Beatriz SarLo

Signos de pasión
Claves de la novela sentimental
del Siglo de las Luces
a nuestros días

Editorial Itihlos/PASAJES
 COLECCIÓN PASAJES

Dirigida por Ricardo Ibarlucía

Comité editorial:
Edgardo Castro. Leiser Madanes,
Pablo Pavesi, Carlos Pereda. Mario Presas
La colección Pasajes integra el Programa de
Estudios en Filosofía del Arte del Centro
de Investigaciones Filosóficas
 Sarlo, Beatriz
Signos de pasión. Claves de la novela sentimental
del Siglo de las Luces a nuestros días.-1“ ed. -
Buenos Aires: Biblos, 2012.
77 p.; 19 x 12 cm.- (Pasajes)

ISBN 978-987-691-032-3

1. Análisis Literario. I. Título.

CDD 801.95

Publicado como “Segni della passione. II romanzo sentimentale,

1700-2000”, en II romanzo. Le forme, a cura di Franco Moretti,
vol. II, Turin, Giulio Einaudi Editore, 2002.

Diseño de tapa: Luciano Tirabassi

Armado: Hernán Díaz

© Beatriz Sarlo, 2012

© Editorial Biblos, 2012
Pasaje José M. Giuffra 318, C1064ADD Buenos Aires
[email protected] / www.editorialbiblos.com
Hecho el depósito que dispone la Ley 11.723
Impreso en la Argentina

Ninguna parte de esta publicación, incluido el diseño de la cubierta,

puede reproducirse, almacenarse o transmitirse en forma alguna,
ni tampoco por medio alguno, sea éste eléctrico, químico, mecánico,
óptico de grabación o de fotocopia, sin la previa autorización escrita
por parte de la editorial.

Esta primera edición

fue impresa en Primera Clase,
California 1231, Buenos Aires,
República Argentina,
en septiembre de 2012.
 ÍNDICE

La escena de lectura....................................................11
Peligros y enseñanzas................................................. 16

Signos: las cartas........................................................ 21

Signos: diarios y autobiografías novelescas.................. 29

Signos: el balbuceo y el llanto...................................... 33

Teoría del obstáculo..................................................... 40

La entrada en el mundo...............................................46

Variaciones del amor: pasión y sentimiento................. 50

Melodramas y novelas por entregas............................. 60

Escenarios históricos del amor.................................... 64

Novela rosa y erotismo................................................ 70

Innovación y repetición................................................75
Signos de pasión 21

SIGNOS: LAS CARTAS

En este clima de emergencia de novedades institu

cionales y vitales, el impulso a la escritura en primera
persona es irrefrenable. Consideremos dos ejemplos
que presentan este recurso pero no terminan de des
plegarlo en el sentido que le imprimirán las grandes
invenciones de Richardson.
En Manon Lescaut, publicada por el Abbé Prevost
en 1731, es un “hombre de calidad” quien transmite
a los lectores la narración que otro hombre hizo de su
pasión indomable por la traicionera Manon; al lector
se le advierte desde un comienzo que encontrará
en la obra “un ejemplo terrible de la fuerza de las
pasiones”.16*El desdichado des Grieux, que cuenta su
propia vida, pasa de la calma a la furia, de los celos a
los transportes del amor, arrastrado por un impulso
deseante. La historia de des Grieux es contada por
un narrador que dice haberla escuchado de su infe
liz protagonista y que la transmite por escrito como
edificación y aprendizaje. Un hombre habla y otro
escribe lo que ha escuchado, recurriendo a la primera
persona. Pero es la perspectiva masculina de la novela
de Prevost la que la sitúa en proximidad con la nove
la de aventuras y no podría considerársela en el inicio
de la novela sentimental.

