas en poesía-. Si tiene

título. Solo nos interesa para poder explicar la estructura interna.
Interna: Cómo se organizan las ideas del texto: partes que se pueden distinguir según el
contenido. No siempre se puede dividir en tres partes: el texto puede presentar distintas
estructuras o incluso estar incompleto. Mencionar si falta algún fragmento (…). No es
correcto hablar de Planteamiento – Nudo – Desenlace en los textos de opinión: este tipo
de estructura se da solo en textos narrativos y cuando están completos. Los textos de
opinión suelen presentar estructuras argumentativas; las partes que se podrían distinguir
si el texto está completo podrían ser las siguientes (aunque no siempre aparecen en
todos los textos):
Introducción: Antes de entrar en materia, se pone un ejemplo, que relata una anécdota,
se citan datos concretos o se hace un reflexión inicial que da lugar al tema propiamente
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dicho. La introducción no es todo lo que está al principio de un texto; tampoco tienen
introducción todos los textos: a veces se entra en materia directamente.
Tesis: en los textos argumentativos, la idea que se defiende. No siempre aparece

explícita. Cuando la tesis se encuentra al principio del texto, se dice que la estructura es
deductiva, si aparece al final, inductiva y si al principio y repetida otra vez al final,
circular.
Cuerpo argumentativo: todos los argumentos que se dan a favor de la tesis. Si la tesis no
es muy clara o no se ven argumentos concretos, se puede hablar sencillamente de
desarrollo del tema. Esta es la parte más amplia del texto y a veces conviene
subdividirla a su vez, haciendo referencia a los párrafos o las líneas que ocupa (qué se
dice en cada parte). El desarrollo o cuerpo argumentativo es la única parte
imprescindible, la que siempre aparece.
Conclusión. No siempre aparece. Puede ser la tesis –en el caso de las estructuras
inductiva o circular- , una síntesis de lo dicho o bien una enseñanza que se puede
extraer. No todo lo que aparece al final de un texto es la conclusión, como no todo lo del
principio funciona como introducción.
2.- TIPOLOGÍA TEXTUAL. GÉNERO Y MODO DE ELOCUCIÓN
Los rasgos lingüísticos que se detallan a continuación –tanto del género o ámbito de
discurso como del modo de elocución- se han de comentar en el apartado del
comentario crítico relativo al tipo de texto. No se trata de que el alumno realice un
comentario exhaustivo del lenguaje, sino que seleccione los rasgos relevantes que
justifiquen el género y el modo de elocución y lo ilustren con algunos ejemplos
tomados del texto.
2.1.- CLASIFICACIÓN DE LOS TEXTOS DE OPINIÓN
2.1.1.- Artículo periodístico de opinión; es decir no es informativo, aunque se

publica en prensa.
 El autor habla sobre la realidad, firma con su nombre y se responsabiliza
de sus opiniones.
 No tienen por qué ser periodista: puede ser un colaborador esporádico o
un experto en el tema en cuestión.
 Trata temas de actualidad o de interés general.
 Se dirige a un público muy amplio, los lectores de ese periódico.
 El lenguaje será por tanto sencillo, accesible a un público amplio.
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 Suele utilizarse un registro formal estándar, aunque también pueden
incluirse coloquialismos.
 Normalmente es ideológicamente afín a la línea editorial del periódico.
 No solo en periódicos diarios, también los suplementos semanales de los
periódicos también incluyen este tipo de artículos.
2.1.2.- Artículo literario o columna literaria.
 El nombre de ―columna‖ se debe a que suele estar publicado en

columnas que ocupan un lugar fijo en una sección del periódico.
 Los semanales de los periódicos suelen incluir estas secciones, aunque
no es forma de columna.
 Aunque no se consideran estrictamente textos literarios, pues no son de
ficción y la función poética es secundaria, sí demuestran cierta voluntad
de estilo, que se manifestará en el uso de recursos literarios.
 El autor habla en primera persona y se muestra subjetivo. En ocasiones
aparecen abundantes coloquialismos que refuerzan la subjetividad, la
cercanía con los lectores o se utilizan como particular rasgo de estilo.
 Voluntad de estilo: búsqueda de un lenguaje impactante, atrayente,
creativo.
 Se dirigen también al público amplio constituido por todos los lectores
del periódico aunque, al disponer de un espacio fijo, el autor se puede
dirigir de forma más específica a sus lectores habituales, con quienes
establece una relación de mayor cercanía.
 El autor también firma con su nombre y se responsabiliza de sus
opiniones. Suelen ser colaboradores y escritores de cierto prestigio.
2.1.3.- Artículos publicados en Internet (Blog o prensa digital)
 También dirigidos a un público muy amplio, suelen tener los mismos

rasgos mencionados anteriormente, solo cambiaría el soporte.
 Los lectores a los que se dirigen serían probablemente un público más
joven o más al día en los medos informáticos.
 Dependiendo del tipo de blog, los lectores a los que se dirigen podrían
ser también diferentes (jóvenes, padres, profesores, aficionados a algún
tipo de música…)
 Esto podría condicionar el tipo de lenguaje utilizado (más o menos
coloquial o formal, en función del publico concreto al que se dirige) .
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2.1.4.- Ensayos.
 Los ensayos son textos de opinión, por tanto subjetivos, firmados por un
experto en alguna materia y que se clasifican según el ámbito a que se
refieran
o Ensayos humanísticos (filología, arte, filosofía, literatura,
historia,
o Ensayos científicos, en los que se tratan de demostrar alguna
teoría nueva en algún campo de la ciencia (física, biología,
medicina…)
 Los ensayos humanísticos –que son aquellos en los que nos centraremos-
pueden presentar rasgos propios de los textos literarios al manifestar
cierta voluntad de estilo.
 Se diferencian de los textos periodísticos de opinión, en que son más
amplios y profundos y que no se publican en prensa sino en libros o
revistas especializadas.
 Van dirigidos por tanto a un público más específico, interesado en una
rama concreta del saber o un tema determinado.
 A veces utilizarán por tanto un lenguaje a veces más culto con presencia
de tecnicismo de la rama del saber a tartar.
 También hay ensayos divulgativos, dirigidos a un público general, sin
conocimientos previos de la material a tartar, pero sí específicamente .
2.2.- RASGOS LINGÜÍSTICOS MÁS RELEVANTES
2.2.1.- Uso de 1ª persona (sing. o pl.) en verbos, pronombres, posesivos:

 1ª Singular (yo), mayor subjetividad.
 1ª plural (nosotros): manifestarse dentro de un grupo o
colectividad, acercase al lector haciéndolo cómplice o
copartícipe, modestia –para evitar la presencia del ―yo‖.
 En cualquier caso, siempre es un rasgo de subjetividad.
 Función del lenguaje expresiva o emotiva.
2.2.2.- Uso de la 2ª persona (tú, vosotros/usted, ustedes)

 Interpelación directa al lector
 Función del lenguaje apelativa o conativa
 Tuteo, mayor cercanía –relación de complicidad o confianza- /
Usted: trato más formal
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 A veces el tú se usa de forma impersonal, como identificación
del yo, para generalizar algo que ―todos conocemos‖: te
levantas y escuchas a tu madre echarte la bronca‖
 El singular (tú/usted) es más directo. El plural
(vosotros/ustedes) generaliza.
 Puede dirigirse a un público amplio o concreto (a todos los
lectores en general o a padres, profesores, niños, jóvenes…)
2.2.3.- Uso de 3ª persona / construcciones impersonales:

 Deseo de objetividad (evitar la presencia del ―yo‖)
 Se relaciona con la función representativa o referencial.
 Pueden ser textos subjetivos pero que traten de aparentar
objetividad.
2.2.4.- Función del lenguaje dominante: los rasgos lingüísticos a comentar

se relacionarían en cualquier caso con la función del lenguaje dominante:
referencial (mayor apariencia de objetividad), expresiva (predominio de la
opinión), conativa (predominio del deseo de convencer) o estética (recursos
literarios).
2.3.- LOS MODOS DE ELOCUCIÓN
2.3.1.- Modo de elocución argumentativo

La mayor parte de los textos de opinión –periodísticos o ensayísticos- presentan
un modo de elocución argumentativo, es decir tratan de convencer de una tesis a
través de distintos argumentos.
Sin embargo, en ocasiones, el modo de elocución argumentativo aparece junto a
otros modos de elocución –expositivo, descriptivo, narrativo o incluso
dialogado-
En ese caso, precisaremos las partes o fragmentos del texto en que aparecen los
distintos modos de elocución y lo justificaremos con los rasgos lingüísticos más
relevantes.
Los rasgos lingüísticos específicos de los textos argumentativos serían los que
se refieren a continuación. Es muy importante que se aporte ejemplos que
justifiquen los rasgos comentados:
 Verbos de opinión (creer, opinar, considerar, juzgar, disentir…)
 Uso de la primera persona (singular, más subjetividad / plural,
complicidad del lector).
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 La ausencia de 1ªpersona puede implicar apariencia de objetividad; o
bien que se trata de convencer por los hechos, no por las opinions.
 Sintaxis compleja, con enunciados oracionales largos, con predominio
de oraciones subordinadas, que presuponen un lector interesado y
medianamente preparado, capaz de mantener la atención y seguir un
razonamiento complejo (la complejidad no suele ser demasiado elevada
en los textos periodísticos, ya que el público al que va dirigido es amplio.
Los textos ensayísiticos podrían ser más difíciles).
 Modo verbal subjuntivo, habitualmente exigido por la sintaxis de

subordinación.
 Uso de marcadores textuales que facilitan la comprensión correcta de
lo expuesto (Por consiguiente – No obstante – A pesar de lo anterior –
En primer lugar – Finalmente…).
 Si abundan los sustantivos abstractos → matiz intelectual. En función
del tema tratado. (Importante: se han de aportar ejemplos que justifiquen
los comentarios.
 Si abundan sustantivos concretos → realismo. Importante: se han de
aportar ejemplos que justifiquen los comentarios.
 Si aparecen topónimos, antropónimos → deseo de precisión. A veces,
argumentos de autoridad; otras, poder de evocación de situar al lector
cerca del personaje o del lugar. Importante: se han de aportar ejemplos
que justifiquen los comentarios.
 Si aparecen cultismos, tecnicismos, arcaísmos, neologismos → tono
elevado. Importante: se han de aportar ejemplos que justifiquen los
comentarios.
2.3.2.- Modo de elocución expositivo
Son aquellos en los que predomina la función representativa o referencial del

lenguaje y pretenden transmitir ideas o conocimientos de forma objetiva.
Los textos argumentativos pueden presentar una parte expositiva al principio,

que funciona como introducción. En esta parte se presentan unos datos objetivos
sobre los que posteriormente se elaborará la argumentación.
En el caso de que el texto presente ambos modos de elocución, se dice que el

texto es de tipo expositivo-argumentativo y habría que diferenciar ambas partes
a la hora de comentar los rasgos lingüisticos, presentándolos por separado.
Los rasgos lingüísticos propios de los textos expositivos serían los siguientes:
 Ausencia de elementos de subjetividad.
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 Uso de construcciones impersonales, para ocultar el sujeto.
 Uso del modo indicativo. Fundamentalmente el Tiempo Presente, con valor
universal.
 Verbos copulativos y construcciones atributivas.
 Predominio de sustantivos abstractos, en función del tema a tratar.
 Construcciones enunciativas.
El modo de elocución expositivo aparece normalmente en texto de género didáctico,

aunque en un texto lírico –como los poemas de Machado- se podrían dar características
del texto expositivo cuando el poeta explica su ideario poético o expone unos
sentimientos en tercera persona, como ajenos a él.
2.3.3. Modo de elocución narrativo
El modo de elocución narrativo es el que se utiliza para relatar hechos que se suceden en
el tiempo, normalmente en tiempo pasado (hechos que ya han sucedido). Las
narraciones en tiempo presente solo serían posibles en crónicas de sucesos en tiempo
real (que están ocurriendo en ese mismo momento) o bien como recurso literario, para
acercar los hechos narrados al lector.
El modo de elocución narrativo puede aparecer tanto en textos literarios como no

literarios:
 Textos literarios de género narrativo, como novelas, cuentos, leyendas. Si el

texto es largo, suele aparecer junto con otros modos de elocución,
habitualmente descripción y diálogo.
 Textos no literarios, como crónicas periodísticas.
 En los textos de opinión, el modo de elocución narrativo puede aparecer junto
con el argumentativo:
o Como introducción, con el relato de una anécdota o hecho concreto que
da pie a la argumentación.
o Como argumento de ejemplo concreto citado en apoyo de la tesis.
Rasgos lingüísticos de los textos narrativos:
 Predominio del Pretérito perfecto simple de Indicativo, para referirse a acciones

pasadas ya terminadas (Hizo, realizó, acudió, se levantó, …)
 Presencia de verbos que expresan acción o movimiento (como los de los
ejemplos anteriores)
 Predominio de oraciones simples, coordinadas o yuxtapuestas.
 Predominio de sustantivos concretos.
 Presencia de deícticos o marcadores temporales (Entonces- A primera hora de la
mañana – Más tarde) o de lugar (Allí – En esa ciudad)
 Presencia de referencias espacio-temporales (lugares concretos, topóninos,
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fechas, horas).
2.3.4. Modo de elocución descriptivo
Los textos o fragmentos descriptivos son aquellos en los que se plasman las
características de un ser vivo, un objeto, un lugar o un proceso. Las descripciones se
basan en las percepciones sensoriales (vista, oído, olfato, gusto o tacto) y se refieren a
realidades concretas, a diferencia de los textos expositivos que exponen o explican
realidades de tipo abstracto o ideológico.
Los textos descriptivos suelen darse siempre inscritos en otras modalidades textuales,
dentro de textos nerrativos, expositivos, argumentativos o incluso dialogados, y
aparecen tanto en textos literarios como no literarios.
 Descripciones literarias:
o Dentro de un texto de género narrativo (novela o cuento) para presentar
un personaje o un lugar o espacio narrativo.
o En un texto de género lírico, para plasmar imágenes que pueden ser
elaboradas como metáforas o símbolos de los sentimientos a expresar.
o En un texto de género dramático, un personaje puede realizar una
descripción de alguien o algo, dirigida a algún interlocutor o en un
monólogo. También aparecen en las acotaciones del autor.
o Inscritas en un texto ensayístico o en un artículo literario. En este
caso la descripción no pertenecería al ámbito de la ficción, sino de la
realidad, pero se percibiría voluntad de estilo, intención artística.
 Descripciones no literarias:
o Como fragmentos ilustrativos en crónicas periodísticas u otro tipo de
textos.
o En los textos argumentativos de opinión, pueden aparecer descripciones
que ilustren algún argumento. Como parte de una introducción o un
ejemplo.
Rasgos lingüísticos propios de los textos descriptivos:
 Sustantivos concretos que designen las realidades a describir

 Presencia de adjetivos, sintagmas adjetivales o subordinadas adjetivas
 Complementos preposicionales del nombre (cabello de oro)
 Verbos copulativos y contrucciones atributivas
 Tiempos verbales de aspecto imperfectivo, para referirse a estados que se
prolongan en el tiempo:
o Pretérito imperfecto de indicativo (era, tenía…) para descripciones
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insertas en narraciones sobre el eje temporal del pasado.
o Presente de indicativo (es, tiene) para descripciones sobre el eje del
presente frecuente en las descripciones no literarias.
Las descripciones, tanto las literarias como las no literiarias, pueden ser más o menos
subjetivas. Está subjetividad se manifestará fundamentalmente a través del valor
estilístico de los adjetivos: fundamentalmente por el uso de adjetivos valorativos y
explicativos (ver valor estilístico del adjetivo).
2.3.5.- Modo de elocución dialogado
Son aquellos que reproducen conversaciones entre dos o más interlocutores. Pueden ser
no literarios (entrevista periodística) o literarios (diálogos insertos en novelas o
cuentos o textos dramáticos o teatrales, donde son el modo de elocución
fundamental). Los textos dialogados presentarán rasgos propios de la lengua oral.
 Tiempos verbales sobre el eje del presente.

 Predominio de las funciones expresiva, conativa y fática.
 Predominio de la primera y la segunda persona.
 Enunciados exclamativos, interrogativos, imperativos, desiderativos y
dubitativos.
 Coloquialismos, vulgarismos, diminutivos, términos afectivos.
 Frases inacabadas y faltas de concordancia. No… si yo no…
 Predominio de la coordinación, yuxtaposición y la elipsis. Ella, como si nada.
No se da por aludida.
 Expresiones de función fática que refuerzan el mensaje: o el acuerdo del
interlocutor: ¿verdad? ¿no?, ¿a que sí?,...
 Los diálogos insertos en una narración vienen introducidos por verbos de habla,
habitualmente en pretérito perfecto simple (dijo, respondió, aseguró)
 Los procedimientos de cita de diálogos en la narración son tres:
o Estilo directo. Se reproducen literalmente las palabras de quien está
hablando, con guiones o comillas: ―¿No puedo con mi vida! ¡Estoy para
el arrastre!
o Estilo indirecto. El narrador reproduce las palabras del personaje, pero no
literalmente y mediante una subordinada sustantiva. Dijo que no podía
más, que se sentía muy mal.
o Estilo indirecto libre: Las palabras del personaje se citan literalmente,
pero en tercera persona y mediante una subordinada sustantiva: Dijo que
no podía con su vida, que estaba para el arrastre.
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3- ACTITUD E INTENCIONALIDAD DEL AUTOR
Actitud. Comentar la actitud del autor respecto a su propio texto y la forma en que lo
plantea al lector. En este apartado tenemos que explicar cuál es la postura del autor
sobre el tema que aborda y centrarnos en el punto de vista con el que lo enfoca. La
actitud puede ser muy variada y estará siempre en función de la intención que tiene al
escribir el texto. Ejemplos de posibles actitudes serían las siguientes: objetiva o
subjetiva; crítica, irónica, sarcástica o satírica; optimista o pesimista; intelectual,
afectiva o emotiva; realista o idealista; lógica y racional o imaginativa y fantástica;
formal o informal. Es importante en este apartado comentar la relación que establece
con el receptor: mayor o menor cercanía, grado de complicidad etc. Esto se verá en el
uso de la segunda persona –tuteo, por ejemplo- o en el uso de un léxico más o menos
coloquial. En relación a esto, también habrá que comentar a qué tipo de lectores se
dirige especialmente. Se debe comentar la actitud del autor, no limitarse a ponerle
adjetivos calificativos. Por ejemplo, si su actitud es subjetiva, hay que decir en qué
grado –puede ser más o menos apasionado en la defensa de las propias opiniones, o
incluso fingir objetividad- y en qué te basas para afirmarlo, poniendo ejemplos del
propio texto. Comentar el título elegido: polisemia –dobles sentidos-, cuál es la idea que
resalta…
Intencionalidad. La finalidad que persigue el autor con su texto, es decir, la reacción

que se quiere provocar en el lector: entretener o divertir; informar o enseñar; convencer,
persuadir, hacer reflexionar, o sencillamente expresar los propios sentimientos u
opiniones. Como en lo relativo a la actitud, hay que comentar la intencionalidad, no
limitarse a definirla. Por ejemplo, si la finalidad es expresar opiniones, hay que precisar
qué opiniones defiende y por qué lo hace –convencer de ellas al lector, defenderse de
algún posible ataque, afán de polémica o provocación-.
Rasgos Lingüísticos. Tanto actitud como intención están relacionadas con las funciones
de la comunicación que predominan en el texto: referencial, emotiva, apelativa, poética,
metalingüística y fática. En este apartado del comentario no habrá que extenderse en los
procedimientos lingüísticos que determinan cada función del lenguaje, puesto que esto
corresponde a la cuestión específica de Lengua, pero si habrá que mencionarlo.
4 – VALORACIÓN PERSONAL DEL CONTENIDO Y LA FORMA.
La valoración personal del texto en un ejercicio de redacción de al menos 20 líneas en el

que se le pide al alumno que enjuicie las ideas del texto y la forma que el autor ha
tenido de plantearlas. Además, se pide al alumno que sea capaz de defender sus propias
opiniones sobre el tema en cuestión con corrección, propiedad y coherencia. Se valora
la originalidad y la creatividad en la exposición de las opiniones. Se trata de evaluar si
el alumno ha entendió bien el mensaje y es capaz de opinar sobre él a partir de un texto
expositivo de creación propia.
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Se deberá organizar la valoración en al menos tres párrafos:
Enjuiciar las ideas expresadas por el autor, así como la forma de plantearlas.
Comentar la manera en que el autor enfoca el tema, sus recursos para captar la
atención del lector, y si estáis de acuerdo o no con los argumentos que utiliza.
Tendréis que exponer vuestra opinión sobre los argumentos utilizados por el autor:
si os parecen o no sólidos, los contra-argumentos que cabría aportar etc. Comentar
también la vigencia del texto, su grado de actualidad: un texto tiene vigencia si es
capaz de aportar algo al lector a pesar del tiempo que haya podido transcurrir desde
que se escribió. En cualquier caso, tendremos que justificar siempre lo que se
decimos, evitando hacer afirmaciones gratuitas, vagas o confusas. Hay que
mostrarse siempre respetuoso con las ideas del texto, aunque no las compartamos,
evitando descalificaciones o expresiones insultantes.
Opinión personal acerca del tema del texto. Redactar de forma ordenada y
coherente vuestra opinión personal acerca del tema del texto. Se pueden poner
ejemplos de circunstancias similares a las que se refiere, bien a partir de
experiencias personales o de personas conocidas, bien de hechos aparecidos en los
medios de comunicación. En los textos literarios es muy interesante relacionar el
tema del texto con otros textos del mismo autor o de otros autores. Siempre se debe
sostener las opiniones razonadamente, es decir, justificando suficientemente aquello
que afirmáis. Por supuesto, como en todo el comentario, tendréis que tener mucho
cuidado con a la corrección ortográfica y gramatical. Se debe usar un registro culto,
evitando coloquialismos o expresiones malsonantes.
Conclusión en la que sinteticéis lo que más os ha llamado la atención del texto,

particularmente en lo referido al estilo que ha utilizado el autor: lenguaje, figuras
estilísticas (imágenes, metáforas, símiles, juegos de palabras, dobles sentidos,
repeticiones, paralelismos…) resaltando lo que os ha llamado más la atención y por
qué. NO tenéis que hacer de críticos literarios, ni debéis ponerle nota ni decir lo que
ha hecho mal el autor en cuanto a la forma: no podéis poneros en un nivel superior
al escritor, no estáis autorizados para ello.
En la valoración personal se evitará incurrir en los siguiente errores:
Volver a resumir el contenido o a describir la actitud e intencionalidad.

Usar el texto como pretexto para incluir cuestiones teóricas que no se piden.
Limitarse a manifestar acuerdo o desacuerdo sin justificarlo adecuadamente.
Parafrasear el texto: volver a decir lo que ya ha dicho el autor.
Salirse del tema, confundir lo secundario con lo principal…
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BLOQUE II: CUESTIONES DE LENGUA
1 – SINTAXIS
1.1.- CLASIFICACIÓN DE ORACIONES POR LA ACTITUD DEL HABLANTE
1.- ENUNCIATIVAS: Afirmativas o negativas. Caracterizan el discurso informativo y

es propio de los textos de modalidad narrativa, descriptiva o expositiva. Se relacionan
con la objetividad y con la función referencial de la lengua. El modo verbal
predominante será el Indicativo.
Ej.: La selección argentina ganó el torneo. El murciélago no es un ave.
2.- INTERROGATIVAS: Se formula una pregunta. Pueden ser de dos clases: directas
e indirectas. También éstas pueden ser afirmativas o negativas. Son habituales en textos
de modalidad dialogada, tanto literarios como no literarios. Se relacionan con la
Función conativa de la lengua. El modo verbal más habitual es el Indicativo..
2.1.- Interrogativas directas: Se transcribe textualmente la pregunta, llevan los
signos de interrogación y están encabezadas por pronombres, adverbios o determinantes
interrogativos (qué, cómo, cuál, por qué, etc.):
Ej.: ¿Qué pasó? (Interrogativa directa afirmativa) ¿Cómo no te enteraste? (Interrogativa
directa negativa)
2.2.- Interrogativas indirectas: El emisor reproduce una pregunta de forma no
literal. La construcción sintáctica es un verbo dicendi (de habla) seguido de una
subordinada sustantiva de CD. No lleva signos de interrogación, pero sí pronombres,
determinantes o adverbios interrogativos con tilde (qué, cuál, quién):
Ej.: Me preguntó qué había pasado. (Interrogativa indirecta afirmativa)
Le reproché cómo no se había enterado. (Interrogativa indirecta negativa)
3.- DESIDERATIVAS: Expresan un deseo o anhelo. Se construyen con el verbo en
modo subjuntivo. Suelen reforzarse con las palabras ojalá, si, quién. Se relacionan con
la función expresiva de la lengua. Aparecen en textos subjetivos.
Ej.: Ojalá llueva. ¡Quién pudiera escribir! Quiera Dios que te mejores. Si me dejaran
hacer lo que quiero...
4.- DUBITATIVAS: Expresan duda, posibilidad, vacilación. Se relacionan con la
función expresiva de la lengua y aparecen en textos donde domina la subjetividad. Suele
utilizarse el modo subjuntivo.
Ej.: Acaso llueva. Quizás venga. Tal vez vaya.
5.- IMPERATIVAS: Expresan orden, consejo, ruego. Se relacionan con la función
conativa de la lengua. Verbos en imperativo. El presente de subjuntivo se utiliza para las
formas negativas del imperativo y para formas que no están es 2ª persona de confianza.
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Ej.: Venid para acá. Cuídense del calor. Ama a tu prójimo como a ti mismo. No digas tu
verdad ni al más amado.
Algunos actos de habla imperativos se construyen con oraciones de otro tipo.
Ej: ¿Me puede decir la hora?¿Sería tan amable de abrir la ventana? (Interrogativa)
Me gustaría que me respondiera. (Desiderativa)
Esta noche no sales (Enunciativa)
6 - La oración EXCLAMATIVA no es una clase especial de oración. Cualquiera de las
cinco anteriores puede ser exclamativa, siempre que predominen en ellas la emoción, el
sentimiento. Llevan los signos de exclamación (¡!).
Ej.: ¡Qué frío hacía esta mañana! (enunciativa - exclamativa) ¡¿Ustedes han hecho
eso?! (interrogativa directa - exclamativa) ¡Ojalá que venga! (desiderativa -
exclamativa) ¡Vendrá o no vendrá! (dubitativa - exclamativa) ¡Váyanse! (imperativa -
exclamativa)
1.2.- CLASIFICACIÓN POR EL TIPO DE PREDICADO
1. Oraciones atributivas y predicativas.
Según figure o no atributo, la oración puede ser atributiva o predicativa:
- Oraciones atributivas. Su verbo es copulativo (ser, estar, parecer) y llevan atributo.

En las oraciones atributivas el Predicado es Nominal. El Atributo concuerda en género y
número con el Sujeto. Pueden llevar además Complemento Circunstancial, pero no
admiten ningún otro complemento verbal. María es guapa – María está muy enferma –
María parece triste hoy.
Si no hay atributo, la oración no es atributiva, aunque el verbo sea copulativo. Se dice

que entonces funciona como predicativo:
María está en Mallorca (CCL)
- Oraciones predicativas no presentan atributo. Su verbo es Predicativo (no copulativo)

Pueden ser Activas o Pasivas. Las Activas, a su vez, pueden ser transitivas o
intransitivas.
2. Oraciones activas y pasivas.
El hablante puede enunciar un mismo hecho empleando dos formas oracionales:
- Oraciones activas: El Sujeto es Agente (realiza la acción). Es la forma más habitual.
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La bibliotecaria ordenó los libros
- Oraciones pasivas: El Sujeto no es quien realiza la acción, sino quien la sufre (Sujeto
Paciente). El verbo en pasiva se construye con el verbo ser como auxiliar y el participio
del verbo conjugado. Pueden llevar un Complemente Agente que es quien realiza la
acción. El Complemento Agente es un sintagma con la preposición por.
Ej. Los libros fueron ordenados por la bibliotecaria
No siempre aparece el Complemento Agente. No todo Sintagma Preposicional con por

funciona como Agente, solo lo es aquel que realice la acción indicada por el verbo.
Ej. Los libros fueron colocados por orden alfabético (CCM)
- Pasiva Refleja: La oración pasiva admite otro tipo de estructura llamada pasiva con se
o pasiva refleja; en estas oraciones, el verbo está en activa, pero existe un Sujeto
Paciente, que sufre la acción. Normalmente no hay ningún Agente (no se precisa quién
realiza la acción). En los siguientes ejemplos una casa es Sujeto Paciente y concuerda
con el verbo.
Se vende una casa en ese edificio. / Una casa es vendida en ese edificio.
- Oraciones impersonales con se: Es fácil confundirlas con las Pasivas Reflejas. Se
diferencian de estas en que no tienen Sujeto, ni Agente ni Paciente. Tienen el Verbo en
Activa y pueden llevar CD. Este se distinguirá del Sujeto Paciente en que no guarda la
concordancia con el verbo.
Se vende una casa / Se venden casas (Pasiva Refleja: el verbo en plural si el sujeto lo
es)
Se vive bien aquí (Impersonal con se) no hay Sujeto, ni siquiera paciente. Se usa esta
forma para generalizar o para ocultar el sujeto. Se dice que fue él.
3. Oraciones transitivas e intransitivas.
Esta clasificación se establece en función de que en la oración figure o no el C.D.:

- Son transitivas las oraciones con complemento directo: Lee la novela.
- Son intransitivas aquellas en que no figura complemento directo: Corre por el

pasillo.
Verbos transitivos: Por su significación, algunos verbos siempre aparecen con

complemento directo: hacer (hace frío), dar (dará una fiesta), tener (tiene sentido).
Verbos intransitivos: Igualmente, por su significado, muchos verbos no llevan este

complemento: verbos de movimiento (ir, volver) o verbos de estado (estar, quedar).
18
Otros verbos pueden funcionar con CD o no según el contexto. (Come paella / Come
tarde)
4. Oraciones pronominales.
Las oraciones pronominales son aquellas en las que el verbo va acompañado por un
pronombre personal átono: Me encontró; ¿Te saludó?; Nos veremos.
En la relación entre la forma pronominal y el verbo se pueden dar distintas situaciones:
Verbos pronominales: El pronombre forma parte del núcleo verbal, es inseparable y

por tanto no realiza ninguna función sintáctica: Me desperté tarde.
La forma pronominal no forma parte del verbo y realiza una función sintáctica. En
este caso el pronombre puede ser CD o CI.
Me gusta ese libro. Te localizaré en casa. Os la daré el lunes. Se lo di a él.

CI CD CI CI
En otros casos, la forma pronominal tiene el mismo referente que el sujeto; son las
oraciones reflexivas y recíprocas. Las comentamos a continuación.
4.1. Oraciones reflexivas.
La oración reflexiva es aquella en la que el complemento directo o indirecto recaen

sobre el mismo sujeto. Los pronombres que acompañan al verbo son me, te, se, nos, os,
se:
Juan se lava. Yo me cepillo los dientes. Tú te miras en el espejo.

CD CI CD
Estas oraciones admiten refuerzos semánticos como a mí mismo, a ti mismo, que repiten
la función del pronombre: Juan se lava a sí mismo.
4.2. Oraciones recíprocas.
Puede suceder que la idea reflexiva tome sentido recíproco: hay dos sujetos y cada uno
de ellos realiza la acción del verbo sobre el otro. Estas oraciones se formulan en plural y
las formas pronominales pueden funcionar como CD o CI. Estas oraciones pueden
reforzarse con las expresiones el uno al otro, mutuamente, recíprocamente….
Juan y María se quieren. Juan y María se escriben.

CD CI
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4.3. Otros usos pronominales.
Existen oraciones que repiten el esquema formal de las reflexivas: se construyen con
me, te, se, nos, os, se, pero, en ellas, los pronombres no cumplen función sintáctica. Por
esta razón, tampoco admiten refuerzos del tipo a mí mismo.
- Oraciones con dativo ético o de interés. La forma pronominal remarca una carga de
interés relacionada con el sujeto de la oración: Me bebí el agua, pero no *Me bebí el
agua a mí mismo.
Los pronombres se consideran superfluos porque la estructura es correcta en caso de

que se eliminen.
- Oraciones seudorreflexivas. Son falsas reflexivas. En estas oraciones, el pronombre

no se puede eliminar del texto y forma una unidad con el verbo, hasta el punto de que, a
veces, su presencia o ausencia marca un cambio en el significado: Se acordaron de ti. /
Acordaron un trato. Es el caso que ya mencionamos de verbos pronominales (el
pronombre forma parte del verbo, no realiza función sintáctica y no se puede suprimir).
Los verbos pronominales seudoreflexivos a menudo se construyen con Complemento de
Régimen. Se olvidaron de ella.
1.3.- USOS DE “SE”. EJERCICÓS PRÁCTICOS
En todas las clases de oraciones pronominales mencionadas puede aparecer el

pronombre se. Pero, además, existen oraciones que no admiten más pronombres que se.
En estos casos, se no cumple función sintáctica y actúa como un índice de

impersonalidad en las oraciones pasivas reflejas las oraciones impersonales con se.
Los múltiples usos del pronombre se:
Se no reflexivo. Se lo dio. (CI). (Le dio algo.)
Se reflexivo. Se mira. (CD). Se mira las manos. (CI)
Se recíproco. Se saludan. (CD). Se dan la mano. (CI)
Se seudorreflexivo. Se ocupa de él.
Se dativo ético. Se comió el pastel.
Se pasiva refleja. Se dio un gran paso.
Se impersonal. Se habló del tema.
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EJERCICIOS PRÁCTICOS SOBRE USOS DE ―SE‖
1. Señala en cada oración qué valor tiene el pronombre se e indica también su función
sintáctica.
a) No se lo digas a nadie, pero Luis nunca se ducha.

b) Mis primos se escriben un email cada día.
c) Nadie se preocupa demasiado por este asunto.
d) En esta ciudad se trata muy bien a los turistas.
e) Se ha hecho daño jugando con el martillo.
f) Mi hermano no se atrevería a hablar así.
g) Últimamente se critican mucho las medidas del gobierno.
h) No entiendo por qué se critica a quienes no participaron.
i) El farmacéutico se creyó que era verdad
a) En esta tienda se aceptan encargos.

b) A veces se respetan las leyes y no se respeta a las personas.
c) Don Draper se afeitó antes de salir.
d) Canales se imaginaba que saldría en la segunda parte.
e) Los animales salvajes se portan mejor que vosotros.
f) Los caníbales se aseguraron de que no quedaba nada.
g) No sé qué les pasó: antes se adoraban.
h) No se lo esperaban y por eso no se celebró nada.
a) En este país no se maltrata a los animales.

b) Se están mirando fijamente, pero no creo que se ataquen.
c) Estaba tan asustado que se cortó con el cuchillo.
d) No se quería arriesgar y perderlo todo.
e) Los huéspedes se despidieron de la dueña.
f) El guardameta se equivocó y se marcó un gol en propia puerta.
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1.4.- CLASIFICACIÓN DE LA ORACIÓN COMPUESTA
A) YUXTAPUESTAS Llegué, vi, vencí. (sin nexo)
Copulativas (Suma de oraciones: y, ni)
Bebe y habla incansablemente.
Disyuntivas (Se propone una elección: o)
O comes o hablas.
B) COORDINADAS Adversativas (La 2ª se opone a la 1ª: pero)
Iría contigo, pero me siento indispuesta.
Distributivas (Expresan alternancia)
Unos comen, otros hablan, otros hacen las dos acciones a la vez.
Explicativas (La 2ª explica o reformula la 1ª)
El alcohol es insano, es decir, perjudicial para la salud.
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C) SUBORDINADAS
SUBORDINADAS SUSTANTIVAS Sujeto
Que llegues mañana, me alegra.
C. Directo
Me comunicó que vendría.
C. Indirecto
El guitarrista le dedica mucho tiempo a ensayar.
Atributo
Mi meta es que aprendáis sintaxis.
CRV (Complemento de Régimen Verbal
Se habló de organizar una manifestación.
C. Nombre
El juez dio la orden de desalojar a los okupas.
C. del Adjetivo
Estoy cansada de que no se respeten mis derechos.
C. del Adverbio
Estoy lejos de creer esas tonterías.
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ADJETIVAS (C.N.) Especificativas
Han retirado los coches que estaban mal aparcados.
Explicativas
Han retirado los coches, que estaban mal aparcados.
ADJETIVAS
Sujeto
SUSTANTIVADAS
Me sorprendió lo que me dijiste ayer.
Aposición
Manuel, el que es de Cádiz, aprobó las oposiciones.
C. Directo
¿Me darás lo que yo quiera?
C. Indirecto
Entrega el trofeo al que gane la partida.
Atributo
Aquel señor fue el que me informó.
CRV (Complemento de Régimen Verbal)
En la reunión, se habló de los que faltaron.
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C. Nombre
Tengo noticias del que tú ya sabes.
C. del Adjetivo
Estamos hartos de los que no hacen más que hablar.
C. del Adverbio
Estoy cerca del que va en primera posición.
C. Circunstancial
Me iré al cine con quien ya te imaginas.
C. Agente
Fueron aplaudidos por los que asistieron al concierto.
ADVERBIALES
Lugar
Vamos siempre donde nos apetece.
Tiempo
Cuando llegues a casa, hazme una perdida.
Modo
Se comportó ejemplarmente, como todos deseaban.
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Causales
Llegué tarde a la cita, porque me perdí.
Finales
Para que lo reconocieran, se puso una insignia.
Concesivas
Aunque tuviese dinero, no compraría nunca un chalet en las

afueras.
Condicionales
Si asistes a la conferencia, te obsequian con un regalo.
Consecutivas
Amenazaba lluvia, así que nos quedamos en casita.
Comparativas
La calle estaba mucho más transitada ayer que hoy.
1.5.- PRÁCTICAS DE SINTAXIS
1. Me pregunto si este esfuerzo servirá para algo.
2. Él me dijo que estaba de acuerdo, pero yo tenía mis dudas.
3. Dedicó toda su vida a estudiar el comportamiento de los gorilas.
4. Decía que no sabía si estaba abierta la puerta.
5. Todos parecían contentos de que les aplaudieran tan fuerte.
6. Ve pensando cómo puedes arreglar ese desaguisado.
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7. La ciudad donde pasaremos las vacaciones está junto al mar.
8. Aún no sabemos dónde pasaremos las vacaciones.
9. Este año iremos de vacaciones donde tú nos has recomendado.
10. No te avergüences nunca de decir la verdad.
11. Si no te encuentras bien, sal un momento y toma un poco el aire.
12. Tus amigos, que te quieren bien, te podrán ayudar.
13. No es cierto que me quieran tan bien.
14. La moto que me compré era de segunda mano y no duró mucho tiempo.
15. Nunca me olvidaré de los que me ayudaron.
16. Me trataron como a un desconocido.
17. Díselo a Juan o tendré que hacerlo yo.
18. Límpiate los pies antes de entrar en casa.
19. Nos sentimos muy felices cuando tú naciste.
20. Dame una dirección que sea fiable.
21. La vida que lleva es absurda.
22. He conocido a un muchacho a cuyo padre encerraron por estafa.
23. Desde que tuvo el accidente, no ha vuelto a coger el coche.
24. Te he traído varios regalos para que elijas uno.
25. Pon el sillón donde mejor luz haya.
26. Me preocupa tu falta de atención en clase, pero no puedo ayudarte.
27. A fin de acabar antes, procurad ser breves.
28. Deberías montar el armario según se indica en el manual.
29. Puesto que tanto te gusta, puedes ir a que te tiñan el pelo de verde.
30. Si te diera tiempo, acuérdate de traer las naranjas.
31. No saldría contigo aunque me lo pidieras de rodillas.
27
32. La cosa ocurrió esta vez igual que la semana pasada.
33. Hazlo tal y como te he dicho.
34. Estaba muy cerca, de modo que lo vi claramente.
35. Mañana, si tú quieres y si no surge ningún contratiempo, iremos a la playa.
36. Por la mañana, su mujer y él se levantaron de mejor humor.
37. Se marchó y no aportó nada a la reunión.
38. Nos dijeron que nos fuéramos y nos fuimos.
39. Lee el libro que te recomendé: ya verás qué interesante es.
40. Ve a casa, coge el libro y regresa aquí rápidamente.
41. Lávate las manos antes de comer, es más higiénico.
42. No atiende nunca en clase ni hace en casa las tareas que le encargan.
43. Se asomó a la ventana y miró a la calle, pero ya no pudo ver a nadie.
44. Dijo que él ya lo sabía, pero que nunca diría lo que todos esperábamos.
45. No fue directamente a clase, sino que se acercó a secretaría para recoger su título
28
2 - FUNCIONES DEL LENGUAJE
ELEMENTO DE LA FUNCIÓN DEL DEFINICIÓN PROCEDIMIENTOS

LENGUAJE
COMUNICACIÓN Y EJEMPLOS LINGÜÍSTICOS
Marcadores de subjetividad:
El emisor expresa sus 1) Uso de la 1ª persona.

