TESIS DOCTORAL

2015

DETRÁS DE LA REALIDAD APARENTE:

PERSONAJE Y ENTORNO
EN LA NOVELA DE CLARA SÁNCHEZ

Mª Belén García Llamas

Licenciada en Filología Hispánica

UNIVERSIDAD DE EDUCACIÓN A DISTANCIA

FACULTAD DE FILOLOGÍA
DEPARTAMENTO DE LITERATURA ESPAÑOLA
Y TEORÍA DE LA LITERATURA

Dirigida por: D. Julio Neira Jiménez

DEPARTAMENTO DE LITERATURA ESPAÑOLA
Y TEORÍA DE LA LITERATURA
FACULTAD DE FILOLOGÍA DE LA UNIVERSIDAD NACIONAL
DE EDUCACIÓN A DISTANCIA

DETRÁS DE LA REALIDAD APARENTE:

PERSONAJE Y ENTORNO
EN LA NOVELA DE CLARA SÁNCHEZ

Autor: Mª Belén García Llamas

Director: Dr. D. Julio Neira Jiménez

A Casilda y José María, mis queridos padres.
Para Carlos.
 AGRADECIMIENTOS

Por el acompañamiento entrañable, a mis hermanos Ana, Javier, José Mª y

Fernando; a mi madre brasileña Lia Cordeiro da Silva; a mi hermana brasileña Fernanda
Godoy Fonseca; a mis amigas de siempre, cómplices en todo esto, Carmela Pérez
Bueno, Alicia Luna López, María José Gómez Amores, Itziar Martínez Tobar, Pilar
Cruz Herrera, Mercedes Sastre Sánchez y Raquel Medina Bañón.

Al Director de esta Tesis Doctoral, Julio Neira Jiménez, por su apoyo

constante y sus anotaciones precisas. A la profesora Margarita Almela Boix, mi gratitud
por su guía en mis primeros pasos por la obra de Clara Sánchez. A Raquel Medina
Bañón, Cayetana Johnson y Meritxell Almarza que me ayudaron con sus referencias
bibliográficas sobre postmodernismo, semiótica y mitología, y a Miguel Ángel Muro
Munilla, por sus listados de estudios académicos sobre cine y literatura.
 ÍNDICE

1.- JUSTIFICACIÓN ............................................................................................................ 9

2.- INTRODUCCIÓN ......................................................................................................... 13

I PARTE
MARCO TEÓRICO ........................................................................................................... 19
1. LA POSTMODERNIDAD: CLAVES DE COMPRENSIÓN DE UNA ÉPOCA .................... 19
1.2. Primeras conclusiones ...................................................................................... 48

2. Autor – Lector – Texto: una relación sin fin. El redescubrimiento del Yo.... 50
2.1. Anotaciones a modo de anticipado resumen .................................................. 63

3. Un modelo de novela postmoderna: El nombre de la rosa. Guía para ser un

novelista postmoderno (con ironía) ................................................................... 65
4. Los caminos de la ficción postmoderna ............................................................. 69
5. Un recorrido por la narrativa española desde la Transición hasta nuestros
días ........................................................................................................................ 76
5.1. Caminos de la narrativa española actual ........................................................ 87

II PARTE
APROXIMACIÓN A CLARA SÁNCHEZ Y A SU OBRA ...................................................... 101
1. Breve semblanza biográfica y bibliográfica de Clara Sánchez ..................... 101
2. Sus universos narrativos, interconexiones y diálogos .................................... 103
2.1. Los autores presentes en su narrativa .......................................................... 107

2.2. Tras el tono apropiado ................................................................................... 111

 2.3. Clara Sánchez: una voz narrativa singular .................................................. 113

2.4. ¿Dónde viven y quiénes son los personajes? Ficción y realidad en Clara
Sánchez .................................................................................................................... 123

2.5. Una literatura con aires de película .............................................................. 128

3. Las novelas de Clara Sánchez y su anclaje con el contexto histórico ........... 130
4. Componentes de la ficción literaria. Aproximación analítica ....................... 144

III PARTE
ANÁLISIS DE SUS PRIMERAS NOVELAS ......................................................................... 147
1. PRIMERAS NOVELAS ........................................................................................... 147
1.1. Piedras preciosas (1989) .................................................................................. 147

1.2. No es distinta la noche (1990) ......................................................................... 156

1.3. El palacio varado (1993).................................................................................. 170

1.4. Desde el mirador (1996) .................................................................................. 187

1.5. El misterio de todos los días (1999) ................................................................. 199

IV PARTE
ANÁLISIS DE “ÚLTIMAS NOTICIAS DEL PARAÍSO”, “UN MILLÓN DE LUCES”,
“PRESENTIMIENTOS” Y” EL CIELO HA VUELTO” .............................................. 220
1. El nuevo espíritu de las novelas de Clara Sánchez ........................................... 220
2. Reencuentro con el mito y el cuento maravilloso ........................................... 225
3. El viaje mítico .................................................................................................... 239
4. El tejido de la trama .......................................................................................... 247
4.1. Últimas noticias del Paraíso (2000) ................................................................ 248
4.1.1. Tras la realidad aparente, el héroe contemporáneo en un entorno hostil y
mítico ...................................................................................................................252
4.1.2. Conclusiones............................................................................................. 285

4.2. Un millón de luces (2004) ................................................................................ 288

 4.2.1. Tras la realidad aparente, el héroe contemporáneo en un entorno hostil y
mítico 292
4.2.2. Conclusiones............................................................................................. 321

4.3. Presentimientos (2008) .................................................................................... 324

4.3.1. Tras la realidad aparente, el héroe contemporáneo en un entorno hostil y
mítico …… ........................................................................................................... 332
4.3.2. Conclusiones............................................................................................. 372

4.4. El cielo ha vuelto (2013) .................................................................................. 377

4.4.1. Tras una realidad aparente, el héroe contemporáneo en un entorno hostil y
mítico . .................................................................................................................. 381
4.4.2. Conclusiones............................................................................................. 433

V PARTE
NOVELAS CON DIMENSIÓN HISTÓRICA ........................................................................ 442
1. NOVELAS CON DIMENSIÓN HISTÓRICA ............................................................... 442
1.1. Lo que esconde tu nombre (2010) ................................................................... 442

1.2. Entra en mi vida (2012) ................................................................................... 465

VI PARTE
PERSONAJES Y ENTORNO EN LA OBRA DE CLARA SÁNCHEZ ...................................... 488
1. Los personajes: el héroe contemporáneo. Desvalimiento, desorientación y
soledad. Las relaciones familiares y sociales. ................................................. 488
2. El entorno hostil. La urbe como espacio real y mítico. Las referencias
clásicas en un presente suburbano; la ciudad en la obra de Clara Sánchez y la
técnica cinematográfica de los espacios. ......................................................... 509

VII PARTE: Conclusiones

DETRÁS DE UNA REALIDAD APARENTE, EL PÁLPITO DE LA VIDA. LA MIRADA DE
ESPERANZA EN LA OBRA DE CLARA SÁNCHEZ ................................................... 515
VIII PARTE
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS .................................................................................. 537
1. Bibliografía general. Libros y artículos .......................................................... 537
2. Entrevistas y apariciones de Clara Sánchez en Prensa, Radio y Televisión 546
2.1. Entrevistas publicadas en prensa .................................................................. 546

2.2. Entrevistas en radio ........................................................................................ 547

2.3. Entrevistas en televisión ................................................................................. 548

3. Participación en coloquios y conferencias (material grabado audiovisual) . 548

4. Novelas de Clara Sánchez ................................................................................. 548
5. Blog, Página Web y Facebook de Clara Sánchez ............................................ 549
6. Otras referencias en Internet ........................................................................... 549
1.- Justificación
Clara Sánchez es una escritora actual, con una obra sólida a la que sigue un
buen número de lectores y que ha conseguido el reconocimiento de la crítica con
premios tan importantes como el Alfaguara de Novela, el Nadal y el Planeta.
Su narrativa está edificada sobre bases muy firmes: posee un estilo cuidado,
casi “invisible”, sin concesiones a las trampas del best-seller pero que coincide con los
gustos del lector de esta época.
Clara Sánchez ha escrito guiones de cine, artículos, cuentos y, hasta hoy,
once novelas: Piedras preciosas (Debate, 1989), No es distinta la noche (Debate, 1990),
El palacio varado (1993, Punto de Lectura 2006), Desde el mirador (Alfaguara, 1996),
El misterio de todos los días (Alfaguara, 1999), Últimas noticias del Paraíso
(Alfaguara, 2000), Un millón de luces (Alfaguara, 2004), Presentimientos (Alfaguara,
2008), Lo que esconde tu nombre (Debate, 2010), Entra en mi vida (Destino, 2011) y
El cielo ha vuelto (Planeta, 2013).
Mi investigación doctoral busca acercarse, profunda y sensiblemente, a la
novelística de Clara Sánchez. Significa una continuación de mi tesina de investigación
para la obtención del DEA, presentada en noviembre de 2011 en esta misma
Universidad, que lleva como título Una aproximación a la narrativa de Clara Sánchez.
Análisis de “Últimas noticias del Paraíso”, y que recibió la calificación de
Sobresaliente (10). En esta Tesis Doctoral, el foco principal es el estudio de sus
personajes y del entorno hostil donde se mueven en las novelas de Clara Sánchez. En
esta investigación se analizan con exhaustividad cuatro obras: Últimas noticias del
Paraíso (2000), Un millón de luces (2004), Presentimientos (2008) y El cielo ha vuelto
(2013).
Para llevar a cabo mi propósito, he contado con la inestimable ayuda de mi
Director de Tesis, el profesor Julio Neira Jiménez, que me ha asistido con paciencia,
comprensión y absoluto rigor e inteligencia; y con el bagaje que me ha proporcionado la
generosa orientación de la profesora Margarita Almela Boix, pieza fundamental en la
confección de mi investigación para la obtención del DEA e inspiradora del tema. Por lo
tanto, me he apoyado en el conocimiento de ambos sobre literatura contemporánea,
sobre narrativa actual y sobre Clara Sánchez para la planificación y redacción de esta
Tesis Doctoral.

9
 Tomar la decisión de escribir una Tesis tiene que ver con el deseo de
indagación. El investigador se hace una serie de preguntas y decide estudiar sobre el
terreno (una obra, un autor) para ver si consigue responderlas. En mi caso, me atrajo la
fuerza de las historias que escribe Clara Sánchez, su valentía y originalidad como
escritora al situar a gente sin importancia en atmósferas donde lo fantástico y lo real se
mezclan, donde el empeño de un Ulises contemporáneo y un empleo en una tienda de
alquiler de vídeos son compatibles. Su narración se forma con la mistura de elementos
míticos y escenarios cotidianos poblados por seres vulgares, reconocibles por todos.
Una de las virtudes de esta autora es lograrlo con una aparente sencillez. ¿Cómo se
produce y por qué esa conexión del lector con unos personajes, no tan buenos como
para decir que son ejemplares, que nos cuentan sus inquietudes, sus tragedias mientras
se trasladan en taxi, se enamoran, compiten en el trabajo o son vampirizados por su
pareja?
Esta Tesis es el resultado de este análisis para descubrir una mecánica
narrativa, nada inocente y sí muy crítica, que permite trasladar escenarios y actos
cotidianos a un universo de laberintos. Las respuestas han ido surgiendo de parte del
propio tiempo que vivimos, porque los ambientes y los personajes de Clara Sánchez
respiran, con sus pecados e incertidumbres, en este período en que parece que hay que
hallar el orden aceptando que solo puede venir del caos.
Clara Sánchez conecta con el lector y consigue hallazgos literarios
indudables porque ha escrito mucho más que historias amenas (que lo son) y casuales,
de gente vulgar y corriente. Hay en la motivación y psicología de sus personajes, tan
vulnerables y al mismo tiempo tan fuertes, que habitan en un escenario laberíntico y
hostil, un aire de época. De nuestra época. Clara Sánchez escribe con el latido de este
momento histórico y cultural, y en paralelo realiza una relectura de los grandes temas
que siempre han preocupado al ser humano. Por eso su obra, siendo tan contemporánea,
es universal y es atemporal.
Como he anticipado, en esta Tesis Doctoral se analizan con mayor
profundidad estas obras: Últimas noticias del Paraíso (2000), Un millón de luces
(2004), Presentimientos (2008) y El cielo ha vuelto (2013). ¿Por qué las he elegido?
Toda la obra de Clara Sánchez es importante, y cada novela parece ir ligada, de mil
maneras invisibles, a las demás. La novelística de Clara Sánchez presenta una trabazón
impecable. Su narrativa se expresa con una coherencia interna en forma y temas que

10
hace ineludible la mención de todas sus novelas que son, en definitiva, un recorrido, en
vasos comunicantes, de las mismas inquietudes técnicas y temáticas.
Si he llevado nuestra observación al microscopio del análisis textual
pormenorizado es porque estos títulos tan importantes en su carrera como Últimas
noticias del Paraíso (2000), Un millón de luces (2004), Presentimientos (2008) y El
cielo ha vuelto (2013) me permiten acotar un territorio narrativo bien delimitado. En
otras palabras, a partir de estas tres novelas puedo exponer una reflexión que traza las
líneas fundamentales de su novelística y al mismo tiempo no renunciar al estudio del
detalle. Recupero con el abordaje del conjunto de su obra en novela los rasgos de su
estilo en prosa y sus motivaciones para escribir y contar determinadas historias.
En la obra de Clara Sánchez hay casi siempre un personaje protagonista que
madura después de vivir una experiencia que lo marca; esa característica es propia de
sus novelas a partir del nuevo siglo. En Últimas noticias del Paraíso (2000), Fran pasa
de niño a adulto, se construye como ciudadano del mundo, utiliza sus talentos para
sobrevivir en un escenario afectivo desestructurado y, gracias a su aventura personal, es
capaz de lograrlo. En Un millón de luces (2004), la narradora pasa por una experiencia
que le permite conocer en profundidad las tramas de la batalla empresarial. En
Presentimientos (2008), Julia despierta dentro de un sueño para obtener las respuestas
que necesita y aprender, sumergida en el caos en el que vive, una manera de encontrar la
salida. En El cielo ha vuelto (2013), Patricia necesita llegar al fondo de la verdad para
descubrir unos nuevos ojos con los que construir una vida más auténtica. Los cuatro
aprenden de un viaje, y los cuatro son buenos ejemplos para explicar a todos los
personajes protagonistas de Clara Sánchez.
En esta Tesis Doctoral se trata de cómo se construye la modernidad de Clara
Sánchez a través del “yo” narrativo y del estudio del entorno y los personajes como
motores de la acción y marco de su universo de temas. En mi estudio se analizan sus
modelos narrativos y qué dice la autora de su labor de escritura. He considerado quiénes
son sus autores de cabecera y de qué forma están presentes en su narrativa.
Por todo ello, justificar la necesidad de escribir una Tesis Doctoral sobre
Clara Sánchez es tarea sencilla; nuestra autora tiene ya una obra sólida, una voz y un
mundo propios. Creo que es un momento magnífico para que los filólogos nos
entreguemos a la tarea de reflexionar en profundidad sobre sus escritos. Durante mi
investigación para la realización del DEA constaté que había en los medios de
comunicación señales del interés que despertaba su narrativa. En el poco tiempo que va

11
de la elaboración de la Tesina (2011-2012) hasta hoy, Clara Sánchez se ha hecho
imprescindible en el panorama de la narrativa actual. Habría que decir, pues, que no
sólo es oportuno sino necesario afrontar estudios de profundidad, como es una Tesis
Doctoral, de una voz tan firme en la actualidad literaria de España. Clara Sánchez es
hoy una autora ampliamente leída, y no solo en nuestro país. Su obra ha encontrado un
respaldo sobresaliente entre críticos y lectores fuera de nuestras fronteras. Ya es sabido
el éxito de las novelas de Clara Sánchez entre los lectores italianos, y las puertas hacia
su obra están abriéndose en Latinoamérica y en el resto de Europa. Cada poco tiempo se
publican textos de crítica literaria que reflexionan sobre su obra y sobre su figura como
escritora. En los medios de comunicación su presencia es frecuente, tanto por ser
colaboradora en publicaciones de prestigio como por ser objeto de entrevistas. En este
año se ha estrenado la película Presentimientos, basada en su novela del mismo nombre.
Con toda seguridad, dado el interés que su obra despierta, los años venideros traerán
una mayor presencia de su figura en el campo del estudio literario.
Mis fuentes han sido variadas. Por supuesto, he buscado respuestas en
autores reconocidos del campo de la crítica literaria, y como investigadora de esta
globalización postmoderna, he recurrido a fuentes menos académicas pero que dan un
pulso vibrante de la actualidad literaria; las que están en la Red. Clara Sánchez
interviene en foros, blogs, aparece con frecuencia en simposios de escritores y en
círculos de lectura que luego se convierten en vídeos de youtube, en entrevistas en
prensa, revistas especializadas, dominicales, secciones culturales de periódicos; etc.
En otras palabras, este trabajo que presento aquí llega como una necesidad
del ámbito de los estudios de literatura española contemporánea, y espera ser uno de los
muchos que van a ir realizándose sobre Clara Sánchez en estos años.
Espero que mi Tesis Doctoral signifique una contribución valiosa al estudio
de una novelística de gran calidad y que ayude a otros estudiosos a penetrar en nuevos
abordajes sobre la obra de Clara Sánchez.

12
2.- Introducción
Uma parte de mim
é todo mundo;
outra parte é ninguém:
fundo sem fundo.

Uma parte de mim

é multidão:
outra parte estranheza
e solidão.

“Traduzir-se”
Na Vertigem do Dia, de Ferreira Gullar.
1
.

Mi Tesis Doctoral reflexiona, en su primera parte, sobre las claves de

interpretación de la postmodernidad para después llevar las consecuencias de la
episteme postmoderna al arte y a su expresión narrativa. La expresión artística se
produce hoy a partir del universo de ideas que preocupan al hombre contemporáneo;
arte y literatura dan testimonio de la existencia como algo inestable, en fragmentos.
Vivir parece la mayor irrealidad, por eso, tal vez, el artista y escritor actuales tienen la
necesidad de bucear en el sentido de la vida humana para extraer alguna respuesta
válida a las incertidumbres del presente.
Como ubico a Clara Sánchez dentro del contexto literario español actual y
entiendo su obra en la clave de la postmodernidad, para ello necesito explicar qué
significa el postmodernismo como cambio y crisis de una mentalidad y surgimiento de
nuevas angustias.
Creo que es imprescindible, para entender una obra que se nutre de la
tradición y de las aportaciones de la narrativa actual, anotar cómo se ha modificado el
papel del autor, del lector y del texto y cómo estas nociones afectan hoy a los
procedimientos de interpretación de la obra literaria. Sin duda, el interés por penetrar en
el alma contemporánea desde una radical intimidad explica por qué la escritura gira hoy
alrededor de lo que se ha llamado la narrativa del “Yo”. Es dentro de ese marco fecundo
de intersecciones literarias de fuentes variadas en el que Clara Sánchez se ha convertido
en la brillante escritora que hoy celebramos.

1
El poema continua: Uma parte de mim/ pesa, pondera;/outra parte delira/ Uma parte de mim/
almoça e janta;/ outra parte se espanta. / Uma parte de mim/ é permanente;/outra parte/ se sabe de
repente. / Uma parte de mim/ é só vertigem;/ outra parte, / linguagem. / Traduzir-se uma parte/ na outra
parte/ — que é uma questão/ de vida ou morte —/ será arte?

13
 A continuación, la investigación describe, en una panorámica, la narrativa
española de las últimas décadas. A partir de los años setenta se han sucedido talentosos
novelistas que expresan con su obra tendencias técnicas y estéticas diferentes y visiones
heteróclitas de la realidad contemporánea.
En la segunda parte de esta Tesis Doctoral, este trabajo continuará su
itinerario parándose muy brevemente en la información biográfica sobre la autora. A
partir de este punto, la investigación se decantará por la reflexión sobre los diferentes
aspectos formales y temáticos que caracterizan la novelística de Clara Sánchez; sin duda
la influencia del lenguaje cinematográfico está presente en toda su obra. Aprovechando
declaraciones de la autora, se sabrá de su búsqueda del tono adecuado de las novelas a
partir de la localización espacial y moral de sus personajes.
La formación filológica de la autora tiene un peso específico. La pródiga
intertextualidad de Clara Sánchez tiende a establecer puentes con la literatura española,
con la literatura fantástica latinoamericana y con la narrativa de la vanguardia, con
conexiones con el lenguaje del cine y con referencias a manifestaciones de la cultura de
masas.
Para explicar el universo de temas y el punto de vista sobre los conflictos
que se presentan en esta novelística creo que es imprescindible situar a la autora en el
marco histórico de los últimos cuarenta años de nuestra historia. Por esta razón la
investigación repasará los cambios políticos, económicos y sociales que se han
producido en la sociedad española, que ha pasado de verse sometida a los limitados
horizontes de una dictadura a un sistema democrático que favorece el desenvolvimiento
de la creatividad, reprimida por tanto tiempo. Las transformaciones que se han dado en
todos los órdenes de nuestra convivencia en un tiempo tan breve han generado
beneficios indudables y disonancias sociales y culturales que se expresan desde la
ficción en la obra de Clara Sánchez.
Mi objetivo, a partir de ese momento, es la reflexión del conjunto de la obra
de Clara Sánchez, por eso pasaré a analizar la obra completa en novela.
En la tercera parte de esta Tesis Doctoral voy a realizar un recorrido por su
primeras cinco novelas, Piedras preciosas (1989), No es distinta la noche (1990), El
Palacio Varado (1993), Desde el mirador (1996) y El misterio de todos los días (1999).
Estos títulos nos darán ya las bases del universo de personajes y escenarios presentes en
su escritura: ciudades inhóspitas, relaciones humanas complejas y despiadadas,
personajes esquizofrénicos que se enfrentan a experiencias amorosas, familiares y

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profesionales frustrantes y donde la incomunicación y el juego de apariencias son su
denominador común. Su obra es una exploración de una realidad donde domina el
disfraz y el disimulo y en la que va tomando protagonismo la visión del mundo a través
de una identidad que se expresa en primera persona verbal. El conflicto entre lo real y lo
falso se refleja en la literatura de Clara Sánchez al convertirse esta en herramienta que
se sumerge en las paradojas y contradicciones del ser humano para extraer, de la
peripecia, una explicación plausible de lo que puede ser el significado real de las cosas.
Ya situados en su obra, en la cuarta parte de esta investigación abordaré el
proceso de madurez de la escritura de Clara Sánchez sobre la base del análisis
exhaustivo de Últimas noticias del Paraíso (2000), Un millón de luces (2004),
Presentimientos (2008) y El cielo ha vuelto (2013). En esta nueva fase de su narrativa,
encuentro que la idea de viaje mítico y la presencia de elementos de la mitología
aportan a la construcción narrativa la oportunidad de integrar tiempos y espacios
diferentes en una arquitectura narrativa cada vez más exigente y lograda. Las novelas
de Clara Sánchez cuentan una etapa emocionante del periplo vital, el de la crisis que
obliga a revisar el curso de la existencia. Para poder explicar el proceso, la autora
recurre a la metáfora del viaje como experiencia de autoconocimiento. Trasladarse está
en el eje de la novelística de Clara Sánchez. Parece que estuviéramos, como lectores, en
un andén ferroviario, y allí, sus personajes corren por alcanzar trenes más o menos
imaginarios, deambulan y se pierden por túneles y pasadizos, armados de brújulas no
convencionales, con el fin de que una puerta les conduzca a la transformación que
necesitan.
En la mentalidad de sus personajes se combina siempre esa superficialidad
del ser humano postmoderno, cuya composición del mundo se establece a partir de los
mensajes que le llegan por los medios de comunicación de masas, junto a su necesidad
de profundizar en los misterios de la existencia.
En la quinta parte, analizaré dos obras que por arrancar de acontecimientos
históricos me parece que tienen mucho en común desde el punto de vista formal y
también en relación a la reivindicación de la memoria personal desde una clave social,
Lo que esconde tu nombre (2010) y Entra en mi vida (2012). Estas novelas se
encuentran en la misma esfera ideológica que las novelas del capítulo anterior; los
personajes aprenden a mirar y aprenden a ser valientes.
En mi estudio se observa que la narrativa de Clara Sánchez muestra
progresivamente, y en especial a partir de Últimas noticias del paraíso, una presencia

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mayor de lo colectivo, y una dimensión social que apela, con una paradójica esperanza,
al crecimiento personal a partir de experiencias vitales significativas. Aprender a ver,
aprender a mirar y asumir la observación para defenderse de los ataques del mundo
exterior son tareas fundamentales en sus personajes protagonistas. No siempre lo
consiguen, pero importa intentarlo. En su trayectoria hacia el redescubrimiento de su
identidad, el ser humano, parece decirnos Clara Sánchez, puede extender la mano para
encontrar algunas manos amigas. El mundo de Clara Sánchez se perfila aún más como
un complejo laberinto que es preciso recorrer para desvelar lo que pertenece oculto. El
tránsito necesario por el laberinto existencial descubre las mentiras en las que el ser
humano contemporáneo se halla envuelto; discutir las verdades de los grandes relatos
produce el encontronazo con el dolor pero al mismo tiempo la oportunidad de verse
libre de las cadenas impuestas.
En la forma de tejer relatos, Clara Sánchez cose un material que entrelaza lo
antiguo y lo actual. Los personajes de Clara Sánchez se mueven en una nueva mitología
de emociones y creencias. Los valores morales o religiosos sirven “a la carta” para
socorrer las necesidades inmediatas, lo que produce un bucle de tiempo y espacio en sus
novelas realmente paradójico. La modernidad de sus personajes estriba, entre otras
cosas, en absorber cualquier tipo de creencia, superstición o mito, trayendo al presente
el pasado y superponiéndolo.
La espiritualidad es un talismán, una sentencia mágica que viene de un lugar
remoto, y un recurso a la medida de la demanda. Las catedrales de antaño son hoy, en
las novelas de Clara Sánchez, centros comerciales y supermercados: la concepción de lo
trascendente se entiende desde la banalidad de lo inmediato y en un culto al hedonismo.
El amor no siempre vence, pero es el motor que da sentido a la existencia.
Clara Sánchez es, en mi opinión, una autora perfectamente identificada con
las preocupaciones sociales, emocionales y estéticas actuales. Sus novelas son reflejo de
esta atmósfera posmodernista que interpela al lector sobre la crisis actual de valores.
Como obra de este tiempo histórico, las referencias se aceptan sin jerarquías y crean un
puzle heteróclito con ingredientes de la alta cultura y de una amalgama de
manifestaciones propias de la cultura de masas. Desde el punto de vista de la
construcción ideológica de la novela, en su obra se presentan también los rasgos típicos
de la postmodernidad: el retrato de una sociedad banal y turbia y la presencia de
personajes vistos como náufragos de sus propios deseos en urbes laberínticas. Los

16
personajes de Clara Sánchez deambulan entre el sueño, la pesadilla y la realidad
aparente para descubrir la verdad, o mejor, su verdad, la que late escondida.
Por supuesto que Clara Sánchez reutiliza estos ingredientes heterogéneos y
los integra en un híbrido narrativo. Así, en cuanto a géneros, Clara Sánchez escribe con
la mentalidad de que todo aquello que sirve para contar su historia entra sin necesidad
de someterse a las fronteras de la tradición narrativa. En una misma novela hay
ingredientes propios del género policíaco, de la novela sentimental, de la prosa poética,
de la novela histórica, del ensayo, de la literatura de memorias o falsa autobiografía.
En conclusión, en el presente estudio se presenta una narrativa que expone
una realidad que se oculta por intereses y vanas apariencias. Nosotros, como lectores,
penetramos en ella y sorteamos, junto a la autora, las dudas de sus personajes para
obtener, al final, un retrato más consciente de nuestras necesidades y de nuestras
pequeñas y grandes heroicidades cotidianas. Sus personajes, insatisfechos,
desorientados, contradictorios, frustrados y conflictivos, no son héroes en un sentido
clásico, pero a su manera, con misiones marcadas por un destino trazado por los dioses
(dioses, tal vez, de segunda clase), se proponen sobrevivir o “triunfar” económica y
socialmente, o alcanzar algo tan vago como la “felicidad”. Clara Sánchez, desde una
dimensión moral no moralista parece decirnos que convivir sin certezas morales o
espirituales y sobrevivir en este mundo ya es una empresa de héroes y heroínas.
Clara Sánchez, según el análisis que desarrollaré en mi trabajo doctoral, no
es una escritora realista ni costumbrista; ella penetra en la realidad desde lo emocional y
considera que la ficción proporciona las claves de comprensión de la realidad. Clara
Sánchez, además, propone a través de sus tramas preguntas con algunas respuestas
posibles, y coloca al lector como centro del proceso, dándole la potestad de resolver,
con sus decisiones de lectura activa, la interpretación sobre la novela.
Clara Sánchez escribe una obra que penetra en los conflictos de la mujer
contemporánea y descubre las trampas emocionales que interfieren en la felicidad de los
seres, y en especial, descubre cuánto aún hombres y mujeres necesitamos cuestionarnos
nuestros comportamientos para descubrir las motivaciones ocultas que rigen nuestros
destinos. Su percepción sobre las cuestiones en debate sobre el papel de la mujer y sus
desencuentros con el orden establecido es radical y valiente, y sus personajes femeninos
son ricos y complejos. La autora no defiende ideales políticos concretos, pero tampoco
se sitúa en una torre de cristal; su obra intenta explicar el mundo complejo que nos ha
tocado vivir y una lectura profunda de su narrativa lleva al lector a reflexionar sobre su

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sistema de valores y sobre las prioridades que mueven la sociedad: egoísmo, ambición y
competitividad malsana.
Mi Tesis Doctoral quiere mostrar cómo la mirada de Clara Sánchez va de
dentro a fuera y no es limitada: la reconstrucción de una memoria muy personal, por
serlo, está necesariamente fragmentada, solo recoge algunos signos de la realidad. Lo
interesante es que el rescate de los fragmentos para reconstruir la trama y la vivencia del
personaje puede llevar, al cabo, a una visión más completa de la realidad.
Su literatura es, pues, muy actual y también muy universal (su ciudad
literaria es cualquier ciudad, sus apartamentos y oficinas están en cualquier lugar del
mundo); su escritura plasma la esencia de la vida sin fronteras. Clara Sánchez escribe
sobre emociones y sobre los sentimientos que han estado ahí desde siempre (soledad,
incomunicación, sensación de absurdo vital). Sus personajes, seres anónimos con los
que nos tropezamos diariamente, siendo muy actuales, muy postmodernos, pertenecen a
cualquier época. Por eso sus temas son fácilmente entendibles en tiempos y espacios
diferentes y traspasan lo estrictamente actual para hablar desde la intemporalidad, como
lo hace siempre la buena literatura.

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 I PARTE
MARCO TEÓRICO

1. La postmodernidad: claves de comprensión de una época

Este actual período de la historia, reconocido como postmodernidad, posee

un universo de creencias de contornos cambiantes y difusos; por eso resulta imposible
hallar una única definición que consiga explicarlo por completo.
¿Qué se quiere denominar con postmodernismo? ¿Qué es postmodernidad?
El DRAE, en su edición digital de 2004, define postmodernismo como “movimiento
cultural que, originado en la arquitectura, se ha extendido a otros ámbitos del arte y de
la cultura del siglo XX, y se opone al funcionalismo y al racionalismo modernos.” Si
moderno es para el mismo diccionario “cualidad de lo moderno”, al definir
postmodernidad añade que es un “movimiento artístico y cultural de fines del siglo XX,
caracterizado por su oposición al racionalismo y por su culto predominante de las
formas, el individualismo y la falta de compromiso social.”
A partir de las últimas décadas del siglo XX y las primeras del XXI, el
mundo occidental se encuentra con un escenario inesperado. El ciudadano tiene hoy la
sensación de formar parte de un orden social y económico en el que se han roto los
pactos que garantizaban la paz y la estabilidad. El presente se ha transformado en una
realidad indefinible, con más sombras que luces, cuya imprecisión deja sin respuestas
las dudas que formula el futuro, si es que el futuro puede siquiera imaginarse. Sabemos
que vivimos tiempos de individualismo y que el consumo generalizado ejerce un poder
omnímodo sobre el ser humano; la supuesta libertad de elección se ha subordinado a la
presión del mercado. La historia, entendida como una sucesión lineal de
acontecimientos previsibles -en una visión optimista sobre el progreso-, no resulta hoy
creíble.
Lorenzo Mijares, en su estudio de referencia La novela español postmoderna
(2007) añade que el postmodernismo, con su preocupación ontológica sobre la realidad,
se identifica con las cuestiones vitales de la existencia y el ser, temas que se plantean
insistentemente en las expresiones artísticas y culturales contemporáneas (LOZANO
MIJARES, 2007).

19
 Frente al optimismo de la modernidad, en la multifacética postmodernidad
se advierte un desgaste de las ideas que pusieron en marcha los movimientos sociales,
económicos y estéticos que nos han llevado a donde estamos ahora.
Hay pocas imágenes más inquietantes entre los filósofos, historiadores y
artistas que el Angelus Novus, cuadro pintado en 1920 por Paul Klee. Walter Benjamin,
propietario de la pintura, introduce en su obra Tesis sobre la filosofía de la historia
(1940), en forma de símbolo, la figura del “ángel nuevo.” En el cuadro de Klee, la
mirada furiosa del ángel, sus alas abiertas, sus garras afiladas, y sin embargo su gesto
aprisionado, configuran para Benjamin una poderosa imagen de la historia. Por los ojos
del ángel se adivinan las masacres y catástrofes provocadas por el propio hombre a lo
largo del tiempo. El ángel, impotente, atado, no consigue volar para redimir a los
muertos y limpiar las ruinas sobre las que yacen incontables cadáveres. El viento de la
historia, misterioso, arrastra al ángel en dirección al futuro; futuro que no se adivina a
causa de la poderosa barbarie que invade el espíritu de conquista y destrucción de un
presente que produce espanto.
Y es que Benjamin, poco antes de ser atrapado por el ejército nazi, en un
momento histórico en que los principios que sustentaban los sistemas democráticos
habían sucumbido a la barbarie de la guerra y la violencia extrema, describe muy bien, a
través de estas imágenes poéticas, la desolación en la que quedaría sumido el ser
humano contemporáneo. La cita se recoge en el libro de Benjamin editado en 1971
Ángelus Novus:

Hay un cuadro de Klee que se titula Ángelus Novus. Se ve en él un

ángel al parecer en el momento de alejarse de algo sobre lo cual clava la mirada.
Tiene los ojos desencajados, la boca abierta y las alas tendidas. El ángel de la
historia debe tener ese aspecto. Su cara está vuelta hacia el pasado. En lo que para
nosotros parece como una cadena de acontecimientos, él ve una catástrofe única,
que acumula sin cesar ruina sobre ruina y se las arroja a sus pies. El ángel quisiera
detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero una
tormenta desciende del Paraíso y se arremolina en sus alas y es tan fuerte que el
ángel no puede plegarlas. Esta tempestad lo arrastra irresistiblemente hacia el
futuro, al cual vuelve las espaldas, mientras el cúmulo de ruinas sube ante él hacia
el cielo. Tal tempestad es lo que llamamos progreso. (BENJAMÍN, 1971: 82).

Como ejemplo de la posición de muchos teóricos sobre qué significan

postmodernismo y postmodernidad, apunto lo que puede leerse al respecto en el libro
Metaficción española en la postmodernidad (2003) de Sobejano-Morán:

20
 Postmodernismo y postmodernidad son dos términos que la crítica
hispánica suele utilizar indistintamente; sin embargo, el origen de los mismos
arranca de movimientos diferentes. Mientras que el término postmodernismo surge
para designar una revisión del modernismo latinoamericano, al segundo se le
concede mayor alcance universal. Federico de Onís en su Antología de la poesía
española e hispanoamericana contemporánea (1882-1932), publicada en Madrid
en 1934, fue el primer crítico en hablar de postmodernismo como una reacción
contra el modernismo, un movimiento fundamentalmente poético y de filiación
latinoamericana. […] En la década de 1950, Charles Olson, Irwin Howe y Harry
Levin ya hablan de la postmodernidad como un movimiento que se desgaja de la
modernidad. […]. …, Ihab Hassan destaca, entre otras características de la
postmodernidad, su carácter popular y deconstructivo, el silencio, y la cultura de
masas. […] En la década de 1970 ya se generaliza su uso como un fenómeno socio-
cultural que se manifiesta en distintas disciplinas académicas y áreas culturales
como la literatura, el cine, la arquitectura, la filosofía la música, la fotografía; etc.
(SOBEJANO-MORÁN, 2003: 1).

Lo postmoderno es fuente de discusiones. Por un lado, no hay consenso

sobre sus límites precisos, ni puede definirse de forma única al ser resultado de
múltiples concepciones, pensamientos y percepciones de la realidad vista esta desde
perspectivas diversas.

La postmodernidad no es un fenómeno monolítico fácilmente

reducible a una tipología de características nítidamente demarcadas, y la etiqueta
que se le ha colgado abarca una amplia gama de proyectos. Se ha tratado, y se
sigue tratando, de definir la postmodernidad como un intento de separar la cultura
elitista de la de masas, o como una fusión ecléctica de estilos y códigos marcados
por el juego de la ironía. […] La polémica que ha despertado la postmodernidad se
debe en gran medida al carácter contradictorio de este movimiento, a su duplicidad,
ironía, a la deconstrucción o a la pluralidad de unos discursos irreconciliables que
rechazan todo reclamo trascendental. […]. Las distintas definiciones sobre lo que
constituye el fenómeno de la postmodernidad no pueden ser tan totalizadoras que
abarquen toda la pluralidad de discursos de la sociedad, y de hacerlo, como indica
Brenda K. Marshall, se enfrentan con el carácter deconstructivo de una lengua que
niega toda búsqueda de un origen o logos ((SOBEJANO-MORÁN, 2003: 1-2).

En España, pues, el término posmodernismo apareció en la crítica literaria

de la mano de Federico de Onís en el temprano 1934, y literalmente venía a decir que
era lo que venía después del modernismo, cuyo fin se había fijado tras la muerte de
Rubén Darío, en el año 1916. Sin embargo, postmodernidad es término generalizado a
partir de los años 80, y muchos autores prefieren limitarla a un período de tiempo que se
inicia con el movimiento de rebeldía de mayo del 68 francés.
Holloway, en El posmodernismo y otras tendencias de la novela española
(1967-1995), establece dos vertientes de interpretación del postmodernismo. Una

21
vertiente entiende el postmodernismo como expresión abarcadora de todo el espectro
que cubre una comprensión del mundo; la otra se refiere al postmodernismo de forma
más restringida, limitándolo al espectro de lo literario y a las producciones culturales.
En el primer grupo se sitúan Jean François Lyotard, Fredick Jameson e Ihab Hassan. En
el segundo, escritores y críticos de la talla de John Barth, Umberto Eco, Charles Jenks,
Linda Hutcheonn y Brian McHale, entre otros (HOLLOWAY, 1999: 40-41).
La producción artística, a partir de finales del siglo XIX, se caracteriza por
una sucesión de teorías que plantean, de forma abiertamente beligerante, su aversión por
la corriente estética inmediatamente anterior. De acuerdo con esto, el siglo XX se
extendió por décadas con una sucesión de movimientos de rechazo a la generación
precedente y se sustentó en una búsqueda sucesiva de salidas de vanguardia a los retos
que en cada nueva hora se planteaban. Por eso las continuas declaraciones de guerra
fueron generando manifiestos de combate que traían a continuación el arranque de una
nueva corriente artística. Cada tentativa de vanguardia era, por esa razón, internamente,
un anti y un a favor de algo, simultáneamente; su razón de existir consistía en innovar
porque ser moderno representaba la máxima aspiración. Así lo explica muy
gráficamente Ildaraz en su trabajo El lenguaje postmoderno, de 1995:

Moderno es ¿el "cubismo" o el "surrealismo"?, moderno es ¿el

"neoplasticismo" o el "futurismo"?, moderno es ¿el "neoplasticismo" o el
"fauvismo"?, moderno es ¿el "constructivismo" o el "expresionismo"?, moderno es
¿la "gestalt" o el "action painting"?, moderno es ¿el "op-art" o el "pop-art"?,
moderno es ¿el "neo-figurativismo" o el "expresionismo abstracto"?... o ¿todos a la
vez? De ser positiva la respuesta valdría la pena formular la pregunta: ¿Lo
postmoderno implica un rechazo a todas las manifestaciones anteriores? o ¿sólo a
algunas? (...) ¿cuáles? Para el caso específico de la arquitectura, también los
«ismos» son muchos ¿La lucha es contra todos los de una etapa histórica? o sólo el
objetivo se centra en ciertos personajes y/o teorías, para otra vez esgrimir la
pregunta de ¿cuáles? Como vemos, hasta que no sepamos qué es lo que
pretendemos superar, no podremos saber con certeza detrás de cuál "pos" estamos
(ILDARAZ, 1995: 125).

Kundera desmitifica el término, al que califica de “no real” en El arte de la

novela (2000):

El deseo de ser moderno es un arquetipo, es decir un imperativo

irracional, profundamente anclado en nosotros, una forma insistente cuyo
contenido es cambiante e indeterminado: es moderno quien se declara moderno y
es aceptado como tal (KUNDERA, 2000: 108).

22
 El postmodernismo da un paso más al denunciar el colapso de las
vanguardias y optar por los valores relativos. Así lo explica Eagleton en Las ilusiones
del postmodernismo (1997):

El postmodernismo es radical en tanto desafía a un sistema que

todavía necesita de valores absolutos, de fundamentos metafísicos y de sujetos
autoidénticos; contra eso lanza la multiplicidad, la no identidad, la transgresión, el
antifundamentalismo, el relativismo cultural. El resultado, en su mejor parte, es una
subversión llena de recursos contra el sistema dominante de valores, al menos en el
nivel de la teoría (EAGLETON, 1997: 195).

El postmodernismo replantea el abordaje de lo moderno y lo cuestiona a

partir de un momento, cuando el propio concepto abandona su aura. Umberto Eco
(1972) en sus Apostillas a El nombre de la rosa, reflexiona sobre la idea de
postmodernismo como expresión de una crisis de lo artístico como “creación absoluta”
que no exige tanto la destrucción de lo viejo, en un momento dado, como su revisión y
reinvención ; eso sí, con una buena carga de ironía. Por el camino de la parodia o la
burla, la ironía o la intencionalidad crítica es posible un manejo diferente de la tradición
en el nuevo desorden del mundo:

Sin embargo, creo que el postmodernismo no es una tendencia que

pueda circunscribirse cronológicamente, sino una categoría espiritual, mejor dicho
un Kuntswollen, una manera de hacer. Podríamos decir que cada época tiene su
propio postmodernismo, así como cada época tendría su propio manierismo (me
pregunto, incluso, si postmodernismo no será el nombre moderno de manierismo,
categoría metahistórica). Creo que en todas las épocas se llega a momentos de
crisis como los que describe Nietzche en "la segunda consideración intempestiva",
cuando habla de los inconvenientes de los estudios históricos. El pasado nos
condiciona, nos agobia, nos chantajea. La vanguardia histórica (pero aquí también
hablaría de categoría metahistórica) intenta ajustarlas cuentas con el pasado. La
divisa futurista "abajo el claro de luna" es un programa típico de cada vanguardia,
basta reemplazar el claro de luna con lo que corresponda. La vanguardia destruye
el pasado, lo desfigura: Les demoiselles d'Avignon constituyen un gesto típico de
vanguardia; después la vanguardia va más allá; una vez que ha desunido la figura,
la anula, llega a lo abstracto, a lo informal, a la tela blanca, a la tela desgarrada, a la
tela quemada; en arquitectura será del curtainwall, el edificio como estela,
paralelepípedo puro; en literatura, la destrucción del flujo del discurso, hasta el
collage estilo Bourroughs, hasta el silencio o la página en blanco; en música, el
paso del atonalismo al ruido, al silencio absoluto (en éste sentido, el primer Cage es
moderno).
Pero llega el momento en que la vanguardia (lo moderno) no puede ir
más allá, porque ya ha producido un metalenguaje que habla de sus imposibles
textos (arte conceptual). La respuesta posmodema a lo moderno consiste en
reconocer que, puesto que el pasado no puede destruirse -su destrucción conduce al
silencio-, lo que hay que hacer es volver a visitarlo; con ironía, sin ingenuidad."
(ECO, 1985: 28-29).