16. Abbé Prevost, Manon Lescaut, París, Le Livre de Poche Clas-

sique, 1995, p. 56.
22 Beatriz Sarlo

Love in Excess (1719-1720), de Eliza Haywood, no

es una novela en primera persona; es, en cambio, una
novela donde abundan las cartas de amor que son un
elemento fundamental de la intriga erótica. Pero en
ellas no se expande una subjetividad sino que se mon
ta una trampa en la que caerán tanto quien las escribe
como su destinatario. No son cartas expresivas, sino
máquinas altamente convencionales de equívocos y
desencuentros. Lo que importa en ellas no es la sin
ceridad sino el efecto. Las cartas tienen relevancia
argumental, pero todavía no tienen relevancia para
la construcción de subjetividades.17
Con razón afirma Robert Polhemus: “La relación
entre sexualidad, cartas y amor está en el centro de
toda investigación sobre la novela europea y la histo
ria del erotismo”.18*Las cartas, que en la novelística
anterior habían sido importantes como recurso y
golpe de efecto, se vuelven importantísimas para las
intrigas sentimentales. La etiqueta, tanto como la
moral, establecía claramente cuáles debían ser con
testadas, cuáles una joven no podía leer sin peligro,
cuáles, una vez abiertas, precipitan a la mujer en un
torrente de acontecimientos que se revelará trágico
para su destino. Clarissa, por ejemplo, al entablar una

17. La novela de Haywood mantiene rasgos de la narración barroca,

pero prueba la presencia muy visible de mujeres escritoras cuyos
libros tienen una considerable circulación. Otra mujer traduce al
inglés La vie de Marianne de Marivaux; se trata de Mary Collyer,
quien se toma abundantes libertades respecto del original francés
(que poco después será traducido nuevamente por John Lock-
man). Mary Collyer publica en 1744 la novela epistolar Felicia to
Charlotte.
18. Robert Polhemus, Erotic Faith; Beingin Lovefrom Jane Austen
to D.H. Lawrence, Chicago-Londres, The University of Chicago
Press, 1990, p. 19.
Signos de pasión 23

correspondencia con el libertino y seductor Lovelace

da el primer paso en un camino que ya no tendrá
ninguna salida honorable. Incurre en lo que Niklas
Luhmann llama un “error comunicativo”.19 Incluso
las jóvenes más desprevenidas, como la quinceañera
Charlotte Temple de la citada novela de Rowson,
están perfectamente al corriente de que aceptar una
carta de un caballero ajeno a la familia es un hecho
moralmente dudoso y lleno de riesgos. Mrs. Rowson ya
había aprendido las leyes sociales del oficio novelístico
en Richardson.20
Avidos de comunicar sus afectos, los protagonistas
de las novelas sentimentales leen y escriben copio
samente. Una enorme cantidad de ellas son novelas
epistolares o diarios íntimos, escritos por uno y leí
dos por otros personajes.21 En Pamela, Richardson
condensa, muy tempranamente, ambas situaciones
de escritura. Pamela escribe a sus padres y también
redacta un “Journal” cuando esa correspondencia se
ve interrumpida.

19. Niklas Luhmann señala la presencia de este “error” en muchas

novelas epistolares donde “una carta puede describir (u ocultar por
medio de una descripción) las razones por las cuales fue escrita, y
alimentar así un romance que en realidad buscaba refrenar” (Love
as Passion; The Codification of Intimacy, Stanford University
Press, 1998, p. 125).
20. Leslie Fiedler, irónicamente, afirma que Charlotte Temple es “el
primer monumento americano al richardosonianismo expurgado”
(Love and Death in the American Novel, p. 85).
21. Son muchísimas las novelas epistolares: desde la aparición de
Pamela hasta 1800, aparecen 1.936 novelas en Inglaterra, de las
cuales 361 son epistolares (G.F. Singer, The Epistolary Novel, its
Origin, Development, Decline and Residuary Influence, Filadelfia,
University of Pennsyvalnia Press, 1933, cit. por Laurent Versini,
Le román épistolaire [1979], París, Presses Universitaires de
France, 1998).
24 Beatriz Sarlo