EMISOR EMOTIVA O 2) Oraciones
Opiniones personales o exclamativas,
(El que construye y EXPRESIVA desiderativas o
sentimientos, su
dubitativas.
subjetividad, sus
Codifica el Mensaje) 3) Modo Subjuntivo.
emociones o su actitud 4) Adjetivos valorativos.
ante el contenido de su 5) Léxico connotativo.
Con intención
mensaje. 6) Coloquialismos
7) Elementos afectivos:
Comunicativa.
sufijos emotivos,
interjecciones,
8) Énfasis, alteración del
orden de las palabras,
interrupciones y
Textos de opinión: reformulaciones.
artículos periodísticos
de opinión, ensayos,
entradas en blog.
El objeto de la 1) Uso de la 2ª persona

RECEPTOR CONATIVA O
comunicación es 2) Oraciones exhortativas
APELATIVA provocar una reacción e interrogativas.
(El que recibe el mensaje. El
en el receptor: 3) Vocativos
tipo de receptor y la relación 4) Verbos en imperativo.
interpelarle,
con el emisor condicionará la 5) Figuras retóricas para
convencerle,
forma del mensaje) conmover o persuadir.
persuadirle. 6) Comparte con la
función emotiva
marcadores de
subjetividad.
Textos argumentativos,
artículos de opinión.
La función expresiva y
apelativa pueden
aparecer en un mismo
texto.
Información objetiva 1) Predominio de 3ª

CONTEXTO O REPRESENTATIVA
sobre la realidad. persona y
REALIDAD construcciones
EXTRALINGÜÍSTICA O REFERENCIAL impersonales.
2) Oraciones
Textos informativos, enunciativas.
3) Verbos en Indicativo.
expositivos,
4) Ausencia de elementos
(La realidad de la que se habla, explicativos. de subjetividad.
la situación comunicativa.) Narraciones y
descripciones literarias
y no literarias.
29
1) Figuras estilísticas
El fin de la 2) Verso, rima
MENSAJE POÉTICA
comunicación es la
forma del mensaje, más
(Lo que se transmite)
que el contenido.
Textos literarios,
publicitarios, refranes.
1) Aclaración de
Utilizar la lengua para términos.
CÓDIGO METALINGÜÍSTICA
hablar de la propia 2) Precisiones
lengua. ortográficas.
(Conjunto de signos utilizados 3) Oraciones enunciativas
en la transmisión del mensaje. 4) Se combina con la
Códigos verbales y no función referencial.
verbales.)
Diccionarios,
gramáticas, ortografías.
Textos sobre el
lenguaje.
Iniciar, mantener o Saludos y fórmulas de

CANAL FÁTICA
interrumpir el contacto cortesía, palabras clave. No
con el receptor. confundir con la conativa.
(Conducto o soporte por el que
se envía el mensaje.
30
31
32
3 – VALOR ESTILÍSTICO DEL ADJETIVO
3.1.- EL ADJETIVO CALIFICATIVO Y SU ESTILÍSTICA
1 – Definición de adjetivo:
Los adjetivos son palabras que nombran o indican cualidades, rasgos y propiedades de los
nombres o sustantivos a los que acompañan y con los que concuerdan en género y número.
La belleza de la flor natural es insuperable. Esta vistosa flor alegra nuestros sentidos.
2 – Forma del adjetivo: los grados
Los adjetivos expresan cualidades de los nombres con mayor o menor intensidad. Estas variaciones
reciben el nombre de grados del adjetivo.
Es un pastel dulce. Es un pastel muy dulce. Es el pastel más dulce de todos.
Grado positivo
Un adjetivo está en grado positivo cuando expresa una cualidad sin dar idea de intensidad.
Vicente es ágil y Pedro está fuerte.
Grado comparativo
Un adjetivo está en grado comparativo cuando expresa una cualidad indicando una variación o
comparación en cuanto a la intensidad que relaciona dos términos entre sí.
o Si la cualidad de un término es inferior a la del otro, utilizamos un grado comparativo

de inferioridad, mediante las palabras menos... que.
Pedro es menos alto que Juan.
o Si la cualidad de un término es igual a la del otro, utilizamos el grado comparativo de

igualdad, mediante las palabras igual... que, tan... como.
Pedro es tan alto como Juan.
o Si la cualidad de un término es superior a la del otro, utilizamos el grado comparativo

de superioridad, mediante las palabras más... que.
Pedro es más alto que Juan.
33
Grado superlativo
Un adjetivo está en grado superlativo cuando expresa una cualidad del nombre en su grado máximo.
o Cuando expresamos una cualidad en su grado más elevado estamos utilizando el grado
superlativo absoluto.
Pedro es rapidísimo. Pedro es muy rápido.
o Si utilizamos el grado superlativo de un adjetivo haciendo referencia a otros nombres, es decir,

comparándolo con otros, estamos usando el grado superlativo relativo.
Pedro es el más rápido del equipo.
Comparativos y superlativos de origen latinos
Positivo comparativo superlativo
Bueno mejor óptimo

Malo peor pésimo
Grande mayor máximo
Pequeño menor mínimo
3 - Tipos de adjetivos calificativos por su significado. (No consideramos los adjetivos determinativos –
demostrativos, posesivos, numerales, indefinidos- pues estos son en realidad tipos de determinantes)
 Clasificadores. Incluyen en un grupo o categoría al sustantivo. Máxima objetividad –no admiten

discusión-. Siempre van pospuestos.
o Análisis sintáctico
o Debate parlamentario
o Soldado alemán (gentilicio)
 Descriptivos. Indican una cualidad observable por más de un sujeto. En principio son objetivos
–realidades que pueden percibirse por los sentidos-. Cuando abundan adjetivos de este tipo,
querrá decir que el texto es descriptivo.
o Mesa verde ; árbol robusto; tela suave; coche nuevo; casa grande
o A veces caben gradaciones, por lo que puede haber cierta subjetividad. Noche fría;
música estridente; café dulce .En estos casos, habrá que comentar el uso concreto que
se hace del adjetivo en un texto dado.
o Pueden ir antepuestos o pospuestos. Si van pospuestos serán, en principio, más

objetivos pues –como ya hemos dicho- en castellano, los adjetivos pospuestos remiten
en principio a cualidades objetivas y los antepuestos suelen tener más carga de
subjetividad.
 Hombre pobre (describe una situación económica observable)
34
 Pobre hombre (la cualidad de pobre es ahora más subjetiva y remite a una
pobreza más moral que económica). La posición del adjetivo, en este caso,
convierte un adjetivo que es descriptivo en prncipio, en valoraivo.
 Valorativos. Indican una cualidad opinable, y por tanto subjetiva. Si en el texto abundan
adjetivos de este tipo querrá decir que es un texto subjetivo. Pueden dominar en un texto
argumentativo, aunque también en descripciones subjetivas. En cualquier caso, habrá que
comentar qué grado de subjetividad aportan los adjetivos, qué cualidades se resaltan o qué
actitud manifiesta con ellos el autor. Pueden ir tanto antepuestos como pospuestos; habrá que
comentar en cada caso el valor estilístico concreto.
o Sonrisa encantadora, vestido horroroso, precioso cuadro
o Pueden ir tanto antepuestos como pospuestos y de su posición dependerá el modo de

calificar al sustantivo. En cualquier caso, la anteposición siempre implicará mayor
subjetividad, mayor implicación del emisor.
4 - Función: Todos los adjetivos funcionan como complementos de un nombre, con el que conciertan en
género y número. Pueden calificarlo directamente –como adyacentes- o a través de un verbo:
4.1.- A través de un verbo
 Atributo: (verbo copulativo) La atribución de cualidades suele relacionarse con la objetividad y

deseo de precisión cuando se da en textos descriptivos o expositivos. En cualquier caso, el
grado de objetividad dependerá también del tipo de adjetivo (Tu vestido es rojo / Tu vestido es
horroroso).
o Ser=permanencia (María es alta)
o Estar= transitoriedad (Ella está enferma)
o Parecer_ percepción subjetiva (Parece cansada)
 Predicativo: (verbo no copulativo) Uso más literario, descripción más impresionista,

generalmente más subjetiva:
Los alumnos acudieron entusiasmados / María sonreía feliz
4.2.- Adyacente: Complementan directamente al nombre. El castellano permite gran movilidad en la

posición del adjetivo y una gran riqueza en cuanto a sus posibilidades expresivas. Será objeto de
comentario el uso concreto que le da en cada caso el autor del texto.
 Pospuestos: más objetividad (día gris; niño pequeño; hombre pobre)
 Antepuestos: más subjetividad (fría mañana; bonito sombrero: pobre hombre
4.2.1 – Clases de adjetivos adyacentes (También subordinadas adjetivas):
 Especificativos. Añaden una cualidad nueva al sustantivo. Normalmente se posponen. Tienen

un valor más objetivo al ser necesarios desde el punto de vista significativo, pues precisan –
especifican-. Son por tanto restrictivos: restringen, acotan el significado del sustantivo al que se
refieren.
o Dame el bolígrafo rojo (no el azul)
35
o Prefiero las películas norteamericanas (a las demás)
o Talaron los árboles quemados (no todos, solo esos)
 Explicativos. Resaltan una cualidad que se sobreentiende en el sustantivo al que se refiere –

siempre, o en ese contexto-. (La s zarzas agudas / Su bella voz)
o Son más subjetivos, pues no son imprescindibles desde el punto de vista significativo.
Sin embargo pueden aportar una gran expresividad, pues subrayan una cualidad que
le interesa resaltar al emisor. (Durmió en el frío suelo)
o Al contrario de los especificativos, no restringen, sino que generalizan. Suelen

anteponerse –aunque no siempre- y también pueden ir entre comas.
 Los alumnos, aburridos, permanecían sentados (todos estaban aburridos y

todos permanecían sentados)
 Los desalentados profesores se sentían impotentes (todos estaban

desalentados y todos se sentían impotentes)
o Cuando se usan como recurso literario se les llama Epítetos. Distinguimos dos tipos de
epítetos:
o Epítetos propios: el sustantivo al que se refiere siempre tiene esa

cualidad –blanca nieve, verde hierba, alta torre, roca dura-
o Epítetos contextuales: aunque no todos los sustantivos de esa

especie tienen esa cualidad, sí el sustantivo concreto al que se
refiere el adjetivo en un contexto dado: Sus bellos ojos me
cautivaban (aunque no todos los ojos sean bellos, los de esa persona
en cuestión sí se da por hecho que lo eran).
5- Los adjetivos pueden sustantivarse –convertirse en sustantivos- cuando van precedidos de un

determinante. En ese caso, su función será sustantiva, no adjetiva.
 Ganaron los malos / Llamó un pobre
3.2.- TIPOS DE DESCRIPCIÓN
Etopeya: Se encarga de describir los rasgos psicológicos (o morales) de la persona. Veamos el ejemplo
de Julio Cortázar en La señorita Cora.
"Y todo por esa mocosa de enfermera […] No hay más que mirarla para darse cuenta de quién es, con
esos aires de vampiresa y ese delantal ajustado, una chiquilina de porquería que se cree que es la
directora de la clínica."
Autorretrato: Es el retrato de una persona en la que se describe a sí misma, como en el ejemplo de

Elvira Lindo en UNA PALABRA TUYA.
"No me gusta ni mi cara ni mi nombre. Bueno las dos cosas han acabado siendo la misma. Es como si me
encontrara feliz dentro de este nombre pero sospechara que la vida me arrojó a él, me hizo a él y ya no
hay otro que pueda definirme como soy. Y ya no hay escapatoria. Digo Rosario y estoy viendo la imagen
que cada noche se refleja en el espejo, la nariz grande, los ojos también grandes pero tristes, la boca
36
bien dibujada pero demasiado fina. Digo Rosario y ahí está toda mi historia contenida, porque la cara no
me ha cambiado desde que era pequeña, desde que era niña con nombre de adulta y con un gesto
grave."
Caricatura: Es el retrato deformado en el que se exageran los rasgos más llamativos del personaje, ya
sean físicos o psicológicos con un fin jocoso / o burlesco. Como la realizada por Mariano José de Larra en
Nochebuena de 1836:
"Mi criado tiene de mesa lo cuadrado y el estar en talla al alcance de la mano. Por tanto es un mueble
cómodo; su color es el que indica la ausencia completa de aquello con qué se piensa, es decir, que es
bueno; las manos se confundirían con los pies, si no fuera por los zapatos y porque anda casualmente
sobre los últimos, a imitación de la mayor parte de los hombres; tiene orejas que están a uno y otro lado
de la cabeza como los floreros en una consola, de adorno, o como los balcones figurados, por donde no
entra ni sale nada; también tiene dos ojos en la cara; él cree ver con ellos, ¡qué asco se lleva!"
Topografía: Desarrolla la descripción de un paisaje. Veamos un ejemplo en la descripción que realizó

Gabriel García Márquez sobre Macondo en CIEN AÑOS DE SOLEDAD.
"Macondo era entonces una aldea de veinte casas de barro y cañabrava construidas a la orilla de un río
de aguas diáfanas que se precipitaban por un lecho de piedras pulidas, blancas y enormes como huevos
prehistóricos. En pocos años Macondo fue la aldea más ordenada y laboriosa que cualquiera de las
conocidas hasta entonces por sus tres cientos habitantes. Era de verdad una aldea feliz, donde nadie era
mayor de treinta años y donde nadie había muerto."
3.3.- PRÁCTICAS DE ESTILÍSTICA DEL ADJETIVO
1.- Analiza el valor estilístico de los adjetivos clificativos de los siguientes fragmentos,
comentando su valor expresivo en cuanto a significado, posición y forma de calificar al
sustantivo. Extrae algunas conclusiones en relación con el tipo de texto y la actitud e
intencionalidad del autor.
Un mundo se originaba en la casa paterna; más estrictamente, se reducía a mis padres. Este mundo me
era muy familiar: se llamaba padre y madre, amor, severidad, ejemplo, colegio. Este mundo se
caracterizaba por un tenue esplendor, claridad y limpieza; a él pertenecían las palabras suaves y
amables, las manos lavadas, la ropa limpia y las buenas costumbres. Allí se cantaba el coral por las
mañanas y se celebraba la navidad. En este mundo había líneas rectas y caminos que conducen al
porvenir, estaban el deber, y la culpa, el remordimiento y la confesión, el perdón y los buenos
propósitos, el amor y el respeto, la biblia y la sabiduría. Uno tenía que quedarse dentro de este mundo
para que la vida fuera clara, limpia, bella y ordenada.
Demian , Herman Hesse
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Era aquel recinto la habitación de un horrible gigante, tan espantoso como era difícil imaginar;
su estatura era colosal, su corpulencia como la de una mole de piedra y, en medio de la frente,
tenía un solo ojo, cuya mirada ponía espanto en el ánimo de quien lo veía….
La Odisea, Homero
Es el más alto y fuerte de la clase y el mejor; todo lo que se le pide lo presta. Nunca se ríe ni
habla; permanece quieto en su banco, muy estrecho para él, con la espalda encorvada y la
cabeza metida entre los hombros. Toda su ropa le queda ajustada. Lleva la cabeza rapada y usa
la corbata siempre torcida. Es buenísimo para las matemáticas y lleva sus libros cuidadosamente
forrados y sujetos con una correa roja. No se enoja nunca, pero pobre del que le diga que lo que
él afirma no es verdad. Cuando lo miro me sonríe con los ojos, como diciendo:"Somos amigos".
Yo lo quiero mucho.
Corazón, Edmundo de Amicis
En el ataúd había un amuleto de exótico diseño que, al parecer, estuvo colgado del cuello del
durmiente. Representaba a un sabueso alado, o a una esfinge con un rostro semicanino, y que
estaba exquisitamente tallado al antiguo gusto oriental en un pequeño trozo de jade verde. La
expresión de su rostro era sumamente repulsiva, sugeridora de muerte, de bestialidad y de odio.
Alrededor de la base llevaba una inscripción en unos caracteres que ni St. John ni yo pudimos
identificar; y en el fondo, como un sello de fábrica, aparecía grabado un grotesco y formidable
cráneo.
El sabueso, H.P Lovecraft
Los cuerpos negros de los grandes árboles formaban dos murallas rectilíneas que se unían en el
horizonte en un solo punto, como un diagrama en una lección de perspectiva. Al alzar los ojos
por encima de su cabeza, a través de aquella brecha en el bosque, Farquhar vio brillar unas
grandes estrellas de oro que eran completamente desconocidas, agrupadas en extrañas
constelaciones. Tuvo la certeza de que estaban dispuestas con arreglo a un orden lleno de un
sentido oculto y nefasto. En el bosque resonaban unos extraños ruidos, entre los cuales, una vez,
dos veces, luego una vez más, distinguió claramente unos murmullos en un idioma desconocido.
Lo que pasó sobre el puente de Owl Creek, Ambrosio Bierce
"Éste que veis aquí, de rostro aguileño, de cabello castaño, frente lisa y desembarazada, de alegres ojos
y de nariz corva, aunque bien proporcionada; las barbas de plata, que no ha veinte años que fueron de
oro, los bigotes grandes, la boca pequeña, los dientes ni menudos ni crecidos, porque no tiene sino seis,
y ésos mal acondicionados y peor puestos, porque no tienen correspondencia los unos con los otros; el
cuerpo entre dos extremos, ni grande, ni pequeño, la color viva, antes blanca que morena; algo cargado
de espaldas, y no muy ligero de pies; éste digo que es el rostro del autor de La Galatea y de Don Quijote
de la Mancha , y del que hizo el Viaje del Parnaso , a imitación del de César Caporal Perusino, y otras
obras que andan por ahí descarriadas y, quizá, sin el nombre de su dueño. Llámase comúnmente Miguel
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de Cervantes Saavedra. Fue soldado muchos años, y cinco y medio cautivo, donde aprendió a tener
paciencia en las adversidades. Perdió en la batalla naval de Lepanto la mano izquierda de un arcabuzazo,
herida que, aunque parece fea, él la tiene por hermosa, por haberla cobrado en la más memorable y alta
ocasión que vieron los pasados siglos, ni esperan ver los venideros, militando debajo de las vencedoras
banderas del hijo del rayo de la guerra, Carlo Quinto, de felice memoria.
Novelas ejemplares, Miguel de Cervantes
Era don Cayetano un viejecillo de setenta y seis años, vivaracho, alegre, flaco, seco, de color de cuero
viejo, arrugado como un pergamino al fuego, y el conjunto de su personilla recordaba, sin que se supiera
a punto fijo por qué, la silueta de un buitre de tamaño natural; aunque, según otros, más se parecía a
una urraca, o a un tordo encogido y despeluznado. Tenía sin duda mucho de pájaro en figura y gestos, y
más, visto en su sombra. Era anguloso y puntiagudo, usaba sombrero de teja de los antiguos, largo y
estrecho, de alas muy recogidas, a lo don Basilio, y como lo echaba hacia el cogote, parecía que llevaba
en la cabeza un telescopio; era miope y corregía el defecto con gafas de oro montadas en nariz larga y
corva. Detrás de los cristales brillaban unos ojuelos inquietos, muy negros y muy redondos. Terciaba el
manteo a lo estudiante, solía poner los brazos en jarras, y si la conversación era de asunto teológico o
canónico, extendía la mano derecha y formaba un anteojo con el dedo pulgar y el índice.
LA REGENTA. Leopoldo Alas "Clarín"
Fragmentos de La colmena (C.J. Cela)
Al camarero le da un repeluzno en el espinazo. Si fuese un hombre decidido hubiera ahogado a la

dueña; afortunadamente no lo es. La dueña se ríe por lo bajo con una risita cruel. Hay gentes a las que
les divierte ver pasar calamidades a los demás; para verlas bien de cerca se dedican a visitar los barrios
miserables, a hacer regalos viejos a los moribundos, a los tísicos arrumbados en una manta astrosa, a los
niños anémicos y panzudos que tienen los huesos blandos, a las niñas que son madres a los once años, a
las golfas cuarentonas comidas de bubas: las golfas que parecen caciques indios con sarna. Doña rosa no
llega ni a esa categoría. Doña Rosa prefiere la emoción a domicilio, ese temblor…
***
El niño no tiene cara de persona, tiene cara de animal doméstico, de sucia bestia, de pervertida bestia
de corral. Son muy pocos sus años para que el dolor haya marcado aún el n navajazo del cinismo – o de
la resignación- en su cara, y su cara tiene una bella e ingenua expresión estúpida, una expresión de no
entender nada de lo que pasa. Todo lo que pasa es un milagro para el gitanito, que nació de milagro,
que come de milagro, que vive de milagro y que tiene fuerzas para cantar de puro milagro.
***
La calle, al cerrar de la noche, va tomando un aire entre hambriento y misterioso, mientras un

vientecillos que corre como un lobo, silba por entre las casas. Los hombres y las mujeres que van, a
aquellas horas, hacia Madrid, son los noctámbulos puros, los que salen por salir, los que tienen ya la
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inercia de trasnochar: los clientes con dinero de los cabarets, de los cafés de la Gran Vía, llenos de
perfumadas, de provocativas mujeres que llevan el pelo teñido0 y unos impresionantes abrigos de
pieles, de color negro, con alguna canita blanca de cuando en cuando; o los noctívagos de bolsillo más
ruin, que se meten a charlar en una tertulia, o se van de copeo por los tupis. Todo, menos quedarse en
casa. Los otros, los trasnochadores accidentales, los clientes de los cines, que sólo salen alguna que otra
noche, siempre a tiro hecho y jamás a lo que caiga, han pasado hace ya rato, antes de cerrar los
portales.
***
Los bancos callejeros son como una antología de todos los sinsabores y de casi todas las dichas: el viejo
que descansa su asma, el cura que lee su breviario, el mendigo que se despioja, el albañil que almuerza
mano a mano con su mujer, el tísico que se fatiga, el loco de enormes ojos soñadores, el músico
callejero que apoya su cornetín sobre las rodillas, cada uno con su pequeñito o grande afán, van
dejando sobre las tablas del banco ese aroma cansado de las carnes que no llegan a entender del todo el
misterio de la circulación de la sangre. Y la muchacha que reposa las consecuencias de aquel hondo
quejido, y la señora que lee un largo novelón de amor, y la ciega que espera a que pasen la horas, y la
pequeña mecanógrafa que devora su bocadillo de butifarra y pan de tercera, y la cancerosa que aguanta
su dolor, y la tonta de boca entreabierta y dulce babita colgando, y la vendedora de baratijas que apoya
la bandeja sobre el regazo, y la niña que lo que más le gusta es ver cómo mean los hombres…
3.4.- EJERCICIOS INTERACTIVOS
http://lenguayliteratura.org/proyectoaula/especificativos-o-explicativos-001/
http://www.juntadeandalucia.es/averroes/colegiovirgendetiscar/profes/trabajos/palabras/adjetivos1.ht
ml
http://www.apuntesdelengua.com/blog/?page_id=1486
http://www.apuntesdelengua.com/archivos/morfologia/adjetivo/index.htm
http://www.apuntesdelengua.com/archivos/morfologia/adjetivo/adjetivoliterario/index.htm
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4 - VALOR ESTILÍSTICO DE LAS FORMAS VERBALES
4.1.- VERBOS: SIGNIFICADO Y MORFOLOGÍA
El verbo es la parte fundamental de la oración: sin verbo no hay oraciones.
1 – LOS VERBOS POR SU SIGNIFICADO Y EL MODO DE ELOCUCIÓN
Según el modo de elocución encontraremos distintos tipos de verbo según su

significado.
Verbos de acción y movimiento (andar, correr, saltar…) predominarán

en textos narrativos, en los que se relatan acciones o hechos que se
suceden en el tiempo.
Verbos de estado o permanencia (ser, estar, parecer, permanecer…)
predominarán en textos descriptivos o expositivos, donde se expresan las
características de seres, objetos (descripciones), conocimientos o ideas
(exposiciones)
Verbos de juicio u opinión (creer, pensar, opinar, juzgar)
predominarán en textos argumentativos, donde se expresan opiniones de
las que se trata de convencer al receptor.
Verbos de habla (o verbos dicendi: decir, hablar, manifestar…)
predominarán en textos dialogados, o en los diálogos dentro de las
narraciones.
2 – LOS MORFEMAS VERBALES
El valor específico de las formas verbales que aparecen en un texto están asociados a
sus morfemas de persona, tiempo, modo y aspecto.
— Persona: las formas personales de la conjugación presentan morfemas que

distinguen la persona gramatical.
La primera persona se relaciona con el emisor (yo) y aparecerá en

textos en donde predomina la función emotiva de la lengua, los que
expresan la subjetividad del hablante (textos de opinión, líricos…). La
primera persona del plural (nosotros) atenúa la subjetividad al diluir la
individualidad del emisor en un grupo. Puede tener distintos sentidos: el
plural de modestia evita al emisor nombrarse a sí mismo y equivale a una
primera persona del singular (consideramos que… suena menos tajante
que considero que…). En otras ocasiones la primera persona del plural
busca la complicidad de los lectores, entre los que se sitúa el emisor (los
españoles somos…) o bien sencillamente sirve al emisor para actuar
como portavoz de un colectivo (los profesores opinamos…).
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La segunda persona aparecerá en textos en donde predomina la función
apelativa de la lengua. La segunda persona del singular (tú/usted)
implica una interpelación directa al receptor –de persona a persona-.
Habrá que observar la fórmula de tratamiento utilizada por el emisor
para dirigirse al receptor (tú/usted) para comprobar el grado de confianza
y cercanía que establece con él. El tuteo (tú) indica una relación directa y
cercana con el receptor y es habitual encontrarla en textos que se dirigen
a jóvenes o a iguales, pero de modo individualizado; usted implica una
interpelación directa, pero con el distanciamiento que impone esta
fórmula de cortesía; el usted puede tener también un sentido irónico o
denostador. La segunda persona del plural (vosotros/ ustedes) se
dirigirá a receptores colectivos a los que se interpela con distinto grado
de confianza. Por ejemplo, vosotros se utilizará para lectores juveniles y
ustedes para adultos.
El predominio de la tercera persona o construcciones impersonales
busca eludir la subjetividad y predominará en textos objetivos en donde
aparece de forma destacada la función referencial, como exposiciones,
descripciones o narraciones objetivas
Las formas no personales de los verbos no tienen morfemas personales
(ni temporales ni modales). Al no tener morfemas de persona no pueden
concertar con ningún sujeto, por lo que sólo pueden ser núcleos verbales
en proposiciones subordinadas. Las formas no personales tienen
significado verbal, pero se pueden comportar como otras categorías
gramaticales:
 Infinitivo: sustantivo (el frotar se va a acabar)
 Gerundio: adverbio (llorando no arreglarás nada)
 Participio: adjetivo (objetos perdidos, persona amada…)
— Tiempo: es una categoría gramatical del verbo por la que un proceso verbal ocurrió
en el pasado, ocurre en el momento actual o acontecerá en el futuro. De ahí que haya
que distinguir tres tiempos; pasado (pretérito) canté / cantaba, presente canto y
futuro cantaré. El punto de referencia desde el que se miden es el presente del
hablante-autor.
 La referencia al tiempo solo es explícita en el modo

Indicativo, que es el que se refiere a acciones que el hablante
entiende como reales. En el subjuntivo, que expresa deseos,
dudas o posibilidades, el tiempo se relaciona más con la
subjetividad del emisor.
— Aspecto: informa sobre el desarrollo interno del proceso verbal. Unas formas
muestran ese proceso como acabado (canté) y otras como no acabado, en su desarrollo
(cantaba). En el primer caso se habla de aspecto perfectivo, y en el segundo de
aspecto imperfectivo. El aspecto opone las formas simples de la conjugación
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(imperfectivas, con la excepción del perfecto simple cante) a las formas compuestas
(perfectivas, como había cantado).
— Modo: expresa la actitud del hablante ante el proceso verbal. Existen tres modos
verbales en español:
- Indicativo: el hablante se manifiesta neutral ante la acción; se limita a

exponerla como una realidad objetiva. Es el modo de la realidad y refuerza la
objetividad de un discurso: yo canto en la ducha. Al expresar objetividad, se
relaciona con la función referencial y con los textos donde domina esta función –
expositivos- también en textos descriptivos y narrativos cuando el enfoque es
objetivo.
- Subjuntivo: el hablante presenta la acción desde su subjetividad con temor,

deseo, duda, etc. Es el modo de la irrealidad: Tal vez cante en la ducha. Al
relacionarse con la subjetividad predomina en textos donde domina la función
expresiva: textos argumentativos y de opinión.
- Imperativo: es un modo especial, por pertenecer exclusivamente a la función

apelativa o conativa del lenguaje: ¡Canta una canción!
3 – LA CONJUGACIÓN VERBAL
Las oponen entre sí los morfemas o indicaciones de persona, tiempo, modo y aspecto
Cada tiempo y modo del verbo tiene un valor estilístico del que se sirve el hablante para expresar su
estado anímico, independiente del momento temporal real en que pase la acción, aunque siempre
ligado a los significados de los tiempos y modos verbales.
Las formas compuestas de los verbos muestran un paralelismo perfecto respecto a las
formas simples. Se forman con el verbo haber en la forma simple correspondiente más
el participio del verbo conjugado. La única diferencia en cuanto al número de formas en
relación a las formas simples es la ausencia de imperativo y de participio compuestos.
Todas las formas compuestas presentan aspecto perfectivo –acción terminada- por ello
se llaman también formas perfectas.
Todas las formas simples presentan aspecto imperfectivo –acción en curso- por eso se
llaman también imperfectas, salvo el pretérito perfecto simple –que siento simple es
perfecto, como su nombre indica).
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Formas no personales
• Infinitivo simple cantar – infinitivo compuesto haber cantando

• Gerundio simple cantando – gerundio compuesto habiendo cantado
• Participio cantado ----------
Formas personales
Indicativo
• presente canto —perfecto compuesto he cantado;

• perfecto simple canté — pretérico anterior hube cantado;
• imperfecto cantaba - pluscuamperfecto había cantado
• futuro cantaré — futuro compuesto habré cantado;
• condicional cantaría - condicional compuesto habría, cantado;
Subjuntivo
• presente de subjuntivo cante -perfecto huya cantado;

• imperfecto de subjuntivo cantara, cantase -pluscuamperfecto hubiera, hubiese
cantado.
Imperativo
• Canta (tú) , Cantad (vosotros)

El imperativo solo tiene tiempo presente y 2ª persona. Para la 1ª y 3ª persona del
singular y plural y para las formas negativas se usa el presente de subjuntivo: No cantes,
Que cante él, cantemos nosotros…) Tampoco tiene formas compuestas.
4.2.- ESTILÍSTICA DE LAS FORMAS NO PERSONALES
- No indican la persona gramatical, tiempo ni modo. Como núcleo verbal aparecen solo
en construcciones subordinadas, por tanto su uso puede implicar despersonalización,
universalización y razonamiento abstracto.
- Sí presentan aspecto verbal imperfectivo –acción en curso- (formas simples del

infinitivo y gerundio: amar, amando) y perfectivo –acción terminada- (formas
compuestas: haber amado, habiendo amado).
El participio no tiene forma compuesta y su forma simple es siempre perfectiva

(acción terminada) amado, estudiado, leído, hecho…
INFINITIVO: es un sustantivo verbal y suele ser núcleo de subordinadas sustantivas.

Cuando funciona como verbo es núcleo de subordinadas sustantivas. No expresa tiempo
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pero sí aspecto: el infinitivo simple tiene aspecto imperfectivo, por lo que presenta la
acción a la que se refiere en proceso de realización, con un valor progresivo.
Nacer, vivir, morir, pasar... Cantando
nacen, viven y mueren en la tierra
las criaturas del agua y las del bosque.
Risueños como tú van a la muerte.
Ricardo Molina
El infinitivo compuesto, aunque tiene aspecto perfectivo (acción terminada) también se

refiere a la acción en su transcurso, mientras lo estuvo:
Haber vivido me enseñó muchas cosas sobre la vida.
GERUNDIO: suele funcionar como adverbio o núcleo de una subordinada

adverbial. Una parte del proceso verbal se ha cumplido y otra está por realizarse.
Posee un valor durativo, entre pasado y futuro, que muestra la acción en su
desarrollo.
Mirando el mar soñé que estaba junto a ti.
El gerundio compuesto añade el aspecto perfectivo a la noción de proceso en desarrollo, con lo que
expresa la finalización de una acción que se desarrolló durante un tiempo más o menos prolongado. Suele
usarse en proposiciones subordinadas temporales para expresar la inmediatez de la acción expresada en la
proposición principal.
Habiendo escuchado tales palabras, salió dando un portazo.
PARTICIPIO: es un adjetivo verbal y normalmente es núcleo de subordinadas

adjetivas. El proceso verbal se presenta como ya realizado. Posee un valor perfectivo
que remite a la acción su término: Visto lo visto… / Terminada la cena, todos se
levantaron.
El participio se usa para la formación de los tiempos compuestos. En este caso

no se considera participio, sino parte del tiempo correspondiente. Es
precisamente su valor perfectivo lo que confiere ese aspecto a los tiempos
compuestos (He amado, había visto, habré llegado…)
4.3.- PERÍFRASIS VERBALES
Las formas no personales del verbo pueden aparecer formando parte de núcleos verbales
complejos en las llamadas perífrasis verbales. Su estructura es la siguiente:
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- Verbo en forma personal + Verbo en forma no personal: Yo debo comer
carne.
- Verbo en forma personal + nexo + Verbo en forma no personal: Yo voy

a comer carne.
En ambos casos las formas personales funcionan solo como auxiliares y carecen de
significado léxico: sólo son formas auxiliares que aportan información gramatical de
persona, tiempo, aspecto y modo.
Para saber si una construcción es una perífrasis verbal o una proposición subordinada de
infinitivo, gerundio o participio, tenemos que comprobar si el verbo primero –el que se
conjuga- funciona como auxiliar (y sería perífrasis) o si conserva todo su significado
léxico (no sería perífrasis). Por ejemplo:
Tengo que estudiar: es perífrasis porque tengo aquí no indica posesión, solo es
auxiliar)
Voy a estudiar: Es perífrasis si significa que té vas a poner a estudiar. Si el
contexto indica que te diriges literalmente a estudiar, entonces no sería
perífrasis.
o ¿Qué vas a hacer? / Voy a estudiar (perífrasis en ambos casos)
o ¿Dónde vas? / Voy a estudiar a la biblioteca (si voy significa literalmente
ir, no es perífrasis)
Para comprobar si una agrupación verbal es una perífrasis se utilizan los siguientes
procedimientos:
- Conmutar la forma personal por un sinónimo verbal con significado léxico. De la

conmutación resultará una construcción sin sentido o con sentido diferente:
yo debo comer carne * yo adeudo comer carne
yo voy a comer carne *ya me dirijo a comer carne
- Conmutar el grupo verbal por la forma auxiliada. Se producen transformaciones

gramaticales, pero el sentido no se altera gravemente:
yo debo comer carne > yo como carne
yo voy a comer carne > yo como carne
Tipos de perífrasis verbales:
Aspectuales (Inicio, desarrollo, repetición o fin de una acción)
Inicio (incoativas): Va a llover, Empieza a diluviar

Desarrollo (durativas): Sigue caminando, Continúa llorando, Está durmiendo
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Repetición (Iterativas o Reiterativas): No deja de llover, Volvió a llamar
Fin (Terminativas): Acaba de llegar,
Modales (Posibilidad y obligación)
Posibilidad: Puede que venga, Debe de ser él

Obligación: Tienes que hacerlo, Debes hacerlo, Has de hacerlo
4.4.- ESTILÍSTICA DE LAS FORMAS PERSONALES DE LOS VERBOS
Las formas verbales pueden adquirir diferentes valores dependiendo del significado del
verbo, la situación en que se usan o el contexto lingüístico en el que se incluyen. Así se
habla del uso recto y del uso trasladado de algunas formas.
MODO INDICATIVO (FORMAS SIMPLES)
Presente de Indicativo (amo, soy, leo…)
Uso recto: Indica que la acción expresada por el verbo se da en la época misma en que se
habla: Luís vive en Guadalajara; Sergio trabaja aquí. Se usa sobre todo en textos expositivos o
de opinión y en todos aquellos textos que se construyan sobre el eje del presente. El
presente es siempre un momento cambiante y por tanto su consideración es siempre
subjetiva. Eso explica que tenga tantos usos y valores distintos. Dentro del uso recto
distinguimos:
o PRESENTE ACTUAL. Coincide la forma verbal con el momento de la
enunciación: El delantero marca un gol por la izquierda.
o PRESENTE DURATIVO. Acción que se prolonga en el tiempo presente,
aunque no coincida necesariamente con el momento de la enunciación.
o PRESENTE HABITUAL. Sirve para mencionar situaciones que se dan

periódicamente: Todos los días me levanto a las ocho.
o PRESENTE INTEMPORAL o GNÓMICO. Traspasa los límites estrictos

del presente y sitúa la acción en un plano intemporal. Es el presente de las
máximas, los refranes, las definiciones y las afirmaciones categóricas:l hombre
es un ser mortal. / A quien madruga, Dios le ayuda.
Uso desplazado (Presente con valor de pasado o de futuro)
o PRESENTE HISTÓRICO. Sirve para aproximar la acción pasada al

momento actual: En 1978 se aprueba la Constitución.
o PRESENTE DE CONATO. Sirve para expresar una acción que se sitúa en

el pasado, pero que no llegó a realizarse: Por poco pierdo el tren.
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o PRESENTE INGRESIVO. Expresa una acción que está a punto de
realizarse: Ahora mismo voy.
o CON VALOR DE FUTURO (PROSPECTIVO). Expresa acciones

inevitables o planeadas de antemano. Sugiere certeza absoluta en el
cumplimiento del hecho a que se refiere: Mañana llueve. / Mañana se lo digo.
o PRESENTE DE MANDATO. Se usa el presente con valor imperativo.

Tiene más fuerza que el propio imperativo pues no deja la opción al
receptor del cumplimiento de la orden, que se da por hecha: Ahora te sientas
y te estás calladito
Pretérito Imperfecto de Indicativo (amaba, leía, era…)
 Uso recto: Expresa una acción pasada inacabada que ha de ponerse en relación con
otras formas verbales para adquirir sentido.
o Es el tiempo verbal más habitual en las descripciones: La joven vestía de verde y
llevaba el pelo recogido; sus ojos eran azules y tenía un lunar en la mejilla izquierda)
o Se emplea también en las narraciones para expresar acciones que se
prolongan en el tiempo: Los soldados recogían los pertrechos y desfilaban lentamente por la
llanura; mientras, cada uno pensaba lo que haría en el futuro.
o Durativo: No indica ni el comienzo, ni el final de la acción: Cuando llegué,
hablaba por teléfono.
 Usos trasladados:
o FÁTICO (o de contacto). Sirve para marcar la enunciación en su inicio o
durante el mantenimiento: ¿Qué decías?
o CONATO. Sirve para expresar una acción que no llega a realizarse: Pues ya me
iba….
o DE CORTESÍA. Evita el presente, que se percibe como más descortés: ¿Qué
deseaba...? / Podías ayudarme… / Yo venía a…
o DE APERTURA. Sirve para iniciar un relato, a veces, con carácter
intemporal:Érase una vez... / Había una vez... / Llegaba el séquito a palacio, cuando de
pronto...
o SUSTITUYE AL CONDICIONAL en registros coloquiales. Si pudiese, me
compraba ese coche. / Con ese no me casaba yo ni a tiros.
o LÚDICO. Es un uso infantil que sirve para designar realidades fingidas que se
proponen como materia de juego: Yo era un pirata y este venía y me atacaba..
Pretérito Perfecto Simple
El pretérito perfecto simple o pretérito indefinido indica una acción que ha ocurrido en el pasado:
llegué, vi… Se utiliza habitualmente en los textos narrativos, cuando se narran hechos que ya han
pasado. No expresa matices significativos especiales, ya que expresa siempre hechos que han
ocurrido en el pasado, indica una acción pasada sin ninguna conexión con el presente, la acción ha
terminado totalmente: El verano pasado estuve en la playa. Pero en su uso lingüístico alterna y se
confunde con el pretérito perfecto compuesto.
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Futuro simple o imperfecto
Uso recto: Indica acciones que se van a realizar con aspecto imperfectivo, es decir si
mencionar el final: Iré a tu casa. Expresar certeza sobre hechos que aún no han
ocurrido pero que se sabe que ocurrirán con toda seguridad. Pedro llegará el lunes, Pedro llega
el lunes, Pedro ha de llegar el lunes.
Usos desplazados:
o FUTURO EXHORTATIVO expresa obligatoriedad o mandato: No matarás.

o FUTURO DE CORTESÍA: lo utiliza el hablante para suavizar la brusquedad de una
petición: Ustedes me dirán por díganme.
o FUTURO DE PROBABILIDAD: indica duda, incertidumbre: Serán las doce. ¿Quién

llamará a estas horas?
o CONCESIVO. El hablante admite provisionalmente una afirmación pero
añade inmediatamente una objeción a la misma. Será guapa, pero es mema.
o DE SORPRESA. Tiene valor de presente, sirve para expresar el asombro que produce
alguna acción o comportamiento: ¡Si será torpe este muchacho!
o FUTURO HISTÓRICO. Tiene valor de pasado, y lo utiliza el hablante para hacer
referencia a un hecho histórico anterior del que se va a informar, y quiere adelantarlo:
Lope de Vega nos ofrecerá en su dramaturgia un gran avance histórico.
Condicional Simple
Indica una acción futura – hipotética- en relación con una acción situada en el pasado. Se
utiliza para formular hipótesis sobre el futuro: Dijo que lo haría.
Se usa también en la apódosis de las proposiciones condicionales: indica una acción futura e
hipotética respecto a otra acción que expresa posibilidad y que se expresa con el imperfecto de
subjuntivo: Si estudiaras, aprobarías. /Si pudiera, tomaría el sol. /
• Es frecuente el uso del condicional como expresión de cortesía y de opinión: Me

gustaría decirle… Quería pedirle un favor, o como valor de probabilidad: Serían las diez.
FORMAS COMPUESTAS DEL MODO INDICATIVO
Los tiempos compuestos tienen todos aspecto perfectivo –acción terminada- y guardan
relación con los tiempos simples de los que se derivan; suelen coincidir con los tiempos simples
correspondientes en los usos especiales.
Pretérito perfecto compuesto de Indicativo (He comido, he estudiado)
Expresa una acción pasada pero que dura en el presente del hablante: Hoy me he levantado temprano,
su uso coincide en parte con el pretérito perfecto simple. Los dos se refieren a acciones
pasadas y terminadas, la diferencia está en que en el pretérito perfecto compuesto el hablante
entiende la acción terminada como más cercana en el tiempo, aunque no deja de ser una apreciación
subjetiva.
Me casé hace un año / Me he casado hace un año.
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En algunas zonas del Norte de España se han fundido los dos tiempos y se tiende a usar solo el
pretérito perfecto simple: Qué pasó / Que ha pasado /
Pretérito pluscuamperfecto de Indicativo (Había comido, había estudiado)
Expresa tiempo pasado, su acción se presenta como anterior a otra acción también pasada: Cuando
llegaron, ya había hecho la comida. La acción había hecho es anterior a la acción, también pasada, llegaron.
Pretérito anterior (Hube amado)
Se usa muy poco en la lengua escrita y ha dejado de usarse en la lengua hablada. Es un tiempo
relativo (antepretérito) y expresa una acción inmediatamente anterior a otra pasada, por lo que su
significación temporal no es apreciada en la conciencia del hablante. Ha sido sustituido por el
pretérito indefinido o por el pretérito pluscuamperfecto en casi todos los usos y sólo quedan
algunas formas en la lengua literaria: Apenas hubo amanecido, se fue.
Futuro perfecto (Habrá llegado)
Expresa acción futura y acabada, anterior a otra acción futura: Cuando vengáis ya habré ordenado todo.
Puede trasladarse al pasado, para indicar una conjetura, la probabilidad de que haya ocurrido la
acción: Supongo que habrá llegado.
Condicional compuesto (Habría ocurrido, habría ido…)
Como el condicional simple, expresa una hipótesis cuya realización depende de que se cumpla una
premisa anterior. Sin embargo, en este caso el aspecto perfectivo hace ya imposible la
realización de la hipótesis, pues la otra acción no se ha cumplido.
Si hubieras estudiado, habrías aprobado.
• También se emplea para indicar una acción futura respecto de un momento del
pasado, pero anterior a otro momento que se señala en la oración: Me dijo que cuando yo
llegara a casa, ya me habría enviado el paquete; la acción habría enviado es futuro con relación a
dijo, pero anterior a llegara. Puede indicar también conjetura o probabilidad en el pasado: En
aquel tiempo, él ya había cumplido treinta años.
MODO SUBJUNTIVO
Se utiliza para expresar la subjetividad –deseos o dudas-. Se relaciona con la función emotiva o
expresiva del lenguaje y es habitual en los textos en donde predomina esta función, como los textos
argumentativos y de opinión.
Los tiempos verbales del subjuntivo no se usan en relación a pasado – presente – futuro
propiamente dicho, sino más bien en relación con la mayor o menor seguridad por parte del
hablante con relación a lo que está diciendo. Por ejemplo:
o Presente: Puede que apruebe (no se sabe sí aprobará, pero es posible)

o Imperfecto: Puede que aprobara si me pusiera a estudiar (la posibilidad es más remota)
o Pretérito perfecto: El aspecto perfectivo hace que la acción esté cumplida, pero el hecho es
aún posible (Puede que haya aprobado)
50
o Pretérito Pluscuamperfecto: El hecho es ahora imposible (Hubiera aprobado si…)
El presente de subjuntivo puede referirse indistintamente a un tiempo presente: Es preciso que te

vayas, o futuro: Es necesario que vayas mañana a clase. Nunca se refiere al tiempo pasado.
El pretérito imperfecto de subjuntivo: puede indicar presente: Aquí estoy porque si no lo hiciera, te
enfadarías; futuro: Me dijeron, que volviera el lunes, y pretérito o pasado: Quedó en llamarme, lo que hizo que
me pasara todo el día esperando.
El pretérito perfecto de subjuntivo expresa una acción perfecta realizada en una unidad de
tiempo que incluye pasado o futuro, pero en la que se siente instalado el hablante: Espero que hayas
escrito esa carta (pasado). Cuando la hayas escrito, dímelo (futuro).
El pretérito pluscuamperfecto indica una acción perfecta y pasada, realizada en una unidad de
tiempo que ya ha concluido para el hablante: Raro sería que tú no hubieras protestado.
El futuro imperfecto y el perfecto de Subjuntivo (llegare, hubiere llegado)
Son formas en desuso, presentes solo en textos arcaicos y jurídicos. Ambos expresan la
eventualidad y se utilizan al formular hipótesis de sobre premisas también hipotéticas.
Quien insultare a la reina... (actualmente, «Quien insulte»)/ Si el reo hubiere dañado de alguna
manera el mobiliario…
4.5.- PRÁCTICAS SOBRE FORMAS VERBALES
EJERCICIOS SOBRE PERIFRASIS VERBALES
Se puso a llover de golpe
Quiero ir de excursión
Debes devolver lo que robaste
¿Puedes acompañarme?
Voy a comer al restaurante
Deja de hacer eso
Tengo que irme
Caminaba charlando por el móvil
Va diciendo por ahí que ha sido Lucía
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Acaba de volver de Londres
No sabe nadar
Le gusta pasear con la novia
Lleva bebidos tres chupitos en una hora
Ayúdale a señalar las perífrasis
Llegó a acumular una pequeña fortuna
I- Todo el día había estado lloviendo y ya debían de ser las cinco. Había quedado
establecido que a las siete comenzarían a actuar. Sin embargo, Marcial seguía dándole
vueltas al asunto y no estaba del todo decidido. Llegó a pensar que había que abandonar el
proyecto, que todo era absurdo, pero de nuevo volvía a considerar que no se podía hacer
otra cosa. "Hay que ser fuerte", se decía a sí mismo, "debo intentarlo". No obstante, quiso
asegurarse y decidió llamar por teléfono a su compañero, que por entonces debía de estar
preparándose para salir, pero cuando fue a descolgar el auricular, vio que había dejado de
llover y una firme decisión volvió a apoderarse de su ánimo.
II.- -Debía de estar borracho cuando empezó a llover, señaló el inspector Gastaminza.
Como tantas otras veces, iba dando tumbos de bar en bar, sin dejar de beber ni un minuto;
llegó a agarrarse tal trompa que se echó a dormir en el primer sitio que le vino bien. Es una
desgracia que ese lugar tuviera que ser la vía del tren.
-Yo creo que deberíamos hacerle la autopsia precisó el médico.
-¿Para qué? repuso con sorna Gastaminza, nadie va a preguntar por la muerte de un
desgraciado como ése. En el fondo, su muerte puede que haya sido lo mejor para él.
TEXTOS PARA ANALIZAR LAS FORMAS VERBALES
Dos animales anónimos, sin méritos ni heroicidad alguna, dos criaturas, esas que ella vio en el campo al
borde de los caminos. Unos, arrastrándose sobre la tierra, otros intentando volar, golpeándose contra las
paredes, con la cabeza encendida.
Luciérnagas, barcos errantes en la noche. Apenas le conozco, pero cuánto sé ya de nosotros dos, no de él,
de nosotros dos. Las copas de cristal, entre sus dedos, retenían aún el temblor brillante. Parecía —
pensó— contener entre las manos una galaxia distinta.
—Sonríe— decía ahora Cristián—. Si no nos inventamos motivos para sonreír, te aseguro que nadie nos
los regalará... Todo, todo hay que inventarlo de nuevo.
Ella sonrió, débilmente, porque le costaba mucho ese gesto simple, leve como un milagro. Tal vez, hemos
de inventarnos las sonrisas, el olvido, la paz, la tierra, el amor. Tal vez hemos de inventarnos a nosotros
mismos. Se sentaron sobre la alfombra, junto a la chimenea apagada y vacía, como un agujero de frío.
52
Luciérnagas, Ana María Matute
Si Napoleón no se hubiera ofendido al recibir la conminación de retirarse detrás del Vístula y