23
 ¿Pero dónde ponemos el límite de algo tan difuso e incierto? ¿Cómo se
consensua una demarcación temporal entre dos mentalidades que se superponen, se
enfrentan y se solapan? El fin de las vanguardias y el comienzo del postmodernismo,
con su carga de pesimismo y cinismo, ironía y contemplación, banalidad y humor,
revisión del pasado, no se produjo de un día para otro. Eco incluso ironiza con la idea de
que el postmodernismo podría ser un manierismo del modernismo, una expresión de fin
de etapa.
Unos autores prefieren unas demarcaciones lejanas, otros autores se
decantan por demarcaciones próximas, algunos hablan de episteme haciendo énfasis en
las relaciones, recurrencias y discontinuidades que se han unido en esta época; otros
optan por hablar de un zeitgeist, una especie de clima cultural del período
contemporáneo. Además, si no hay acuerdo en su definición, menos lo hay en datación,
ni en sus vertientes ni en su significación.
Tal vez sea posible definir el postmodernismo como la expresión de las
sociedades postindustriales; más difícil resulta dilucidar qué significa, en términos de
valoración, este movimiento. Lozano Mijares apunta dos posturas opuestas:

Lyotard como defensor de una postmodernidad entendida como algo

que precede y prepara a la modernidad, y que ahora, con las nuevas condiciones
que ofrece la sociedad postindustrial, puede realizarse, y Manfredo Tefuri, con su
postura desoladora e implacable al considerar que la postmodernidad no es más que
una degeneración de lo peor de la modernidad (LOZANO MIJARES, 2007: 108).

La polémica se arrastra sin que haya visos hoy de llegar a un acuerdo. Sobre
la datación, Rodríguez García en su artículo “El principio teórico de la razón
postmoderna” (2006) apunta que:

Suele entenderse que la referencia filosófica de la postmodernidad se

inicia con los acontecimientos de mayo del 68. La literatura sesentayochista ha
insistido en tal hecho. Es radicalmente falso. Lo que hemos venido a entender
como referente 68 –similar al referente 48 o al referente 71, evocaciones de las
revoluciones democráticas europeas o de la Comuna parisina- no existe en realidad,
ya que lo que entonces se manifestó fue el resultado de una larga gestación. Me he
referido al asunto en un capítulo de La palabra y la espada, subrayando la previa y
costosa preparación de lo que entonces terminó por fraguar. Aunque sea preciso
dejar constancia de que, en efecto, es durante el año 68 cuando aparecen dos de las
aportaciones más fundamentales que aportan un fundamento filosófico a la
Diferencia, es decir, y transversalmente, a los efectos desregulativos que limitarán
el plano topológico postmoderno. Resulta inevitable y revelador, en efecto,
subrayar que las estrategias textuales de Derrida o Deleuze a las que nos vamos a
24
 referir habían comenzado a desplegarse con anterioridad y que, desde luego,
Lyotard anunciaba su desplazamiento desde los tempranos textos en los que se
proponía el proyecto de un renovador freudomarxismo. Sólo teniendo en cuenta
esta somera certificación puede entenderse la primera maduración de la
postmodernidad que viene a reivindicar una consciente y menospreciada tradición
(RODRÍGUEZ GARCÍA, 2006: 129).

Lozano Mijares en La novela español postmoderna (2007) sitúa el

postmodernismo como expresión resultante de los acontecimientos de mayo del 68,
avisando que todo lo concerniente a él, como metáfora de laberinto, dificulta
extraordinariamente su sistematización:

(…) asumiré este riesgo desde el momento en que no me es posible

comprender ni investigar de otra manera, pero proponiendo un acercamiento que se
base en calas multilineales, progresivas, mediante aproximaciones que a menudo
tendrán que ser revisadas, corregidas o ampliadas. Al fin y al cabo, teorizar sobre
lo postmoderno, organizarlo, no es más que otra metanarración, justificada
solamente si es útil e interesante. (LOZANO MIJARES, 2007: 10).

Eco ironiza en su Apostilla a “El nombre de la rosa” con que los críticos
ven postmodernismo en toda manifestación cultural y lo encuentran cada vez más atrás:

Desgraciadamente, postmoderno es un término que sirve en el

lenguaje postmoderno para cualquier cosa. Tengo la impresión de que hoy se aplica
a todo lo que le gusta a quien lo utiliza. Por otra parte, parece que se está
intentando desplazarlo hacia atrás: al principio parecía aplicarse a ciertos escritores
o artistas de los últimos veinte años, pero poco a poco ha llegado hasta comienzos
de siglo, y aún más allá, y, como sigue deslizándose, la categoría de lo
postmoderno no tardará en llegar hasta Homero. (ECO, 1985: 28).

No en vano, el cuestionamiento de la idea de linealidad de la historia ha

llevado a Eco a reírse sobre los límites temporales del postmodernismo. Hay estudiosos,
comenta el italiano, que definen como autores postmodernos a pensadores del siglo
XIX, sobre todo se menciona como postmoderno a Nietzsche, e incluso hay
investigadores, continúa Eco, que se van más lejos, a la antigüedad clásica, y recurren a
Protágoras, Górgias, Isócrates y otros sofistas.
Tomaré en cuenta lo que postmodernismo y modernidad expresan en inglés,
y me aproximaré así a los que piensan que estos términos son una respuesta a un cambio
histórico, social y cultural que se inicia con la revolución del mayo francés y que en
España hecha a rodar una década después.

25
 Fueron algunos sectores intelectuales, sobre todo en el campo del arte y de
la arquitectura en particular, los que empiezan a reclamar un nuevo espacio para un
modo de expresión que ya no se describía según las formas modernistas, que
consideraban ya caducas. Como explica Spitzmesser en la Narrativa posmoderna
española. Crónica de un desengaño (1999), la controversia tomó un cariz filosófico a
partir de los trabajos de Derrida y Rorty “pero el espaldarazo oficial de la
postmodernidad ocurriría en el ámbito de las teorías sociales, desde las cuales los
franceses Lyotard y Baudrillard proclamarían que la sociedad había alcanzado
finalmente la condición postmoderna” (SPITZMESSER, 1999: 5).
Por supuesto, un autor necesario para entender el postmodernismo es Jean-
François Lyotard En La condición postmoderna (2006) observa que la postmodernidad
es el resultado de una crisis profunda de los relatos unificadores o “metarrelatos” en los
que se ha basado la modernidad (ideas que parten de la Ilustración y que recorren las
tendencias políticas y filosóficas de los últimos dos siglos). Al perder vigencia la idea
de progreso y al no sostenerse ya el discurso oficial de la idea ilustrada de la
emancipación, se abre paso un discurso diferente, basado en discursos hinchados de
relatividad, en verdades relativas. Los macrorrelatos, también denominadas fábulas
maestras, ofrecen una imagen única, legitimadora de lo que es el saber y de lo que
conviene saber; es segura en relación a la experiencia histórica del conocimiento pues
admite que es posible conocerlo todo a través de la ciencia y tiene una idea positiva de
la historia, que en su linealidad, conduce siempre hacia el progreso (visto como
mejoría). Lyotard reflexiona lo siguiente en La posmodernidad (explicada para niños
(1987):

A cada uno de estos acontecimientos, el investigador relaciona otros

tantos signos de un desfallecimiento, una extinción de la modernidad. Los grandes
relatos se han tornado poco viables. Estamos tentados de creer, pues, que hay un
gran relato de la declinación de los grandes relatos (LYOTARD, 1987: 40).

El mundo actual no puede aceptar más la noción de verdad transcendental y

universal, que representa la modernidad.

Lyotard propone un discurso de múltiples horizontes y el juego con la

lengua. Para él, la única posibilidad existente para llegar a un futuro humano y
creíble yace en aquellas ciencias que ya no buscan la legitimación a través del
consenso, sino que reconocen como primario el disentimiento con todo lo que
genera el progreso científico. (SOBEJANO-MORÁN, 2003: 3).

26
 La tesis de Lyotard, que sostiene que la modernidad es teleológica (el final
es de redención, bien sea cristiano, marxista, ilustrado, de idea del progreso de la
ciencia), mientras que la postmodernidad ha dejado de creer en estos metarrelatos. Los
finales en la narrativa postmoderna son irónicos, abiertos, sometidos a la interpretación
del lector. O en otras palabras, en el postmodernismo no hay finales absolutos (no hay
una sola forma de interpretarlos) ni tampoco reflejan, en lo ideológico, la victoria de un
discurso sinónimo de verdad única, sino que ofrecen soluciones en camino, puntos de
llegada relativos. Lyotard escribe en La posmodernidad (explicada para niños (1987):

La modernidad, al menos desde hace dos siglos, nos ha enseñado a

desear la extensión de las libertades políticas, de las ciencias, de las artes y de las
técnicas. Nos ha enseñado a legitimar este deseo porque este progreso —decía—
habría de emancipar a la humanidad del despotismo, la ignorancia, la barbarie y la
miseria. La república es la humanidad ciudadana. Este progreso se encara
actualmente bajo el más vergonzoso de los nombres: desarrollo. Pero ha llegado a
ser imposible legitimar el desarrollo por la promesa de una emancipación de toda la
humanidad. Esta promesa no se ha cumplido. El perjurio no se ha debido al olvido
de la promesa, el propio desarrollo impide cumplimentarla. El neoanalfabetismo, el
empobrecimiento de los pueblos del sur y del Tercer mundo, el desempleo, el
despotismo de la opinión y, por consiguiente, el despotismo de los perjuicios
amplificados por los media, la ley de que es bueno lo que es “performante”, todo
eso no es la consecuencia de la falta de desarrollo sino todo lo contrario. Por eso,
ninguno se atreve a llamarlo progreso. La promesa de emancipación era recordada,
defendida, expuesta por los grandes intelectuales, categoría surgida de tas Luces,
guardiana de los ideales y de la república Quienes en nuestros días quisieron
perpetuar esta tarea con sólo encarar una resistencia mínima a todos los
totalitarismos y que, imprudentemente, han designado la causa justa en el conflicto
de las ideas entre ellas o de los poderes entre ellos, los Chomsky, los Negri, los
Sartre, los Foucault, se equivocaron dramáticamente. Los signos del ideal se han
embrollado. Una guerra de liberación no anuncia que la humanidad continúa
emancipándose. La apertura de un nuevo mercado no anuncia que la humanidad
continúe enriqueciéndose. La escuela no forma nuevos ciudadanos; cuando mucho,
forma profesionales. ¿Con qué legitimación contamos para continuar el desarrollo?
Adorno comprende mejor que la mayoría de sus sucesores la
pesadumbre a la que me refiero. La asocia a la caída de la metafísica y, sin duda, a
la declinación de una idea de la política. Se vuelve hacia el arte no para calmar este
pesar, indudablemente irremisible, sino para servirle de testigo y, diría yo, para
salvar el honor. Tal como hace la novela de Orwell.
No digo que la línea de resistencia trazada por la obra de Orwell no
plantee interrogantes. Más bien digo lo contrario. El recurso a los ideales modernos
apelaba a la universalidad de la razón. Las ideas se argumentan y los argumentos
convencen. Sin embargo, la razón es compartida en principio universalmente.
Justamente esto no ocurre en el caso del cuerpo, sobre todo del cuerpo
inconsciente, si se me permite decirlo, que encierra a cada uno de nosotros en un
secreto intrasmisible. (LYOTARD, 1987: 110-111).

27
 Para el rumano Matei Calinescu, la postmodernidad es el final de una
evolución que corre paralela a las ciencias.

¿Sería pues posible hablar de postmodernismo como una nueva “cara”

en un complejo más amplio de diversas caras distintas con una fuente semejanza
familiar, siendo modernidad, en estas circunstancias, meramente el nombre de esta
semejanza? (CALINESCU, 1987: 270)

Se pregunta el crítico rumano:

¿Podemos comprender el postmodernismo en la literatura sin

lineamientos de una sociedad postmoderna, una postmodernidad toynbeana, o un
futuro episteme foucaultdiano, de la cual la tendencia literaria […] no es sino una
tensión única y elitista? (CALINESCU, 1987: 272).

En su opinión, postmodernidad es un capítulo de la crisis de la modernidad.

El postmodernismo, tal como lo veo yo, no es un nombre nuevo para

una “nueva realidad” o “estructura mental”, o “descripción del mundo”, sino una
perspectiva desde la cual uno puede preguntarse ciertas cuestiones acerca de la
modernidad y de sus diversas encarnaciones (CALINESCU, 1987: 271)

Para Ihab Hassan, en The Dismemberment of Orpheus: Toward a

Postmodern Literature, el postmodernismo, más que un movimiento literario, es un
fenómeno social, quizá incluso una mutación en el humanismo occidental (HASSAN,
1982: 266).
Mientras que el modernismo ha sido elitista, Ihad Hassan (1982) habla de la
liberación de la tradición (que incluye la autocrítica modernista). El postmodernismo,
que es profundamente antielitista y antiautoritario, defiende el arte comunal, opcional,
gratuito y anárquico. En él aparece el humor negro, la comedia del absurdo y la parodia
demente.
Hassan presenta una lista con once temas característicos de la
postmodernidad: indeterminación, fragmentación, descanonización, falta de identidad,
lo irrepresentable, ironía, hibridación, carnavalización, actuación, construcción e
inmanecia (SOBEJANO-MORÁN, 2003).
Hassan establece, pues, la idea de que postmodernismo es una muestra del
deseo de superar el modernismo; y que como todo “post”, indica algo decadente, tardío:

28
 Hassan propone definir el postmodernismo como edad de la
Indeterminencia (burlesco neologismo compuesto por indeterminación e
inmanencia). El crítico llega a la conclusión, por tanto, de que el término
postmodernismo es semánticamente inestable; no existe, además, un consenso
claro sobre la definición. Sin embargo, Hassan establece una larga lista de
diferencias y oposiciones binarias entre modernismo y postmodernismo,
incluyendo algunas francamente humorísticas como la mención expresa de la
oposición cortazariana entre metafísica (modernista) y patafísica (postmodernista)
(SPITZMESSER, 1999:5).

Lyotard y Hassan coinciden en encontrar las claves de la modernidad en “la

incredulidad de las fábulas maestras, la heterogeneidad, la alienación, la
deshumanización y sobre todo la presencia de lo sublime” (HOLLOWAY, 1999): 44).
El fenómeno de la continua revisión del pasado, junto con la presencia del
pastiche y la esquizofrenia como marcas de nuestra cultura, han sido analizadas por
Fredric Jameson en el capítulo “La muerte del sujeto”, dentro de su estudio El giro
cultural. Escritos seleccionados sobre el posmodernismo 1983-1998:

Lo que tenemos que retener de todo esto es, antes bien, un dilema
estético: porque si la experiencia y la ideología del yo único, una experiencia e
ideología que informaron la práctica estilística del modernismo clásico, están
terminadas y acabadas, entonces ya no resulta claro qué se supone que están
haciendo los artistas y los escritores del período actual. Lo evidente es simplemente
que los modelos más antiguos -Picasso, Proust, T. S. Eliot- ya no funcionan (o son
decididamente nocivos), dado que ya no hay nadie que tenga esa clase de mundo y
de estilo privados únicos y pueda expresarlos. Y acaso ésta no sea meramente una
cuestión "psicológica": también tenemos que tomar en cuenta el enorme peso de
setenta u ochenta años del propio modernismo clásico. Es en este sentido,
igualmente, que los escritores y artistas de la hora actual no pueden ya inventar
nuevos estilos y mundos: ya se han inventado; sólo son posibles una cantidad
limitada de combinaciones; las singulares ya han sido pensadas. De modo que la
importancia de toda la tradición estética modernista -hoy muerta- también "pesa
como una pesadilla en el cerebro de los vivos", como dijo Marx en otro contexto.
De allí, una vez más, el pastiche: en un mundo en que la innovación
estilística ya no es posible, todo lo que queda es imitar estilos muertos, hablar a
través de las máscaras y con las voces de los estilos del museo imaginario. Pero
esto significa que el arte contemporáneo o posmodernista va a referirse de un
nuevo modo al arte mismo; más aún, significa que uno de sus mensajes esenciales
implicará el necesario fracaso del arte y la estética, el fracaso de lo nuevo, el
encarcelamiento en el pasado (JAMESON, 2002: 22-23).

Como explica Irina Vaskes Santches en su artículo “Posmodernidad estética

de Fredric Jameson: pastiche y esquizofrenia” (2011), el concepto de esquizofrenia de
Jameson está tomado a su vez de Lacan, que entendía el término como una disfunción
lingüística cuando se ha roto la relación entre los significantes:

29
 Para Lacan, nuestra experiencia de la continuidad temporal, el pasado,
el presente, la memoria, la persistencia de la identidad personal a lo largo del
tiempo, etc. es también un efecto del lenguaje que tiene el pasado y el futuro,
porque las frases se mueven en el tiempo. Cuando somos incapaces de unificar el
pasado, el presente y el futuro en una frase, tampoco podemos unificarlos en
nuestra propia experiencia. Dado que el esquizofrénico no conoce la articulación
del lenguaje, carece de la experiencia de la continuidad temporal, está condenado a
vivir en un presente perpetuo con el que los diversos momentos del pasado tienen
escasa conexión. Al romperse la cadena significante, el esquizofrénico queda
reducido a una experiencia puramente material de los significantes aislados y
desconectados que no pueden unirse en una secuencia coherente
Cuando somos incapaces de unificar el pasado, el presente y el futuro
en una frase, tampoco podemos unificarlos en nuestra propia experiencia. Dado que
el esquizofrénico no conoce la articulación del lenguaje, carece de la experiencia
de la continuidad temporal, está condenado a vivir en un presente perpetuo con el
que los diversos momentos del pasado tienen escasa conexión. Al romperse la
cadena significante, el esquizofrénico queda reducido a una experiencia puramente
material de los significantes aislados y desconectados que no pueden unirse en una
secuencia coherente Así, el esquizofrénico no conoce la identidad personal, puesto
que la identidad depende de nuestro sentido de la persistencia del “yo” a lo largo
del tiempo. Él percibe la realidad en forma “global”, no-diferenciada, podemos
decir, unificada pero no-orgánicamente, mientras una persona normal, al fi n de
cuentas, se enfoca en los detalles relacionados con sus propios intereses y
objetivos. Como expresó Georges Bataille, si la persona normal está cautivada en
la existencia esclava incorporada en un proyecto, entonces el esquizofrénico,
aceptando lo presente por sí mismo, carente de toda relación en el tiempo, o sea,
independientemente de su experiencia pasada y planes para el futuro, está
completamente libre de cualquier finalidad (VASKEZ SANTCHES, 2011: 70).

Jameson considera que el postmodernismo es un concepto periódico que se

refiere a la época posterior a la del modernismo occidental. El postmodernismo que
expresa Jameson hace referencia a “la muerte del sujeto” o dicho de otra manera, en el
fin de la idea de individualismo. Según Jameson en El giro cultural. Escritos
seleccionados sobre el posmodernismo 1983-1998 (2002), el sujeto individual no es
más que una invención burguesa. Jameson, insiste en la idea de que jamás ha existido
ese tal sujeto autónomo, que no es más que una mitificación cultural y filosófica que fue
defendida por el poder para hacer creer a los ciudadanos que existía en cada individuo
una identidad especial, única (JAMESON, 2002: 17).
Introduce este autor los conceptos de pastiche y esquizofrenia como las
distinciones más importantes de la sensibilidad postmoderna. El pastiche significa una
crisis de la representación que se explica en correlación al intenso mercantilismo en el
ámbito cultural que impide luchar contra el sistema capitalista. En su relato, el
postmodernismo no posee lenguaje que pueda expresar el futuro porque carece de

30
verdades o criterios que permitan analizar el presente, de ahí la esquizofrenia del
personaje postmoderno.
Muy interesante es lo que infiere Lozano Mijares en su artículo “Las teorías
de la conspiración en la novela posmoderna. Diario Kafka” (2013), publicado en el
periódico digital Eldiario.es:

Siguiendo a Jameson, una de las consecuencias de los cambios

epistemológicos que ha provocado la posmodernidad es que ha convertido al sujeto
que habita en ella en un ser esquizofrénico. La esquizofrenia consiste en una
ruptura en la relación entre significantes, lo que provoca la imposibilidad de
sentido. El esquizofrénico no puede ordenar coherentemente el presente, el pasado
y el futuro no sólo de la frase, sino también de su propia identidad, de su vida
psíquica: ya no puede concebir su identidad como algo estable, algo que persiste a
lo largo del tiempo. Y dado que no tiene identidad personal, carece también de
proyecto, puesto que este implica una continuidad a lo largo del tiempo, lo que le
hace vivir arrojado a un presente que se experimenta como irrealidad, como
pérdida de sentido: perdido el significado, el significante se convierte en imagen,
en simulacro vacío (LOZANO MIJARES, 2013).

La esquizofrenia es pues un rasgo típico en la sociedad de consumo;

veremos que tal figura está muy presente en la pluma de Clara Sánchez. El deterioro
mental sufrido por el personaje postmoderno lo lleva a vivir en dimensiones escapistas
que son las que ofrece el mundo del consumo. El protagonista de una narrativa del
cambio se caracteriza por la banalidad, la insolidaridad (lo que es una forma de
escapismo moral y personal). El vacío del lenguaje del individuo esquizofrénico se
muestra claramente en la actitud del artista frente a su entorno. Si los artistas de la
modernidad eran considerados marginales o revolucionarios por la sociedad bien
pensante que los rodeaba y su arte procuraba la ruptura con las costumbres morales
burguesas, los artistas de la postmodernidad resultan, por su posición frente a la
sociedad circundante, conformistas, apolíticos; siguen los patrones del orden económico
y mercantilista. Para Jameson, de abordaje marxista, el arte postmoderno se define
como ecléctico y populachero, y son el kitsch y el realismo sucio muestras sintomáticas
de su expresión. El artista postmoderno siente el peso insoportable de las tradiciones
que ya son los principios de las vanguardias históricas, con toda su épica revolucionaria.
Jameson observa la paradoja de que el arte, en su contestación a las vanguardias
históricas, se haya vuelto “conservador”. Por ello el postmodernismo significa para
Jameson, según lo expresa en El giro cultural. Escritos seleccionados sobre el
posmodernismo 1983-1998 (2002):

31
 […] la reacción contra las formas establecidas del alto modernismo
[…] que conquistó la universidad, el museo, la red de galerías de arte, etc. Esos
estilos antes subversivos y combatidos –expresionismo abstracto, […]. El Estilo
Internacional (Le Corbusier, Gropius, Mies van der Rohe); Stravinsky; Joyce,
Proust y Mann–, que nuestros abuelos consideraban escandalosos o chocantes, son
para la generación que llega a las puertas en la década del sesenta el establishment
y el enemigo: muertos, asfixiantes, canónicos, los monumentos cosificados que hay
que destruir para hacer algo nuevo (JAMESON, 2002: 16).

Postmodernismo, sociedad de consumo, ciudad y personajes vistos según la

esquizofrenia de la sociedad actual son etiquetas muy rentables para explicar el
momento social, ideológico y estético que vivimos. En palabras de Jameson, en “El
posmodernismo y la sociedad de consumo”, capítulo dentro del volumen El giro
cultural. Escritos seleccionados sobre el posmodernismo 1983-1998 (2002):

Creo que la emergencia del posmodernismo está estrechamente

relacionada con la de este nuevo momento del capitalismo tardío consumista o
multinacional. Creo, también, que sus rasgos formales expresan en muchos
aspectos la lógica más profunda de este sistema social en particular. Sólo podré
mostrarlo, sin embargo, en el caso de un gran tema: a saber, la desaparición del
sentido de la historia, el modo en que todo nuestro sistema social contemporáneo
empezó a perder poco a poco su capacidad de retener su propio pasado y a vivir en
un presente perpetuo y un cambio permanente que anula tradiciones como las que,
de una manera o de otra, toda la información social anterior tuvo que preservar.
Baste pensar en el agotamiento mediático de las noticias: cómo Nixon y más aún
Kennedy son figuras de un hoy remoto pasado. Uno siente la tentación de decir que
la función misma de los medios noticiosos es relegar lo más rápidamente posible
en el pasado esas experiencias históricas recientes. La función informativa de los
medios sería entonces ayudarnos a olvidar y actuar como los agentes y mecanismos
mismos de nuestra amnesia histórica. Pero en ese caso, los dos rasgos del
posmodernismo en los que me extendí aquí -la transformación de la realidad en
imágenes, la fragmentación del tiempo en series de presentes perpetuos- son
extraordinariamente consonantes con este proceso. Mi conclusión en este punto
debe adoptar la forma de una pregunta sobre el valor crítico del arte más reciente.
Hay cierta coincidencia en sostener que el modernismo anterior funcionó contra su
sociedad de una manera que se describe diversamente como crítica, negativa,
contestataria, subversiva, opositora y cosas por el estilo. ¿Puede afirmarse algo
parecido sobre el posmodernismo y su momento social? Hemos visto que en un
aspecto el posmodernismo copia o reproduce -refuerza- la lógica del capitalismo
consumista; la cuestión más importante es si en algún otro aspecto se resiste a esa
lógica. Pero es una cuestión que debemos dejar abierta (JAMESON, 2002: 37-38).

Quiero también destacar de Jameson su comprensión de la postmodernidad

como una expresión de un momento económico dominado por una nueva fase del
capitalismo, cuando ya no existen otras ideologías que pueden hacerle frente, y que,

32
según el autor, está explicando el cataclismo social y económico que vivimos. La gran
crisis de estos tiempos va a ser responsable, para Jameson, del nacimiento de una nueva
forma de proletariado en un escenario globalizado. Este largo fragmento se incluye en el
capítulo “Un nuevo mapa de la clase”:

En la historia del capitalismo nunca hubo otro momento en que éste

disfrutara de mayor campo y margen de maniobra: todas las fuerzas amenazantes
que en el pasado generaba contra sí mismo -movimientos e insurgencias obreras,
partidos socialistas de masas y aun los mismos estados socialistas- parecen hoy en
plena confusión cuando no están, de una u otra manera, efectivamente
neutralizadas; por el momento, el capitalismo global parece capaz de seguir su
propia naturaleza e inclinaciones, sin las precauciones tradicionales. Aquí,
entonces, tenemos otra "definición" más del posmodernismo -y útil, a decir verdad-
, que sólo un avestruz acusaría de "pesimista". Se trata de un período transicional
entre dos fases del capitalismo, en el que las formas anteriores de lo económico
están en proceso de reestructuración en una escala global, incluidas las formas más
antiguas del trabajo y sus instituciones y conceptos organizativos tradicionales. No
hace falta un profeta que pronostique que de este cataclismo convulsivo resurgirá
un nuevo proletariado internacional (que adoptará formas que todavía no podemos
imaginar): nosotros mismos estamos aún en la depresión, sin embargo, y nadie
puede decir durante cuánto tiempo vamos a permanecer en ella. Éste es el sentido
en que dos conclusiones aparentemente bastante diferentes de mis ensayos
históricos sobre la situación actual (uno sobre los años sesenta y otro sobre el
posmodernismo) son en realidad idénticas: en el primero, preveo el proceso de
proletarización en una escala global que acabo de mencionar aquí; en el segundo,
invoco algo misteriosamente denominado "mapeo cognitivo", de un tipo novedoso
y global. Pero "mapeo cognitivo" no era en realidad otra cosa que una expresión
cifrada de "conciencia de clase": sólo que proponía la necesidad de que ésta fuera
de un nuevo tipo hasta entonces no imaginado, a la vez que también modificaba la
descripción de la dirección de la nueva espacialidad implícita en lo posmoderno.
De vez en cuando, me canso como cualquier otro del eslogan del
"posmodernismo", pero cuando siento la tentación de lamentar mi complicidad con
él, deplorar sus malos usos y su notoriedad y llegar con alguna renuencia a la
conclusión de que plantea más problemas de los que resuelve, hago una pausa para
preguntarme si hay algún otro concepto que pueda dramatizar la cuestión de una
manera tan eficaz y económica. "Tenemos que poner nombre al sistema": este
momento destacado de los años sesenta encuentra un inesperado renacimiento en el
debate del posmodemismo (JAMESON, 2002: 72-73).

He mencionado que hay otra vertiente del postmodernismo, más afirmativa

y al mismo tiempo menos abarcadora, que se ciñe al estudio de lo postmoderno en el
ámbito de la literatura. Son teóricos como John Barth, Umberto Eco, Charles Jenks,
Linda Hutcheon y Brian McHale (HOLLOWAY, 1999). En general, entienden que es una
respuesta al modernismo occidental, no una reacción a la modernidad en general.
Vinculan el postmodernismo con las manifestaciones artísticas, literarias,
arquitectónicas que se suceden a partir de los años sesenta del siglo pasado.

33
 John Barth es el primero en mencionar la idea del agotamiento de la
literatura. En La literatura del agotamiento, que publica por vez primera en 1967,
identifica las últimas expresiones experimentales con el énfasis en lo absurdo en el arte.
Las circunstancias que sirvieron de escenario a Barth para escribir su ensayo fueron la
crisis y la protesta social de los sesenta. Frente a las visiones de Lyotard y Jameson,
Barth opone los textos de Jorge Luis Borges, en los que se evitan las últimas
consecuencias de la literatura vanguardista del experimentalismo irracional, sin
menoscabo de una búsqueda extrema de juegos literarios (BARTH, 1987).
Borges no se sintió identificado con la idea del agotamiento de la literatura,
así es que Barth le contestó matizando que en realidad no había querido decir que la
literatura estuviera agotada como forma de comunicación, sino que los autores debían
intentar agotar mediante la escritura todos los cauces posibles de expresión y crear de
esa forma un alcance casi infinito de la literatura. Barth entiende que la expresión de esa
literatura de búsqueda expresiva del agotamiento se expresa muy bien a través del tema
del sueño y de la imagen del laberinto y es por este motivo que el crítico sitúa a Jorge
Luis Borges en el centro de su atención crítica, poniéndolo como ejemplo de esa
indagación constante.
Hay otra corriente literaria llamada la literatura del silencio, relacionada
con la corriente del agotamiento, pero que va más lejos, pues no hay nada qué decir ni
se sabe cómo decir. En una cita de Eco ya vimos que la menciona como callejón sin
salida de la expresión literaria. En términos de forma y temas, trata de literatura
ahistórica, cuyo centro es la autoconciencia que carece de interés en comunicar sentido.
La vanguardia, como he comentado, llegó a un punto de silencio; en su afán
de destruir para inventar, decidió romper con toda tradición. Declaró desterradas las
bibliotecas, los museos, el pasado, y en su lógica de la destrucción hizo radiante lo
abrupto, eliminando cualquier vía posible de trasvase y de gramática entre el
espectador/lector y la obra de arte. Muchos escritores sintieron que era necesario volver
a rescatar el pasado, revisitándolo, para salvarse del agotamiento de las vanguardias,
para devolver al espectador la posibilidad de sentirse parte de la obra y de disfrutar con
ella.
Interesa, en el terreno de los significados sobre el redescubrimiento del
pasado y en el tratamiento de la memoria, explicar más sobre el antidogmatismo
postmoderno. Al final del siglo XX se percibe a dónde han llegado las utopías (Stalin o
Hitler) porque la modernidad es también la Unión Soviética y el Tercer Reich, una

34
realidad que un escritor europeo es incapaz de obviar. Escritores postmodernos como
Milan Kundera, Pier Paolo Pasolini, Samuel Beckett, Hermann Broch intentan encajar
la debacle de la modernidad con su trágico legado.
Además, ante la crisis del modernismo, en su agotamiento de sus
posibilidades formales, el artista ansía volver a crear, a comunicar, y para ello hace uso
de forma novedosa del redescubrimiento del pasado, de lo que “se ha dicho”, incluso
antes de que la modernidad impusiera su ritmo frenético de innovación constante. Eco
percibe que esa mirada al pasado no es sumisa; lo novedoso de la postmodernidad es
que gira hacia atrás con total ausencia de ingenuidad. Para ello, el artista, el escritor,
utiliza sus armas: la ironía, la travesura, la parodia.
El postmodernismo es la mirada autoescéptica, curiosa, divertida,
benevolente e irónica, estrambótica o monstruosa; pues en su esencia heteróclita acoge
formas distintas de observación de la realidad y de los seres que la habitan. Ingenua,
nunca.
Esto se observa muy claramente en el campo de la arquitectura, que es el
ámbito donde se aprecian las primeras manifestaciones postmodernas. El crítico rumano
Calinescu (1987), analizando el rechazo que produjeron aquellas construcciones
representativas del dominio y la jerarquía tradicionales, entiende el postmodernismo
como una respuesta a las rigideces utópicas modernistas y ve en el movimiento
emergente una forma diferente de tomar contacto con el pasado. La nueva arquitectura
exige ahora una ciudad con memoria, lo que conduce a un nuevo historicismo. El
pasado no se rechaza sino que es revisitado insistentemente, eso sí, fuera de una visión
racionalista:

Los postmodernos han tomado el camino inverso, es decir, el de re-

unificar y de-simplificar nuestra imagen del pasado. Fundamentalmente pluralista,
el historicismo […] reinterpreta el pasado de muchas maneras, desde la
cariñosamente juguetona a la irónicamente nostálgica, e incluyendo tales actitudes
o modos como irreverencia cómica, homenaje oblicuo, recuerdo pío, cita ocurrente
y comentario paradójico (CALINESCU, 1987: 274).

Es necesario también citar el ensayo sobre la arquitectura de Charles Jencks

The Language of Post-Modern Architecture (1991). Según el autor, la arquitectura de la
tradición modernista era racionalista, mientras que la posmodernista abraza un

35
postulado de hibridación de estilos diversos, que incluyen en la obra elementos clásicos
y modernos. Jenks atribuye siete etapas en la evolución del postmodernismo.
En su repaso por las diferentes corrientes, percibe que desde la mitad del
siglo pasado se viene produciendo una relación “amistosa” de la cultura con el
capitalismo tardío. De esa unión de inteligencia y mercado nace la obra artística, que es
esponsorizada por la industria cultural. Mientras tanto, al conocimiento tácito se le
llama capital intelectual, una expresión significativamente de moda en la
postmodernidad. ¿Quién antes de Andy Warhol podría equiparar el conocimiento al
equipamiento de una empresa o corporación?
Terry Eagleton en Las ilusiones del postmodernismo (1997) comenta que
vivimos en una época de claudicación de los grandes ideales. Por ello, tal vez, hemos
pasado a discutir temas relacionados con lo cotidiano, con lo íntimo y personal, a falta
de una creencia en la posibilidad de un cambio de sistema:

El poder del capital es ahora tan terriblemente familiar, tan

sublimemente omnipotente y omnipresente que incluso vastos sectores de la
izquierda han logrado naturalizarlo, tomándolo por garantizado como una
estructura tan inconmovible que es como si apenas tuvieran coraje para hablar de
él. Se necesitaría, para usar una analogía adecuada, imaginar un ala derecha
derrotada deseosa de embrollarse en discusiones sobre la monarquía, la familia, la
muerte de la caballería y la posibilidad de reclamar la India, mientras mantiene un
prudente silencio sobre aquello que, después de todo, la compromete más
visceralmente, los derechos de propiedad, dado que han sido tan enteramente
expropiados que parecería simplemente academicista hablar de ellos (EAGLETON,
1997: 47).

Eagleton, declara que “no se trata de una cuestión de ser pro o

antipostmoderno, a pesar de que mi perspectiva está en contra más que a favor”
(EAGLETON, 1997: 13) y entiende el postmodernismo desde su antidogmatismo radical.
Esa libertad ecléctica extrema sirve como canal de subversión y, por lo tanto, introduce
elementos de rechazo y rebeldía que no se manifiestan en forma de alegato, sino como
una mirada oblicua y marginal cargada de ironía. La omnipresencia del sistema
incorpora, por ello mismo aunque resulte paradójico, también el pensamiento
antisistema.

Cada uno de sus atesorados conceptos -clase, ideología, historia,

totalidad, producción material- necesita volver a ser pensado, junto con la filosofía
antropológica que los recorre. Las complicidades entre el pensamiento clásico de
izquierda y algunas de las categorías dominantes a las que se opone han sido

36
 vergonzosamente dejadas de lado. Como la mayoría de sus militantes, el
posmodemismo ha prestado su voz a los humillados y despreciados, y al hacerlo ha
amenazado con sacudir la imperiosa autoidentidad del sistema en su núcleo. Y por
esto se podría casi perdonar la totalidad de sus egregios excesos (EAGLETON, 1997:
48-49).

Hutcheon (1988) afirma en A poetics of Posmodernism que “el

postmodernismo es un movimiento de oposición, que desubica y desvaloriza absolutos
ideológicos tales como los de Padre, el Estado, Dios e incluso el sujeto humano”
(HOLLOWAY, 1999: 52). Añade que el concepto incluye tanto la modernidad como el
modernismo en general y en relación a la novela comienza “creando y centrando un
mundo […] para cuestionarlo luego” (HOLLOWAY, 1999: 52). Por lo tanto, habla de un
movimiento asimilador, pluralista, en el sentido de Eco y Jencks.
Hutcheon ha elaborado el concepto de “metaficción historiográfica”, que se
refiere a la novela que se ocupa de narrar una historia mediante el modo autorreferencial
de la metaficción, por lo que introduce un discurso asequible a amplios tipos de
lectores, poniendo en tela de juicio y relativizando irónicamente los valores planteados.
De esta forma el lector debe entender que toda legitimidad es provisional, que la
significación de las tramas está condicionada por determinadas condiciones históricas
dadas. Hutcheon estudia con atención el tema del revisionismo histórico
postmodernista, que no solo mezcla ficción con historia, sino que incluye clase social,
raza, nacionalidades. Se resalta lo marginal y heterogéneo frente a lo homogéneo y
central.
Spitzmesser en Narrativa posmoderna española. Crónica de un desengaño
(1999) explica que Brian McHale distingue la orientación ontológica del discurso
postmoderno frente al epistemológico del modernismo:

El modernismo gira alrededor del origen, naturaleza y límites del

conocimiento humano, mientras que el postmodernismo es ontológico y versa tanto
sobre las leyes objetivas que rigen el conocimiento en sí como sobre la naturaleza
de la existencia. […] McHale aduce que el modernismo había surgido como
respuesta a un sentido fundamental de pérdida –del orden espiritual, tradición,
convenciones multiseculares, creencias religiosas o míticas –ocasionadas por el
mundo moderno, amenazado por un positivismo empeñado en barrer toda
reivindicación de verdad estética, en nombre de ciertas soluciones científicas, de
problemas existenciales de espacio y tiempo. Por ello el modernismo tuvo que
refugiarse en estructuras formales del texto como expresión de autonomía estética
y remedio universal contra el caos y la fragmentación de la vida exterior. Por el
contrario, el postmodernismo está interesado en la combinatoria- y en el caso de la
literatura- en la diversidad de prácticas discursivas de la realidad diaria más que en

37
 las esencias intemporales de la misma (esencias en las que, por otra parte, el autor
postmodernista tampoco cree). (SPITZMESSER, 1999: 6).

Por eso, sobre el intento de explicar qué representa el postmodernismo,

McHale insiste en que el discurso postmoderno no acepta como premisa la existencia
del sujeto y de su mundo como hace la tradición filosófica, sino que va a expresar
preguntas del tipo: ¿Qué mundo es este?, ¿Qué puede hacerse con él? ¿Qué es el mundo
y cuántos hay?

McHale […] sugiere que el dominante de la ficción modernista es

epistemológico, y el de la postmoderna ontológico; es decir, que de un estudio de
los sistemas de conocimiento se ha pasado a otro centrado en la naturaleza del ser.
Refiriéndose concretamente a la ficción postmoderna, McHale señala que el
carácter ontológico de esta se manifiesta en la construcción de mundos autónomos,
y que algunos de sus rasgos recurrentes son el antirealismo, la obsesiva
textualización de los temas de amor y la muerte, y la actitud revisionista de la
ficción histórica (SOBEJANO-MORÁN, 2003: 4).

McHale -como Barth, Eco, Jencks, Hutcheon- afirma que el

postmodernismo es sucesor del modernismo y no un concepto antiperiódico, como
creen Lyotard y Hassan. Y añade que con el postmodernismo se ha dado un requiebro al
discurso experimental, hermético y vacío, para devolverle al lector el placer de leer una
historia bien contada con un protagonista claramente diseñado. El arte postmodernista
rompe con la noción de ilusión y confunde nuestra percepción de realidad colocando, en
primer plano, la estructura ontológica de los textos y de los mundos ficcionales.
A este respecto, Umberto Eco en sus Apostillas a “El nombre de la rosa”
(1985) añade una luz: la novela se rescata para los lectores, que vuelven a ella para
disfrutar de una historia.

Desde 1965 hasta hoy han quedado definitivamente aclaradas dos

ideas. Que se podía volver a la intriga incluso a través de citas de otras intrigas, y
que las citas podían ser menos consoladoras que las intrigas citadas (…) ¿Podía
existir una novela no consoladora, suficientemente problemática, y sin embargo
amena? Serían los teóricos norteamericanos del postmodernismo quienes
realizarían esa sutura, y recuperarían no sólo la intriga sino también la amenidad.
(ECO, 1985: 28).

La crisis posestructuralista precipita la crisis de la modernidad. Se aboga por

un relativismo y destrucción del significado. En los textos no se puede hablar de verdad

38
única la palabra escrita está inmersa en un proceso pragmático que produce un juego
indefinido de polisemias e indefiniciones. En este punto nos encontramos con las
propuestas de Jacques Derrida y Michael Foucault.
El primero denuncia la insuficiencia de la razón, que nos dice lo que no es
pero no nos dice lo que es y que nos obliga a la percepción a partir de la experiencia, la
comparación o la metáfora sobre la base de un relativismo diferencial.

El discurso postmoderno concibe la lengua como un sistema de signos

dominado por un infinito juego de diferencias, con lo cual se cancela la idea de la
lengua como un medio transparente tras el cual se puede aprehender un último
sentido o verdad definitiva. El concepto de differánce de Derrida ilustra esta visión
del significado, víctima del innumerable juego de diferencias entre significantes
polivalentes. […]. …, Derrida admite que ambas nociones –la del significante y la
del significado- son necesarias, pero reconoce que se complica la línea divisoria
“that ought to run between the text and what seems to lie beyond its fringes, what it
classed as the real” (SOBEJANO-MORÁN, 2003: 6-7).