Richardson expone exclusivamente una perspec

tiva femenina y, para hacerlo, el recurso al género de
la intimidad (las cartas, los fragmentos autobiográ
ficos) es indispensable. Estabiliza un procedimiento
que él mismo ya había explorado en The Apprentice’s
Vade Mecum, publicado 1732 como "un manual de
instrucciones originalmente enviado como una carta
a su sobrino, Thomas Verren Richardson”.22 La forma
"carta” ofrecía un tono de intimidad en el que podían
mezclarse las reflexiones, los consejos, las pondera
ciones y las dudas.
En Pamela y Clarissa, la narración íntima en
primera persona aprovecha intensivamente su ca
pacidad para una exposición de los sentimientos
amorosos que no podría ser hecha de manera más
convincente y "natural”. La carta es un tipo especial
de texto donde, con toda verosimilitud, un personaje
se confiesa ante otro. Funciona como "un símbolo de
identidad personal”.23 Tan personal es esa identidad
que el lenguaje y las convenciones retóricas de las
cartas deben crear la ilusión de una representación
realista del sujeto que está escribiendo dentro de su
espacio cultural y experiencial. Es justa la afirmación
de Margaret Doody, a propósito de Pamela'.

Ésta es una novela deliberadamente creada a

partir de una mezcla de lenguajes, efectos impuros,
gestos torpes, fracasos y una nada elegante auto-
rrevelación.24

22. Christopher Flint, Family Fictions; Narrative and Domestic

Relations in Britain 1688-1798, Stanford University Press, 1998,
p. 164.
23. ídem, p. 169.
24. Margaret A. Doody, “Introduction” a Samuel Richardson, Pa
mela, Harmondsworth, Penguin Classics, 1985, p. 20. En el mismo
Signos de pasión 25

Los receptores mantienen distinto tipo de rela

ciones con el personaje que envía las cartas: padres,
custodios, amigas, pretendientes o amantes forman
una pequeña sociedad de corresponsales ante quienes
la convención epistolar permite que el corazón se abra
y fluyan las opiniones y los sentimientos. Esta red de
corresponsales organiza a los lectores de las novelas
en una suerte de reduplicación imaginaria alrededor
de los personajes: las lectoras pueden ocupar el lugar
de miss Howe, la amiga de Clarissa, y pueden leer, si
se quiere, por encima de su hombro. La ausencia de un
narrador, cuya autoridad sea superior a estos textos
íntimos, propicia una identificación más directa. El
imaginario de la novela sentimental es democrático
no en un sentido político, pero sí en un sentido formal:
cartas escribían casi todos sus lectores.
Por eso, el sentimentalismo es tan persuasivo y tan
íntimo. En La Nouvelle Hélotse las cartas, aun cuando
evocan largas conversaciones de corazón a corazón,
permiten un grado insuperable de intimidad. Se pue
de decir más de lo que se diría, y se puede dominar
el fraseo que la emoción de la entrevista cara a cara
perturbaría inevitablemente. Por eso, la escritura y
la lectura son estratégicas, en el sentido en que per
miten tanto desplegar la trama como presentar la
subjetividad de los personajes; narrar bajo el tono de
la sinceridad y de la inmediatez y, al mismo tiempo,
recurrir a una mediación que evite que los amantes
estén uno frente al otro todo el tiempo. Las cartas de
la novela sentimental producen elipsis narrativas (el
tiempo pasa entre una y otra) y, a la vez, narran lo
que sucede en su transcurso.