no hubiera ordenado a sus tropas que avanzaran, tampoco hubiese habido guerra. Pero si
todos los sargentos no se hubiesen reenganchado, la guerra hubiera sido igualmente
imposible. Tampoco habría habido guerra si Inglaterra no hubiera intrigado, si Alejandro no
hubiera sido tan susceptible, si no hubiese existido la autocracia rusa, la Revolución Francesa
y el Directoria y el Imperio que la siguieron. Separada una de estas causas, no pasaba nada.
Pero todas aquellas, a millares, concordaron únicamente para producir aquella catástrofe.
Aquel hecho, pues, no tuvo ninguna causa exclusiva y se produjo porque había de
producirse.
Guerra y Paz, Liev Tolstoi
-Mire usted que yo bien sé lo que pasa por el mundo... mucho de hablar, y de hablar, pero después... -
Baltasar cogió una mano que trascendía a fresas.
-Mi honor, don Baltasar, es como el de cualquiera, ¿sabe usted? Soy una hija del pueblo; pero tengo mi
altivez... por lo mismo... Conque... ya puede usted comprenderme. La sociedá se opone a que usted me
dé la mano de esposo.
-¿Y por qué? -preguntó con soberano desparpajo el oficial.
-¿Y por qué? -repitió la vanidad en el fondo del alma de la Tribuna.
-No sería yo el primero, ni el segundo, que se casase con... Hoy no hay clases...
-¿Y su familia... su familia... piensa usted que no se desdeñarían de una hija del pueblo?
-¡Bah!... ¿qué nos importa eso? Mi familia es una cosa, yo soy otra -repuso Baltasar impaciente.
La tribuna, Emilia Pardo Bazán
PONCIA: (Se lleva las manos al cuello.) ¡Nunca tengamos ese fin!
(Las HERMANAS se echan hacia atrás. La CRIADA se santigua. BERNARDA da un grito y avanza.)
PONCIA: ¡No entres!
BERNARDA: No. ¡Yo no! Pepe: irás corriendo vivo por lo oscuro de las alamedas, pero otro día caerás.
¡Descolgarla! ¡Mi hija ha muerto virgen! Llevadla a su cuarto y vestirla como si fuera doncella. ¡Nadie dirá
nada! ¡Ella ha muerto virgen! ¡Avisad que al amanecer den dos clamores las campanas!
MARTIRIO: Dichosa ella mil veces que lo pudo tener.
BERNARDA: Y no quiero llantos. La muerte hay que mirarla cara a cara. ¡Silencio! (A otra hija.) ¡A callar he
dicho! (A otra hija.) ¡Las lágrimas cuando estés sola! ¡Nos hundiremos todas en un mar de luto! Ella, la hija
menor de Bernarda Alba, ha muerto virgen. ¿Me habéis oído? Silencio, silencio he dicho. ¡Silencio!
La casa de Bernarda Alba, Federico García Lorca
53
Si nos encontramos en una calle y un niño chiquito se acerca para decirnos: “Caballero, ¿podría
indicarme si llevo bien mi camino hacia la Plaza Nueva y, por consiguiente, no corro el peligro de
extraviarme, con todas la molestias que podría originar a mis progenitores y familiares más allegados?”,
no cabe duda de que nos quedamos estupefactos y llenos de asombro, ya que no es habitual que los
niños hablen así; también nos asombraremos si encontramos a un anciano que habla como un
adolescente: “Tío, a mí me molan los cubatas y el ritmo de las discotecas” o si un soldado se dirige a su
coronel y le dice sin temor. “He decidido quitarme tres botones de la guerrera y poner un clavel en el
fusil porque ya sabes que los jóvenes somos muy nuestros”. En la vida cotidiana, los niños hablan como
los niños, los ancianos como los ancianos y lo soldados procuran tener el máximo respeto con el coronel
en su regimiento. Cada hablante usa la lengua de acuerdo con su sexo, su generación y la situación en
que se encuentra.
José Manuel Blecua, Qué es hablar
El problema de la libertad en relación con el urbanismo está hoy planteado en los términos
siguientes: existe demasiada libertad para gozar de la verdadera libertad. Necesitamos en una palabra
suprimir muchas libertades para que una libertad mayor o la Libertad con mayúsculas resplandezca.
Vengamos a algunos ejemplos: hace años a nadie se le hubiera ocurrido privar al prójimo de construir
una casa tan alta como quisiera, de la misma manera que nadie estaba privado de transitar por la calle a
su albedrío. Por mucho que un propietario quisiera elevar su casa había una ley más fuerte que todas
que se lo impedía: el cansancio de las escaleras. Pero pasó el tiempo y surgieron los ascensores y éstos
se perfeccionaron y ya no hubo trabas para la altura de la edificación que además, gracias a las
estructuras metálicas o de hormigón no necesitaba de grandes muros para sostenerse.
FERNANDO CHUEGA GOITIA. Ensayos críticos sobre la arquitectura
HACÍA UN FRÍO de mil demonios. Me había citado a las siete y cuarto en la esquina de
Venustiano Carranza y San Juan de Letrán. No soy de esos hombres absurdos que adoran el
reloj reverenciándolo como una deidad inalterable. Comprendo que el tiempo es elástico y que
cuando le dicen a uno las siete y cuarto, lo mismo da que sean las siete y medía. Tengo un
criterio amplio para todas las cosas. Siempre he sido un hombre muy tolerante: un liberal de la
buena escuela. Pero hay cosas que no se pueden aguantar por muy liberal que uno sea. Que yo
sea puntual a las citas no obliga a los demás sino hasta cierto punto; pero ustedes reconocerán
conmigo que ese punto existe. Ya dije que hacía un frío espantoso. Y aquella condenada esquina
está abierta a todos los vientos. Las siete y media, las ocho menos veinte, las ocho menos diez.
Las ocho. Es natural que ustedes se pregunten que por qué no lo dejé plantado. La cosa es muy
sencilla: yo soy un hombre respetuoso de mi palabra, un poco chapado a la antigua, si ustedes
quieren, pero cuando digo una cosa, la cumplo. Héctor me había citado a las siete y cuarto y no
me cabe en la cabeza el faltar a una cita. Las ocho y cuarto, las ocho y veinte, las ocho y
veinticinco, las ocho y media, y Héctor sin venir. Yo estaba positivamente helado: me dolían los
pies, me dolían las manos, me dolía el pecho, me dolía el pelo. La verdad es que si hubiese
llevado mi abrigo café, lo más probable es que no hubiera sucedido nada. Pero esas son cosas
del destino y les aseguro que a las tres de la tarde, hora en que salí de casa, nadie podía suponer
que se levantara aquel viento. Las nueve menos veinticinco, las nueve menos veinte, las nueve
menos cuarto. Transido, amoratado. Llegó a las nueve menos diez: tranquilo, sonriente y
satisfecho. Con su grueso abrigo gris y sus guantes forrados:
—¡Hola, mano!
Así, sin más. No lo pude remediar: lo empujé bajo el tren que pasaba. Triste casualidad.
Max Aub, Crímenes ejemplares

54
5 - LOS MECANISMOS SEMÁNTICOS DE COHESIÓN
INTRODUCCIÓN: LA COH ESIÓN
Se entiende por cohesión de un texto la manifestación explícita y lingüística de su

coherencia interna. Así, mientras la coherencia afecta a la estructura de un texto, la
cohesión se refiere a la estructura superficial.
Para que un texto esté cohesionado, las diversas partes que lo integran deben de estar
formalmente conectadas entre sí, a través de distintos mecanismos lingüísticos que
manifiestan su unidad estructural y significativa.
Estos mecanismos son de orden sintáctico y semántico y reciben el nombre de

mecanismos o procedimientos de cohesión textual. Nosotros nos centraremos en este
curso solo en los mecanismos semánticos de cohesión. Léxico se refiere al vocabulario
y semántica a su significado. Por mecanismos de cohesión léxico-semánticos
entendemos los que se basan en los significados de las palabras.
COHESIÓN LÉXICO -SEMÁNTICA
Los mecanismos semánticos de cohesión se basan en la recurrencia o repetición del

significante o el significado de las palabras que conforman el texto. Así, hablamos de
recurrencia léxica cuando lo que se repite es una misma palabra o lexema, y de
recurrencia semántica cuando se repiten las ideas o significados a los que las palabras
se refieren.
Hay tres tipos de recurrencias léxico-semánticas:

Repetición
Sustitución
Relaciones léxico-semánticas.
5.1.- MECANISMOS DE REPETICIÓN

55
1.1.- Repetición de palabras.
Consiste en la reiteración de una o más palabras en sucesivos enunciados. Esto

se debe al tópico –tema- del discurso en torno al cual se desarrolla. Por ejemplo,
si un texto tiene como elemento nuclear las drogas, es absolutamente normal que
este término aparezca en mayor número de ocurrencias.
o Cuando el chaval dice (…) acuden con el chaval (…) y los otros
chavales..
Función: insistir en una palabra clave del texto sobre que el autor quiere
enfatizar. La repetición es un mecanismo de tematización (focaliza la atención
en el tema central).
Valor estilístico: Aunque podría manifestar pobreza de vocabulario, puede ser
un recurso buscado por el autor voluntariamente para subrayar una idea. A veces
funciona como recurso literario: la anáfora.
o Ejemplo 1: Al escribir, conviene dar cierta coherencia a las frases que
forman el párrafo. Dicha coherencia se altera cuando se producen faltas
de concordancia. La coherencia se manifiesta lingüísticamente por los
mecanismos de cohesión.
o Ejemplo 2: Mientras las ondas de la luz al beso / palpiten encendidas /
mientras el aire en su regazo lleve / perfumes y armonías / mientras haya
en el mundo primavera…
o Ejemplo 3 : La botella de vino con una inicial pintada con lápiz, la
servilleta con una inicial pintada con lápiz, el mondadientes con una
inicial pintada con lápiz…
1.2.- La repetición de una misma construcción sintáctica en partes distintas del texto,
aunque no es un mecanismo estrictamente semántico, permite establecer conexiones de
significado entre dichas partes. Como figura retórica recibe el nombre de paralelismo y
a menudo se produce junto a la anáfora o repetición de palabras.
o De haber tenido un hijo no lo habría llamado Mario ni Orlando (…) más

bien le habría colgado un monosílabo algo así como Luis o Blas o Juan de
manera que uno pudiera convocarlo con solo respirar (…) de haber tenido un
hijo le habría enseñado a leer en los libros y muros (…)
5.2- MECANISMOS DE SUSTITUCIÓN
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Consiste en la sustitución de una palabra o frase por un sinónimo u otro término
semánticamente afín, por lo que ambos términos serían intercambiables en el
discurso.
Función: es un procedimiento contrario al de repetición de palabras: trata de
evitar repeticiones que podrían empobrecer el estilo por términos equivalentes.
5.2.1.- Sustitución por sinónimos
Son sinónimas las palabras con el mismo significado y categoría gramatical,

pero distinto significante.
Existen escasos sinónimos perfectos: ordenador / computador…
pizarra/encerado. Es excepcional que a un significante corresponda un único
significado y viceversa: rapidez / celeridad / presteza, gordo /grueso, contento /
feliz / dichoso. Lo normal es que las parejas de sinónimos presenten diferencias
de matiz, en cuanto a significado connotativo o ámbito de uso. Esto hace que
los sinónimos no sean libremente conmutables en cualquier contexto, cada
término responde a sus variantes combinatorias.
Así pues, podemos distinguir distintos tipos de sinónimos:
o SINONIMIA CONCEPTUAL. Los términos remiten al mismo concepto,
es decir, significan prácticamente lo mismo: morir / expirar / fenecer
o SINONIMIA CONSTRUCCIONAL o PARÁFRASIS. Un término
puede ser sustituido por una expresión equivalente, no por una palabra de
la misma categoría gramatical: ocaso/la caída del sol.
o SINONIMIA CORREFERENCIAL. Los términos remiten al mismo
referente (se refieren a lo mismo), pero no significan lo mismo siempre:
García Márquez / el novelista colombiano.
o SINONIMIA CONTEXTUAL. Son conmutables en un contexto dado,
pero no son sinónimos en todos los contextos. Pesado / aburrido pueden
ser sinónimos en un contexto (El libro me resultó pesado /aburrido; Loli
es pesada / pelma / latosa), pero no en otros contextos (Los garbanzos
son pesados / indigestos / * latosos / * pelmas)
o SINONIMIA DE CONNOTACIÓN. Predominio de connotaciones
afectivas: desaparecido el contenido conceptual, ciertos términos son
equivalentes: Eres un bestia / salvaje / monstruo.
5.2.2.- Sustitución por términos figurados:

Metáfora. Término figurado, más o menos literario por el que se puede sustituir
un término real.
o Tu amor, ácido en mi sangre que me envenena el alma.
Metonimia. Término figurado que sustituye a otro con el que guarda una
relación en el plano real.
o Ahora estamos exportando sobretodo rioja, que es un vino muy
conocido en el extranjero.
Calificaciones valorativas: Expresiones que incluyen una opinión que puede
ser exagerada o discutible.
57
o La anorexia es una enfermedad que amenaza con ser la más estúpida de
las epidemias del XXI
5.2.3.- Sustitución por hiperónimos o hipónimos
Hiperónimo es un término genérico que incluye semánticamente a otros.

Hipónimo es un término más concreto cuyo significado está incluido en el de un
hiperónimo. Son cohipónimos los términos con un mismo hiperónimo. En la
HIPERONIMIA, el significado de un término incluye el del otro.En la
HIPONIMIA, los significados de varios términos se incluyen en el significado
de otro:
o Mueble, hiperónimo de los cohipónimos silla, armario, mesita,
estantería.
o Flor, hiperónimo de los cohipónimos rosa, tulipán, clavel, margarita.
La relación de hiperonimia-hiponimia es de inclusión, no es excluyente, de
modo que un hiperónimo puede incluir un hipónimo que a su vez funcione como
hiperónimo de otro término más concreto. animal > ave > pájaro > mirlo.
Hay que tener en cuenta que la relación de inclusión hiperónimos>hipónimos
es semántica y no física. Por ejemplos, dentro de la clase hay alumnos, pero
clase / alumno no son términos intercambiables: Un mirlo es un pájaro y el
fútbol es un deporte, pero un alumno no es una clase, ni un papel una papelera.
Al igual que la sinonimia, también puede darse con grupos de palabras
(instrumentos para escribir > lápiz, bolígrafo, pluma) y debe producirse entre
palabras de la misma categoría gramatical: Cuando el chaval dice que quiere
comprarse un pantalón, no es una prenda de vestir lo que se quiere comprar
o Ejemplo1: Cuando me casé me regalaron el frigorífico, pero tuve que

comprar los demás electrodomésticos.
5.3 – MECANISMOS DE RELACIÓN
5.3.1.- Relación de antonimia. Antónimos.
Aunque dos palabras antónimas sean contrarias, guardan relación porque

forman parte del mismo ámbito significativo: comparten semas. Podemos decir
que incluso comparten campo semántico (blanco/negro > color).
Además, también podemos hablar de antonimia construccional (una
construcción o frase puede funcionar como antónimo de un término). También
puede ocurrir que palabras que no son propiamente antónimas en la lengua,
funcionen como tales en un texto concreto. Esto es la antonimia textual (perros
de ataque/ víctima)
En algunos estudios se distinguen tres tipos de contrarios:
o Graduales: entre ellos hay gradación (alto/bajo; caliente/ frío).
58
o Recíprocos: uno implica al otro necesariamente ((vender/comprar;
entrega/ recepción).
o Complementarios: la negación de uno implica la afirmación del
otro (positivo/negativo – lo negativo es lo que no es positivo;
ileso/lesionado).
5.3.2.- Familia léxica. Derivación.

Todas las palabras derivadas de una misma raíz o lexema forman con esta una
familia léxica, y todas ellas guardan una relación semántica.
o No seas nunca violento. La violencia no lleva a ninguna parte.
o De la cantera, los bloques de piedra salen sin desbastar. Son los
picapedreros quienes los labran.
5.3.3.- Campos semánticos

El conjunto de palabras de la misma categoría que poseen al menos un sema
o rasgo de significado en común forma un campo semántico. Los campos
semánticos se definen por el término más genérico que los englobe.
o El conductor de aquel coche desconocía el lugar y buscaba una

zona de aparcamiento para evitar aquel tráfico.
5.3.4.- Red conceptual o campo asociativo.

Cuando en el texto aparecen palabras de cualquier categoría gramatical que
nuestro conocimiento del mundo puede asociar, aunque no exista relación en el
diccionario, hablamos de relaciones pragmáticas, extralingüísticas. Esto ocurre
cuando no tienen ningún sema en común, pero aun así las relacionamos en un
contexto dado (moto/accidente; circo/león; playa/toalla; mesa/restaurante).
Aunque parezcan relaciones ambiguas y muy extendidas, tienen un límite. Así,

forman parte de la red conceptual el conjunto de palabras y expresiones
que comparten un ámbito o esfera de la realidad. El análisis del campo
asociativo de los textos permite evidenciar la temática en que el texto se sitúa y
valorar el grado de especialización del mismo.
o A los 8:30 horas comenzó la clase. El profesor explicó en la pizarra las oraciones
subordinadas sustantivas; a la mitad del periodo lectivo se quedó sin tiza y le pidió
al delegado de curso que hiciera el favor de bajar a consejería a buscar más.
59
5.4. EJEMPLOS PRÁCTICOS
1. Hay mucho que aprender sobre el VIH y el SIDA. El VIH es el Virus de Inmuno
Deficiencia Humana, es como un microbio que entre en el cuerpo y va destruyendo
poco a poco los glóbulos blancos que son las defensas de nuestro organismo.
Después de varios años, ese virus causa un síndrome o conjunto de enfermedades y
problemas de salud, que conocemos como SIDA. El SIDA es la etapa final de
infección por el VIH. SIDA significa Síndrome de inmunodeficiencia adquirida.
Hasta ahora no hay ninguna vacuna ni cura, tampoco hay ninguna forma de
sacarlo del cuerpo.
- Repetición de palabras: VIH, SIDA

- Empleo de palabras del campo semántico de la enfermedad: microbio, glóbulos
blancos, defensas, organismo, virus, síndrome, enfermedades, salud.
- Recurrencia sintáctica o paralelismos: ahora no hay ninguna vacuna ni cura,
tampoco hay ninguna forma de sacarlo del cuerpo.
2.- A Antonio le gustaba practicar alguna actividad física. Los lunes jugaba al tenis;
los martes corría; los miércoles practicaba boxeo; el jueves jugaba a fútbol con sus
compañeros; el viernes era el único día que descansaba; el sábado esquiaba y el
domingo hacía escalada. Así pasaban los días de la semana.
- Hiperónimo: ―Días de la semana‖ es el hiperónimo de lunes,martes…
- Hipónimo: ―Tenis, correr, boxeo, fútbol, esquí y escalada‖ son los
hipónimos de actividad física‖ y son entre ellos cohipónimos.
3.- Amaos con devoción, pero no hagáis del amor una atadura. Haced del amor un mar
móvil entre las orillas de vuestras almas. Llenaos uno al otro vuestras copas, pero no
bebáis de una misma copa. Compartid vuestro pan, pero no comáis del mismo trozo.
Cantad y bailad juntos y estad alegres, pero que cada uno de vosotros sea
independiente. ( Khailil Gibran, El Profeta)
4 .- Si eres pequeño, alégrate porque tu pequeñez sirve de contraste a otros en el

Universo; porque esa pequeñez constituye ka razón esencial de su grandeza; porque
para ser ellos grandes han necesitado que tú seas pequeño, como la montaña para
culminar necesita alzarse entre las colinas, lomas y cerros. Si eres grande, alégrate,
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porque lo Invisible se manifestó en ti de manera más excelente: porque eres un éxito del
Artista eterno.
Amado Nervo, Lo inmóvil y otros poemas.
5.- Dos individuos atracaron una sucursal bancaria en pleno centro de la ciudad. Tras
amenazar al director con una pistola, los delincuentes se llevaron cien mil euros de la
caja fuerte y huyeron en un vehículo que los esperaba a la peta. El coche era n
mercedes de color blanco con matrícula extranjera.
6.- Me encanta el cine. Me gustan las películas de terror y las del oeste, pero mi género
preferido es el melodrama. Además, sigo muy de cerca todo lo relacionado con el
séptimo arte, como la ceremonia anuela de a entrega de los óscars o la vida amorosa
de las grandes estrellas de Hollywood.
61
BLOQUE 3: LITERATURA
CAMPOS DE CASTILLA, DE ANTONIO MACHADO
1 – CONTEXTO LITERARIO
1.1.- La Generación del 98
La generación del 98 es el nombre con el que se ha reunido tradicionalmente a un

grupo de escritores, ensayistas y poetas españoles que se vieron profundamente
afectados por la crisis moral, política y social desencadenada en España por la derrota
militar en la guerra hispano-estadounidense y la consiguiente pérdida de Puerto Rico,
Cuba y las Filipinas en 1898.
El desastre del 98. La pérdida de las últimas colonias españolas se produjo tras la
derrota de España frente a Estados Unidos, que tomó partido a favor de la
independencia de aquellas. Estados Unidos declaró la guerra a España acusándola del
hundimiento del buque ―Maine‖, en el puerto de La Habana, en el que murieron 256
marinos norteamericanos, si bien las causas de la explosión y el hundimiento no están
muy claras. España envió una flota a luchar contra EEUU a Cuba, en un ambiente de
enorme triunfalismo. Los políticos, la prensa y la opinión pública española en general
estaban convencidos de que España seguía siendo una gran potencia que aplastaría y
daría una lección a los norteamericanos. Sin embargo, la derrota fue humillante: los
barcos españoles, inferiores en número y peor dotados que los norteamericanos, no
pudieron hacer nada frente a la Armada estadounidense. La totalidad de la flota
española, los 6 barcos, fueron hundidos uno tras otro, según iban saliendo del puerto. El
almirante Cervera, que estaba al mando de la flota española, al darse cuenta de la
situación, advirtió telefónicamente al Gobierno de España lo que iba a ocurrir, sin
embargo fue insistentemente obligado a presentar batalla: España no podía rendirse y el
argumento fue que ―más vale honra sin barcos que barcos sin honra‖. El balance final en
el bando español fue de 371 muertos, 151 heridos y 1670 prisioneros. Los
norteamericanos solo tuvieron 1 muerto y 2 heridos.
La enorme dignidad y heroísmo de los marinos españoles que, siguiendo órdenes, se

enfrentaban a una muerte segura, fue comparada por los escritores del 98 con la
dignidad de Don Quijote, que sale a luchar en defensa de su ideal, aunque se enfrente a
fuerzas muy superiores a las suyas. En este fragmento de su novela El árbol de la
ciencia, el novelista de la generación del 98 Pío Baroja nos muestra, a través de su
protagonista, cómo se vivieron en España aquellos acontecimientos.
62
Muchos creían en la victoria española, pero en una victoria sin esfuerzo; los
yanquis que eran todos vendedores de tocino, al encontrarse con los primeros
soldados españoles dejarían las armas y echarían a correr. Los periódicos no
decían más que necedades y bravuconadas. Los yanquis no estaban preparados
para la guerra, no tenían ni uniformes para los soldados. En el país de las
máquinas de coser, el hacer unos cuantos uniformes constituía un conflicto
enorme, según se decía en Madrid. A mí me indignó un tanto la actitud de la
gente al saber la noticia; se recibió con una perfecta indiferencia; después de
tantas alharacas, de dar la impresión que todo el mundo estaba exaltado y
frenético resultó que el desastre no hizo el menor efecto. La gente iba al teatro y
a los toros con perfecta tranquilidad. Todas aquellas manifestaciones, gritos y
artículos de los periódicos habían sido humo de paja.
Pío Baroja, El árbol de la ciencia, 1911
Lo que une a los miembros de la Generación del 98.
Todos nacen entre 1864 y 1876. En general se ha preferido el nombre de

―Generación‖ al de ―Grupo‖ porque los autores que se suelen incluir tienen
características muy diferentes entre sí, aunque coinciden en las fechas de
nacimiento y en que se conocieron y compartieron una misma idea crítica sobre
lo que se llamó ―el problema de España
Ideología izquierdista en su juventud, muy crítica con el gobierno –
especialmente con la dictadura de Primo de Rivera-, aunque más tarde cada uno
de ellos evolucionó en su pensamiento a distintas opciones políticas.
El problema de España. Los autores del 98 reflexionan de forma crítica sobre
el atraso de España respecto a Europa. La pérdida de las colonias tras una
humillante derrota frente a Estados Unidos, supuso un jarro de agua fría ante una
ideología triunfalista que se negaba a renunciar a la idea de que España era un
gran imperio.
Amor a España. Los autores del 98, desde un profundo amor a España, tratan
de encontrar las causas de su declive, que se manifiesta en pobreza,
subdesarrollo e injusticia social.
Defienden también los valores positivos de lo que España representa, que se
encarnan en dos conceptos claves: Castilla y Don Quijote. Castilla, como
germen de la lengua y la historia de España, representa el carácter esencial de lo
español: lo sobrio, lo adusto, lo digno. Don Quijote, nuestro personaje literario
más universal, encarna también el espíritu genuinamente español: un hidalgo
viejo y decadente, con una visión idealizada del mundo y del honor ya
trasnochada que lucha contra una realidad prosaica y hostil que lo vapulea
continuamente, pero que no le hace renunciar a su ideal. Unamuno, vasco de
nacimiento, es quizás quien encarna mejor este amor por España. Suya es la
famosa expresión ―Me duele España‖. En el siguiente fragmento de su novela
niebla, manifiesta lo que puede considerarse todo un ideario noventayochista:
63
¡Pues sí, soy español, español de nacimiento, de educación, de cuerpo, de
espíritu, de lengua y hasta de profesión y oficio; español sobre todo y ante todo,
y el españolismo es mi religión, y el cielo en que quiero creer es una España
celestial y eterna, y mi Dios un Dios, el de Nuestro Señor Don Quijote, un dios
que piensa en español y en español dijo: ¡sea la luz!, y su verbo fue verbo
español...!
Niebla, Miguel de Unamuno, 1907
Características literarias:
o Oposición al Modernismo. El 98 es un movimiento coetáneo al Modernismo

(finales del siglo XIX y principios del XX). Aunque algunos autores participan de
características de ambos movimientos, estos son completamente contrarios: el
Modernismo se evade de la realidad y busca escenarios exóticos y lejanos, en tanto
que el 98 se centra en los problemas reales de le España actual y en concreto en el
paisaje de Castilla. El Modernismo busca sorprender con el Lenguaje y el 98
transmitir su mensaje de la forma más directa. El Modernismo es un arete esteticista
y a veces intrascendente mientras que el 98 es profundamente reflexivo, incluso
filosófico.
o Sencillez expresiva. Concisión, sobriedad y naturalidad expresiva.

 Ejemplo de Juan de Mairena de Antonio Machado:
—Señor Pérez, salga usted a la pizarra y escriba: «Los eventos
consuetudinarios que acontecen en la rúa».
El alumno escribe lo que se le dicta.
—Vaya usted poniendo eso en lenguaje poético.
El alumno, después de meditar, escribe: «Lo que pasa en la calle».
Mairena. —No está mal.
o Temas comunes: Reflexión sobre las esencias de España, sobre su Cultura, sobre
las causas de su atraso. También a veces problemas sobre la función del Arte y
sobre la propia existencia humana. Es muy frecuente que aparezca el paisaje de
Castilla y el Quijote como símbolos de la propia realidad española y de los valores
del espíritu español: idealista y noble pero siempre derrotado frente al materialismo
y la cruda realidad.
o Géneros: Predomina el ensayo y la narrativa, pero se da también en poesía y teatro.

Autores del 98:
Ensayistas: Miguel de Unamuno, José Martínez ―Azorín‖, Ramiro de Maeztu
Novelistas: Pío Baroja, Azorín, Unamuno y Ramón Mª del Valle-Inclán
64
Teatro: Azorín, Unamuno y Valle-Inclán.
1.2.- Antonio Machado (1875-1939)
Mi infancia son recuerdos de un patio de Sevilla,
y un huerto claro donde madura el limonero;
mi juventud, veinte años en tierras de Castilla;
mi historia, algunos casos que recordar no quiero.
Ni un seductor Mañara, ni un Bradomín he sido
—ya conocéis mi torpe aliño indumentario—,
más recibí la flecha que me asignó Cupido,
y amé cuanto ellas puedan tener de hospitalario.
Hay en mis venas gotas de sangre jacobina,
pero mi verso brota de manantial sereno;

Machado y Leonor, el día de su boda
y, más que un hombre al uso que sabe su doctrina,
soy, en el buen sentido de la palabra, bueno.

A. Machado ―Retrato‖, Campos de Castilla
Datos biográficos
(Sevilla, 1875 - Collioure, 1939) Aunque influido por el modernismo y el simbolismo,

su obra es expresión lírica del ideario de la Generación del 98. Aunque nació en
Sevilla, se trasladó con su familia a Madrid cuando tenía ocho años. Andalucía será
siempre para él un recuerdo lejano, mientras que expresó gran parte de su obra su gran
amor por Castilla. Su padre fue el folclorista Antonio Machado y Álvarez y hermano
menor del también poeta Manuel Machado, con el que colaboró en la composición de
algunas obras teatrales. Ambos hermanos se posicionaron en bandos contrarios durante
la guerra civil: Manuel con el bando nacional y Antonio con el republicano.
65
Se formó en la Institución Libre de Enseñanza, la institución educativa más
progresista de la España del momento, que le dejó una honda huella y un gran amor por
la auténtica pedagogía.
Desde los ocho a los treinta y dos años he vivido en Madrid con excepción del
año 1899 y del 1902 que los pasé en París. Me eduqué en la Institución Libre de
Enseñanza y conservo gran amor a mis maestros: Giner de los Ríos, el
imponderable Cossío (…) Pasé por el Instituto y la Universidad, pero de estos
centros no conservo más huella que una gran aversión a todo lo académico.
Antonio Machado Autobiografía
Realiza dos viajes de estudios a París para formarse en la lengua francesa. Allí trabaja
en una editorial y entabla amistad con Rubén Darío. De vuelta a España frecuentó los
ambientes literarios, donde conoció a J. R. Jiménez, R. del Valle-Inclán y M. de
Unamuno.
En 1907 obtuvo la cátedra de francés en el instituto de Soria, ciudad en la que dos

años después contrajo matrimonio con Leonor Izquierdo, de 16 años. En 1910 le fue
concedida una beca para estudiar filología en París durante un año, viajó allí junto a su
jovencísima esposa, que regresó del viaje gravemente enferma de tuberculosis. Leonor
fallece en Soria en 1912, con solo 18 años. Allí, en el cementerio del Espino, sigue
enterrada. Tras la muerte de su esposa, Machado pide el traslado y trabaja como
profesor de francés en el instituto de Baeza, en Jaén. El paisaje de Soria, protagonista de
su libro Campos de Castilla siempre estuvo ligado para él al recuerdo de Leonor. Nunca
volvió a casarse, aunque años después mantuvo una larga relación amorosa con una
mujer a la que llamó Guiomar en sus poema. Doctorado en filosofía y letras (1918),
desempeñó su cátedra en Segovia y en 1928 fue elegido miembro de la Real Academia
Española.
Al comenzar la Guerra Civil se encontraba en Madrid. Huyendo de la guerra se

traslada, junto a su anciana madre y un grupo de familiares, primero al pueblo
valenciano de Rocafort y luego a Barcelona. Finalmente, en enero de 1939 emprenden
el camino del exilio. Con grandes dificultades cruzan la frontera francesa y llegan al
pueblecito de Colliure, donde se quedan a la espera de alguna ayuda. El 22 de febrero,
un mes después de salir de España, muere Antonio Machado. Su madre fallece tres días
66
después. Machado sigue enterrado en Colliure y su tumba se ha convertido en lugar de
peregrinación para muchos amantes de la poesía.
Obras
Aunque escribió ensayo y teatro, Machado es reconocido por su poesía.
Soledades (1903) presenta influencia del modernismo, aunque se distancia de la

imaginería decorativa de la escuela de Rubén Darío para profundizar en la expresión de
emociones auténticas, a menudo plasmadas a través de un sobrio simbolismo.
En su siguiente libro, Soledades, galerías y otros poemas (1907), reedición y

ampliación del anterior, se hizo más evidente el tono melancólico e intimista, el uso del
humor como elemento distanciador y, sobre todo, la intención de captar la fluidez del
tiempo.
Al igual que Unamuno, Machado consideró que su misión era "eternizar lo

momentáneo", capturar la "onda fugitiva" y transformar el poema en "palabra en el
tiempo".
En los años posteriores se acentuó su meditación sobre lo pasajero y lo eterno

en Campos de Castilla (1912), pero no por medio de la autocontemplación, sino que
dirigió la mirada hacia el exterior, y observó con ojos despiertos el paisaje castellano y
los hombres que lo habitaban. Una emoción austera y grave recorre los poemas de este
libro, que evoca la trágica España negra tan criticada por la Generación del 98 desde
una perspectiva regeneracionista, al tiempo que se describe con hondo patriotismo la
decadencia y ruina de las viejas ciudades castellanas.
En su siguiente volumen de poemas, Nuevas canciones (1924), el autor intensificó

tanto su enfoque reflexivo como la línea sentenciosa de los "Proverbios y cantares"
incluidos en el libro anterior. Esta tendencia filosófica se manifestó entre 1912 y 1925,
etapa en la que Machado redactó una serie de apuntes que verían la luz póstumamente
con el título de Los complementarios (1971).
En este cuaderno, miscelánea de lecturas, esbozos y reflexiones cotidianas, aparecieron

por primera vez sus heterónimos, el filósofo y poeta Abel Martín y su discípulo, el
pensador escéptico Juan de Mairena. Ambos son personajes imaginarios que
permitieron expresar al creador sus ideas sobre cultura, arte, sociedad, política, literatura
y filosofía, especialmente en el libro Juan de Mairena. Sentencias, donaires, apuntes y
recuerdos de un profesor apócrifo (1936).
Paralelamente, en las ediciones de Poesías completas de 1928 y 1933 se decanta una

lírica de tema amoroso y erótico inspirada por la que fue, tras la muerte de su esposa, su
gran pasión en la vida real, Pilar de Valderrama, llamada Guiomar en dichos versos. Ya
durante la contienda civil Machado escribió algunos poemas y varios textos en prosa,
67
parte de los cuales fueron recogidos en La guerra (1937). Se trata de escritos
testimoniales, plenamente incardinados en las circunstancias históricas del momento.
¿Y ha de morir contigo el mundo mago

donde guarda el recuerdo
los hálitos más puros de la vida,
la blanca sombra del amor primero,
la voz que fue a tu corazón, la mano

que tú querías retener en sueños,
y todos los amores
que llegaron al alma, al hondo cielo?
¿Y ha de morir contigo el mundo tuyo,

la vieja vida en orden tuyo y nuevo?
¿Los yunques y crisoles de tu alma
trabajan para el polvo y para el viento?
Soledades. Galerías. Otros poemas, Madrid, 1907.
68
1.3.- Campos de Castilla
Campos de Castilla fue el tercer libro de poesía de Antonio Machado. La primera

edición fue en 1912. El simbolismo y el modernismo que se refleja en sus anteriores
poemarios da paso a una poesía perfectamente noventayochista:
"...cinco años en Soria orientaron mis ojos y mi corazón hacia lo esencial castellano
(…) Ya era, además, muy otra mi ideología".
Campos de Castilla representa la madurez literaria y vital de Machado: en lo literario,

su poesía más representativa; en lo profesional, el inicio de su vida de profesor de
instituto; en lo sentimental, descubrió a Leonor, el gran amor de su vida.
El poemario –que en un principio pensó titular Tierras de España –el título de uno de
los poemas-, en la primera edición incluía solo 54 poemas, aunque en ediciones
posteriores fue añadiendo otros hasta completar un total de 123, que luego pasarían a
formar parte de sus Poesías completas. Campos de Castilla contiene distintos grupos de
poemas:
"Campos de Soria"
―La tierra de Alvargonzález‖, leyenda en prosa y extenso romance, al estilo de
los de ciego.
"Proverbios y cantares", 53 pequeños poemas de tono sentencioso y reflexivo
Cuatro poemas sueltos (Humorada, Consejos, Profesión de fe y Mi bufón).
Dos elogios: a Unamuno, y a Juan Ramón Jiménez, que se sumaban a las dos
dedicatorias, a Julio Romero de Torres y a Juan Ramón, incluidas
respectivamente en el poema "Amanecer de otoño" y en "La tierra de
Alvargonzález".
Antonio Machado publicará este libro en dos etapas: la primera saldrá a la luz en 1912,
poco antes de la muerte de su esposa, Leonor Izquierdo; la segunda aparecerá con la
primera edición de sus Poesías Completas en 1917. En esta última y definitiva versión
no elimina ningún poema, pero sí añade otros, algunos de ellos de bellísima factura. Así
pues, debe tenerse en cuenta que ambas ediciones tienen como claro hecho
diferenciador la presencia o no de la enfermedad y la muerte de su esposa en ciertos
poemas de la segunda edición.
69
(ESTUDIO DE CAMPOS DE CATILLA, FUENTE: IES AS TELLEIRAS – XUNTA DE GALICIA)
2.- TEMAS DE CAMPOS DE CASTILLA

La diferencia que existe entre los dos primeros libros de Machado es evidente: se
produce un paso del YO al NOSOTROS. En Campos de Castilla encuentra a alguien
(Leonor o su recuerdo) o algo (Castilla y lo castellano) hacia quien dirigir su mirada. La
soledad del libro anterior ya no es tan absoluta. En esta obra exhibe menos su yo, el
énfasis se pone ahora, a menudo, más que en su propia alma, más que en lo que él
siente, en lo de fuera, en lo que se contempla: paisajes de Castilla, hombres, España, etc.
Aunque, claro es, la descripción incluya siempre, más o menos implícitos, más o menos
intensos, pensamiento y emoción.
Los poemas de este libro los podemos agrupar en dos grandes bloques según los
temas:
1. El problema de España. El paisaje de Castilla como símbolo de España.

Este paisaje castellano será contemplado de formas diferentes.
Las gentes de Castilla y de España (―Por tierras de España‖, ―La tierra
de Alvargonzález‖)
La denuncia política (la idea de una España joven y nueva que sustituya
a otra ya caduca)
2. El problema existencial
El amor y la muerte de Leonor
La religión (―El Dios ibero‖)
Lo reflexivo y sentencioso: muchos poemas del libro encierran un
proverbio o un pequeño pensamiento sobre temas variados: política,
religión, literatura, autobiográficos, etc... (―Proverbios y cantares‖)
En la 1ª edición (1912) el paisaje descrito es el castellano, concretamente los

alrededores de Soria, a donde se va en 1907. El paisaje de las tierras de Soria
causa una profunda impresión que quedará profundamente grabada en el alma
del poeta. En la 2ª edición (1917) añade composiciones que escribe durante su
estancia en Baeza, ciudad en donde se refugiará tras la muerte de su esposa;
70
aparece de nuevo el paisaje andaluz generalmente en contraposición al
recuerdo del anterior.
En la obra se pueden apreciar tres modos de enfocar el paisaje castellano:

algunas composiciones responden al simple amor a la naturaleza, ―visión
objetiva del paisaje‖; en otras, el paisaje se convierte en símbolo del pasado
histórico de Castilla; por último, hay poemas en los que los elementos del
paisaje se convierten en símbolo de realidades íntimas. Estos tres modos
tendrán su exacto equivalente respecto al paisaje andaluz en los poemas
escritos para la 2ª edición, durante su estancia en Baeza.
a) ―visión objetiva del paisaje‖ El paisaje castellano será contemplado de una

manera objetiva, describiendo su dureza y su aridez y resaltando su pobreza,
mediante referencias a lo humilde. Pero también de una forma subjetiva, el
poeta no se limita a ―señalar‖ un preciso paisaje que está ante sus ojos:
―Colinas plateadas/ grises alcores...‖, una mirada más detenida descubre
unos inequívocos componentes subjetivos en la descripción.
b) Identificación simbólica del paisaje con el pasado histórico de Castilla:
El tema de España (ver ―A orillas del Duero‖) Se hace presente
metafóricamente en los elementos del paisaje el pasado histórico a través de
imágenes guerreras, en las que insiste hasta que estas quedan convertidas en
elementos esenciales que identifican el paisaje (ej.: loma=recamado escudo;
meandro del Duero=curva de ballesta; Castilla, mística y guerrera,…). La
preocupación patriótica le inspira poemas sobre el pasado, el presente o el
futuro de España. Cuando se marcha a Baeza, esta ciudad y sus campos
también recordarán su pasado histórico, relacionado con la época de la
dominación musulmana (Baeza= ciudad moruna; Guadalquivir=alfanje roto
y disperso) –
c) Identificación simbólica del alma con los elementos del paisaje. - El
paisaje castellano: No se trata ya de la descripción objetiva del paisaje, ni de
este como reflejo de una historia pasada común sino de cómo el poeta
proyecta en diversos elementos (ríos, árboles, atardeceres,…) su propia
realidad íntima. Esta nueva visión es consecuencia lógica de su concepto del
tiempo como fluir interior. El poeta entra en diálogo con el mundo y consigo
71
mismo, en íntima comunión con el paisaje que describe y canta. En su paso
por el tiempo, el poeta se relaciona con las cosas, y adquieren un sentido
nuevo, personal, en relación con la experiencia vivida en torno a ellas. Se
transfiguran en espejo que refleja los estados del alma. En este sentido es
singularmente destacado el proceso que ―sufre‖ el olmo. Las primeras
referencias –antes de la muerte de su esposa- a este árbol son meramente
denotativas de su presencia en los parques. En el poema ―A un olmo seco‖
(CXV) –escrito durante la enfermedad de Leonor- se inicia el proceso de
identificación de su alma con dicho árbol, que continuará de forma más o
menos implícita en otros poemas (CXVI, CXXVII) cuando, tras la muerte
de su esposa, se convierte en el recuerdo de una esperanza inútil. - El paisaje
andaluz Por contraste con la aridez y humildad del paisaje castellano, se
destacan los tonos luminosos, verdes, fértiles (ver ―Recuerdos‖); el poeta se
queja de que el paisaje de su tierra, el de su infancia, a pesar de su belleza,
no haya penetrado todavía en su alma. Todos los poemas dedicados a
Leonor los escribe en Baeza, por ello, en algunos poemas de esta serie el
paisaje andaluz, alegre en otras ocasiones, se carga de connotaciones de
tristeza (Ver ―Caminos‖), indicando el cansancio espiritual y la profunda
melancolía del poeta. Frente a esto el paisaje soriano se carga de
connotaciones positivas (ver ―A José María Palacio‖ en el que se recuerda a
la amada muerta)
3.- LOS SÍMBOLOS EN CAMPOS DE CASTILLA
Antonio Machado se vale de símbolos para comunicar determinados temas

presentes en sus obras. Trataremos los símbolos de Campos de Castilla en
relación a los dos grandes ejes temáticos.
El problema existencial: el paso del tiempo, la muerte.
El tema de España.
3.1.- El problema existencial: El paso del tiempo. La muerte Algunos de los

símbolos que hacen referencia al paso tiempo, ya presentes en su 1ª obra, son:
72
El paso del tiempo.
El agua Este símbolo es quizá el que con mayor insistencia y también con
mayor hondura vivencial reitera a lo largo de su obra. El agua del río, de la
fuente, de la lluvia… su fluir casi imperceptible, constante, se hace símbolo
del fluir temporal y, por ello, de la vida interior; puede representar la muerte,
quieta en la taza de la fuente o, en la inmensidad del mar al que confluyen
todas las aguas. (Ver poema CXXVIII) –
La tarde. Suele expresar el sentimiento melancólico de la vejez espiritual.