Foucault localiza tres grandes épocas que organizaron a su modo la

experiencia y la construcción de la subjetividad a través de un orden racional basado en
el lenguaje que hace de intermediario entre los códigos de una cultura. Cada época tiene
su episteme; y Foucault distingue tres: clásica, renacentista y moderna. Cada episteme
condiciona de distinta manera la percepción y el pensamiento por medio del lenguaje.
Foucault trata de la genealogía de poderes, abordando, a partir de análisis
históricos, las tecnologías del poder y la producción de los saberes de la sociedad
occidental en su estudio Vigilar y castigar, de 1975. Según las tesis foucaultianas, el
poder está fundamentado en el cuerpo en todas las sociedades modernas, en el momento
en el que se le imponen obligaciones y prohibiciones. El poder que se ejerce sobre el
cuerpo es internalizado por el sujeto a través de una maquinaria creada por la sociedad.
La tecnología de la disciplina crea cuerpos sumisos. Según Foucault, ningún poder es
absoluto o permanente, luego es posible que a través de las fisuras del sistema pueda
sustituirse la docilidad por la liberación. De ahí la importancia de las formas de
resistencia, que describe en su estudio. Por un lado, es el derecho a la diferencia que se
sustenta en el derecho a que cada sujeto sea realmente visto individualmente, por otro
está en combatir lo que puede aislar al individuo o desligarlo de los otros. Su trabajo se
centra en la idea de que el conocimiento se reduce a tener poder sobre los demás; por
eso el discurso es su cómplice. La modernidad impide la libertad porque el hombre no

39
es consciente de que los sistemas son transitorios y pueden ser quebrados, y por lo tanto
no lucha contra el poder, que ejerce sobre él su control y dominación.
Foucault adelanta uno de los temas centrales de la teoría postmoderna, la
crítica a la noción humanista de un sujeto unificado, completo, autodeterminante y
racional. La subjetividad se ve, ahora, desintegrada, fragmentada, compuesta de capas
que se superponen, se contradicen, reafirman o se pierden en el juego de la lengua. Por
eso se dice que el antihumanismo de la postmodernidad se opone al racionalismo de la
Ilustración; es la muerte del sujeto, en el sentido hegeliano, y la emergencia de un sujeto
fracturado y contradictorio.
El campo científico, con la Teoría del caos (posterior a la Teoría de la
relatividad, y antecedente de la física cuántica, también signos de estos tiempos)
acompaña al campo filosófico en una nueva percepción de la realidad y en su reflexión
sobre cómo interpretar el mundo.
En este sentido, la cultura y el arte son el eco de una crisis de la percepción
del mundo físico. La Teoría del caos es como comúnmente se designa una rama de las
matemáticas, la física y otras ciencias como la biología, la meteorología y también se
aplica a conceptos de las ciencias naturales y las ciencias sociales ¿En qué consiste?
Esta teoría sustenta que, aunque el hombre ha querido simplificar la realidad para
hacerla cognoscible, al final su afán de reducirla a esquemas de opuestos (lo bueno
frente a lo malo, lo objetivo contra lo subjetivo) choca con la misma naturaleza de la
realidad, de por sí compleja, irregular, discontinua. En la física clásica, los sistemas eran
lineales, había una relación de causa y efecto; sumando las partes se conseguía la
totalidad. Muchos científicos en este momento histórico (a partir de la segunda mitad
del siglo XX) han renunciado a la ilusión del orden y se dedican a estudiar el caos: el
mundo es imprevisible.
En este sentido, Henri Poincaré introdujo el fantasma de la no linealidad,
donde se analiza que desde un mismo origen se obtienen resultados que divergen y no
hay fórmulas fijas válidas para resolver el problema. Era el primer paso a la Teoría del
Caos. Edward Lorenz observó que la introducción de seis dígitos (en el ordenador)
frente a tres (que él manejaba) producía resultados a largo plazo completamente
diferentes. Es el famoso “efecto mariposa”, explicado por el escritor James Gleik
(1998), en su libro Caos: La creación de una ciencia, “si agita hoy su aleteo en el aire
de Pekín, una mariposa puede modificar los sistemas climáticos de Nueva York el mes
que viene”. Las pequeñas variaciones que se producen de un fenómeno en las

40
condiciones iniciales pueden implicar grandes diferencias en el comportamiento futuro,
lo que hace imposible la predicción a largo plazo y se hacen necesarios otras maneras de
explicar los fenómenos naturales más allá de la formulación de leyes fijas.
Según estas consideraciones, lo que nos interesa en el ámbito ideológico es
que, paradójicamente, el caos no lleva realmente a confusión. Según observan los
científicos que abordan la Teoría del Caos, los sistemas caóticos tienen su propia
estabilidad, pues justamente que no haya orden rígido permite la adaptación al cambio.
El trasfondo de las teorías del caos es que reniegan del orden impuesto desde arriba, que
es una visión reduccionista.
En este sentido, Escohotado en Caos y orden (1999) recuerda que ante las
leyes rígidas, se antepone la democracia, la ciencia del caos. La ciencia corrobora un
estado de espíritu; el postmodernismo es una forma de entender la vida – y el arte, y la
narrativa- como algo relativo y cambiante. Antonio Escohotado (1999) en su ensayo
Caos y Orden se plantea con ironía y crítica si los procesos caóticos son símbolo de
desorden o de creatividad; lo real que se basa en el caos es la razón última de un orden
que no es totalmente nuevo.

Aunque el concepto de orden sea ambiguo, las grandes perplejidades

surgieron hace poco, cuando la comprensión del mundo empezó a desvincularlo de
uniformidad y equilibrio, No identificado ya con lo simple y permanente, sino con
“lo múltiple, temporal y complejo”, el orden experimenta por todas partes el
embate de la incertidumbre, que ahora ya no se reduce al punto de vista del
observador y contagia de raíz a lo observado (ESCOHOTADO, 1999: 11-12).

De este modo la Teoría del caos y sus descubrimientos en matemática,

biología, meteorología, sirven de soporte a la idea de Escohotado cuando defiende que
los sistemas posibles de convivencia solo pueden surgir, pues, de una sociedad que se
dirige hacia la democracia, que es una forma de gobierno que aspira al orden a partir del
caos, que es un no-orden.
Escohotado explica que ante las leyes rígidas, alejadas de la naturaleza, se
antepone la democracia, la ciencia del caos y que la ciencia corrobora un estado de
espíritu y un sentido de organización política. Por ello, el postmodernismo es una forma
de entender la vida – y el arte, y la narrativa- como algo relativo y cambiante. Por ende,
los elementos aleatorios se adaptan a la realidad y se convierten en estables, creando
una nueva realidad. Lo interesante es que la realidad se concibe, ahora, como algo
mutable, como un devenir constante.

41
 Otros autores defienden perspectivas menos consoladoras del caos. Si la
realidad es experiencia de lo real, ¿qué es lo real cuando vivimos en paralelo
dimensiones antagónicas o superpuestas como son la percepción globalizada y la
particular; la realidad sensible y la virtual?
Sobre el conflicto entre realidades más o menos reales, no quiero dejar de
mencionar un término genuinamente postmoderno que va a rondar, con frecuencia, en
mis comentarios a la obra de Clara Sánchez. Me refiero al simulacro. Proviene de la
palabra latina simulacrum, y el DRAE ofrece cinco entradas que vienen bien para el
análisis literario. La primera acepción es “imagen hecha a semejanza de alguien o algo,
especialmente sagrada”; la segunda “idea que forma la fantasía”; la tercera “ficción,
imitación, falsificación”; la cuarta “acción de guerra fingida” y la última y quinta es
“modelo, dechado”, esta última en desuso.
El filósofo y sociólogo francés Jean Baudrillard en Cultura y simulacro
(1993) introduce, en el análisis de la actualidad, la noción de simulacro. Constata el
autor que la falsificación domina este mundo postmoderno. En su opinión, la historia,
en su concepto de linealidad, no existe. Es preferible, entonces, referirse en términos
temporales a múltiples presentes. Esta idea parece evocar a la de Jameson sobre el fin de
la historia, que argumentaba que no era posible concebir el futuro al carecer del
lenguaje para formularlo. Baudrillard, en su posición radical, aporta otra cuestión: la
realidad, como tal, tampoco existe, solo su simulacro.
El simulacro, en una vuelta de tuerca más, tiene para el pensador francés
una tremenda ambigüedad intrínseca; ha sido creado y alentado por los medios de
comunicación de masas y se ha sobrepuesto a la realidad por lo que ha acabado siendo,
ironía de estos tiempos, lo único real.
Provocador y crítico de la sociedad de consumo y uno de los teóricos de la
postmodernidad, la visión desalentadora de Baudrillard sobre la realidad se basa en la
estética de lo peor. La gente es un escenario y la representación es una escena, luego se
trata todo, siempre, de una representación.

De este modo, por todas partes vivimos en un universo extrañamente

parecido al original —las cosas aparecen dobladas por su propia escenificación,
pero este doblaje no significa una muerte inminente pues las cosas están en él ya
expurgadas de su muerte, mejor aún, más son- rientes, más auténticas bajo la luz de
su modelo, como los rostros de las funerarias.
Disneylandia con las dimensiones de todo un universo
(BAUDRILLARD, 1993: 24).

42
 .
En este gran teatro de la representación, Baudrillard llegó a afirmar que la
guerra del Golfo no había existido, que simplemente se había organizado un espectáculo
televisivo con el ejército de EEUU jugando a un videojuego donde veíamos, por la
televisión, seguros bombardeos aéreos. De este modo, el filósofo francés describe que lo
real ya no es aquello que se puede reproducir, sino lo reproducido, con lo que dejamos
atrás la reflexión y el debate entre Adorno y Benjamin.
Con una teoría semejante, es lógico que Baudrillard entendiera la televisión
como el gran receptor de la espiritualidad de esta sociedad. Ella proporciona la
interlocución, el conocimiento, la comprensión del mundo en una reproducción sin fin.
Salir de este simulacro resucitando antiguos valores es imposible, y tampoco
es viable generar otros nuevos que, en opinión de Baudrillard, no serían más que
simulacros. La salida es, pues, la muerte, la catástrofe; y en una inmensa paradoja, solo
la propia tautología del sistema es el arma que puede acabar con él.

Una obsesión tal que se perfila ya por todas partes, expresando a la

vez la compulsión de deshacerse del poder (nadie lo quiere ya, todos lo de- jamos
para los otros), y el nostálgico pánico de su pérdida. La melancolía de las
sociedades sin poder, ella fue una vez quien suscitó el fascismo, la sobredosis de un
referencial fuerte en una sociedad que no puede culminar su enlutada vocación.
Seguimos en el mismo sitio y no encontramos salida: no sabemos guiar el cortejo
fúnebre de lo real, del poder, de lo social mismo, implicado también en la
depresión en que nos agitamos. Y es precisamente por un recrudecimiento artificial
del poder, de lo real y de lo social por lo que intentamos escabullimos. Esto, sin
duda, acabará produciendo el socialismo (BAUDRILLARD, 1993: 50).

El simulacro en un sentido más íntimo es la negación total de los límites de

lo real, y el destino de nuestra sociedad es su propia degradación, como ocurre con
cualquier objeto de consumo. Consumimos –tragamos- informaciones servidas a granel;
las ciudades concentran enormes masas de gente e Internet las entrelaza, teóricamente a
través de la información, la relación y la comunicación, en una sola “globalización”. La
gran ironía es que la “aldea global,” tan interconectada, ha dejado carentes de mundo,
realidad y empatía al ser humano, por más que se hable tanto y con tanta admiración de
“tecnologías de la comunicación” y de “sociedad del conocimiento”.
Que vivimos la “era de la imagen” se ha dicho tanto que se ha quedado
vacío de significado, pero cuando recordamos que el 11 de septiembre vimos en
televisión, en directo, aviones chocando contra las Torres Gemelas, y que para todos

43
resultó una escena familiar pues el cine ya nos había ofrecido imágenes semejantes, la
quiebra sobre las certezas de la realidad se hace palpable. Estamos instalados de lleno
en lo que se ha llamado “la sociedad del espectáculo”. El profesor Gregolim en su
estudio Discurso e mídia. A cultura do espetáculo (2003) reflexiona sobre un hecho
inapelable de la postmodernidad. La política es espectáculo; así como la lengua (que
materializa ideologías y prejuicios); la historia (que se construye inmersa en las nuevas
tecnologías, constituida por saberes volátiles, efímeros); el periodismo, (tanto que en
televisión asistimos a la actualidad bajo el título de “la historia en vivo”). Los medios de
comunicación de masas trabajan en una continua construcción de lo real. Por un lado,
los sujetos tienen una cantidad enorme de información, lo que indudablemente ha traído
beneficios técnicos y sociales, por otro, es necesario pensar en las consecuencias que
esa inmersión desenfrenada de lo sensacional en los medios de comunicación para
desarrollar técnicas y estrategias de lucha contra la alienación provocada por la cultura
del espectáculo (GREGOLIM, 2003).
Milan Kundera, en su ensayo El arte de la novela (2000) reflexiona sobre el
futuro de la novela (y la cultura en general) en una actualidad en que los medios de
comunicación favorecen el acceso a la información, desbordante ella pero tratada con
un tamiz simplificador. Su opinión se asemeja a la de Baudrillard, Foucault, Bauman y
tantos otros. Según Kundera, el género puede sucumbir ante la falta de tiempo y
reflexión impuesta por la vertiginosa velocidad de una sociedad hiperconectada y
globalizada. La cita es larga pero merece la pena traerla aquí:

[…] Pero, desgraciadamente, también afectan a la novela las termitas

de la reducción que no sólo reducen el sentido del mundo, sino también el sentido
de las obras. La novela (como toda la cultura) se encuentra cada vez más en manos
de los medios de comunicación; éstos, en tanto que agentes de la unificación de la
historia planetaria, amplían y canalizan el proceso de reducción; distribuyen en el
mundo entero las mismas simplificaciones y clichés que pueden ser aceptados por
la mayoría, por todos, por la humanidad entera. Y poco importa que en sus
diferentes órganos se manifiesten los diversos intereses políticos. Detrás de esta
diferencia reina un espíritu común. Basta con hojear los periódicos políticos
norteamericanos o europeos, tanto los de la izquierda como los de la derecha del
Time al Spiegel todos tienen la misma visión de la vida; que se refleja en el mismo
orden según el cual se compone su sumario, en las mismas secciones, las mismas
formas periodísticas, en el mismo vocabulario y el mismo estilo, en los mismos
gustos artísticos y en la misma jerarquía de lo que consideran importante y lo que
juzgan insignificante. Este espíritu común de los medios de comunicación
disimulado tras su diversidad política, es el espíritu de nuestro tiempo. Este espíritu
me parece contrario al espíritu de la novela.
El espíritu de la novela es el espíritu de la complejidad. Cada novela
dice al lector: “Las cosas son más complicadas de lo que tú crees”. Esa es la verdad

44
 eterna de la novela que cada vez se deja oír menos en el barullo de las respuestas
simples y rápidas que preceden a la pregunta y la excluyen. Para el espíritu de
nuestro tiempo, tiene razón Ana o tiene razón Karenin, y parece molesta e inútil la
vieja sabiduría de Cervantes que nos habla de la dificultad de saber y de la inasible
verdad.
El espíritu de la novela es el espíritu de la continuidad: cada obra es la
respuesta a las obras precedentes, cada obra contiene toda la experiencia anterior
de la novela. Pero el espíritu de nuestro tiempo se ha fijado en la actualidad, que es
tan expansiva, tan amplia que rechaza el pasado de nuestro horizonte y reduce el
tiempo al único segundo presente. Metida en este sistema, la novela ya no es obra
(algo destinado a perdurar, a unir el pasado al porvenir), sino un hecho de
actualidad como tantos otros, un gesto sin futuro (KUNDERA, 2000: 15).

Cabe añadir también aquí a otro autor que, muy postmodernamente aparece
habitualmente entre los más populares en las listas de ventas de libros. Me refiero al
sociólogo polaco Zygmunt Bauman, que incorpora el concepto de modernidad líquida,
de gran rentabilidad para explicar su percepción de la realidad, en su trabajo homónimo
Modernidad líquida (2003). Con esta metáfora, el autor da cuenta de la fragilidad de la
sociedad actual y de los vínculos humanos, sustentados en bases transitorias y volátiles.
El amor es fluctuante, sin rostro, pues las relaciones se tratan en un cara-a-cara cuyo
ejemplo magnífico es el tipo de relaciones que se establecen en la web. Navegamos
flotando entre mares inseguros o vivimos naufragando en dirección a islas solitarias. En
la sociedad líquida no hay certezas, y los ideales fundados por la Ilustración, que
llevaron a organizar una sociedad sobre la base de un estado protector de sus
ciudadanos, no tienen cabida. El hombre, sin el sostén de lo colectivo, debe asirse en sí
mismo, y sostenerse, paradójicamente, en sus propios miedos y angustias existenciales.
El “otro” es un extraño, un desconocido, la inseguridad en el empleo convierte a los
sujetos en seres susceptibles de exclusión; por ello el miedo permanente a ser
desechado. Los lazos sentimentales forman parte de un contrato que puede romperse
cuando en términos de coste y beneficio el esfuerzo de mantenerlos es muy alto. El
mundo de la pareja se rige con las mismas reglas que se imponen en la oferta y la
demanda de bienes de consumo. El ser humano posee una libertad que lo ahoga. Las
sociedades postmodernas son frías y pragmáticas. El estado del bienestar se desmorona
(BAUMAN, 2003).
También interesa, dentro del concepto posmodernista, evaluar al
espectador/lector. Cabe preguntarse si la conexión postmoderna de la alta y baja cultura
permite creer que hoy el ciudadano del mundo occidental es más culto. Jameson (2002)

45
en el capítulo “Posmodernismo y sociedad”, incluido en su trabajo El giro cultural.
Escritos seleccionados sobre el posmodernismo (1983-1998), dice al respecto:

El segundo rasgo de esta lista de posmodernismos es la desaparición

de algunos límites o separaciones clave, sobre todo la erosión de la antigua
distinción entre la cultura superior y la así llamada cultura de masas o popular. Éste
es tal vez el rumbo más inquietante de todos desde un punto de vista académico,
que tradicionalmente tuvo un interés creado en la preservación de un ámbito de
cultura superior o de elite contra el ambiente circundante de filisteísmo, de baratura
y kitsch, series de televisión y cultura del Reader's Digest, y en la transmisión a sus
iniciados de difíciles aptitudes de lectura, audición y visión. Pero muchos de los
más recientes posmodernismos se han sentido fascinados, precisamente, por todo
ese paisaje de publicidades y moteles, desnudistas de Las Vegas, programas de
medianoche y cine de Hollywood de clase B y la así llamada paraliteratura con sus
categorías de ediciones en rústica para aeropuertos: gótico y romántico, biografía
popular, novela policial y de ciencia ficción o fantasía. Ya no "citan" esos "textos"
como podrían haberlo hecho un Joyce o un Mahler; los incorporan, a punto tal que
el límite entre el arte elevado y las formas comerciales parece cada vez más difícil
de trazar (JAMESON, 2002: 16-17).

Eco en Apocalípticos e integrados (2011), a propósito de la cultura de

masas, matiza que cuando imaginamos a un ciudadano cualquiera leyendo en una
revista ilustrada noticias sobre una estrella de cine o informaciones sobre Miguel Ángel,
no debemos compararlo con el humanista antiguo, que se movía de forma autónoma por
varios campos reconocibles, sino con el trabajador brazal, o con el pequeño artesano de
algunos siglos atrás, excluido de los bienes culturales. Sin embargo, Eco apunta también
la idea de que el acceso a la información de obras artísticas puede dar un estímulo a la
masa para formarse. Sobre el potencial de la cultura de masas hay conclusiones solo
relativas. El autor pone dos ejemplos, en un caso contemplar una pintura célebre puede
hacerse con tal superficialidad que nada aporte, o bien, en otro caso, tener acceso por
radio a una sinfonía de Beethoven y silbarla (con lo que habría una cierta asimilación de
armonía y contrapunto) puede ser un estímulo eficaz para adquisiciones culturales más
auténticas. La cuestión sería saber si la información, ese bombardeo de datos y
estímulos, puede resolverse, en algunos casos, como una oportunidad formativa.

A luta de uma cultura de proposta contra uma cultura de

entretenimento sempre se estabelecerá através de uma tensão dialética feita de
intolerância e reações violentas (ECO, 2011: 60).

46
 Néstor Canclini, en Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la
modernidad (1990), desde México, advierte de esa lucha, que se dirime también en los
espacios donde escenifican su poder. Resulta interesante ver la mutua exclusión:

El poder universitario y profesional de los historiadores del arte y los

artistas suele defenderse exaltando la singularidad del propio campo y
desmereciendo los productos de los competidores (artesanías y medios masivos). A
la inversa, los especialistas en las culturas “ilegítimas” –folcloristas,
comunicadores masivos- buscan legitimar sus espacios atacando las posiciones
elitistas de quienes se ocupan del arte culto y el saber universitario (CANCLINI,
1990: 336).

En el relativismo de las etiquetas, merece la pena señalar la puntualización

que establece Eco sobre que el artista/autor de una obra destinada para la masa,
entendida esta como categoría de subciudadanos, provenga de la élite de productores.
Esto quiere decir que aunque “cultura de masas” sea la cultura producida para ella no
significa que sea quien la produzca. En opinión del crítico italiano, no hay producción
“colectiva” que no sea realizada por personas más o menos dotadas, convertidas en
intérpretes de la comunidad donde viven. Y añade “logo, não se excluí a presença de
um grupo culto de produtores e de uma massa de fruidores; só que a relação, de
paternalista, passa a dialética: uns interpretam as exigências e as instancias dos
outros” (ECO, 2011: 54)
Otro aspecto a tener en cuenta en la cultura de masas es la presión sobre el
consumo. El ciudadano, ante la oferta desmedida para activar la economía capitalista
que demuestra la agresividad de la sociedad actual, se vuelve cliente, “público
consumidor”. Canclini vuelve a la idea de simulacro de la realidad, ahora al servicio del
mercado:
La “cultura urbana” es estructurada al ceder el protagonismo del espacio
público a las tecnologías electrónicas. Al “pasar” casi todo en la ciudad gracias a que los
medios lo dicen, y al parecer que todo ocurre como los medios quieren, se acentúa la
mediatización social, el peso de las escenificaciones, las acciones políticas se
constituyen en tanto en imágenes de lo político (CANCLINI, 1990: 269).

De todos modos, la interacción entre lo culto, lo popular y lo masivo

ablanda las fronteras, y un artista, sea de la vertiente que sea, debe adaptarse a las leyes
del mercado, que le exige la salida de nuevas producciones, introducir variaciones
temáticas y, sobre todo, formales, que permitan a sus seguidores volver a encontrar en

47
su persona y sus productos el signo de la última distinción. Lo insólito y la novedad se
convierten en algo banal y sumiso con el sistema.
Con el relativismo y antisustancialismo de la postmodernidad, lo culto y lo
popular son además difíciles de definir, pues ambos son organizaciones de lo simbólico,
que se erosionan todo el tiempo.

Lo culto y lo popular, lo nacional y lo extranjero, se presentan al final de

este recorrido como construcciones culturales. No tienen ninguna consistencia como
estructuras “naturales”, inherentes a la vida colectiva. Su verosimilitud se logró
históricamente mediante operaciones de ritualización de patrimonios especializados
(CANCLINI, 1990: 339).

1.2. Primeras conclusiones

A modo de somera conclusión, si es que es posible en algo tan difuso y

complejo como es el postmodernismo, y con la intención de perfilar los temas que van a
ser analizados más tarde en la obra de Clara Sánchez, resumo a grandes rasgos lo que
puede definirlo.
La cultura postmoderna, con sus contradicciones y resistencias, se convierte
en un movimiento pleno a partir de los años ochenta y llega hasta nuestros días.
Puede decirse que el postmodernismo establece una reflexión sobre la
imposibilidad de una visión estable del mundo basada en la existencia de verdades
absolutas.
Aparece una sensación de desconfianza en el progreso y de fin de la
historia. Esta, considerada como una secuencia lineal de sucesos, no existe. Más bien
hay presentes que se dan paralelamente, simultáneamente, multiplicándose en pantallas
electrónicas o en una memoria defectuosa y distorsionante.
Solo resta, con estos argumentos, una desconfianza hacia los “grandes
relatos” producidos en Occidente, los macrorrelatos, término acuñado por Lyotard. Los
“saberes científicos” hoy son, pues, propuestas conjeturales y la actual sociedad
postmoderna no está gobernada por las grandes ideas y sí por las redes tecnológicas de
información y por la industria cultural. Ambas favorecen a la transformación de la
realidad en imágenes, que nos bombardean y que pueden estar fabricadas para nuestra
alienación, y la fragmentación del tiempo en una serie de presentes perpetuos.

48
 La simulación, la diversidad y la heterogeneidad estilísticas conducen a una
pérdida de referente, a la “muerte del sujeto” y al fin de la identidad personal. Desde el
punto de vista estético, la anulación de fronteras entre alta y baja cultura, la certidumbre
del caos, la mistura de géneros, la superposición de pasado y futuro conducen al
pastiche espacio/temporal.
En el campo de la creación, se ponen en entredicho las verdades del
modernismo tales como la verdad de la historia; la confianza en la memoria; la voluntad
y la posibilidad de dar fe de la realidad; la ilusión del progreso infinito en lo político,
social, tecnológico y cultural. Resultado de todo esto, en este marco donde reinan el
escepticismo y el relativismo, se han abolido las fronteras culturales y se han producido
obras artísticas híbridas, porque los macrorrelatos son una impostura.
Como consecuencia de la caída por tierra de las abstractas expectativas de
un futuro mejor, el individuo busca como vía de escape el placer inmediato y deposita
su energía en alcanzar una felicidad individual al alcance de su bolsillo. El hedonismo a
ultranza fabrica sociedades individualistas y temerosas de perder su porcentaje de
felicidad, esa felicidad que se obtiene con la compra de productos y con la aspiración de
alcanzar un cierto estatus.
Uno de los rasgos definitorios del postmodernismo es la ficcionalización de
la realidad, que resultó desplazada por su icono, su representación, de la que guarda solo
una relación de semejanza. En la deconstrucción de la identidad, el personaje
postmoderno se apropia, copiándolos, de los modelos que exportan los medios de
comunicación. Y eso también dice respecto al cuerpo y de la personalidad del “yo”.
Nos encontraremos con urbes y personajes esquizofrénicos, según la
terminología establecida por Jameson. El individuo postmoderno es incapaz de entender
su entorno y tampoco puede descifrar su propio código personal por carecer de la
seguridad del lenguaje como herramienta que le permita la descripción de la realidad. Ni
siquiera es posible asegurar que existe una realidad, sino más bien un simulacro de ella.
Hablaremos, pues, de representaciones de la realidad y de visiones difusas, dolorosas,
angustiosas del sujeto, que se vislumbra inseguro, fragmentado y perdido.
Los asuntos que preocupan al sujeto inmerso en una sociedad líquida son de
todos los órdenes: económicos, sociales, sentimentales. Por eso, paradójicamente, se
procura la salvación individual, imposible en una sociedad edificada a partir de un
proyecto que sustituye lo racional por lo razonable y la verdad absoluta por la hipótesis
conjetural.

49
 2. Autor – Lector – Texto: una relación sin fin. El redescubrimiento
del Yo

El autor escribe para el lector, en una relación en la que se reconocen ambos

sujetos y escribe condicionado por ese hecho. A su vez, el lector proyecta sobre el autor
un efecto de feed-back. Por supuesto que la comunicación a la que me refiero no es un
diálogo sino un dialogismo, y el lector no es un lector real sino un lector formado en la
imaginación del autor. Por él busca temas determinados, los ordena, desarrolla y
presenta del modo más interesante según el fin que se propone.

El discurso de la novela se presenta como un proceso de

comunicación, generalmente en prosa, frente al del poema, que es un proceso de
expresión, generalmente en verso y al del texto dramático, que es un proceso de
interacción, bajo la forma de diálogo, en prosa o en verso (BOBES, 1998: 208).

La presencia del lector en el momento en que el autor escribe es evidente

para Eco, como explica en su “Apostillas a El nombre de la rosa” (1985), en su capítulo
“Construir al lector” que incluso el deber del escritor es modelar al lector ideal:

Ritmo, respiración, penitencia... ¿Para quién? ¿Para mí? No, sin duda:
para el lector. Se escribe pensando en un lector. Así como el pintor pinta pensando
en el que mira el cuadro. Da una pincelada y luego se aleja dos o tres pasos para
estudiar el efecto: es decir, mira el cuadro como tendría que mirarlo, con la
iluminación adecuada, el espectador que lo admire cuando esté colgado en la pared.
Cuando la obra está terminada, se establece un diálogo entre el texto y sus lectores
(del que está excluido el autor). Mientras la obra se está haciendo, el diálogo es
doble. Está el diálogo entre ese texto y todos los otros textos escritos antes (sólo se
hacen libros sobre otros libros y en torno a otros libros), y está el diálogo entre el
autor y su lector modelo. La teoría figura en otras obras que he escrito, como
Lector in fabula o, antes incluso, en Obra abierta, pero tampoco es un invento mío.
Puede suceder que el autor escriba pensando en determinado público
empírico, como hacían los fundadores de la novela moderna, Richardson, Fielding
o Defoe, que escribían para los comerciantes y sus esposas; pero también Joyce
escribe para el público cuando piensa en un lector ideal presa de un insomnio ideal.
En ambos casos -ya se crea que se habla a un público que está allí, al otro lado de
la puerta, con el dinero en la mano, o bien se decida escribir para un lector que aún
no existe- escribir es construir, a través del texto, el propio modelo de lector (ECO,
1985: 21).

50
 Por ese lector imaginario el autor también selecciona la expresión
lingüística más eficaz para su propósito:

[…] siempre el emisor utiliza las formas de expresión como estrategia

para llegar a un receptor y, por tanto, actúa en una relación dual: él y otro, que lo
condiciona al tenerlo en cuenta. El autor no escribe por escribir, como ejercicio sin
fin, escribe para un lector que lo entiende porque conoce las claves de su discurso,
el código de su sistema de signos (BOBES, 1998: 29).

La novela reproduce un proceso de comunicación paralelo al producido

entre autor, obra y lector reales. El discurso, dentro del texto, da pie a un emisor, el
narrador y también a un narratario, o receptor interno. En las novelas, la relación
dialógica autor-obra-lector es la misma, no así la relación establecida dentro del texto
entre el narrador y el narratario, que puede ser muy diversa en perspectivas y modos. La
voz del narrador puede darse de forma inmediata y tiene competencia sobre las voces de
los personajes, cediéndoles, en ocasiones, alguna de sus funciones. La voz del narrador
no se limita a narrar, puede comentar, aclarar relaciones, términos de un discurso o de la
historia y adoptar un tono determinado (moralista, de censor, o con cualquier función
valorativa) o pasar esa función a algún personaje.

Haciendo resumen de todas las posibilidades y variantes, podemos

decir que, aparte de la realidad donde está la pareja autor-lector, en la novela hay
un narrador, que pudiéramos denominar “general”, que cuenta o describe desde
fuera del texto y no aparece para nada en él, pero se sabe que existe porque si algo
está contado, alguien lo ha contado; en todo discurso hay un “Yo” que cuenta, que
puede quedar al margen de su discurso, pero que puede pasar a él, en cuyo caso
estaríamos ante un segundo grado: un narrador que se introduce mediante un “Yo”
en el discurso, que sería un narrador no modalizado, no personalizado, […]. Un
tercer narrador aparece en el texto ya modalizado por una determinada función
(contar, narrar editar, comentar, etc.) o personalizado, es decir, con algún lexema
caracterizador, […] es una persona individualizada como persona, no solo como
hablante, y en una función concreta, de amistad, de intermediario, de coordinador,
de testigo, etc. (BOBES, 1998: 32-33).

En relación al papel del lector, este se ha incorporado tarde a la

narratología,2 a pesar de su importancia a lo largo de la historia de la teoría literaria,

2
El término narratología fue acuñado por Tzvetan Todorov en su obra Grammaire du Décaméron, en
1969. En español, puede consultarse la obra de José Ángel García Landa, Acción, relato, discurso.
Estructura de la ficción narrativa, de 1998 y de DaríoVillanueva Comentario de textos narrativos: la
novela. Gijón: Ediciones Júcar, de 1995.

51
donde se percibe ya su presencia “en el trasfondo de las concepciones sobre el origen,
los efectos o las relaciones entre sujetos del relato” (BOBES 1998: 37).
Añade Bobes (1998) que no a todos los lectores les produce el mismo efecto
las mismas obras; cada lector selecciona y define sus relaciones con el texto a partir de
lo que personalmente le inquieta, subyuga o interesa. Por tanto, hay que ver cuáles son
los rasgos definitorios del texto para entender qué estímulos pueden conseguirse para
impresionar a un lector. Por eso se dice que la obra elige a sus lectores, de la misma
manera que los lectores eligen obras concretas. Hay cualidades muy concretas que
funcionan en ese sentido de estimular la relación lector-texto. Habría que hablar de los
gustos de cada época, de las tendencias e inclinaciones conscientes e inconscientes. Por
este camino se penetra en la Estética de la recepción, que introdujo de manera explícita
la figura del lector como categoría literaria (Bobes, 1998). La narración se hace
contando con el lector, con su curiosidad. Su memoria es necesaria para guardar pistas o
señales que permitan reconstruir una trama o encontrar claves interpretativas. El lector
selecciona datos, los guarda y ordena en su memoria para sacarlos cuando convenga. Es
la forma de obtener una lectura coherente que hace posible descifrar la intriga que se
puede suscitar mediante un adelantamiento de motivos (Vorgeschite) o retraso de
motivos (Nachgestchichte).
La profesora Lucía Montejo Gurruchaga, en el capítulo IV “El lector”,
incluido en el libro preparado junto a la profesora Mª Isabel de Castro García
Tendencias y procedimientos de la novela española, señala que la obra literaria permite,
según el tipo de lector –real, virtual o ideal-, muchas posibilidades de penetraciones
distintas o de perspectivas individuales. Dependiendo del interés, concreto y subjetivo,
el lector puede dejar volar su imaginación, proyectado sobre ella un proceso de
identificación con uno o varios personajes sucesivamente, o “reconstruir el mensaje
atendiendo a aspectos intelectuales del texto –análisis estructural, significaciones
simbólicas, aspectos lexicográficos o estilísticos, o referentes culturales o sociales-, lo
que no quiere decir que el lector, […] deje de sentir la emoción que suscita al realidad
narrada” (DE CASTRO & MONTEJO, 1991: 119).
Ítalo Calvino, en su obra Por qué leer a los clásicos (2000) nos da las claves
de la interpretación de la literatura en la era postmoderna. En primer lugar, reivindica el
retorno a los clásicos; prueba fehaciente de lo que se viene explicando en este trabajo, y
es que la actitud posmodernista incorpora lo mejor de la tradición, en el sentido de
revisión del pasado con una nueva mirada que incorpora al lector activo, autoridad

52
insoslayable a partir de los años sesenta del siglo pasado. En segundo lugar, Calvino
reflexiona sobre la importancia de recuperar el placer de leer. Ya he comentado antes la
sensación de fin de la partida que supuso la exacerbación del experimento huero al que
había llegado la literatura del silencio y la necesidad que demandaba la sociedad de
volver a sentir el gusto de leer una obra bien escrita.
El autor confirma la tesis de la importancia de la lectura como conversación
permanente con el texto. La lectura de las obras clásicas, expone Calvino, deja una
huella indeleble en la memoria, y su influencia se asienta en la experiencia individual
tanto como en el inconsciente colectivo. Por eso, Calvino introduce la idea, plena de
novedad y conceptualmente hermosa, de que una primera lectura es, simultáneamente,
una relectura. A la vez, y con esa vuelta de tuerca paradojal y contradictoria del
postmodernismo, el autor advierte que leer por vez primera a un clásico es una
experiencia única de descubrimiento, nos dice, y revisitarlo en lecturas posteriores
también: cada aproximación al texto es una experiencia inolvidable en que se nos es
permitido vivenciar cómo lector y texto se transforman y cómo se produce la magia del
redescubrimiento. El milagro de la vida propia del texto ante nuestros ojos se explica
como la certeza de que el lector se ha transformado desde la primera lectura, por un lado
porque su experiencia vital se ha ampliado, y por otro porque los libros también se
transforman cuando mudan las perspectivas históricas de la lectura. En realidad un
clásico es un texto infinito; nunca termina de leerse porque en cada época de la historia
y en cada época de la vida se encuentran en él claves que antes no se habían percibido.
¿Y qué hace que un texto se convierta en clásico? Calvino sugiere que clásico es aquel
libro que pensamos conocer bien y, sin embargo, cuando es releído nos sorprende con
nuevos, inesperados e inéditos aspectos. Al mismo tiempo, la obra clásica recoge entre
sus renglones la historia del mundo; al llegar a nuestras manos, es un texto marcado por
las lecturas que otros hicieron de él, de forma que Ulises es el texto de Homero y al
mismo tiempo es un texto en el que se han perpetrado incrustaciones y significados que,
cabe preguntarse, tal vez no estaban implícitos en la idea del autor. Calvino, de manera
muy perspicaz, ilustra ese pensamiento en el acto de leer a Kafka, lectura que no deja de
estar influida por lo que un lector reconoce como kafkiano. Añade Calvino que un
clásico es un texto del que pueden identificarse las huellas de su genealogía en textos
posteriores, y el lector es capaz de verlas.
Avisa Calvino contra el peligro de la teorización de la historia literaria en el
puro acto de la lectura. Por eso advierte que no se debe caer en el error de conocer a los

53
clásicos anteponiendo el estudio de un crítico o a un prólogo imponente a la propia
lectura del texto. Para Calvino, es necesario que el lector entre sin intermediarios en la
magia de la lectura, que se disponga a experimentar el viaje que se le propone dispuesto
a vivir la sorpresa, porque “chama-se de clásico um libro que se configura como
equivalente do universo, a semelhança dos antigos talismãs” (CALVINO, 2000:13).
Tal es el poder de las obras clásicas que ellas sirven para que el lector
defina su propia identidad en confirmación u oposición a su lectura. Y termina diciendo
que un clásico es aquel texto que se mantiene firme incluso frente a la realidad más
incompatible o adversa a él. Calvino concluye su argumentación añadiendo humor al
ensayo: simplemente leer a los clásicos es mejor que no leerlos.
En la fiebre del concepto de lector activo, Eco en su Obra abierta advierte
sobre la multiplicidad de lecturas y sobre el papel activo que debe exigírsele al lector:

De aquí la función de un arte abierto como metáfora epistemológica:

en un mundo en el cual la discontinuidad de los fenómenos puso en crisis la
posibilidad de una imagen unitaria y definitiva, ésta sugiere un modo de ver
aquello en que se vive, v, viéndolo, aceptarlo, integrarlo a la propia sensibilidad.
Una obra abierta afronta de lleno la tarea de darnos una imagen de la
discontinuidad: no la narra, es ella. A través de la categoría abstracta de la
metodología científica y la materia viva de nuestra sensibilidad, ésta aparece como
una especie de esquema trascendental que nos permite comprender nuevos aspectos
del mundo (ECO & BERDAGUÉ (1985: 93).

Llegado a este punto extremo, hubo una vuelta atrás en la consideración del
poder omnímodo del lector en cuanto a sus posibilidades de interpretación ilimitada. Lo
cierto es que el propio Eco matizó en sus ensayos posteriores la noción extrema de obra
abierta que propuso en 1962. En este sentido, justo es recordar la mesura de estos
tiempos:

[…] la percepción y la interpretación de una obra de arte no se

realizan nunca sin la colaboración creativa de los receptores, no existe una
recepción radicalmente pasiva, neutra e imparcial. Cada receptor aporta
preconocimientos o 'prejuicios' —en la conocida terminología de Verdad y método
gadameriana— y naturalmente contribuye con sus capacidades interpretativas a
personalizar e individualizar la recepción de la obra de arte. Es así como se
completa la unidad comunicativa de la obra de arte. Sin embargo, la obra no es
jamás totalmente abierta como ha querido sugerir en un primer momento U. Eco
teniendo que frenar más tarde el entusiasmo emancipador del lector (SPANG, 2005:
22).

54
 En este triángulo autor-obra-lector, el texto y lo que le rodea también
ocupan su propio espacio. Los mundos ficcionales literarios son constructos de la
actividad textual.

Para Pozuelo Yvancos (1994), en el apartado llamado Los mundos ficcionales

literarios son constructos de la actividad textual en su artículo “La ficcionalidad: estado de la
cuestión.”:

La teoría literaria tiene la responsabilidad de establecer cuáles son los

mecanismos por los cuales los mundos posibles no verdaderos cobran existencia a
partir de la actividad textual. Las estructuras imaginarias no son descubiertas ni
habitan ninguna región que las que la actividad textual construye. A este respecto
la tesis de U. Eco sobre el lector y su modo de rellenar con su enciclopedia los
vacíos y presuposiciones del texto es un cooperante de una actividad propiamente
textual: es la obra la que pone las condiciones de su descifrado y la que prevé parte
de las estrategias de su descodificación, pero la obra en el conjunto de mediaciones
pragmáticas de la enciclopedia del lector, de la cultura y de su competencia literaria
institucionalmente regulada y enseñada y transmitida (POZUELO YVANCOS, 1994:
)3

Sin duda, quien lee a Calvino o a Pozuelo Yvancos tiene la mente puesta en
los cuentos fantásticos de Jorge Luis Borges, autor que por encima de todo se
consideraba lector y abogaba por la importancia del lector y del texto en el contexto de
la historia. No puedo evitar mencionar al escritor argentino cuando ha servido
explícitamente de modelo para Barth, Eco, Calvino y tantos otros teóricos del
postmodernismo.
En los años sesenta se habló de “la desaparición del autor”. Un trabajo
decisivo fue). “La muerte de un autor”. El susurro del lenguaje, que apareció por
primera vez en 1968. .
Hoy en día sabemos que un texto no está constituido por una fila
de palabras, de las que se desprende un único sentido, teológico, en cierto
modo (pues sería el mensaje del Autor-Dios), sino por un espacio de
múltiples dimensiones en el que se concuerdan y se contrastan diversas

3
En enlace donde se consulta está facilitado por la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, en su sección
Biblioteca Virtual Universal. Este documento se ofrece sin numeración. [En Internet: en la biblioteca
JMP Yvancos - biblioteca.org.ar. La referencia bibliográfica es POZUELO YVANCOS, J. M. (1994). “La
ficcionalidad: estado de la cuestión.” Signa: Revista de la Asociación Española de Semiótica, (3), 265-
284.

55
 escrituras, ninguna de las cuales es la original: el texto es un tejido de citas
provenientes de los mil focos de la cultura. (Barthes, 1987)4,

El autor es representado en los relatos como una figura narcisista,

representante del individualismo burgués y, en fin, un estorbo para la libre
interpretación de la obra.
Sin embargo, estos últimos años se habla mucho sobre el redescubrimiento
del Yo para contar historias en una suerte de perspectiva personalísima. Considero, por
tanto, esencial que se haga un poco de historia para que se entienda la transcendencia de
esa re-visitación de la primera persona.
En la Antigüedad greco-romana, el “yo” no era simplemente un asunto más
del que escribir, sino que constituía específicamente la escritura en sí, porque contribuía
a la formación de sí, al centrarse en un arte dedicado al arte de vivir. La literatura del
Renacimiento fue una escritura del “yo” que presuponía la idea de individuo. El
Romanticismo comprendió el individualismo aliado con el concepto de sinceridad.
Barthes y Foucault, en el auge del estructuralismo, criticaron la noción de autor en la
narrativa contemporánea. Para el Foucault cercano a los postulados estructuralistas, el
autor contemporáneo no era exactamente como el autor romántico, no era el sujeto del
trauma como lo era el protagonista de la cultura humanista. La Literatura del XX, según
el estructuralismo, creía que la obra adquiría el derecho de matar al autor al hacer
desaparecer las características individuales del escritor. Si acaso, la singularidad de la
obra era la propia ausencia del autor. Advierto desde ahora que hay otro Foucault que
devuelve su espacio al autor en ensayos posteriores en los que matiza y modifica
muchas de sus primeras convicciones.
Barthes, cuando amenazaba de muerte al autor, pretendía, en realidad,
espolear la noveau roman para que “enterrase los restos del biografismo académico
como única forma de interpretación específica de la obra literaria” (ALBERCA, 2007:
25). Lo cierto es que la institución literaria eliminaba, de un plumazo, la autoridad del
autor para dársela por completo al lector. Como escritor, Jorge Luis Borges ficciona
muchas de las cuestiones que plantea como desafíos la narrativa contemporánea. En
“Pierre Menard, autor del Quijote”, habla sobre el papel del discurso literario ajeno al
discurso veritativo del objeto real, por un lado, y del papel del lector como centro del

4
BARTHES, R. (1987). “La muerte de un autor”. El susurro del lenguaje. Barcelona: Paidós. La cita
procede de un enlace web sin numeración. [En Internet:
http://www.cubaliteraria.cu/revista/laletradelescriba/n51/articulo-4.html>. Visto el 06/02/2015].

56
proceso y propietario del texto, por otro. El carácter no veritativo de la literatura es
descrito como un palimpsesto, algo de orden histórico, profano, colectivo. Julio
Cortázar, no lo olvidemos, escribe en los sesenta Rayuela novela donde la estructura se
basa en la teoría de la recepción y del lector activo.
Y es que la “muerte del autor” es otro de los temas centrales de una primera
etapa del postmodernismo. Ligado sin duda al antihumanismo, esa versión temprana del
postmodernismo consideraba que el sujeto era un mito, que nunca existió. Esta
aseveración se colocaba frente a la estética modernista, que veía en el autor el centro del
proceso creativo al considerar que el artista, a través de su estilo y su singularidad,
mostraba su cosmovisión personal. A diferencia del texto moderno en el que el autor era
considerado un dios, se defiende que el autor no existe:

A diferencia de la modernidad, donde el autor trataba de no dejar

huellas en su texto y de comportarse como un dios, el autor postmoderno, según
Roland Barthes, no existe. Para Barthes, la escritura no emana de un centro u
origen creadores, sino que, más bien, consiste en un espacio multidimensional en el
que se entrecruzan y colisionan una variedad de escrituras, ninguna de ellas
original (SOBEJANO-MORÁN, 2003: 8).