sentido argumenta Doody en su libro A Natural Passion.A Study of

the Novéis of Samuel Richardson, Oxford University Press, 1974.
26 Beatriz Sarlo

Las cartas construyen una verosimilitud: se co

nocen los sentimientos de los personajes no porque
siempre exista un narrador que todo lo sabe, colo
cado fuera de ellos como garantía universal de las
conciencias particulares, sino porque los personajes
mismos dicen directamente lo que les sucede o ellos
creen que les sucede. Las cartas producen la “ilusión
de la autenticidad”.25 Permiten también la construc
ción de un nuevo tipo de subjetividad novelesca,
diferente de la novela de peripecias, centrada sobre
los movimientos internos de la conciencia que debate
consigo misma su entrega a una turbulencia de senti
mientos que la obliga a enfrentarse con alternativas
psicológicas y morales, institucionales y personales,
públicas y privadas. La perspectiva subjetiva de las
cartas expone los sentimientos en su emergencia, su
consolidación y su triunfo o su sacrificio. Las cartas
dan la palabra al personaje, quitándosela a alguien
colocado por encima de éste, borrando así una instan
cia de autoridad exterior a quienes están enredados
en la trama de la ficción. Las cartas son la forma de
una introspección compulsiva: “Tengo tal inclinación
por la escritura que, cuando estoy sola, no puedo sen

25. La expresión pertenece a Laurent Versini, Le román épistolaire,

p. 51: “La ilusión de autenticidad, que desarma las prevenciones
del lector hacia la ficción, será pues mantenida por medio de una
serie de procedimientos bien conocidos; el modo de transmisión de
las cartas siempre es explicado cuidadosamente en un prefacio:
una cartera encontrada en un jardín o en una casa alquilada, o un
manuscrito descubierto en un armario secreto de la casa de cam
po comprada por el editor”. Claire Jaquier afirma: “La dirección
ficticia proporciona un enlace entre el autor y el lector; acredita el
hecho de que el relato ha tenido ya un destinario” (Claire Jaquier,
Uerreur des désirs. Romans sensibles au XVllle siécle, Lausana,
Payot, 1998, p. 91).
Signos de pasión 27

tarme sin una lapicera en la mano”, escribe Pamela.26

Y, en efecto, su grafomanía impulsa gran parte de la
trama, al punto que el hombre que quiere seducirla
lucha por la posesión de sus cartas casi tanto como
por la de su cuerpo.
Las cartas son el género del género. Si la novela
sentimental es un género, una convención particular
dentro de la historia de la novela en Occidente, las
cartas, dentro de la novela, son su modalidad dis
cursiva más adecuada. Naturalmente, no todas las
novelas sentimentales son epistolares, no todas tienen
su origen en un manuscrito de carácter confesional,
ni en un relato autobiográfico. Pero muchas de ellas,
las mejores, las más exitosas del siglo XVIII, usan
algunos de estos procedimientos: cartas, manuscritos
en primera persona, escritos biográficos, relatos de
vida redactados por sus protagonistas, principalmente
textos escritos por personajes femeninos.
La ficción de las cartas permite, incluso, que una
joven mujer sea aceptada como una narradora expe
rimentada y habilísima en el dibujo de climas sociales
y cuadros de costumbres. En Evelina (1778) de Fanny
Burney, la joven provinciana que escribe cartas desde
la gran ciudad a su custodio que vive en el campo ma
neja todos los recursos de la novela: retratos, diálogos,
descripciones de paisaje, narración de situaciones,
apuntes sociológicos. La joven, convertida en narrado
ra de su propio Bildungsroman epistolar, demuestra
un alto grado de independencia en el juicio sobre sus
propios actos y los de quienes la rodean. Las cartas,
que sólo ella puede escribir porque sólo ella tiene un
interlocutor lejano, la colocan muy lejos de ser un
soporte pasivo de los sentimientos que despierta en

26. Samuel Richardson, Pamela, p. 372.

28 Beatriz Sarlo

sus amigos, protectores y admiradores. Ella, por la

escritura, puede contar su ingreso en el mundo con
la destreza de quien lo va conociendo porque lo escri
be, que puede conocerlo precisamente porque tiene la
obligación de contárselo a alguien.