Por esto, los adjetivos referidos a colores que acompañan a la tarde y a los
elementos del paisaje en esa hora (rojos, cárdenos, violetas…) se cargan por
contagio semántico de estas connotaciones de melancolía y tristeza. (Ver
poema CXVIII) –
Los caminos Los caminos están presentes en la poesía de Antonio Machado

desde sus primeras composiciones. El caminar errante, sin meta prefijada, es
ante todo un sentimiento de pesar sin consuelo, una nostalgia de 5 la vida
que se va dejando y que también anticipa el horror de llegar. Los caminos
son frecuentemente símbolos de la vida o bien aparecen asociados con ésta.
Cuando esto ocurre en el poema, el camino real se difumina, se borra hacia
la lejanía, hacia el futuro, del que nada podemos decir; y, al mismo tiempo,
se convierte en motivo de melancolía, de ensueño que trae recuerdos (Ver
poema Caminos). La idea de que el camino no está hecho, sino que se hace a
la vez que el acto que lo realiza (―se hace camino al andar‖) se ve reforzada
por otras imágenes. (Ver Proverbios y cantares CXXXVI-XXIX]
Los elementos del paisaje. En el proceso de identificación del alma con las
cosas del mundo adquieren especial relevancia los elementos de la naturaleza
(los ríos, los atardeceres, los árboles…). En Campos de Castilla entre los
elementos configuradores del paisaje a los que el poeta dota de significación
simbólica en relación con el paso del tiempo están los ríos – en especial el
río Duero- (A orillas del Duero: ―como tus largos ríos, Castilla, hacia la
mar‖)- y los árboles -en especial el olmo, árbol de la infancia en algunas
composiciones y de la madurez, la vejez en otras (―¿Tienen los viejos olmos
73
algunas hojas nuevas?‖). El poeta parece haber escogido el árbol para
sintetizar no sólo su predisposición anímica ante el paisaje, sino también el
correlato con el tiempo. La diversidad arbórea del poemario sirve de
vehículo para expresar tanto la emoción que siente el poeta contemplando
los campos de Castilla como la fugacidad de la vida (los chopos, los
álamos,.., -asociados a la frescura y el resurgir–, representan, además, una
visión idílica de Castilla; incluso en la robustez y fortaleza del roble, se
percibe el paso inevitable del tiempo, que se lleva tras de sí todo lo que
encuentra en el camino…; las encinas, las hayas, los limoneros,…).
La muerte. Del paisaje, Machado seleccionará preferentemente todo

cuanto sugiere soledad, decadencia, fugacidad... Sus reflexiones sobre la
muerte son una consecuencia lógica de la preocupación por el paso del
tiempo. La muerte se manifiesta de formas diferentes: la brevedad e
inconsistencia de la vida, la decadencia del hombre y de las cosas, de los
elementos de la naturaleza,… Los símbolos con los que se alude a la
muerte son numerosos: el mar (ver serie Proverbios y cantares,
CXXXVI-XLV), el ocaso, el otoño, la sombra, la luna,… El mar
simboliza con frecuencia la ciega inmensidad de la muerte, lugar al que
confluyen todos los ríos, siguiendo la alegoría de Jorge Manrique. Cada
ser, como una ínfima gota, se pierde y desaparece en la inmensidad del
mar-muerte (―Morir ¿Caer como gota / de mar en el mar inmenso?‖,
Proverbios y Cantares) Su actitud vital ante la muerte es variada: desde la
angustia personal (ver Es una tarde cenicienta y mustia), a la melancolía,
a la rebeldía, que se manifiesta sobre todo en los poemas que tratan sobre
la muerte de Leonor. En estos poemas, el recuerdo de su mujer se asocia
al paisaje de Soria, evocado desde una lejanía espacial y temporal que
contribuye a vivificarlo. El paisaje soriano trae connotaciones de
ausencia, recuerdo, soledad… incluso, esperanza.
3.2.- El tema de España.
En Campos de Castilla el paisaje –castellano y andaluz- se convierte en símbolo de

España, en imagen de su pasado histórico que se hace presente a través del lenguaje
74
figurado; esta identificación de los elementos del paisaje con el pasado da pie a
reflexiones en las que se contrasta el pasado glorioso con el mezquino presente. Ante el
paisaje castellano Machado realiza una selección que apuntará a destacar también el
―alma‖ de Castilla vista desde su peculiar sensibilidad. Así, recoge, sobre todo, lo que
va en dos direcciones: de una parte, lo pobre, lo adusto, lo austero (―yermos‖,
―páramos‖, ―pegujales‖, etc.); de otra, lo recio, lo duro, lo fuerte (―alcores‖,
―roquedas‖, ―arnés de guerra‖, ―yelmo‖). En suma, lo ascético y lo épico. Es, en
palabras suyas, la ―Soria, mística y guerrera‖.
El "descubrimiento" de Castilla, la apreciación de la belleza del paisaje castellano,

mezclada con ciertas consideraciones y sentimientos sobre el pasado, presente y
porvenir de España, sobre la decadencia, virtudes y defectos de la raza, etc. es algo
propio de la generación del 98.
También son características de este movimiento las dos formas de mirarla: desde un
punto de vista lírico y desde un punto de vista crítico. Llamamos visión lírica a una
emocionada captación de la belleza o la majestad del paisaje castellano, fruto de aquel
―amor a la Naturaleza‖ o de esa fusión de paisaje y alma (Ver Campos de Soria CXIII
―Hoy siento por vosotros, en el fondo / del corazón, tristeza, / tristeza que es amor...‖).
Y esa tristeza, esa melancolía nos lleva a lo que hemos llamado visión crítica, que nace
además de aquella ―preocupación patriótica‖ de que hablaba Machado (Ver la segunda
mitad del poema ―A orillas del Duero‖ XCVIII, ―Por tierras de España‖ XCIX: En ellos
aparece un poeta que da testimonio de la miseria y la decadencia de Castilla: frente a
esplendores pasados, alude al despoblamiento, la desertización, la dureza de la vida, la
necesidad de emigrar, las ruinas de los pueblos...; y habla de la apatía de las gentes o de
sus miserias morales. No aborda Machado, en estos poemas, las causas históricas y
sociales de tal estado de cosas, ni toma posturas ante ellas. De momento, es sólo una
―amarga toma de conciencia sobre una situación de marasmo nacional‖). De esta visión
crítica será también buen ejemplo el poema ―El Dios ibero‖ CI: en él se insiste sobre el
marasmo y la miseria del campo castellano y se añade una meditación sobre cierta
religiosidad tradicional. Por lo demás, su penúltima estrofa contiene una apretada
meditación sobre el pasado, el presente y el futuro de España y parece anunciar la
necesidad de comprometerse para ―reescribir‖ el pasado y construir una España mejor.
Se trata de aspectos que alcanzarán mayor desarrollo en los poemas escritos en Baeza.
75
Del pasado, Machado denuncia aquellos aspectos negativos que son un peso muerto
sobre el presente o incluso sobre un futuro próximo. Y parece como si no tuviera
grandes esperanzas en el mañana inmediato, sino en un ―pasado mañana‖, en una
generación posterior.
4.- RASGOS ESTILÍSTICOS DE CAMPOS DE CASTILLA
Antonio Machado somete desde sus inicios poéticos su estilo a un proceso de

depuración en busca de la esencialidad, hecho que explica que partiendo del
Modernismo esteticista llegue a una poesía sencilla, breve y concisa. Son numerosas
las declaraciones del autor que afirman su gusto por la sencillez, la naturalidad, la
expresión directa y no alambicada; declaraciones donde se observa una clara voluntad
antirretórica.
4.1. El léxico. Machado tiene, evidentemente, un vocabulario predilecto. Puede

agruparse en torno a algunos temas, algunos sentimientos, algunas percepciones.
Además de los símbolos examinados en el apartado anterior (el agua, el mar, el
camino, los árboles…), toda la obra poética de Machado está marcada por el empleo de
un vocabulario que evoca el tiempo que pasa, el ritmo de los meses y de las estaciones,
la caducidad de las cosas. En este sentido, hay que señalar un vocabulario referido a lo
que él mismo llamaba ―signos del tiempo‖.
Siendo el tiempo el tema vertebrador de su obra, las palabras que pueden funcionar
como deícticos temporales (adverbios —hoy, mañana, ayer, todavía, nunca, ya, aún…,
demostrativos —estos, aquellos…—) aparecen de continuo en sus poemas. Estos
deícticos no suelen aparecer solos, sino que se combinan en antítesis temporales para
expresar vivencialmente la relación pasado-presente-futuro (ver El dios ibero CI). Los
adverbios de lugar (aquí, allá…) y los demostrativos (estos, aquellos…) tienen
también este valor deíctico; y sus antítesis espacio-temporales señalan también
antítesis correspondientes a estados de ánimo (CXXI) En oposición a estos signos del
tiempo, el poeta utiliza un vocabulario abstracto para referirse a lo que define como
―revelaciones del ser en la conciencia humana‖ relacionados con los universales del
sentimiento: sueño, mágico, alma, ilusión, encanto, armonía… Una de las características
más señaladas entre los escritores de la llamada generación del ‘98 es el uso —incluso
76
la recuperación— del léxico arcaico y/o rural: tahúr, albur, sayal, juglar…arcadores,
perailes, chicarreros… En Campos de Castilla es frecuente el uso de sustantivos y
adjetivos que evocan la rudeza o la pobreza de esas tierras, junto con nombres seguidos
de complementos nominales formados con la preposición sin, indicando dicha pobreza.
(A orillas del Duero XCVIII)
4.2. Procedimientos estilísticos. Algunos procedimientos estilísticos, a los que el poeta

recurre con frecuencia, atestiguan el mismo deseo de encantar a su lector, o bien de
sorprenderlo, intrigarlo o fascinarlo. Machado emplea generalmente con mesura, sin
abuso, procedimientos estilísticos o retóricos que libran a sus poemas de toda impresión
de monotonía:
La repetición de palabras o expresiones que produce un efecto de

insistencia, de obsesión o de encantamiento: Campo, campo, campo; esta
tierra de olivares y olivares… O sirve para imitar un movimiento: Se vio a la
lechuza / volar y volar. O trata de reflejar una emoción tan fuerte que resulta
indecible: ¡Oh, fría, fría, fría, fría, fría!
El uso de símbolos, que se convertirán en el universo imaginario de
Machado: el agua, la fuente, el camino, el mar… Toda la poesía de Machado
está recorrida por estas intuiciones vivas y frágiles que revelan que la
realidad, por la metáfora, la imagen o la comparación, debe ser una conquista
del lenguaje.
Personificaciones. Su deseo de comunión íntima con lo que le rodea se
manifiesta en la frecuente humanización de las cosas, de los objetos, de los
paisajes: el agua clara que reía; cárdenos nublados congojosos; Hierve y ríe
el mar…
Apóstrofe y exclamación retórica. Otra forma de comunicación con el
paisaje es dirigirse a él o manifestar en forma de exclamación sus
sentimientos respecto a él. La exclamación es uno de los rasgos más
peculiares de este poeta que no abandonará jamás, puesto que le permite
traducir su emoción ante los objetos, los seres humanos o los
acontecimientos: ¡Hermosa tierra de España!; ¡Oh, flor de fuego!; ¡Tierras
de la luna!... Con este gusto persistente por la exclamación, se puede
77
relacionar también el uso frecuentísimo de la interrogación, que da a sus
versos un tono personal.
4.3. La métrica.
La métrica merece también una atención especial en la caracterización del lenguaje

poético de Machado: variedad extraordinaria de metros y estrofas y, al mismo tiempo,
naturalidad y espontaneidad; armonía intensa de los poemas, acentuada a veces por
rimas internas; armonías vocálicas; mezcla, muy sorprendente, de tradición y
modernidad, de ecos clásicos y populares. En Antonio Machado se cumple la vieja
aspiración poética de la difícil sencillez. a) En cuanto a los metros, los versos preferidos
en Campos de castilla son los clásicos de la tradición española: el octosílabo, de
tradición popular, y el endecasílabo, de tradición culta. En numerosas ocasiones, el
endecasílabo aparece combinado con el heptasílabo. En menor medida utiliza el
alejandrino, que había sido uno de los preferidos en la obra anterior.
En cuanto a las estrofas, encontramos gran variedad: - estrofas con versos de arte
menor: romances {- a – a – a – a – a – a…}: el más significativo es la larga
composición ―La tierra de Alvargonzález‖; cuartetas {abab}: CXXXVI-XIX, XXI,
XXVII; redondillas {abba}: CXXXVI-XIII; coplas {—a—a}: CXXXVI-II, IV, VI,
VIII…; décimas {aabccbdeed}: CIII, CXXVII, CXXVIII, CXXXII, CXXXIII,
CXXXVI-XXXV, XXXIX y CXXXVII-VII, VIII) –
Una de las estrofas preferida es la silva, combinación libre de un número indeterminado

de versos endecasílabos y heptasílabos, cuya rima también se distribuye libremente; en
especial abunda la silva arromanzada: serie libre de endecasílabos y heptasílabos que
riman como en el romance {por ejemplo: 7—7a7—11A11—11A11—7a11—7a11—
11a7—, 11ª}: CXIII-VII, VIII y IX, CXVIII, CXXVI y CXXXIX,… -
Estrofas en alejandrinos: pareados, en series más o menos extensas: XCVIII,

CXXXVI-VII, XIV, XV, XVI, XVII… y serventesios {ABAB}: XCVII, XCIX, C,
CXVI, CXLIV… Combinaciones de pareados y serventesios: CXXXVI-XI. CXLVI. 9
78
5.- POEMAS DE CAMPOS DE CASTILLA PARA
ANALIZAR
CUESTIONES PARA LOS COMENTARIOS DE LOS POEMAS
a) Análisis del estilo del poema en relación con la obra a la que pertenece.
b) Tema o temas del poema en relación con los temas de la obra.
c) Comentario del simbolismo en el poema con relación a la obra
d) Contextualización del poema en el movimiento literario al que pertenece el autor
y su obra.
XCVIII: ―A ORILLAS DEL DUERO‖
Mediaba el mes de julio. Era un hermoso día.

Yo, solo, por las quiebras del pedregal subía,
buscando los recodos de sombra, lentamente.
A trechos me paraba para enjugar mi frente
y dar algún respiro al pecho jadeante;
o bien, ahincando el paso, el cuerpo hacia adelante
y hacia la mano diestra vencido y apoyado
en un bastón, a guisa de pastoril cayado,
trepaba por los cerros que habitan las rapaces
aves de altura, hollando las hierbas montaraces
de fuerte olor -romero, tomillo, salvia, espliego-.
Sobre los agrios campos caía un sol de fuego.
Un buitre de anchas alas con majestuoso vuelo
cruzaba solitario el puro azul del cielo.
Yo divisaba, lejos, un monte alto y agudo,
y una redonda loma cual recamado escudo,
y cárdenos alcores sobre la parda tierra
-harapos esparcidos de un viejo arnés de guerra-,
las serrezuelas calvas por donde tuerce el Duero
para formar la corva ballesta de un arquero
en torno a Soria. -Soria es una barbacana,
hacia Aragón, que tiene la torre castellana-.
Veía el horizonte cerrado por colinas
oscuras, coronadas de robles y de encinas;
desnudos peñascales, algún humilde prado
donde el merino pace y el toro, arrodillado
sobre la hierba, rumia; las márgenes de río
lucir sus verdes álamos al claro sol de estío,
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y, silenciosamente, lejanos pasajeros,
¡tan diminutos! -carros, jinetes y arrieros-,
cruzar el largo puente, y bajo las arcadas
de piedra ensombrecerse las aguas plateadas
del Duero.
El Duero cruza el corazón de roble
de Iberia y de Castilla.
¡Oh, tierra triste y noble,
la de los altos llanos y yermos y roquedas,
de campos sin arados, regatos ni arboledas;
decrépitas ciudades, caminos sin mesones,
y atónitos palurdos sin danzas ni canciones
que aún van, abandonando el mortecino hogar,
como tus largos ríos, Castilla, hacia la mar!
Castilla miserable, ayer dominadora,
envuelta en sus andrajos desprecia cuanto ignora.
¿Espera, duerme o sueña? ¿La sangre derramada
recuerda, cuando tuvo la fiebre de la espada?
Todo se mueve, fluye, discurre, corre o gira;
cambian la mar y el monte y el ojo que los mira.
¿Pasó? Sobre sus campos aún el fantasma yerta
de un pueblo que ponía a Dios sobre la guerra.
La madre en otro tiempo fecunda en capitanes,
madrastra es hoy apenas de humildes ganapanes.
Castilla no es aquella tan generosa un día,
cuando Mio Cid Rodrigo el de Vivar volvía,
ufano de su nueva fortuna, y su opulencia,
a regalar a Alfonso los huertos de Valencia;
o que, tras la aventura que acreditó sus bríos,
pedía la conquista de los inmensos ríos
indianos a la corte, la madre de soldados,
guerreros y adalides que han de tornar, cargados
de plata y oro, a España, en regios galeones,
para la presa cuervos, para la lid leones.
Filósofos nutridos de sopa de convento
contemplan impasibles el amplio firmamento;
y si les llega en sueños, como un rumor distante,
clamor de mercaderes de muelles de Levante,
no acudirán siquiera a preguntar ¿qué pasa?
Y ya la guerra ha abierto las puertas de su casa.
Castilla miserable, ayer dominadora,
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envuelta en sus harapos desprecia cuanto ignora.
El sol va declinando. De la ciudad lejana
me llega un armonioso tañido de campana
?ya irán a su rosario las enlutadas viejas?.
De entre las peñas salen dos lindas comadrejas;
me miran y se alejan, huyendo, y aparecen
de nuevo, ¡tan curiosas!... Los campos se obscurecen.
Hacia el camino blanco está el mesón abierto
al campo ensombrecido y al pedregal desierto.
XCIX – POR TIERRAS DE ESPAÑA
El hombre de estos campos que incendia los pinares

y su despojo aguarda como botín de guerra,
antaño hubo raído los negros encinares,
talado los robustos robledos de la sierra.
Hoy ve a sus pobres hijos huyendo de sus lares;
la tempestad llevarse los limos de la tierra
por los sagrados ríos hacia los anchos mares;
y en páramos malditos trabaja, sufre y yerra.
Es hijo de una estirpe de rudos caminantes,
pastores que conducen sus hordas de merinos
a Extremadura fértil, rebaños trashumantes
que mancha el polvo y dora el sol de los caminos.
Pequeño, ágil, sufrido, los ojos de hombre astuto,
hundidos, recelosos, movibles; y trazadas
cual arco de ballesta, en el semblante enjuto
de pómulos salientes, las cejas muy pobladas.
Abunda el hombre malo del campo y de la aldea,
capaz de insanos vicios y crímenes bestiales,
que bajo el pardo sayo esconde un alma fea,
esclava de los siete pecados capitales.
Los ojos siempre turbios de envidia o de tristeza,
guarda su presa y llora la que el vecino alcanza;
ni para su infortunio ni goza su riqueza;
le hieren y acongojan fortuna y malandanza.
El numen de estos campos es sanguinario y fiero:
al declinar la tarde, sobre el remoto alcor,
veréis agigantarse la forma de un arquero,
la forma de un inmenso centauro flechador.
Veréis llanuras bélicas y páramos de asceta
—no fue por estos campos el bíblico jardín—:
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son tierras para el águila, un trozo de planeta
por donde cruza errante la sombra de Caín.
CII - ORILLAS DEL DUERO
¡Primavera soriana, primavera

humilde, como el sueño de un bendito,
de un pobre caminante que durmiera
de cansancio en un páramo infinito!
¡Campillo amarillento,
como tosco sayal de campesina,
pradera de velludo polvoriento
donde pace la escuálida merina!
¡Aquellos diminutos pegujales
de tierra dura y fría,
donde apuntan centenos y trigales
que el pan moreno nos darán un día!
Y otra vez roca y roca, pedregales
desnudos y pelados serrijones,
la tierra de las águilas caudales,
malezas y jarales,
hierbas monteses, zarzas y cambrones.
¡Oh tierra ingrata y fuerte, tierra mía!
¡Castilla, tus decrépitas ciudades!
¡La agria melancolía
que puebla tus sombrías soledades!
¡Castilla varonil, adusta tierra,
Castilla del desdén contra la suerte,
Castilla del dolor y de la guerra,
tierra inmortal, Castilla de la muerte!
Era una tarde, cuando el campo huía

del sol, y en el asombro del planeta,
como un globo morado aparecía
la hermosa luna, amada del poeta.
En el cárdeno cielo vïoleta
alguna clara estrella fulguraba.
El aire ensombrecido
oreaba mis sienes, y acercaba
el murmullo del agua hasta mi oído.
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Entre cerros de plomo y de ceniza
manchados de roídos encinares,
y entre calvas roquedas de caliza,
iba a embestir los ocho tajamares
del puente el padre río,
que surca de Castilla el yermo frío.
¡Oh Duero, tu agua corre
y correrá mientras las nieves blancas
de enero el sol de mayo
haga fluir por hoces y barrancas,
mientras tengan las sierras su turbante
de nieve y de tormenta.
y brille el olifante
del sol, tras de la nube cenicienta!…
¿Y el viejo romancero
fue el sueño de un juglar junto a tu orilla?
¿Acaso como tú y por siempre, Duero,
irá corriendo hacia la mar Castilla?
CVI: “UN LOCO”
Es una tarde mustia y desabrida

de un otoño sin frutos, en la tierra
estéril y raída
donde la sombra de un centauro yerra.
Por un camino en la árida llanura,
entre álamos marchitos,
a solas con su sombra y su locura
va el loco, hablando a gritos.
Lejos se ven sombríos estepares,
colinas con malezas y cambrones,
y ruinas de viejos encinares,
coronando los agrios serrijones.
El loco vocifera
a solas con su sombra y su quimera.
Es horrible y grotesta su figura;
flaco, sucio, maltrecho y mal rapado,
ojos de calentura
iluminan su rostro demacrado.
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Huye de la ciudad... Pobres maldades,
misérrimas virtudes y quehaceres
de chulos aburridos, y ruindades
de ociosos mercaderes.
Por los campos de Dios el loco avanza.
Tras la tierra esquelética y sequiza
?rojo de herrumbre y pardo de ceniza?
hay un sueño de lirio en lontananza.
Huye de la ciudad. ¡El tedio urbano!
?¡carne triste y espíritu villano!?.
No fue por una trágica amargura
esta alma errante desgajada y rota;
purga un pecado ajeno: la cordura,
la terrible cordura del idiota.
CXIII: “CAMPOS DE SORIA”: VII-VIII-IX-VII
¡Colinas plateadas,
grises alcores, cárdenas roquedas
por donde traza el Duero
su curva de ballesta
en torno a Soria, obscuros encinares,
ariscos pedregales, calvas sierras,
caminos blancos y álamos del río,
tardes de Soria, mística y guerrera,
hoy siento por vosotros, en el fondo
del corazón, tristeza,
tristeza que es amor! ¡Campos de Soria
donde parece que las rocas sueñan,
conmigo vais! ¡Colinas plateadas,
grises alcores, cárdenas roquedas!...
VIII
He vuelto a ver los álamos dorados,

álamos del camino en la ribera
del Duero, entre San Polo y San Saturio,
tras las murallas viejas
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de Soria -barbacana
hacia Aragón, en castellana tierra-.
Estos chopos del río, que acompañan

con el sonido de sus hojas secas
el son del agua, cuando el viento sopla,
tienen en sus cortezas
grabadas iniciales que son nombres
de enamorados, cifras que son fechas.
¡Álamos del amor que ayer tuvisteis

de ruiseñores vuestras ramas llenas;
álamos que seréis mañana liras
del viento perfumado en primavera;
álamos del amor cerca del agua
que corre y pasa y sueña,
álamos de las márgenes del Duero,
conmigo vais, mi corazón os lleva!
IX
¡Oh, sí! Conmigo vais, campos de Soria,

tardes tranquilas, montes de violeta,
alamedas del río, verde sueño
del suelo gris y de la parda tierra,
agria melancolía
de la ciudad decrépita.
Me habéis llegado al alma,

¿o acaso estabais en el fondo de ella?
¡Gentes del alto llano numantino

que a Dios guardáis como cristianas viejas,
que el sol de España os llene
de alegría, de luz y de riqueza!
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CXV – “A UN OLMO SECO”
Al olmo viejo, hendido por el rayo

y en su mitad podrido,
con las lluvias de abril y el sol de mayo
algunas hojas verdes le han salido.
¡El olmo centenario en la colina

que lame el Duero! Un musgo amarillento
le mancha la corteza blanquecina
al tronco carcomido y polvoriento.
No será, cual los álamos cantores

que guardan el camino y la ribera,
habitado de pardos ruiseñores.
Ejército de hormigas en hilera

va trepando por él, y en sus entrañas
urden sus telas grises las arañas.
Antes que te derribe, olmo del Duero,

con su hacha el leñador, y el carpintero
te convierta en melena de campana,
lanza de carro o yugo de carreta;
antes que rojo en el hogar, mañana,
ardas en alguna mísera caseta,
al borde de un camino;
antes que te descuaje un torbellino
y tronche el soplo de las sierras blancas;
antes que el río hasta la mar te empuje
por valles y barrancas,
olmo, quiero anotar en mi cartera
la gracia de tu rama verdecida.
Mi corazón espera
también, hacia la luz y hacia la vida,
otro milagro de la primavera.
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CXXI: “ALLÁ EN LAS TIERRAS ALTAS”
Allá, en las tierras altas,

por donde traza el Duero
su curva de ballesta
en torno a Soria, entre plomizos cerros
y manchas de raídos encinares,
mi corazón está vagando, en sueños...
¿No ves, Leonor, los álamos del río
con sus ramajes yertos?
Mira el Moncayo azul y blanco; dame
tu mano y paseemos.
Por estos campos de la tierra mía,
bordados de olivares polvorientos,
voy caminando solo,
triste, cansado, pensativo y viejo.
CXXVI: “A JOSÉ MARÍA PALACIO”
Palacio, buen amigo,

¿está la primavera
vistiendo ya las ramas de los chopos
del río y los caminos? En la estepa
del alto Duero, Primavera tarda,
¡pero es tan bella y dulce cuando llega!...
¿Tienen los viejos olmos

algunas hojas nuevas?
Aún las acacias estarán desnudas

y nevados los montes de las sierras.
¡Oh mole del Moncayo blanca y rosa,

allá, en el cielo de Aragón, tan bella!
¿Hay zarzas florecidas

entré las grises peñas,
y blancas margaritas
entre la fina hierba?
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Por esos campanarios
ya habrán ido llegando las cigüeñas.
Habrá trigales verdes,

y mulas pardas en las sementeras,
y labriegos que siembran los tardíos
con las lluvias de abril. Ya las abejas
libarán del tomillo y el romero.
¿Hay ciruelos en flor? ¿Quedan violetas?
Furtivos cazadores, los reclamos

de la perdiz bajo las capas luengas,
no faltarán. Palacio, buen amigo,
¿tienen ya ruiseñores las riberas?
Con los primeros lirios

y las primeras rosas de las huertas,
en una tarde azul, sube al Espino,
al alto Espino donde está su tierra...
Baeza, 29 de abril de 1913
CXXX: “LA SAETA”
¿Quién me presta una escalera

para subir al madero,
para quitarle los clavos
a Jesús el Nazareno?
Saeta popular
¡Oh, la saeta, el cantar

al Cristo de los gitanos,
siempre con sangre en las manos,
siempre por desenclavar!
¡Cantar del pueblo andaluz,
que todas las primaveras
anda pidiendo escaleras
para subir a la cruz!
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¡Cantar de la tierra mía,
que echa flores
al Jesús de la agonía,
y es la fe de mis mayores!
¡Oh, no eres tú mi cantar!
¡No puedo cantar, ni quiero
a ese Jesús del madero,
sino al que anduvo en el mar!
CXXXI: “DEL PASADO EFÍMERO”
Este hombre del casino provinciano

que vio a Carancha recibir un día,
tiene mustia la tez, el pelo cano,
ojos velados por melancolía;
bajo el bigote gris, labios de hastío,
y una triste expresión, que no es tristeza,
sino algo más y menos: el vacío
del mundo en la oquedad de su cabeza.
Aún luce de corinto terciopelo

chaqueta y pantalón abotinado,
y un cordobés color de caramelo,
pulido y torneado.
Tres veces heredó; tres ha perdido
al monte su caudal; dos ha enviudado.
Sólo se anima ante el azar prohibido,

sobre el verde tapete reclinado,
o al evocar la tarde de un torero,
la suerte de un tahúr, o si alguien cuenta
la hazaña de un gallardo bandolero,
o la proeza de un matón, sangrienta.
Bosteza de política banales

dicterios al gobierno reaccionario,
y augura que vendrán los liberales,
cual torna la cigüeña al campanario.
Un poco labrador, del cielo aguarda

y al cielo teme; alguna vez suspira,
pensando en su olivar, y al cielo mira
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con ojo inquieto, si la lluvia tarda.
Lo demás, taciturno, hipocondriaco,

prisionero en la Arcadia del presente,
le aburre; sólo el humo del tabaco
simula algunas sombras en su frente.
Este hombre no es de ayer ni es de mañana,

sino de nunca; de la cepa hispana
no es el fruto maduro ni podrido,
es una fruta vana
de aquella España que pasó y no ha sido,
esa que hoy tiene la cabeza cana.
CXXXV: “EL MAÑANA EFÍMERO”
La España de charanga y pandereta,

cerrado y sacristía,
devota de Frascuelo y de María,
de espíritu burlón y de alma quieta,
ha de tener su marmol y su día,
su infalible mañana y su poeta.
En vano ayer engendrará un mañana
vacío y por ventura pasajero.
Será un joven lechuzo y tarambana,
un sayón con hechuras de bolero,
a la moda de Francia realista
un poco al uso de París pagano
y al estilo de España especialista
en el vicio al alcance de la mano.
Esa España inferior que ora y bosteza,
vieja y tahúr, zaragatera y triste;
esa España inferior que ora y embiste,
cuando se digna usar la cabeza,
aún tendrá luengo parto de varones
amantes de sagradas tradiciones
y de sagradas formas y maneras;
florecerán las barbas apostólicas,
y otras calvas en otras calaveras
brillarán, venerables y católicas.
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El vano ayer engendrará un mañana
vacío y ¡por ventura! pasajero,
la sombra de un lechuzo tarambana,
de un sayón con hechuras de bolero;
el vacuo ayer dará un mañana huero.
Como la náusea de un borracho ahíto
de vino malo, un rojo sol corona
de heces turbias las cumbres de granito;
hay un mañana estomagante escrito
en la tarde pragmática y dulzona.
Mas otra España nace,
la España del cincel y de la maza,
con esa eterna juventud que se hace
del pasado macizo de la raza.
Una España implacable y redentora,
España que alborea
con un hacha en la mano vengadora,
España de la rabia y de la idea.
CXXXVI: “PROVERBIOS Y CANTARES”: I, XXIX, XLV
Nunca perseguí la gloria

ni dejar en la memoria
de los hombres mi canción;
yo amo los mundos sutiles,
ingrávidos y gentiles
como pompas de jabón.
Me gusta verlos pintarse
de sol y grana, volar
bajo el cielo azul, temblar
súbitamente y quebrarse.
XXIX
Caminante, son tus huellas

el camino, y nada más;
caminante, no hay camino,
se hace camino al andar.
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Al andar se hace camino,
y al volver la vista atrás
se ve la senda que nunca
se ha de volver a pisar.
Caminante, no hay camino,
sino estelas en la mar.
XLV
Morir.. ¿Caer como gota

de mar en el mar inmenso?
¿O ser lo que nunca ha sido:
uno, sin sombra y sin sueño,
un solitano que avanza
sin camino y sin espejo?
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LA CASA DE BERNARDA ALBA
CUESTIONES SOBRE LA OBRA
Y COMENTARIOS MODELO
Como criterio general es conveniente señalar que el desarrollo del comentario crítico y de las
cuestiones de Literatura no debe convertirse en una mera exposición de contenidos teóricos, sino que,
convenientemente elaborada y contextualizada, deberá servir para que el alumno demuestre su
conocimiento de la lectura obligatoria, su madurez lectora y su capacidad para enjuiciar y valorar
críticamente la obra en cuestión. Asimismo, se valorará positivamente la creatividad y la exposición de
ideas propias con acierto.
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1. TEMAS DE LA OBRA
1.1.- Tema principal: conflictos Autoridad /Libertad, Realidad / Deseo, lo Social / lo
Natural. El enfrentamiento entre la moral autoritaria y rígida que impone Bernarda y
que procede de las convenciones sociales vigentes, y el deseo de Libertad que lleva a
Adela –y a Josefa, en cierta medida- a rebelarse contra esa autoridad y esas normas
sociales que van en contra de los impulsos naturales.
Este tema aparece en todo el teatro de Lorca, así como en su poesía. El desenlace
trágico está motivado por la consciencia pesimista de que los impulsos naturales
siempre se verán frustrados por las convenciones y los prejuicios sociales. El deseo
sucumbirá necesariamente ante una realidad que los hace imposibles. Así los personajes
están condenados a un destino trágico: la muerte, la soledad, la esterilidad.
El hecho de que sean mujeres las protagonistas de la obra –lo que ocurre también en
todo el teatro de García Lorca- se debe a que la mujer, por su papel social en la época,
encarna el mayor sometimiento, la mayor falta de libertad.
1.2.- Temas secundarios
El amor sensual, la búsqueda del varón. El drama de las hijas encerradas se

concreta en la ausencia de amor en sus vidas y en el temor a permanecer solteras
y quedar estériles. El dominio tiránico de Bernarda impide cualquier posibilidad
de entablar una relación amorosa. La única de las hijas que tiene posibilidad de
Casarse, Angustias, tendrá que conformarse con un matrimonio con
conveniencia, sin amor. La irrupción de Pepe el Romano desencadenará la
envidia de todas las hermanas y el final trágico, pues se trata de un matrimonio
contra las leyes naturales. Adela es la verdadera novia de Pepe y Martirio,
también enamorada, sufre ante la imposibilidad de vivir el amor y desencadena
la tragedia al denunciar a su hermana Adela.
Erotismo reprimido. La imposibilidad de amar hacen que todas las hijas de

Bernarda -salvo Adela, que es la única que se rebela- vean reprimidos sus
impulsos sexuales. Sin embargo, el sexo es una realidad latente en toda la obra,
de modo que aparecen numerosas referencias a hechos cargados de erotismo que
suceden en el exterior y que ejercen una función intensificadora de esa represión
que sufren las hijas. Normalmente será Poncia la encargada de relatarlos:
 Alusión de la criada a los requiebros eróticos del difunto marido

 Paca la Roseta en el olivar con varios hombres y su marido atado al
pesebre
 Los orígenes turbulentos de Adelaida (a los hombres se les consiente
todo)
 Enrique Humanes, el pretendiente frustrado de Martirio, al que ella
esperó toda la noche en camisa, detrás de la ventana.
 María Josefa, que quiere casarse con un varón hermoso y tener crías.
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 La declaración de Evaristo a Poncia (ven que te tiente)
 La mujer vestida de lentejuelas, la prostituta que llegó al pueblo;
Poncia da dinero a sus hijos para que la visiten porque los hombres
necesitan esas cosas.
 Los segadores que visitan el pueblo, que simbolizan la virilidad y el
ardor sexual
 La hija de la Librada, que tuvo un hijo soltera y lo mató (Carbón
ardiendo en el sitio de su pecado).
La hipocresía, el mundo de las apariencias, el qué dirán. La preocupación

por la opinión ajena, el deseo de aparentar, el temor a la murmuración y, en
definitiva, la hipocresía que enmascara y oculta la realidad es uno de los motivos
recurrentes de la obra (Nos pudrimos por el qué dirán). Se manifiesta en el
miedo a la murmuración que determina la conducta de Bernarda y en el propio
interés de esa en la vida de los demás (Poncia trae a Bernarda los cotilleos
porque para ésta conocer las miserias de los demás constituye una forma de
poder). Además la técnica de los apartes en la escena del duelo y el monólogo de
la criada sirven a Lorca para manifestar la diferencia entre lo que dicen y lo que
piensan realmente los personajes.
La honra Ligado al tema de las apariencias y vinculado al tema del amor. La

honra es la dignidad y consideración social de una persona, pero la moral
tradicional la vincula estrechamente a la decencia de la mujer, es decir su pudor
y recato en materia sexual. La mujer se consideraba además depositaria de la
honra de toda la familia, de forma que una falta a la decencia afecta no sólo a la
mujer culpable, sino a toda su parentela. De ahí la insistencia final de Bernarda
en repetir que Adela ha muerto virgen.
La marginación de la mujer. Aunque el conflicto entre la autoridad y el ansia

de libertad pueda tener un sentido más trascendente, Lorca ha querido denunciar
explícitamente la situación de la mujer en su época, especialmente en España y
más concretamente en Andalucía.
 Las mujeres que se saltan las convenciones sociales (Paca la Roseta,

la hija de la Librada) son condenadas moralmente y repudiadas.
Adela, al final de la obra, está dispuesta a aceptar esa condena y
saltarse las convenciones sociales siendo públicamente la amante de
su cuñado. Cuando cree muerto a Pepe se suicida, al faltarle la fuerza
que el amor le daba para luchar contra todos.
 Las mujeres que se someten a las convenciones, deben vivir una vida
de sumisión al hombre (padre, novio, marido) y permanecer
encerradas en casa y excluidas de toda vida social. Al faltar el
hombre de la casa, Bernarda asumirá el papel masculino y someterá a
sus hijas a esa moral machista.
95
La injusticia social. A lo largo de la obra, especialmente durante el primer acto,
se ponen de manifiesto las tensiones de la sociedad de la época: la injusticia y
las diferencias sociales. Esto puede apreciarse en la conciencia y orgullo de clase
de Bernarda (que no casa a sus hijas porque no hay en el pueblo nadie de su
categoría), el resentimiento de Poncia y la criada hacia las clases más altas y la
crueldad que preside la relaciones de una sociedad muy jerarquizada: Bernanda
critica a los pobres (los pobres son como animales), Poncia odia a Bernarda y la
criada maltrata de palabra a la mendiga.
El odio y la envidia. Las relaciones humanas están dominadas por estos

sentimientos. Bernarda es odiada por criadas y vecinos; Angustias es odiada y
envidiada por sus hermanas y ella también las odia; Martirio, por odio y envidia
denuncia a Adela y propicia el desenlace trágico. Este odio se manifiesta en los
apartes del primer acto, en los insultos y en los diálogos tensos y crispados entre
las hermanas. En cualquier caso, este odio y envidia no está determinado por la
maldad de los personajes, sino por las circunstancias a que están sometidos.
Poncia lo expresa al afirmar que las hijas de Bernarda no es que sean malas sino
que son mujeres sin hombre. Así, Lorca hace culpable de todo este odio a la
moral social imperante, que lleva a las personas a situaciones límite.
1.3- Interpretación de los temas, en relación con el título y subtítulo
Si analizamos en título La casa de Bernarda Alba, comprobamos como Lorca quiso que
el propio espacio cerrado la casa centrase todo el protagonismo de la obra, por encima
de la figura de Bernarda. La casa, además de un espacio físico, es en realidad también
una expresión metonímica que se refiere a toda la familia de Bernarda, que son las
víctimas de su tiranía.
El subtítulo Drama de mujeres, nos indica que las mujeres son las protagonistas, aunque
no todas. El hecho de que no aparezca el artículo determinado por delante significa que
sólo afecta a un grupo. La obra plantea una situación límite que sólo afecta a las hijas de
Bernarda, aunque la falta de libertad y la marginación de la mujer fuera un problema
generalizado en la España de esa época.
En los pueblos de España, con este complemento el autor quiso probablemente extender
la anécdota del texto, al considerar que los males que denuncia son característicos de la
España rural de su tiempo, no sólo de Andalucía. Sin embargo, el argumento de la obra
está basado en la situación real de unas mujeres del pueblo de García Lorca, que
siempre estaban de luto y nunca salían de casa.
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2. ESTRUCTURA DE LA OBRA
El alumno deberá comentar la organización global de la obra, señalando las partes de

que consta, y explicando el sentido y relevancia de cada una de estas partes. Así mismo,
deberá contextualizar el fragmento a comentar dentro de la estructura general de la obra
–qué lugar ocupa en la estructura, qué ocurre inmediatamente antes y después, qué
relevancia tiene en el conjunto de la obra. Esta pregunta es específica de Literatura y no
debe confundirse con la estructura del fragmento en el comentario crítico.
2.1.- La obra presenta la estructura clásica en tres actos, que se corresponden con el
esquema tradicional de presentación, nudo y desenlace. Cada acto tiene lugar en una
habitación diferente de la casa y en un tiempo distinto. Es rasgo más característico de la
estructura es su carácter cíclico, su estructura repetitiva, con abundantes paralelismos
semánticos y de situaciones. Dentro de cada acto, se suceden distintas escenas que
alternan situaciones de clama y tensión que va intensificándose, de forma que la
escena final de cada acto es de una gran violencia. A su vez la tensión final de cada acto
se va intensificando, de forma que la escena final del segundo acto es más violenta que
la del primero, y al escena final del tercero (el suicidio de Adela) es también la de
mayor violencia de toda la obra.
2.2.- Estructura cíclica y repetitiva
ACTO SITUACIONES DE CALMA CONFLICTOS VIOLENCIA FINAL
- - Casa en silencio, sonido de campanas. - -Imposición del luto

I - - Letanía en el velatorio - -Violencia de Bernarda -Maria Josefa arrastrada
- -Conversación de las hermanas contra Angustias por todas a su habitación
- -Rebeldía de Adela ante la
boda de Angustias y el
encierro
II - Hermanas cosiendo, conversación -Enfrentamiento Adela y -Linchamiento de la hija

sobre hombres. Poncia de la Librada
- Los segadores - El robo del retrato
-Conversación Bernarda y Poncia - Enfrentamiento Adela y

Martirio
- Mujeres cenando. -Visita de Prudencia - Bernada y Poncia

- III Conversación Ber- Bernarda y sus hijas - Martirio y Maria Josefa - Escopeta, disparo y
- Poncia y la criad – Poncia y la criada - Adela y Martirio suicidio
comentan lo que va a ocurrir
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2.3.- Elementos recurrentes y paralelísticos:
 Cada acto empieza con el adverbio ―Ya‖