El primer Foucault escribe, en 1969, su ensayo ¿Qué es un autor?:

La obra que tenía el deber de traer la inmortalidad recibe ahora el

derecho de matar, de ser asesina de su autor. Vean a Flaubert, a Proust, a Kafka.
Pero hay algo más: esta relación de la escritura con la muerte se manifiesta también
en la desaparición de los caracteres individuales del sujeto escritor; mediante todos
los ardides que establece entre él y lo que escribe, el sujeto escritor desvía todos los
signos de su individualidad particular; la marca del escritor ya no es más que la
singularidad de su ausencia; tiene que representar el papel del muerto en el juego
de la escritura. Todo esto es conocido; y hace mucho tiempo que la crítica y la
Filosofía tomaron nota de esta desaparición o de esta muerte del autor (FOUCAULT,
2010: 4).

Sin embargo, tampoco pareció conveniente que se descartara con tanta

rotundidad la categoría de autor. Según el propio Foucault, en su etapa próxima a los
conceptos de la cultura bajo el prisma de la última revisión de la postmodernidad, el
autor es quien da la unidad a la escritura, asegura un cierto papel en relación a los
discursos y las clasificaciones; el autor manifiesta un cierto discurso desde el interior de
una sociedad y una cultura: es lo que se denomina “función autor”. De esta manera
reflexiona sobre la afirmación de Barthes considerando que el autor no es autoridad ni

57
ser privilegiado pero forma parte consustancial del texto, porque este es inconcebible
sin aquel. (KLINGER, 2007: 35).
Borges, amante de las contradicciones intrínsecas, también nos da la versión
del autor como parte fundamental del hecho literario. En “El milagro secreto” considera
el tiempo de la escritura como un proceso repetitivo, sucesivo, íntimo y profano, y se
presenta a un autor reviviendo, individual y reiteradamente, el proceso mágico de la re-
creación, que se ve como la esencia de la literatura. El arte, la literatura, en la mente de
un autor, se aparece como milagro que altera la linealidad de la historia. La creación es
un milagro individual, secreto, donde autor y lector se disputan el espacio creador.
El postmodernismo, como vemos, resitúa al autor, lo recoloca en el tablero
de la comunicación junto con la obra y el lector. El autor postmoderno de las últimas
décadas considera que la única forma de vislumbrar lo escondido, despejando de
sombras la visión del aquí y del ahora de la falsa imagen de la realidad, forma parte de
su tarea de escribir, que desentrañar los simulacros pertenece a su mundo de creación.
Por eso, el trabajo del autor es redescubrir la esencia de la vida humana. El presente, sin
sombras, puede ser hallado por él. Para lograrlo, precisa de su libertad creativa. Al
referirse a las novelas de Rushdie, apunta Milan Kundera que la imponente presencia
del autor se basa en su libertad para imaginar mundos de ficción y dominar por
completo el escenario:

[…] es la gozosa libertad de crear riquezas y destruirlas, la libertad de

organizar bandas de asesinos y de masacrar a los enemigos, la libertad de hacer
saltar las casas por los aires y aniquilar ciudades, es la libertad de miles de manos
sangrientas que le prenden fuego al mundo. Todo ello no es una profecía; los
novelistas no son profetas; el apocalipsis de El último suspiro del moro es nuestro
presente, una de sus posibilidades (nos acecha agazapado, ahí está, observándonos)
(KUNDERA, 2001).

Y es el propio proceso de desvelar lo escondido, por parte del autor, lo que

salva el antagonismo entre lo real y lo ficcional. Este conflicto, como veremos, se
soluciona, paradójicamente, de la mano de la propia literatura puesta al servicio del
escritor que indaga profundamente sobre los simulacros de la realidad. El escritor tiene
la capacidad de llegar donde otros jamás alcanzan a mirar. De nuevo, Kundera en, La
modernidad antimoderna:

58
 Cuanto más atenta y obstinadamente se observa una realidad, más se
advierte que no responde a la idea que la gente se forma de ella; ante la amplia
mirada de Kafka, la realidad se revela cada vez más irrazonable, por ende
irracional, por ende inverosímil. Es esa ávida mirada largamente detenida sobre el
mundo real la que conduce a Kafka, y a otros grandes novelistas tras él, allende la
frontera de lo verosímil (KUNDERA, 2001).

Alberca, en su imprescindible El pacto ambiguo. De la novela

autobiográfica a la autoficción de 2007, realiza un profundo análisis sobre los
diferentes modos de la identidad narrativa en la novela contemporánea, sobre el cruce
entre lo verdadero y lo fingido, la “autoficción”, a medio camino entre la novela
(ficción) y la autobiografía. En este caso, el autor se convierte en personaje de ficción,
de forma que la técnica narrativa es un reflejo de la inestabilidad de identidades y de
ética en la sociedad actual, donde lo íntimo y lo público, lo social y lo político se
mezclan desordenadamente.
¿Es la individualidad del artista una columna de fortaleza? Si en el pasado el
individualismo era el motor del cambio, y cada sujeto cumplía escrupulosamente sus
deberes sociales, apunta Alberca (2007), hoy hay una indefinición de esos deberes
porque el concepto de individuo se ha vaciado de contenido; se ha convertido en alguien
sin referencias morales ni normas fijas. Esta situación tiene un paralelo en el arte; se ha
pasado del creador cuya personalidad extraordinaria transgredía barreras sociales al
artista cuyo valor se mide por lo que cuesta su firma en el mercado, con el que establece
estrategias promocionales para hacerse un personaje mediático.
Alberca comenta que la ficción funciona gracias al pacto entre el autor y el
lector. En la novela lo que se cuenta se simula que es verdadero, y el lector suspende el
principio de incredulidad propio de los mensajes que el sujeto recibe o sospecha que son
falaces en la vida cotidiana. Esto ocurre porque:

[…] el novelista, al construir un mundo que no puede ser cotejado más

que dentro de los márgenes del papel por tener una existencia textual sin correlato
externo, pide a su lector que lo “imagine” como verdadero, o posible, aunque esta
pretensión casi nunca esté formulada explícitamente, […] (ALBERCA, 2007: 72).

El autor de las vanguardias aspiraba a crear nuevos mundos con nuevas

metáforas que le convirtieran en un pequeño dios; sin embargo, el autor contemporáneo
no pretende inventar otros universos sino hacernos más entendible el que habitamos. Su

59
destino es seleccionar, para la obra y al servicio del lector, los elementos que permiten
la indagación del personaje y su entorno, en un intento de dar sentido al presente.

NOVELISTA (y escritor). Releo el breve ensayo de Sartre “¿Qué es

escribir?”. No utiliza ni una vez las palabras novela, novelista. Sólo habla de
escritor de la prosa. Es una diferenciación precisa. El escritor tiene ideas originales
y una voz inimitable. Puede servirse de cualquier forma (incluida la novela) y todo
lo que escriba, al estar marcado por su pensamiento, transmitido por su voz, forma
parte de su obra. Rousseau, Goethe Chauteaubriand, Gide, Malraux Camus,
Montherlant. El novelista no hace demasiado caso a sus ideas. Es un descubridor
que, a tientas, se esfuerza por desvelar un aspecto desconocido de la existencia. No
está fascinado por su voz, sino por la forma que persigue, y sólo las formas que
responden a las exigencias de su sueño forman parte de su obra. Fielding, Sterne,
Flaubert, Proust, Faulkner, Céline, Calvino. El escritor se inscribe en el mapa
espiritual de su tiempo, de su nación, en el de la historia de las ideas. El único
contexto en el que se puede captar el valor de una novela es el de la historia de la
novela europea. El novelista no tiene que rendirle cuentas a nadie, salvo a
Cervantes (KUNDERA, 2000: 110).

En la literatura de estos últimos años está muy presente el concepto de

“retorno del escritor” entendido como escritura propia y escritura del otro. Klinger
(2007:38) analiza la relación existente entre el “retorno del autor” y el exhibicionismo
de la cultura mediática con el discurso sobre el papel del autor como sujeto literario
producido durante el siglo XX. Para ello, menciona la noción de autor articulada por
Foucault, que frente a la idea de la “muerte del autor” apuesta por la de “función autor”
(KLINGER, 2007:27).
Por supuesto, como menciona Klinger (2007: 38), el autor que ha vuelto a la
literatura no es una figura sacrosanta, sino que es alguien que, como expone Hal Foster
(2001) en El retorno de lo real, muestra sus debilidades, es el artista como etnógrafo,
que sustituye al modelo de “autor como productor” que propuso Walter Benjamín en los
años treinta. Para Klinger (2007: 38), Foster, podría ser un continuador de Foucault,
pues su posición crítica se entiende desde un postestructuralismo: el sujeto se
comprende desde aquello que le falta, desde su vulnerabilidad extrema; y así, el
“retorno del autor” sería una superación del autor modernista (supremo, cartesiano) y en
cierta forma se daría continuidad a la idea de la “muerte del autor” redefiniéndola,
porque lo que evidencia esa “escritura del yo” es la desorientación, el cuestionamiento
de la identidad.
Esta situación explica el auge de lo autobiográfico y autoficcional como
ingrediente de la novela actual. Entramos de nuevo en las paradojas postmodernistas,
que incluyen una deconstrucción del papel tradicional del autor pero también se afirma
60
su presencia, indirecta y ambivalente, en la narración. En estos días, el “yo” narrativo no
significa realmente que el autor sea el personaje “real”. Por lo tanto, el sujeto “ha
renacido no sin contradicciones, como sujeto autobiográfico” (ALBERCA, 2007: 27).
En la actualidad se aboga por el retorno de la problemática del sujeto (que
se cifra literariamente en el auge del género de la autoficción y de la falsa
autobiografía). La literatura se comprende como un arte que puede ser un autoexamen
que parte del interior del autor y se dirige al mundo. Hay quien habla de una
sensibilidad neobarroca (KLINGER, 2007): la afectividad del autor no es solo tema sino
que está en la propia atmósfera del relato. No existe una superposición de lo intelectual,
la composición parte de una sumersión en la experiencia.
El retorno del autor es una realidad, no cabe duda de su presencia. Hay que
considerar su sombra con matices que no se identifican en absoluto con la apuesta del
autor omnisciente realista. Alberca comenta sobre el vínculo que une al autor con su
obra como un hecho en la narrativa actual:

Tengo para mí que un elevado número de novelistas y un porcentaje

importante de relatos mantienen un singular diálogo con lo real y con la parte que
más de cerca les toca, es decir, su propia vida. Dicho de otro modo, muchas
novelas, […].establecen una dialéctica y tensa ecuación entre lo ficticio y lo vivido,
entre lo real y su simulacro. Cada una de ellas representa una manera particular de
metabolizar la experiencia propia y ajena en la escritura narrativa y de alumbrar el
binomio vida-literatura (ALBERCA, 2007: 60).

Estos tiempos, regidos por el eclecticismo ideológico, la novela que se

escribe ni acepta ni niega las aportaciones precedentes, y por lo tanto no pretende
destronar al autor ni discutir su importancia. Al revés, parece claro que el autor ha
vuelto con fuerza al terreno de la literatura, aunque ahora desde un territorio más
ficcional al poner en entredicho su propia figura. En este espíritu de época, el autor
puede estar presente, pero casi siempre su figura aparece de manera oblicua o paródica.
El término de autoficción daría cuenta, pues, de esa concepción de “retorno
del autor” en el sentido de que coloca encima de la mesa la relación entre las nociones
de lo real (o referencial) y lo ficcional; la presencia y la ausencia, y la articula
mostrando la vulnerabilidad del sujeto.
La autoficción, además, permite crear un espacio autobiográfico y novelesco
que incorpora elementos de la poesía y de otras artes haciendo con la mezcla de géneros

61
un material con fronteras permeables donde lo real y lo inventado cobran la importancia
de desvelar misterios profundos.
Alberca explica el concepto de pacto autobiográfico elaborado por Philippe
Lejeune, un experimento narrativo “que tuvo mucho de experimento genético en el que
de manera flagrante se transgredieron también las leyes “naturales” de la creación
literaria” (ALBERCA, 2007: 29). La idea es tomar elementos biográficos (él lo denomina
ADN biográfico) y mezclarlos con principios activos ficticios. El resultado en una
narración con dosis de autofabulación fantástica, que según la fórmula posee
porcentajes diferentes de materias primas. De este modo se rompe la división tradicional
entre lo natural y lo artificial, lo autobiográfico y lo ficticio.
La indagación de lo personal significa la búsqueda del ser profundo, y
narrativamente esto se revela en las formas autobiográficas, memoriales y epistolares.
El yo-narrador ha evolucionado y puede decirse que a partir de mediados del XX se une
al concepto de persona. En cierto modo, el narrador se propone contarse a sí mismo una
historia, como recurso de la psicología. Se desplaza al narrador omnisciente que habla
en tercera persona y se escoge la primera, con el fin de proceder al autoconocimiento.

J. Rousset estudia los usos de la primera persona en la novela

estableciendo tres grandes grupos: el yo actuando extradiegéticamente, el yo
situado en un diálogo entre dos personajes y el yo intradiegético, que habla y se
escucha en un soliloquio. Para L. Dolezel existe un yo-observador, que adopta al
narrar una posición objetiva propia de la tercera persona, un yo-retórico que
observa e interpreta, es decir, que no se instala totalmente en el mundo personal, y
un yo-íntimo que observa, interpreta y actúa, pero desde la subjetividad de la
conciencia. En la novela actual el narrador se sitúa desde las dos últimas
posiciones, pero preferentemente se instala en la última (DE CASTRO, 1991: 33).

En la narrativa postmoderna es necesario considerar que la recuperación del

autor está ligada a un estado espiritual de emociones y la psicología colectiva que ha
dado prestigio a lo individual frente al desencanto de las causas políticas o los grandes
conceptos. Los autores y los lectores procuran respuestas en la individualidad, en lo
íntimo y lo sentimental. Me parece que una prueba de la revitalización del Yo, con las
matizaciones precisas que son necesarias dentro del universo heterogéneo de la
postmodernidad, la profusión de la escritura autobiográfica entre escritores, artistas
pensadores y científicos. Romera Castillo, en su trabajo de investigación De primera
mano: sobre escritura autobiográfica en España (siglo XX) (2006) recopila y analiza la
literatura autobiográfica, género en boga en España en estas últimas décadas (al

62
contrario que otras literaturas europeas, la española no se había prodigado en la
literatura autobiográfica) en De primera mano. Sobre la escritura autobiográfica en
España (siglo XX) publicado en 2006 y que recopila artículos e investigaciones. Como
queda dicho en su estudio, la demanda de este tipo de escritos en el que se cuentan
experiencias personales y se elabora la imagen de uno en relación a los otros y ante sí
mismo es una respuesta al interés que despierta el sujeto como individuo que acumula
su propia visión del mundo, fragmentaria y parcial.

2.1. Anotaciones a modo de anticipado resumen

Para terminar este capítulo, quiero aquí establecer unas conclusiones breves
de los tres elementos estudiados, autor – obra –texto, mostrando sus conexiones entre sí
para entender el proceso de creación de la ficción en el que interviene, también, el
redescubrimiento del “Yo” narrativo.
El autor de la postmodernidad, como se ha demostrado en estas páginas, no
ha desaparecido: ya no es el todopoderoso narrador realista, pero se necesita de él para
dar significado a la ficción. El autor, debilitado en su identidad como todo individuo de
esta frágil cotidianeidad, ha vuelto a la literatura reforzado en su labor de buceador de
las profundidades de la existencia que aspira a hallar el tesoro de alguna certeza. En el
proceso de su escritura, poco importan su persona o su biografía. La función autoral es
descubrir otra realidad, más profunda y más verdadera.
El texto postmoderno es en su esencia un texto híbrido, un texto
metaficcional y un texto polifónico, “porque siempre el discurso de la novela es
polifónico; esta es una de sus características” (BOBES, 1998: 207).
La hibridez está íntimamente relacionada con la complejidad postmoderna.
Así lo entiende Mª de las Nieves Ibáñez Ibáñez, en su Tesis Doctoral, El “híbrido
narrativo" en la novela de Antonio Muñoz Molina (2014):

63
 Pero como factor más trascendente señalaría que la hibridez es
requerida por la complejidad del mundo actual, a la que algunas novelas tratan de
dar respuesta (ya que el escritor ha desvelado esa “odisea moderna” del individuo
extraviado y disgregado, angustiado por el absurdo del mundo, del que habla Vila-
Matas): la novela se reinventa constantemente para adecuarse, incluso adelantarse,
a cada época. Porque no se trata de esencias invariables, sino que es, como bien
dice Muñoz Molina, “una flecha lanzada al vacío del porvenir”, al contrario que la
épica, la novela “es el espacio convulso del devenir, del llegar a ser, del viaje entre
mundos y tiempos”. Pero de poco serviría que, desde este género, se trate de
abordar la heterogeneidad y complejidad actuales si no recibe el refrendo de los
lectores; de ahí que, para llegar al mayor número de estos algunos de los
componentes del híbrido sean, de hecho, subgéneros populares (IBÁÑEZ, 2014:
439).

Por ende, la yuxtaposición postmoderna es también, entonces,

responsabilidad del lector, pues el autor deposita su confianza en la capacidad del lector
para recrear el texto gracias a procesos de interpretación y asociación que parten de la
experiencia de la lectura y de la memoria de otras lecturas. Huelga decir, en relación al
lector del texto postmoderno, que toda interpretación depende de él y de su forma de
mirar.
Como se ha dicho, la narrativa actual presenta, yuxtapuestos, elementos que
pertenecen a la tradición clásica y moderna. La interpretación que hace el lector, que re-
semantiza el texto clásico al asociarlo con textos modernos (o lo contrario), produce una
lectura dinámica en la que pueden establecerse variadas asociaciones intertextuales. Por
eso cuando se habla de formas postmodernas de mirar los textos en seguida revisamos
el material literario para hallar sus fuentes, referencias, citas.
Desde la psicología y la sociología se entiende la necesidad contemporánea
de crearse nuevas identidades. Nuestra sociedad capitalista necesita del nomadismo
identitario desde el momento en que el “yo” se ha convertido en un objeto mercantil.
Por eso se produce una reinvención del “yo” en un mundo lleno de cambios constantes.
El autor se encuentra con la posibilidad de crearse varias identidades, o clones, o de
vivir todas las vidas posibles a partir de una perspectiva diferente gracias a la primera
persona verbal. Esta suplantación de la realidad y de la identidad por la ficción origina
una visión inquietante al lector. Volveríamos a hablar aquí de Bauman y sus
“sociedades líquidas” en el sentido de incertezas sobre la identidad, de la frágil e
indecisa individualidad que colapsa la percepción del individuo y, en el caso de la
literatura, se refleja cristalinamente en el mundo de los personajes de las novelas
postmodernas con sus identidades desconcertantes.

64
 Por ese motivo, autor, narrador y personaje se han convertido en una
identidad visible y reconocible en las tramas narrativas. Sin que la narración sea un
enunciado verdadero, se consigue el mágico presente de la obra de arte.

Quiero subrayar también que la ficcionalización no es un

procedimiento más en el proceso creador, sino que está presente desde el primer
momento hasta la terminación de la obra. En cierto sentido sigue en vigor hasta en
la recepción, que es equiparable a un nuevo proceso de ficcionalización porque,
[…], la descodificación debe comprenderse como colaboración y con-creación que
resulta más intensa aún en la recepción de la obra literaria en la que el receptor
tiene que «construir» el mundo que le presenta el autor a través de la palabra. La
ficcionalización en la creación se manifiesta como una orquestación eficaz de los
recursos artísticos en todas las fases de su génesis, hasta recibir una forma
apropiada a los diversos aspectos y matices de la unidad, la verdad y la bondad;
una orquestación que, realizada con la debida pericia, desembocará necesariamente
en belleza. La belleza de una obra de arte no es consecuencia de la añadidura de
elementos nuevos a los componentes ya existentes, sino que es la perfección que
nace de la lograda y apropiada integración de todos los componentes y procesos de
elaboración de la obra de arte (SPANG, 2005: 21).

3. Un modelo de novela postmoderna: El nombre de la rosa. Guía

para ser un novelista postmoderno (con ironía)

Ya he apuntado que la complejidad y el divertimento se llevan bien en el

postmodernismo. También he anticipado la importancia recobrada del papel del lector,
con quien el autor establece un pacto que compromete la comprensibilidad del texto. El
autor postmoderno exige la participación activa del receptor, que es impelido a ocupar
los huecos de interpretación que el autor propone. Pienso que no hay nada más
clarificador para entender la propuesta postmodernista en la novela que señalar algunos
de los más interesantes hallazgos en el uso de las técnicas narrativas propuestos en una
obra que cumple perfectamente con sus preceptos y requisitos. Por eso traigo aquí un
ejemplo paradigmático, El nombre de la rosa, caso literario de éxito de masas y
literatura exigente.
Esta novela coloca al lector en una posición central. Su papel es tan
importante que de alguna forma interviene en el proceso de la novela, transformándola a
partir de su reinterpretación personal; es bueno recordar aquí la profesión de semiólogo
de Eco y lo que eso puede significar a la hora de construir una novela:

65
 La semiología, al considerarse la obra de arte literaria como un
elemento en un proceso de comunicación, siempre contó con el lector como
término: la curiosidad, la impaciencia, la memoria, la inteligencia interpretativa del
lector son condiciones necesarias para que se produzca una comunicación literaria
eficaz (BOBES 1998: 39).

En un nivel, la novela de Eco arrastra al lector a devorar la historia, como es

normal en un thriller. Eco sabe muy bien poner en funcionamiento los mecanismos que
producen la emoción en la trama, colocando certeramente las pistas que el lector debe
seguir para desentrañar un misterio típico de una historia de detectives. En otros niveles,
Eco revaloriza las posibilidades técnicas del género de la novela.
Si Eco sitúa su narración en la Italia del siglo XIV es para dar mayor interés
a lo que se cuenta, permitiendo así introducir aspectos muy queridos de la
postmodernidad: la historia como sucesión de actos que se repiten en el tiempo; la
recreación de la historia reinterpretándola y ajustándola en un espejismo de historia
“real” e historia ficcional. Inevitablemente, las escenas de amor y deseo y de tortura
inquisitorial conducen al lector a Foucault cuando este trata de la historia de la
sexualidad, por un lado, y de la genealogía de los poderes y de las sociedades
disciplinarias, por otro.
Es así como la elección de un escenario sofisticado y lejano permite la
intertextualidad con el entrecruzamiento de otras lecturas y la aparición de otros códigos
interpretativos. De tal forma, el texto puede leerse como una reflexión sobre la
culpabilidad si nos vamos al terreno filosófico; como un análisis de la historia de las
ideas ya que la narración está trufada de alusiones y referencias culturales (vistas
muchas veces paródicamente); puede ser un homenaje –no exento de cierta malicia- si
nos situamos en el terreno de la literatura, en el que, casi siempre irónicamente,
aparecen autores y textos emblemáticos (Borges está muy presente en El nombre de la
rosa); y, así mismo, es posible interpretar el texto dentro del ámbito de la semiótica,
puesto que desentrañar el enigma motor de la historia permite ver cuáles son los signos
y paradojas que intervienen en nuestra re-construcción e interpretación de la obra.

Hay que contar además con la polifonía procedente de la

intertextualidad discursiva: es frecuente que el discurso de una novela reproduzca,
parodie, imite, o recuerde el discurso de textos anteriores: estilo caballeresco, estilo
pastoril, sentimental, etc., que se trasladan a otras obras, por boca del narrador o de
algún personaje, y es también frecuente que se omita o parodie la forma de hablar
de una clase social: lenguaje jurídico, lenguaje profesoral, etc. (BOBES, 1998: 209).

66
 Eco demuestra, en tanto que pone en funcionamiento su propuesta de unir
elementos de la alta cultura y la cultura de masas, que es posible implicar a
públicos/lectores muy diferentes en la obra artística. Ya no hay “silencio” sino
comunicación entre el autor, el lector y la obra, y además, la experiencia tiene que
producir placer, debe ser divertido. Así, en sus Apostillas a “El nombre de la rosa”, en
el capítulo titulado “Diversión” dice el autor:

Divertir no significa di-vertir, desviar de los problemas. Robinson

Crusoe quiere divertir a su lector modelo contándole los cálculos y las operaciones
cotidianas de un honrado homo o economicus bastante parecido a él. Pero, después
de haberse divertido leyéndose en Robinson, el semblable de Robinson debería
haber entendido de alguna manera algo más, debería haberse transformado en otro.
De alguna manera, divirtiéndose ha aprendido. Unas poéticas de la narratividad
sostienen que el lector aprende algo sobre el mundo; otras, que aprende algo sobre
el lenguaje. Pero siempre aprende. El lector ideal de Finnengans Wake debe acabar
divirtiéndose tanto como el lector de Carolina Invemizio. Lo mismo. Pero de una
manera diferente. Ahora bien, el concepto de diversión es un concepto histórico.
Cada etapa de la novela tiene sus propias maneras de divertir y de divertirse. Es
indudable que la novela moderna ha tratado de reducir la diversión de la intriga para
potenciar otros tipos de diversión. Yo, que admiro profundamente la poética
aristotélica, siempre he pensado que, pese a todo, una novela debe divertir también,
y especialmente, a través de la intriga. Es indudable que, si una novela divierte,
obtiene el consenso de un público. Ahora bien, durante cierto tiempo se creyó que
el consenso era un indicio negativo. Si una novela encuentra consenso, será porque
no dice nada nuevo, porque le da al público lo que éste esperaba (Eco, 1985: 25).

Borges se refiere al infinito, a lo que es inefable, incontable, inabarcable, a

la eternidad y a la simultaneidad de los actos y a la dimensión cíclica de la historia. El
universo no es uno sino infinitos universos que repiten los actos con sus errores. El
laberinto es la metáfora sobre el viaje, la transformación, la pérdida y la sorpresa. Otros
cuentos se refieren a la degradación de la historia, como “EL Sur” y en “Las ruinas
circulares” donde defiende la filosofía idealista de Berkeley sobre la inmaterialidad de
las cosas y seres materiales, que existen sólo en la mente de algún ser o de alguna
entidad superior. Solo la palabra escrita tiene plena realidad ontológica y las cosas solo
existen mientras remiten a la escritura. La idea que gobierna su obra, y que está
ironizada en El nombre de la rosa, es que la literatura es un mundo construido y
gobernado por el intelecto, como una revancha de orden mental contra el caos del
mundo (Calvino, 2000: 247). El lenguaje es un afirma la exploración del inconsciente y
la palabra escrita influye sobre la imaginación por su contenido emblemático o
conceptual.

67
 Con El nombre de la rosa, Eco da un ejemplo de texto postmoderno. Hay en
la novela un desafío formal y un alegato subversivo. Considerando su carácter de
investigación narrativa, de provocación y experimentación formal, Eco explora las
posibilidades técnicas del género tal y como proponía Barth. Es una novela
postmoderna también desde el punto de vista de la interpretación. El texto plantea una
revisión de la historia de la cultura, porque El nombre de la rosa es una obra cínica,
revolucionaria y contestataria que pone del revés el estatus de la historia y su carácter de
verdad inquebrantable.
Adso, el joven aprendiz, es un ejemplo de ese personaje que en las obras
postmodernas se encuentra en un estadio de crecimiento, aunque frecuentemente no
sabe identificar el proceso que está sufriendo ni, por tanto, es capaz de asumir
conscientemente el itinerario de aprendizaje que la trama le propone. Su voz narrativa es
dual, pues a veces quien cuenta la historia es el joven adolescente en el presente de la
acción y a veces el anciano octogenario que recuerda a su maestro y lo que sucedió en la
abadía benedictina. El doble juego enunciativo proporciona una magia especial al relato.
Incluso así, ese narrador en cierto modo deficiente proporciona las claves necesarias
para que un lector ideal llegue mucho más lejos que el personaje. Así, Eco en el
apartado titulado “¿Quién habla?” en sus “Apostillas a El nombre de la rosa” (1985)
explica:

Adso fue muy importante para mí. Desde el comienzo quise contar
toda la historia (con sus misterios, sus hechos políticos y teológicos, sus
ambigüedades) con la voz de alguien que pasa a través de los acontecimientos, los
registra todos con la fidelidad fotográfica de un adolescente, pero no los entiende
(ni los entenderá plenamente cuando viejo, hasta el punto de que acaba optando por
una fuga hacia la nada divina, que no era la que su maestro le había enseñado.) Que
se entienda todo a través de las palabras de alguien que no entiende (ECO 1995:
14).

La novela, que ha tenido un recorrido de best-seller, se ha convertido en

película de éxito mundial. Por tanto, estamos ante un producto híbrido en toda su
esencia: no establece fronteras ni en los formatos (palabra e imagen) ni en los géneros
narrativos; plantea dimensiones múltiples de interpretación; y no concluye con un solo
final posible, no hay “fábulas maestras” aquí. Su reconstrucción ficcional de la historia
permite crear un ambiguo escenario de lo que pudo haber sido y no fue, con la intención
tal vez de re-visitar la historia para corregirla, y donde lo real y lo ficcional se

68
entremezclan, con un toque quijotesco final que no puede evitar verse con una irónica
sonrisa.
Cuando ya se había anunciado hasta la saciedad la muerte de la novela, Eco
reconduce el género dotándolo de su mayor sentido: recuerda el disfrute que produce
leer. El nombre de la rosa es una novela de crecimiento, histórica, ficcional, un thriller,
una novela de sentimientos. Introduce oblicuamente cuestiones relacionadas con el
poder y el saber, con la búsqueda del conocimiento, la culpa, el derecho a la libertad, al
amor. Su tono por lo general es irónico y a veces paródico, sin dejar de sentir ternura
por sus personajes. Se ofrece un panorama complejo de las relaciones personales y una
inevitable disquisición sobre la imposibilidad de obtener informes objetivos de la
realidad, que es de por sí compleja y difusa. Pues bien, con todos sus múltiples códigos
de interpretación que satisfacen al intelectual, al mismo tiempo, Eco ha arrasado en las
listas de libros más vendidos y es la figura emblemática del intelectual mediático.
Eco, en definitiva, ha conseguido escribir una novela policíaca, popular, de
consumo fácil, arquitectónicamente perfecta, milimétricamente trabajada, ambiciosa en
su construcción estética e ideológica y placentera en su lectura.
Esta visión de la construcción narrativa estará muy presente en mi análisis
posterior de la obra de Clara Sánchez.

4. Los caminos de la ficción postmoderna

En este trabajo ya se ha definido, en varias oportunidades, qué es la novela,

y hemos visto ejemplos de novelas postmodernas. Sin embargo, es necesario reflexionar
más sobre el género. Según Bobes (1998) la novela es un género que no tiene límites en
su temática, reflexiona sobre sí misma en numerosas ocasiones para autoanalizarse
(metanarración), y es sensible a las corrientes de su época en filosofía, ideología,
relaciones sociales, y cualesquiera acontecimientos del panorama histórico. Por lo tanto,
el género de la novela es difícil de clasificar y valorar.
Por ende, la novela se beneficia de los temas y formas de otros géneros
literarios y de otras expresiones artísticas, y no reconoce ninguna ley porque es tan solo
fiel a la ley de transgredirlas todas. De ahí que presente múltiples formas.
La novela es un texto narrativo de carácter ficcional, de una cierta extensión,
y que implica un proceso de comunicación a distancia entre el sujeto-autor, y el sujeto-
lector, por medio de un relato. La novela es, de esta forma, expresión estética y
69
comunicación social, pues se entiende como interacción a partir de sus unidades:
personajes, acciones, tiempos y espacios.
La ideología que se encuentra detrás de las conductas de los personajes y
cómo se valoran y los motivos que se seleccionan para elaborar las tramas cambian a lo
largo de la historia y con ella cambia todo el discurso. La novela, según este punto de
vista, se sitúa en un tiempo y en un movimiento cultural, más que en criterios de
oposición entre las obras históricas.
Así mismo, la novela, como género, se halla en el territorio de las preguntas
existenciales; no es historiografía sino arte al servicio del descubrimiento y la
indagación. Porque se descubre mejor quiénes somos, por dentro, y lo que no
conseguimos entender de la realidad se intuye de forma más profunda en las grandes
obras. Kundera nos lo explica en La modernidad antimoderna (2000):

Hay que comprender lo que es la novela. Un historiador relata

acontecimientos que han tenido lugar. Por el contrario, el crimen de Raskolnikov
jamás ha visto la luz del día. La novela no examina la realidad, sino la existencia.
Y la existencia no es lo que ya ha ocurrido, la existencia es el campo de las
posibilidades humanas, todo lo que el hombre puede llegar a ser, todo aquello de
que es capaz. Los novelistas perfilan el mapa de la existencia descubriendo tal o
cual posibilidad humana. Pero una vez más: existir quiere decir: “ser-en-el-
mundo”. Hay que comprender como posibilidades tanto al personaje como su
mundo. En Kafka, todo esto está claro: el mundo kafkiano no se parece a ninguna
realidad conocida, es una posibilidad extrema y no realizada del mundo humano.
Es cierto que esta posibilidad se vislumbra detrás de nuestro mundo real y parece
prefigurar nuestro porvenir. Por eso se habla de la dimensión profética de Kafka.
Pero, aunque sus novelas no tuvieran nada de profético, no perderían su valor,
porque captan una posibilidad de la existencia (posibilidad del hombre y de su
mundo) y nos hacen ver lo que somos y de lo que somos capaces (KUNDERA, 2000:
34-35).

Para Kundera, como deja escrito en La modernidad antimoderna (2001), la

novela es “la gran forma de la prosa en la que el autor, mediante egos experimentales
(personajes), examina hasta el límite algunos de los grandes temas de la existencia”
(Kundera, 2000: 109). En otro ensayo, titulado La modernidad antimoderna, el mismo
autor añade:

La novela nace con los tiempos modernos, que convierten al individuo

en la “base de todo”. Ningún otro arte se concentra hasta tal punto en el individuo,
en su carácter único e inimitable. En nuestras vidas reales, poco sabemos de cómo
eran nuestros padres antes de nuestro nacimiento; vemos llegar y marchar a
nuestros seres más próximos; apenas desaparecen, otros ocupan su puesto: largo

70
 desfile de sustituibles. Únicamente la novela aísla al individuo, lo ilumina, lo hace
insustituible (KUNDERA, 2001).

El profesor Kurt Spang, en su ensayo Repensando la literatura como arte

(2005), propone una forma de abarcar y clasificar el género:

Por tanto, el género es una combinatoria flexible de constantes y

variantes de varia índole. Para que haya género debe haber un cierto número de
elementos fijos. (Por ejemplo, y hablando de un género literario, para que haya
novela debe haber un narrador y una historia extensa que a su vez se compone de
figuras, tiempo y espacio). Cada una de estas constantes es realizable de diversas
maneras y comprende, por tanto, ya unas variantes internas ampliables por otras
externas. Ilustraremos el primer caso con las constantes de narrador e historia: es
sabido de todos que existen numerosos tipos de narrador y numerosas posibilidades
de realizar figuras, tiempo y espacio en una narración. También por este motivo los
géneros deben considerarse como moldes flexibles. En su caso pueden surgir
subgéneros si alguna o varias de las variantes se convierten en constantes de este
subgénero. Eso ocurre, por ejemplo, con la novela epistolar, que tiene como
constante definitoria una de las variantes de narrador, a saber, la del autor de cartas.
También se da el caso de la introducción de nuevas variantes, un hecho que nos
permite, entre otras cosas, rastrear la evolución histórica de los géneros a través del
análisis diacrónico de determinadas variantes que, sin alterar por ello las
constantes, han podido entrar, por las razones que sean, en una configuración
genérica determinada. Urge reiterar el hecho de que la configuración de una obra
dentro de los moldes de un género no la priva de su unicidad característica. Cada
obra de arte es irrepetible, pero este hecho no debería conducir a la suposición de
que es radicalmente única e incomparable —como sostenía Croce respecto de las
obras literarias—. El género es precisamente un aspecto que comparten todas las
obras de arte formando así grupos con rasgos comunes que permiten su
comparación (SPANG, 2005: 21).

Lo cierto es que no hay un criterio unánime que explique el concepto de

género, como señala Bobes (1998). Hay criterios metodológicos muy difusos y el
escenario teorizador se presenta muy complejo, con límites difusos e impredecibles. La
actualidad nos depara con textos narrativos de naturaleza heteróclita en relación a los
géneros, por un lado. Por otro, hay que considerar la existencia de gran número de
géneros, de ellos su vez se derivan más subgéneros, y aún se distinguen subdivisiones
entre estos. Para complicar más la clasificación, también existen diferentes criterios para
identificarlos (histórico, sociológico, pragmático, estructural, lógico, comparativo).
Spang, en Géneros literarios (1993), distingue distintos niveles de abstracción y
observación (de lo general a lo concreto) para clasificar los géneros y definirlos. Se
dirige primero las manifestaciones verbales en general, después la literatura general o
total, más tarde la presentación literaria o género teórico de la forma parte; esto es:

71
narrativa, lírica y drama; a continuación, enfoca el grupo al que pertenece (en este caso,
la novela) y, por fin, concluye con el análisis de la obra literaria individual.
Ya se ha hablado aquí suficientemente del postmodernismo como la
percepción de un momento sin historia, sin expresión de presente, sin caminos de salida.
¿Cómo se representa un mundo así en la narrativa?
El desconocimiento o incapacidad para ver el presente con los ojos de una
actualidad transmitida por simulacros se representa en la novela a partir de la relación
entre realidad y ficción, que puede darse en planos diferentes, múltiples. La historia, por
ejemplo, es un territorio ficcional tanto como el de la crítica y la pura ficción; ya he
señalado el carácter didáctico de El nombre de la rosa, y está presente en otros autores
además de Umberto Eco: Roland Barthes, Italo Calvino, John Barth, Donald Barthelm,
Alan Kundera.
La cultura y las artes se muestran como territorios fronterizos: entre la
historia, la “realidad”, la ficción literaria y la ficción cinematográfica hay también
ficción documental, por ejemplo. Y en términos de ficción y metaficción pueden crearse
textos de frontera, igual que la ficción entendida en su noción tradicional puede verse
entreverada con múltiples parodias de ella.
A propósito de la hibridación de las disciplinas y los géneros, Joan Oleza, en
su trabajo Una nueva alianza entre historia y novela. Historia y ficción en el
pensamiento literario del fin de siglo (1996) analiza cómo a partir de los ochenta del
siglo pasado la historia se ha trasladado e interesado por otros ámbitos; y así la historia
actual se define como un espacio en expansión y fragmentación donde caben otros
territorios: la antropología, la vida cotidiana, los usos amorosos, el género, la ecología o
la poesía. La postmodernidad ha acabado conspirando, pues, contra el concepto de
“pureza” también en el territorio de la historia, y esta corresponde a la pasión actual por
los materiales heterogéneos, discontinuos, mezclándose con otros ámbitos de diferente
naturaleza (OLEZA, 1996).
Recordaré aquí la lógica de esta situación; ya que el postmodernismo
considera la realidad como parte de la ficción; una construcción deliberada, un producto
de las convenciones del lenguaje y de los géneros del discurso. Por consiguiente, la
ficción postmoderna a su vez puede, simultáneamente, ser una reflexión sobre el
presente a partir del pasado; una reflexión del propio discurso; una forma de
experimentar entre el tiempo del relato y la escritura; una oportunidad para crear
alusiones a la memoria y a la importancia de preservarla; una metaficción

72
historiográfica; una revisión irónica o paródica del pasado; etc. Lo importante es
entender que no hay, en la narrativa postmodernista, explicaciones excluyentes y
definitivas o totalizadoras.
Y es que en el postmodernismo no encontraremos un rechazo explícito a las
convenciones sino más bien un tratamiento problemático de todas ellas, vistas estas
convenciones a partir de la historia contemporánea. Por eso, lo fronterizo no termina
aquí; las ficciones parodian simultáneamente las convenciones de la cultura elitista y la
mezclan con manifestaciones de la cultura de masas y populares, que incluyen el
lenguaje de la televisión, (algo impensable en otros tiempos). En el mundo del cine, la
mezcla de géneros produce verdaderos éxitos de taquilla. Se han hecho películas que
son un cruce entre la retórica tradicional y el lenguaje de los medios de comunicación y
que al mismo tiempo reflexionan sobre el hecho artístico con estudios rigurosos sobre la
nueva estética de la postmodernidad. Ahí están, para demostrarlo, Blade Runner,
¿Quién engañó a Robert Rabbit? y La rosa púrpura de El Cairo.
Lauro Zavala, en La ficción postmoderna como espacio fronterizo. Teoría y
análisis de la narrativa en literatura y en cine hispanoamericanos (2007), analiza la
forma de mirar los textos en las obras clásicas, modernas y postmodernas según
nociones narrativas como la relación entre realidad y ficción; el simulacro, la estructura
y la deconstrucción; el tiempo y el espacio; el concepto de suspense; la interpretación.
En las fronteras entre realidad y ficción, nos dice Zavala, la literatura clásica
representa la realidad a partir de convenciones genéricas, la literatura moderna desde la
representación metafórica que cuestiona códigos específicos y la postmoderna utiliza las
convenciones genéricas y metafóricas según le convenga, porque no hay credibilidad ni
incredulidad, así el escritor se permite ironizar sobre los códigos que se emplean para
representar la realidad. La estética postmodernista entiende la realidad como algo
autónomo, por lo tanto es inútil establecer la dicotomía entre realismo o antirrealismo;
conviene más situarse en el plano de la creación de realidades autoreferenciales. Los
simulacros en la textualidad moderna son una copia del original y en el texto
postmoderno los simulacros se presentan como una copia donde no hay original,
(Borges crea su propia genealogía). Sobre estructura y deconstrucción, en el texto
clásico, historia y discurso coinciden en una secuencia narrativa lógica que va desde su
principio hasta su fin; en la modernidad, el orden se ha alterado de acuerdo con las
necesidades de la narración y en el postmodernismo la ficción es una mezcla de ficción
secuencial y metafórica, esto es, no hay una versión exclusiva sino ficciones itinerantes

73
y fronterizas. El tiempo y el espacio en el texto clásico se presentan en su forma
secuencial, como testigos fiables; en el modernismo, el tiempo y el espacio tienen una
forma subjetiva, por lo que hay simultáneas estrategias narrativas. Los textos
postmodernistas construyen diferentes formas de constitución de un universo imaginario
que solo puede ser creado en el contexto de la ficción. Sobre el efecto de suspense, el
texto clásico espera al final para mostrar la revelación; el modernismo presenta
epifanías sucesivas, y el texto postmodernista puede jugar con ambos ritmos, según sean
las competencias del autor y, sobre todo, las de los lectores. Finalmente, sobre la
interpretación del texto, ya se ha hablado de cómo el texto depende casi exclusivamente
de las lentes utilizadas por el lector para leer un texto, y en el postmodernismo las
posibilidades son múltiples.
En este trabajo se ha mencionado con anterioridad el concepto de
intertextualidad y de hibridación, pero es necesario volver a ellos una vez más. La
ficción clásica se basa en la reproducción de códigos; la modernidad en la negación de
estos y los textos postmodernos aceptan tanto los códigos clásicos como su negación. El
resultado de la sumatoria de lo que es y lo que no es proporciona esa naturaleza
paradójica y postmoderna de la realidad en el contexto narrativo.
Los laberintos permiten mostrar el estudio de mapas y territorios, ya sean
físicos o conceptuales, en los textos. En la estética clásica los laberintos aparecen de
forma circular, alrededor del concepto de verdad, que es única. La estética modernista
presenta el laberinto manierista o en su forma arbórea, (permite ramificaciones dentro
del texto), por lo que puede haber varias verdades en el texto. En el postmodernismo,
los laberintos son susceptibles de ser circulares o arbóreos o los dos al mismo tiempo.
Por eso en el texto postmodernista puede haber varias verdades y múltiples
interpretaciones en el mismo texto, cada una verdadera en su contexto (ZAVALA, 2007).
Sobre la metáfora del laberinto, Eco lo explica de forma muy didáctica en
“Apostillas a El nombre de la rosa” (1985) en el capítulo “La metafísica policiaca”:

Un modelo abstracto de esa estructura es el laberinto. Pero hay tres

tipos de laberinto. Uno es el griego, el de Teseo. Ese laberinto no permite que nadie
se pierda: entras y llegas al centro, y luego vuelves desde el centro a la salida. Por
eso en el centro está el Minotauro; si no, la historia no tendría sal, sería un mero
paseo. El terror, en todo caso, surge porque no se sabe dónde llegaremos ni qué
hará el Minotauro. Pero si desenrollamos el laberinto clásico, acabamos
encontrando un hilo: el hilo de Ariadna. El laberinto clásico es el hilo de Ariadna
de sí mismo.