 La obra empieza y termina con el sonido de campanas.
 La primera y la última palabra que pronuncia Bernarda es: ―¡Silencio!‖
 Paralelismos en temas y conversaciones (Poncia/ Adela – Adela /Martirio –
Poncia / Bernarda – Poncia / Criada – Maria Josefa – Adela / Martirio)
 Toda la obra se construye sobre un juego de oposiciones de contrarios temáticos:
libertad / opresión; erotismo / represión; amor libre / matrimonio; casa / calle;
día / noche; blanco/negro; luz / oscuridad; Realidad / Deseo.
2.4.- Anticipaciones del final trágico, mediante avisos, indicios y presagios que
tienen también una función recurrente e intensificadora del conflicto: discusiones entre
las hermanas (A lo mejor no sales), enfrentamiento entre Adela y Poncia, identificación
de Adela con la hija de la Librada, en las ―profecías‖ de Josefa, avisos de Poncia a
Bernarda
3. TÉCNICA DRAMÁTICA DE LA OBRA
Como hemos mencionado al hablar de las técnicas de caracterización de los personajes,

la ausencia de narrador en el género dramático, así como las limitaciones en el tiempo y
el espacio (la representación debe desarrollarse en poco más de una hora y en un único
escenario) imponen una serie de técnicas que el autor debe utilizar para que la historia
―se cuente a sí misma‖ es decir, tenga lugar delante de los ojos de los espectadores y se
desprenda de las propias palabras de los personajes. Así tendremos en cuenta tres
aspectos a la hora de analizar la técnica dramática: el espacio, el tiempo y el lenguaje
teatral.
3.1.- Espacio.
Toda la obra se representa dentro de la casa de Bernarda alba, no obstante, habría que
distinguir dos espacios, un espacio visible –que es el de la escena, el lugar del encierro
de las hijas de Bernarda-, y un espacio no visible, solo aludido, que es el exterior, el
mundo que les está vedado y que representa la libertad frente a ese encierro. Son dos
mundos enfrentados simbólicamente: la realidad asfixiante en que viven las hijas de
Bernardo y el deseo de libertad y amor.
 La casa, el mundo interior. Se precisa mediante las acotaciones. Muros

gruesos, simboliza el propio encierro. Cada acto se desarrolla en una habitación
diferente. Las paredes, simbólicamente, son cada vez menos blancas, de forma
que se sugiere la propia intensificación del conflicto. Los colores blanco y negro
98
son constantes, de forma que cuanto menos blancas son las paredes, más blancos
son los ropajes.
o Acto I: Habitación blanquísima del interior de la casa / negro de las

ropas
o Acto II: Otra habitación blanca del interior. / el negro de las ropas
aparece suavizado por el blanco de las sábanas que bordan.
o Acto III: Cuatro paredes blancas ligeramente azuladas del patio interior /
al final del acto, todas van con camisones blancos (todo se descubre).
 El mundo exterior. Espacio aludido, no visible. Simboliza lo que les está

vedado: la libertad, el amor, el sexo. De allí provienen los ecos, los ruidos etc.
3.2.- Tiempo.
Se precisa con exactitud la hora del día en que se suceden los acontecimientos.
Cada acto de desarrolla en un momento del día diferente, como sugiriendo el paso del
tiempo y como si toda la obra se desarrollara en una sola jornada, sin embargo la acción
transcurre durante un periodo de tiempo mas largo que no queda del todo definido, pero
que podría ser de un mes aproximadamente, pues transcurre durante un verano (el calor
es un elemento constante e intensificador de la acción). El paso del tiempo viene
marcado por la situación y el conflicto inicial (encierro a causa del luto – intención de
Pepe de casarse con Angustias).
 Acto I. Por la mañana. Funeral del padre. Bernarda impone ocho años de luto.
Se nos informa de que Pepe quiere casarse con Angustias.
 Acto II. Hora de la siesta. Angustias prepara su ajuar ayudada por sus hermanas.
Pepe y Angustias son ya novios formales y se hablan por la ventana. Angustias
prepara su ajuar. Poncia se da cuenta de que Adela se está viendo con el novio
de su hermana y la reprende. Intenta advertir a Bernarda, sin denunciar a Adela.
 Acto III. Por la noche, después de cenar. Angustias ya tiene el anillo y los
muebles y la boda es inminente. En el pueblo ya se comenta que Adela y Pepe
son amantes, pero Poncia ya ha renunciado a intervenir. Por la noche se levanta
Adela para encontrarse con Pepe y Martirio, que la envidia intenta disuadirla y
finalmente la delata, lo que propicia el desenlace trágico.
El paso del tiempo se deduce de la propia acción y del diálogo de los personajes.
Además, Lorca se sirve de un procedimiento lingüístico para dar cuenta del paso del
tiempo, pues cada acto comienza con el adverbio temporal ―ya‖. La época en que se
99
desarrollan los hechos sería más o menos contemporánea a la escritura (primeros años
30).
El autor también ha querido dramatizar el tiempo interior de los personajes, es

decir, la vivencia interna del tiempo: la obra nos produce una sensación de lentitud y
monotonía, por su ritmo lento (por ejemplo, Martirio dice: Estoy deseando que llegue el
frío, que pase este verano interminable). Con esto, se refleja la monotonía de la vida de
estas mujeres que carecen de esperanza e ilusiones, condenadas ocho años de
enclaustramiento. En este proceso interno del tiempo contemplamos la evolución desde
la tenue esperanza inicial hasta la absoluta negación final del futuro. El suicido de Adela
cierra cualquier posibilidad de salir al exterior. Para acentuar esas sensaciones, Lorca se
ha servido de la luz como símbolo: de la luz brillante del mediodía, a la oscuridad de la
noche.
3.3.- Acotaciones: nos informan acerca de la puesta en escena (decorados,

vestuarios…), de los movimientos de los actores y también de la verdadera intención
comunicativa de los personajes, que pueden mentir o utilizar la ironía o el sarcasmo (por
ejemplo con intención, con rabia, con odio contenido…). En la obra hay una amplia
variedad de acotaciones y con una gran riqueza de matices. Lorca no sólo escribe un
texto dramático, sino que mediante las acotaciones dirige la representación de su obra.
3.4.- El Lenguaje teatral. A través de las palabras de los personajes, deducimos todos
los elementos de la acción que en un relato nos aportaría el narrador.
 Los diálogos: dominan los diálogos rápidos, incisivos y breves. Lorca declara
explícitamente su intención de hacer un documental fotográfico, por tanto cuida
el lenguaje de los personajes, de forma que hablen con realismo y de forma
adecuada a la condición, carácter y estado de ánimo. Aparecen localismos y
andalucismos, los elementos poéticos aparecen siempre justificadas, es decir, las
metáforas y los símiles que se utilizan –por ejemplo- pertenecen al ámbito de lo
rural, de forma que no se aparten de lo verosímil.
Por su contenido, se pueden distinguir varios tipos de diálogos:
 Informativos: nos dan cuenta de sucesos que ocurren fuera de la escena.
 Los expositivos y de respuesta breve: un personaje habla exponiendo su

punto de vista y otro, que le sirve de interlocutor le hace preguntas cortas
100
para ―hacerle hablar‖. Es un recurso para evitar el monólogo, que no
resultaría verosímil, (por ejemplo, Poncia, hablando con la Criada).
 Diálogos de acción: se producen enfrentamientos y progresa la acción

dramática. Son habituales las discusiones con diálogos rápidos, propias
de enfrentamientos entre los personajes. Muy habituales de dos en dos
(Poncia y Adela; Poncia y Bernarda; Adela y Martirio).
 Diálogos de acotación: Sirven de acotaciones, hacen indicaciones sobre

el tiempo y el espacio (p. ej. abre la puerta a si entra algo de aire).
 Los apartes: Es un recurso dramático para que el espectador conozca los

verdaderos sentimientos u opiniones de un personaje que puede estar mintiendo
en escena. En una narración lo referiría el narrador como pensamientos del
personaje. Aquí, el personaje hace comentarios como en un aparte, de forma que
los otros actores fingen no escucharlo, como si fueran pensamientos. Lorca lo
utiliza muy poco porque es un recurso que resulta poco verosímil. Se utiliza en
el velatorio, cuando las vecinas dicen como entre dientes, lo que piensan de
Bernarda (vieja lagarta recogida) y manifiesta la hipocresía de las relaciones
sociales.
 Los monólogos. Un personaje que habla solo. Sirve también para expresar sus
pensamientos. Como en el caso anterior, resulta un recurso poco verosímil, de
modo que Lorca lo utiliza muy poco en esta obra. Sólo hay un monólogo: el de
la Criada en el primer acto, cuando está halando sola y dice lo que piensa del
muerto (Fastídiate Antonio María Benavides…); también sirve para manifestar
la hipocresía de la criada, pues cuando entre Bernanrda con las hijas y las
vecinas, cambia el discurso y finge estar muy dolida por su muerte.
4. ESTILO DE LA OBRA
4.1.- El subgénero dramático.
A pesar de que habitualmente se considere La casa de Bernarda Alba como una

tragedia, Lorca quiso dar consideración de drama y no de tragedia a esta obra, de modo
que la subtituló Drama de mujeres en los pueblos de España. Este hecho podría hacer
que se le considerara un drama rural y no una tragedia.
La tragedia clásica se caracterizaba por tratar conflictos trascendentes y universales,

normalmente protagonizados por dioses o reyes, un desenlace desgraciado e inevitable,
consecuencia de la fatalidad de un destino del que el hombre no puede escapar y una
101
finalidad catártica: suscitar la compasión en el espectador, y plantearle situaciones
límites para que reflexione sobre la conducta de los personajes.
Sin embargo, la obra tiene también elementos propios del drama, un subgénero más
moderno, que se da en el teatro o el cine en que prevalecen acciones y situaciones tensas
y pasiones conflictivas, pero con personajes y ambientes más cotidianos y sin que el
desenlace tenga que ser necesariamente trágico. El drama rural es un subgénero
especial de drama, que se da en el teatro español coetáneo a García Lorca y se
caracteriza por desarrollarse en ambientes rurales y opresivos.
El subtítulo Drama de mujeres en los pueblos de España ha hecho que se considere

esta obra dentro del subgénero del grama rural y no de la tragedia, sin embargo hay que
tener en cuenta que La casa de Bernarda Alba, a pesar de la ambientación realista,
carece de los elementos de costumbrismo local característicos de los dramas rurales al
uso y además presenta casi todos los elementos característicos de las tragedias: conflicto
trascendente, rebelión inútil contra el destino, desenlace trágico y finalidad catártica.
4.2.- Elementos poéticos. Aunque domina un lenguaje realista, adecuado a la intención

de ―documental fotográfico‖ del autor, la obra resulta tremendamente poética y está
cargada de los símbolos e imágenes propias de la poesía de García Lorca, especialmente
de de Romancero gitano y Poema del Cante Jondo. Lorca consigue que la poesía surja
de la propia obra, de las situaciones y del lenguaje espontáneo de los personajes, pero
prescinde de ―añadidos‖ poéticos, como ocurría en otras obras anteriores, donde se
introducían poemas o fragmentos en verso.
Son elementos poéticos:
 El propio espacio, la escenografía (los colores blanco y negro, la atenuación

de la luz)
 Hipérboles: exageración en las situaciones (los ocho años del luto) y en el

habla de los personajes, incluso en las acotaciones (300 mujeres)
 Metáforas, imágenes y símiles: aunque siempre justificadas dentro de la
condición de los personajes, es decir, que pertenecen al ámbito doméstico y
rural, a veces relativamente comunes en el habla andaluza.
 Símbolos: habituales en al poesía lorquiana. Un símbolo es un elemento
físico que alude a una experiencia psíquica interna (un sentimiento un estado
de ánimo): Caballo / pasión sexual; oveja /niño, la maternidad, la fertilidad;
perro / sumisión; árbol / fuerza y virilidad; flores /amor, relación sexual; luna
/ muerte, pasión erótica; sol / vida, alegría; río / vida; mar /libertad; pozo
/muerte; blanco / alegría; negro / encierro, muerte ; verde / esperanza,
rebeldía.
No obstante aparecen cuatro escenas en las que se introduce la poesía en el diálogo,
sin embargo en todas estas ocasiones, la poesía aparece justificada por la acción, de
forma que no se salte la verosimilitud. Son las siguientes
102
 La ―letanía‖ que reza Bernarda junto a las hijas y las vecinas en el primer
acto; que no es una letanía auténtica, sino que está llena de imágenes
lorquianas. En este caso lo justifica el que se trate de una oración.
 Las dos intervenciones de María Josefa. El hecho de que esté loca,
justifica un lenguaje lírico, surrealista, con una función visionaria y profética
(sabe lo que va a ocurrir)
 El canto de los segadores, que suena en la calle y las hijas repiten desde
dentro: expresan el ansia de libertad de las hijas encerradas y la vida que
sigue su curso en el exterior. La poesía está justificada porque se trata de un
cantar (Abrid puertas y ventanas las que vivís en el pueblo, / el segador pide
rosas para adornar su sombrero).
4.3.- Realismo en el lenguaje.
Uno de los mayores logros de Lorca es integrar el lenguaje poético y el popular sin que
resulte forzado.
 Domina siempre un lenguaje coloquial, especialmente en las conversaciones

rápidas: Insultos, maldiciones, amenazas, vulgarismos 8especialmente en boca
de Poncia y la Criada)
 Andalucismos, refranes y expresiones populares : no seas como los niños
chicos, ven que te tiente, si la hubiera visto madre.
 Cada personaje habla según su carácter y condición: Bernarda, con
autoritarismo, con imperativos y amenzas; Adela, muy apasionada; Poncia,
habla popular, con sentido del humor; Maria Josefa, mezcla lenguaje infantil con
elementos poéticos y simbólicos.
5. ANÁLISIS DE LOS PERSONAJES DE LA OBRA
El alumno deberá comentar y desarrollar los siguientes aspectos:
a) Caracterización de los personajes.
b) Relación entre los personajes principales de la obra y del papel que juegan en ella.
5.1 Técnicas de caracterización de los personajes. La ausencia de narrador impone en

el teatro unas técnicas específicas para caracterizar a los personajes. Al no existir un
narrador que describa al personaje o haga comentarios sobre su conducta o sobre lo que
piensa o siente. En La casa de Bernarda Alba los personajes se caracterizan a partir de
las siguientes técnicas dramáticas:
103
 Comentarios de otros personajes. Es una forma de caracterizción indirecta,
que se basa en las opiniones sobre ellos de otros personajes. Por ejemplo, antes
de aparecer en escena Bernarda, Poncia y la criada hablan de ella, la describen,
la critica. Es una forma de que el espectador esté ―sobre aviso‖ cuando ella
aparezca.
 Los personajes se definen a sí mismos. Hablan de ellos mismos, dicen como
son. Esto suele ocurrir en las primeras intervenciones de los personajes. Por
ejemplo, Martirio habla de sí misma con Amelia en la primera escena en que las
dos están juntas (tengo miedo a los hombre, Dios me hijo fea, sé que no me voy
a casar)
 Caracterización por los actos y las palabras de cada personaje: Bernarda
golpea a sus hijas, utiliza un lenguaje prescriptivo, lleno de imperativos, seco,
cortante. Adela utiliza un lenguaje lleno de imágenes apasionadas y eróticas al
hablar de su relación con Pepe; rompe el bastón de mando de su madre para
escenificar su rebeldía. Maria Josefa actúa como una loca y su lenguaje resulta
poético por las imágenes surrealistas y líricas que expresa.
 Objetos simbólicos que caracterizan a los personajes: el bastón de mando y la
escopeta, simbolizan el autoritarismo y la masculinidad de Bernarda; el abanico
de flores de rojas y verdes de Adela, simbolizan la alegría de la juventud, frente
al abanico negro de Martirio, también su vestido verde (color de la esperanza).
El retrato de Pepe de Angustias la caracteriza (ella no posee al verdadero Pepe,
sólo a su retrato); los collares y encajes del vestido de Maria Josefa, simbolizan
las ropas de una boda ya imposible; la ovejita, la maternidad frustrada de las
hijas.
5.2.- Análisis de los personajes
Bernarda. Su nombre significa ―con fuerza de oso‖, es un nombre con connotaciones

masculinas, puesto que es la encargada de defender la moral machista imperante. Es una
mujer dura, cruel, autoritaria. Se comporta como un hombre. Asume e impone el código
de conducta machista y represivo que ella misma ha padecido. Dirige su hacienda como
un hombre, lleva un bastón de mando, saca la escopeta al final de la obra. Su lenguaje es
prescriptivo (siempre habla con imperativos, dando órdenes). Ejerce su poder de forma
irracional, de modo que se muestra tiránica con todos los que la rodean. Todos la odian.
Maltrata a su madre a la que mantiene encerrada por vergüenza. Se muestra orgullosa de
su clase social. Impone la ley del silencio y la de las falsas apariencias (sólo le importa
la fachada, en lo demás no se mete). Conoce los secretos de las gentes del pueblo para
poder criticarlos, también como una forma de poder. Obsesionada con la limpieza, la
honra y la ―decencia‖. Representa la represión sexual. Voluntarista: confunde sus
deseos con la realidad, pretende que las cosas sean como ella quiere. Eso hace que la
pierda su ceguera, al no querer ver el conflicto que se avecinaba y del que Poncia la
quiso advertir. Su obsesión final es mantener la apariencia: mi hija a muerto virgen y
que esa mentira se convierta en verdad ante todos.
104
Adela. Su nombre –y el de Amelia- es el más femenino. Es la más joven y bella de las
hijas de Bernarda. Tiene 20 años y no se resigna al encierro. Busca el amor y lo
consigue, sin importarle entregarse al novio de su hermana. Representa la moral natural
frente a la moral social que defiende Bernarda, la pasión, el deseo de libertad y la
rebeldía. Por ser la más joven aún no está sometida y se niega a resignarse como el resto
de sus hermanas. También se muestra cruel con ellas, especialmente con Martirio, pues
sabe que ésta la envidia su relación con Pepe. Es la que rompe el bastón de mando de
Bernarda y la única que se le enfrenta abiertamente y está dispuesta a enfrentarse a las
críticas de todo el pueblo. Se siente poderosa por la fuerza que le da el amor, pero sin
esa fuerza no es capaz de soportar la situación y se acaba suicidando. Su suicidio es
también una forma de huida, de escapar de la autoridad de su madre.
Poncia: su nombre sugiere el de Poncio Pilatos (el que se lava las manos). Poncia ve
venir la tragedia e intenta evitarla advirtiendo a Bernarda pero, ante la intransigencia de
ésta, renuncia a hacerlo. Representa el sentido común del pueblo llano. Es quien trae las
noticias de fuera, la conexión con el mundo exterior. Asume también los valores
morales vigentes, pero con cierto distanciamiento. Mantiene una relación de cierta
confianza con Bernarda –lleva treinta años con ella-, es la única que se atreve a hablar
con ella. Bernarda la utiliza de confidente, sin embargo marca distancias y le impone
silencio cuando le interesa. Conoce a todas las hijas desde pequeñas y habla con ellas en
ocasiones casi asumiendo el papel de madre. Al final se mantiene al margen, en parte
por un resentimiento de clase hacia sus señoras.
Angustias: La hija mayor fruto de un matrimonio anterior de Bernarda. Tiene 39 años y

la boda con Pepe que se le presenta es su última oportunidad para escapar de la casa.
Pepe la pide a ella por su dinero, porque recibe más herencia que sus hermanas al recibir
la parte de su padre. Su nombre sugiere sufrimiento. Nunca ha conocido el amor, nunca
ha estado a solas con un hombre. No le importa que Pepe no la quiera, no hay pasión en
ella, sólo deseo de huir. Tiene que defenderse continuamente del odio y la envidia de
sus hermanas. A pesar de ser la elegida, es la más engañada. Su boda se verá frustrada
finalmente por el desenlace de la tragedia.
Magdalena. Su nombre sugiere el de María Magdalena, la pecadora arrepentida. Es la

más sincera y honesta de las hermanas. Dice claramente lo que las otras piensan, critica
la hipocresía y es la única que muestra ciertos sentimientos: quería a su padre (se
desmaya en el funeral, llora), se compadece de Adela y muestra cierta rebeldía (me
gustaría ser un hombre); tiene 30 años y ya ha asumido que no se va a casar, por lo que
muestra una resignación un tanto cínica (una menos).
Amelia. Es la más desdibujada de las hermanas. Su nombre sugiere miel. Es la que se

muestra más dulce y menos maliciosa. Tiene una buena relación con Martirio, se
preocupa por su salud y conversa con ella. Se muestra completamente resignada con su
situación.
105
Martirio. Es el personaje más conflictivo. Su nombre sugiere su propio sufrimiento
pero también el dolor que es capaz de causar en los demás. De ella dice Poncia Esa es
la peor. Es un pozo de veneno. Ve que elRromano no es para ella y hundiría el mundo
si estuviera en su mano. Es enfermiza y fea. Tiene miedo a los hombres pero es
enamoradiza. Tuvo un pretendiente –Enrique Humanes- que su madre ahuyentó; la
humillación de sentirse engañada la llena de resentimiento. Es la que roba el retrato de
Pepe a Angustias. Se muestra orgullosa al enfrentarse a su madre, cuando esta la golpea
por ese robo. Espía a Adela, la acosa con indirectas y es la que provoca la tragedia
final, al delatar a su hermana y provocar su suicidio, cuando la engaña diciéndoles que
Pepe a muerto, sólo por hacerla daño.
María Josefa. La madre de Bernarda. Anciana que ha perdido la razón y su hija

mantiene encerrada por vergüenza. Al haber perdido la razón está libre de todo
convencionalismo social y expresa en voz alta el ansia de amor y maternidad que tienen
que reprimir las hijas de Bernarda. Además tiene una función profética, por el poder
visionario de la locura: cumple la función del loco que dice la verdad, que es capaz de
ver la realidad mejor que los que se creen cuerdos. Su lenguaje está cargado además de
simbolismo y poesía. Como Adela, se rebela ante Bernarda, pero su rebelión es ya
estéril, sólo teórica, pues acaba siendo encerrada y acallada.
Criada. No tiene nombre porque es un personaje bastante despersonalizado. En el

primer acto aparece como sumisa e hipócrita (critica al muerto y luego le llora delante
de la familia); se muestra resentida ante las clases superiores, pero ella tampoco se porta
bien con los que están por debajo de ella (echa a la mendiga con malos modos). En los
siguientes actos, cumple más bien una función de interlocutora para Poncia, de forma
que esta exprese en voz alta sus reflexiones acerca de lo que está ocurriendo.
Prudencia. La vecina que viene de visita en el tercer acto. Su nombre la caracteriza. Se

muestra prudente en su visita de cumplido, se interesa por la boda y cambia de tema
cuando la conversación se pone tensa. Representa también la sumisión de la mujer a un
marido intransigente, que le prohibe ver a su hija.
Vecinas. Personaje colectivo, mujeres de luto. Representan la moral social imperante, el

qué dirán, la murmuración y la hipocresía.
5.3.-- Personajes ausentes, sólo mencionados
Pepe el Romano, es el protagonista ―in absentia‖. Funciona como catalizador del

conflicto: su pretensión de casarse con Angustias y su relación ilícita con Adela
desencadenará la tragedia. Representa el elemento masculino deseado por todas, el
erotismo. Es también el modelo de hombre de la sociedad machista que se critica en la
obra: egoísta, utiliza a las mujeres según su propio interés, actúa con total libertad e
impunidad.
106
Adelaida: la amiga que tiene novio. Representa la sumisión de la mujer al hombre. Es
el destino de las mujeres ―decentes‖.
Paca la Roseta, la Mujer vestida de lentejuelas, la hija de la Librada: mujeres que se

saltan las normas de la moral convencional y la decencia; tienen la función de servir de
―espejo‖ a Adela: en eso se convertirá si sigue los impulsos del amor y el sexo.
Antonio María Benavides, el padre muerto. Su muerte deja ―sin hombre‖ la casa, pero
propicia el autoritarismo aún más férreo de Bernarda. Se le supone más blando que esta
(ya no podrás ir con el cuento a tu padre, le dice Bernarda a Magdalena), y entregado a
un erotismo que ahora se destierra de la casa (ya no volverás a levantarme las enaguas
detrás de la puerta de tu corral, dice de él la Criada)
Los segadores: representan la virilidad, el impulso sexual.
Los hombres que esperan fuera de la casa durante el velatorio. Los hombres son el
elemento voluntariamente ausente y permanentemente deseado en esa Casa.
6 – CONTEXTO LITERARIO
Federico García Lorca nació en 1898 y fue asesinado en 1936, por lo que vivió
durante el primer tercio del s. XX. Literariamente se le encuadra dentro de la generación
del 27.
La década los 20 fue en toda Europa una época de prosperidad económica y optimismo,
en la que surgieron nuevas formas de expresión artística que pretendían romper con
todos los estilos anteriores. Entre estos movimientos, denominados vanguardias,
encontramos el futurismo (que proponía la civilización mecánica y los avances
tecnológicos como temas de la poesía y rechazaban el uso de nexos, incumplían la
sintaxis y empelaban nuevas tipografías), el cubismo (que defendía la independencia del
arte respecto a la realidad y a la lógica), el dadaísmo (uso del lenguaje incoherente,
rechazo de las convenciones y la lógica) o el surrealismo (que se muestra no como una
representación de la realidad, sino como una comunicación entre el artista y el resto del
mundo). En España aparecerán el creacionismo (que buscaba la independencia total
entre arte y realidad) y el ultraísmo (similar al creacionismo).
La llamada generación del 27 está formada por un grupo de poetas que mantenían una
estrecha relación y se conocían personalmente, no únicamente un estilo artístico.
Además, de Lorca, destacaban Pedro Salinas, Gerardo Diego, Miguel Hernández o
Rafael Alberti. También existían otros artistas de otros campos vinculados al grupo,
como el pintor salvador Dalí o el músico Manuel de la Falla. Tomaron su nombre por
107
ser 1927 el tercer centenario de la muerte del poeta barroco Luis de Góngora, al que
consideraban como un adelantado a su tiempo que había practicado la poesía pura,
independiente de la realidad, por lo que había sido olvidado. Además, de las influencias
vanguardistas (aunque a diferencia de estas, no rechazaban la poesía anterior),
recibieron otras de la Generación del 98, cuyos autores ya contaban con un gran
prestigio. Cada poeta tenía un estilo propio, pero compartían la rebeldía frente a las
convenciones y el cultivo del verso libre. En la década de los 30 muchos autores
adoptarían posiciones políticas revolucionarios, por lo que tras la victoria sublevada en
la Guerra Civil muchos intelectuales tuvieron que exiliarse. Otros, como Lorca, fueron
víctimas de la represión y murieron durante la guerra.
Más concretamente en el panorama teatral, a principios del s. XX convivían dos

tendencias: por un lado un teatro comercial (burgués, sin inquietudes estéticas o
intelectuales y que repetía modelos anteriores) y uno renovador (que buscaba la
experimentación y la provocación). En este último deberíamos enmarcar a Lorca.
García Lorca nació en Granada en 1898 en el seno de una familia acomodada. Durante
su juventud vivió en laResidencia de Estudiantes en Madrid, relacionándose con otros
artistas e intelectuales de su época. Viajó también por América, estando presente en
Nueva York durante el Crack del 29. Durante la Segunda República participó en las
Misiones Pedagógicas, un proyecto del Gobierno para llevar el Teatro Clásico a las
zonas rurales. Sus tendencias políticas y su homosexualidad, unidas a su posición de
triunfador lo convirtieron en víctima de la represión del bando nacional al comienzo de
la Guerra Civil.
Lorca tiene grandes influencias tanto de las vanguardias europeas como de los
movimientos artísticos previos (Renacimiento, Barroco, Romanticismo...) y escribió
tanto poemas (Romancero Gitano, Poeta en Nueva York, Poema del Cante Jondo...)
como obras de teatro como Bodas de Sangre, Yerma, La Casa de Bernarda Alba (que
sería su última obra y que nunca llegó a ver representada)... La Casa de Bernarda Alba
se relaciona con Yerma y Bodas de Sangre, que forman la llamada Trilogía de tragedias
andaluzas, pues las tres comparten una serie de rasgos como el tono poético, el hecho de
ser tragedias y el marco geográfico común, el campo andaluz.
Relación de la Casa de Bernarda Alba con otras obras de Lorca
La casa de Bernarda Alba fue la última obra dramática escrita por Federico García
Lorca. El autor la terminó de escribir en junio de 1936, dos meses antes de morir
asesinado. Se estrenó en Buenos Aires en 1945; en España se representó por primera
vez en 1950, en un montaje muy marginal. La primera representación importante fue en
1964, a causa de que García Lorca fue un poeta proscrito por el franquismo.
Se trata de la obra culminante de Lorca. En ella perviven los mejores hallazgos de sus
obras anteriores y junto con Bodas de sangre y Yerma, conforma en cierto sentido una
trilogía de tragedias andaluzas, pues las tres tienen muchos elementos en común:
108
universalidad dentro del ámbito geográfico andaluz, concepción trágica del conflicto y
tono poético.
Sin embargo, esta obra presenta algunas diferencias respecto a las anteriores, como
son un mayor realismo en los diálogos y las situaciones, la eliminación del verso:
aunque se trata de una obra muy poética, Lorca quiere que su obra se considere drama
y no tragedia, es decir, que trata de que sea lo más realista posible, de modo que la
poesía surge de las situaciones y los diálogos, y siempre está justificada por la propia
trama.
COMENTARIO MODELO 1
(TÉCNICA DRAMÁTICA Y SINTAXIS)
María Josefa: Bernarda, ¿dónde está mi mantilla? Nada de lo que tengo quiero que sea
para vosotras. Ni mis anillos ni mi traje negro de moaré. Porque ninguna de vosotras se
va a casar. ¡Ninguna! Bernarda, dame mi gargantilla de perlas.
Bernarda (A la CRIADA): ¿Por qué la habéis dejado entrar?
Criada (Temblando): ¡Se me escapó!
María Josefa: Me escapé porque me quiero casar, porque quiero casarme con un varón
hermoso de la orilla del mar, ya que aquí los hombres huyen de las mujeres.
Bernarda: ¡Calle usted, madre!
María Josefa: No me callo. No quiero ver a estas mujeres solteras rabiando por la
boda, haciéndose polvo el corazón, y yo me quiero ir a mi pueblo. Bernarda, yo quiero
un varón para casarme y para tener alegría.
Bernarda: ¡Encerradla!
María Josefa: ¡Déjame salir, Bernarda!
(La CRIADA coge a MARÍA JOSEFA.)
Bernarda: ¡Ayudadla vosotras! (Todas arrastran a la vieja)
María Josefa: ¡Quiero irme de aquí! ¡Bernarda! ¡A casarme a la orilla del mar, a la
orilla del mar!
109
Técnica dramática de la obra (tratamiento del espacio y del tiempo; indicaciones
de las acotaciones; empleo del diálogo, los apartes y el monólogo. Comentar
ejemplos concretos cuando aparezcan en el fragmento.) (1,5 puntos)
Las técnicas dramáticas son recursos empleados por el escritor para contar la historia
pese a los condicionamientos del texto teatral. La ausencia de narrador, así como las
limitaciones en el tiempo y el espacio imponen una serie de técnicas que el autor debe
utilizar para que la historia se cuente por sí misma.
El espacio de la obra se representa en la casa de Bernarda alba, no obstante hay que

distinguir dos espacios uno visible y un espacio no visible, solo aludido que es el
exterior que simboliza lo que está vedado: la libertad, el amor, el sexo. La casa
simboliza el mundo interior. Se precisa mediante las acotaciones que nos informan
acerca de la apuesta en escena y de los movimientos de los actores y también de la
verdadera intención. Este fragmento pertenece al primer acto de la obra, que se
desarrolla en una habitación blanquísima en el interior de la casa, que representa la
opresión y el encierro al que se ven sometidas las hijas de Bernarda y su madre, María
Josefa. El exterior, por su parte (que aunque no se menciona en este fragmento si
aparece mencionado poco antes o poco después del mismo), representa la libertad.
María Josefa está encerrada precisamente para que no pueda salir al exterior y que los
vecinos vean que se ha vuelto loca (lo que Bernarda considera una deshonra).
En cuanto al tiempo, podemos precisar con exactitud la hora del día en la que se
suceden los acontecimientos. Cada acto se desarrolla en momento del día diferente. El
paso del tiempo viene marcado por la situación y el conflicto inicial. El primer acto
transcurre por la mañana tras el funeral del padre y Bernarda impone ocho años de luto
y se nos informa de que Pepe quiere casarse con Angustias. El segundo acto ocurre a la
hora de la siesta y finalmente el último acto sucede por la noche. La escena del
fragmento a comentar sucede durante la mañana, tras la misa por la muerte del marido
de Bernarda, pues pertenece al primer acto. Generalmente los personajes nos informas
con sus intervenciones de sus vivencias del tiempo (que para todos suele pasar
despacio), aunque en este caso no aparece.
Mediante las acotaciones, el autor dirige la representación: la puesta en escena, el

decorado y los movimientos y gestos de los personajes. En este texto podemos
encontrar acotaciones de los dos tipos, tanto que nos informe de la puesta en escena
como por ejemplo (La CRIADA coge a MARÍA JOSEFA.) o que nos muestre la
intención del personaje (Temblando).
Encontramos también algunas acotaciones, principalmente referidas a como las mujeres

forcejean con María Josefa para devolverla a su cuarto. Las otras nos indican como al
criada tiembla al habérsele escapado la anciana (posiblemente por miedo a la reacción
de Bernarda) y a quién se dirige Bernarda al hablar.
110
Mediante los diálogos conocemos toda la historia, el presente, el pasado y lo que los
personajes esperan del futuro. Hay distintos tipos de diálogos: unos relatan lo que
ocurre fuera, otros exponen ideas o sentimientos de los personajes, otros expresan los
enfrentamientos entre los personajes o desarrollan la propia acción. Los dos tipos de
diálogos que aparecen en el fragmento son el expositivo (las intervenciones de María
Josefa que expresa sus planes de matrimonio y al criada al explicar que esta se le ha
escapado) y los de acción (el enfrentamiento, tanto dialéctico como físico entre
Bernarda y María Josefa).
En la obra Lorca, también utiliza apartes y monólogos para que el espectador conozca
los verdaderos sentimientos u opiniones de los personajes. Sin embargo, no es un
recurso que utilice mucho pues resta verosimilitud al discurso de los personajes y Lorca
se preocupó por que su obra fuera tan realista como ―un documental fotográfico‖.
5- Análisis sintáctico global: Nada de lo que tengo quiero que sea para vosotras
porque ninguna se va a casar. (1,5 puntos)
Se trata de una oración compuesta por cinco proposiciones. La primera, P1, es la

principal e incluye al resto de las proposiciones, que son todas subordinadas.
P1: Nada quiero. Su núcleo verbal es quiero y yo el Sujeto Omitido. Nada es un

pronombre indefinido que funciona como CD.
P2: de lo que tengo, es una subordinada adjetiva sustantivada –sin antecedente

expreso- en función de adyacente del pronombre Nada. El nexo es el pronombre relativo
que precedido de de lo (preposición y determinante); que funciona como CD en su
propia proposición, siendo el núcleo verbal tengo.
P3: que sea para vosotras. Es subordinada sustantiva, en función de complemento

directo de P1. El nexo es la conjunción completiva que y el núcleo verbal sea, que aquí
no funciona como copulativo, pues no tiene atributo. El sintagma preposicional para
vosotras es CI.
P4: porque ninguna se va a casar. Es una subordinada adverbial causal de P1. Su

nexo es la conjunción porque y su núcleo la perífrasis ingresiva se va a casar.
111
COMENTARIO MODELO 2
(VERBOS, SINTAXIS, TÉCNICA DRAMÁTICA, TEMAS)
Adela: Ya no aguanto el horror de estos techos después de haber probado el sabor de su

boca. Seré lo que él quiera que sea. Todo el pueblo contra mí, quemándome con sus
dedos de lumbre, perseguida por los que dicen que son decentes, y me pondré delante de
todos la corona de espinas que tienen las que son queridas de algún hombre casado.
Martirio: ¡Calla!
Adela: Sí, sí. (En voz baja.) Vamos a dormir, vamos a dejar que se case con Angustias.
Ya no me importa. Pero yo me iré a una casita sola donde él me verá cuando quiera,
cuando le venga en gana.
Martirio: Eso no pasará mientras yo tenga una gota de sangre en el cuerpo.
Adela: No a ti, que eres débil: a un caballo encabritado soy capaz de poner de rodillas
con la fuerza de mi dedo meñique.
Martirio: No levantes esa voz que me irrita. Tengo el corazón lleno de una fuerza tan
mala, que sin quererlo yo, a mí misma me ahoga.
Adela: Nos enseñan a querer a las hermanas. Dios me ha debido dejar sola, en medio de
la oscuridad, porque te veo como si no te hubiera visto nunca.
(Se oye un silbido y Adela corre a la puerta, pero Martirio se le pone delante.)
Martirio: ¿Dónde vas?
Adela: ¡Quítate de la puerta!
Martirio: ¡Pasa si puedes!
Adela: ¡Aparta! (Lucha.)
Martirio: (A voces.) ¡Madre, madre!
Estilística de los verbos
En el siguiente fragmento encontramos tanto formas personales como no personales.

Dentro de las personales predomina el indicativo, sobretodo el presente‘ ‗aguanto‘
‗dicen‘ ‗son‘ ‗tienen‘ y el futuro simple ‗pondré‘ y ‗seré‘. En cuanto al subjuntivo sólo
aparece un presente ‗quiera‘. En cuanto a las formas no personales encontramos
112
participios ‗perseguida‘ ‗casada‘, un gerundio ‗quemándome‘ y un infinitivo formado
por dos verbos ‗haber probado‘.
En las formas personales, predomina el presente de indicativo, tiene un uso recto

(indica que la acción expresada se da en la época misma en que se habla), normalmente
se usa como un indicador de subjetividad. Eso explica que tenga tantos usos y valores
distintos. Ente los presentes de indicativo de uso recto podemos diferenciar un presente
actual (―aguanto‖) y dos intemporales (―dicen‖ y ―son‖). Sin embargo uno de los
presentes de indicativo (―tienen‖) tiene un uso desplazado con valor de futuro
prospectivo porque expresa una acción inevitable del futuro, o planeada (―Me pondré
delante de todos la corona que tienen las que son queridas de algún hombre casado‖).
En cuanto al futuro simple de indicativo, implica certeza de que algo va a ocurrir y tiene
también uso recto o desplazado, y en este texto es recto (―seré‖, ―pondré‖). Finalmente
aparece algún presente del subjuntivo que puede implicar deseo, duda o posibilidad:
―quiera‖.‖sea‖ . En este caso, Adela lo utilize para hacer una predicción sobre un futiuro
hipotético en el que se ha ido a vivir con Pepe. Expresa por tanto un deseo, no una
realidad.
En cuanto a las formas no personales solo pueden indicar aspecto. Suelen funcionar
como núcleo verbal en oraciones subordinadas.
El infinitivo (―haber probado‖) es un sustantivo, y es compuesto, su aspecto es

perfectivo (la acción ya ha terminado). El gerundio (―quemándome‖) es un adverbio y
suele funcionar como un núcleo de una subordinada adverbial. Su aspecto es
imperfectivo (la acción está en progreso). Finalmente el participio (―casada‖,
―perseguida‖) es un adjetivo y suele funcionar como núcleo de una subordinada
adjetiva, su aspecto es perfectivo.
En este texto predomina el indicativo dentro de las formas personales, se usa el futuro
en acciones que Adela tiene planeadas de antemano y el presente cuando habla de sus
sentimientos y de lo que el pueblo realizará. Encontramos formas no personales pero en
menor medida.
Análisis sintáctico global:
1- P1: Me pondré delante de todos la corona de espinas
P2: que tienen
P3: las que son queridas de algún hombre casado.
2- P4: Pero yo me iré a una casita sola
P5: donde el me verá
113
P6: cuando quiera
Oración compuesta por una proposición principal (P1) coordinada a otra (P4) por el
nexo adversativo ‗pero‘.
El núcleo verbal de P1 es ´pondré´ y está subordinada por una proposición subordinada

adjetiva (P2), su nexo es ‗que‘ función de CD y su núcleo verbal es ‗tienen‘. Ésta a su
vez está subordinada a (P3), que es otra subordinada adjetiva sustantivada con función
de sujeto su nexo es ‗las que‘ función también de sujeto, su núcleo verbal ‗son‖..
El núcleo verbal de P4 es ―iré‖ e incluye una oración subordinada adjetiva (P5), cuyo
antecedente es ―casita‖ y cuyo nexo, el adverbio relativo ―donde‖ functional como CCL
en su propia proposición; su núcleo verbal es ‗verá‘. P5 incluye a su vez otra
subordinada (P6) adverbial de tiempo, su nexo es ‗cuando‘ , sin function sintáctiva, y su
núcleo verbal es ‗quiera‘.
Técnica dramática:
La ausencia de narrador en el género dramático, las limitaciones en el tiempo y el

espacio imponen una serie de técnicas que el autor debe utilizar para que la historia ―se
cuente a sí misma‖.
Espacio.
Toda la obra se representa dentro de la casa de Bernarda alba, pero se distinguen dos
espacios, un espacio visible, el lugar del encierro de las hijas de Bernarda, y un espacio
no visible, que es el exterior, el mundo que les está vedado y que representa la libertad
frente a ese encierro. Son dos mundos enfrentados simbólicamente: la realidad
asfixiante en que viven las hijas de Bernardo y el deseo de libertad y amor.
La casa, el mundo interior. Se precisa mediante las acotaciones. Cada acto se desarrolla
en una habitación diferente. Las paredes, simbólicamente, son cada acto menos blancas,
de forma que se sugiere la propia intensificación del conflicto.
El mundo exterior. Espacio aludido, no visible. Simboliza lo que les está vedado: la
libertad, el amor, el sexo. De allí provienen los ecos, los ruidos etc.
-En cuanto a este fragmento, está representado en la casa de Bernarda Alba pero
también se alude al mundo exterior a través de un silbido producido por Pepe desde la
calle para que Adela saliese a su encuentro.
114
Tiempo.
Cada acto de desarrolla en un momento del día diferente, como si toda la obra se
desarrollara en una sola jornada, sin embargo la acción transcurre durante un periodo de
tiempo más largo de alrededor de un mes.
Acto I. Por la mañana. Funeral del padre. Bernarda impone ocho años de luto. Se nos
informa de que Pepe quiere casarse con Angustias.
Acto II. Hora de la siesta. Angustias prepara su ajuar. Pepe y Angustias son ya novios
formales. Poncia se da cuenta de que Adela se está viendo con el novio de su hermana y
la reprende. Intenta advertir a Bernarda, sin denunciar a Adela.
Acto III. Por la noche. Angustias se prepara para la boda con Pepe. En el pueblo se
comenta que Adela y Pepe son amantes, Martirio, envidiosa, intenta disuadir a su
hermana y finalmente la delata, lo que propicia el desenlace trágico.
El paso del tiempo se deduce de la propia acción y del diálogo de los personajes.
Además, cada acto comienza con el adverbio temporal ―ya‖. La época en que se
desarrollan los hechos sería más o menos contemporánea a la escritura (primeros años
30).
El autor también ha querido dramatizar el tiempo interior de los personajes, es decir, la

vivencia interna del tiempo. Lorca se ha servido de la luz como símbolo: de la luz
brillante del mediodía, a la oscuridad de la noche para acentuar las sensaciones de los
personajes.
-En cuanto a este fragmento podríamos destacar que es de noche, ya que pertenece al
tercer acto y es del final de la obra, como ya sabemos los celos y la envidia de Martirio
hacia su hermana hace que la historia tenga un final muy trágico. Es un fragmento un
poco anterior al desenlace de la historia.
Acotaciones.
Nos informan acerca de la puesta en escena, de los movimientos de los actores y

también de la verdadera intención comunicativa de los personajes). En la obra hay una
amplia variedad de acotaciones y con una gran riqueza de matices. Lorca dirige la
representación de su obra mediante las acotaciones.
-En cuanto a este fragmento podemos encontrar 4 acotaciones, la segunda de ellas

indica un sonido procedente del exterior y da a entender que Pepe el Romano está en el
exterior y también nos informa de la distribución de los personajes en la escena. Las
otras tres acotaciones describen acciones de los personajes, dos de ellas de como hablan
(―en voz baja‖ y ―a voces‖), la otra acotación indica una pelea entre las hermanas
(―lucha‖).
115
El Lenguaje teatral.
A través de las palabras de los personajes, deducimos todos los elementos de la acción
que en un relato nos aportaría el narrador.
- Los diálogos: rápidos, incisivos y breves. Destaca el realismo y expresan

adecuadamente carácter y estado de ánimo.
Por su contenido, se pueden distinguir varios tipos de diálogos:
Informativos: nos dan cuenta de sucesos que ocurren fuera de la escena.
Los expositivos y de respuesta breve: un personaje habla exponiendo su punto de vista y

otro, le hace preguntas cortas para ―hacerle hablar‖. Es un recurso para evitar el
monólogo.
Diálogos de acción: son habituales las discusiones con diálogos rápidos, propias de
enfrentamientos entre los personajes. Muy habituales de dos en dos personajes.
Diálogos de acotación: Sirven de acotaciones, hacen indicaciones sobre el tiempo y el

espacio.
- Los apartes: Es un recurso dramático para que el espectador conozca los verdaderos
sentimientos u opiniones de un personaje. Lorca lo utiliza muy poco porque es un
recurso poco verosímil. Manifiesta la hipocresía de las relaciones sociales.
- Los monólogos. Un personaje que habla solo. Sirve también para expresar sus
pensamientos. Como en el caso anterior, resulta un recurso poco verosímil, de modo
que Lorca lo utiliza muy poco en esta obra.
-En cuanto a este fragmento aparecen los diálogos expositivos donde se exponen
sentimientos como la libertad (en el caso de Adela), también los diálogos de acción
(utilizados sobre todos en los enfrentamientos entre las dos hermanas) y quizá uno
último de acotación, al decir Adela ―¡Quítate de la puerta!‖ a su hermana, ya que está
indicando dónde está su hermana y funciona como acotación.
Por otra parte no encontramos apartes ni monólogos.
Temas de la obra, en relación con los que aparecen en el fragmento.
Tema principal
Conflictos Autoridad /Libertad, Realidad / Deseo, lo Social / lo Natural. El

enfrentamiento entre la moral autoritaria y rígida que impone Bernarda y el deseo de
Libertad lleva a Adela y María Josefa a rebelarse contra esa autoridad y esas normas
116
sociales que van en contra de los impulsos naturales. Los personajes están condenados a
un destino trágico: la muerte, la soledad, la esterilidad.
El hecho de que sean mujeres las protagonistas de la obra se debe a que la mujer, por su
papel social en la época, encarna el mayor sometimiento, la mayor falta de libertad.
Temas secundarios
El amor sensual, la búsqueda del varón. El drama de las hijas es la ausencia de amor en
sus vidas y el temor a permanecer solteras y quedar estériles. El dominio tiránico de
Bernarda impide cualquier posibilidad de entablar una relación amorosa. Sólo Angustias
podrá casarse y con Pepe el Romano, pero Adela es la verdadera novia de Pepe y
Martirio, también enamorada, sufre ante la imposibilidad de vivir el amor y
desencadena la tragedia al denunciar a su hermana Adela.
Erotismo reprimido. La imposibilidad de amar hace que todas las hijas de Bernarda -
salvo Adela, que es la única que se rebela- vean reprimidos sus impulsos sexuales. Sin
embargo, el sexo es una realidad latente en toda la obra.
La hipocresía, el mundo de las apariencias, el qué dirán. La preocupación por la opinión

ajena, el deseo de aparentar y el temor a la murmuración se encarnan en Bernarda. Ésta
también está interesada en la vida del resto del pueblo y se entera de todo mediante
Poncia.
La honra Ligado al tema de las apariencias y vinculado al tema del amor. Es la dignidad
y se vincula a la decencia de la mujer, es decir su pudor y recato sexual. La mujer se
consideraba además depositaria de la honra de toda la familia, de forma que una falta a
la decencia afecta a toda la familia. De ahí la insistencia final de Bernarda en repetir que
Adela ha muerto virgen.
La marginación de la mujer. Las mujeres que se saltaban las convenciones de la

sociedad eran mal miradas y condenadas por todo el pueblo. Adela quiere aceptar esta
condena admitiendo ser amante de Pepe. Las mujeres siempre dependían de un hombre
aunque en este caso no hay un hombre es Bernarda quien toma las riendas de dicho
papel.
La injusticia social. Hay grandes diferencias entre las distintas clases sociales, se aprecia
en la conciencia y el orgullo de Bernarda, quien trata a los miembros de menor clase
con mucha crueldad. Además no considera a los hombres del pueblo merecedores de sus
hijas por esa misma razón.
El odio y la envidia. Las relaciones humanas están dominadas por estos sentimientos.
Bernarda es odiada por criadas y vecinos; Angustias es odiada y envidiada por sus
hermanas y ella también las odia; Martirio, por odio y envidia denuncia a Adela y
117
propicia el desenlace trágico. En resumen Pepe es el causante de todos estos
sentimientos entre las hermanas.
-En cuanto a este fragmento aparece el tema principal porque Adela está dispuesta a
revelarse ante su madre y ante todas las convenciones sociales por el amor que siente
hacia Pepe. También aparece el sentimiento de odio y envidia en el personaje de
Martirio hacia su hermana, porque ella está enamorada del mismo hombre, pero este no
le corresponde a ella y sí a su hermana Adela. Aparece el tema de la honra y de la
marginación de la mujer, sobretodo en la primera intervención de Adela cuando
menciona que todo el pueblo la señalará por sus actos etc…
118
REQUIEM POR UN CAMPESINO ESPAÑOL
Ramón J. Sender
1.- CONTEXTO LITERARIO DEL AUTOR Y LA OBRA
2 – TEMAS DE LA OBRA
3 - ANÁLISIS DE LOS PERSONAJES
4 – TÉCNICAS NARRATIVAS
5 – ESTRUCTURA DE LA OBRA
6 - ESTILO
7 – EXAMEN MODELO CON TODAS LAS PREGUNTAS
119
1.- CONTEXTO LITERARIO DE LA OBRA
Réquiem por un campesino español es una novela breve de Ramón J. Sender, uno de
los novelistas españoles más importantes de la posguerra en el exilio. Aparecida
originalmente bajo el título de Mosén Millán en México (1953), adquirió su nombre
actual en 1960. El motivo de su publicación en México fue, entre otros, la censura del
franquismo, pues la novela se posiciona junto al bando republicano. Hasta 1974, una
año antes de la muerte del general Franco, la novela no se pudo publicar en España.
A la hora de analizar el contexto literario de la obra tendremos que tener en cuenta que
la obra se publicó en Méjico en 1953, pero que se centra en hechos que sucedieron
mucho antes, durante los primeros momentos de la Guerra Civil española, en 1936.
El final de la Guerra Civil con la victoria del general Franco dio paso al largo periodo
que conocemos como franquismo (1939-1975). Con el tiempo, las restricciones y
limitaciones impuestas por el régimen de Franco en la primera posguerra darían paso a
una mayor apertura, hasta llegar, en los últimos años del franquismo, a un periodo en
el que, sin libertades políticas todavía, el arte y la literatura pudieron desarrollarse con
cierta normalidad, si exceptuamos lo tocante al sexo y a la ideología política, dos
aspectos especialmente vigilados y perseguidos por el régimen hasta el último
momento.
1.2.- Contexto Literario
El conflicto armado supuso un profundo corte en la evolución cultural. El régimen de

Franco se empeñó en forjar una nueva cultura española radicalmente diferenciada de la
anterior, para ellos indiscutiblemente asociada a la República. En el caso de la novela,
este corte se acentúa por la conjunción de una serie de factores:
La férrea censura, que se muestra encarnizada no solo con los escritores españoles, sino
también con los extranjeros, especialmente con los que han procedido en los últimos
decenios a la renovación de la novela en todo el mundo (Joyce, Proust, Kafka…), que
120
serán prohibidos igualmente, por la cerrazón mostrada ante cualquier novedad, vista
siempre como sospechosa. La censura, especialmente en los años 40, es implacable no
solo con la prensa, sino también con toda manifestación artística y, desde luego, con el
género literario más popular, como es la novela. Todo pasa antes de darse a conocer al
público por un censor gubernativo y otro eclesiástico que expurgan o prohíben
determinadas obras. Además se puede hablar también de una censura interna, que lleva
a los escritores a autocensurar sus propias obras por el miedo a las posibles represalias
del régimen. El conjunto de la situación dificultó enormemente el desarrollo de la vida
intelectual y, más en concreto, de la literaria, pues se impulsa oficialmente la
publicación y traducción de novelas insulsas e irrelevantes, que triunfan en España
mientras se ignoran las novelas más importantes.
Además, la muerte de algunos de los grandes modelos de la novela española anterior

(Unamuno, Valle-Inclán) y el exilio obligado de otros autores que habían comenzado a
destacar antes del conflicto -Max Aub, Francisco Ayala, Ramón J. Sender…-
determinan también la ruptura con las formas narrativas novedosas que se habían
iniciado en España ante de la guerra, como la novela de corte social (prohibida por las
posibles connotaciones políticas) y la novela deshumanizada y vanguardista (vistas con
recelo pues se asociaban a escritores marcadamente republicanos).
Por todo ello, la novela española en la posguerra debe, prácticamente, comenzar de

nuevo. Los novelistas de estos primeros años tendrán que buscar un nuevo camino, y
esa búsqueda de un nuevo camino implicará que nos encontremos en la década de los 40
con la coexistencia de múltiples tendencias novelísticas.
Para empezar es inevitable distinguir la novela que se desarrolla dentro del país de la
que, en el exilio, escriben los numerosos autores que salieron de España tras el conflicto
─ a los que J. Bergamín, uno de los exiliados, denominó "la España peregrina"─. Esto
afectó, por supuesto, a todas las artes y manifestaciones de la cultura nacional pero, en
el caso de la novela alcanza una dimensión notable.
La novela del interior.
Dentro del país, la novela de los años 40 volvía a moverse en los terrenos del realismo.
Sus autores principales pertenecen, por edad, a lo que podríamos llamar generación del
36. Rota la relación con las tendencias novelísticas anteriores a la Guerra y aislados de
121
la evolución que sigue la novela occidental, los escritores del interior buscan un punto
de arranque en la tradición realista española. Una novela formalmente conservadora,
que sigue los moldes del realismo del XIX, e ideológicamente afín al régimen
franquista. Los autores de esta tendencia, aunque fueron de éxito en su época no han
pasado a la historia de la literatura. El más relevante sería José María Gironella, con su
trilogía sobre la Guerra Civil desde el punto de vista de los vencedores. Defienden los
valores de Dios, y Patria y muestran una realidad ficticia y triunfalista, que no se
corresponde con las penurias de la posguerra.
Nosotros nos centraremos en las tendencias más innovadoras, que son las de mayor
calidad literaria y que empiezan a aparecer desde los años cuarenta adoptando un punto
de vista crítico con la realidad española del momento, que se manifiesta en una visión
pesimista y desesperanzada, aunque no en una crítica directa al sistema, que hubiera
sido imposible a causa de la censura. Se pueden distinguir dos tendencias:
El llamado tremendismo, iniciado por Camilo José Cela con La familia de

Pascual Duarte en el año 1942, el relato autobiográfico de un condenado a
muerte que trata de explicar sus crímenes como consecuencia del primitivismo
y la brutalidad que determinaron su vida. Su éxito atrajo a muchos
continuadores que explotaron historias que nos retratan un mundo y unos
personajes dominados por la violencia y por la miseria y escritas con un estilo
bronco. Por su fuerza expresiva, se puede considerar a la obra de Cela como la
primera señal de renovación de la novela de posguerra.
Una novela existencial, que se inicia con la novela Nada de Carmen Laforet
en 1945, que será la primera obra que refleje la vida de miseria de la posguerra
en el ámbito urbano. Esta tendencia continúa en 1948 con La sombra del ciprés
es alargada de Miguel Delibes y con Gonzalo Torrente Ballester y su Javier
Mariño.
Técnicamente, todas las novelas de este periodo se caracterizan por su sencillez y

tradicionalidad: es general la narración cronológica lineal, con ausencia de saltos
temporales y el empleo del narrador en tercera persona.
En los años 50, la novela se va empezando a denunciar más abiertamente los problemas
sociales que aquejan a la sociedad española. La censura empieza a ser algo menos rígida
122
y se permite la publicación de obras de contenido más crítico y formalmente más
renovadoras (Ernest Hemningway, S. fitzgerald, W. Faulkner). Las obras españolas más
destacadas serían las siguientes:
o La colmena, de Camilo José Cela, la novela emblemática de la década, tejida

con las historias entrecruzadas de varios personajes que frecuentan un café
madrileño y que reflejan la amarga existencia cotidiana en la ciudad de Madrid.
La censura rechazó la primera versión de la obra que hubo de ser publicada en
Argentina varios años más tarde. Pero su renovación formal es mucho más
relevante que su valor como denuncia. La noria de L. Romero, presenta también
de forma similar la vida en Barcelona.
o Miguel Delibes fue otro autor fundamental. En sus novelas Las ratas y el
camino se centra en la vida en las zonas rurales.
o En la segunda mitad de esta década se produce la aparición y rápida
consagración de otra generación de novelistas, que vivieron la guerra en su
infancia y sufrieron, por tanto, todas las restricciones de la posguerra en su
formación. Muchos de estos escritores denunciaron el atraso político, social y
cultural del país, desde una óptica que podemos denominar neorrealismo y desde
otra, más escorada hacia la denuncia, a la que se denomina realismo social. Este
propósito crítico lastró la obra de algunos de ellos, demasiado pendientes de la
labor de denuncia y poco atentos a la calidad literaria. Pero algunos supieron
aunar el compromiso del escritor con la sociedad de su tiempo y la calidad
artística, dando lugar a obras notables, entre las que están algunas de las mejores
novelas españolas del siglo. Es el caso de El Jarama de R. Sánchez-Ferlosio,
Gran Sol de I. Aldecoa, Los bravos, de J. Fernández Santos, Entre visillos de
Carmen Martín Gaite, etc.
En los años 60 es cuando se produce una mayor renovación narrativa. España sale de su
aislamiento y comienza el desarrollo económico, el auge del turismo extranjero favorece
la renovación de las costumbres, la censura se flexibiliza con la Ley de Prensa de 1966,
etc.). Los escritores proceden a experimentar con todos los elementos de la narración
(fragmentación del relato, ruptura de la secuencia cronológica, investigación sobre las
posibilidades del narrador, novedosa presentación del diálogo, uso del monólogo
interior…), impulsados por las traducciones de los grandes renovadores de la novela en
123
el mundo y con la influencia creciente de los escritores hispanoamericanos que darán
lugar a lo que se conoció como el Boom hispanoamericano: M. Vargas Llosa, Mújica
Laínez, J. Cortázar, j. Rulfo, G. García Márquez, J. L. Borges, etc.
Las principales novelas de este periodo son: Tiempo de silencio de L. Martín Santos,
una novela excelente y novedosa que supone el revulsivo que la novela española
necesitaba; su ejemplo es seguido por veteranos que se ponen al día (G. Torrente
Ballester con La saga / fuga de JB, M. Delibes con Cinco horas con Mario, C. J. Cela
con Oficio de tinieblas 5) y autores de la generación anterior que también renuevan su
estilo (J. Goytisolo con Señas de identidad, Juan Benet con Volverás a Región, J.
Marsé con Últimas tardes con Teresa, etc.).
La novela del exilio
El drama de los escritores del exilio es que tuvieron que renunciar a sus lectores
naturales, pues sus obras no fueron conocidas en el interior del país hasta muchos años
después, y solo en el caso de los escritores más famosos. Además, su situación los
condenó al permanente recuerdo de la patria perdida y a la evocación constante de la
Guerra Civil. Entre los casi cien novelistas de la España del exilio hay una docena de
autores de importancia, y a ellos pertenecen varios de los títulos más importantes del
periodo. Sin embargo, entre ellos no hay uniformidad debido a la diferencia de edades,
planteamientos narrativos, evoluciones personales de cada uno, etc.
1. Los novelistas que ya habían empezado su obra narrativa antes de la guerra, cuyo
principal representante será Ramón J. Sender, del que hablaremos más en
profundidad a continuación, y otros como Rosa Chacel, Max Aub y Francisco
Ayala, muy relacionados antes de 1936 con la estética de la deshumanización del
arte impulsada por Ortega y Gasset. Los tres desarrollan la mejor parte de su obra
después de la guerra y son autores, además de una amplia obra en otros géneros, de
algunas novelas importantes: Muertes de perro y El fondo del vaso, de Ayala; la
serie El laberinto mágico, formada por seis novelas, de Max Aub y Memorias de
Leticia Valle y Barrio de Maravillas, de R. Chacel.
2. Aquellos que la inician después de 1939. De los muchos novelistas que iniciaron su
obra novelesca ya en el exilio, una vez terminada la Guerra Civil, se pueden destacar
124
Arturo Barea, autor de la trilogía La forja de un rebelde, escrita en español pero
publicada antes en inglés.
A partir de los años 60 carece ya de sentido seguir hablando de narrativa del exilio,
porque a partir de esa fecha algunos autores vuelven al país, otros dejan de escribir o
publicar y otros, finalmente, empiezan a ser integrados en la vida cultural española aun
manteniendo su residencia en el extranjero, como es el caso de Ramón J. Sender.
1.3 .- RAMÓN J. SENDER.
1.3.1 Vida:
La vida de Ramón J. Sender, nacido en 1901, está llena de peripecias, derivadas,

primero, de su mala relación con su padre, lo que le llevó a buscarse la vida en el
periodismo ya con 14 o 15 años y, poco después, con solo 17 años, a una precipitada
huida a Madrid, donde llegó a vivir en la calle. Reclamado otra vez por su familia,
volvió a su Aragón natal y compaginó el periodismo con la actividad política dentro de
grupos revolucionarios, actividad que, después de luchar durante dos años en la Guerra
de Marruecos, lo llevaría a la cárcel durante la dictadura de Primo de Rivera.
En esos años comienza su obra literaria, al principio marcadamente política y

revolucionaria, que alterna con una actividad política que oscila entre el anarquismo
(del que criticaba su escasa organización) y el comunismo, del que finalmente se alejará
(hasta el punto de que se puede afirmar que su oposición al comunismo fue tan
enconada durante su vida como la que mantuvo ante el general Franco). Al iniciarse la
Guerra Civil, su mujer se refugia con su familia mientras él se incorpora como miliciano
al ejército de la República y participa en la contienda durante un tiempo, dedicándose
posteriormente a defender la causa republicana en el exterior por diferentes medios,
especialmente la elaboración en Francia de una revista, "La voz de Madrid". Tanto la
mujer como el hermano del escritor fueron ejecutados por los Nacionales. Cuando
Barcelona cae en poder de Franco, Sender emprende el exilio con sus dos hijos,
estableciéndose primero en México y luego en EE. UU., donde se dedicó a la enseñanza
de la Literatura en diversas universidades. En los años 70, ya en los último años del
franquismo, alternó su residencia en EEUU con largas estancias en España, donde
habían empezado a publicarse sus novelas con gran éxito. Su regreso definitivo a
España fue en 1982, poco antes de su fallecimiento.
125
1.3.2.- Obra.
La producción literaria de R.J. Sender es enorme, tanto que resulta difícil de clasificar
por su cantidad y su variedad. Se pueden destacar una serie de líneas maestras que
siguen sus novelas. Una de ellas sería la línea autobiográfica, presente en momentos
puntuales en muchas de sus novelas, pero que en la que sin duda destaca su gran serie
Crónicas del alba, formada por nueve novelas en las que mezcla autobiografía y
ficción. Otra línea estaría relacionada con su interés por la novela histórica, tanto la
basada en acontecimientos del pasado reciente (Mr. Witt en el cantón) como las que se
desarrollan en el pasado más lejano (La aventura equinoccial de Lope de Aguirre).
Sender mostró también durante toda su carrera una gran predilección por una narrativa
de tipo alegórico, con diversa intención (satírica, filosófica, poética…). A esta tercera
corriente de su novelística pertenecen títulos como El rey y la reina. La última línea
importante en su producción narrativa es la que se desarrolla dentro de un realismo con
implicaciones sociales. A esta línea pertenecen Imán, su primera novela, y su obra hoy
más recordada, Réquiem por un campesino español.
RÉQUIEM POR UN CAMPESINO ESPAÑOL
Esta novelita fue publicada en primer lugar en 1952 con el título de Mosén Millán, que
fue convertido en el actual Réquiem por un campesino español en la edición bilingüe
para EE. UU. de 1960 porque el original carecía de sentido para el público
norteamericano. Obtuvo un gran éxito desde el principio, convirtiéndose en el libro
español más traducido en el mundo después de El Quijote. En España no pudo ser
publicada, sin embargo, hasta 1974.
Es una novela muy breve y, aparentemente, sencilla. Su primer título se relaciona con el
hecho indudable de que Mosén Millán es el eje sobre el que se construye la narración.
Se trata de un cura que espera en la sacristía a que llegue la gente a la misa de réquiem
que va a celebrar por un vecino del pueblo muerto un año antes. Durante la espera, el
cura recuerda la vida del fallecido, Paco el del molino, con quien estuvo muy unido y al
que, sin embargo, traicionó y llevó a la muerte, fusilado sin juicio en los años de la
Guerra Civil. Los recuerdos se mezclan con el remordimiento del sacerdote, llevando la
novela hacia un final amargo: nadie acude al funeral de Paco, a quien en vida todos los
126
vecinos apreciaban, salvo los tres ricos del pueblo que fueron los que instigaron su
captura y asesinato.
2. TEMAS DE LA OBRA
La novela admite diversos niveles de lectura, y en cada uno de ellos el tema es uno
distinto.
2.1.- La dignidad del hombre. La primera lectura nos presenta la historia de un

conflicto ético, que gira en torno al tema de la dignidad del hombre. La novela se
presenta como el intenso examen de conciencia de Mosén Millán tras el que espera
recibir el perdón de sus pecados, provocados por su actuación cobarde e indigna, que
contrasta con la actitud intachable y digna en todo momento mostrada por Paco. La
paradoja es que esta vez no son los feligreses quienes reciben el perdón por parte del
sacerdote, sino éste quien espera de ellos su redención. El remordimiento no obtiene su
fruto, puesto que el perdón no le es concedido, ya que ningún vecino de la aldea asiste
finalmente a la misa de réquiem.
2.2.- La justicia social. Como el ser humano individual se convierte necesariamente en

un ser social por su relación con sus semejantes, la dignidad humana se aborda también
desde una perspectiva social. Hay, así, una intención de darle un carácter universal a la
obra, puesto que la historia individual se transforma en una parábola moral con un
alcance mucho más amplio. El tema se convierte así ahora en la justicia social. En este
plano encontramos una representación algo esquemática y maniquea de la vida social,
pues los desheredados son inocentes y buenos y los terratenientes son injustos y
violentos.
La vida campesina se nos presenta mediante una especie de cuadro costumbrista del
―territorio mítico aragonés‖ creado por el autor. Esta representación de la vida rural
española reproduce la realidad social del caciquismo y el atraso de la vida en el campo y
responde a una característica común a varios escritores del exilio: una visión idealizada
de la patria perdida. Se opone la cultura popular ancestral (espontánea, alegre y
primitiva) a la estructura social que imponen las clases dominantes y represoras (los
127
terratenientes, la Iglesia); de hecho, la aparente convivencia del principio de la novela se
ve truncada en el momento en que los humildes se liberan y tratan de salir de su estado
de sumisión.
En este contexto antropológico es importante observar el conflicto entre Mosén Millán

y la Jerónima. Mosén Millán representa un elemento de orden, de respeto por lo
establecido, mientras que la Jerónima es un ejemplo de un modo de vivir ancestral y
primitivo, una especie de anti-sistema. Cada uno de ellos tiene su propio feudo, al que el
otro nunca se acerca, en el que ejercen de sacerdote y sacerdotisa, con sus fieles y su
público: la iglesia es el dominio del cura y el carasol y el lavadero lo son de la Jerónima.
Ambos manifiestan su desprecio por el espacio del otro. El carasol desempeña, además,
una función de periódico oral, en una sociedad en la que mucha gente era analfabeta.
Hasta cierto punto, ese refugio de mujeres representa la supervivencia del poder
matriarcal de tantas comunidades antiguas.
La actitud social de Sender es, en todas sus obras, de compromiso con los de abajo, con
las víctimas de la injusticia. Pero, como las cuestiones sociales se hallan mediatizadas
necesariamente por la política, el autor no puede dejar de rozarse con ella en varias de
sus obras. La inicial narrativa de "combate" del autor deja paso en Réquiem… a otra
menos politizada, en la que podemos percibir una cierta visión del mundo pero no una
ideología doctrinaria concreta.
2.3.- La Guerra Civil Española. Tenemos entonces una tercera lectura, de claro
contenido político. El tema central es, en esta última lectura, la Guerra Civil Española.
La recurrencia de este tema es algo común a todos los escritores del exilio. La misa de
réquiem se sitúa en el año 1937, uno después del comienzo de la guerra. No obstante, la
referencia histórica a ella es oblicua y elusiva pues el conflicto en sí está prácticamente
ausente del relato (solo se hacen dos menciones explícitas a él). Sin embargo, cualquier
lector mínimamente avezado es capaz de percibir esta lectura "política" de la novela, de
carácter alegórico, en la que no es difícil ver en la vida y la muerte de Paco una
representación simbólica de la Guerra Civil Española, de sus causas, de los elementos
principales del conflicto y de sus consecuencias: cuando el pueblo español (Paco)
empieza a ser consciente de las injusticias en España (la aldea), decide tomar parte en la
128
política para conseguir un reparto más justo de la riqueza (el advenimiento de la II
República). Este hecho asusta a los ricos de toda la vida (D. Gumersindo y D.
Valeriano) así como a la burguesía adinerada (el señor Cástulo) y a la Iglesia española
(Mosén Millán), que temen perder sus privilegios. El conflicto estalla cuando el pueblo
(Paco) decide llevar a cabo la reforma agraria (dejar de pagar las rentas por las tierras al
Duque). Es entones cuando estalla la Guerra Civil (lo señoritos de la ciudad toman el
pueblo) y la instauración de Franco (D. Valeriano) como dictador (alcalde). Bajo el
gobierno de Franco comienza un reinado de terror: el librepensamiento (el zapatero) es
asesinado, la ciencia y la cultura (el médico), encarcelados; la libertad de expresión (el
carasol), acallada; el pueblo (Paco) asesinado con la connivencia de la Iglesia (Mosén
Millán) que ampara la barbarie, traicionando al pueblo (Paco).
No es difícil percibir, en esta lectura, un marcado anticlericalismo en la obra, que para

algunos supone otro tema importante en la novela. El anticlericalismo resulta más
patente aún si nos fijamos en el paralelismo que se establece entre la muerte de Paco y
la de Jesucristo, paralelismo que se explica en el apartado siguiente, al examinar el
personaje de Paco. La lectura es, así, muy significativa: la institución de la Iglesia
(Mosén Millán) traiciona a Jesús (Paco) por situarse del lado de los poderosos.
2.4.- Elementos autobiográficos. Por último, podríamos señalar la existencia de un

tema transversal, que se materializa en forma de referencias a la vida del autor. Muchas
de sus novelas contienen episodios más o menos autobiográficos y en otras lo
autobiográfico es el elemento esencial. En Réquiem…, el capítulo de la visita a la cueva
tiene un reconocido carácter autobiográfico. Además, resulta evidente cierto paralelismo
entre las circunstancias de la muerte de Paco con las de la muerte del hermano del autor:
tenían aproximadamente la misma edad al morir, ambos fueron asesinados sin juicio
previo, ambos habían sido concejal o alcalde en la República y ambos se habían casado
poco tiempo antes. Algunos críticos llegan a ver en todo esto una cuarta posible lectura
de la novela, vista así como un homenaje a su hermano Manuel, mediante una especie
de biografía literaturizada.
129
3. ANÁLISIS DE LOS PERSONAJES
En general, se puede afirmar que la técnica con la que se nos presenta a los personajes
es impresionista: no hay una descripción precisa y completa de ellos, sino más bien una
visión fragmentaria, formada por diversas escenas. Las breves dimensiones de la novela
no permiten, ciertamente, una caracterización minuciosa de los personajes.
3.1.- Mosén Millán: Al ser el personaje a través del cual el narrador nos traslada los
acontecimientos, Mosén Millán es el único personaje que aparece interiorizado:
conocemos sus pensamientos y sentimientos frente al resto de personajes, de los que
sólo recibimos información por sus actos. De hecho la novela es prácticamente un
examen de conciencia de este hombre. Su relación con Paco se define por un vaivén que
va de la cercanía (bautizo, niñez, boda y muerte) a la distancia (mocedad y cambio
político). En cuanto a su personalidad, se nos presenta como un hombre pasivo,
cobarde, débil y superado por las circunstancias, que se debate en un conflicto moral
entre sus deberes sacerdotales y sus deberes humanos, lo que le provocará un fuerte
sentimiento de culpabilidad que sólo es consolado mediante la apelación a sus
obligaciones religiosas. No se cuestiona nada de lo aceptado o tradicional. Todo esto le
lleva a la soledad y el abandono cuando el pueblo le da la espalda al verlo convertido en
un instrumento del poder. La inasistencia a la misa es la declaración de condena
unánime del pueblo, pues para él, la misa era la ocasión de recibir la redención por su
pecado. Su único alivio final es negarse a que le paguen la misa de réquiem. Es un
personaje de espacios cerrados, siempre recluido en su iglesia.
3.2.- Paco: No se hace una descripción física de él, sino que se atiende preferentemente
a su personalidad osada y vehemente. Tiene una psicología sencilla, es sincero, valiente,
independiente y es la antítesis de Mosén Millán: mientras el cura cree que no se puede
hacer nada para cambiar las cosas, Paco cree que las cosas se pueden y se deben
cambiar. Su actividad política se ve alentada más por un impulso elemental de búsqueda
de justicia y defensa de la dignidad del prójimo, que por unas convicciones ideológicas
o doctrinales profundas. Representa también las figuras de héroe y de víctima. Héroe
porque se convierte en leyenda a través del romance, y víctima porque su muerte tiene
130
la función simbólica de representar el destino desesperado de todo el pueblo. Como con
los héroes clásicos, ya desde un principio conocemos su destino trágico, y los recuerdos
del cura nos irán mostrando una vida cargada de fatalismo mediante varias
premoniciones o señales de su fin trágico, siempre relacionadas con el cura: el episodio
del amuleto, el de la extremaunción o el de la boda. Se aprecia fácilmente cierto
paralelismo entre su muerte y la de Cristo, pues los dos son víctimas de una delación,
mueren en compañía de otras dos personas y son ejecutados por un centurión. Sin
embargo, la gran diferencia es que la muerte de Paco no redime a su pueblo. El
paralelismo es evidente con las palabras del cura justo antes del asesinato de Paco: "A
veces, hijo mío, Dios permite que muera un inocente. Lo permitió con su propio Hijo,
que era más inocente que vosotros tres."
3.3.- Resto de personajes: En todo el conjunto hay un componente folclórico. La

Jerónima encarna el espíritu ancestral y supersticioso y con sus habladurías agita la
apacible vida de la aldea. Muestra su elemento cómico en la relación con el zapatero.
Éste representa el espíritu inconformista y escéptico y funciona como portavoz que
anticipa los cambios políticos. El médico se corresponde con el espíritu racional e
ilustrado. La familia de Paco no tiene especial relevancia en la novela, aunque se puede
mencionar al padre por el papel que tiene de modelo vital de su hijo (especialmente por
los comentarios tras el episodio de la cueva).
Los ricos son los agentes de la represalia: Don Cástulo es un oportunista que se limita
a estar a bien con el poder y que basa su fuerza en la tenencia de un coche, símbolo de
riqueza (y que significativamente, lo mismo cede para el viaje de novios de Paco que
para su ejecución). Don Valeriano es el principal responsable de la barbarie que se
produce en el pueblo y muestra su hipocresía al principio de la obra, mientras que Don
Gumersindo se limita a ser un comparsa del anterior. El Duque, más que un personaje
es una referencia social.
3.4.- También podemos hablar de algunos personajes colectivos. Podemos señalar

como tales a las mujeres del lavadero y del carasol, que tiene una función de
conciencia del pueblo y memoria colectiva, algo equivalente a la función del coro en la
tragedia clásica; a los señoritos o pijaítos, que traen la violencia y la muerte al pueblo, y
al conjunto de los campesinos del pueblo.
131
3.5.- Finalmente, podemos hablar de un personaje simbólico, el potro de Paco, que al
principio desencadena los recuerdos de Mosén Millán y al final se muestra como
recuerdo vivo de su amo, como símbolo de la supervivencia de esa España que Paco
representaba.
4.- TÉCNICA NARRATIVA DE LA OBRA
4.1.- El narrador. Uno de los grandes aciertos de la obra estriba en la forma de contar
la historia. La voz narrativa se corresponde con la tercera persona del singular. La
historia es relatada por un narrador omnisciente, que posee un conocimiento total de los
personajes (nos descubre sus pensamientos y sentimientos). Predomina una actitud
impersonal. La razón de este cambio puede ser evitar la caída en un exceso de
sentimentalismo e intentar mantener contenida la tensión.
4.2.- El punto de vista, sin embargo, es complejo y combina varias perspectivas. En

realidad, nos encontramos ante dos historias que se cuentan intercaladas. Por una parte,
nos encontramos ante el breve espacio de tiempo en el que Mosén Millán espera en la
sacristía a que lleguen los vecinos y familiares de Paco a la misa. Por otro lado,
tenemos la historia de la vida y la muerte de Paco, o mejor dicho, de los recuerdos
que tiene el cura de esa historia, pues esa historia se nos narra en forma de escenas
sueltas que le vienen a la memoria al cura mientras espera para la misa. Esta segunda
historia es narrada, técnicamente, por el mismo narrador, pero lo hace desde la
perspectiva del cura, tomando la forma de recuerdos del sacerdote. Esta perspectiva no
se respeta escrupulosamente ya que se mantiene la tercera persona y el narrador
omnisciente relata episodios de la vida de Paco que el cura no podía conocer, como la
entrevista con D. Valeriano, o se introduce en el pensamiento de Paco.
Aún podemos hablar de una tercera línea narrativa que es el romance anónimo que,
sobre la muerte de Paco, va recitando fragmentariamente el monaguillo. El romance
cumple la doble función de dar entrada a una nueva voz narrativa, distinta de la del cura
y de la del propio narrador, que representa la voz de la aldea, la voz del pueblo y,
132
además, adelantar algunos hechos al lector antes de que la memoria culpable del
sacerdote llegue a ellos.
Se produce, pues, una alternancia de puntos de vista narrativos, no de narradores,

que introduce mayor amenidad en el relato, y ensancha la historia al presentarla, no solo
desde la perspectiva subjetiva y confesional del sacerdote, sino también desde una más
objetiva del narrador omnisciente y una más, la del romance, que funciona como una
voz legendaria que agranda la figura de Paco, y lo convierte no en una víctima
cualquiera, sino en un héroe de proporciones trágicas.
4.3.- En cuanto al tiempo del relato existe un tiempo externo, referido al tiempo
histórico en el que se desarrollan los acontecimientos narrados y un tiempo de la
narración. El tiempo externo no se menciona explícitamente, sino que queda fijado por
la alusión a un hecho único (la caída de la monarquía y el advenimiento de la República,
tampoco nombrada explícitamente sino mediante un símbolo ─la bandera tricolor─). A
partir de él podemos establecer la muerte de Paco en 1936 y la misa un año después, en
1937.
4.4.- El tiempo de la narración se desarrolla en base a dos planos fundamentales, que

se corresponden con las dos historias mencionadas antes y, por tanto, tienen lugar en
dos tiempos diferentes:
 Un tiempo presente, que se desarrolla en la sacristía, antes del comienzo de la

misa de réquiem. Es un tiempo estático en el que el ritmo de los acontecimientos es muy
lento. Entre la primera página (el sacerdote, ya vestido, espera a que lleguen los fieles) y
la última (el cura sale para empezar la misa) transcurre poco más de media hora de
tiempo real (lo que no difiere mucho del tiempo real de lectura de la novela). La
introducción paulatina de nuevos interlocutores en estas escenas (al cura y el
monaguillo se van uniendo los tres caciques) rompe el estatismo y monotonía de esta
parte de la novela. La aparición del potro al final aumentará el dramatismo.
 Un tiempo pasado, que se corresponde con la vida de Paco, narrada a través de

una retrospección. El punto de partida de este tiempo es siempre la evocación del
párroco, que en ocasiones se produce a partir de recuerdos sensoriales ( el sonido del
relincho del potro, la sensación de frío en el bautizo o el olor de las perdices del
mismo). Es un relato no lineal, ya que se centra en una serie de escenas, que se
133
corresponden con momentos fundamentales de la vida del campesino (bautizo,
matrimonio y muerte), todos ellos evocados en su relación con el cura. Estos recuerdos
no afloran de manera desordenada o caótica, sino siguiendo el curso natural de los
acontecimientos. Este tiempo de la historia ocupa unos veinticinco años, desde el
bautizo de Paco hasta la misa de réquiem. La secuencia temporal no es precisa en la
obra e, incluso, en una ocasión hay una contradicción en relación con el tiempo
transcurrido (Al recordar el bautizo, se dice "Veintiséis años después, se acordaba de
aquellas perdices". Según esto, Paco muere a los veinticinco años. Pero, en otro
momento de la novela, en el episodio de la cueva, leemos "Veintitrés años después,
Mosén Millán recordaba aquellos hechos…" Como Paco era monaguillo a los siete
años, debía tener, según eso, unos veintinueve o treinta cuando muere.).
Ambos tiempos se unen a través del romance recordado de forma fragmentaria por el
monaguillo. Este romance constituye la primera fuente de información para el lector
puesto que se nos notifica la muerte de Paco incluso antes de que haya comenzado la
retrospección.
4.5.- El espacio. En relación al espacio, los hechos se desarrollan en una aldea sin
nombre en el Alto Aragón, "cerca de la raya de Lérida". Es habitual identificarlo con el
pueblo de Alcolea de Cinca, donde transcurrió la infancia del escritor. Pero la
localización espacial de la historia no es exactamente realista, sino que el relato se
desarrolla en una "geografía imaginaria", una síntesis ficticia de diversos lugares donde
transcurrió la infancia del escritor, a la que el propio autor denominó ―el territorio‖ en el
prólogo a otra de sus obras. Este concepto del espacio, más propio de un relato épico o
trágico que la representación realista o histórica habitual en una novela, remite a la
Galicia mítica de las comedias bárbaras de Valle-Inclán, y más modernamente, al
Macondo de García Márquez o la Comala de J. Rulfo.
5.- ESTRUCTURA DE LA OBRA
La obra comienza y termina en una secuencia del presente, con Mosén Millán en la
sacristía de la iglesia, por lo que podemos decir que Réquiem por un campesino español
tiene una estructura circular. La novela no está dividida en capítulos. La materia
narrativa se organiza secuenciando las distintas etapas de la vida de Paco por medio de
134
los recuerdos de Mosén Millán. Esta organización en forma de intercalación de casi una
veintena de secuencias que van del presente al pasado y viceversa constituye la
estructura interna de la novela.
En las secuencias que se desarrollan en el presente, se repiten ciertos motivos. Uno de

ellos es la pregunta del cura acerca de si ha llegado algún feligrés para la misa y la
constantes negativa del monaguillo. Otro es la imagen reiterada del cura con los ojos
cerrados. El tercero es la intención mostrada por los tres ricos del pueblo de pagar la
misa (el último nos da la información del precio: diez pesetas, que multiplicado por los
tres da como resultado treinta monedas, las mismas que entregaron a Judas por la
traición a Cristo). Estas reiteraciones dan como resultado una impresión de estatismo,
de intemporalidad, como si el tiempo no avanzase.
En las secuencias que se desarrollan en el pasado la narración es más ágil que en las
anteriores. Entre estas secuencias del pasado podemos observar dos partes bien
diferenciadas. Las correspondientes a la infancia y adolescencia de Paco son más
parsimoniosas porque el narrador aprovecha para ofrecer un panorama del pueblo y sus
habitantes. En esta parte el fondo histórico que subyace a los hechos narrados apenas
aparece y se da una visión idealizada de una comunidad rural y feliz.
La segunda parte, formada por las secuencias que recogen la vida de Paco a partir de su
boda, presenta un ritmo narrativo progresivamente acelerado. Los acontecimientos
históricos que provocan los hechos narrados van adquiriendo mayor relieve y el mundo
feliz anterior se llena de miedo, violencia y muerte.
6.- ESTILO DE LA OBRA
6.1.- Sencillez expresiva. El autor criticaba el concepto de estilo como amaneramiento

o afectación retórica. Decía que el mejor estilo era "el que no se percibe" y afirmaba que
"el que tiene mucho que decir nunca se preocupa excesivamente por la forma". La
manera de escribir de Sender se ajusta, pues, a los principios de sencillez, concisión y
135
naturalidad, lo que explica que la obra fuera escrita por el autor en una semana. Con
frecuencia se relaciona este estilo con el de P. Baroja, escritor al que Sender admiraba
como novelista y con el que tenía ciertas afinidades personales (sobre todo su marcado
individualismo). Tal vez la dedicación temprana al periodismo haya contribuido a la
eficacia y agilidad del estilo senderiano. En este sentido, destaca en esta novela la
serenidad ante los hechos narrados, expresados con total sencillez y falta de adornos
verbales.
6.2.- Modos narrativos.
6.2.1.- Apenas encontramos descripciones, y las que hay se integran en la narración

para potenciar la tensión de la historia. Tienen un carácter funcional y en ellas se utiliza
una adjetivación escasa. Dependiendo de la trascendencia de lo descrito son más o
menos explícitas: se describe escuetamente el carasol pero la cueva, cuyo ambiente será
fundamental para la posterior evolución de Paco, es descrita con más detenimiento. Otro
lugar que se describe con cierta detención es la sacristía (símbolo del mundo de Mosén
Millán). Los personajes son descritos igualmente de forma escueta, casi impresionista.
6.2.2.- Las partes narrativas presentan algunas diferencias de estilo entre sí: en las
secuencias del presente, la casi ausencia de acción se contrarresta con las reflexiones de
Mosén Millán, la sucesión de preguntas y respuestas con el monaguillo y los diálogos
con los tres personajes que van llegando. Hay un predominio de elementos dramáticos.
En las secuencias del pasado el narrador se va demorando en cada uno de los

acontecimientos. Se hace palpable una actitud de proximidad, de compenetración con
los personajes y las situaciones. Predomina el tono nostálgico.
Hay un cambio radical en las últimas escenas: las atrocidades que se cometen están
narradas con absoluta sobriedad, con un distanciamiento que sorprende al lector.
6.2.3.- En cuanto al diálogo, en las escenas del presente, el cura apenas hace más que
preguntar al monaguillo y escuchar sin responder a los ricos del pueblo. En las escenas
del pasado los diálogos sirven para acercar al lector los hechos narrados y dar una
impresión mayor de realismo y de inmediatez. Otras veces, el diálogo intensifica el
dramatismo de la acción. En todas las ocasiones, el diálogo sigue la técnica tradicional:
estilo directo introducido por un verbo ―dicendi‖. En cuanto a la caracterización
136
lingüística de los personajes, nos encontramos con que los campesinos, al igual que
Paco, utilizan un habla popular cargada de frases hechas, coloquialismos y refranes, con
el añadido de algún vulgarismo. Por el contrario, los ricos muestran mayor afectación
lingüística.
6.3.- El léxico empleado en la novela se corresponde con la historia que se narra y sirve
para recrear el ambiente en que se desarrolla. En consecuencia, abunda el vocabulario
relacionado con lo religioso (vestidos y ropas litúrgicas, objetos de culto, lugares
sagrados…) y con la vida campesina (faenas del campo, árboles y frutos, sonidos de
animales…). Encontramos también abundantes ejemplos de aragonesismos (carasol,
dijenda, mosén, pardina, diminutivos en -ico y -eta…) y catalanismos.
6.4.- En cuanto a los recursos literarios, Sender sólo los utiliza para intensificar el
dramatismo de la historia. De ahí que en la novela escaseen.
6.5.- Hay algunas peculiaridades del estilo del autor que pueden deberse al influjo de
la lengua inglesa. Así ocurre con una cierta tendencia a colocar el verbo al final de la
frase ("Nadie más que el padre de Paco sabía dónde su hijo estaba") o la abundancia de
uso del gerundio.
137
7 – PREGUNTAS SOBRE EL RÉQUIEM POR UN CAMPESINO ESPAÑOL
-Diga la verdad, mosén Millán. Desde aquel día que fuimos a la cueva a llevar el
santolio sabe usted que yo y otros cavilamos para remediar esa vergüenza. Y más ahora
que se ha presentado la ocasión.
-¿Qué ocasión? Eso se hace con dinero. ¿De dónde vais a sacarlo?
-Del duque. Parece que a los duques les ha llegado su San Martín.
-Cállate, Paco. Yo no digo que el duque tenga siempre razón. Es un ser humano tan
falible como los demás, pero hay que andar en esas cosas con pies de plomo, y no
alborotar a la gente ni remover las bajas pasiones.
Las palabras del joven fueron comentadas en el carasol. Decían que Paco había dicho
al cura: «A los reyes, a los duques y a los curas los vamos a pasar a cuchillo, como a
los cerdos por San Martín». En el carasol siempre se exageraba.
Se supo de pronto que el rey había huido de España. La noticia fue tremenda para don
Valeriano y para el cura. Don Gumersindo no quería creerla, y decía que eran cosas
del zapatero. Mosén Millán estuvo dos semanas sin salir de la abadía, yendo a la
iglesia por la puerta del huerto y evitando hablar con nadie. El primer domingo fue
mucha gente a misa esperando la reacción de mosén Millán, pero el cura no hizo la
menor alusión. En vista de esto el domingo siguiente estuvo el templo vacío.
Paco buscaba al zapatero, y lo encontraba taciturno y reservado.
Entretanto, la bandera tricolor flotaba al aire en el balcón de la casa consistorial y

encima de la puerta de la escuela. Don Valeriano y don Gumersindo no aparecían por
ningún lado, y Cástulo buscaba a Paco, y se exhibía con él, pero jugaba con dos
barajas, y cuando veía al cura le decía en voz baja:
-¿A dónde vamos a parar, mosén Millán?
Hubo que repetir la elección en la aldea porque había habido incidentes que, a juicio
de don Valeriano, la hicieron ilegal. En la segunda elección el padre de Paco cedió el
puesto a su hijo. El muchacho fue elegido.
138
En Madrid suprimieron los bienes de señorío, de origen medioeval y los incorporaron a
los municipios. Aunque el duque alegaba que sus montes no entraban en aquella
clasificación, las cinco aldeas acordaron, por iniciativa de Paco, no pagar mientras los
tribunales decidían. Cuando Paco fue a decírselo a don Valeriano, éste se quedó un
rato mirando al techo y jugando con el guardapelo de la difunta. Por fin se negó a
darse por enterado, y pidió que el municipio se lo comunicara por escrito. La noticia
circuló por el pueblo. En el carasol se decía que Paco había amenazado a don
Valeriano.
Las ideas políticas del autor son expuestas en la novela, caracterizando claramente al
bando republicano como el bueno y al nacional como el malo. Sin embargo intenta
justificar su ideología política no a través de profundas convicciones políticas ni
teóricas, sino a través de los argumentos simples y sentimientos puros de Paco, basando
sus ideas en la búsqueda de justicia, la defensa de la dignidad humana y de los más
desfavorecidos. De este modo despoja a la política de todo lo innecesario, dejando fuera
partidos e ideologías, y reduciéndola a los más inocentes deseos de progreso humano,
algo contra lo que nadie que se considere íntegro podría estar, y cuya lucha,
casualmente, estaba representada en ese momento por el bando republicano. Y es que
estos ideales románticos de lucha por la igualdad, el progreso y el bien común y la
defensa de los desfavorecidos son los que la gente realmente busca en la política, el
sentimiento de protección bajo el amparo de un líder magnánimo y no el miedo o el
desamparo ante un sistema dominado por la ambición y la búsqueda del poder y el
beneficio personal.
Análisis sintáctico global: Aunque el duque alegaba que sus montes no entraban en
aquella clasificación, las cinco aldeas acordaron, por iniciativa de Paco, no pagar
mientras los tribunales decidían. (2 p.)
-P1: Aunque el duque alegaba sub. adv. concesiva
-P2: que sus montes no entraban en aquella clasificación sub. sust., CD

-P3: las cinco aldeas acordaron, por iniciativa de Paco proposición principal
-P4: no pagar sub. de infinitivo, CD
-P5: mientras los tribunales decidían sub. adv. de tiempo
139
Nos encontramos ante una oración formada por cinco proposiciones, de las cuales P3 es
la principal, su núcleo verbal es ―acordaron‖. Subordinando a P3 aparece P1, una
subordina adverbial concesiva introducida por la conjunción concesiva ―aunque‖ y que
tiene como núcleo verbal ―alegaba‖. A su vez, P1 incluye una subordinada, P2; se trata
de una subordinada sustantiva que hace función de complemento directo, cuyo nexo es
la conjunción completiva ―que‖ y su núcleo verbal ―entraban‖. La proposición
principal, cuenta además con una subordinada sustantiva de infinitivo en función de
CD (P4), que como todas las que tienen como núcleo una forma no personal, no va
introducida por ningún nexo. P4, a su vez, incluye otra subordinada, P5; se trata de una
subordinada adverbial de tiempo introducida por el nexo adverbial ―mientras‖ , cuyo
núcleo verbal ―decidían‖. Ninguno de los nexos del enunciado que acabamos de
analizar realiza función sintáctica en las proposiciones que introducen.
PREGUNTAS DE LITERATURA
1.- Técnica narrativa de la obra, a partir del fragmento a comentar.
La técnica narrativa de una obra comprende los siguientes aspectos: narrador, punto de
vista, tiempo y espacio.
Esta obra hace uso del narrador en 3º persona omnisciente, es decir, que conoce
absolutamente todo acerca de la historia y sus personajes. Como rasgo muy
característico de esta obra es el uso de una actitud impersonal para evitar dar un
dramatismo y sentimentalismo excesivos.
De este modo, aunque técnicamente se trate de un narrador omnisciente, no siempre se

manifiesta así, pues la novela presenta dos tiempos narrativos diferentes: un tiempo
―presente‖ en el que el narrador no sería omnisciente, sino limitado a la persona de
Mosén Millán, que se encuentra rezando en la sacristía en los momentos previos a la
misa de aniversario por la muerte de Paco, y un tiempo ―pasado‖ en el que se
reconstruye la vida de Paco a través de los recuerdos del sacerdote. Cuando el enfoque
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narrativo se limita a la persona de Mosén Millán, el narrador solo se centra en lo que
este piensa o percibe, mientras que otros fragmentos, el narrador se refiere a escenas que
el sacerdote no había presenciado.
En este fragmento concreto, todo lo que se refiere pudo ser visto u oído por Mosén
Millán, pues se parte de una conversación que tuvo con Paco. Salvo la referencia a que
―Paco buscaba al zapatero‖ el resto podría responder al punto de vista del sacerdote.
Expresiones como ―en el carasol siempre se exageraba‖ podrían atribuirse a la
percepción de Mosén Millán y no a un enfoque omnisciente.
El punto de vista del narrador en la novela es así variado y complejo. Como hemos
dicho, se trata de dos historias intercaladas: el momento en el que Mosén Millán espera
en la sacristía para comenzar la misa y la narración sobre la vida y muerte de Paco. Esta
última es narrada desde el punto de vista del cura ya que es él quien recuerda las
escenas de forma salteada, no obstante aunque esto es lo que parece el narrador es
conocedor de ciertos aspectos que el cura no podía saber. Un tercer punto de vista sería
el que ofrece el romance que va recitando el monaguillo y que reconstruye también los
sucesos de forma fragmentaria y con un punto de vista legendario, pues Paco es
recordado por el pueblo, creador colectivo del romance, como héroe y víctima que
murió luchando por sus ideales.
En cuanto al tiempo, el tiempo externo –la época concreta en que se sitúan los hechos-
no se define explícitamente, aunque podemos inferir que se sitúa en 1937, pues se trata
de la misa del primer aniversario de la muerte de Paco , que se supone que murió
asesinado en los primeros momentos de la guerra civil. Los hechos que reconstruyen la
vida de Paco se remontarían a veintiséis años antes, pues Paco muere con 25 años. El
momento concreto a que se refiere el fragmento, la abdicación del rey y proclamación
de la República, sería 1931.
El tiempo interno se divide en dos partes, tiempo presente, que se corresponde con
Mosén Millán rezando en la sacristía a la espera de los feligreses para dar una misa por
el alma de Paco, esto transcurre en poco más de media hora. La segunda parte que se
corresponde con la narración de la vida y muerte de Paco, parte desde su nacimiento
hasta su muerte, pasando por su niñez, matrimonio… en teoría esto transcurre en
141
veinticinco años, sin embargo hay ciertas contradicciones que afirman ser veintinueve
años los pasados en la narración.
Este fragmento pertenece a la segunda parte, siendo un acontecimiento de la juventud de

Paco, su momento de mayor plenitud, cuando es elegido alcalde de la República y
puede empezar a poner en práctica sus ideas de justicia social.
Respecto al espacio, es un lugar imaginario al que el autor dio el nombre de Alto

Aragón, cerca de la raya de Lérida. Se suele identificar este lugar con el pueblo en el
que se crió el autor pero como hemos dicho es un lugar inexistente. En cualquier caso,
Sender trata de representar un espacio rural que simbolice la España del momento: una
España de terratenientes con grandes latifundios en la que pervivía aún un régimen
semifeudal, conde los campesinos –como se menciona en el fragmento- tienen que
pagar ―bienes de señorío‖ a los aristócratas que no viven en el pueblo pero se
enriquecen con las rentas del trabajo del pueblo. El caciquismo de la España del
momento lo representan los ricos que huyen al enterarse de que se ha proclamado la
República y sus temen por sus vidas y sus bienes. La referencia al carasol del
fragmento, reproduce también una España dominada por el analfabetismo, donde las
noticias circulaban de boca en boca, y dominada por la Iglesia, que ejercía un poder
muy importante sobre los campesinos.
2. Temas de la obra, a partir del fragmento a comentar.
El tema principal de la obra que se percibe en el fragmento es el de la justicia social,

centrada en Paco y en su intención de acabar con la injusticia. La mención a la
―vergüenza de las cuevas‖ con la que Paco pretende terminar, hace referencia al
momento del despertar de la conciencia social del protagonista, que se produce en el
momento en que, siendo monaguillo, acompaña a Mosén Millán a dar la extremaunción
a un anciano moribundo que vivía en la más absoluta miseria.
El autor pretende darle un carácter universal a la obra. En este plano encontramos una
representación algo esquemática y maniquea de la vida social, pues los desheredados
son inocentes y buenos y los terratenientes son injustos y violentos.
La representación de la vida rural española reproduce la realidad social del caciquismo
y el atraso de la vida en el campo y responde a una característica común a muchos
142
escritores del exilio.
El carasol desempeña, además, una función de periódico oral, en una sociedad en la que
mucha gente era analfabeta. Hasta cierto punto, ese refugio de mujeres representa la
supervivencia del poder matriarcal de tantas comunidades antiguas.
La Guerra Civil Española, es otro de los temas de la obra presentes en el fragmento.