74
 Luego está el laberinto manierista: si lo desenrollamos, acabamos
encontrando una especie de árbol, una estructura con raíces y muchos callejones
sin salida. Hay una sola salida, pero podemos equivocarnos. Para no perdernos,
necesitamos un hilo de Ariadna. Este laberinto es un modelo de trial-and-error
process.
Por último, está la red, o sea la que Deleuze-Guattari llaman rizoma.
En el rizoma, cada calle puede conectarse con cualquier otra. No tiene centro, ni
periferia, ni salida, porque es potencialmente infinito. El espacio de la conjetura es
un espacio rizomático. El laberinto de mi biblioteca sigue siendo un laberinto
manierista, pero el mundo en que Guillermo se da cuenta de que vive ya tiene una
estructura rizomática: o sea que es estructurable pero nunca está definitivamente
estructurado (ECO, 1985: 23).

La ficción postmoderna es el espacio en que van a fusionarse los

componentes de las formas tradicionales de la ficción y las formas experimentales o
vanguardistas. Las formas de ficción y las formas de lectura postmodernas tienen en
cuenta al observador implicado. Cuando se observa, y se escribe acerca de esa
observación, se altera el comportamiento del fenómeno observado.
Para explicarlo, doy la palabra al profesor Lauro Zavala. Su brillante
investigación doctoral La ficción postmoderna como espacio fronterizo. Teoría y
análisis de la narrativa en literatura y en cine hispanoamericanos (2007) transita entre
los códigos de los espacios discursivos del texto escrito y del fílmico:

El referente más elaborado para la escritura en todas las ciencias

sociales y naturales es la escritura literaria. Y de todas las formas de la escritura
narrativa y argumentativa tienen como referente para su estudio y su práctica a las
reglas de la retórica. El ámbito de la retórica postmoderna se apoya, entonces, en la
explicitación de las condiciones de posibilidad del mismo discurso (ZAVALA, 2007:
13).

Asistimos a un momento en que la cultura se percibe sin fronteras claras; es

moderna y está al mismo tiempo distanciada de la modernidad; se halla dentro de las
instituciones y al mismo tiempo las transgrede. En narrativa hace tiempo que saltaron
por los aires las preceptivas literarias que delimitan fronteras de género y nociones de
ficción y realidad.
En realidad, además, la ficción nos aproxima mucho más a la verdad que el
mero relato sincero de lo que pudo haber pasado o pasó. Porque lo interesante del
proyecto de narrar hoy es que lo real se ha vuelto dudoso; o más que dudoso, es algo
que se extingue en múltiples identidades cuya verdad es una incógnita y la trama es el

75
resultado de lo vivido tanto como lo inventado, entremezclados ambos, con lo que se ha
alcanzado una sistemática ficcionalización de la realidad.

5. Un recorrido por la narrativa española desde la Transición hasta

nuestros días

En este apartado pretendo mostrar, de forma caleidoscópica, o en otras

palabras, dinámica y colorista, el panorama narrativo español de los últimos cuarenta
años. Mi objetivo es que, con trazos impresionistas, queden al descubierto las
pinceladas esenciales, y sutiles, que conforman el universo de temas y las técnicas
narrativas que se emplean hoy en la narrativa de España y que jalonan la obra de Clara
Sánchez.
Por lo tanto, lejos de mi planteamiento está realizar aquí un estudio
sistemático de grupos de novelistas, con criterios generacionales precisos,
nomenclaturas clasificatorias y fechas concretas. Como se verá, llama la atención la
importancia de una atmósfera que favoreció en su arranque, 1975, y que aún perdura, el
nacimiento de una narrativa de gran calidad, con variados temas, apuestas interesantes
en clave postmodernista, y la eclosión de un nutrido, numeroso como jamás se vio en
nuestra literatura, de experimentados y jóvenes narradores cuya obra ha logrado una
recepción muy favorable por parte de la crítica y una calurosa acogida de una parte
amplia del público que hoy lee novelas. Un escritor no sale nunca de la nada; aparece
cuando se dan las causas que lo favorecen; un escritor, asimismo, es consecuencia de un

76
estado de espíritu que se respira en la sociedad que lo rodea y es a esa misma sociedad a
quien quiere ofrecerle algunas respuestas, posibles y cautelosas.
Gullón en La novela española contemporánea (1994) recordaba que “la
muerte de la novela fue decretada casi oficialmente hace más de medio siglo” (GULLÓN,
1994: 321)... Sin embargo, los últimos años han decidido contradecir la predicción: no
ocurrió ese fin y ni siquiera hay crisis del género. En realidad, las últimas décadas han
visto un renacer del interés por las formas de la narración, tanto por parte de la crítica
especializada como del público.
En la década de los sesenta, dentro del ámbito de la literatura en español,
surge un cambio, una mirada irónica hacia la cultura y el pasado reciente, tanto en la
crítica como en la ficción, en la literatura y en el cine. Es el momento del boom, que fue
una maniobra editorial, sí, pero sustentada por excepcionales autores que situaron la
literatura en español en la órbita de la renovación estilística y temática, y en primera
línea de la literatura mundial. Para que se realizase esa transformación, hubo escritores
de la talla de Jorge Luis Borges, Octavio Paz, Adolfo Bioy Casares y tantos otros que
supieron realizar la transición de una estética a otra.
Ya se ha visto, en este trabajo, el papel central que ocupa Borges en el plano
teórico como autor paradigmático de las paradojas del postmodernismo: su obra es un
ejemplo de escritura autoreferencial donde conviven la parodia a la literatura realista y
la crítica a la crítica académica. Para el mundo borgiano, que ha dejado de creer en el
orden absoluto y en cualquier tipo de verdad explicada por el racionalismo, no hay
alternativas claras, y posiblemente las que se encuentran se descubren dentro de la
propia literatura, del lenguaje (Borges presenta siempre una verdad frente a otra, en el
mismo libro, en diferentes o en los mismos relatos, por lo que la conjetura no sale de la
ficción, la palabra y la paradoja).
En la literatura actual las cuestiones se dan como un hecho natural; hay en
ella más preguntas que conclusiones. Ya hemos visto que a partir, sobre todo, de la
década de sesenta del siglo pasado se narra sin el apoyo de los grandes relatos.
Esta percepción dubitativa acaba influyendo en la novela hispanoamericana
de los sesenta y setenta, que tiene ejemplos brillantes de cómo plantear la historia
presente desde la ironía: Cambio de piel, de Carlos Fuentes (1967); Cien años de
soledad, de Gabriel García Márquez (1967); El recurso del método, de Alejo Carpentier
(1974), Libro de Manuel, de Julio Cortázar (1973) Yo, el supremo, de Augusto Roa
Bastos.

77
 Sobre la novela española producida en el último cuarto de siglo XX, hay
quienes hablan de una drástica ruptura (con el realismo social y el experimentalismo) y
quienes prefieren hablar de una transición suave. En todo caso, opina la profesora De
Castro, en su artículo sobre la narrativa de la mujer incluido en Las mujeres escritoras
en la historia de la Literatura Española, que es oportuna la percepción del hispanista
Neuschäfer de que la gran novedad de la literatura española posterior al 75 es que el
escritor se vio, de un día para otro, sin la necesidad de combatir el sistema dictatorial, y
por tanto abandonó las estrategias narrativas utilizadas para sortear la censura y la
literatura de compromiso político. Consecuencia de todo esto fue un cierto desconcierto
(DE CASTRO, 2002: 168).
Los que opinan que con la Transición no ocurrió una verdadera ruptura con
lo que había sido la novela del siglo XX español, argumentan que escritores que
comenzaron a publicar a partir del fin de la Guerra Civil, como Cela, Delibes, Sánchez
Ferlosio, Matute, Laforet, Aldecoa, Martín Gaite, siguieron siendo indiscutibles para la
crítica y el público. En esos años, por supuesto, se descubrieron y editaron en España
los creadores del exilio, que se leyeron con avidez: Aub; Ayala; Granell; Barea; etc. Los
autores de experimentación narrativa de los 60 como Martín Santos; los hermanos
Goytisolo; Benet; Barral eran seguidos con muchísimo interés y respeto por la crítica y
un sector de lectores preocupados por las cuestiones formales del género.
La democracia trajo un aperturismo en lo cotidiano que se permeabilizó en
la novela, que se empezó a entender sin sectarismos, sin intransigencias estéticas o
morales. La Transición permitió elaborar una obra más libre y más franca y así se llegó
al auge del género, producto del apoyo sin precedentes de los lectores y de la crítica, (en
algunos casos demasiado mediatizada por intereses extraliterarios), que llega hasta
nuestros días.
En la “Nota preliminar” del estudio de Isabel De Castro García y Lucía
Montejo Gurruchaga, Tendencias y procedimientos de la novela española actual (1975-
1988), se dice que hay en ese periodo una gran variedad de temas en la narrativa
española actual, en la que predomina el interés por lo colectivo junto al distanciamiento
del canon ideológico explícito, comprometido, partidario. Se ha producido una vuelta al
relato, al deseo de contar una historia, y así la ficción se ha renovado abandonando los
clichés experimentalistas, rechazando la norma y la artificiosidad. De Castro apunta el
hecho de que haya campañas editoriales de márquetin, a partir de la década de setenta,

78
que impulsan las carreras de jóvenes escritores con publicidad, premios y presencia en
los medios de comunicación.
Señas de identidad de aquel período de inicio de la Transición en la
narrativa española fueron la pluralidad de tendencias -el individualismo como marca del
escritor-, y un atraso en el conocimiento de las novedades narrativas que desde los años
veinte del siglo pasado se habían producido fuera de nuestras fronteras, como advirtió
Germán Gullón., y a pesar de ser la tierra del Quijote y del Lazarillo, y de compartir la
lengua con los escritores geniales que produjeron la literatura fantástica
hispanoamericana (Borges, Cortázar, Fuentes, Rulfo), en España, excluyendo a Torrente
Ballester y a Benet, a Goytisolo y a Martín Gaite, el panorama era de sequía de ideas y
de aislamiento estético. Por ese motivo los sesenta agotaron los recursos del realismo
social, por un lado, y se condujo, con un experimentalismo radical agresivo por otro, a
la narrativa española a un callejón sin salida.
Como señala la profesora De Castro García en la introducción al estudio
titulado Tendencias y procedimientos de la novela española, Martín Santos, en 1962,
con Tiempo de silencio, había introducido elementos de la nueva narrativa, aunque eso
no significó que se rompiera con la corriente del realismo social. “Su propuesta
consistía en una nueva forma de realismo que contemplaba junto a la panorámica social,
colectiva, una trayectoria individual, personal, singular, independiente” (DE CASTRO &
MONTEJO, 1991:17).
El profesor Gutiérrez Carbajo en José Manuel Caballero Bonald. Dos días
de septiembre, (2005) reseña que el realismo social de estos años, como plantea
Caballero Bonald con Dos días de septiembre, estuvo tan atenta al contenido como a la
forma de la narración. La generación social-realista, - cuyos representantes más
significativos fueron Juan García Hortelano, Alfonso Grosso, Juan Goytisolo y el
mismo José Manuel Caballero Bonald-, pretendía, en realidad, una renovación en los
temas y también en las formas narrativas. En otras palabras, su objetivo era cambiar el
mundo con el abordaje comprometido de sus temas sociales y con la renovación de la
lengua narrativa (GUTIÉRREZ CARBAJO, 2005).
Martín Gaite, en los setenta, se desmarcó del realismo y desplazó a sus
personajes desde lo colectivo a lo personal, a lo íntimo, situándolos en un espacio
cotidiano, corriente, recuperando el material autobiográfico y la actitud testimonial.
Otro signo renovador se observó en la aparición de los subgéneros dentro de
la novela (en aquellos años setenta empieza la hibridación, con elementos de la novela

79
policíaca, la histórica y el relato de intriga). A grandes autores como Eduardo Mendoza
y Vázquez Montalbán les siguieron Mario Lacruz, Noel Clarasó, Francisco García
Pavón.
En este grupo de los primeros años se encuentran Goytisolo, Benet, Martín
Gaite, Caballero Bonald, Torrente Ballester. En ellos predomina la desconfianza hacia
el conocimiento racional, la desmitificación de los códigos aceptados y una gran
variedad de discursos: experimentalista, autoreflexivo, íntimo, paródico, humorístico o
imaginativo. Un buen ejemplo es la narrativa de Juan Benet, que en su caso significó
una ruptura con el realismo. A través de los mitos y sus símbolos el autor ubica un
espacio cultural. (DE CASTRO & MONTEJO, 1991).
En el trabajo del año 2000, Del franquismo a la postmodernidad. Cultura
española 1975-1999). Análisis y diccionario de autores, Langa Pizarro para establecer
una cronología sitúa una primera etapa narrativa (1975-1982), que se caracteriza por la
decadencia de la novela experimental (aunque como hemos dicho perviven ejemplos
notables en estos años) y el auge de la novela que cuenta historias. No interesa la novela
social y de reivindicaciones formalistas y se trabaja con pasión el ensayo y la crónica.
Prolifera el cuento y la novela breve, las historias intensas, la intriga, y comienza lo que
esta investigadora denomina “el pacto con el lector” (LANGA PIZARRO, 2000: 118).
En general, los 70 no marcan un quiebre, sino que hablaríamos de un
aperturismo de lo que se entiende por escritura. En palabras de Langa Pizarro (2000), se
produce un declive de la novela experimental, pero hay escritores que la cultivan:
Miguel Espinosa; Julián Ríos; Juan Benet. Y, sin embargo, se produce, en paralelo, el
auge de la novela policíaca: Manuel Vázquez Montalbán; Eduardo Mendoza; Juan
Madrid y Andreu Martín. También surge con fuerza la novela de tema histórico, ya
cultivada por veteranos como Gonzalo Torrente Ballester y Jesús Fernández Santos, y
por narradores más jóvenes, como Julio Llamazares, Antonio Muñoz Molina y Lourdes
Ortiz.
Si a mediados de los sesenta en las novelas españolas se venía observando la
desaparición de los grandes sistemas ideológicos y los valores colectivos de la novela,
ya a partir de los setenta comenzó a percibirse el profundo desencanto hacia los grandes
relatos. De ahí que en la década de los ochenta se mostrara abiertamente un gran
escepticismo social, unido al relativismo ético, a la ausencia de proyecto o estilo vital, y
con todo, una crisis de identidad personal que, en términos narrativos, derivó a la

80
metaficción. Como dice la profesora De Castro en el capítulo “Tendencias de la novela
actual” incluido en Tendencias y procedimientos de la novela española:

El narrador contemporáneo parece cumplir en simultáneo las

funciones de creador y crítico; consciente de su escritura, intenta aplicar
sabiamente los recursos técnicos y se concentra en una meticulosa reflexión sobre
aspectos teóricos de la novela, que, en muchos casos, traslada a la ficción como
tema o motivo del relato (DE CASTRO & MONTEJO, 1991: 45)

De Castro describe las tendencias de la novela en oposición a la percepción

racionalista; es crítica con el orden burgués; pasa del realismo al tiempo/espacio mítico,
lo que permite crear un paralelo entre la actualidad y la Antigüedad clásica; la novela
española postmoderna responde con una burla epistemológica a las pretensiones
ingenuas de la racionalidad; desprecia el discurso racional y defiende la conciencia
interior. La novela postmoderna española tiende a la distorsión subjetiva –ridiculización
del mundo social objetivo, a la ruptura de la linealidad objetiva en la narración, y se
coloca contra la relación causa-efecto.
La narrativa española emigra en estos años ochenta hacia el movimiento
postmodernista, en el que la autoconciencia y la autorreflexión actúan con un espíritu de
subversión y anarquía cultural. La ficción no se presenta organizada estructuralmente,
se niega el conocimiento racional y el tono narrativo es predominantemente irónico,
paródico, de burla. Como en el resto de la narrativa postmoderna, la española también
rechaza el elitismo y utiliza los elementos de la cultura de masas y de la subcultura;
reflexiona sobre el proceso de la escritura y discrepa del concepto de la literatura según
los criterios de clasificación occidentales. Por todo ello, las tramas narrativas descubren
los mecanismos de la falsedad de la realidad y desenmascaran el discurso engañoso del
poder. El texto se convierte en un motor desmitificador de la realidad aparente y postula
un texto cuyo objetivo es él mismo a través de la metaficción (NAVAJAS, 1987).

De Castro en el segundo capítulo de Tendencias y procedimientos de la

novela española, titulado “Tendencias de la novela española actual”, añade:

Raymond Federman había señalado que, ante todo, la nueva novela

evita deliberadamente el conocimiento que es recibido, aprobado y determinado
por las convenciones. Para ello esta novela inventa la metaficción como realidad
propia y corta sus lazos referenciales con el mundo externo. La mímesis de la
realidad, propuesta por la novela anterior, será sustituida por el acto de escribir, o

81
 retrocede en favor de la imaginación, de la creación de mundos ficcionales, ejes
ahora de la novela y encargados de desvelar lo que se oculta tras la apariencia: “la
apariencia de la realidad es engañosa; la verdad auténtica hay que buscarla detrás
de lo que aparece”. No se trata, pues, de describir o representar el mundo, sino en
palabras de Italo Calvino, “la espesa nube de ficciones que rodea al mundo”. Este
concepto conecta con el de defamiliarización procedente del formalismo, en cuanto
que revela una visión antiapariencial de la realidad (DE CASTRO & MONTEJO,
1991: 24-25).

Algunos jóvenes que querían escribir en España, en aquellos mismos años,

se encontraron con que su tradición inmediata no les servía. No se identificaban con el
realismo social y tampoco querían caminar la senda del experimentalismo. Sus modelos
tuvieron que encontrarlos en la renovada novela, preferentemente anglosajona, y, por
supuesto, en la brillante narrativa hispanoamericana que se estaba produciendo. Esa
mirada hacia otras fórmulas les llevó a ser incomprendidos en su momento. Como
ejemplo, hay que recordar que, a pesar de su rápido éxito de crítica y público, en su
diccionario de literatura Francisco Umbral llamó a Javier Marías angloaburrido, y parte
de la crítica más tradicional, por sus primeras novelas, consideró al joven escritor poco
español y extranjerizante.
El desencanto político que se observó en los ochenta caló en la narrativa que
empezó a hacerse, que rechazaba la literatura comprometida o social. A pesar de que
muchos auguraban, con la eliminación de la censura, la llegada de nuevas voces
deslumbrantes, lo cierto es que en un primer momento no se dieron, o no se sintieron
como tales, lo que produjo una cierta decepción entre los críticos. En la revista Ínsula -
núm. 464-, continúa De Castro, del año 1985 apareció una encuesta en la se ponía en
cuestión la existencia de una nueva novela española. Se destacaba, en la revista, “el
abandono del experimentalismo y el regreso, renovándolos, a los viejos postulados de la
novela” (DE CASTRO & MONTEJO, 1991: 14).
La descalificación del conocimiento adquirido deriva, en la novela española,
a otros modos de disidencia: desmitificación de la realidad, abandono de la actitud
testimonial, en lo social o político; cuestionamiento del estatus familiar y en general de
los valores que habían aparecido en la novela anterior. En 1993, como recoge Grubbe,
en “Postmodernismo y novela española.” (1996), el propio Mendoza afirmaba en el
suplemento de EL PAÍS, Babelia, en 1993 que la novela española formaba parte de ese
nuevo espíritu de los tiempos:

82
 Un movimiento literario que a menudo se ha bautizado con el nombre
de postmoderno, un término que en sus inicios llevaba implícita una connotación
peyorativa, como suele ocurrir siempre que se bautiza un movimiento o escuela,
pero que según entiendo, ha ido perdiendo aristas y ha acabado recibiendo la
aceptación general. En este movimiento literario, y aunque cueste créelo, la
narrativa española ha tenido un papel protagonista en Europa (GRUBBE, 1996:1).

Y como mencionaba Mendoza, en los ochenta se produce la adscripción de

la novela española a la estética postmodernista. Nuestra narrativa se expresa con el
término postmodernidad, que empieza a generalizarse en España, para describir un
nuevo estado de cosas.
Es en esta década y en la anterior en la que comienza a sentirse un gran
empuje del género biográfico. Posiblemente era un momento histórico propicio para el
re-descubrimiento de los autores que habían sufrido todo tipo de exilios y era también
necesario, así lo sentían los lectores, conocer la vida a través de la voz de los autores,
sin censuras desde el poder o desde el control del miedo exterior o interior. De esta
forma, el profesor Romera Castillo en su artículo “Literatura autobiográfica en España:
apuntes bibliográficos sobre los años ochenta” presenta un estudio centrado en una de
sus labores académicas más importantes: la recopilación de obras y de autores que se
centran en todo tipo de narración biográfica:

Afortunadamente el género de lo autobiográfico con sus diversas

ramificaciones (autobiografías, memorias, epistolarios, diarios, así como los relatos
autobiográficos de ficción) cuenta con un importante arsenal bibliográfico.1 En el
ámbito de la literatura española el interés de la crítica por esta modalidad de
escritura se ha ido incrementando en estos últimos anos, aunque todavía quede
mucho por hacer.2 Siguiendo la línea de algunas de mis investigaciones
anteriores,3 me propongo presentar una selección bibliográfica —como verán muy
restrictiva— de lo que se ha publicado por escritores españoles en este terreno
durante la década de los ochenta; década en la que se ha producido un destacado
auge de este tipo de literatura en nuestras letras. Para ello, me centraré en unas
muestras bibliográficas relacionadas con las autobiográficas, las memorias y algún
que otro diario, dejando para otra ocasión el resto de los subgéneros mencionados
(ROMERA CASTILLO, 1992: 241).

Con el grupo que se denominó la “nueva narrativa” se quiso romper con la

tendencia esteticista de los sesenta y setenta y para ello ofrecía al lector un relato con
una historia reconocible y con una factura, como decía Mendoza, postmoderna. En esta
década aparecen escritores interesados en la reflexión sobre la historia y sus historias:
Antonio Muñoz Molina, Eduardo Mendoza, Almudena Grandes, Luis Landero, Luis

83
Mateo Díez, Arturo Pérez Reverte y tantos otros. Muchos consiguieron rápidamente el
favor del público, aparecieron en las listas de los más vendidos y se adaptaron novelas
al cine. Como autores de su tiempo expresan un cambio en la visión del mundo que
afecta a todos los órdenes de la vida, proponiendo como actualidad lo transitorio y lo
ambiguo, lo diverso y lo incierto. La desconfianza de que algo puede no ser bien
explicado dentro de un sistema estable formado por estructuras fijas les obliga a
negociar fórmulas narrativas que luchan, con idas y venidas, entre la tradición, el
racionalismo, el subjetivismo y la ficción.
Cuando hay una desconfianza de la realidad observable, es lógico que el
autor desconfíe también de los códigos aceptados en las relaciones entre las personas, y
en concreto, en la pareja. La reflexión es hacia dentro, hacia la propia individualidad, la
definición sexual, el sometimiento de una persona a otra; etc.
Beatus Ille, de Muñoz Molina y El desorden de tu nombre, de Millás,
plantean la indagación literaria en paralelo con la exploración humana, estableciendo un
juego entre la realidad visible y la escondida y apenas desvelada. El tratamiento es
original, de suspense, los acontecimientos se anticipan a veces en un intercambio
continuado de realidad y ficción. La amoralidad de la novela, la perspectiva narrativa
del autor, el tono irónico y amable son elementos constitutivos de este tipo de novelas.
De la heterosexualidad de los personajes se pasa al descubrimiento de su
homosexualidad, lo que representa el cambio del “yo” clásico, firme y fijo, por el
postmoderno, mutable y líquido y representa una muestra perturbadora de la subversión
de los códigos sexuales socialmente aceptados. Por ejemplo, Octubre, octubre, de José
Luis Sampedro, expone conductas heterodoxas en la sexualidad y en la conducta; Esther
Tusquets trata en toda su obra de la homosexualidad femenina; se platea la dialéctica del
hombre consigo mismo en la novela de José María Guelbenzu El río de la luna. La
desmitificación de los códigos aparece en Los alegres muchachos de Atzavara, de
Vázquez Montalbán y en su serie del detective Carvallo. En esta línea siguen las obras
de Juan Marsé; Juan José Millás, Jesús Ferrero, Álvaro Pombo, Soledad Puértolas; etc.
Es de esta década de los ochenta el análisis de Gonzalo Sobejano “La novela
ensimismada”, incluido en España contemporánea 1, (1988) estudia el género de la
novela española, a la que ve ensimismada. El crítico vislumbra tres zonas narrativas: la
neonovela (Benet, Millás, Pombo, Marías, Gándara, Merino), la antinovela (Goytisolo,
Ríos) y la metanovela (Torrente, Delibes, Cela). Nombra, como escritores
ensimismados, a muchos autores: Eduardo Alonso, José Manuel Caballero Bonald,

84
Jesús Fernández Santos, Jesús Ferrero, Juan Marsé, Luis Mateo Díez, Eduardo
Mendoza, Lourdes Ortiz, José María Vaz de Soto, Manuel Vázquez Montalbán y José
María Guelbenzu. Su reflexión es interesante porque incide en la idea de que el escritor
de novelas quiere encontrar su propia voz y sus propios temas. Por ello, se refiere a la
novela del momento apuntando que es novela autotemática, escritural, descriptiva,
poemática, para que se sumen a otros adjetivos, enunciados por Linda Hutcheon: novela
introspectiva, introvertida, autoconsciente, autorreflexiva o autorrefleja. Al justificar el
título de su estudio La novela ensimismada (1980-1985) apunta que está apareciendo en
España una narrativa que quiere salir de realismos y naturalismos y “verismos” para
penetrar en el escenario de la ficción y sus descubrimientos.

Trato solo de indicar que la novela española reciente (si se me permite

la abstracción) se preocupa como nunca por ser “ella misma”, por girar dentro de
su propia órbita a fin de lograr con plenitud su condición fictiva. Tiene conciencia
de querer ser primariamente “ficción” y suele comunicar a los lectores la
conciencia de esa voluntad (SOBEJANO, 1988: 2).

Es una ficción que no niega, completa Sobejano, su conexión con el mundo,

la vida, la conciencia, pero colocando el foco de atención antes en el proceso que en el
producto. El proceso escritural, el goce intelectual de escribir, exige un lector activo que
al mismo tiempo quiera dejarse llevar por la ficción que se cuenta. Sin embargo, la
reflexión no abandona el deseo de entregar al lector una obra entretenida, lo que se ha
llamado novela de la distensión, en palabras del profesor Lissorgues en su trabajo
“Algunos aspectos de la renovación de la novela española desde 1975” (1991).
Langa Pizarro, en su conferencia en el Canal UNED plantea una segunda
etapa que termina en 1999. España a lo largo de diecisiete años se ha convertido en otro
país, se ha europeizado, ha entrado en la CEE y la OTAN y ha obtenido prestigio
internacional, aunque existe el problema del desempleo y del terrorismo. En 1989 Cela
recibe el Premio Nobel y la literatura se impregna de los mandatos del mercado, la
presión de las editoriales y de la publicidad hacen que llegue el fenómeno del best-seller
a España. Publican muchas mujeres: Almudena Grandes, Ana María Moix, Rosa
Montero, Esther Tusquets. Aparece una narrativa donde la memoria se convierte en
motor del relato: Luis Mateo Díez; José María Merino; Antonio Muñoz Molina; Julio
Llamazares. Belén Gopegui, Javier Marías y Juan José Millás crean un mundo poblado
de personajes desilusionados, apáticos, y el espíritu postmoderno crea novelas
“impuras” que mezclan los subgéneros histórico, policíaco y erótico.

85
 Porque nuestra novela policíaca no se manifiesta en estado puro sino en
combinación indiferenciada de otras corrientes; es lo que se llama De Castro
costumbrismo policíaco (1991). Un buen ejemplo de esta corriente es Juan Madrid, que
presenta en un panorama urbano, lo policíaco como una “antimística de la sociedad
capitalista” mostrando la degradación moral de los personajes, su desesperanza, las
actitudes nihilistas que mantienen relacionadas al sexo y al erotismo.
Holloway (1999) cita un fragmento del estudio titulado La novela de Darío
Villanueva (1995), que señala cuatro tendencias en la novela histórica de los años
ochenta, vigente también en los noventa.

1.-La recreación verosímil y el testimonio dirigido a un tiempo

pasado; 2. La fabulación, es decir; la preeminencia de la aventura argumental,
elaborada con un trasfondo histórico; 3. La recreación del pasado como metáfora
del presente o la proyección del pasado sobre el presente; 4. El uso del pasado
como contexto de una elaboración retórica, fantástica o mítica (HOLLOWAY,
1999:131).

Holloway (1999) identifica dos vertientes claramente asociadas a la

narrativa del período entre 1967 y 1995. Las dos son vistas por algunos autores como
expresiones diferentes del postmodernismo. La primera tiene un carácter experimental,
y sus autores la produjeron a finales de los sesenta y principios de los setenta; es el
grupo llamado de los Novísimos o Generación de los Sesenta. La segunda vertiente
coincide con el cambio que supuso la Transición en todos los órdenes de la vida
española, y que en narrativa significó un retorno a la fábula y una atenuación de los
elementos más puramente experimentales. Sin embargo, esta vuelta a fórmulas
narrativas más comprensibles en cuanto que realistas no supone, en sentido estricto, una
claudicación de la búsqueda de una expresión propia y de la metaficción; no interesa ya
alcanzar los límites de la comunicación cuestionando la tradición literaria sino que se
pone énfasis a cuestiones relacionadas con el individuo y la sociedad. Sin embargo, hay
que resaltar que los autores posteriores al 75 no están interesados en producir novela
social, sino en emprender un camino donde explorar cuestiones metafísicas, donde cabe
el elemento fantástico, poético y mítico.
Holloway (1999) añade que aún no hay un consenso claro entre los
especialistas sobre el significado del término postmodernismo, por lo que su inclusión,
aplicada a la narrativa española, ha supuesto a veces llegar a conclusiones
contradictorias. Para una crítica, postmodernismo es un weltenschaung mundial, para

86
otra un zeitgeist contemporáneo. El autor prefiere moverse entre dos términos para
explicar el proceso de la novela desde finales de los sesenta: el modernismo tardío y el
postmodernismo. Distingue un bloque denos de obras denominado novela social. En él,
incluye la novela histórica, la novela proletaria, la novela policíaca y la novela
generacional. En otro apartado estudia las novelas que plantean la crisis del sujeto. Y
distingue varios temas dentro de él: el aislamiento, la transgresión sexual, el complejo
edípico, la enajenación y la imaginación renovadora. En su estudio El posmodernismo y
las otras tendencias de la novela española (1967 – 1995), Holloway estudia en
profundidad las narrativas de José María Merino, Marina Mayoral y Juan José Millás.
Gonzalo Navajas, Adolfo Marín Minguillón, Kirsten Ann Thorne, Ken
Benson, José F. Colmeneiro, Kathleen Gleen, Randolf D. Pope, José María Rodríguez
García, Robert C. Spires, Mario J. Valdes inscriben en postmodernidad la narrativa
española a partir de finales de los ochenta.

5.1. Caminos de la narrativa española actual

Los últimos años están dominados por tres posibilidades básicas, según
Langa Pizarro: antinovela, metanovela y neonovela (que se subdivide temáticamente en
novela erótica, policíaca, de ciencia-ficción, histórica, testimonial, lírica y de realismo
sucio). Javier Cercas, Martínez de Pisón, Felipe Benítez Reyes; Carlos Luis Zafón,
Luisa Castro, Lorenzo Silva, Clara Sánchez… Los que empezaron a escribir en la
Transición continúan publicando, en plena madurez y dueños de las herramientas
técnicas de la narración. Tantos otros, nacidos en los setenta y ochenta, empiezan a
publicar.
Hoy no hay grupos ni líneas dominantes sino múltiples tendencias, en
sincronía con respecto a otras narrativas occidentales. Las novelas son recibidas con
verdadero interés en el contexto internacional; ya no vamos detrás de nadie sino que a la
narrativa española se la sigue con interés.
Sin embargo, hay, a pesar de la diversidad de voces y planteamientos, unos
motivos que se repiten: los autores optan por la ficción y recuperan el placer de contar
historias; simplifican las estructuras narrativas y diversifican los temas y los estilos. A
pesar del individualismo de los creadores, sus narraciones tienen en común personajes
insatisfechos, desorientados, frustrados y conflictivos; ya no hay héroes en el sentido
87
clásico. Aparece en los textos un tono desmitificador, escéptico, que llega en algunos
casos incluso a trivializar los valores morales, sociales, políticos, de antes. Se propone
un modelo cultural diferente, y con ello, una remodelación del canon literario.
En la novela se barajan subgéneros, así que resulta difícil establecer
clasificaciones en compartimentos estancos. La novela es no social y no experimental y
puede ser de un género y de muchos al mismo tiempo. Así, la novela se convierte en un
material fronterizo en el que se entrecruzan elementos de la novela histórica, la novela
erótica, la novela sentimental, la autobiográfica y memorialística, la novela negra y
policíaca, la de voz intimista, la marcadamente lúdica, también la irónica y paródica, y
por fin la metaliteraria.
La última novela de Muñoz Molina, publicada en 2014, Como la sombra
que se va, contiene muchos de aquellos elementos narrativos. Con una crítica titulada
Crónica y expiación, J. Ernesto Ayala-Dip, publica en Babelia, el 22 de noviembre de
2014, sus impresiones sobre esta obra que es, “un ejercicio de introspección, una
narración de tintes casi policiacos, una teoría de la novela y una historia de amor y
familia”:

El 4 de abril de 1968, cinco años más tarde del magnicidio de Dallas,

el líder negro Martin Luther King cae abatido de un único disparo en la parte
inferior de la cara. Su asesino se llamaba James Earl Ray. Un hombre del sur
americano, blanco y ferozmente racista. Su huida le exige cambiar de identidad y
de país. Aparece, como de la nada, a los pocos días de su cronometrado crimen en
Lisboa. Solo estará unos días, hasta que sea atrapado en el aeropuerto de Londres.
En 1987, un joven funcionario del Ayuntamiento de Granada hace un viaje
relámpago a la capital portuguesa para terminar la novela que tiene entre manos, la
novela que escribe en los ratos libres que le dejan su obligación laboral y familiar
(mujer y dos hijos pequeños). La novela se titulará El invierno en Lisboa. Su autor
se llama Antonio Muñoz Molina. Este son los dos soportes argumentales sobre los
que se erige Como la sombra que se va, la nueva novela de Antonio Muñoz
Molina.
La novela es un ejercicio múltiple de ficción: implacable
autointrospección, exposición de la teoría sobre la novela que defiende Muñoz
Molina, una especie de making of de El invierno en Lisboa, una historia de amor y
otra de desamor sin explicitar, un acto de expiación respecto a las víctimas
colaterales que la empecinada vocación deja por el camino, una crónica casi
policiaca sobre uno de los tres asesinatos más determinantes que se cometieron en
Estados Unidos durante la década de los sesenta. Para que todos estos niveles
queden soldados de manera que el lector no tenga nunca la sensación de
desequilibrio, ni de falta de unidad, el autor de Úbeda otorga las propiedades
ventrílocuas con que suele dotar a sus voces narradoras. La voz que se narra a sí
mismo, esa primera persona que designa al autor de El invierno en Lisboa como si

88
 fueran dos seres distintos, el del presente y el del pasado, pero arrastrando un
mismo posible espejismo y un mismo sufrimiento vital, por momentos parece
transformarse también en la conciencia oscura del asesino de Luther King. Como si
nuestro autor volviera a las atmósferas asfixiantes y a aquella clínica descripción
del mal que experimentó con deslumbrante eficacia en Plenilunio (AYALA-DIP,
2014).

El Yo está presente en la novela español actual; casi siempre es un yo-

retórico, que observa e interpreta, y un yo-íntimo, que observa, interpreta y actúa desde
dentro de una subjetividad de la conciencia. El relato autobiográfico lleva aparejado,
frecuentemente, un rechazo al procedimiento ordenado de narrar, por eso se prefiere el
encadenamiento libre y aparentemente ilógico. Dentro de la narrativa de carácter
autobiográfico existe la novela de concienciación (B. Ciplojauskaité), o también
llamada de despertar (utilizada para substituir al término novela de formación o
bildunsgsroman).
La profesora De Castro (1991) en el apartado titulado “La indagación de lo
personal”, dentro del capítulo “Tendencias y procedimientos de la novela actual”,
también reflexiona sobre este aspecto:

La configuración del yo-social, que tiene un precedente en la novela

picaresca, y el proceso de la concienciación; el desarrollo de la conciencia va más
lejos del aprendizaje de un Lazarillo o de un Wilhein Meister. […] La
introspección, la indagación psicoanalítica revela a la persona alejada de lo social y
por ello diferente en relación a los otros. No obstante, la personalidad surgida del
proceso de incursión en la propia psique, en la conciencia, en el subconsciente, en
los sueños y recuerdos, pocas veces queda delimitada con precisión, con nitidez;
suele mostrarse confusa y, a menudo, contradictoria.
[…] La indagación en lo personal aparece en la novela española actual
como tema recurrente; tema nuclear que se presenta con múltiples variaciones,
algunas de las cuales merecen ser destacadas. Una de las más frecuentes es el
propósito de indagar en el pasado personal en un intento de dar sentido al presente
(DE CASTRO & MONTEJO, 1991: 35).

Como se verá más tarde, estos temas y recursos están muy presentes en la
novela de Clara Sánchez.
En otros casos, el pasado sirve, además de para encontrar la propia identidad
y dar significados al presente, para crear un mundo autónomo, personal, cuya referencia
central es la propia interioridad. Son novelas que remiten a la novelística de escritores
consagrados, como Martín Gaite, Goytisolo, Benet y que como estela se prodiga en la
novela actual.

89
 Otra característica de la narrativa española va ligada a la indagación
personal en el territorio de la intimidad; es la exploración del mundo de la pareja. Hay
tres temas recurrentes en este ámbito: la incomunicación, la complejidad de las
relaciones personales y sexuales (generalmente insatisfactorias) y el sentido oculto de
los comportamientos que subyacen en toda relación. De este tema se han escrito
numerosas novelas de diferentes autores: Sampedro, Merino, Guelbenzu, Puértolas,
Muñoz Molina, Marías, Millás, Silva, Benítez Reyes, Ortiz, Clara Sánchez, etc.
En definitiva, cuando hablamos de la narrativa española de los últimos años
entramos en un territorio complejo donde resulta muy difícil establecer las
clasificaciones que necesitamos los estudiosos de la literatura. El panorama hoy en
España se explica a partir de la convivencia de varios agentes: la apertura y libertad en
relación a criterios estéticos y formales; la renovación en la manera de entender el papel
del escritor y del lector; el boom editorial; el auge de los premios literarios; el interés
que las obras suscitan en los medios de comunicación y entre sus lectores; y el profundo
individualismo de sus creadores.
La novela ha vuelto a ser lo que siempre quiso ser desde sus inicios: un
género de masas que se acompasa al gusto del lector. Importa la historia, la trama, que
debe prender el interés desde el primer capítulo. Por ello, es seguro que nunca como en
la actualidad una significativa generación de escritores españoles ha conseguido
alcanzar el nivel de prosperidad económica que hoy disfruta. El autor es una firma
asidua de los suplementos literarios y de los periódicos, imparte aulas en las escuelas de
Letras, es invitado a jornadas de estudios literarios universitarios y posee un público fiel
que lo sostiene intelectual y económicamente.
En la novela española actual puede decirse, en términos generales, que
existe una mezcla de trama de acción y aventuras que se acerca frecuentemente al relato
detectivesco moderno. Los procedimientos humorísticos e irónicos, la atención a los
personajes, que aparecen para mostrar una visión del mundo y el plurilingüismo social
permiten que la narración del entretenimiento trascienda a reflexiones más profundas.
Se recuperan géneros y subgéneros narrativos: lo folletinesco, lo histórico, lo
confesional, lo policíaco, lo sentimental de la novela rosa. La trama -llena de intriga,
acción y sorpresa- se localiza en espacios concretos, cercanos, cotidianos.
Es de destacar, desde los años de la Transición, un relevante surgimiento de
la obra biográfica, género que cada vez más interesa al público lector y a los
investigadores. Así lo explica el profesor Romera Castillo, gran especialista del género

90
al que ha dedicado gran parte de su labor como investigador, en su artículo “Actualidad
y formas lingüísticas de la escritura autobiográfica en la España actual”:

Pues bien, muerto Franco (casi) todo el mundo se puso a escribir sus
memorias. El género se puso de moda y tuvo, en consecuencia, un gran eco. Un
cambio de rasante se había producido. De ahí, que lo autobiográfico germinó con
una inusitada fuerza y los españoles — tan acostumbrados a perder el tren en otras
épocas — se iban a subir en el de alta velocidad de la literatura íntima. Rotas las
mordazas impuestas por la censura, algunos destacados personajes pondrían en
letra impresa recuerdos (y olvidos) de sus vidas, insertos en el contexto de la
España del siglo XX. Todo hombre público - sobre todo - y alguna que otra mujer
pública - en el mejor sentido de la expresión: injusticias idiomaticas ¡qué le vamos
a hacer! - sacaron del armario (e incluso alguno salió del mismo) sus vivencias y
las plasmaron en libro. Artistas (pintores, cineastas, arquitectos, músicos de todo
tipo, incluidos cantantes e ídolos de la música popular, etc.), políticos, científicos y
médicos, religiosos y gentes de diversas profesiones se lanzaron, con un intenso
frenesí, a fijar en los escritos las estelas de sus huellas vitales (ROMERA CASTILLO,
2004: 22).

La novela española actual cuestiona el criterio de verdad y propone un texto

certero que a través de una narración fluida atrape al lector. Hoy se escribe una ficción
dominada por seres desvalidos, seres a la espera de encontrar su verdadera identidad.
Nos hallamos ante tramas que nos obligan a repensar la realidad que nos rodea, y que
nos animan a reconsiderar tanto la verdad histórica como la percepción de la realidad
cotidiana, oculta tras el velo de falsas apariencias. Sin duda, entretenimiento no está en
oposición a rigor y calidad. El relato actual puede leerse de forma superficial en una
lectura sin implicaciones o bien puede leerse con mayor hondura, desde el compromiso
que supone intentar, junto al autor y sus personajes, desvelar la realidad escondida.
Al analizar la narrativa contemporánea española, y al analizar la obra de
Clara Sánchez –que no es escritora política o costumbrista pero sí testigo del tiempo en
que vive – inevitablemente hay que echar el lazo a la angustia propia de la
postmodernidad.
Los relatos narrativos que comienzan en esta fecha dan forma al
escepticismo postmoderno y muestran en la multiplicidad de lecturas –como ya he
señalado en el apartado anterior- , una fractura con la idea de la interpretación única,
dominante. Si algo hay claro en el discurso narrativo actual es que se discute el
concepto de autoridad, de originalidad autoral, que son sustituidos por la
intertextualidad, la citación, la paradoja y la parodia. Las respuestas son siempre
múltiples y provisionales.

91
 La novela de la postmodernidad habla de un universo dislocado,
descentrado, disperso e irónico. Un buen ejemplo se encuentra en la novela de Lorenzo
Silva, La flaqueza del bolchevique, una narración cómica y al mismo tiempo
inquietante, de ritmo ágil, que mezcla el melodrama, la intriga y la comedia. Para ver el
mundo hay que redescubrirlo, y para lograrlo hay que servirse de herramientas a veces
solo relativamente fidedignas (apreciaciones subjetivas, pistas tenues, análisis
interesados). Si la realidad viene dada a partir de mapas muy personales y brújulas con
nortes variables, es inevitable sentirse inmerso en un laberinto existencial donde acotar
racionalmente es, por sí mismo, tarea imposible, incluso absurda.
Lucía Montejo, en su alocución en el Canal UNED con el trabajo “La
novela española actual desde la transición. Juan José Millás”, describe algunas
características de las novelas de este período, como son un marcado individualismo de
los autores (que ha llevado a la ausencia de grupos estéticos o ideológicos), y la
multiplicidad de tendencias. No hay, por tanto, líneas dominantes, sino motivos que se
entrecruzan de la novela histórica, la novela erótica, los memoriales y las
autobiografías, la novela negra y policíaca, los recursos metaliterarios y los tonos, que
pueden ser intimistas, lúdicos, paródicos e irónicos. La actitud común de los autores es
escéptica, prosigue la autora, lo que conduce a la desmitificación y trivialización de
valores de los sistemas morales, sociales y políticos tradicionales. Se propone un
modelo cultural diferente, que carece de las convicciones de la literatura anterior. Todo
ello obliga a revisar el canon literario. La profesora Montejo señala autores del período
de la Transición y principios de los ochenta: José María Guelbenzu, Félix de Azúa, Luis
Mateo Díez, Eduardo Mendoza, José Mª Merino, Juan José Millás, Lourdes Ortiz,
Álvaro Pombo, Esther Tusquets, Soledad Puértolas, Javier Tomeo y Manuel Vázquez
Montalbán. Y en los ochenta y noventa: Paloma Díaz Más, Antonio Muñoz Molina,
Luis Landero, Almudena Grandes, Ignacio Martínez de Pisón, Javier Marías, Luisa
Castro, Javier Cercas, Belén Gopegui.
Lucía Montejo ve en los años setenta una reacción contra el
experimentalismo que conduce a una gran variedad de motivos novelescos. Esta
tendencia contraria al experimentalismo narrativo va a afianzarse sobre todo a partir de
los ochenta y hoy aún está vigente. La novela centra su atención en la historia que
cuenta, que gira en torno de la confusión del hombre moderno, obligado a reflexionar y
a repensar sobre la realidad que le rodea y a buscar un sentido nuevo a los valores que
garantizaban y explicaban el mundo. Los personajes, prosigue Montejo, no son héroes

92
como en las novelas precedentes, sino retratos de individuos contemporáneos: seres
desvalidos, alienados, inseguros, que inician un proceso de búsqueda de su propia
identidad. La estructura del relato suele ser, nos dice, lineal y el entorno, urbano.
La ficción histórica ha ido evolucionando en consonancia con la idea de que
el mundo es plural y que es imposible abarcar toda la realidad. Mercedes Juliá, en Las
ruinas del pasado: aproximaciones a la novela histórica posmoderna, sitúa el período
llamado de la Transición a la democracia entre 1975 y 1995. La autora denuncia que los
gobiernos de España se han empeñado en dar por zanjado y olvidado el tema de la
Guerra Civil y la dictadura franquista. Por eso, las novelas de Dulce Chacón, La voz
dormida (2002), Los niños perdidos del franquismo, de Ricardo Vinyes (2002),
Esclavos de la patria, de Isaías Lafuente (2002) y Los girasoles ciegos, de Álvaro
Méndez (2004) ofrecen testimonios diversos, de mujeres republicanas, de niños
robados, de prisiones forzados por Franco, prisioneros en las cárceles franquistas, y
contribuyen a recuperar esa memoria.5
Juliá en este estudio, Crónica y expiación (2006) analiza varias obras que
dan muestra de la vitalidad de la novela de reivindicación de la memoria. De Muñoz
Molina, Beatus Ille (1986), El jinete polaco (1991), El dueño de mi secreto (1994), que
se refieren a la postguerra española vista por generaciones más jóvenes. Matiza la autora
que estas novelas testimoniales tienen en cuenta el tratamiento literario de los conflictos
que indica Jameson, cuando explica que “en países desarrollados el testimonio (…)
debe quedar establecido siguiendo unos parámetros para la novela que consideren las
posibilidades formales al alcance de estos autores y, por consiguiente, el testimonio
tiene que tomar en cuenta el rico legado cultural y literario existentes. Un escritor
occidental no puede expresarse como se escribía antes de Marcel Proust, o James Joyce,
por ejemplo” (JULIÁ, 2006: 20).
En el trabajo ya mencionado de Lucía Montejo se presenta un análisis de la
novela histórica a lo largo de estas últimas décadas. Señala obras tan importantes como
Yo, Claudio, de Robert Graves, Memorias de Adriano, de Margarite Yourcenar, Juliano
el apóstata, de Gore Vidal, entre otras, que realizan una reconsideración de la historia,
entre la ficción y el documental, presentando personajes históricos y documentos

5
En este grupo, evidentemente, incluyo dos novelas de Clara Sánchez que en forma de thriller nos
acercan a una realidad poco conocida. En Lo que esconde tu nombre (2010) muestra la de los nazis que
fueron protegidos y acogidos por la dictadura y que se libraron de ser juzgados. Entra en mi vida (2012)
tiene de fondo el secuestro y adopción ilegal de niños en la década de los ochenta (es decir, en una época
donde se había instaurado la democracia).

93
inseridos en una narración fluida, cuya propuesta es un texto certero, con un criterio de
objetividad próximo al documento histórico. La nueva novela cuestiona el pasado y
establece una nueva visión de lo sucedido a través de descubrimientos que se
encuentran en una verdad nueva, distinta a la que siempre se ha presentado como verdad
histórica. Montejo señala los ejemplos de Galindez (1990) o la Autobiografía del
General Franco (1992), de Manuel Vázquez Montalbán, Urraca, de Lourdes Ortiz, o El
manuscrito carmesí, de Antonio Gala, donde hay un rechazo de la verdad histórica. Las
épocas históricas más revisitadas son la Edad Media, la Guerra Civil y el franquismo y
la actualidad. Estos referentes pueden aparecer dentro de una trama de novela histórica
y policíaca. Esta intersección entre lo histórico y lo policíaco se explica en España,
según la profesora Montejo, gracias a la invasión de traducciones de novela negra y
policíaca en los años setenta (Hammett, Chandler), pues no había tradición española del
género. Lo que hacen los jóvenes narradores es trasladar el modelo a la realidad social
española, creando un tipo de novela que trasciende el mero entretenimiento y busca un
discurso que, abandonado ya el compromiso social y político militante, sea un ejemplo
lúdico y testimonial de la realidad del submundo. Nuestros autores crearon un lenguaje
más elevado de lo que es común en este subgénero, y en España el género se bifurca.
Por un lado hay quienes prefieren seguir las pautas más clásicas (Andreu Martín, Juan
Madrid) y por otro están quienes son pioneros en una renovación del género, jugando
con las reglas de la novela policiaca, transgrediendo hasta la parodia sus normas y
formas (Manuel Vázquez Montalbán, Eduardo Mendoza)-
José Carlos Mainer, en “El peso de la memoria o la imposibilidad del
heroísmo en el fin del siglo” (2004), delimita la Transición entre los años 1975 – 1986,
un período de desencanto y búsqueda de la identidad. El crítico se adentra en la
memoria de un tiempo de postmodernidad ética. Según el autor, la etapa demuestra el
fin de la inocencia de la España reciente. Primero analiza la novela escrita en los
ochenta situada en la Guerra Civil; por un lado, la fase mítica, representada por Cela y
Benet. Por otro, la imaginaria y de indagación (Molina Sánchez en su Beatus Ille,
Cercas en Soldados de Salamina, más tarde). Por otro, la fase llamada Cenizas del 68,
con novelas como Luz de la memoria (Lourdes Ortiz), El río de la luna (José María
Guelbenzu), Muchos años después (José A. Gabriel y Galán), Visión del ahogado, (Juan
José Millás).
El interés por el pasado y la reflexión sobre los hechos posee un enorme
ímpetu a la narrativa española. Como caso curioso, se ha renovado el interés por las

94
campañas de África, mal conocidas hasta hace poco por el público general. Destaco de
entre ellas El nombre de los nuestros, de Lorenzo Silva, que nos aproxima la guerra
desde dentro de las trincheras, Una guerra africana, de Ignacio Martínez de Pisón y
Morirás en Chafarinas, de Fernando Lalana.
Sobre la Guerra Civil y la dura posguerra, bien presentadas como asuntos
centrales o trasfondo de una trama, se ha escrito en estos últimos años mucho; muestra
de cómo los españoles arrastran emocionalmente el trauma histórico de una época. Sin
duda la necesidad postmoderna de desvelar lo escondido y hallar en el pasado las
respuestas que den significado al presente explica tal avalancha de títulos y variedad.
Encontramos novelas de base histórica con personajes históricos reales, ficción histórica
que mezcla personajes históricos y de ficción, ficción con personajes reales, biografía,
metanarración, falsa autobiografía, saltos en la secuenciación temporal y espacial;
novela de intriga, sentimental, thriller y policíaca, drama; etc. Desde 2002 se
publicaron hasta hoy más de ochenta títulos.6

6
La brigadista. Diario de una dinamitera de la guerra civil, de Elisabeta Parshina (2002), Las trece
rosas, de Jesús Ferrero (2003), Querido Eugenio, de Juana Doña (2003), El hijo del acordeonista, de
Bernardo Atxaga (2003), Los girasoles ciegos, de Alberto Méndez (2004), Las voces del Pamano, de
Jaume Cabré i Fabre (2004), Los rojos de ultramar, de Jordi Soler (2004), Carta blanca, de Lorenzo
Silva (2004), Trece rosas rojas, de Carlos Fonseca (2005), Muerte de un nacional, de Rebecca Pawel
(2005), Mala gente que camina, de Benjamín Prado (2006), Días de llamas, de Juan Iturralde (2006), La
higuera, de Ramiro Pinilla (2006), Martina, la rosa número trece, de Ángeles López (2006), La
maternidad de Elna, de Assumpta Montellà (2007), El corazón helado, de Almudena Grandes (2007), La
enfermera de Brunete, de Manuel Maristany (2007),Invierno en Madrid, de J.C. Sanosm (2007), Las
lágrimas de San Lorenzo, de Gorka Garmendia (2007), Habíamos ganado la guerra, de Esther Tusquets
(2007), El séptimo velo, de Juan Manuel de Prada (2007), La Desbandá, de Luis Melero (2008), La mula,
de Juan Eslaba Galán (2008), Cuatro días de enero, de Jordi Sierra i Fabra (2008), La mujer del maquis,
de Ana R. Cañil (2008), A los cuatro vientos, de Dave Boling (2008), El secreto del brigadista, de
Andreu Claret Serra (2008), Dientes de leche, de Ignacio Martínez de Pisón (2008), La lista de los
catorce, de Nacho Guirado (2009), La noche de los tiempos, de Antonio Muñoz Molina (2009), Tiempo
de memoria, de Carlos Fonseca (2009), La fiesta del oso, de Jordi Soler (2009), Mañana no será lo que
Dios quiera, de Luis García Montero (2009), Los días grises, de Antonio Isasi-Isasmendi (2009), Inés y la
alegría, de Almudena Grandes (2010), Díme quién soy, de Julia Navarro (2010), La identidad perdida, de
Lola Moreno (2010), Unos cara al sol, otros a la sombra, de Carlos Sánchez Sáez (2010), Siete días de
julio, de Jordi Serra i Fabra (2010), Riña de gatos, de Eduardo Mendoza (2010), Cinco días de octubre,
de Jordi Serra i Fabra (2011), Sin un adiós, de Gloria Ruiz (2011), Sombras en el tiempo, de Jordi Serra i
Fabra (2011), El reclamo, de Raúl del Pozo (2011), Las arrugas del tiempo, de Purificación Estarli
(2011), El error azul, de Javier Lorenzo (2011), Si a los tres años no he vuelto, de Ana R. Cañil (2011),
La Capitana, de Elsa Osorio (2012), Morir bajo dos banderas, de Alejandro Martínez Gallo (2012),
Memoria de unos ojos pintados, de Lluís Llach (2012), Las tres heridas, de Paloma Sánchez-Garnica
(2012), El lector de Julio Verne, de Almudena Grandes (2012), El último invierno, de Raúl Montilla
(2013), El tiempo de los héroes, de Javier Reverte (2013), Dos días de mayo, de Jordi Serra i Fabra
(2013), La cáscara amarga, de Jesús Ruiz Mantilla (2013), La vida cuando era nuestra, de Marian
Izaguirre (2013), Guerreros y traidores, de Jorge Martínez Reverte (2014), Las tres bodas de Manolita,
de Almudena Grandes (2014), Los huesos olvidados, de Antonio Rivero Taravillo (2014), La sonata del
silencio, de Paloma Sánchez-Garnica (2014), Pacto de lealtad, de Gonzalo Giner (2014), Mujeres que
caminan sobre hielo, de Gloria Ortiz (2014), Piel de lobo, de Manuel Pérez Recio (2014), Operación
Matrioska, de Isidro F. Carbonero Rodríguez (2015), La lengua de los secretos, de Martín Abrisketa
(2015), ¡Quemad Barcelona!, de Guillem Martí (2015).

95
 Esta profusión de títulos contrasta con el discurso que, desde algunos
estamentos oficiales, declara que al español medio la Guerra Civil y la posguerra han
dejado de interesarle.
La profesora Montejo, a propósito del relato con motivos metaliterarios,
advierte en la novelística actual española una vuelta a esquemas más tradicionales. El
protagonista de las tramas es frecuentemente un autor, editor, ensayista, estudioso de la
literatura, con lo que se facilita la reflexión sobre cómo se construye una novela. El
centro del relato es entonces la dificultad de la escritura, combinada con otros motivos,
que pueden aportar suspense e intriga a la trama. Es común, nos dice Lucía Montejo, la
ausencia de códigos morales o éticos impuestos, el tono irónico y amable (que no
interfiere en el suceso criminal). Hay claves políticas y sociales entreveradas con un
fino humor y escepticismo, elementos del erotismo, y ante todo, un juego entre la
realidad visible y la realidad escondida. El personaje sigue siendo ese ser frustrado en
busca del sentido de su existencia. La novela española actual, añade Montejo, es sencilla
y compleja; el experimento narrativo le llega al lector completamente elaborado, de
forma que permite tanto una lectura superficial (en un lector poco implicado) y una
lectura más honda (la de un lector más inquieto). Lo cierto, en palabras de Montejo, es
que la narrativa actual presenta una apariencia sencilla y una historia que fluye con
naturalidad pero que esconde una estructura más elaborada y compleja.
En nuestro país se han sucedido cambios sociales y políticos de magnitud en
un tiempo relativamente breve. Del sueño de progreso, de despilfarro y lujo, se ha
despertado a una pesadilla donde reina un escenario de desalojos, desempleo y
subempleo. Nunca la realidad ha parecido más ficcional. Nunca antes se había visto tan
claramente que la verdad en la que se apoyaba una aparente realidad era un simulacro;
es por eso que las librerías tienen sus estantes llenos de títulos de índole histórica.
Las creencias y valores que levantaron el régimen de la Transición (la
bendita o la maldita Transición, dependiendo que quién la interprete, lo que no deja de
ser un buen signo de postmodernidad) hoy están moribundos.7
La intriga, el trasfondo político y el thriller aparecen frecuentemente en la
novela española actual; la idea de la historia como una línea de acontecimientos se
desmorona y, como signo de la cultura postmoderna, prevalece en su prosa el murmullo
de la conspiración, que se explica desde la desconfianza de la realidad y, por supuesto,

7
Las últimas novelas de Rafael Chirbes retratan con toda intensidad esa España corrupta y en crisis: La
caída de Madrid (2000), Los viejos amigos (2003), Crematorio (2007) y En la orilla (2013).

96
de los poderes que la sustentan. Así lo expresa Lozano Mijares en “Las teorías de la
conspiración en la novela posmoderna. Diario Kafka” (2013):

Lo sublime posmoderno no solo aparece en novelas que tematizan

teorías de la conspiración que se desarrollan en el presente, como las anteriores,
sino también en el pasado: es lo que se viene denominando “metaficción
historiográfica”. Este tipo de narrativa es revisionista en dos sentidos: con respecto
al contenido de la historia oficial (de la versión ortodoxa del pasado), y en relación
con las propias normas y convenciones de la novela histórica misma.
La novela historiográfica es metaficción desde el momento en que se
pregunta por la esencia misma de la historia. En la posmodernidad, la historia
unitaria, teleológica y lineal de la modernidad es puesta en cuestión y deconstruida.
La consecuencia de esta deconstrucción en narrativa será la aparición de historias
apócrifas, secretas, de novelas que textualizan teorías de la conspiración —como
La verdad sobre el caso Savolta, de Eduardo Mendoza—, o que proponen una
interpretación nueva de los hechos, la historia oculta, la historia de aquello que
pudo ser y no fue, o incluso la historia de aquello que fue pero que no conocemos,
como Fabulosas narraciones por historias, de Antonio Orejudo, o La parábola de
Carmen la Reina, de Manuel Talens.
Especialmente, las novelas anteriores de Orejudo y Talens
ejemplifican el fin de la historia moderna, entendida como metarrelato lineal y
causal, e insertan procedimientos en la narración típicamente posmodernos —tal
como explica el teórico de la literatura Brian McHale en Posmodernist Fiction—,
como anacronismos y contradicciones irónicas, que desestabilizan la ontología del
mundo representado por negar o reinterpretar hechos conocidos por todos, es decir,
por formar parte del discurso histórico oficial; hibridación de lo histórico, lo
metaficticio y lo fantástico; imposibilidad de distinguir entre verdad y mentira;
teorías de la conspiración e historias apócrifas; importancia de la intrahistoria, de lo
marginal.
En estas novelas, la verdad y la justicia son inalcanzables y todo se
diluye en teorías de la conspiración que ni siquiera el final, que no queda ni abierto
ni cerrado, consigue despejar. Las dudas no solo no se resuelven, sino que se
amplifican hasta el infinito. La realidad se ha diluido en fragmentos, y la verdad
depende de cómo se unan esos fragmentos, de la subjetividad del narrador y del
lector, obligado este último a reconstruir las piezas y, por tanto, a incluir su propia
interpretación en los hechos, re-creándolos junto al autor. Finalmente, el tiempo,
roto el hilo que lo unía de forma ordenada en pasado-presente-futuro, se ha
convertido en un esquizofrénico espacio plano (LOZANO MIJARES, 2013).

¿Y las estrategias publicitarias de la postmodernidad? ¿Es la novela un

producto cultural en España? ¿Cómo se cocinan los ingredientes de una novela de éxito,
que interese por su temática y que cumpla los requisitos de una novela bien trabada? No
puedo sustraerme aquí de aprovechar las fórmulas utilizadas para presentar al mercado
una novela de Javier Marías. En la campaña de publicidad de Alfaguara es posible ver,
detalle a detalle, todo lo que se ha querido explicar aquí desde la teoría de la literatura.
El lenguaje es más cercano e impactante y plasma la pasión de la narrativa actual y el
placer de leer una buena historia, con todos los elementos de la postmodernidad.

97
 De esta forma se presentaba, en el blog del autor, Así empieza lo malo, la
última novela de Javier Marías, de 2014. La entrada lleva el siguiente título “Alfaguara
publicará en septiembre de 2014 “Así empieza lo malo, la nueva novela de Javier
Marías”:

Una ampliación del universo Marías, en extensión y profundidad. Y

como parte de su creación literaria en la que personas, hechos o emociones se
definen más por lo que no son, Así empieza lo malo también permite esa
aproximación:
No es una novela autobiográfica, pero sí tiene vivencias de la juventud
del autor.
No es una novela política, pero sus resonancias están allí.
No es una novela sobre los años 80, pero la acción transcurre en esa
década.
No es una novela histórica, pero las esquirlas de la posguerra Guerra
Civil, en los años 40 y 50, alcanzan a sus personajes.
No es una novela de amor, pero sí de la desdicha del matrimonio
protagonista.
No es una novela erótica, pero sí tiene más escenas o referencias de
las habituales en la narrativa del escritor.
No es una novela realista al uso, pero sí tiene la intención del autor a
su manera.
No es una novela de venganzas, pero sí sobre la impunidad y la
arbitrariedad del perdón.
No es una novela sobre la justicia, pero sí sobre la idea que tiene cada
individuo sobre la justicia objetiva y arbitraria.
No es una novela sobre cine, pero si está esparcida de muchas
referencias cinematográficas conectadas con la realidad de los personajes.
No es una novela sobre el voyerismo, pero sí sobre cómo la mirada del
otro y la propia sobre los demás determina el curso de los hechos, y “algunas
escenas avistadas por los jóvenes se guardan como un tesoro”.
No es un melodrama, pero “tiene algunos elementos en el sentido
noble del término; algo inevitable en cuanto uno se asoma a la vida de las personas
y se parece a algo como el realismo”.
No todo es apariencia.
Todo se define por lo que hay más allá de lo que se ve a primer golpe
de vista. Porque Así empieza lo malo es sobre todo, cuenta Marías, “una novela
sobre la vida privada de las personas, con aplicación al ámbito privado y un reflejo
social. Sobre las historias tenues, aspectos de la vida íntima que se guardan y se
llevan consigo.”

Voces críticas denuncian la excesiva importancia de los editores y de los

premios, de los suplementos literarios de los periódicos y revistas, de los lanzamientos
de títulos en campañas publicitarias. Se discute qué papel juega la comercialización, el
mercado, en el proceso de la creación narrativa. Y es que la literatura es hoy, más que
nunca, un producto. Algunos críticos se plantean si afectará este factor en la tendencia
actual a no arriesgar técnicamente. Tal vez no todo sea negativo; con la multiplicación

98
de lectores se produce también un incremento constante de la oferta de libros
publicados, publican con frecuencia los reconocidos y surgen continuamente nuevos
autores. El lector quiere una historia que le entretenga, y eso no siempre lleva asociado
un producto comercial de poca calidad.
Sobre el tema del panorama plural de la novela, sus tendencias y autores, la
profesora Montejo, y continúo utilizando como fuente su conferencia grabada en el
Canal de la UNED titulada “La novela española actual desde la transición. Juan José
Millás”, explica que el éxito de la novela actual ha recuperado el placer de contar
historias, señalando que al éxito de lectores se ha sumado el éxito de las estrategias
publicitarias, que derivan en la creación de premios de editoriales, presencia en la
prensa, y producción de un crítica que no siempre responde a estándares de calidad y
rigor, sino que es interesada y volcada en intereses extraliterarios. Montejo señala que
todas estas circunstancias, sumadas a que no hay líneas dominantes ni de autores ni
tendencias claras, llevan como consecuencia que haya novelas de calidad que carecen
de cauces editoriales, por un lado, y por otro, que el excesivo dirigismo editorial
favorezca el éxito de obras de poca calidad.
En cuarenta años, nuestra sociedad ha vivido una profunda transformación.
De la utopía de la modernidad, donde España se homologó a Europa (por primera vez),
hasta la amenaza de la exclusión del festín de las naciones ricas. Es un período corto de
tiempo que ha sorteado el cambio político de la dictadura a la democracia, donde se han
sentido los beneficios de la libertad (mayor justicia social, mayor participación de la
sociedad en cargos de representación, mayor desarrollo económico) y que ha
desembocado en una actualidad donde parece que el régimen político y su entramado
económico, en profunda crisis, no encuentran salidas. Los temas de la narrativa
española actual barajan lo íntimo en relaciones personales complicadas y casi siempre
condenadas al fracaso. En un ámbito social, el fondo de escena muestra un escepticismo
hondo en una organización humana que está sin norte, donde reinan la desigualdad
económica, la corrupción política, el terrorismo, la memoria incómoda ¿recuperada o
irrecuperable?, los personajes perdidos, banales o trágicos.
Se dice, y es verdad, que en los últimos cuarenta años en España abundan
interesantes narradores y que asistimos a un reencuentro de la novela con su público. La
novela española es un género en plena ebullición, más vivo que nunca en esa impureza
que le permite conectar con los gustos de la gente común, que no renuncia a indagar en
la realidad y en plasmar las preocupaciones del ciudadano contemporáneo. Por todo eso,

99
parece muy posible que en breve seamos testigos de la aparición de novelas que
penetrarán en el desconcierto de esta realidad que aún se ha presentado más líquida,
inestable y aparente de lo que imaginábamos tan solo siete u ocho años atrás.

En esta primera parte de mi Tesis se ha explicado qué significa la episteme

postmodernista y el marco histórico, cultural y literario de la novela de nuestra época,
en clave internacional primero y posteriormente con un paseo por la novela española de
estos últimos cuarenta años.
A partir de ahora, mi análisis de la novelística de Clara Sánchez va a
dirigirse a explicar, con estas claves, el empleo de técnicas narrativas y su universo de
personajes, escenarios y temas.

100
 II PARTE
APROXIMACIÓN A CLARA SÁNCHEZ Y A SU OBRA

1. Breve semblanza biográfica y bibliográfica de Clara Sánchez

Clara Sánchez nació en Guadalajara en 1955. Durante su infancia y

adolescencia se mudó frecuentemente a causa de la profesión de su padre, ferroviario.
Vivió en varias ciudades del Levante español (Tarragona, Valencia, Denia) y
actualmente vive en Madrid, (lugares que le sirven de espacios para los marcos de sus
novelas). Las continuas mudanzas durante su niñez, debidas al trabajo de su padre, la
llevaron a refugiarse en la lectura, en cierto modo el lugar seguro de la imaginación.
Desde muy pronto sintió la vocación de la escritura. Estudió Filología Hispánica en la
Universidad Complutense de Madrid y fue profesora de universidad. Durante unos
cinco años colaboró en el programa de cine de TVE "Qué grande es el cine" y es firma
habitual en el periódico español “El País”. Hoy se dedica a tiempo completo a su oficio
de escritora y está considerada una de las voces más valoradas de la narrativa actual. Su
obra ha sido traducida a quince idiomas; es una escritora con gran éxito de lectores; sus
libros están en las listas de los más vendidos en España y en Italia.
Como disponemos de las palabras de la autora para que nos explique su
infancia, y el origen de su vocación de escritora, dejo que ella misma nos lo cuente.
Traigo aquí una entrevista de Romera Castillo para el canal de la UNED, con motivo de
la concesión a Clara Sánchez del premio Planeta 2013 en el que la autora nos habla de
su trayectoria profesional, sus obras, sus premios, su vida. Solo anticipar, aquí, cómo lo
que nos cuenta Clara Sánchez recuerda a la vivencia sobre los motivos de la temprana
vocación hacia la escritura de la niña protagonista de El palacio varado:

ROMERA CASTILLO: 0:02:16.320: -Si te parece podemos iniciar

que tu formación es filológica. Hiciste Filología Hispánica en la Complutense, con
lo cual tu inclinación ya se tiraba hacia las letras. Y que esa inclinación ha sido a
través de tu actividad, luego, en diversos lugares de España, y a través de tu
actividad profesional docente, puesto que fuiste profesora tutora de la UNED en
un tiempo, quiere decir que ya venías encaminada hacia la escritura. Pero me
gustaría, si te parece, ¿cuáles fueron esas iniciales incitaciones hacia la
escritura?, ¿quién te la provocó?, ¿fue algo así, particular, especial?, no sé...

CLARA SÁNCHEZ 0:03:03.160: -Bueno, sobre esa pregunta he

pensado mucho, porque yo también me he preguntado muchas veces por qué me

101
 dio por esto de escribir. Diré que yo estudié Filología Hispánica, precisamente,
porque escribía. Porque es una vocación muy temprana. A mí me vino de la niñez,
de la infancia. Siempre me recuerdo con un bolígrafo y un cuaderno escribiendo y
enseguida me atrajo también la lectura, y creo que era por una necesidad de
escapar del entorno, de evadirme. Era una manera de buscar una evasión, quizá
motivada por la profesión de mi padre, que nos obligaba a cambiarnos con
frecuencia de ciudad, de casa. Esto implicaba cambiar de colegio, de calle, de
amigos y eso a un niño le trastorna muchísimo y que por eso empecé a encontrar
refugio en la literatura. Enseguida me atraían los libros, lo pasaba muy bien, y
empecé a escribir mis cosas (ROMERA CASTILLO, 2013).

Clara Sánchez ha escrito artículos, cuentos y nueve novelas, estas son hasta
ahora: Piedras preciosas (Debate, 1989), No es distinta la noche (Debate, 1990), El
palacio varado (1993, Punto de Lectura 2006), Desde el mirador (Alfaguara, 1996), El
misterio de todos los días (Alfaguara, 1999), Últimas noticias del Paraíso (Alfaguara,
2000), Un millón de luces (Alfaguara, 2004), Presentimientos (Alfaguara, 2008) , Lo
que esconde tu nombre (Debate, 2010), Entra en mi vida (Destino, 2012) y El cielo ha
vuelto (Planeta, 2013).
También es autora de cuentos: “Cari junto a una motocicleta roja”, recogido
en Madres e hijas (1996); “Otra vida”, en Vidas de mujer (1998); “La carta”, en
Mujeres al alba (1999); “La vida en el aire”, en De Madrid... al cielo (2000); y “Otra
Vida”, en Cuentos de amigas (2009).
En la entrevista mencionada “Clara Sánchez. Premio Planeta 2013” el
profesor José Romera Castillo conversa con la escritora Clara Sánchez sobre las muchas
claves de la novelística de la autora. El profesor Romera Castillo distingue varios
momentos en la obra de Clara Sánchez “la primera etapa en tu escritura sería durante tu
labor y trabajo en la editorial Debate” (min. 0:10:10); el segundo eslabón “vino con
Alfaguara con mi cuarta novela, Desde el mirador”, responde la autora (min.0:10:53).
La primera consta de los siguientes títulos: Piedras preciosas No es distinta
la noche El palacio varado, y la segunda, con los siguientes títulos: Desde el mirador,
El misterio de todos los días, Últimas noticias del Paraíso, Un millón de luces
Presentimientos, Lo que esconde tu nombre, Entra en mi vida y El cielo ha vuelto
(ROMERA CASTILLO, 2013).
Lo cierto es que la obra de Clara Sánchez es muy compacta y pueden
observarse, desde la primera publicación hasta la última, un universo estable de temas
que se recrean con símbolos y espacios constantes.

102
 Sin embargo, paralelamente es posible observar en la escritura de Clara
Sánchez una progresiva depuración de la expresión y un dominio cada vez más evidente
en la exposición del conflicto interior de los personajes. Clara Sánchez, con cada nuevo
título, explora con mayor precisión la evolución psicológica de sus personajes y se
preocupa en justificar más coherentemente las tensiones que conducen al desarrollo de
la trama. Sus novelas expresan las preocupaciones eternas de la existencia en una
dimensión atemporal y desconectada de un espacio concreto sin dejar indiferente al
lector actual.
Desde el punto de vista del reconocimiento por parte de los lectores y de la
apreciación crítica, no cabe duda de que a partir de Últimas noticias del paraíso Clara
Sánchez se encuentra más asentada en el panorama literario español e internacional.
Están sus premios y el número creciente de lectores para demostrarlo.
Por su obra ha recibido numerosos premios y reconocimientos: el Premio
del Instituto Literario y Cultura Hispánico en 1998; el Premio Alfaguara en 2000
por Últimas noticias del paraíso; el Premio Germán Sánchez Ruipérez en 2006 al mejor
artículo del año sobre Lectura; el Premio Nadal en 2010 por Lo que esconde tu nombre;
el Premio Mandarache de Jóvenes Lectores en 2013 y por El cielo ha vuelto el Premio
Planeta en 2013.
Podemos también encontrarla en Internet en El Boomeran(g), blog literario
en español8, en un blog personal9 en muchas páginas web dedicadas a ella y en su
propio espacio oficial de Facebook10.

2. Sus universos narrativos, interconexiones y diálogos

En esta tesis tengo interés en mostrar la obra de Clara Sánchez integrada en

el marco de los tiempos que atravesamos, y por eso sitúo su narrativa en el contexto de
la literatura postmoderna. Con esta perspectiva estética e ideológica, la obra de Clara
Sánchez recrea en su ficción, al mismo tiempo, los conflictos esenciales que inquietan

8
En el blog El boomeran (g) el apartado dedicado a Clara Sánchez. Este espacio está coordinado por su
editorial. [En Internet: <http://www.elboomeran.com/autor/9/clara-sanchez/> Visionado el 01/05/2015].
9
Blog de la autora: contiene apartados diferentes con presentaciones de sus títulos e intervenciones de la
autora en foros con sus lectores. [En Internet: < http://www.clarasanchez.com/> Visionado el
01/05/2015].
10
Resulta interesante ver cómo los autores actuales están empleando todos los espacios web para
conectarse con sus lectores potenciales. Página de Facebook de Clara Sánchez: [En
Internet:<https://www.facebook.com/pages/Clara-S%C3%A1nchez/37850898302> Visto el 01/05/2015].

103
desde siempre al ser humano en una reflexión sin tiempos ni espacios concretos, y
paralelamente responde a las inquietudes y necesidades del mundo actual, pues su
literatura está anclada en lo cotidiano.
Como pretendo en este estudio recoger el pálpito de una literatura que está
creándose en este momento y que tiene influencia y actualidad en el día a día de sus
lectores, quiero trasladar aquí el diálogo de la autora con el mundo. Por eso me
propongo, antes de penetrar en el estudio de las novelas, exponer las ideas de la autora
sobre la literatura en general y su obra en particular. Para ese fin he seleccionado
algunas intervenciones de Clara Sánchez en los medios de comunicación.
Por consiguiente, este capítulo se alimenta de fuentes halladas
principalmente en la Red (textos escritos y audiovisuales) y en artículos académicos que
analizan su obra. Aparecen, pues, las palabras de Clara Sánchez vertidas en artículos
suyos, entrevistas en diarios, conferencias, encuentros con los círculos de lectores y en
sus participaciones grabadas en formato audiovisual.
Clara Sánchez es escritora y es profesora de literatura, su formación influye
en la percepción de la cultura, de la literatura y de su propia escritura. Una tesis que
estudia su obra debe poner atención a cómo ella ve el mundo donde vivimos y que
muestra en sus novelas, a su forma de ver la realidad, el ser humano, la cultura, el arte y
su propia escritura.
Hasta ahora he trasladado, intencionadamente, las aportaciones de los
críticos, los pensadores, los intelectuales y los escritores que reflexionan en general
sobre la cultura y el hecho de la creación artística. En este apartado traigo la palabra de
Clara Sánchez sobre esos temas.
La primera tarea, al plantearme el estudio de la obra de Clara Sánchez, es
situarla en un contexto literario concreto. Más allá de que su obra transita por esta época
postmoderna, resulta complicado adscribirla en un grupo concreto. Tal vez la
proximidad en el tiempo y en el espacio no nos permite tener la distancia adecuada para
la observación imparcial, y por eso resulta complicado identificarla con un grupo de
escritores determinado.
Lo cierto es que su obra tiene una personalidad muy definida, fácilmente
identificable como suya. Su estilo es cuidado, contenido, y como rasgo principal destaca
el empleo de la palabra limpia, sustantiva, despojada de adjetivos innecesarios o líricas
redundantes. Parece que la autora fija su ideal en un estilo sobrio, natural, cervantino,

104
equilibrado, aparentemente sencillo, que atiende a la elegancia en la expresión con el
decoro en el tono adecuado de sus personajes.
En su obra existe una enorme coherencia de temas, situaciones, escenarios,
por lo que estamos ante una narrativa consolidada, madura. Clara Sánchez como
narradora coincide con otros novelistas actuales en plasmar ese universo de
preocupaciones comunes a todos sus contemporáneos. Sin embargo, hay en ella la
determinación de encontrar una voz propia con un lenguaje personal singular. Su afán
de sentirse libre, independiente de modas, la aleja de encasillamientos generacionales,
“nunca me he visto en un grupo. Uno escribe y tiene esa pretensión de que lo que está
haciendo sea diferente” (GRECO, 2001: 41).
La novela policíaca, la histórica, el ensayo, la autobiografía (falsa), la
autoficción, el tono de la literatura de memorias, la ensayística y erótica, el cine de
suspense, el bildungsroman, un cierto guiño con algunos elementos característicos de la
metanovela y el folletín sentimental forman en la obra que analizamos un conjunto
literario completamente ensamblado.
El mundo es el resultado del fin de las verdades absolutas. La identidad
personal y social se diluye en un reflejo o espejismo de realidad, compleja y ambigua,
fruto de un trasfondo filosófico y moral donde habitan un ciudadano y una sociedad
sumergidos en una larga crisis de valores.
Las palabras de la autora nos dan exactamente el punto de partida perfecto
para penetrar en su visión de la literatura, la novela y en aquellos autores que forman su
universo de referencias. En su hermoso comentario a El amor en los tiempos del cólera,
titulado “Un viaje por el afán de los deseos y el milagro amoroso” publicado recientemente en
periódico EL PAÍS, la autora nos dice:

Los realismos con apellidos (mágico para las mentes exuberantes,

sucio para las contenidas) son fruto de nuestro esforzado, duro e inventivo siglo
XX. Algo debimos de vivir y sentir los seres humanos en este tiempo que nos creó
la necesidad de contarlo a través de esa imitación de nosotros mismos que
llamamos novela. Y si estamos más o menos preparados para afrontar una visión
cósmica y plural de la realidad es porque la genial narrativa del XX nos propuso un
pensamiento fragmentado y la relatividad de nuestras almas. Supuso un intento en
todas las direcciones posibles de atrapar lo que los tiempos traen, un intento de
encontrar nuestro lugar en un mundo repentinamente nuevo, que nos obligaba a
correr tras el tiempo para no quedarnos solos. Qué agradecidos estamos a la lucidez
de un Kafka o un Camus, precedidos por supuesto del gran Stevenson y más atrás
aún por Gogol, que nos empujaron a adaptarnos a nuestro sentimiento de extrañeza.
Seguramente para alcanzar este grado de intuición fue necesario a veces cercar con
una valla la incertidumbre y una vida descontrolada por la guerra, el fantasma de

105
 una economía tirana, las innovaciones revolucionarias y cierta libertad. Por eso
hemos hecho nuestros los territorios cerrados de William Faulkner, Juan Rulfo o
Gabriel García Márquez, que reconstruyen el mapa interior de nuestro
desconcierto. Yoknapatawpha, Comala, Macondo (SÁNCHEZ, 2015a).

La novela es para ella, fuera de los encasillamientos que precisa el crítico y

el estudioso de la historia literaria, una forma de expresar lo que sentimos y vivimos,
con gran interés por el presente, pues su objetivo es servir de vehículo de expresión de
la perplejidad del individuo contemporáneo ante la percepción de una realidad
presentida como fragmentada, compleja y sin verdades absolutas, y cuyo objetivo es re-
situar al ser humano en ese contexto de márgenes movedizos y difusos que hemos
llamado “realidad”. En efecto, la novela sirve para ayudar a fijar un punto del que partir
para definir su extrañeza ante él y localizar a la autora en su lugar en el mundo.
Los grandes autores, y sigo interpretando el texto de Clara Sánchez, se
perciben como buscadores intuitivos de las claves de la existencia (recuerdo también la
coincidencia con Kundera al hablar del papel del escritor como descubridor de
secretos). La narrativa es, de esta forma, una manera de aproximarse a lo que se
esconde, a lo que no puede ser observado con ojos “ciegos” del que mira sin ver. De
hecho, en las novelas de Clara Sánchez, “ver” tiene una función simbólica muy
importante; la mirada de los personajes se modifica después de una experiencia vital
reveladora.
Clara Sánchez habla de “lucidez” para expresar la excepcional intuición del
autor capaz de crear una ficción que sirve de espejo para descifrar las realidades
aparentes que nos rodean. Aquí recuerdo la reflexión de Calvino sobre por qué es bueno
leer a los clásicos y cómo su lectura, según el italiano, desvela enigmas y modifica la
percepción de uno mismo y del entorno.
Los autores de cabecera de Clara Sánchez son, por supuesto, aquellos que
entregan al lector las llaves de las puertas que conducen a los túneles secretos, los
escritores que crean una prosa que entrega una brújula y alrededor de la cual se
despliegan ciertos -e inciertos- mapas. Son Stevenson, Kafka, Camus, Gogol, y sus
continuadores, Faulkner, Rulfo o García Márquez, estos últimos creadores de espacios
de ficción que nos cuentan, mejor que cualquier retrato realista, el paisaje de
desconcierto, violencia, extrañeza en que vivimos: Yoknapatawpha, Comala, Macondo.
Más allá del idioma, Clara Sánchez entiende que la novela elimina las
barreras nacionales y se muestra al lector para hallar al cómplice de la vivencia, y para

106
que eso ocurra debe haber una comprensión subterránea, latente, de claves culturales
compartidas entre autor, texto y lector.
Estas son sus declaraciones, extraídas del artículo de Caridad Plaza titulado
“Diálogo de la Lengua Mano a mano entre la novelista española Clara Sánchez y el
escritor mexicano Jordi Soler sobre la literatura, los premios, el mercado y todo lo que
rodea a los libros” y que está publicado en el blog El boomeran(g):

Creo que hay unas determinadas vivencias que no tienen fronteras,

que son universales, como universal es la necesidad de comunicarlas. Pero también
es cierto que las circunstancias condicionan. Un escritor no escribe en un lugar con
atmósfera cero. Escribe en un determinado ambiente y también eso aparece en su
obra y le da un tono y una preocupación concreta a aquello que cuentas. No es lo
mismo lo que yo pueda escribir sobre el hambre que la narración que pueda hacer
sobre ella un escritor africano (PLAZA, 2006).

2.1. Los autores presentes en su narrativa

Clara Sánchez estudió Filología Hispánica y ha sido profesora de literatura,

por tanto no es extraño que en su obra se encuentren ecos de nuestra literatura,
empezando por La Celestina, siguiendo por los grandes textos de la literatura del
barroco y concluyendo en autores contemporáneos, tanto de España como de
Hispanoamericana. Como lectora apasionada y como intelectual le interesan
especialmente las obras que abren nuevos caminos de expresión, por eso sigue con
atención la narrativa anglosajona.
La tradición cultural y las claves de la postmodernidad se conjugan para que
un texto se presente rico en referencias y claves para el lector. En opinión de Clara
Sánchez, por un lado, existe la influencia de los autores contemporáneos por su manera
de constatar un escenario urbano y concreto, y por otro, hay también la reminiscencia,
acaso no controlada conscientemente, de sus estudios sobre literatura española.
Como he dicho en varias ocasiones, la literatura de Clara Sánchez habla del
presente y paralelamente reflexiona en un espacio/tiempo eterno e indefinido. Del
artículo de Caridad Plaza titulado “Diálogo de la Lengua Mano a mano entre la
novelista española Clara Sánchez y el escritor mexicano Jordi Soler sobre la literatura,
los premios, el mercado y todo lo que rodea a los libros” la autora comenta lo siguiente:

107
 Cuando descubrí a John Dos Passos me pareció la esencia del mundo
en el que vivimos, la plasmación del capitalismo, de la urbe… era el mundo en el
que trataba de desenvolverme, en el que se triunfa y se fracasa, en el del anonimato
de la ciudad, en el cruce con la gente, sin apenas rozarla. Vas en el metro y ves a
alguien y le observas durante unos minutos, y luego no lo vuelves a ver en tu vida.
Ese tipo de cosas que vivimos a diario los urbanitas, los que vivimos en grandes
ciudades, lo reflejan ciertos escritores, independientemente del idioma en el que
escriban. Es verdad que escribimos dentro de una tradición, pero ese fenómeno es
más inconsciente. Lo consciente es identificarse con los afines, con los que hablan
de las mismas cosas. En mi caso, por haber estudiado Filología Hispánica, tuve que
leer a los clásicos y la verdad es que es un lujo poder leer a Garcilaso o a Fray Luis
de León. Según me voy haciendo mayor cada vez los disfruto más íntimamente
porque resulta que ellos ya sabían cómo siento yo ahora. Es increíble (PLAZA,
2006).