Sender trata de explicar las causas de la guerra civil española, que entiende como una
guerra de contrarrevolución que pretendía terminar con un gobierno democrático que
trataba de poner fin a situaciones de injusticia social mediante un cambio
revolucionario. Así, en el fragmento, Paco encarna al revolucionario idealista,
consciente de las situaciones de injusticia, que ve en la República, la oportunidad de
llevar a la práctica sus ideas de cambio social, quitando privilegios a los ricos y
devolviendo la dignidad de unas condiciones de vida justa a los pobres.
En el fragmento, Sende está mostrando como las habladurías tergiversan las ideas de
Paco. Así, cuando habla de que ha llegado la hora de ―su San Martín‖ a los poderosos y
los curas, se refiere, aunque de forma apasionada, al fin de unos privilegios, aunque hay
quien interpreta esta comentario como una amenaza directa de muere, lo que a juicio del
propio Mosén Millán resulta exagerado. También queda claro en el fragmento como las
medidas de Paco como representante de la República son cautas y respetan la legalidad,
pues suprime los impuestos a los ricos mientras se dirimen las cuestiones legales en
Madrid.
Aunque la referencia histórica a la guerra es está prácticamente ausente del relato, se

puede percibir un carácter alegórico, en la que se ve en la vida y la muerte de Paco una
representación simbólica de la Guerra Civil Española, por ejemplo: cuando el pueblo
español –Paco- empieza a ser consciente de las injusticias en España -la aldea-, decide
tomar parte en la política para conseguir un reparto más justo de la riqueza -el
advenimiento de la II República-. Este hecho asusta a los ricos de toda la vida -Don
Gumersindo y Don Valeriano- así como a la burguesía adinerada -el señor Cástulo- y a
la Iglesia española -Mosén Millán-, que temen perder sus privilegios. El conflicto
estalla cuando el pueblo –Paco- decide llevar a cabo la reforma agraria -dejar de pagar
las rentas por las tierras al Duque-. Es entones cuando estalla la Guerra Civil -lo
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señoritos de la ciudad toman el pueblo- y la instauración de Franco -Don Valeriano-
como dictador –alcalde-.
Finalmente, otro tema de la obra que se manifiesta en este fragmento es el de la

dignidad del hombre. Así, Paco aparece como un hombre digno, resulto a luchar por
aquello en lo que cree, en tanto que Mosén Millán se muestra pasivo y cobarde. Así,
pide cautela a Paco y, tras la noticia de la huida del rey de España, evita a la gente
durante unos días porque tiene miedo. Más adelante veremos como ese miedo y esa
pasividad le hará traicionar y denunciar a Paco, de modo que todo la novela sería un
acto de contrición del cura, que se siente culpable por la muerte del joven. La espera en
la sacristía simboliza la espera del perdón de sus pecados, provocados por su actuación
cobarde e indigna, que contrasta con la actitud intachable y digna en todo momento
mostrada por Paco.
3 – Análisis de los personajes que aparecen en el fragmento (2 p.)
En general, se puede afirmar que la técnica con la que se nos presenta a los personajes
es impresionista: no hay una descripción precisa y completa de ellos, sino más bien una
visión fragmentaria, formada por diversas escenas. Las breves dimensiones de la novela
no permiten, ciertamente, una caracterización minuciosa de los personajes.
Mosén Millán ocupa el 1º plano temporal y además ocupa nuestro conocimiento de su

relación con Paco. Es el único personaje que aparece interiorizado: conocemos sus
pensamientos y sentimientos frente al resto de personajes, de los que sólo recibimos
información por sus actos. De hecho la novela es prácticamente un examen de
conciencia de este hombre. Su relación con Paco se define por un vaivén que va de la
cercanía (bautizo, niñez, boda y muerte) a la distancia (mocedad y cambio político). En
cuanto a su personalidad, se nos presenta como un hombre pasivo, cobarde, débil y
superado por las circunstancias, es un conservador que quiere que las cosas se queden
tal y como son. Esta actitud se manifiesta claramente en el fragmento, cuando trata
de frenar a Paco en sus impulsos a favor del fin de los privilegios de clase, con las
siguientes palabras: "Cállate, Paco. Yo no digo que el duque tenga siempre razón. Es un
ser humano tan falible como los demás, pero hay que andar en esas cosas con pies de
plomo, y no alborotar a la gente ni remover las bajas pasiones." Su actitud cobarde se
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aprecia también en el fragmento cuando, ate los acontecimientos políticos que auguran
profundos cambios sociales, opta por encerrarse en su abadía y no ver a nadie: ― Mosén
Millán estuvo dos semanas sin salir de la abadía, yendo a la iglesia por la puerta del
huerto y evitando hablar con nadie.‖
La postura pasiva y cobarde de Mosén Millán simboliza en la novela la de toda la

Iglesia católica ante los acontecimientos políticos que dieron lugar a la Guerra Civil. La
Iglesia ejercía en aquel entonces una fuerte influencia sobre las gentes del pueblo,
especialmente sobre las personas más ignorantes. Los cambios políticos suponen
también un cambio de actitud de las gentes hacia la iglesia. En el fragmento se ve cómo,
ante la caída de la monarquía y la proclamación de la República, Mosén Millán guarda
silencio y, sin embargo, toda la gente quería conocer su opinión. En vista de que Mosén
Millán, no se pronuncia –de nuevo por miedo- el pueblo le vuelve la espalda:
―El primer domingo fue mucha gente a misa esperando la reacción de mosén Millán,
pero el cura no hizo la menor alusión. En vista de esto el domingo siguiente estuvo el
templo vacío.‖
Esta ausencia de los fieles a misa es un preludio de cómo, al final de la novela, las
gentes del pueblo darán la espalda a Mosén Millán, quien se debate en un conflicto
moral entre sus deberes sacerdotales y sus deberes humanos, lo que le provocará un
fuerte sentimiento de culpabilidad que sólo es consolado mediante la apelación a sus
obligaciones religiosas. La inasistencia a la misa es la declaración de condena unánime
del pueblo, pues para él, la misa era la ocasión de recibir la redención por su pecado. Su
único alivio final es negarse a que le paguen la misa de réquiem. Es un personaje de
espacios cerrados, siempre recluido en su iglesia.
En cuanto a Paco, el verdadero protagonista de la novela, no se hace una descripción

física de él, sino que se atiende preferentemente a su personalidad osada y vehemente.
Tiene una psicología sencilla, es sincero, valiente, independiente, decidido, solidario, es
liberal y es la antítesis de Mosén Millán: mientras el cura cree que no se puede hacer
nada para cambiar las cosas, Paco cree que las cosas se pueden y se deben cambiar.
Como se aprecia en el fragmento, su actividad política se ve alentada más por un
impulso elemental de búsqueda de justicia y defensa de la dignidad del prójimo, que por
unas convicciones ideológicas o doctrinales profundas. Representa también las figuras
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de héroe y de víctima. Como con los héroes clásicos, ya desde un principio conocemos
su destino trágico, y los recuerdos del cura nos irán mostrando una vida cargada de
fatalismo mediante varias premoniciones o señales de su fin trágico, siempre
relacionadas con el cura: el episodio del amuleto, el de la extremaunción o el de la boda.
Se aprecia fácilmente cierto paralelismo entre su muerte y la de Cristo, pues los dos son
víctimas de una delación, mueren en compañía de otras dos personas y son ejecutados
por un centurión. En el fragmento se aprecia su carácter apasionado, cuando usa la
expresión de ―que le ha llegado su San Martín‖ a los poderosos, expresión que luego es
tomada por las gentes como una amenaza real de muerte. Sin embargo, el propio Mosén
Millán, que le conocía bien, no da crédito a esas habladurías ―en el carasol siempre se
exageraba‖ y no lo toma en serio. Prueba de su talante moderado es su actitud como
alcalde electo: suprimir los privilegios pero respetando la legalidad vigente: ―Aunque el
duque alegaba que sus montes no entraban en aquella clasificación, las cinco aldeas
acordaron, por iniciativa de Paco, no pagar mientras los tribunales decidían‖.
Paco aparece, especialmente a través del Romance, como símbolo de todo el pueblo
español llano –campesino- deseoso de un cambio político que mejorase sus condiciones
de vida y que ve en la proclamación de la República la oportunidad de llevar a la
práctica sus aspiraciones. La guerra civil y la dictadura –la muerte del propio Paco en la
novela- simbolizan la frustración de esas aspiraciones y el fin de las esperanzas de
justicia social. Paco aparece en el romance como héroe que luchó por sus ideales, y
víctima de la injusticia y la sinrazón. En la visión de héroe y víctima de Paco hay
también ciertas resonancias evangélicas y ciertos paralelismos con la vida y muerte de
Jesucristo, que también pertenecía a la clase baja y también murió injustamente
asesinado. La alusión a os centuriones que lo mataron es un claro ejemplo de ese
paralelismo.
Resto de personajes que se mencionan, los ricos son los agentes de la represalia: Don
Cástulo es un oportunista que se limita a estar a bien con el poder y que basa su fuerza
en la tenencia de un coche, símbolo de riqueza (y que significativamente, lo mismo cede
para el viaje de novios de Paco que para su ejecución). En el fragmento se percibe ese
oportunismo, ese juego a dos bandas cuando se deja ver con Paco, que representa el
nuevo orden político, y al mismo tiempo, a escondidas, comenta al cura su miedo por la
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nueva situación: ―Cástulo buscaba a Paco, y se exhibía con él, pero jugaba con dos
barajas, y cuando veía al cura le decía en voz baja:
-¿A dónde vamos a parar, mosén Millán?‖
Don Valeriano es el principal responsable de la barbarie que se produce en el pueblo y

muestra su hipocresía al principio de la obra, mientras que Don Gumersindo se limita a
ser un comparsa del anterior. El Duque, más que un personaje es una referencia social.
En el fragmento Don Valeriano y Don Gumersindo huyen del pueblo –como el rey
había huido- al proclamarse la República, por miedo a lo que les pudiera suceder. La
actitud de cacique local de don Valeriano se aprecia claramente en el fragmento cuando
obliga a repetir las elecciones y cuando, ante el nuevo orden legal, se niega a darse por
enterado y recurre al subterfugio de pedir que se le comunique por escrito. Luego se
verá cómo toma su propia decisión práctica llamando a los ―pijaitos‖ –falangistas- que
se encargarán de devolverle, por la coacción de las armas, los privilegios que la
República le había arrebatado.
En el fragmento se menciona al Zapatero, que representa a los progresistas del

momento –es el que sabe leer y está al corriente por la prensa de los cambios políticos
en el país. En el fragmento, Paco trata de hablar con él, para comentar lo que está
ocurriendo, pero el zapatero, que es un hombre de ideas, más bien escéptico y poco
dado a la acción, rehúye a Paco, se muestra preocupado y no quiere pronunciarse: ―Paco
buscaba al zapatero, y lo encontraba taciturno y reservado‖.
Finalmente, es importante en el fragmento la alusión a un personaje colectivo que tiene

una importancia destacada en la novela el carasol que tiene una función de conciencia
del pueblo y memoria colectiva, algo equivalente a la función del coro en la tragedia
clásica. En el fragmento se ve su función de ―periódico oral‖ que transmite,
exagerándolas‖ las palabras de Paco. Las gentes del carasol ven en Paco su salvador y le
atribuyen acciones drásticas y valientes, impensables en cualquiera de ellos, como
amenazar directamente a los caciques del pueblo.
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4.- Estructura de la obra y contextualización del fragmento en la obra.
La obra, en cuanto a la estructura externa, no tiene división alguna de capítulos. En

cuanto a la estructura interna, se puede decir que tiene una estructura circular, pues la
novela comienza y termina en una secuencia del presente, con Mosén Millán en la
sacristía de la iglesia. El relato completo presenta en realidad dos tiempos narrativos:
un presente, el de la espera en la sacristía, un año después de la muerte de Paco, y un
relato retrospectivo, a través de los recuerdos de Mosén Millán, que reconstruye la
vida de Paco, desde su nacimiento hasta su muerte a la edad de veinticinco años, a
través de diversas escenas que se van intercalando en los momentos del presente, los
de la espera de Mosén Millán en la sacristía. Todavía hay una tercera línea narrativa,
que vendría dada por el romance que el monaguillo va recitando durante le espera para
la misa de Réquiem y que, de forma fragmentaria reconstruye también escenas de la
vida y muerte de Paco, en las que este aparece casi como un héroe de leyenda: héroe
mártir en la memoria del pueblo.
En las secuencias que se desarrollan en el presente, se repiten ciertos motivos. Uno de

ellos es la pregunta del cura acerca de si ha llegado algún feligrés para la misa y la
constante negativa del monaguillo. Otro es la imagen reiterada del cura con los ojos
cerrados. El tercero es la intención mostrada por los tres ricos del pueblo de pagar la
misa (el último nos da la información del precio: diez pesetas, que multiplicado por los
tres da como resultado treinta monedas, las mismas que entregaron a Judas por la
traición a Cristo). Estas reiteraciones dan como resultado una impresión de estatismo,
de intemporalidad, como si el tiempo no avanzase.
En las secuencias que se desarrollan en el pasado la narración es más ágil que en las
anteriores. Entre estas secuencias del pasado podemos observar dos partes bien
diferenciadas. Las correspondientes a la infancia y adolescencia de Paco son más
parsimoniosas porque el narrador aprovecha para ofrecer un panorama del pueblo y sus
habitantes. En esta parte el fondo histórico que subyace a los hechos narrados apenas
aparece y se da una visión idealizada de una comunidad rural y feliz. La segunda parte,
formada por las secuencias que recogen la vida de Paco a partir de su boda, presenta un
ritmo narrativo progresivamente acelerado. Los acontecimientos históricos que
provocan los hechos narrados van adquiriendo mayor relieve y el mundo feliz anterior
se llena de miedo, violencia y muerte.
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Este fragmento concretamente sitúa los recuerdos de mosén Millán en la época de
juventud de Paco, cuando ha sido elegido alcalde al proclamarse la República y,
viendo que tiene el apoyo de su pueblo, decide llevar a la práctica sus ideas de cambiar
las cosas, de quitar al Duque y su dinero y usarlo para beneficiar a los menos
favorecidos. Cronológicamente esta escena correspondería por tanto cinco años antes
de su muerte, que se supone ocurrió en el verano de 1936, al principio de la guerra, es
decir cuando Paco tiene veinte años. El cura intenta calmarlo y evitar que cometa
alguna estupidez, pero Paco lo tiene muy claro. Mientras, en España se van sucediendo
numerosos acontecimientos que hacen estremecerse al cura; ni más ni menos, el Rey
huye del país al exilio. La mención a la ―vergüenza de las cuevas‖ se refiere al
episodio de la infancia de Paco, cuando hacía de monaguillo para Mosén Millán, en
que queda impactado al ver la miseria en que viven algunos de los vecinos del pueblo
y que suponen el despertar de su conciencia social y de sus deseos de cambiar ese
estado de cosas. El descontento y las ganas por cambiar la situación del momento van
creciendo. Dentro de poco se enfrentarán al duro régimen militar impuesto a la fuerza
que acabará con cualquier ideal revolucionario.
5.- Estilo de la obra, a partir del fragmento.
Este fragmento y toda la obra en general se caracteriza por la sencillez expresiva ya que
el propio autor criticaba el estilo recargado de retórica. Según su opinión el mejor estilo
era aquel que no se percibía. Esto se refleja en el modo en que el fragmento está escrito:
sencillo, conciso y natural, lo que a su vez justifica que la obra fuera escrita en sólo una
semana.
Respecto a los modos de elocución utilizados, en la obra apenas existen descripciones,

y las que aparecen se integran en la narración para potenciar la tensión de la historia.
Tienen un carácter funcional y una adjetivación escasa. Se detiene en describir más
aquello que tiene más trascendencia. Los personajes son descritos igualmente de forma
escueta, casi impresionista. En este fragmento no aparece ninguna descripción.
Las partes narrativas se diferencian con claridad en secuencias del presente - escasa
acción que contrasta con las reflexiones de Mosén Millán: sucesión de preguntas y
respuestas con el monaguillo y diálogos con los personajes que van llegando-,
149
secuencias del pasado -el narrador adopta un ritmo pausado al narrar los
acontecimientos-. Sin embargo, existe un cambio radical en las últimas escenas en las
cuales los hechos están narrados con absoluta sobriedad. En este fragmento, se relata
una escena del pasado: la elección como alcalde de Paco y sus primeras medidas
sociales, de acuerdo con la legalidad de la República. Vemos como la narración,
especialmente la que se centra en relatar los sucesos políticos que estaban ocurriendo en
España en ese momento –abdicación del rey, proclamación de la República y elecciones
democráticas- es muy rápida y condensada, pues con muy pocas palabras, apenas unas
pinceladas narrativas, se da cuenta de distintos sucesos graves y trascendentales. En el
fragmento vemos cómo el narrador se centra, más que en los hechos mismos, en la
reacción de los vecinos del pueblo –los caciques, el zapatero, las gentes del ―carasol‖,
Mosén Millán y el propio Paco.
En cuanto al diálogo, en las escenas del presente se reduce a preguntas que el cura hace
al monaguillo. En las del pasado los diálogos sirven para acercar al lector los hechos
narrados y dar una impresión mayor de realismo e inmediatez.
Los diálogos suelen reproducirse en estilo directo, como se aprecia en el fragmento que
comentamos. En esta ocasión incluso el se prescinde de las intervenciones del narrador
introduciendo las palabras de los personajes con versos de habla, pues los propios
vocativos y el discurso de cada uno de los interlocutores –Paco y Mosén Millán.- deja
claro qué es lo que dice cada uno. Vemos así un ejemplo de cómo Sender prescinde de
todo lo que no se absolutamente necesario. Las intervenciones de los personajes son
breves, muy concisas, especialmente las de Paco. Más adelante aparece también una
breve intervención de D.Cástulo, que utiliza también una expresión muy breve, una
frase hecha, para expresar el miedo a lo que está ocurriendo ―¿A dónde vamos a parar,
Mosén MIllán?‖ Una vez más, en el vocativo queda implícito el interlocutor. Con el
―decía‖ se deja también claro que aquella pregunta no era un comentario puntual, sino
una idea recurrente, algo que acostumbraba a expresar D. Cástulo.
En cuanto a la caracterización lingüística de los personajes, nos encontramos con que

los campesinos, al igual que Paco, utilizan un habla popular compuesta por frases
hechas, coloquialismos, vulgarismos y refranes. Por el contrario, los ricos muestran
mayor afectación lingüística.
150
El léxico es utilizado para recrear el ambiente en que se desarrolla la acción, por lo que
abunda el relacionado con lo religioso y con la vida campesina. Encontramos también
abundantes ejemplos de aragonesismos -carasol, mosén, pardina, diminutivos en -ico y -
eta…- y catalanismos.
Los recursos literarios utilizados son escasos. Sender sólo los utiliza para intensificar el
dramatismo de la historia, de ahí que en la novela escaseen. En este fragmento no
encontramos ninguno, salvo la metáfora popular del ―San Martín‖ que alude al
momento de la matanza de los cerdos. Existen ciertas peculiaridades atribuidas al
influjo de la lengua inglesa en el autor, como son el uso del verbo al final. En lo directo
y escueto de su estilo se ve también cierta influencia del estilo periodístico, que practicó
a menudo Sender.
6. Contexto histórico y literario del autor y la obra.
Réquiem por un campesino español es una novela de Ramón J. Sender, uno de los
novelistas españoles más importantes de la posguerra en el exilio. Se publicó en México
con el título de Mosén Millán en 1953 debido a la censura del franquismo, ya que la
novela se posiciones a favor del bando republicano. En 1960 adquirió su actual nombre,
y en España fue publicada en 1974.
A pesar de estar publicada en México en 1953, los hechos narrados se sitúan mucho
antes –en los años diez, veinte y treinta del siglo XX- pues la novela trata de analizar las
causas de la guerra civil española a través de la vida de un personaje, Paco el del
molino, que simbolizaría al pueblo llano español a los campesinos que lucharon en el
bando republicano y fueron asesinados en los primeros momentos de la guerra. Así, los
hechos se sitúan en torno a la vida de Paco y abarcarían un periodo de 26 años, desde su
nacimiento, que se podría situar en el año 1911 –pues se dice que Paco tenía 25 años
cuando fue asesinado,- hasta 1937 cuando se celebra la misa del primer aniversario de
su muerte. A través de la vida de Paco, se describe de forma indirecta y fragmentaria
toda una época anterior a la de la fecha de publicación: la de la España rural e ignorante,
sumida en el caciquismo, la de los primeros movimientos revolucionarios que tratan de
terminar con las situaciones de injusticia social y se da cuenta de acontecimientos
políticos como la abdicación de Alfonso XIII y la proclamación de la República, en
151
1931, y el ―alzamiento nacional‖, golpe de estado con el que se inició la guerra civil
española en 1936, que duraría tres años y que dio lugar a la dictadura franquista que
terminó solo con la muerte del dictador, en 1975.
El final de la Guerra Civil con el triunfo del general Franco dio paso al periodo
denominado franquismo que duró hasta 1975. Durante los últimos años de este periodo
las limitaciones y restricciones impuestas por el régimen dieron paso a una mayor
apertura, donde el arte y la literatura pudieron desarrollarse con una cierta normalidad.
El franquismo supuso un profundo corte en la evolución cultural española. El régimen

de Franco se empeñó en crear una nueva cultura nacional radicalmente diferenciada de
la anterior. En el caso de la novela, este corte se vio marcado por factores como la férrea
censura. Esta afectó tanto a escritores españoles como extranjeros. Especialmente en los
años 40, la censura no solo afecta a la prensa, sino también a toda manifestación
artística, y desde luego a la novela. Además se puede hablar de una censura interna, que
lleva a los escritores a autocensurar sus propias obras por el miedo a las posibles
represalias del régimen.
Por todo ello, la novela española de la posguerra debía comenzar de nuevo. Los
novelistas de estos primeros años tuvieron que buscar un nuevo camino, y esta nueva
búsqueda llevó, en la década de los 40, a la coexistencia de múltiples tendencias
novelísticas, como por ejemplo el tremendismo o la novela existencial (dada en el
interior del país), o la novela del exilio.
La novela española de la inmediata posguerra (años 40) es formalmente muy

conservadora y sigue los moldes del realismo del siglo XIX. Ideológicamente se
muestra afín al régimen (como no podía ser de otro modo). El autor más relevante es
José María Gironella, que publica una trilogía sobre la Guerra Civil, posicionada
ideológicamente desde el punto de vista de los vencedores. La novelas de este periodo
muestran una realidad ficticia y triunfalista que no se corresponde con las penurias de la
posguerra.
Aun así se encuentran algunas excepciones, novelas de calidad que consiguieron
publicarse a pesar de la censura y que, sin condenar explícitamente la situación de la
España del momento, muestran una visión muy diferente a la imagen oficial. Dos son
las novelas claves que marcan sendas tendencias: el tremendismo y la novela
152
existencial.
El Tremendismo, iniciado por Camilo José Cela con La familia de Pascual
Duarte (1942). Retratan un mundo y personajes dominados por la violencia y la miseria.
La violencia de la guerra y la miseria de la posguerra quedan implícitas en el relato aun
sin nombrarse.
En la Novela existencial, surgida a partir de Nada de Carmen Laforet (1944) se

plasma la desesperanza, la miseria moral y material, el vacío existencial de una España
en la que aparentemente no pasa ―nada‖. Esta novela refleja, sin nombrarlos, el trauma
de la guerra y la desesperanza de los españoles de la primera posguerra.
En los años 50, la censura se suaviza un tanto, de modo que aparecen novelas
que, sin criticar la política franquista, pueden denunciar más abiertamente los problemas
sociales. Las obras más destacadas de este periodo son La colmena de Camilo José Cela
quien hace gala de una gran perfección formal y uso de técnicas narrativas innovadoras
y, a través de multitud de historias que se entrecruzan, elabora un mosaico de la
sociedad española de la época, plasmando la amarga existencia cotidiana de la mayor
parte de los habitantes de Madrid. Aunque no hay una denuncia explícita, la primera
versión (publicada en Sudamérica en 1946) fue prohibida en España y solo se publicó
una versión censurada en 1951. Otro autor fundamental de este periodo en Miguel
Delibes quien en novelas como El Camino (1950). Entre visillos (1957) de Carmen
Martín Gaite, denuncia la falta de expectativas de futuro de las mujeres de esa década,
que no encontraban otro futuro que ser esposas y madres.
Requiem por un campesino español fue escrita y publicada fuera de España, por lo que
hay que circunscribirla dentro de la ―Novela del exilio‖. Los novelistas que habían
empezado su obra antes de la Guerra Civil, como Ramón J. Sender, estaban muy
relacionados con la estética de la deshumanizacion del arte, es decir eran partidarios de
una novela formalmente renovadora, como la que se estaba desarrollando en esa época
fuera de España. Al final de la guerra civil muchos novelistas, como gran parte de la
población española, tuvo que partir hacia el exilio para evitar ser represaliados por el
régimen franquista, por haber militado activa o ideológicamente en el bando
republicano. El tema de la guerra civil, que les traumatizó y marcó sus vidas, será un
153
tema constante en estos escritores quien a menudo, como ocurre con la novela que nos
ocupa, renuncia a la experimentación formal en aras de hacer llegar un mensaje
ideológico directo: su visión de los acontecimientos de la guerra civil española, desde el
bando de los perdedores. Lógicamente eta novelas no pudieron publicarse en España a
causa de la censura, de modo que los españoles tuvieron que esperar muchos años para
poder leerlas.
Ramón J. Sender nació en 1901, y con tan solo 14 o 15 años comenzó a buscarse la vida
en el mundo del periodismo. A los 17 huyó a Madrid, pero reclamado por su familia
volvió a su tierra natal, Aragón, donde compaginó el periodismo con la actividad
política dentro de grupos revolucionarios, lo cual le llevaría a la cárcel durante la
dictadura de Primo de Rivera.
En estos años comenzó su obra literaria, marcada al principio por la temática política y
revolucionaria. Cuando Barcelona cayó en el poder de Franco, Sender emprendió el
exilio con sus hijos estableciéndose primero en México y seguidamente en EEUU,
donde se dedicó a la enseñanza de la literatura en universidades.
En los años 70, últimos años del franquismo, alternó su residencia en EEUU con largas
estancias en España, donde comenzaban a publicarse sus novelas con gran éxito, hasta
que finalmente regresó definitivamente a España en 1982, poco antes de su
fallecimiento.
Aunque Sender pudo publicar sus obras fuera de España, tuvo que resignarse, como
otros, a que sus lectores naturales, aquellos a los que más podían interesar sus novela y
que mejor las comprenderían, –los españoles de su época- se vieran privados por la
censura de la posibilidad de leerlas, de modo que tendrían que pasar muchos años antes
de que sus obras pudieran ser leídas en España.
Sender escribió y publicó muchísimos libros. Su obra es tan ingente que resulta difícil
de clasificar por su cantidad y su variedad. Se pueden destacar una serie de líneas que
siguen sus novelas. Una de ellas sería la línea autobiográfica, presente en muchas de sus
novelas, como Crónica del Alba. Otra línea estaría relacionada con su interés por la
novela histórica, tanto la basada en hechos del pasado reciente como las que se
154
desarrollan en el pasado más lejano, como La aventura equinoccial de Lope de Aguirre,
que se centra en la época de los primeros conquistadores españoles en América. Sender
mostró también durante toda su carrera un interés por la narrativa de tipo alegórico, con
diversas intenciones. Finalmente, puede destacarse una última línea en su producción
narrativa, y es la que se desarrolla dentro de un realismo con implicaciones sociales;
perteneciendo a esta última su obra hoy más recordada, Réquiem por un campesino
español. Sender fue un escritor de éxito y sus novelas fueron muy leídas en España,
Especialmente desde la década de lso 70, títulos destacados son La tesis de Nancy o El
bandido adolescente.
155
CRÓNICA DE UNA MUERTE ANUNCIADA
Gabriel García Márquez
1. CONTEXTO HISTÓRICO Y LITERARIO DEL AUTOR Y LA OBRA. ............. 157
2 – TEMAS DE LA OBRA. ......................................................................................... 161
3. PERSONAJES .......................................................................................................... 164
4 - ESTRUCTURA....................................................................................................... 168
5 - TÉCNICAS NARRATIVAS................................................................................... 170
6 - ESTILO ................................................................................................................... 173
156
1. CONTEXTO LITERARIO DEL AUTOR Y LA OBRA.
1.1.- Literatura hispanoamericana
La situación política, social y cultural de cada uno de los países de América latina en el
siglo XX es distinta. Sin embargo, coexisten algunas características comunes que se

derivan de su pasado común como colonias españolas y de una similar situación
geopolítica y que engloban el marco social, político y cultural de estos pueblos. Esta
circunstancia hace que se puedan ver características comunes en la literatura
hispanoamericana, por encima de las diferencias entre los distintos países. reseñamos a
continuación.
En lo referente al factor cultural, todos los países hispanoamericanos tienen como

lengua oficial el español, aunque en algunos de ellos perviven incluso con el
reconocimiento de lenguas cooficiales, algunas lenguas prehispanas, como el guaraní,
el maya o el aimará. La situación cultural de la población de estos países en el siglo XX
está muy relacionada con la situación social a que nos acabamos de referir. La gran
mayoría de la población es analfabeta o tiene estudios solo primarios, en tanto que las
clases privilegiadas, a las que pertenecen la mayoría de los escritores que estudiaremos,
tienen una formación cultural excelente. Así pues, los escritores hispanoamericanos de
este periodo presentarán una formación literaria de similares características: formación
básica en literatura española (que era lo que estudiaban en sus países en primaria y
secundaria), acceso a las novedades literarias europeas y norteamericanas, gracias a
su cosmopolitismo (habían vivido en distintos países y conocido diversos idiomas) y
sensibilidad hacia las peculiaridades culturales y los problemas sociales de sus
propios países de origen. Lo que permitirá que, aunque todas sus obras estén escritas en
castellano, presenten una gran riqueza léxica donde convergen elementos lingüísticos
propios de la cultura indígena y criolla.
1.2.- La narrativa hispanoamericana desde los años 60. El ―boom‖ de la literatura

hispanoamericana
Hispanoamérica, como modelo literario para España.

Hasta la primera mitad del siglo XX, toda la literatura hispanoamericana siguió las
huellas y los modelos de los autores españoles, sin embargo, desde los años 50 la
influencia mutua se invirtió. La España de la época, como hemos estudiado, estaba
sumida en la dictadura franquista y los escritores españoles tenían muy difícil el acceso
a las novedades literarias internacionales: a las restricciones impuestas por la censura se
sumaban las endémicas limitaciones idiomáticas de la educación española. Así pues los
157
escritores españoles empezaran a ponerse al día de las innovaciones narrativas
europeas y norteamericanas a partir de la lectura de las obras de los escritores
hispanoamericanos, que las habían ido incorporando a sus obras.
Relevancia internacional.
Pero las obras de los nuevos narradores hispanoamericanos no fueron solo leídas y
reconocidas en España. Desde los años 60, la narrativa hispanoamericana en lengua
española experimentó un enorme auge en todo el mundo, con la publicación de gran
cantidad de novelas y relatos cortos de gran calidad literaria que se tradujeron
rápidamente a todas las lenguas y que obtuvieron un reconocimiento universal. De
hecho muchos de los autores de este periodo han sido galardonados con el Premio
Nobel de Literatura. Es lo que se conoce como el ―boom de la literatura
hispanoamericana‖.
Los principales autores del ―boom‖.

La larga lista de autores del ―boom‖ –que reduciremos aquí- incluye a escritores de
distintas nacionalidades, cada uno un estilo particular, pero todos con muchos rasgos
comunes que se derivan, como hemos visto, por una formación cultural y literaria
similar y por un contexto histórico y literario común. Son autores con formación
universitaria, que estudiaron y trabajaron en Europa y Estados Unidos, pero que
demuestran sensibilidad hacia los problemas de sus respectivos países que se manifiesta
en compromiso político que se plasma en sus novelas. Así tratan temas sobre la
injusticia social, las dictaduras militares, imperialismo, revoluciones.
 Jorge Luis Borges (Argentina,1899–Suiza,1986) Candidato al Nobel