Sus influencias literarias son muchas, también las cinematográficas (es

posible rastrear la huella de películas célebres en sus novelas). Los narradores que le
atraen son aquellos que expresan con naturalidad emociones y sentimientos complejos.
Se confiesa admiradora de las obras de la literatura clásica española, y apasionada por
autores contemporáneos como Kafka, Camus, Maupassant, Borges, Cortázar, Dos
Passos, Highsmith, Quiroga, Dos Passos, Faulkner y García Márquez, Alice Munro…
Para saber un poco más de los gustos y las intersecciones literarias en su
obra, recojo las recomendaciones de lectura que la autora publica en su blog:

 El extranjero (A. Camus)

 La metamorfosis (Kafka)
 Metamorfosis (Ovidio)
 Retrato de una dama (Henry James)
 El mal oscuro (Giuseppe Berto)
 Trenes rigurosamente vigilados (Bohumil Hrabal)
 La rebelión (Joseph Roth)
 Las palabras de la noche (Natalia Ginzburg)

En la novelística de Clara Sánchez coexisten mestizajes casi infinitos. Hay

por sus páginas un trasunto de Quijote que intercambia pareceres del mundo con una
dama insatisfecha que nos recuerda a una tal Lady Chatterley. Se asoma un chico que
parece El Lazarillo trapicheando unas monedas y, de repente, un sabio de una época
remota nos evoca una atmósfera como de las ruinas circulares borgianas. En ocasiones
la escena se puebla de sombras, héroes y pasiones que recuerdan a alguna historia
contada por Homero o Apuleyo, y de la nada aparecen dioses que juegan con los

108
mortales, a quienes obligan a atravesar bosques mágicos, laberintos peligrosos y lagos
de olvido y de muerte. Las princesas viven en un sueño del que deben despertar por sí
mismas en cuentos de hadas de moraleja diferente. Mientras duermen besan y hacen el
amor con delincuentes. Una chica sin empleo y madre soltera se convierte en portadora
de objetos mágicos con los que libra una desigual batalla contra un mal absoluto. Por
casualidad encuentra la guía de un anciano misterioso lleno de achaques. Un
adolescente ni-ni emprende su propio destino a partir de la lectura de los salmos
bíblicos. La ilusión del amor y de sus soledades se inmiscuye cuando, jugando con
dimensiones de realidad y ficción, sus personajes, condenados a la incomunicación y al
fracaso en una pasión que los ahoga, leen en la piscina a Cesare Pavese. A sangre fría se
resume en un asalto a un chalet de Marbella. Los personajes pueden ser profesores o
empleados de una empresa; no saben bien por qué un buen día el cataclismo de una
mirada sobre ellos cambia sus vidas para siempre, y es que Cupido sigue haciendo de
las suyas en pleno siglo XXI. Una chica que ve a su jefe saliendo con una chica que
puede ser su hija se obsesiona con Anaïs Nin. Y si recapacita sobre la amistad ideal, le
parecen los modelos perfectos Don Quijote y Sancho, Batman y Robin, Thelma y
Louise. Las pasiones sin freno cobran sus víctimas como en una tragicomedia con
Calixto y Melibea. Una reflexión de un personaje de Clara Sánchez parece haber
escapado de una novela de Camus o de la sinrazón de un laberinto de Kafka. Otro
personaje es tan elegante y mundano que parece asiduo de las fiestas que describe Scott
Fitzgerald. Todo esto se combina con momentos de tedio o de ocio en que los
personajes ven programas de televisión, comentan la elegancia de las señoras que
aparecen en las revistas de la prensa rosa, venden cremas antiarrugas que combaten los
radicales libres. Tampoco falta quien admire la imagen imponente del ejecutivo de la
última portada de la revista “Man”. Sus protagonistas toman taxis, atraviesan la ciudad
en el metro y aprovechan una escapada de su drama para comprar productos en oferta
en el supermercado. Con este mejunje de sustancias y texturas la autora coloca además,
para que el resultado sea ameno, unas gotas de humor, de sarcasmo, de intriga y thriller,
y en dosis regulares, ternura hacia los perdedores.
En la obra de Clara Sánchez observo una progresiva tendencia hacia la
esperanza, sobre todo a partir de Últimas noticias del paraíso. Sus finales siempre han
sido y son finales complejos y paradójicos, pues a sus personajes no les resulta sencillo
su proyecto de vivir dignamente, y a veces necesitan manejarse como héroes de andar
por casa para sortear y vencer la lógica de este mundo, lógica implacable y cruel que

109
justifica tanta tristeza. Sin embargo, siempre hay una pizca de buena suerte, de
casualidad bien intencionada, para que las cosas se resuelvan y el chico aventurero o la
heroína encuentren la llave que abre el tesoro escondido donde les espera un amor
posible y una buena idea de negocio para ganarse la vida.
A medida que analice una por una sus novelas, iré comentando las voces, y
las voces dentro de otras voces en un pastiche sin jerarquías que explica bien la
narrativa de Clara Sánchez.
En la entrevista ya citada de Romera Castillo a Clara Sánchez para el canal
de televisión de la UNED, se establece un interesante diálogo sobre las lecturas
favoritas de Clara Sánchez. Creo que merece la pena transcribir en este trabajo lo que
dice a propósito de sus influencias literarias. Todas las obras que mencionan pueden
verse de algún modo en su novelística. Clara Sánchez menciona los cuentos de hadas,
La Celestina, Los miserables, los tebeos (y ahí tenemos el imprescindible lenguaje
visual, que luego se desarrollará también con el cine), obras de Laforet, Matute, Martín
Gaite, Rodoreda, Marsé, Mendoza…, y otros autores contemporáneos en otras lenguas.
Es evidente que a Clara Sánchez le interesa la narrativa que penetra en la psicología de
los personajes desde su intimidad, y que desde esa perspectiva analiza su realidad.
Los autores y obras señaladas se detienen en analizar las pasiones que
enredan a los seres humanos: el amor, la ambición del poder y el dinero, la posesión del
otro… Todo lo que después, en el análisis de la obra de Clara Sánchez aparece
claramente:

ROMERA CASTILLO: 0:04:12.000

-¿Qué otras influencias, ya en el terreno específicamente literario, te
marcaron en esos inicios?

CLARA SÁNCHEZ: 0:04:18.520

-En esos inicios yo leía todo lo que caía en mis manos. No era una
niña con una biblioteca de niña, con una biblioteca infantil. Me gustaban
muchísimo los cuentos de hadas, pero recuerdo que la primera novela larga que yo
leí fue “Los miserables”, de Víctor Hugo, que quizá, para mi edad, era un poco
excesivo, pero era lo que tenía a mano, porque yo cogía lo que veía, nadie me
venía con libros, con “La isla del tesoro”, con lecturas más apropiadas. No, yo me
iba nutriendo de todo lo que pillaba por ahí, y quizá, en ese sentido, mi formación
literaria, en cuanto a lecturas, fue madura. También esto lo mezclaba mucho con
lo que ahora se llaman comics y antes se llamaban tebeos, que a mí me volvían
loca. Me volvía loca todo lo que me ayudara a vivir como en otro mundo, tener
otro mundo paralelo donde yo desarrollaba mi imaginación.

R.C.: 0:05:27.840 -Y en el terreno de la literatura española, ¿algún

inicio, así significativo?

110
 C.S.: 0:05:33.800 -En el terreno de la literatura española, yo más
que nada empecé a leer más literatura española por las lecturas obligatorias del
instituto, con los clásicos españoles. Y luego, hubo un momento, en que empezó a
atraerme mucho la literatura contemporánea española cuando leí “Últimas tardes
con Teresa”, de Juan Marsé, me pareció una bella novela; “Nada”, de Carmen
Laforet, que parece que ya ha pasado a la historia, pero fue una maravilla. En fin,
yo empecé a descubrir esas lecturas. Ana María Matute me encantó. Mercè
Rodoreda, en cuanto cayó en mis manos “La plaza del diamante”. Es decir, que yo
soy una forofa, por ejemplo, de “La Celestina” porque cuando la leí me pareció,
bueno, esta obra que no sabemos todavía si es novela, si es teatro... lo que sea, yo
siempre la he leído como una novela y me sigue pareciendo fascinante, porque
reúne todo lo mejor y lo peor del ser humano, que es, en el fondo, lo más
atractivo dentro de la literatura, que la literatura nos cuenta, todo lo que no nos
cuenta ninguna otra cosa, ni siquiera el cine. En la literatura te puedes encontrar
lo más perverso y lo más sublime. También me he nutrido mucho de literatura
contemporánea extranjera; norteamericana, alemana, francesa... Por ejemplo,
Eduardo Mendoza me gustó mucho, el boom latinoamericano, los
latinoamericanos, es decir, uno empieza a tirar y la lista se va nutriendo y
nutriendo, pero creo que ahí se cultivó mi paladar.

R.C.: 0:07:41.959 -Yo creo que ha quedado muy claro esa vocación
personal y esos inicios literarios (ROMERA CASTILLO, 2013)

2.2. Tras el tono apropiado

El tono, hallarlo como una música que da sustento a la trama y a los

personajes, es fundamental para que la historia fluya y tenga la fuerza de la verdad
literaria. La propia autora, en su artículo “Cómo escribí un millón de luces” que se
incluye en el estudio Seis manifestaciones artísticas, seis creadoras actuales de
Francisco Gutiérrez Carbajo, advierte:

Siempre me he tropezado con un gran escollo a la hora de arrancar

con una nueva novela, algo sin lo cual los personajes parece que floten sin rumbo y
que los sucesos, la historia, podría corresponder tanto a esta novela como a
cualquier otra. A ese algo difícil, a esa polilla, que va y viene sin dejarse atrapar, lo
he llamado tono en muchas entrevistas, porque el tono es lo que da unidad y
entidad a la narración (SÁNCHEZ, 2013a: 22).

El tono, en sus variadas formas (irónico, condescendiente, formal,

informal…) es todo aquello que tiene que ver con la actitud de la voz del narrador en la
obra. Vernier cita a García Gibert (1997) cuando habla de que lo que caracteriza la
genialidad y universalidad de la voz cervantina es que no es ni triste ni alegre. El acierto
literario del Quijote, según este estudioso, justamente estriba en el hecho de que
Cervantes nos cuenta el trágico delirio de un hidalgo (el tema) con un tono paródico y
111
humorístico lleno de creatividad (VENIER, 2000: 147). Un poco de esa dualidad se
encuentra en la obra de Clara Sánchez.
Clara Sánchez describe lo que ella entiende como su búsqueda del estilo
narrativo: es hallar la voz propia de la historia; y esta voz tiene conexión con la
dimensión moral, con su mirada especial como autora, y conectada siempre con lo que
es, con rescatar al papel lo que hay de auténtico de ella misma. Por eso no es barroca,
dice, aunque pueda gustarle la literatura barroca, porque ella no es barroca. Su lenguaje
es sencillo, visual, con dominio del sustantivo frente al adjetivo, sin dejar de ser poético.
Para Clara Sánchez, como he comentado antes, es importante encontrar su propio estilo,
singularizarse con lo que está escribiendo. Y para ello, cuida el lenguaje con imágenes
muy visuales, con la selección de palabras precisas, donde predomina el sustantivo
porque condensa, concentra, precisa y da la mayor claridad posible (GRECO, 2001: 42).
Es frecuente que Clara Sánchez señale en las entrevistas y participaciones
con sus lectores la importancia del tono para la construcción de su narrativa. De hecho,
encontrarlo o no es clave en su forma de plantearse la escritura. Clara Sánchez
menciona la existencia de un estadio difícil durante la génesis de la creación de una
novela suya y es cuando sale en busca de este tono. Durante el proceso, la autora busca
encontrar la coherencia entre los ingredientes que constituyen el texto; y encontrarla
supone siempre un gran esfuerzo. El motor que consigue reunir las partes y hacer que la
historia y la acción fluyan, al ritmo que necesitan, es el tono; hallar el tono es encontrar
la novela.
En “Entrevista con Clara Sánchez”, de Marcia Morgado, publicada en la
revista digital Barcelona Review, la autora explica:

El tono... yo sin el tono no puedo hacer nada. El tono es como el cauce

de un río. Todo lo que cae dentro del tono vale, todo lo que sale fuera del tono, no
sirve. Eso en cuanto a personajes, a texto, acontecimientos, a tratamiento de la
prosa... el estilo sobre todo. Y te diré que espero que eso cambie pero hasta ahora
me ha pasado con todas las novelas: necesito escribir como cien folios para
encontrar el tono. Y esos cien folios los rompo. Empiezo a escribir la Historia pero
comprendo que va mal, que no tiene brío; entonces hay un momento en que, de
pronto, ya tengo el tono: que lo va a hilar todo. O sea es como el aceite en el que se
fríen los huevos, es decir lo que necesitas para que todo tenga unidad, para que
tenga pálpito, para que haya vida en la novela. En cuanto tengo eso, me pongo muy
contenta porque sé que ya; porque el tono es selectivo y te va diciendo que es lo
que vale y lo que no vale. Luego hay que corregir, pero ya tienes novela
(MORGADO, 2000).

112
 En la extensa entrevista de Greco (2001) titulada Últimas noticias de Clara
Sánchez, la autora explica cómo se gestan sus proyectos narrativos. La autora explica
que para ella no es fácil el proceso de la escritura, pero que es algo que se va
desarrollando con la propia escritura, no hay una planificación rígida desde el principio
“si una página es capaz de retener algo fungible como lo es una mirada ya me parece
una novela redonda. Para mí una novela es como un organismo, tiene que ir creciendo”
(GRECO, 2001: 30).
Además, la autora precisa:

Para mí la forma es todo. La forma es el lenguaje, es el tono. El tono de

una novela para mí es fundamental, o sea es lo que más me cuesta conseguir, es la
atmósfera en la que va a ocurrir todo lo que ocurra. El tono es la primera cosa. Lo
que me preocupa es encontrar el tono en que va a discurrir toda la novela, porque el
tono es selectivo; el tono ya te dice que esas palabras, por bonitas que sean, no
logran traducir tu pensamiento. El tono para mí es la música de la novela (GRECO,
2001: 39-40).

Después de conseguido el tono narrativo, la autora explica su proceso

creativo como una suerte de inspiración y emoción. Clara Sánchez se identifica con
autores como Camus y Kafka, que después de encontrar la voz de sus personajes, dejan
que la propia historia que quieren contar resuelva el resto.

2.3. Clara Sánchez: una voz narrativa singular

La narrativa de Clara Sánchez habla de los aspectos cotidianos, de la vida en

las ciudades contemporáneas. La vida en sí es la inspiración de su obra. Insiste la autora
en que es el presente y su experiencia de la realidad el sustento de su obra:

Bueno, lo fundamental para mí y para la literatura es la vida. Aunque

llevo una vida muy corriente, lo importante es la aventura de vivirla, cómo la vivas.
Necesito tener cosas que decir, nutrirme del minuto, porque sé que eso es lo que
luego voy a llevar a las novelas. Soy muy cómoda y he adaptado mi afán de
aventura a lo que tengo más a mano. No necesito irme a la selva. Lo que la
literatura toma con más ahínco es lo que la vida da. Aunque en el fondo todos
representamos una vida, unos con más ansiedad que otros (y esa es la característica
de este tiempo), y aunque algunos incluso necesitamos representarla dos veces, en
la vida y a través de la literatura (GRECO, 2001: 31).

113
 Su obra describe presentes simultáneos, simulacros, tiene como tema
principal la realidad dudosa y enfrentada a la ficción, la imposibilidad de entender la
existencia, la fragmentación de la realidad, las verdades relativas, los finales abiertos,
los laberintos, el tiempo circular, las extrañas simetrías, los personajes alienados, ajenos
a sí mismos, que son eje de la trama y al mismo tiempo buscadores de tesoros (ocultos,
identitarios). Hay también una constante burla a la idea de progreso, un tono de ternura
y parodia; etc. Tanto en la forma de construir el relato como en los temas y construcción
de tramas y personajes en la obra de Clara Sánchez late el espíritu de nuestra época.
No contradice lo anterior sino que lo confirma el que nuestra escritora
comparta también la idea de que el autor es el dueño de la historia y como tal maneja su
rumbo, como recomendaban Edgar Alan Poe y en nuestra lengua Horacio Quiroga. Así
lo expresa la autora en un encuentro digital con sus lectores promovido por el periódico
de Barcelona La Vanguardia:

He intentado planificar, pero no me resulta. Una página tiene que ir

inspirando la siguiente. La novela es como un organismo: corazón, pulmones, todo
tiene que estar en relación y estar vivo. La novela tiene que ir saliendo sola, pero
con las riendas bien sujetas (SÁNCHEZ, 2010a).

No nos confundamos: la novela es un organismo palpitante, como decía el

gran escritor ecuatoriano Pablo Palacio; y si para ella no hay un rígido esquema
compositivo, sí hay un intento trabajo previo y de reformulación posterior. Clara
Sánchez se describe a sí misma como una escritora dedicada, cuyo proceso de escribir
es arduo. La aparente sencillez de su prosa no puede engañarnos: hay una profunda
preocupación de estilo y estructura. Aunque la historia que se cuenta debe ser
interesante, cuenta mucho más, para la creadora, cómo entran en juego los recursos que
sirven para que el producto final sea coherente:

Yo, entre Últimas noticias del Paraíso (Premio Alfaguara, 2000) y Un

millón de luces he tardado 4 años porque no me gusta ir deprisa, lo que me
apasiona es el proceso. Sé que en ese tiempo algún lector me ha podido olvidar,
pero, ¿qué voy a hacer?; otro vendrá. No puedo escribir un libro en seis meses. Me
parece absurdo (PLAZA, 2006: 107).

La obra de Clara Sánchez se asienta firmemente en el territorio de la vida,

del presente, de lo que ocurre y de lo que se pierde; para que esto suceda, la autora
presenta una enorme coherencia en temas y estrategias que permiten al lector penetrar
114
en espacios de intimidad y confesión; por eso su obra que se ha conformado desde el
“Yo”. Así se expresa la autora en una entrevista concedida a Díaz Funchal, “Todos
necesitamos un anclaje en la vida, algo que le dé sentido, y el mío es la escritura”:

Todos necesitamos un anclaje en la vida, algo que le dé sentido y el

mío es la escritura, me ayuda a evadirme, a comprender y entender. Escribo porque
aprendo más de mí misma y del mundo. Me sirve para reflexionar. Cuando escribes
sobre tu vida y tu forma de ver el mundo parece que lo atrapas y es una manera de
detener el tiempo, de quedarnos con esas cosas tan efímeras que se nos van. Con la
escritura eres capaz de detener las miradas y las sensaciones en una página,
mientras que en la vida se van y se olvidan (DÍAZ FUNCHAL, 2010).

Un rasgo sobresaliente en la narrativa que me ocupa es la preferencia en el

uso de la primera persona para dar al texto un tono intimista, de literatura memorialista
y confidencial. La autora se esconde tras sus personajes; a los que sin duda da mucho de
ella misma, y al mismo tiempo deja que se desarrollen, que tomen sus propias alas para
mostrar su mundo. En su obra la experiencia se funde con el paisaje de la ficción en un
texto que reflexiona sobre el conflicto entre lo real y lo ficticio, lo verdadero y lo falso,
lo consciente y lo inconsciente).
Clara Sánchez nos recuerda la categoría de “función autor” cuando expresa:

Decía Horacio Quiroga que lo que importa en la literatura es el hecho

consumado. Esa es la verdad y en ese hecho consumado siempre está el que lo
escribe, la singularidad. Partas de una cosa o partas de otra, siempre está el que lo
escribe, la singularidad del tipo que está ahí trasladando al papel todo eso, con su
sistema nervioso y su sensibilidad. […], es él quien ha quitado cosas y ha puesto
otras (PLAZA, 2006).

La mirada narrativa de la escritora Clara Sánchez parte de la experiencia

personal, y de un concepto de responsabilidad, melancolía y peso que el pasado ejerce
sobre el presente. La memoria –gran tema en su novelística- sirve para revivir lo que
pasó y buscar las claves de su comprensión. Porque en las historias de Clara Sánchez no
solo importa lo ocurre en sí, sino las tramas subterráneas que se derivan de la acción
principal. Por eso puede decirse que en ocasiones el hilo argumental es muy tenue; a la
autora le importa relativamente la anécdota narrada frente al hecho de que un personaje
cuente su vida para intentar desentrañar los significados latentes de lo que ocurrió,
porque solo así puede encontrarse capaz de emprender su camino hacia el presente.

115
 Por eso la literatura de Clara Sánchez es tendente a la reflexión sobre la
existencia, por eso se detiene a pensar sobre la naturaleza del amor y el poder, sobre las
pasiones que destruyen y salvan, sobre el juego entre el bien y el mal que decide el
destino de las personas. Porque Clara Sánchez se acerca a una anécdota para desentrañar
o poner en evidencia las contradicciones humanas. Su literatura experimenta diferentes
formas de entender la vida, sin moralejas finales, simplemente porque es una literatura
apasionada en conocer la complejidad del alma. Es una literatura que busca entender al
ser humano, además, desde su singularidad, sus carencias, sus inseguridades, porque la
característica más humana, parece decirnos la autora, es la vulnerabilidad.
Desde el mirador (1996) es un hermoso ejemplo de cómo puede llevarse el
dato biográfico, doloroso, traumático, al mundo de la ficción. La obra no deja de ser la
reflexión de una mujer sobre algo que le sucedió y que deja en ella una experiencia de
cicatrices y aprendizaje. Aquí la biografía se convierte en novela, y eso está entreverado
con la misma esencia de lo que significa la postmodernidad. La grave enfermedad que
sufrió su madre sirve a Clara Sánchez para contarnos una historia donde una mujer
reflexiona profundamente sobre el sentido de su vida y las relaciones que establece con
su entorno, en una narración emocionante e íntima. El profesor Romera Castillo
establece un vínculo entre el género autobiográfico y la postmodernidad. Por supuesto,
puede establecerse en Desde el mirador un análisis de su experimentación desde la
semántica postmoderna.
Cito pues aquí el trabajo del profesor Romera Castillo, que aclara muy bien
qué signifia el mundo de lo autobiográfico en su artículo titulado “Actualidad y formas
lingüísticas de la escritura autobiográfica en la España actual”:

Al frondoso árbol de la escritura autobiográfica a finales del siglo XX

le han salido, al estilo machadiano, unas ramas secas y otras (menos, es cierto) muy
vivas. Quiero decir, que no es oro todo lo reluce en esta modalidad de literatura en
la España actual. Muchas de sus manifestaciones - como sucede en otros ámbitos
intelectuales y artísticos - son más testimoniales que otra cosa. Pretenden recoger
vivencias y, sin más, plasmarlas en la escritura, sin ninguna voluntad de estilo.
Aunque en todo discurso escrito - como también sabemos - se produce una
transustanciación de lo vivido a lo fijado en letra y las correspondencias entre lo
vivido y lo narrado no poseen siempre coincidencias milimétricas, una nómina -
más señera que amplia - de escritores han utilizado lo autobiográfico para dar
testimonio de sí mismos, de otros personajes o de elementos contextúales - de todo
tipo - en el que sus vidas se hayan inmersas. Me parece que a finales del siglo
pasado y principios del presente esta modalidad de escritura, estrictamente
testimonial (la memoria personal, diferente de la memoria histórica), ha quedado
para otros oficios (muy especialmente para hombres y mujeres del espectáculo, de
la política, de la ciencia, o de otros ámbitos). Por el contrario, una buena porción de

116
 nuestros escritores de hoy buscan, al verter explícitamente sus vivencias en sus
obras - implícitamente están en toda su producción -, una finalidad literaria, dando
a sus discursos un giro estético, una forma lingüística artística. Para ello, utilizan,
fundamentalmente, dos procedimientos: ficcionalizar lo autobiográfico y
autobiografiar lo ficticio (y al hablar de ficción no tenemos más remedio que
referirnos a su encarnación más prístina: la novela).

El hecho puede deberse, desde mi punto de vista, a dos

condicionamientos básicos que vive la literatura entre estos dos siglos: de un lado,
como consecuencia de la denominada posmodernidad, en la que todo se fragmenta
y se mezcla, los géneros literarios como en todos los géneros, incluidos los de la
especie humana - han perdido su ortodoxia y, en consecuencia, la mixtura, lo
heterogéneo, es lo que predomina. Lo narrativo se mezcla con lo poético, lo poético
con lo narrativo, lo dramático con lo narrativo y lo poético (y podíamos seguir
haciendo combinaciones). Todo es un excitante collage. La ortodoxia en la
configuración genérica se ha derrumbado (como las torres gemelas de Nueva York)
e impera en la literatura, afortunadamente, un espacio inter-genérico, heterodoxo,
de (con)fluencias dignas del mayor encomio.

Y de otro, es indiscutible que estamos viviendo una nueva etapa en la

trayectoria literaria novelística. Sabemos que la novela - como recordaba no hace
mucho mi distinguido paisano, el granadino Francisco Ayala - alcanzó su máximo
esplendor como género de influencia (aunque no como género en sí) a finales del
siglo XIX y que, en la actualidad, aunque tenga su función — nunca jamás se han
publicado tantas novelas -, sin embargo su poder de influencia social ha sido
reemplazado (suplantado) por los medios de comunicación social. La novela - o
mejor, una parte de ese campo de Agramante - se ha refugiado en la escritura
intimista, en la del yo, por lo que su discurso lingüístico se enmarca en lo que hoy
llamamos la autoficción. (ROMERA CASTILLO, 2004: 28).

Por un lado, la falsa autobiografía del “yo” narrativo de la mayoría de las

novelas de Clara Sánchez crea la idea de la reconstrucción de una falsa memoria, un
recurso que permite conocer los secretos, las confesiones del personaje, sentirlo en su
desvalimiento, sin que se puedan conocer por completo los signos de la realidad, -solo
fragmentos de ella-, porque el protagonista enunciador no accede al conocimiento de
todo lo que le rodea, o tal vez a causa de que a veces la propia memoria es selectiva y
solo recuerda algunos fragmentos de lo sucedido. O de otra manera, la autora conduce al
lector de la mano para que entre en otra ficción (una falsa memoria) y, paradójicamente,
se halle más cerca de desvelar el misterio, experiencia que siempre será parcial.
Por otro lado, el recurso del “yo” narrativo ayuda a la autora a construir un
protagonista con el que puede identificarse, de ahí que su mirada hacia él o ella sea de
compasión y comprensión:

117
 El personaje le presta, a veces, unos ojos para que pueda ver cosas
distintas, le da unos ojos nuevos para ver el mundo, pero es uno mismo [el autor] el
que lo está viendo y es su mundo y su vivencia (MORGADO, 2000: 105).

Como explica Alberca (2007), la autoficción atribuye a su protagonista la

misma identidad que al autor. Por ese motivo, aun sin renunciar a la invención propia de
cualquier novela, este procedimiento parece acercar la obra a la verdad de una
autobiografía. Con una estructura híbrida que propone un pacto ambiguo con el lector
(que sabe que es una estrategia narrativa pero que se aviene con el autor a aceptar la
novela con su supuesto carácter autobiográfico) la obra plasma en su forma de
construcción interna la imagen a la deriva del sujeto, una imagen desenfocada, llena de
incertidumbre, que se corresponde con la falta de certezas del mundo actual. El autor es
un simulador de identidades y una especie de héroe postmoderno que plasma una
narración en donde los límites de autor y personaje se diluyen. Como señala Justo
Navarro en el prólogo: “la autoficción, el nuevo gusto por presentar lo imaginario como
real, o al revés, no es una apología de la falsificación, sino todo lo contrario. La
autoficción nos llama a neutralizar nuestra capacidad de ser crédulos. La autoficción es
una apelación a suspender nuestra tendencia a la credulidad”. La frontera difusa de lo
real y lo ficcional en Últimas noticias… se expresa en la captación brillante de una voz
narrativa, mucho más cerca de un adolescente que de una escritora madura que es
profesora universitaria, y en el trato que se establece con el lector, que acepta ese grado
de ambigüedad.
En las novelas de Clara Sánchez observamos una frontera que se diluye
continuamente entre lo real y posible y lo ficcional. La mentira puede estar en la
realidad que fabrican los administradores de realidad; estos son los poderes externos o
los internos. De ellos, el amor, el miedo y la ambición operan para construir simulacros.
La cuestión, parece decirnos la narrativa de Clara Sánchez, es que los simulacros nos
alejan, nos aíslan los unos de los otros y contribuyen a nuestra infelicidad. Lo individual
entra en el terreno de lo colectivo, estableciéndose un desequilibrio entre lo privado y lo
público y, así, el antagonismo realidad / ficción, memoria/desmemoria; interior/exterior;
normal / anormal desaparece, se difumina, se confunde, en un escenario que acaba
resultando caótico e ininteligible.
Dentro de la novela de falsa autobiografía y autobiográfica se encuentra La
novela de formación, o novela de crecimiento, como le gusta más a su autora. De El
palacio varado, Sánchez ha reconocido su fuerte componente autobiográfico: En el
118
artículo de la profesora De Castro se cita el texto firmado por Emma Rodríguez
publicado en El Mundo, el 14 de febrero de 1993. En esta entrevista, Clara Sánchez
dice, a propósito de El Palacio Varado: “Es autobiográfica la sensación de desarraigo
de la protagonista” (DE CASTRO 2002: 179). El objeto de la narración se centra en la
construcción axiológica del sujeto, tanto en lo relacionado con su propia identidad como
a la adquisición o no de valores.
Desde el mirador se inserta en el subgrupo de la “concienciación como
mujer” (DE CASTRO, 2002: 80). La narradora evoca su pasado, y las reflexiones giran en
torno al paso del tiempo, el dolor y el sufrimiento, la enfermedad y la infelicidad. Ya
hemos mencionado en este trabajo que la novela se inspira en la enfermedad de la
madre de la autora.
La autoficción de Clara Sánchez nos trae personajes socialmente
acomodados, insatisfechos y enfrentados a la realidad. Santos Sanz Villanueva describe
No es distinta la noche como un “retablo de las pasiones” desde el “yo” (DE CASTRO,
2002: 180). Basanta, crítico de ABC, escribe sobre No es distinta la noche, y también
insiste en la procedencia acomodada de los personajes de Clara Sánchez (BASANTA,
1990).
También Sandra, la protagonista de Lo que esconde tu nombre, lleva con
ella mucho de la propia autora, de la joven que en los ochenta vivía en Denia y tuvo
conocimiento de que, entre sus vecinos octogenarios, se encontraban, a la vista de todos,
impunes y sin el mínimo atisbo de arrepentimiento, vestidos con bermudas y gorras
nazis, responsables del exterminio de millones de personas.
En El misterio de todos los días sitúa la trama en el campo de la
imaginación donde se esconde una profesora indiferente hacia todo, más bien aburrida
de su profesión y desilusionada por un matrimonio fallido. Su pasión por un alumno
adolescente es la razón que renueva su energía vital, pero no tiene el valor de
enfrentarlo. Tendrá que pasar por un proceso de aprendizaje personal para poder pasar a
otro capítulo de su vida, aunque la herida abierta de un amor al que no le ha dejado paso
o tal vez no haya sido correspondido, no lo ha dejado llegar a ser, duela para siempre.
Porque la joven aprende que sin amor no tiene sentido la vida; pero aprende también
que el amor total ocurre una vez. Clara Sánchez ha sido profesora y sin duda ha
trasladado en su descripción del personaje, de la clase y del mundillo de la sala de
profesores su conocimiento desde su propia experiencia.

119
 El mundo del trabajo en un laboratorio químico se representa en No es
distinta la noche. La autora coloca un contexto que conoce por experiencia propia, ya
que alguna vez trabajó en uno. En Un millón de luces, la narradora es una chica que
quiere llegar a ser escritora. Este personaje comparte con la autora real dos elementos
constitutivos de su identidad que son esenciales: Clara Sánchez también trabajó en
oficinas como la que se describe en la novela en su primera experiencia laboral
significativa, y en aquellos días también soñaba con ser escritora.
Últimas noticias del paraíso ofrece, a través de una autoficción, un
panorama desolador (y tierno) lleno de insatisfacción y desamor. La novela indaga los
móviles latentes que guían las acciones humanas. La autora se identifica con algunos
rasgos de carácter del protagonista de Últimas noticias del Paraíso:

Este chico tiene de mí algo fundamental, y es la sensación que me ha

acompañado durante toda mi vida, la sensación de ser una mezcla de superviviente
y de héroe. Este chico es una persona corriente, normal, no es muy activo, es más
bien pasivo... pero al mismo tiempo es un poco héroe pues cree en los sueños, en la
suerte, y piensa que es posible alcanzar ciertas metas, realizar ciertos deseos, tal y
como me ha pasado a mí (MORGADO, 2000)

La autora como narradora externa acabaría imponiendo su punto de vista, su

propia visión sobre el relato, por eso en Un millón de luces una mujer (sin nombre) nos
narra su experiencia en la Torre de Cristal: “He pretendido que las palabras salieran de
la mente de la narradora como ella es y cómo la siento” (GUTIÉRREZ CARBAJO, 2006:
174). Cuando la acción necesita que se introduzcan historias de otros personajes, la
narración se traslada a una tercera persona, pero como un recurso de la propia narración
en primera persona: “Tampoco hay que olvidar que la narradora es escritora, que es su
auténtica vocación y que a un escritor todo le sirve: lo que ocurre directamente, lo que
ve, lo que oye, el caso es ir componiendo algo en su mente” (GUTIÉRREZ CARBAJO,
2006:175).
En las novelas de Clara Sánchez los personajes pasan por una crisis que les
permite crecer; eso es un hecho en Presentimientos, El cielo ha vuelto y Un millón de
luces. Para que esa experiencia traumática pueda ser contada, Clara Sánchez elige la voz
del personaje, que es la que la autora imagina cuando va creando la psicología de los
personajes, y desde esa autoficción se confiesan. Si pensamos en Entra en mi vida o en
Lo que es esconde tu nombre, la voz narrativa en primera persona da las posibilidades
necesarias a la narradora para dejar un poco de ella misma y de sus preguntas sobre la

120
memoria y la necesidad de actuar sobre la realidad. Así pues, a través del subterfugio de
del “Yo” narrativo y como heredera de un estado de espíritu postmoderno, Clara
Sánchez ve al escritor como un observador de una sociedad difícil de comprender en sus
contradicciones, como aquel que posee una mirada que le permite desentrañar algunos
secretos; eso sí, sin ánimo de adoctrinar. Su obra no es dogmática: el mundo es
demasiado múltiple, rico, mestizo, como para defender un paradigma concreto.
Hoy es impensable una autoridad autoral canónica en la forma de narrar ni
tampoco podríamos aceptar una literatura que defendiera un modo exclusivo de
entender la realidad en el fondo del mensaje narrativo. La realidad es plural, complicada
y definitivamente difusa, por eso en la obra de Sánchez se crea un diálogo de tendencias
narrativas, un diálogo continuo entre los personajes y la autora, y la autora y sus
lectores, un diálogo que acepta diferentes visiones del mundo, un diálogo que incluye
una búsqueda de sentido.
Y de ahí que, en definitiva, la articulación de un “yo” falso funcione para
evidenciar ese diálogo permanente que va a la búsqueda de las preguntas
desenmascaradoras de la falsa realidad; a través del “yo” que hila la narración de Clara
Sánchez el protagonista (falso autor / héroe de hoy / urbano / anónimo), con su propio
relato de lo que pasa y le pasa nos muestra su fragilidad vital y emocional con respecto
a los héroes del pasado. Volviendo a Foster (2001), por eso el falso autor, el personaje
narrador de Clara Sánchez, se define por sus carencias. La técnica de la autoficción
pone en evidencia la fragilidad de las verdades impuestas, la necesidad continua de
apuntalar una identidad del “yo” que permanentemente se tambalea:

[Mis personajes tienen] mayor desorientación vital y referentes menos

claros [que los héroes de la Literatura Clásica]. Continuamos sin entender nada y es
imposible no sentir angustia (AMAZARES, 2004).

El hecho de crear una historia, en su propósito de entender las motivaciones

de los personajes y las reglas que rigen su comportamiento, sirve para comprender el
enigma de la experiencia de vivir en este modelo social sin convicciones, en continua
revisión, remodelación y cambio: “No entiendo el mundo en el que vivo y escribiendo
me da la sensación de que lo retengo. Me puedo parar a pensar y reflexionar” (MORÁN,
2010).
Clara Sánchez comparte con el autor postmoderno la percepción que
considera que la única forma de vislumbrar, despejando de sombras la visión del aquí y
121
del ahora de la realidad, pertenece al trabajo del autor, que descubre la esencia de la
vida humana. El presente, sin sombras, puede ser vislumbrado por el autor, y es ahí, en
la libertad del proceso creativo, donde reside su función dentro del hecho artístico.
Si seguimos esta línea de pensamiento todavía podemos encontrar otra
vuelta de tuerca al recurso del “yo” autoficcional. Porque uno de los hallazgos de estilo
de Clara Sánchez, (un estilo cuidadísimo y aparentemente fácil que es difícil de
encasillar en una tendencia literaria porque es mucho más vanguardista de lo que
parece), es el de crear un diálogo que produce una universalización de la mirada. Y es
que hablamos de un sujeto, un “yo” que es el de la autora y el del personaje, y al mismo
tiempo, como se produce un diálogo e identificación entre estos dos y los lectores (que
se identifican con las mismas cuestiones que ellos plantean porque comparten el mismo
espacio, la ciudad contemporánea), al final ese “yo” es una voz, un territorio común en
que ficción, autora y lectores nos encontramos.
Se verá en los diferentes análisis de las novelas de Clara Sánchez que estará
presente el concepto de hibridación narrativa. En efecto, hay en sus títulos una
composición heteróclita que combina varios géneros; están presenten ingredientes de la
novela intimista, del “Yo”, junto a otros aspectos que enriquecen la visión de la realidad
y de la sociedad que vivimos. Me interesa aquí traer el análisis del profesor Kurt Spang
sobre el estudio de los géneros narrativos. Como buena apuesta por la hibridación de la
narrativa postmoderna, hay en la obra de Clara Sánchez elementos que se aproximan a
la “novela de actualidad”, que ubica el tiempo narrado en la actualidad, en la época
contemporánea, en el momento de escribirla, y muestra un panorama social, cultural y
político-económico propio del momento” (SPANG, 1995: 70). Huelga decir que en Clara
Sánchez no hay intención de hacer costumbrismo.
A partir de Últimas noticias del paraíso se observa un gran interés por
mostrar la evolución personal del personaje protagonista. Por esa razón hay, por
supuesto, en las novelas de Clara Sánchez mucho de “novela de crecimiento”, también
denominada “de aprendizaje” o “de evolución”. El término técnico es Bildungsroman,
que se entiende de esta forma:

También tiene muchos elementos en común con la biografía y la

novela de sociedad dado que presenta la evolución de un individuo en su relación
con el mundo, su crecimiento y maduración, su hacerse al mundo. Sin embargo, se
insiste más detalladamente en los elementos que contribuyen a la formación y
maduración de ese individuo y en los efectos que producen. […]. La misma
naturaleza del género exige una muestra de aspectos internos y subjetivos con

122
 circunstancias externas, a veces se presentan los obstáculos que dificultan el
desarrollo o contrastan con el carácter del protagonista. Es difícil no ver la
intención didáctica de este tipo de novela (SPANG &ARELLANO &MATA, 1995: 70-
71).

La novelística de Clara Sánchez se asienta en la misma atmósfera creativa

que hemos descrito y, sin duda, a pesar de su sinceridad creativa, nuestra autora dialoga
con su tiempo y con sus contemporáneos, escritores y público, y entrega un material que
está en sintonía con lo que se escribe hoy.

2.4. ¿Dónde viven y quiénes son los personajes? Ficción y realidad

en Clara Sánchez

Me resulta muy sugestivo atrapar ese tiempo y dejarlo ahí, con la

incertidumbre y la seguridad en la que vivimos. Por eso mis personajes son siempre
contradictorios, vulnerables, frágiles, como me veo a mí misma (SÁNCHEZ, 2006b:
101).

Si en la crítica tradicional se entendía la noción de personaje como una

expresión de la condición del ser humano, la crítica hoy prefiere identificar al personaje
a través de sus actos, pues lo considera primordialmente agente de la acción, como fue
ya defendido en los tratados aristotélicos. De esta forma, las situaciones y las acciones
son los valores fundamentales de la narrativa, y a través de ellas se perfilan los actantes;
que se entienden a través de sus acciones. Los personajes son actantes adornados de
características físicas, psíquicas y sociales que hacen que cada uno tenga su propia
identidad (BOBES, 1993:144-145).
Los roles funcionales para Bourneuf y Ouellet resultan de la combinación de
seis funciones: protagonista, antagonista, objeto, destinador, destinatario y ayudante;
roles que no siempre podemos someter a los personajes en la novela. Conviene precisar
lo que Villanueva (1990) escribió en relación a los modelos de los actantes que estos no
son teorías que alcancen en realidad al personaje literario sino que se refieren más a la
estructura de la acción, al argumento. Volvemos pues a ligar indisolublemente el
destino de los personajes a su razón y motor: la acción de la trama (véase BENET, 1994:
45)

123
 Bobes (1993) considera al personaje como una unidad sintáctica del relato,
un elemento más como lo son las funciones, la estructura, el tiempo y el espacio. Se
configura como unidad de función por ser sujeto de acciones; como unidad de sentido
porque reacciona y se delimita en relación a otros personajes; y como unidad de
referencias lingüísticas porque es susceptible de ser delimitado verbalmente por lo que
dice el personaje o por lo que dicen de él otros personajes. En otras palabras, con otra
clasificación, un personaje crece paulatinamente durante la trama a través de tres
fuentes: la información suministrada por el narrador; lo que el lector reconstruye a partir
de lo que el personaje hace o dice; y lo que otros personajes de la trama dicen de él y
cómo se relacionan con él. Por ello el personaje va creciendo gradualmente y no termina
de ser re-creado nunca; solo se termina el proceso cuando termina la novela. Es lo que
llama Bobes Naves signos de ser, signos de acción y signos de relación.
Estas reflexiones teóricas nos sirven para entender las líneas que perfilan la
creación y el papel de los personajes en la obra de Clara Sánchez.
Para Ángeles Encinar (1990), asistimos en la novela actual a la desaparición
del héroe y con ello a la confirmación de que el personaje, como ente literario, ha
perdido fuerza en relación a otros aspectos: la trama, las sensaciones, la relación entre
realidad-ficción han absorbido, en cierta forma, a las figuras que habitan la Historia.
El héroe en la tradición clásica era el motor de acción más poderoso, su
trabajo consistía en luchar contra el tiempo y el espacio, dominarlos. Sobre el héroe
recaía el peso de la acción y sus acciones estaban pautadas como heroicas. La aventura
era el espacio donde desarrollaba sus acciones, era la forja del héroe. El itinerario es esa
aventura vital, en su sentido literal y en el figurado. El individuo que salía de su espacio
cotidiano no era el que regresaba; el recorrido otorgaba el conocimiento que
transformaba al individuo.
Los personajes de Clara Sánchez también sufren una transformación a partir
de una experiencia dolorosa. Por supuesto, hay diferencias entre el Ulises y Julia, la
protagonista de Presentimientos. De ambos conocemos su aprendizaje a partir de un
viaje sorteado de enigmas y laberintos, tópicos propios de los grandes relatos clásicos.
Pero hay diferencias entre el héroe clásico y el personaje de Clara Sánchez. Muchas
veces la diferencia viene dada en clave de parodia o de fina ironía. El personaje de sus
novelas no tiene más remedio que enfrentarse a su mundo para tomar conciencia del
“yo” y de su realidad. El personaje de Clara Sánchez ha perdido las grandes ideas de los
relatos clásicos porque no tiene grandes ideales. Su Historia es la de quien debe

124
rehumanizarse, y para ello necesita derribar lo que no le sirve para construir una vida
más vivible.
¿Cómo va a crear Clara Sánchez personajes profundos, capaces de
complejas reflexiones sobre lo que les pasa, en un monólogo a la altura de Heidegger o
con la inteligencia de un héroe clásico? No puede hacerlo; en realidad, la autora sabe
que no debe hacerlo. La banalidad es un síntoma de la postmodernidad y Clara Sánchez
–no sin cierta ironía- abre al lector la visión del mundo de sus personajes, con sus
incongruencias y con la ambivalencia que caracteriza al ciudadano de estos tiempos.
Sea como sea, hombres y mujeres tienen mucho en común como seres humanos, y las
diferencias culturales pueden ser de alguna forma sobreestimadas:

Nadie que emerja de una visión regular de ocho horas diarias de

televisión está en condiciones de ser el mismo sujeto idéntico a sí mismo que
alguna vez conquistó la India o se anexó el Caribe. La epistemología de la "disco"
o del shopping no se parece a la epistemología del juicio, la capilla o el cuarto
oscuro. En estas circunstancias, puede esperarse encontrar formas de subjetividad
en dramática colisión entre sí, con sujetos humanos muy estólidamente idénticos a
sí mismos como para abrirse a la otredad, cara a cara con sujetos humanos
demasiado descentrados para tener, en principio, mucho a lo que abrirse. Los
sujetos como productores y los sujetos como consumidores, activos autores de sí
mismos e indiferentes descentrados de sí mismos, pueden mezclarse de forma
incongruente en el mismo cuerpo (EAGLETON, 1997: 35).