 Roberto Arlt (Argentina, 1900-1942). Importante precursor.
 Julio Cortázar (Argentina 1914-1984)
 Octavio Paz (México 1914-1998) Premio Nobel 1990
 Juan Rulfo (Méjico 1917 – 1986)
 Augusto Monterroso (Guatemala, 1921 – Méjico, 2003) Premio
Príncipe de Asturias de las Letras 2000
 Gabriel García Márquez. (Colombia, 1928). Premio Nobel 1982
 Carlos Fuentes. (Panamá 1928 – Méjico 2012). Premios Cervantes y
Príncipe de Asturias de las Letras. Candidato al Nobel.
 Mario Vargas Llosa. (Perú 1936). Premio Nobel 2010
1.2.2.- Principales características del ―boom‖ que se pueden sintetizar en una:
incorporación de las técnicas narrativas más modernas de la literatura en lengua inglesa

a las peculiaridades idiomáticas y sociales del continente hispanoamericano y de sus
países de origen.
158
Técnicas narrativas innovadoras y experimentales: Mientras la narrativa
española del momento se encontraba restringida por la censura y por la
imposibilidad de conocer las novedades literarias del extranjero, estos autores
hispanoamericanos, leyeron y absorbieron las novedades literarias especialmente a
partir de autores norteamericanos e incorporaron estas técnicas novedosas a sus
propias obras, buscando un balance entre lo local y lo universal.
 Incorporación del subconsciente. En relación con lo anterior, el mundo de

los sueños, lo onírico adquiere en estas novelas un papel muy importante,
pues es el medio de expresar el subconsciente. Esto obliga a la utilización de
nuevas técnicas como el monólogo interior.
 Ruptura de la linealidad temporal. El tiempo cronológico es suplantado

por el tiempo anímico que sólo se mide por momentos de angustia o
felicidad, fragmentado en diversos planos narrativos. El tiempo del narrador
abarca el tiempo entre la historia a narrar y el acto de ponerse a narrarla. El
tiempo de la historia es aquel en que transcurren los hechos y el tiempo de la
narración es la forma en que el narrador d a conocer la acción.
 Experimentación con el punto de vista del narrador: incorporación de

distintas perspectivas y enfoques narrativos; ruptura con el narrador
omnisciente en tercera persona omnisciente tradicional.
Elementos específicos de la cultura hispanoamericana
 Realismo mágico. Rasgo peculiar de la literatura hispanoamericana de este

periodo. Supone la superación de las técnicas y los temas realistas y la
incorporación de elementos mágicos y maravillosos propios de la tradición
precolombina. Se caracteriza por una simbiosis entre lo cotidiano y lo
extraordinario, que carga a los relatos de enorme lirismo y expresividad.
Presencia de lo irracional, la ruptura con la lógica, la incorporación de lo
mágico, lo onírico y lo fantástico y la búsqueda de elementos
extraordinarios en la realidad cotidiana. se incorporan sabiamente elementos
propios de la tradición cuentística que hechizan al lector en una marea que
oscila entre lo posible y lo improbable.
 Presencia de la muerte. En la mayoría de las novelas hispanoamericanas de

esta etapa la muerte aparece como núcleo, idea central o elemento muy
significativo. Se relaciona también con una tradición prehispana de culto a
159
los muertos. La muerte es vista con mayor cercanía y naturalidad que en la
tradición occidental.
 La experimentación con el lenguaje. A través de los ritmos de habla

popular, pero sin caer en lo excesivamente regionalista o localista, se refleja
el habla hispanoamericana de los países a los que pertenecen las obras. Se
evita en lo posible la frase hecha y la palabra manida, el tópico y la sintaxis
desordenada y convencional a favor de sugerir la ambigüedad y la pluralidad
de significados. Se busca asimismo la complicidad del lector, quien
descodifica más quelee las novelas.
 Erotismo. El sexo se muestra totalmente descargado de inhibiciones. Es un

medio para intentar llegar a la comunicación con un semejante, para
ahuyentar la terrible soledad del hombre. A través de él se efectúa el intento
de comunicación supremo, el amor.
 Denuncia de la realidad político y social de Hispanoamérica. Novela

indigenista o de dictador, que manifiestan posiciones de compromiso
político de los autores.
1.3.- Gabriel García Márquez. El autor y su obra.
1.3.1.- El autor.
Gabriel García Márquez nació en Aracataca (Colombia) en 1928. Pertenece al grupo de

narradores que impulsaron la narrativa hispanoamericana en los años 60. Es sin duda el
más conocido de los nuevos narradores. Desde los años cincuenta compagina su
actividad periodística con la escritura de cuentos. Publicó gran cantidad de relatos
cortos recogidos en varios volúmenes: La increíble y triste historia de la cándida
Eréndira y de su abuela desalmada (1972), Ojos de perro azul (1973)
También publicó algunas novelas cortas: A su primera novela, La hojarasca (1955),

siguió el reportaje novelado Relato de un náufrago (1970), novelas cortas como El
coronel no tiene quien le escriba (1961) o La mala hora (1962). Todas ellas anticipaban
el rico universo mítico-literario de su novela cumbre, Cien años de soledad (1967).
160
Posteriormente continuó publicando obras geniales como El otoño del patriarca (1975),
Crónica de una muerte anunciada (1981), El amor en los tiempos del cólera (1985)
En 1982 fue galardonado con el premio Nobel de Literatura. Y en los últimos años se ha
dado en escribir sus memorias: Vivir para contarla (2002) e Historias de mis putas
tristes (2004).
1.3.2.- Crónica de una muerte anunciada: contexto de la novela en la obra de su

autor (Concepción de la novela. Tendencia narrativa. Características)
Esta genial obra de García Márquez es una novela corta en que se mezclan con acierto
elementos de la crónica periodística y de la novela policíaca. Se basa en unos sucesos
reales que son alterados literariamente. Los hechos narrados centrales abarcan una sola
hora, pero remiten a la infancia de los protagonistas y a su incipiente vejez. Se
caracteriza por el realismo mágico (integración de lo fantástico y lo real), la renovación
de las técnicas narrativas (ruptura de la linealidad temporal), el subjetivismo (el
narrador participa de los acontecimientos como espectador y personaje secundario) y el
multiperspectivismo (distintos puntos de vista narrativos).
2 – TEMAS DE LA OBRA.
2.1.- Génesis y argumento
Crónica de una muerte anunciada se publicó en 1981, y representa según el autor una
unión entre periodismo y literatura evidenciado por el propio título y la forma de la
novela, que adopta el enfoque de una crónica periodística. La acción parece tener una
base real, pues en Sucre (Colombia) tuvo lugar un asesinato con mucha repercusión en
la prensa con unas características similares, si bien la ficción no pretende ser fiel a los
hechos reales y se alteran muchas circunstancias, como el hecho de que en el caso real
el asesino fuera uno solo y no dos.
El argumento es el siguiente: se cuenta la historia del asesinato de Santiago Nasar el

día en que se preparaba, como casi todos los vecinos, para recibir al obispo que iba a
visitar el pueblo. Tanto la víctima como los asesinos y la mayor parte de los personajes
habían participado la noche anterior en la fiesta de bodas de Ángela Vicario y Bayardo
San Román. Después de celebrado el matrimonio, en su noche de bodas, el novio se dio
cuenta de que la novia no era virgen y la devolvió a casa de sus padres. Para limpiar
esta deshonra, los hermanos de la novia, los gemelos Pedro y Pablo Viario, buscan para
matarlo a quien su hermana acusó como el culpable de la pérdida de su virginidad,
161
Santiago Nasar. Los hermanos preparan la venganza, cogen los cuchillos y buscan a
Santiago Nasar para matarlo, no sin antes pregonar por todo el pueblo sus intenciones,
como buscando que alguien les impidiese cometer el crimen. ―Nunca hubo una muerte
tan anunciada‖ y sin embargo nadie hizo nada por impedirla, de modo que todo el
pueblo, de alguna forma se convierte en cómplice del asesinato, que se justifica en todo
momento como inevitable por motivos de honor.
2.2.- Temas principales. El tema principal sería el destino trágico o la fatalidad,

relacionado con el código del honor y con una crítica a las estructuras sociales que lo
hacen posible. El código del honor se convierte en el tema fundamental de la novela. El
honor –la honra, entendida como consideración social de una familia- es un tema de
larga tradición en la literatura española, especialmente en el teatro nacional de Lope de
Vega y Calderón de la Barca, pero también, por ejemplo, en La casa de Bernarda Alba
de García Lorca. Según las estrictas leyes del código del honor, la honra de la familia
descansa, entre otras cosas pero fundamentalmente, en la decencia sexual de las
mujeres, si bien es obligación de los hombres de la familia el velar por ella. Si la mujer
es soltera, la vigilancia, defensa y venganza en su caso de la honra manchada, recae en
el padre –o los hermanos, en caso de que el padre no sea capaz de hacerlo- y la única
forma de lavar la honra manchada es el matrimonio o la muerte del culpable. Hay que
tener en cuenta que en las sociedades a que nos estamos refiriendo, la mujer no tenía
ninguna posibilidad de independencia económica y su única salida era el matrimonio o
el convento. Una mujer que no es virgen queda inútil para el matrimonio, pues ningún
marido la aceptaría y sería una carga para su familia, además de quedar desvalida
cuando el padre muriese. Si la mujer deshonrada es casada, corresponde al marido
burlado vengar la honra, que en este caso solo podría ser reparada con la muerte de los
dos culpables. En el caso de Ángela Vicario, al no haberse consumado el matrimonio, el
marido no se hace cargo de la honra de su mujer, pues ha sido manchada antes de la
boda por lo que él no se hace responsable. Ángela queda por tanto inútil para el
matrimonio, pues ya está formalmente casada, y para reparar la deshonra ante los
convecinos, sus hermanos -pues el padre está físicamente imposibilitado- deben matar a
quien ella acusa como culpable.
El lector siempre se queda con la duda -porque así lo quiere García Márquez- de si fue
realmente Santiago Nasar quien desvirgó a Ángela. Poco importa en realidad si fue él o
no, pues lo que la novela pretende precisamente es subrayar lo absurdo de ese código
social que es capaz de traer la desgracia a tres familias por algo que podría parecer
intrascendente, al menos en las sociedades occidentales y que se centra en lo que
puedan pensar gentes a las que en realidad poco debería importar la vida íntima de los
demás.
Crítica social, basada fundamentalmente en la complicidad de todo el pueblo, y que

sería un tema de la obra ligado al anterior. Toda la sociedad es culpable del asesinato,
pues toda la sociedad –los vecinos, incluso las leyes- disculpan el crimen al asumir el
código del honor en nombre del cual fue cometido. Todo el pueblo des de alguna forma
162
culpable, pues todos lo conocían y nadie hizo ó pudo hacer nada por impedirlo. Los
asesinos, al ser interrogados, insisten en su inocencia, ―fue un asunto de honor‖. De la
misma manera, el abogado sustenta la defensa del homicidio basándose también en que
el honor debe justificar la acción sangrienta y por la misma razón la pena a la que
fueron condenados los asesinos fue poco severa.
García Márquez recrea una sociedad dominada por una moral conservadora, en la que
priman los tabúes, la religiosidad y el apego a las tradiciones típicas del ambiente rural
en el que se desarrolla la novela. En Crónica de una muerte anunciada se muestran las
diferencias de educación entre hombres y mujeres. Las mujeres son criadas para casarse,
atender a los enfermos y a la familia. Las ―buenas mujeres‖ son las madres, hermanas,
hijas o monjas, y su función es preservar el orden. Están además abocadas a
matrimonios de conveniencia, o a ser acosadas por los hombres. Frente a ellas se sitúan
las prostitutas o las amantes, cuya honra no se lava con sangre.
Otro tema fundamental es el de la muerte y la fatalidad. Con respecto al primero, la

muerte, el título ya apunta a su función esencial en la trama. Además, al comienzo y al
final de la obra se reiteran estas palabras ―El día en que lo iban a matar…‖, ―que me
mataron, niña Wene…‖. Cada capítulo empieza y acaba además con una referencia a la
muerte del protagonista, que el lector percibe siempre como inevitable. ―Nunca hubo
una muerte tan anunciada‖, de modo que la muerte adquiere una dimensión de tragedia
clásica, en donde la muerte es siempre el único final posible, pues el ser humano no
puede vencer a las fuerzas del destino. Son muchos los elementos comunes con
tragedias como Julio César de Sahkespeare, en donde también un cúmulo de fatalidades
y coincidencias hacen que la víctima del crimen no pueda ser prevenido de lo que se
tramaba contra él. En Crónica de una muerte anunciada, la muerte viene anunciada no
solo por los asesinos, que lo pregonaron durante horas por todo el pueblo, sino por una
serie de presagios que una serie de coincidencias hacen que no sirvan para evitar el
fatal desenlace: el sueño de Nasar, que no es considerado como una premonición fatal
por la madre de Nasar, la carta que no llega a ser leída, el hecho de que Santiago Nasar
saliera desarmado y por una puerta que no solía utilizar y todas las otras casualidades
que impiden que quiénes querían prevenir a Santiago pudieran hacerlo. ―La fatalidad
nos hace invisibles‖, se dice en un momento dado, de modo que la muerte del
protagonista se nos presenta como si se tratase de una ceremonia de sacrificio en la que
todo el pueblo participa.
2.3.- Otros temas de la obra serían los contrastes, rasgo esencial del realismo mágico.
Así, en ella conviven las convenciones morales y religiosas con la sexualidad y el
vitalismo desaforado. Por ejemplo, existen numerosas situaciones y símbolos que
parecen referencias evangélicas: el color blanco de la vestimenta de Santiago, su muerte
como víctima inocente, los nombres de los personajes, de resonancias bíblicas (Pedro,
Pablo, Santiago, Poncio…). La visita del obispo, esperada con gran expectación por el
pueblo, contrasta con las supersticiones –espiritismo, interpretación de los sueños, y
cierto anticlericalismo, evidenciado sobre todo en la forma en que se presenta la figura
163
del obispo, representante de la jerarquía católica: sus estrambóticas aficiones culinarias,
la forma en que pasa de largo en su barco impartiendo una bendición, el hecho de que e
desprecie a todo el pueblo que lo esperaba de forma entusiasta. Toda la visita del
Obispo se ha interpretado como una parodia de la Conquista del continente por los
españoles, con la cruz en la mano y el cinismo de quien dice proteger a quien en
realidad está explotando.
Por otro lado, en la novela se destacan las pasiones amorosas, otro motivo que recorre
la producción de García Márquez. La sexualidad está presente en el personaje de Mª
Alejandra Cervantes y en las referencias a las ―presas‖ de Nasar. Asimismo, Ángela con
el tiempo se enamora de Bayardo, y le escribe cartas durante diecisiete años hasta que él
vuelve. Escribe el autor: ―descubrió entonces que el odio y el amor son pasiones
recíprocas‖.
En definitiva, García Márquez retrata en Crónica de una muerte anunciada un mundo

situado entre el mito y la realidad, y hace un recorrido por una sociedad con todos sus
contrastes, convencionalismos, tradiciones y costumbres, miserias y grandezas.
3. PERSONAJES
Existen en la novela gran cantidad de personajes. Son descritos desde distintos puntos
de vista: a través del narrador, de otros caracteres o bien mediante su actuación. Destaca
la riqueza de matices que el autor aporta al describirlos.
En primer lugar destaca Santiago Nasar, la víctima, asesinado por los hermanos
Vicario al ser acusado por Ángela de ser el causante de su deshonra. De ascendencia
árabe, veintiún años, guapo y rico, el mejor partido del pueblo. Hijo único de un
matrimonio de conveniencia, es idolatrado por su madre, ya viuda. Es descrito como
alegre, pacífico, aficionado a los caballos y las armas de fuego. Es, simbólicamente,
cazador de dos tipos de presas: animales y mujeres (recordemos la cita que encabeza el
libro, ―La caza de amor es de altanería‖, es decir, de aves de alto vuelo), aunque al final
será él quien resulte sacrificado. Aunque es muy mujeriego, respeta escrupulosamente la
honra de su novia formal, Flora Miguel, con la que está comprometido desde la
adolescencia. Frecuenta sin embargo el burdel de Mª Alejandra Cervantes y acosa a las
mujeres que desea (por ejemplo Divina Flor, la adolescente que sirve en su casa), si bien
nunca se le había conocido ningún tipo de relación con Ángela Vicario, que es quien
causa su muerte al denunciarlo como el autor de su deshonra. En la novela se destaca su
belleza y el hecho de que esté destinado a morir desde el principio, le confiere cierto
carácter sobrenatural, que se resalta por cualidades simbólicas: un vigor poco habitual,
el que vaya vestido enteramente de blanco el día en que es asesinado, como Jesucristo, o
que no derrame sangre cuando le acuchillas y sea capaz de entrar en la casa sosteniendo
sus vísceras.
164
Frente a él se sitúa Bayardo San Román, el marido burlado. Es todavía un mejor
partido que Santiago. Un hombre guapo e inmensamente rico, que viene de fuera, no se
sabe muy bien a qué, pero cuyo único cometido parece ser venir a casarse con Ángela.
Dado que la situación económica de la familia Vicario no era muy boyante, se convierte
así en toda una suerte para la familia, una especie de lotería que hace que la desgracia
que supone el hecho de que devuelva a la novia la noche de bodas adquiera unas
dimensiones trágicas, especialmente para la madre, que era quién más orgullosa se
sentía de la boda que había logrado para su hija. Bayardo tiene treinta años y está en la
plenitud de su físico y su fortuna. Representa al extranjero envuelto en el misterio (los
habitantes comentan de él que es raro y se inventan historias sobre su pasado). Es
conservador, culto, rico, atlético y de buen corazón. Su vida gira en torno a lo material,
pretende ganarse a las personas (incluida a su novia) mediante el dinero y las
apariencias. Orgulloso y caprichoso (se enamora de Ángela cuando ésta cruza la calle, y
en ese mismo instante decide que será suya). Sin embargo, tras el asesinato de Nasar fue
el que peor parado quedó de todos los personajes: la burla de que se siente objeto, el
hecho de que la boda quede anulada después de haber gastado en ella una inmensa
fortuna, la depresión alcohólica en que cae después y la humillación que supone para él
su situación ante todo el pueblo, funcionan como una suerte de ―justicia poética‖ para
este personaje demasiado engreído al que las circunstancias bajaron los humos.
Paradójicamente, consigue despertar el amor de Ángela cuando ya la ha abandonado,
como si, despojado de su riqueza, pudiera ser amado por ella solo como hombre, no ya
como marido impuesto por su madre. Muchos años después de la tragedia, como tras
cumplir una condena, decide escuchar las súplicas de Ángela, que no deja de rogarle
que vuelva con ella, por medio de miles de cartas que él nunca abrió pero que conservó
guardadas.
Ángela Vicario es la hija menor de una familia modesta. Tiene veinte años. Su padre,
Poncio Vicario, era orfebre de pobres que había perdido la vista y muere poco después
deque la familia entera abandone el pueblo tras el asesinato de Santiago. Su madre,
Purísima del Carmen (ambos nombres tienen referencias bíblicas) había sido maestra
(―parecía una monja‖; ―su aspecto manso y un tanto afligido disimulaba muy bien el
rigor de su carácter‖. La madre y las dos hermanas casadas de Ángela son quienes le
imponen a Ángela el matrimonio con Bayardo. Ella no quiere casarse porque apenas lo
conoce, pero cede a la presión de sus familia. Los Vicario tienen cierta relación de
parentesco con el narrador de la historia, ―tu prima la boba‖ le había dicho una vez
Santiago al narrador refiriéndose a Ángela. Ángela es bella, pero ―con cierto aire de
desamparo‖ y, al menos al principio, poco carácter. No se le conocía ninguna relación
amorosa anterior a su noviazgo, ni a Santiago Nasar ningún interés por ella, sin
embargo, Ángela acusa a Santiago de su deshonra y, aunque esta acusación resulte
inverosímil para la mayoría, nadie la pone en duda, pues alguien debe morir y es el
único nombre que sale a la luz. Su imagen sufre una transformación a lo largo de la
historia y va perfilándose como una mujer fuerte, valiente y de gran carácter. Ángela no
165
es lo que parece: ni llega virgen al matrimonio, ni se presta a fingir delante de su
marido, sencillamente porque le parece humillante. Se muestra digna ante el castigo de
su madre y luego apasionadamente enamorada de Bayardo, pero cuando ella quiere, no
cuando se le impone como una obligación. Ángela descubre el amor por primera vez al
ser devuelta a casa, alimenta ese amor durante años y finalmente consigue lo que quiere.
Los hermanos Vicario, Pedro y Pablo, los hermanos gemelos de Ángela, son quienes
tienen que vengar la honra de su hermana y asesinar al que ella acusa como culpable.
Son una especie de personaje dual y complementario. Sus caracteres aparecen
entremezclados: Pablo es mayor, pero actúa como el hermano menor; es más ―resulto y
decidido‖ pero quien toma primero la decisión del crimen; Pablo es ―más sentimental y
por tanto más autoritario‖, tiene novia formal y hereda el oficio de su padre, en tanto
que Pedro ha ido al servicio militar y ha vuelto enseñando la cicatriz de una herida de
bala y una ―blenorragia‖ –enfermedad venérea- que lo mortifica cruelmente. Cuando a
causa de los dolores que padece, Pedro pretende desistir de sus intenciones de matar a
Santiago, ―no estoy para matar a nadie‖ es Pablo quien le obliga a hacerlo. El hecho de
que sean dos tiene el sentido literario de que uno empuja al otro a asesinar a Santiago,
aunque en realidad ninguno de los dos quiera hacerlo. Su oficio de matarifes de cerdos
los define ya como asesinos y justifica la tenencia y el uso de los cuchillos. ―Lo
matamos a conciencia, pero somos inocentes‖ dicen tras el crimen. No tienen nada
contra Santiago, pero lo matan porque no les queda otro remedio. La propia novia de
Pablo así lo afirma ―no me habría casado con él si no hubiera cumplido como un
hombre‖. Su afán por proclamar sus intenciones asesinas es en realidad un grito
silencioso para que alguien les impida hacerlo. Sin embargo, antes al contrario, todo el
pueblo parece empujarlos a que comentan el crimen. De alguna forma se les presenta
así también como víctimas del código moral que impone la muerte de Santiago.
En la cárcel, Pablo sufre también grandes padecimientos por una ―colerina‖ (diarrea)
hiperbolizada que se llega a atribuir a un envenenamiento. En realidad los sufrimientos
físicos de Pedro y Pablo son una especie de ―justicia poética‖, una forma literaria de
expiar su crimen. Del mismo modo, otros personajes del pueblo que no hicieron nada
por evitarlo, sufren después grandes desgracias. Después de ser absueltos, Pablo se casa
con su novia y Pedro regresa al ejército y no se vuelve a saber de él.
Personajes secundarios que aparecen en la obra son:
- El narrador (un trasunto del propio García Márquez), tiene relación con la familia de
Santiago Nasar (su madre, Luisa Santiaga, había sido madrina de este y quien le había
puesto el nombre) y también es primo de los Vicario. Del narrador no sabemos el
nombre, pero sí el de los miembros de su familia, que coinciden por cierto con los
verdaderos nombres de la madre, los hermanos y la futura esposa del autor. Tiene dos
hermanos (Luis Enrique y Jaime y dos hermanas, Margot y ―la monja‖. El narrador
adopta el punto de vista de cronista que quiere reconstruir una historia de la que fue
testigo parcial hace más de veinte años y que reconstruye con ayuda de testimonios de
otros personajes, del juicio y la autopsia, además de sus propios recuerdos. Es un
166
recurso literario que pretende dar verosimilitud a un relato por otra parte lleno de
elementos mágicos e increíbles.
-Plácida Linero: Madre de Santiago Nasar. Es una mujer tranquila pero con una fuerte
personalidad. Es la única que desprecia al obispo y no acude a recibirlo. Profesa un
amor incondicional a su hijo y tiene el don de interpretar sueños ajenos, si bien no fue
capaz de ver lo que realmente significaba el sueño que tuvo Santiago el día en que lo
asesinaron. Ella fue la que, sin saberlo, cerró la puerta a su hijo cuando quiso entrar a
casa para escapar de sus asesinos, creyendo que ya estaba dentro y confundiéndole con
quienes lo querían matar.
-Victoria Guzmán: Es una mulata que trabaja en la cocina de la casa de Santiago.

Profesa un odio callado hacia Santiago, mezcla de sentimiento de clase y de rencor por
haber sido acosada sexualmente por el padre de este. Protege a su hija, Divina Flor, del
acoso de Santiago para evitar que pase por lo que ella pasó. Es cómplice de la muerte de
Santiago al engañar a la madre de este diciéndole que ya estaba en casa cuando en
realidad estaba fuera y pretendía escapar de sus asesinos
-Divina Flor: Hija de Victoria Guzmán. Es una adolescente tímida y callada, que ayuda
a su madre en la casa de Santiago. Siente atracción por Santiago, pero le tiene miedo y,
aunque le hubiera gustado evitar su muerte, no se atreve a advertirle por temor a su
madre.
Otros personajes: un tercer nivel de personajes todos con nombre y apellidos y de

cuyas biografías conoce el lector detalles al parecer intrascendente, pero que
contribuyen a crear ilusión de realidad en este relato lleno de flecos inverosímiles.
Clotilde Armenta, dueña de la tienda de leche que pretende avisar a Santiago y no lo
consigue; Cristo Bedoya, amigo de Santiago y del narrador, que comparte con este, con
el narrador y su hermano Luis Enrique la noche de farra tras la boda; el viudo de Xius,
obligado a vender la casa a Bayardo, el coronel Lázaro Aponte, quien avisado de las
intenciones de los Vicario, se limita a quitarles los cuchillos, sin pensar que irían a por
otros; el padre Amador, que tampoco hace nada por estar demasiado ocupado con la
visita del obispo y luego se ve obligado a realizar la autopsia al cadáver… y un largo
etcétera. Todos ellos conforman un personaje colectivo que funciona como un coro
griego que aparece claramente dividido: un grupo es cómplice del mismo por omisión
de ayuda (por envidia, rencor, malicia o simple pasividad) y otro grupo que intenta
evitarlo pero no lo consigue a causa de la fatalidad.
La comunidad árabe, de la que forma parte Santiago es también absolutamente

literaria –se da la paradoja de que son ―buenos cristianos‖, formaría parte del grupo que
estaba de parte de Santiago, pero que no puede hacer nada por evitar su asesinato. Tras
la muerte de Santiago se teme una reacción violenta de este colectivo, sin embargo
reaccionan pacíficamente, incluso de ellos viene la cura para las dolencias físicas de los
asesinos –la blenorragia y la colerina-.
167
4 - ESTRUCTURA
La obra consta de cinco capítulos –o partes- sin numeración y sin título en los que el
narrador-cronista-testigo realiza una investigación detallada de los sucesos del crimen,
veintisiete años después de cometido. En su tarea de reconstrucción de los hechos, el
narrador juega con diversos planos temporales, despliega una amplísima panorámica de
puntos de vista y alterna su voz con breves intervenciones de personajes entrevistados, a
modo de una crónica periodística. Todo ello supone un complejo montaje en el que cada
capítulo gira sobre un eje argumental de la historia, que se va completando poco a poco
en los siguientes capítulos, de modo que, aunque desde el principio sabemos que el lo
que ocurre, no conoceremos todos los datos hasta el final. Incluso, como ocurre en la
realidad, habrá aspectos de la historia que nunca llegan a ser aclarados. Las referencias
temporales de cada capítulo son muy claras y cumplen una importante función, pues
sitúan de forma muy precisa en el tiempo todos y cada uno de los acontecimientos.
El primer capítulo se centra en el periodo de tiempo en que Santiago Nasar sale de su

casa para esperar el buque en que llegaba el obispo. Se inicia con un anuncio de la
muerte ―El día que mataron a Santiago Nasar…‖ y se cierra también con la
confirmación del crimen: ―Ya lo mataron‖. Los hechos narrados comienzan la mañana
del crimen a las 5:30, cuando se despierta Santiago, y termina una hora más tarde,
cuando lo asesinan. Esta primera parte tiene como función el despliegue del conjunto de
la historia: en ella se nos dice a quién matan, cómo y cuándo lo hacen, así como
algunas de las fatales circunstancias que desembocan en el crimen (la boda, el repudio
de la novia, en el que Santiago está involucrado, la visita del obispo...) El eje
vertebrador de este primer capítulo es la víctima, Santiago Nasar: su carácter, sus
circunstancias vitales, su entorno familiar.
Temas puntuales de este primer capítulo son las premoniciones oníricas, la fuerza del
adverso destino y la mezcla de religión y superstición.
El segundo capítulo se centra en la historia de Bayardo San Román y Ángela

Vicario. En este capítulo conocemos a los novios y a las familias de ambos. El capítulo
comienza con la llegada al pueblo de Bayardo San Román, seis meses antes de la boda,
y se centra en él y en su deseo de casarse con Ángela Vicario nada más verla. Siguen los
preparativos de la boda, los festejos y termina con la devolución de la novia y las
palabras acusatorias de esta hacia Santiago Nasar.
168
Motivos puntuales de este capítulo serían los temas del forastero rico y voluntarioso,
que conquista a todos con su encanto personal y consigue todo lo que se propone; el
culto a la virginidad y la relación con la honra.
El tercer capítulo se centra en los asesinos, los hermanos Pedro y Pablo Vicario,
cuya descripción nos llega desde el punto de vista del narrador. Parte de las
declaraciones de los asesinos en el sumario judicial y reconstruye las horas previas al
crimen, con los hermanos Vicario que después de dos días sin dormir a causa de los
festejos de la boda, vagabundean por el pueblo contando a todos aquellos con quienes se
encuentran sus intenciones asesinas. Culmina con el anuncio de la consumación del
crimen. Los motivos centrales de esta parte son las referencias al honor, los cuchillos de
matarife que utilizarán y la complicidad del pueblo que no disuade a los hermanos de
sus intenciones ni les detiene.
En el cuarto capítulo da cuenta de los hechos posteriores al asesinato, desde el

momento de la autopsia a las entrevistas con los supervivientes de la tragedia,
veintisiete años después. Esta parte sería por tanto cronológicamente posterior a todas
las demás. Tras la autopsia, se describe el entierro, el encarcelamiento, juicio y posterior
liberación de los asesinos, y lo que fue de Bayardo y Ángela. La reconciliación de los
esposos, años después, supondría un paradójico final feliz, pues los causantes de la
muerte llegan a perdonarse y disfrutar de su amor, en tanto que Santiago muere.
El quinto capítulo seguiría cronológicamente al primero, con lo que la estructura queda

establecida de forma circular. Se centra en lo que hizo Santiago después de la visita del
obispo hasta que es asesinado delante de su casa. Describe el asesinato de forma
pormenorizada, de forma que, anunque se anuncie el crimen desde el principio, el lector
solo ―asiste‖ al asesinato al final de la novel.acriseguigue
En cada uno de los capítulos se mezclan tres momentos diferentes para aportar
distintas perspectivas: el día del crimen (capítulos 1, 3 y 5), el noviazgo y la boda
(desde seis meses antes, capítulo 2); lo que ocurrió después (capítulo 4); así como
distintas fuentes de información para reconstruir los hechos (recuerdos de los testigos y
del propio narrador, años después y datos del sumario y la autopsia).
La novela posee por tanto una estructura en forma de mosaico o puzzle, pues presenta
varias voces o visiones diferentes de los hechos (entrevistas, sumario del juez, recuerdos
personales del narrador) que poco a poco van reconstruyendo una historia en principio
fragmentaria. Además, guarda similitudes con la estructura de una crónica
periodística (desde el propio título), pues el narrador parte de los datos fundamentales
(qué, quién, cuándo y dónde) y va tratando de explicar los secundarios el por qué y el
cómo entremezclando para ello distintos testimonios que a veces no son coincidentes.
Hemos de tener en cuenta que García Márquez ejerce la crítica periodística y él mismo
señaló la importancia de este género en la construcción de la novela. Existe en este
169
sentido una ambigüedad, pues la novela se presenta como una ―crónica‖, como el
trabajo de un periodista y no como la voz ficticia de un narrador. Como ocurre con las
crónicas reales, quedarán aspectos de la historia que quedarán sin aclarar del todo.
Por otra parte, la novela presenta una estructura circular, pues comienza y termina con
el momento del asesinato de Santiago Nasar. El inicio revela el final, y la trama no
avanza en el tiempo, puesto que cada capítulo añade información nueva al mismo
periodo temporal que se relata. A pesar de que el lector conoce desde el principio cuál
es el desenlace, se mantiene el suspense a lo largo de la obra, por lo que se la puede
relacionar con el género policíaco. Sin embargo, al final no se aclara el misterio acerca
de la culpabilidad de Santiago Nasar, aunque parece que toda la sociedad actúa
inconscientemente en contra de él, quizá por resentimiento social, xenofobia o rencor.
5 - TÉCNICAS NARRATIVAS
5.1.- Tipo de narrador
La novela simula una crónica periodística, pero la persona narrativa que se utiliza es la
primera, pues se trata de unos hechos en los que participó como testigo y actor
secundario el propio cronista, que García Márquez identifica conscientemente con su
propia persona, como hemos visto al hablar de los nombres de sus familiares, que
coinciden con los de los familiares del narrador-cronista.
No obstante, no se trata de una crónica periodística real y el narrador a menudo adopta

un enfoque omnisciente –sabe cosas que no tendría por qué saber un cronista-. Asi pues,
distinguimos dos tipos dstintos de narradores:
1. Narrador omnisciente. Es el relato en tercera persona. En ocasiones esta

tercera persona se presenta como narrador que conoce hechos que no presenció.
Por ejemplo, el comienzo del relato, que se centra en el muerto: ―Había dormido
poco y mal y se despertó con dolor de cabeza y con un sedimento de cobre en el
paladar y los interpretó como estragos naturales de la parranda de bodas‖.
2. Narrador autobiográfico. Es la relación que presenta el investigador,

acompañada del inciso –me dijo-, para presentar en un diálogo directo los
recuerdos de algunos de sus entrevistados. Incluye además sus propios recuerdos
como partícipe indirecto en los hechos.
5.2.- Punto de vista del narrador
El relato de Crónica se estructura desde un continuo entrecruzamiento de los

puntos de vista del narrador, ya como narrador, ya como personaje secundario, ya
como informador –cronista de los testigos, de los protagonistas, de las fuentes escritas-
lo que otorga a Crónica la clara condición de novela multiperspectivista.
170
El narrador en la reconstrucción de los hechos juega con diversos planos
temporales y despliega un panorama amplio de puntos de vista: alterna su voz con
breves entradas de las de la de los personajes entrevistados. A pesar de que no se sigue
un orden cronológico en la narración, aparecen numerosas referencias temporales,
algunas muy precisas (en consonancia con su carácter de crónica.) En el relato, se
entremezclan varios planos:
La narración de los hechos, reconstruida veintisiete años después con

comentarios personales del narrador. Este utiliza lo que sabe o recuerda de
la historia, sin intervención de ninguna otra fuente, se distancia de ella a través
de la tercera persona narrativa y adopta un enfoque omnisciente: ―El día que lo
iban a matar, Santiago Nasar se levantó a las 5,30 de la mañana para esperar
el buque en que llegaba el obispo. Había soñado que atravesaba…‖ Su doble
condición de personaje y narrador le lleva al empleo de la forma
autobiográfica subjetiva. Narra en 1ª persona: ―Cuando volví a este pueblo
olvidado tratando de recomponer con tantas astillas dispersas el espejo roto de
la memoria…‖ Las entrevistas y visitas a testigos le sirven para completar
sus recuerdos: ―en el curso de las indagaciones para esta crónica recobré
numerosas vivencias marginales… pues de los hechos como la fiesta que siguió
a la boda yo conservaba un recuerdo muy confuso… antes de que hubiera
decidido rescatarla a pedazos de la memoria ajena…‖ Su condición de testigo
del suceso se manifiesta en otras ocasiones en un discurso que combina el yo
plural con el distanciamiento de la tercera persona narrativa: ―Bayardo San
Román se había hecho muy amigo nuestro, amigo de tragos, como se decía
entonces, y parecía muy a gusto en nuestra mesa. Ángela Vicario, sin el velo y
la corona y con el vestido de raso ensopado de sudor, había asumido de pronto
su cara de mujer casada…‖
Los testimonios del suceso que cita el narrador y que se dieron
inmediatamente después del asesinato. Se limita a ser lector-transmisor del
texto de un documento (informe judicial, autopsia…) Eran de catadura espesa
pero de buena índole, decía el sumario (se refiere a los Vicario) El informe dice:
Parecía un estigma del Crucificado.
La reproducción en estilo directo de los comentarios de los personajes en el
momento en que los hechos están sucediendo. El narrador se mantiene en una
posición objetiva, manifestando solo su presencia en acotaciones que van
ordenando el fluir dialogado: ―Digamos cinco mil pesos. Dijo. Juega limpio, le
replicó el viudo con la dignidad alerta. - Esa casa no vale tanto. –Diez mil, dijo
Bayardo San Román.‖
Las intervenciones en estilo directo de los personajes, que reproducen las
conversaciones que el narrador ha mantenido con ellos antes de redactar la
crónica. ―Me hice bolas –me explicó Celeste Dangond- pues pronto me parecía
que podían matarlo.
En suma, el autor en un alarde de técnica narrativa y de pulso por mantener en
vilo a los lectores que conocen el desenlace desde el inicio del relato, consigue rehacer
segundo a segundo las últimas horas de la vida de su personaje.
171
5.3.- Espacio y Tiempo:
5.3.1.- El espacio narrativo fundamental se concentra en un pueblo de

Colombia que no se nombra voluntariamente, pero que podría ser Sucre –lugar en el
que tuvieron lugar los hechos reales en los que se inspira el autor-, aunque nunca se cita
el nombre en la obra. Se citan otros lugares reales: Manaure (lugar al que se retiran
Ángela y su madre tras la deshonra) y el penal de Riohacha (lugar de reclusión de los
hermanos Vicario tras el asesinato de Santiago Nasar hasta que son absueltos.).
Se trata por tanto de un lugar con pretensiones de realidad, pero cuyo nombre se quiere
ocultar, probablemente para darle una dimensión mítica, irreal. Este hecho contribuiría
al carácter de crónica periodística, pero preservando la dimensión literaria del relato. El
pueblo concreto, que no se llega a nombrar, guardaría muchas similitudes con el espacio
mítico caribeño habitual en las novelas de García Márquez, como Macondo en Cien
años de soledad. Se trata de un entorno provinciano, un pueblo pequeño en el que todos
los habitantes se conocen y están más o menos emparentados y que justifica que la
presión por la reparación de la honra sea tan importante.
5.3.2.- El tratamiento del tiempo tiene en la novela importancia tan decisiva

como el punto de vista. Es de gran complejidad y habría que distinguir dos aspectos: el
ordenamiento temporal del relato y la duración de los hechos narrados.
El ordenamiento temporal destaca por la alinealidad, el flujo irregular del tiempo

del discurso, en círculos, anticipando o retrocediendo con el empleo de recuerdos (flash-
back) o anticipaciones constantes, a veces presentando sucesos simultáneamente.En las
dos primeras páginas se ofrece ya el resumen de lo que en zonas posteriores del discurso
va a ser pormenorizado y reiterado. Toda la cuarta parte es una prolepsis (anticipación
narrativa) de la quinta.
En el tratamiento del tiempo destacan además las elipsis narrativas (hechos que
no se cuentan o que se resumen de forma muy sumaria), sobre todo en la cuarta parte se
produce un gran vacío temporal: los veintisiete años posteriores se sintetizan muy
brevemente. Como hemos señalado anteriormente, el tiempo no avanza, puesto que se
reconstruyen los hechos mediante diversos testimonios y crónicas que amplían los datos
del crimen, mientras que la acción permanece detenida. Además, son numerosos los
fragmentos en los que se describe a los personajes, lo que supone una disminución de la
narración a favor de la descripción y por tanto confiere un ritmo más lento al relato.
En cuanto a la duración de los hechos narrados, hay que tener en cuenta dos
tiempos narrativos:
o El del asesinato propiamente dicho (que dura una sola hora: desde las 5:30 a
las 6:30 del lunes en que Santiago es asesinado cabe señalar que la fijación
cronológica de los hechos es minuciosa, se detallan los minutos: ―El día en
que lo iban a matar, Santiago Nasar se levantó a las 5.30…‖ ―Santiago
172
Nasar entró en su casa a las 4,20…‖ ―Faustino Santos, un carnicero amigo,
los vio entrar a las 3.20…‖ ―Cristo Bedoya miró el reloj: eran las 6.56.‖
―En la mesa de noche el reloj de pulsera de Santiago Nasar marcaba las
6.58‖ ―las muchas personas que encontró desde que salió de su casa a las
6.05 hasta que fue destazado como un cerdo una hora después…‖
o Los hechos que constituirían las causas (desde seis meses antes, cuando llega
Bayardo al pueblo) y las consecuencias (lapso muy largo de veintisiete años
después). Las alusiones temporales son también continuas y confieren a
algunos pasajes un carácter metanarrativo (reflexiones sombre la propia
narración) como:
- ―Cuando volví a este pueblo olvidado tratando de recomponer con
tantas astillas dispersas…‖
- ―En el curso de las indagaciones para esta crónica recobré numerosas

vivencias…‖
- ―Mucho después, en una época incierta… me llegué por casualidad

hasta aquel moridero de indios…‖
- Evocando 27 años después los pormenores de aquel lunes ingrato...‖
En cuanto al tiempo externo, el narrador dice haberle propuesto a Mercedes Barcha

―que se casara conmigo… tan como ella misma me recordó cuando nos casamos
catorce años después‖. García Márquez se casó con Mercedes en 1958, por lo que
los hechos sucederían en 1944. No hay que tomar al pie de la letra este hecho pues
los hechos reales en los que se basa la ―Crónica…‖ tuvieron lugar en los años 50,
más o menos treinta años antes de que esta se escribiera, lo que daría verosimilitud
al hecho de que el cronista tratara de recomponer la historia años después- No hay
en cualquier caso referencias temporales concretas, por lo que lo más acertado
parece situarla historia en un tiempo mítico, similar al espacio mítico en que se
situaría.
6 - ESTILO
6.1.- Concepción del autor sobre el género literario empleado.
Como ya hemos visto al hablar de la técnica, García Márquez integra elementos

procedentes de distintos géneros:
Crónica periodística real, que el domina por sus inicios como periodista, ya
utilizados en el Relato de un naúfrago: narrador cronista que recoge testimonios de
distintas fuentes; Reconstrucción de los hechos a partir de los datos principales
(Qué, quién, cuándo y dónde) que luego se van ampliando hasta alcanzar el por qué
y el cómo. Profusión de detalles y minuciosidad (horarios, nombres y apellidos de
173
personajes marginales, hechos intrascendentes que se recogen) que inciden en el
deseo de verosimilitud de los hechos.
Novela policíaca. Aunque desde el principio sabemos que Santiago Nasar es
asesinado, el autor retarda los detalles del crimen, que no se relata hasta la última
página, creando sensación de intriga y desasosiego en el lector.
Uso de técnicas narrativas novedosas (ruptura con la linealidad temporal y
multiperspectivismo)
Realismo mágico: integración de elementos maravillosos en lo cotidiano. En este
pueblo se unen los hechos cotidianos con lo fantástico, lo exagerado o lo
maravilloso, técnica conocida como ―realismo mágico‖. Esta característica y la
anterior son comunes con la mayor parte de la narrativa del ―boom‖
hispanoamericano.
6.2.- Uso del lenguaje. En la novela el lenguaje es sencillo y directo, aunque cargado de
cierto simbolismo y fuerte dramatismo. En cada línea, el autor transmite al lector un
sinfín de sensaciones. Incluye además muchos americanismos y coloquialismos propios
de Colombia.
El humor es otro de sus rasgos característicos, que la otra dimensión a la línea trágica
de la obra, y en ocasiones aparece mezclado con la ironía. Por ejemplo, cuando le
practican la autopsia a Santiago Nasar, se descubre que la masa encefálica pesaba más
de lo normal, y fue catalogado como inteligente y de ―porvenir brillante‖.
6.3.- Figuras retóricas
Además, se le ve una lesión en el hígado, con lo cual, ―de todos modos le quedaban
muy pocos años de vida‖. En ese episodio de la autopsia se dice que fue llevada a cabo
por un cura, obligado a hacerla en ―ausencia del doctor‖. Otros momentos humorísticos
son cuando encuentran una medalla que Santiago Nasar se había tragado a la edad de
cuatro años o los fragmentos en que se ridiculiza a los gemelos Vicario en el calabozo
(―hasta entonces había desbordado dos veces la letrina portátil)…
A veces se roza lo absurdo y grotesco, incluso el esperpento, en el crimen de Santiago

Nasar; Pedro Vicario, dice, refiriéndose a la víctima, ―me pareció que se estaba riendo‖.
Nasar se ríe de sus asesinos mientras éstos le asestan cuchilladas y golpes, y después se
dirige, con sus vísceras en la mano, hacia la casa vecina, donde desayunaban, y les dice
con una sonrisa, ―que me mataron, niña Wene‖.
Para intensificar el tono de violencia se utiliza con frecuencia la hipérbole y la

reiteración continua de elementos temáticos y formales (―lo están buscando para
matarlo‖). Asimismo, en la obra es constante la gradación ascendente o descendente
del clima de la acción, que avanza y retrocede para mantener expectante la atención del
lector. Por lo que se refiere a la exageración, existe una tendencia a lo hiperbólico y
desmesurado, como se advierte en determinados pasajes de la obra (la autopsia, o bien
el final, cuando Santiago Nasar, después de ser ―crucificado‖ a cuchilladas camina con
las vísceras en la mano).
174
6.4.- Modos narrativos. Narración y descripción son los modos narrativos o formas
de presentación del universo de ficción de la novela. La conversación, el diálogo (que
traslada el nivel de expresión oral entre personajes) no tienes tanta importancia y
aparecen de modo fragmentario. En cuanto a la descripción, destaca la descripción
visual con mezcla de elementos estáticos y dinámicos (―desde que asomó por la ventana
del automóvil…‖: llegada de los padres de San Román); descripción paisajística,
cromático-poética (―La luna estaba en el centro del cielo…‖: cuando Santiago señala el
alma en pena de un barco negrero);pasaje narrativo descriptivo con diálogo y acotación
del narrador (―..le asestó un segundo golpe casi en el mismo lugar. «Lo raro es que el
cuchillo volvía a salir limpio», declaró Pedro Vicario al instructor‖:)
175

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1.- ANÁLISIS OBJETIVO DEL CONTENIDO:..................................................................................... 5

1.1.- Esquema: ...................................................................................................................................... 5

1.2.- Resumen: ...................................................................................................................................... 5

1.3.- Tema y estructura ......................................................................................................................... 5

2.- TIPOLOGÍA TEXTUAL. GÉNERO Y MODO DE ELOCUCIÓN ................................................... 6

2.1.- Clasificación de los textos de opinión .......................................................................................... 6

2.2.- Rasgos lingüísticos más relevantes .............................................................................................. 8

2.3.- Los modos de elocución ............................................................................................................... 9

3- ACTITUD E INTENCIONALIDAD DEL AUTOR ........................................................................................ 14

4 – VALORACIÓN PERSONAL DEL CONTENIDO Y LA FORMA. ................................................................. 14

BLOQUE II: CUESTIONES DE LENGUA .......................................................................................... 16

1.1.- Clasificación de oraciones por la actitud del hablante ............................................................... 16

1.2.- Clasificación por el tipo de predicado ........................................................................................ 17

1.3.- Usos de “se”. Ejercicós prácticos ................................................................................................ 20

1.4.- Clasificación de la oración compuesta ....................................................................................... 22

1.5.- Prácticas de sintaxis ................................................................................................................... 26

2 - FUNCIONES DEL LENGUAJE ............................................................................................................... 29

3 – VALOR ESTILÍSTICO DEL ADJETIVO ...................................................................................................... 33

3.1.- EL ADJETIVO CALIFICATIVO Y SU ESTILÍSTICA ................................................................................. 33

3.3.- PRÁCTICAS DE ESTILÍSTICA DEL ADJETIVO ...................................................................................... 37

3.4.- Ejercicios interactivos ..................................................................................................................... 40

4 - VALOR ESTILÍSTICO DE LAS FORMAS VERBALES .................................................................................. 41

4.1.- VERBOS: SIGNIFICADO Y MORFOLOGÍA ......................................................................................... 41

4.2.- ESTILÍSTICA DE LAS FORMAS NO PERSONALES ............................................................................. 44

4.4.- ESTILÍSTICA DE LAS FORMAS PERSONALES DE LOS VERBOS .......................................................... 47

4.5.- PRÁCTICAS SOBRE FORMAS VERBALES .......................................................................................... 51

5 - LOS MECANISMOS SEMÁNTICOS DE COHESIÓN.................................................................................. 55

5.1.- MECANISMOS DE REPETICIÓN ....................................................................................................... 55

5.2- MECANISMOS DE SUSTITUCIÓN ...................................................................................................... 56

5.3 – MECANISMOS DE RELACIÓN.......................................................................................................... 58

5.4. EJEMPLOS PRÁCTICOS ..................................................................................................................... 60

CAMPOS DE CASTILLA, DE ANTONIO MACHADO ................................................................... 62

2.- TEMAS DE CAMPOS DE CASTILLA .......................................................................................................... 70

3.- LOS SÍMBOLOS EN CAMPOS DE CASTILLA ............................................................................................. 72

4.- RASGOS ESTILÍSTICOS DE CAMPOS DE CASTILLA................................................................................... 76

5.- POEMAS DE CAMPOS DE CASTILLA PARA ANALIZAR............................................................................. 79

LA CASA DE BERNARDA ALBA .................................................................................................................... 93

1. TEMAS DE LA OBRA ................................................................................................................................ 94

2. ESTRUCTURA DE LA OBRA ............................................................................................................. 97

3. TÉCNICA DRAMÁTICA DE LA OBRA ............................................................................................. 98

4. ESTILO DE LA OBRA........................................................................................................................ 101

5. ANÁLISIS DE LOS PERSONAJES DE LA OBRA ........................................................................... 103

6 – CONTEXTO LITERARIO................................................................................................................. 107

COMENTARIO MODELO 1 .................................................................................................................. 109

COMENTARIO MODELO 2 ................................................................................................................. 112

REQUIEM POR UN CAMPESINO ESPAÑOL .............................................................................................. 119

1.- CONTEXTO LITERARIO DE LA OBRA ..................................................................................................... 120

2. TEMAS DE LA OBRA .................................................................................................................... 127

3. ANÁLISIS DE LOS PERSONAJES ................................................................................................ 130

4.- TÉCNICA NARRATIVA DE LA OBRA ...................................................................................... 132

6.- ESTILO DE LA OBRA .................................................................................................................. 135

7 – PREGUNTAS SOBRE EL RÉQUIEM POR UN CAMPESINO ESPAÑOL ................................ 138

CRÓNICA DE UNA MUERTE ANUNCIADA ................................................................................... 156

1. CONTEXTO LITERARIO DEL AUTOR Y LA OBRA. ................................................................... 157

2 – TEMAS DE LA OBRA. ..................................................................................................................... 161

4 - ESTRUCTURA .................................................................................................................................. 168

5 - TÉCNICAS NARRATIVAS .............................................................................................................. 170

6 - ESTILO ............................................................................................................................................... 173

1.- ANÁLISIS OBJETIVO DEL CONTENIDO:

1.3.- TEMA Y ESTRUCTURA

1.3.2.- Estructura. Comentar la organización de las ideas en el texto.

Externa: Divisiones que se aprecian –párrafos en prosa / estrofas en poesía-. Si tiene