Así, desde ese “yo” ficcional nos adentramos en el escaparate de emociones

del ciudadano contemporáneo, que desea lo que vende la sociedad de consumo; esto es,
placer inmediato que viene del éxito inmediato que supone la posesión de bienes, sean
cosas o personas.
Clara Sánchez nos presenta personajes relevantes, dibujados por sus
emociones y acciones. Se observa que en su obra no desaparecen los accidentes que
rodean al héroe/protagonista sino que más bien estos accidentes son contextualizados en
la sociedad contemporánea. Así, el protagonista puede ser considerado un derivado de
un héroe reinventado, rebajado. La autora reinventa el concepto de héroe; su
protagonista parte de la tradición para revisarlo y modernizarlo.
El protagonista de Clara Sánchez tiene la función heroica de adentrarnos en
el laberinto contemporáneo de las sensaciones, en los laberintos que rigen las leyes de la
ciudad, en los laberintos donde se encuentran las verdades escondidas, o en los finales
que nos confirman que no hay una verdadera salida. El ámbito en el que los personajes

125
transitan y la propia naturaleza de su incertidumbre nos confirman, casi siempre, la
imposibilidad de la comunicación y del amor.
En el canon clásico, el héroe estaba destinado a serlo, en Sánchez, sus
personajes se ven obligados a reaccionar como individuos corrientes en situaciones que
pueden ser perfectamente contextualizadas en una cotidianeidad sin fisuras (Últimas
noticias del Paraíso; Un millón de luces; Lo que esconde tu nombre) o, como en
Presentimientos, un hecho accidental muy concreto hace que la protagonista se vea
obligada a sufrir un viaje increíble a su inconsciente, en un itinerario fuera de su espacio
doméstico, de su espacio de seguridad. Clara Sánchez apuesta en muchas de sus
novelas, ejemplarmente en Presentimientos por un juego de des/espacios y des/tiempos.
Julia, la protagonista, vive una experiencia apasionante en un espacio y tiempo mágicos,
infinitos por atemporales por cuanto transita por universos paralelos que evocan los
mitos clásicos, los tiempos y espacios telúricos del inconsciente colectivo.
Por supuesto, hay más diferencias entre la obra clásica y la obra de Sánchez. En
la primera, el lector se colocaba en un nivel inferior al del protagonista, en una actitud
contemplativa, admirativa. El lector de Clara Sánchez se coloca en una posición de
igualdad, pues la acción moderna se enmarca en un modelo cultural distinto en el que ya
no sirven las convicciones morales anteriores y, podríamos decir, el lector se descubre
en el personaje y en su desvalimiento.
Por todo ello, los personajes de Clara Sánchez ofrecen una vuelta de tuerca
al modelo canónico. Los personajes juegan un papel de importancia en el sostenimiento
de la acción, no son héroes inmensos, pero en algún modo su fragilidad les da una cierta
dignidad heroica, la dignidad de un superviviente de un campo de concentración (Lo
que esconde tu nombre), de una gris empleada que lucha por nadar en corrientes
adversas (Un millón de luces), la dignidad de una joven que quiere encontrar la verdad
oculta y saldar deudas con la Historia (Lo que esconde tu nombre) o la dignidad que
supone luchar por ganar el amor en un mundo que conspira contra él (Presentimientos).
Clara Sánchez sabe dibujar personajes tiernos, indolentes, amorales, alienados y
felizmente supervivientes, como lo sería un pícaro español al conseguir por fin obtener
los tesoros que busca y escapar de su mediocridad vital (Últimas noticias del Paraíso).
Son personajes cuya heroicidad sería la de vivir sin reglas heroicas, sin
certidumbres, en medio de un marasmo cotidiano, pero sobre todo, que sobreviven a su
duda interior, a su angustia y miedo, y que plantean desde el principio una batalla que
tendría como desenlace una victoria pírrica. Como en las obras clásicas, los

126
protagonistas de Sánchez tienen la oportunidad de evolucionar a partir de la trama. De
hecho, muchos de ellos se transforman, crecen, maduran y cambian, aunque
involuntaria y anónimamente sufran una peripecia compleja y dolorosa cuya
transcendencia no consiguen comprender del todo. No existen gestos heroicos, en el
sentido clásico, pero es posible encontrar en ellos actitudes valerosas, porque actuar
desde la frustración y buscar el sentido de la existencia en un mundo donde la
perplejidad y la desorientación dominan el ritmo de la vida ya implica una cierta
heroicidad. . Lo interesante es que no siempre el fin de la Historia devuelve un héroe
victorioso a casa, ni siquiera llega siempre a entender qué podría hacer o qué podría
haber hecho para cambiar una identidad estancada.
El tono del retrato de los personajes es amable, irónico, compasivo porque
los entes representan la encarnación de seres desvalidos, domesticados, supervivientes,
perdidos y frustrados sin brújulas morales; en fin, son seres reconocibles.
Con todo esto, consideramos que Clara Sánchez ofrece una renovación del
canon; sin rupturas, revisando los presupuestos clásicos, transformándolos. Tal vez esta
recreación clásica sea una de las aportaciones más originales de la narrativa de Clara
Sánchez.
En cuanto a la conducción firme de sus personajes, Clara Sánchez recoge,
en un eco fiel, el “Decálogo del perfecto cuentista” de Horario Quiroga (uno de sus
escritores de cabecera). Sánchez es dueña de la Historia y de sus personajes, y como el
modernista uruguayo, conduce la Historia y a sus personajes de la mano. No perfila al
personaje con descripciones rígidas sino por cómo habla y se relaciona con el mundo.
Así, comenta sobre sus personajes:

Yo no los defino de una forma rígida porque mis personajes están

trazados como conciencias, el mundo pasa a través de ellas. Entonces no son
personajes descritos de pies a cabeza, sino que por la forma del personaje, por la
forma que tiene de ver el mundo, por su sensibilidad tú conoces el personaje, pero
tal vez no tengas una representación física de ese personaje. Nada más que unos
cuantos trazos. Esa es mi forma de construir el personaje, lo que no quiere decir
que el personaje se me descontrole para nada, porque los personajes no tienen vida
propia, la vida se la das tú. Tú eres la escritora y tienes la novela agarrada por los
cuernos (MORGADO, 2000).

Sus personajes hablan con una voz propia, íntima, desolada, confusa.
Imposible no recordar a los personajes de Camus, desorientados, alienados, o a los de
Kafka, enredados en laberintos administrativos y vitales.

127
 2.5. Una literatura con aires de película

No es casualidad que el cine nos proporcione las claves de la sensibilidad

estética del postmodernismo. Vivimos en un universo donde el lenguaje es sobre todo
imagen, y el cine, como capital intelectual o industria cultural (términos muy potentes
en nuestra postmodernidad), testimonia, a través de su capacidad para la hibridación de
géneros todo lo que significa vivir en un tiempo donde el futuro es una visión “retro” de
la historia y donde los mitos y arquetipos se transforman en “pequeños relatos”.
Estoy de acuerdo cuando Lozano Mijares (2007) explica que la
postmodernidad no es una teoría separada de la vida sino una experiencia cotidiana. En
su análisis sobre la película, Blade Runner, llama la atención sobre la identificación
emocional e intelectual con una estética genuinamente postmoderna. En una sociedad
deshumanizada, en plena realidad virtual, gobernada por un observador todopoderoso,
se contempla un escenario donde no se sabe qué es ficción y qué realidad. Futurismo y
pasado se yuxtaponen. La ciudad donde se sitúa la historia es Los Ángeles en 2019, y en
ella, los trajes, los decorados, parecen venir de años 30 y 40 del siglo pasado, en plena
efervescencia nazi. Los personajes se debaten como víctimas absurdas de un destino
imparable e inexorable que conduce a una angustia existencial, social, política,
religiosa, científica, económica. La comunicación se produce por una mezcla de varias
lenguas, fruto de la globalización. La ciudad es un sucio laberinto que recorremos desde
su periferia hasta el centro del poder. La atmósfera es de horror extremo.
Lozano Mijares muestra cómo en la película se enlazan perfectamente las
manifestaciones de la cultura popular con la reflexión sobre el destino del hombre,
inspirados en el bagaje de conocimientos transmitido por autores de culto de la cultura
occidental. Al final, la idea que prevalece es que vivir con miedo es ser esclavo. La
ciudad-collage se compone de fragmentos infestados de laberintos donde se esconde la
soledad del hombre.
En otro capítulo veremos la utilización de los mitos de la antigüedad y su
reelaboración para expresar los conflictos individuales y colectivos filtrados por el
tamiz de la postmodernidad. Estoy pensando en las conexiones entre Malévola, película
estrenada en 2014 y dirigida por Robert Stromberg, - un bombazo de Hollywood - , con

128
El cielo ha vuelto o Presentimientos. Las tres obras expresan una revisión de un
arquetipo, el de la Bella durmiente.
Una novelista que escribe narraciones donde la intriga, el thriller y el
suspense tienen un papel tan importante, necesariamente es seguidora de la novela y el
cine de este género. Este texto “El miedo psicológico” escrito por ella así lo rebela.
Interesa ver cómo la autora establece una comunicación fluida entre el discurso escrito y
el fílmico, el análisis sobre los personajes de las películas Hitchcock, que tanto
recuerdan los suyos, seres dominados por la incertidumbre de un entorno extraño:

Hitchcock, dueño y señor del suspense psicológico, fue guiado

por su envidiable intuición al poner los ojos en el relato de la escritora
Daphne du Maurier, precursora sin duda de la gran maga de la impostura
como comportamiento, Patricia Highsmith, para filmar Los pájaros y
también otra de sus novelas: Rebeca. La refinada Rebeca solo está presente
en la historia a través de su ropa, su habitación, sus gustos y, sobre todo, del
ama de llaves, la pérfida señora Danvers, que se encarga de machacar la
autoestima de la joven e inexperta nueva esposa del amo. El terrible miedo
de esta criatura a no estar a la altura, a no gustar, convierte la mansión en un
territorio hostil por descubrir y conquistar. Me encantan los personajes
miedosos porque dotan a todo lo que les rodea de un gran contenido, porque
la señora Danvers sin esa pobre chica asustadiza no se habría convertido en
un mito del mal, ni la mansión de Manderley, en cierto modo, en un castillo
encantado. Todo habría sido mucho más simple, sin secretos. La intrínseca
timidez de la actriz Joan Fontaine encarnó como nadie la mediocre
inocencia de la protagonista de Rebeca y también la de otra película de
Hitchcock, Sospecha (1941), en la que casi se vuelve loca tratando de
descubrir si su marido es maravilloso o un asesino. De sospechas, dudas,
celos y obsesiones es de lo que se nutre el miedo psicológico, como en esa
otra fascinante película del mismo director y con los mismos ingredientes:
La sombra de una duda (1943).
La sugestión es una maravillosa capacidad del ser humano para
volvernos locos y un precioso recurso en la literatura y en el cine para
asomarnos a un pozo muy profundo, donde por clara y limpia que sea el
agua siempre nos encontraremos con alguna extraña sorpresa, a veces
enquistada en el fondo, atrapada en las redes de sueños y realidades que
llamamos neuronas (SÁNCHEZ, 2015: 20).

En su blog11, Clara Sánchez nos proporciona su lista de películas favoritas.

Sin duda, una cinéfila como ella cuenta en su maleta de experiencias como espectadora

11
El listado se encuentra en la página web de la autora. También se presentan listas con otras preferencias
(de autores, canciones, etc.) y otras informaciones que ayudan a conocer el universo estético en el que se
mueve Clara Sánchez. [En Internet: Visto el 01/06/2015, <http://www.clarasanchez.com/clara-
sanchez.php>.

129
la contemplación de muchas más películas de las que ella selecciona en ese espacio. Lo
interesante de este listado, entre otras cosas, es descubrir cómo le conmueven películas
de tramas complejas, de profundidad en el tratamiento de la psicología de los
personajes, en las que no falta un descarnado humor negro –negrísimo-. Son películas
clásicas y contemporáneas que reflejan el drama de la pasión amorosa y sus traiciones, y
donde vivir es una empresa compleja en una sociedad intrigante, amenazadora, donde
nadie está a salvo porque nadie dice la verdad.
Estas son sus películas preferidas:

1. Breve encuentro (David Lean)

2. Almas desnudas (Max Ophüls)
3. Un lugar en la cumbre (Jack Clayton)
4. El verdugo (García Berlanga)
5. Kill Bill (Quentin Tarantino)

Por último, para mostrar la conexión de su obra con el cine recuerdo aquí
que en 2014 se estrenó la película Presentimientos, basada en su novela homónima. Su
director es Santiago Tabernero. Está protagonizada por Eduardo Noriega, Marta Etura y
Alfonso Bassave. Con Un millón de luces hubo un proyecto bastante serio de llevar la
novela al cine, aunque por cierto desentendimiento con el guion finalmente no se
realizó.

3. Las novelas de Clara Sánchez y su anclaje con el contexto

histórico

Dice Clara Sánchez que cuando publicó su primera novela con la edad de 35
años, Piedras preciosas, fue llamada escritora tardía. Ahora, sin embargo, -añade con
ironía-, a quien escribe hoy a esa edad lo consideran un escritor joven. Todo es, en fin,
en el espacio de la crítica, bastante relativo.

Nacida en 1955, ha sido incluida en el grupo de novelistas que nacieron a

partir del 58, con quienes tiene en común un universo semejante de preocupaciones
sobre el presente y unas formas narrativas próximas a la escritura del “Yo” y a la
reflexión sobre la memoria. Sin embargo, Clara Sánchez se declara alejada de cualquier
grupo; no siente que forma parte de ninguno, ni el de “jóvenes narradores” ni el de

130
“mujeres escritoras” o cualquier otro. Ella se ve a destiempo y dedicada por completo a
su trabajo de escritora, que es perfeccionar, en cada libro, su voz personal (GRECO,
2001: 40-41). Su individualismo como artista se hace palpable en su concepción de que
un escritor no puede escribir como otro, cada escritor debe encontrar su propia voz. Así
lo cuenta Clara Sánchez en entrevista a Caridad Plaza:

Detrás de una obra tiene que haber siempre una personalidad fuerte,
[…]; una personalidad literaria, que es el escritor. […] La seducción viene por la
manera en que está narrada [la novela] (PLAZA, 2006).

En este trabajo no pretendo agrupar a la autora en una determinada

generación o encasillarla en un modelo de escritura pues lo considero, fuera de estos
grandes rasgos que he señalado, por la proximidad en tiempo y latitud bastante poco
productivo. Tal vez la defensa de su independencia creadora y la búsqueda de un estilo
personal, su individualismo, sean ya muestras de un cierto aire generacional, no en
balde todos los narradores hoy defienden con pasión su espacio único entendido como
forma personal de escribir y de tratar los temas que, partiendo de su visión de la
realidad, son vertidos en ficción.
En relación al anclaje con su tiempo, Clara Sánchez no es una escritora
militante, pero sin duda muestra en sus novelas las contradicciones de nuestra época,
que se caracteriza por desconfiar de los discursos de la realidad; tanto los que se
producen desde los espacios oficiales como desde los de nuestra íntima cotidianeidad.
Esa mentira que domina el entorno perfila el tipo de individuos que somos, cómo nos
movemos y qué estrategias ponemos en marcha para sobrevivir a la falsedad
circundante. El misterio de todos los días es una novela que gira en torno a la
elaboración de realidades a partir de la mentira, la hipocresía, el miedo a ser
descubierto, pues parece que ser quien uno es entraña riesgos innúmeros. El amor es no
correspondido porque nunca se expresa con sinceridad; el amor apasionado aniquila y es
imposible en esta sociedad donde es preciso esconder los sentimientos. Es así que Clara
Sánchez escribe sobre lo que vemos (“mirar”, “ver” “abrir los ojos” aparecen
constantemente en su prosa) y sobre lo que nos cuentan, incluso sobre lo que cada uno
inventa, pues en la tesis de esta narrativa se halla el principio de que vivimos en un
inmenso simulacro. Hallar lo que es cierto debajo de la corteza de falsedad que
construye la existencia humana es función de su ficción literaria. Por eso su obra tiene

131
interés no solo para los lectores de su país sino para los lectores de cualquier latitud; por
eso su literatura ha obtenido un significativo eco internacional. Clara Sánchez es en
este, como en tantos otros aspectos, hija de su tiempo, tiempo que se expresa a través de
la cultura de la postmodernidad.
Sus novelas tratan de temas y personajes contemporáneos, por ese motivo
un análisis simplista etiqueta la obra de Clara Sánchez en el género del realismo. En mi
opinión, sus protagonistas se debaten entre sobrevivir en una sociedad potencialmente
tan competitiva como egoísta y conseguir hacerlo no a cualquier coste, pues más o
menos les importa mantener la honestidad y la bondad suficientes para mirarse al espejo
de su propia moral. Por eso su narrativa no es en sentido estricto realista, a pesar de que
hay una cierta crítica que insiste en ello. El afán de esta escritora no es reproducir la
realidad sino evocarla tenuemente para tomar de ella lo que le sirve; con esos elementos
seleccionados desarrolla tramas ficcionales con las que penetra en asuntos y conflictos
de su interés.
Sus novelas muestran personajes perfilados desde la ficción pero fácilmente
reconocibles; su contexto vital es el de cualquier lector actual. Clara Sánchez escribe no
con la lupa del documentalista objetivo sino desde la introspección más radical. Su
procedimiento de escritura consiste en bucear hasta alcanzar la verdad, exterior e
interior, que está escondida tras las múltiples apariencias de la realidad. Ese proceso
investigador le permite adentrarse en una dimensión ficcional reveladora de claves
existenciales casi secretas. La escritura, Clara Sánchez lo expresa a menudo en sus
novelas y entrevistas, le sirve para entenderse a sí misma y al mundo que le rodea.
Dentro de su producción se encuentran historias visceralmente arriesgadas desde el
“Yo” narrativo, pues sin duda hay mucho de la propia escritora en ellas. Estoy
refiriéndome a novelas tan emblemáticas como Desde el mirador, que surge de un
episodio que realmente afectó a la autora, y a El palacio varado, novela que investiga
dolorosamente sobre la memoria y el proceso de crecer en el entorno agresivo y
frustrante de nuestra sociedad.
¿Y qué ve la autora respecto al mundo y cómo se organiza? La sensación del
ciudadano de que hay intereses ocultos que operan fuera del control democrático no es
un fenómeno que se dé exclusivamente en el contexto español. En realidad, la
desconfianza hacia un sistema que permite el manejo oculto de bastardos intereses
económicos en connivencia con el poder ejecutivo está presente en los últimos años en

132
todos los países democráticos. En consecuencia, en las sociedades modernas se ha
producido un profundo desapego de la población hacia la clase política.
Sin embargo, encuentro que es importante situar la obra de Clara Sánchez
en la España de los últimos años, pues es en este presente histórico donde se mueven
sus personajes y sus historias. Desde su primera novela, en 1989, hasta hoy, Clara
Sánchez ha desplegado una rica producción narrativa. Como he dicho, escribe columnas
periodísticas, cuentos, novelas, y estas las publica con una periodicidad que ronda los
dos años. Sus argumentos tratan de personas normales a quienes les pasan cosas que
pueden ocurrirle a cualquiera en nuestras ciudades, en un tiempo que es el hoy y en el
escenario de sus vidas y quehaceres cotidianos. Son historias que son universales
porque describen inquietudes existenciales que se dan en cualquier época y lugar (por
eso se entiende que haya lectores suyos en tantos países), y al mismo tiempo han nacido
en un espacio y tiempo muy concretos, son muy contemporáneos. En los argumentos,
enmarcados en un paisaje español, la trama avanza entre cosas que ocurren aquí y ahora.
No conviene olvidar que ella es escritora en un país, España, que ha hecho
un recorrido tal vez ingenuo, y sin duda tortuoso, complejo y apasionante desde la
Transición hasta nuestros días. Lo que hay en las novelas de Clara Sánchez es un reflejo
de todo eso, un marco de fondo, como quien enfrenta lo cotidiano a un espejo para ver
en lo proyectado claves que en la contemplación de la realidad directa quedan ocultas.
Sus personajes están en nuestra sociedad, son amas de casa aburridas, adolescentes sin
oficio ni beneficio, empleadas en comercios y agencias de viaje, oficinistas, secretarias,
modelos, profesoras desmotivadas, bellas diseñadoras con el corazón partido, ejecutivos
depredadores y depredados, veraneantes en la costa mediterránea, jubilados,
delincuentes de poca monta, traficantes de joyas y chicos en el paro. Estos personajes,
en su clave familiar, se constituyen en maridos y esposas infieles, padres ausentes,
madres alienadas, hijas en crisis, tíos soñadores, hermanos desvalidos, primas
imponentes, hermanas autoritarias… Personajes que reconocemos en cualquier lugar y
con los que nos identificamos en ocasiones. Esos personajes vienen de una sociedad que
es la nuestra y que se esconden en esas etiquetas para sobrevivir de un entorno
amenazador.
Aparecen, como motores de la acción, el desamor, la desorientación de los
jóvenes, la dificultad en las relaciones familiares y afectivas, las drogas, el poder del
dinero, la fascinación por el lujo, el éxito y el fracaso, la necesidad de huir, la
corrupción, la búsqueda de empleo, el aburrimiento y la apatía de lo cotidiano, la

133
soledad impuesta en una sociedad competitiva, la ambivalencia de valores... Todo eso es
lo que parece que mueve a sus personajes y lo que les impulsa a cometer crímenes y
también gestos de anónima heroicidad. Es la ética o la falta de ella lo que está en las
novelas y proporciona el equipaje de conceptos existenciales que se trasladan al mundo
de ficción que al fin retrata lo más esencial de nuestro mundo hostil, sin subterfugios;
cada cual carga con sus ideales y su desencanto.
Por lo dicho hasta ahora considero importante ofrecer una semblanza de los
cambios sociales, políticos y económicos que España ha vivido en cuarenta años,
considerándolos un telón de fondo sin que se vea en la narrativa que analizo denuncia
concreta a una política determinada sino sensibilidad de quien percibe que algo “no
anda bien”. Esa sociedad enfrentada al ser humano en la que la autora desliza su mirada
sirve para entender los conflictos existenciales de sus personajes. Eso está reflejado con
enorme pesimismo en una novela intimista, El Palacio Varado. En ella, una mujer nos
abre su mundo interior, desolado, rememorando episodios de su infancia de forma un
tanto caótica. La tesis de la obra es que la vida es una empresa difícil en la que siempre
se pierde pues cualquier sueño es triturado por la realidad.
En otro apartado he mencionado la importancia de Zygmund Bauman como
pensador de la contemporaneidad. Según su visión, la disolución de los vínculos que
conectaban las políticas colectivas y las individuales conduce al miedo hacia el futuro, a
una mayor desafección hacia el presente y a una desesperanza profunda hacia las
utopías. Se tiene la certeza de que los gobernantes y los poderes dominantes no están
aplicando políticas para el bien común. Por primera vez en los países desarrollados hay
un sentimiento de que todo puede desmoronarse, de que nada es seguro porque el
mundo de bases firmes ha sido sustituido por las sociedades líquidas, como describe
Bauman en Modernidad líquida (BAUMAN, 2003). Tampoco las relaciones personales lo
son, dice Bauman (2009), que reflexiona sobre la fragilidad de los lazos humanos y la
desconfianza e inconstancia del sentimiento hacia el otro. En la intimidad de El misterio
de todos los días, solo la ficción puede salvaguardar el amor, imposible en términos
prácticos en el día a día.
España en el recorrido de los últimos cuarenta años ha experimentado todas
las sensaciones posibles; desde el optimismo por el cambio al desencanto por el modelo
político. Se han producido, según amplios sectores de la población, reformas
insuficientes y hoy hay muchos que se cuestionan un sistema que en los últimos años ha
beneficiado el enriquecimiento de las clases extractivas y ampliado las franjas de

134
desigualdad social. La cuestión presente en las novelas de Clara Sánchez es si la
sociedad y los que la forman se comportan decentemente. Según se interpreta ya desde
sus primeras novelas, la tendencia de la sociedad no se dirige a hacer el bien, sino a la
mentira, al egoísmo y al abuso. En Piedras preciosas y en No es distinta la noche los
personajes son potencialmente corruptos; incluyendo aquí incluso a respetables policías,
líderes espirituales, científicos, empresarios. Clara Sánchez, como no es escritora
moralista, plantea la situación y deja al lector que se formule las preguntas y las
respuestas.
Parece claro que había desde la década de los ochenta un escenario social
que se sustentaba en la consigna de “progreso y prosperidad para todos”, difundida a
través de los medios de comunicación y la propaganda electoral. Los “pelotazos” en los
negocios, los “chiringuitos” económicos y las estrategias financieras audaces indicaban,
según los portavoces del poder, que el dinero estaba ahí y solo había que cogerlo. Un
millón de luces expresa con humor e ironía ese mundo de los yuppies. Era un simulacro
de irrealidad que anunciaba una prosperidad ilimitada, tal y como denunciaba el filósofo
y sociólogo francés Jean Baudrillard. En términos publicitarios, a este simulacro se le
denominó “milagro español”.
Para este trabajo es interesante realizar un breve recorrido por los logros y
los fracasos de este período histórico, pues en la obra de Clara Sánchez hay siempre la
idea de que la realidad visible, esconde otra, latente, problemática, que es necesario
desvelar. Esa sensación de simulacro de la realidad, que es un estado del espíritu de una
época y por supuesto no una declaración política, está presente tanto en la novelística de
Clara Sánchez como en el ciudadano común, que siente que ha sido hurtado de la
verdad.
España ha vivido una transformación tardía y vertiginosa rumbo a la
modernidad, donde pasó de ser una economía agraria a convertirse en una sociedad
postindustrial. La clase media, que comenzaba a perfilarse en los sesenta, consiguió en
los ochenta llegar al poder y con el flujo económico en alza se actualizaron los usos y
costumbres y se homologaron los comportamientos y el consumo a los de las sociedades
más avanzadas del planeta. Sin embargo, este lapso de grandes cambios no satisficieron
a todos; sobre todo los intelectuales y los jóvenes percibieron entonces, al comienzo de
la década de los ochenta, la imposibilidad de que el sistema de la Transición consiguiera
los cambios profundos que la sociedad necesitaba. En este período el término que se oía
era el de desencanto. Mientras que la cultura y sus espacios de libertad inundaban las

135
calles (son los años de la movida), los más comprometidos, por razones políticas o
necesidades económicas, comenzaron a denunciar las corruptelas que una alianza entre
la oligarquía franquista y la emergente clase política y económica llevaban a cabo.
Gentes provenientes del franquismo y gentes que aspiraban al poder decidieron
construir la nueva democracia a partir de un pacto de olvido que barría la memoria de la
Guerra Civil y los crímenes de la larga noche de la dictadura.
Por supuesto muchas cosas ocurrieron en este período que fueron avances
importantes. La democracia trajo elecciones libres, una modernización de la sociedad en
general, la separación de poderes, la eliminación de la censura política, el
reconocimiento de las diferentes nacionalidades peninsulares y la democratización
paulatina del ejército.. El reconocimiento de la pluralidad repercutió en la creación de
iniciativas culturales locales, y se comenzó a corregir el grave desequilibrio que hasta
entonces había sido la norma entre las regiones de España. Las relaciones con la iglesia
católica se normalizaron dentro del marco democrático, y se llevó a cabo una política
intensa de inversiones en obra pública, tanto con capital europeo como nacional. Hubo a
su vez logros más o menos relativos; se logró una calidad y acceso a la sanidad pública
relevante incluso entre los países de su entorno y se consiguió la universalización de la
educación pública obligatoria, aunque en este caso la medida obtuvo un éxito tibio.
Nunca se llegó a un consenso sobre la calidad de los planes de estudio; con lo cual las
nuevas generaciones no alcanzaron la formación que se habría esperado en un país con
ese crecimiento económico global.
Desde la Transición se propició un tipo de progreso que siempre ocultó otra
realidad más amarga y que afectó primero a las clases trabajadoras y a los jóvenes, pues
hacia la mitad de los ochenta se llevaron a cabo reestructuraciones industriales y
comenzó a cronificarse el paro, como se refleja en la película Los lunes al sol (2002)
de Fernando León, que describe lo que había pasado en Vigo, consecuencia de la
reconversión industrial que se inicia mediados los ochenta y que derivó en despidos
masivos y, como consecuencia, en un alto índice de paro en la región. Es una película
que trata del fracaso y de la desesperanza.
A lo largo de la década de los ochenta ocurrieron otras cosas: empieza a
inflarse la burbuja inmobiliaria, se organiza el terrorismo de Estado y se perfila la
corrupción política y económica. En Piedras preciosas todos los personajes ocultan sus
verdaderas intenciones, dominados por la codicia. Una película que explica la
especulación sin escrúpulos en el terreno de los negocios inmobiliarios es Huevos de

136
oro, de Juan José Bigas Luna, estrenada en 1993, y Clara Sánchez ya apunta el tema en
El palacio varado. Los noventa continúan la tendencia de la década anterior, que anima
a un exacerbado consumo sin que se afronten problemas tales como el paro y la calidad
del empleo. Comienzan a aflorar en la prensa los primeros grandes escándalos
financieros. Ese mundo turbio de la empresa aparece en No es distinta la noche y una
década después en Un millón de luces. La película estrenada en 1993 Todos a la cárcel
de Luis García Berlanga es una parodia de esa corrupción generalizada. Ya era más que
evidente, en las postrimerías del siglo pasado y en el inicio del nuevo milenio, que
pilares tan frágiles solo podían sostener una democracia de bajo perfil, subsidiaria de los
intereses de los poderes económicos y políticos.
Este proceso produjo, entre bastantes jóvenes, desinterés y desconfianza
hacia la política de partidos, a la que reprochaban que no se preocupaba en crear
soluciones a los problemas planteados. La novela y la película homónima Historia del
Kronen (la primera de 1994 y la segunda de 1995) ya anunciaba la problemática de una
juventud sin valores, desorientada por el ansia de consumo y la falta de expectativas.
Hacia el final de los noventa y el comienzo del nuevo milenio aparecen términos tan
significativos del momento como mileurista o generación ni-ni. Muchos jóvenes no
encontraban un espacio laboral que correspondiera a su formación y aceptaron
incorporarse al mundo del trabajo asumiendo empleos menos cualificados con bajos
salarios e inestabilidad contractual. Por esa causa, otro tanto de jóvenes, en aquellos
años, abandonó los estudios, incorporándose al mundo del trabajo en empleos poco
cualificados (como la construcción, que entonces necesitaba bastante mano de obra).
Insisto en este cuadro porque representa bastante bien una situación que aparece
presentida en algunos personajes de Clara Sánchez, por ejemplo, en Fran, de Últimas
noticias del paraíso (2000).
En 1975 partimos con ilusión colectiva para enderezar una historia que
jamás había sido fácil para los españoles; por primera vez existía una clase media que
confiaba en la creación de políticas democráticas capaces de proporcionar el bienestar
social y los derechos políticos y económicos propios de los países más avanzados, pero
aterrizamos en 2008 en un país que se estrellaba en una crisis de tales proporciones que
desde entonces nos hemos acostumbrado a las noticias sobre desalojos y comedores
sociales. Con humor no exento de acidez, Pedro Almodóvar, director bandera de la
España de la movida, estrena una película que explica en clave paródica el espejismo de

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un país sumido en la corrupción, donde nadie es quien parece, Los amantes pasajeros,
estrenada en 2013.
La sensación de vulnerabilidad lleva consigo, según escribe Bauman en su
libro Amor líquido. Sobre a fragilidade dos laços humanos (2009), esperar tan solo el
placer del momento presente; es un pensar a corto plazo porque nada representa un bien
estable. La perplejidad, al despertarse un país de su sueño y caer de lleno en una
pesadilla real, es enorme, y esa percepción inquietante de que afuera hay un espacio
hostil que amenaza al personaje esquizofrénico está desde siempre en la novelística de
Clara Sánchez, y en una de sus más importantes novelas es el eje principal,
Presentimientos. El tiempo, desgraciadamente, solo ha venido a dar sentido y razón a lo
que, tal vez, la intuición adivinaba. Hoy se explica esa inquietante sensación de zozobra
porque nada es como parece y nunca lo fue. Distinguir lo verdadero de sus espejismos,
externos e interiores, ya se ha dicho aquí con frecuencia, es la arquitectura de toda la
narrativa de Clara Sánchez. La vulnerabilidad del ser humano ante tantas apariencias,
junto a la desorientación de la juventud a la que se le ha vendido durante mucho tiempo
un ideal de triunfo superficial y escapista, se percibe nítidamente en un cuento para
mayores, su última novela El cielo ha vuelto.
Actualmente se vive en la llamada Gran Recesión o depresión económica
española12, que arranca sin imposibles encubrimientos en 2008. Estamos enfrentando
hoy problemas que parecían superados definitivamente: el desalojo de sus viviendas y la
pobreza de grupos sociales vulnerables, una desigualdad creciente y en política la
amenaza de un déficit democrático. Se recortan los gastos públicos esenciales
(educación, sanidad) y se adelgazan derechos laborales hasta límites impensables. Se ha
desplomado buena parte de la clase media y la clase trabajadora sufre tales carencias
que hablamos hoy de bolsas de miseria y de hambre. En El cielo ha vuelto, se asiste al
deterioro de las relaciones humanas y a la degradación de una sociedad que busca en la
apariencia una forma de supervivencia. La juventud se siente atrapada en un espacio y
un tiempo que le exige perfección cosmética sin que interese una construcción más
profunda del ser humano.
En estos tiempos, hay jóvenes que deciden organizarse sin contar ya con
ayudas oficiales, que nunca llegan o llegan a pocos, en cooperativas culturales. Un
ejemplo es la película, estrenada en 2013 solo por Internet, Habitus, que nace como una

12
http://es.wikipedia.org/wiki/Crisis_econ%C3%B3mica_espa%C3%B1ola_%282008-2015%29

138
experiencia de creación colectiva, mileurista. En El blog del cine español13 se explican
las claves de esta producción:

La película cuenta la historia de una comunidad que vive encerrada en

una casa laberíntica en la que existen jerarquías, intereses y luchas, donde los
habitantes han creado su propio universo. Unos quieren ascender, otros escapar,
otros permanecer. Una historia que transita entre lo fantástico y lo absurdo.
“Queríamos plasmar la lucha de muchos creadores jóvenes por salir de la
precariedad y por eso los personajes de la película son un repertorio de actitudes
vitales”, afirma el fotógrafo y realizador Samuel Domingo, director y guionista de
más de una veintena de piezas audiovisuales que han participado de festivales
nacionales e internacionales, a pesar de que nunca, a lo largo de su trayectoria de
más de diez quince años, ha podido acceder a financiación pública. “Por eso hablar
de precariedad no es una novedad para la mayoría de los creadores valencianos,
sino que ha sido una constante durante toda nuestra vida: lo de ahora es la
desesperanza de muchos, algo muy distinto”, señala Domingo.

Toda esta patología social a la que se viene enfrentando la sociedad

española estaba ya anunciada en las novelas de Clara Sánchez desde sus primeras
publicaciones, que sin necesidad de abordarla en tono de denuncia política muestran un
entorno donde está presente la corrupción, tanto la del sistema como aquella que permea
en el comportamiento individual. Los síntomas del desencanto y de la hostilidad social
se perciben claramente es sus personajes, de clase media y media alta, en busca de
trabajo o en su loca carrera hacia su ascensión social, guiados por la ambición y la
tristeza, en un escenario sin utopías. En las oficinas o en la intimidad de la pareja, las
cuentas pendientes (afectivas y las otras) se cobran con la vida, y cada uno se maneja
con una buena dosis de falta de valores en la familia, en el trabajo y en cualquier
escenario imaginable. A la autora le interesan especialmente los procesos de
crecimiento y cambio que se producen durante la infancia y la juventud, cambios que
“abren los ojos” dolorosamente a un mundo que se organiza a partir de leyes ocultas
generalmente innobles. Las relaciones interpersonales muestran las carencias de una
sociedad que busca el placer inmediato y el éxito personal y no el colectivo; donde los
personajes son incapaces de tener una perspectiva de la historia.

13
En este blog se reflejan algunas experiencias creativas comunitarias que demuestran la necesidad de
los jóvenes actuales de “hacer cosas “a pesar de los obstáculos económicos que la industria cultural les
coloca. Para superarlos, muchos de estos jóvenes se agrupan en asociaciones culturales de barrio donde se
conjugan experiencias artísticas con proyectos vivenciales y de convivencia alternativos. [En Internet:
http://www.elblogdecineespanol.com/?p=10607 Visto el 02/03/2015].

139
 Los personajes de Clara Sánchez pertenecen a la clase media o media alta;
son profesionales con carreras universitarias que han conseguido bienestar y seguridad
financiera. Frecuentemente luchan por situarse encima de los otros utilizando estrategias
de dudosa moral porque el éxito emocional y social no se obtiene sin implicarse de vez
en cuando en el juego sucio que impone la sociedad. En otras palabras, los individuos
descritos por esta narrativa entienden que a veces es necesario “mancharse las manos”
para lograr los objetivos propuestos. Quien no es capaz de hacerlo suele salirse mal, y
en esta novelística son los perdedores. Por su clase social y sus aspiraciones, los
personajes de Clara Sánchez representan la clase media emergente en el período de
estabilidad y crecimiento económico que se produjo en este período, aunque ya hay en
algunas tramas y personajes algunos avisos de que los cimientos en los que se apoyan el
bienestar y el progreso del país no son tan sólidos. En esta narrativa, los personajes
viven su sexualidad sin ataduras respecto a la vieja moral; se mueven en parámetros
comportamentales personales sin la supervisión de una censura política o religiosa que
les obligue a pensar o a actuar de una forma determinada. Son hijos de la libertad que
trajo, en los usos y costumbres, la democracia. Ángel Basanta, en el ABC, escribe una
crítica sobre No es distinta la noche. En su artículo señala lo que será una constante en
la obra de Clara Sánchez:

Los temas son extraídos de la existencia diaria de unos personajes de

clases sociales acomodadas o que han accedido a puestos bien recompensados en la
España actual. El tedio, el afán de nuevas realizaciones y la ensoñación del alma
insatisfecha son situaciones conflictivas del eterno enfrentamiento entre el deseo y
la realidad (BASANTA: 1990).

El entorno se organiza con personajes sonámbulos que carecen de cultura

histórica, incapaces de interpretar el pasado y por tanto de imaginar el futuro, viviendo
en un presente desconectado de la memoria, de la identidad de los otros e incluso de sí
mismos. Son escenarios y personajes esquizofrénicos a la manera que explica Jameson.
Y así, hablamos que sus personajes, los de Clara Sánchez, tienen en común el ser
individuos asimilados o marginados dentro de un sistema donde el poder es implacable
o estúpido (representado en los jefes, en los padres y en los intereses económicos) y
donde se percibe que la sociedad entiende a las personas como productoras o
consumidoras y no como seres que necesitan comunicarse y amar. De hecho, la
importancia simbólica de los centros comerciales y los supermercados es tal en la

140
novelística de Clara Sánchez que puede decirse que sustituyen el espacio tradicional de
consuelo que en otros momentos de la historia ocupaban la religión, el sacerdote y la
iglesia.
Imposible en este punto no mencionar dos obras que especialmente se refieren a
acontecimientos históricos reales, hechos que se explican por cómo ha sido nuestro
trazado azaroso desde la Transición: Lo que esconde tu nombre y Entra en mi vida. Por
supuesto, la referencia al suceso real sirve de paisaje para contar muchas cosas más; eso
ya se ha dicho en este trabajo de investigación. El compromiso de Clara Sánchez es con
su tiempo y con su conciencia, porque necesita aclararse para entender el mundo. En
consecuencia en sus personajes se descubre un itinerario íntimo hacia el
desenmascaramiento de los simulacros que al final puede concluir en un aprendizaje, en
una revelación sobre el entorno y lo que oculta. Su anclaje, el de las novelas, es todo lo
que le afecta y le rodea al ciudadano, por eso el entorno no es la excusa para proclamar
un mensaje político sino el escenario que descubre espejismos. Clara Sánchez siempre
defiende que es una escritora que se sitúa en el presente, que es el presente lo que le
importa y le interesa contar, pues es ahí donde pasan las cosas, donde a los personajes
de sus novelas, -casi siempre por un acontecimiento fortuito-, les sobrevienen las
desgracias. Son como aludes del destino, las tragedias y las crisis echan por tierra los
cimientos que sustentaban las creencias morales y la forma de entender el mundo y la
vida.
Incluso cuando Clara Sánchez escribe con un trasfondo de verdad histórica,
como en Lo que esconde tu nombre y Entra en mi vida, donde se denuncian hechos
concretos, reales (la plácida vejez de nazis sanguinarios en la costa de Levante o el
secuestro de bebés, todos hechos que suceden –escandalosamente- en plena democracia
española), no lo hace con el interés de escribir una novela histórica, sino para contar
historias que suceden en un aquí y en un ahora, que hay que desvelar, para luchar contra
la desmemoria, por un lado, y para atender a los rincones escondidos de la naturaleza
humana, por otro. Por consiguiente, aunque pueda hablarse de nazis en una novela,
serán nazis residentes en Levante en un presente que es el de los años ochenta; para leer
Lo que esconde tu nombre no es necesario ir a la II Guerra Mundial pero es necesario
reflexionar sobre qué tipo de sociedad hemos creado que fomenta la desmemoria, el
olvido o la indiferencia, donde los verdugos van en bermudas y frecuentan clubes y
fiestas mientras que las víctimas se esconden o se las arrincona. Lo que le interesa
contar en esta novela a Clara Sánchez es el descalabro de la vida de dos seres anónimos,

141
una joven desorientada y un viejo que debe saldar cuentas personales, dos personas que
se ven inmersas en un laberinto que es necesario desenmascarar. Para hacerlo necesitan
tomar una actitud moral frente al mal absoluto y frente a quienes lo practican
impunemente. Este también es el trasfondo de Entra en mi vida. Saldar cuentas con el
pasado, salvar a las víctimas, rescatar a los rehenes de una historia abusiva e injusta. Se
ha perpetrado un delito ante los ojos de una sociedad consumidora y ajena a todo lo que
no le proporcione un placer inmediato, los delincuentes conviven entre nosotros sin que
paguen por lo que han hecho y sus víctimas sobreviven rehenes de un destino que los ha
alcanzado sin remisión.
Es posible recomponer el mundo, dice la autora, pero para ello hay que tomar
conciencia de la propia identidad y encarar el miedo para sortearlo y vencerlo. En el
caso de Entra en mi vida, Clara Sánchez bucea en la tragedia cotidiana de una familia,
de una madre, a quien le han arrebatado un bebé y que desde entonces no puede
entender la vida sin dolor. La novela es la historia del descubrimiento del mal que pasa
impune a nuestro lado y que destruye las vidas de aquellos que toca y también de la
fuerza que permite vencer las injusticias.
Las dos novelas están en presente, los hechos retrotraen a los años ochenta.
Paralelamente, al tiempo en presente, lo que se cuenta posee el carácter de la
atemporalidad, pues lo que se muestra en esta narrativa es por un lado la pervivencia del
mal, que se prolonga en acciones a lo largo de décadas, y la forma de combatirlo, por
otro, gracias a actuaciones valientes que rescatan la memoria de los más débiles. Tomar
una postura vital, íntima y necesaria es primordial para dar un basta en tantas cosas que
funcionan mal, porque enfrentarse a lo que tememos y no funciona apela a actitudes y
decisiones morales. Los personajes de Clara Sánchez son aparentemente débiles, pero
en general aprenden que les conviene abrir los ojos, mirar con atención y actuar antes de
que otros actúen contra ellos.
Clara Sánchez escribe sobre la necesidad de actuar, de analizar quiénes somos,
colectivamente, para que podamos descubrir nuestro pasado y para que sea posible un
futuro hacia algún lugar. Apela a la unión de las generaciones, a la concordia y la
convivencia enriquecedora, al reencuentro con las diferentes memorias. En sus novelas,
Clara Sánchez suele plantear un diálogo entre una persona de edad y una persona joven;
en ese intercambio de experiencias y nuevas ilusiones puede fructificar un nuevo
proyecto vital, con energía renovada y renovadora.

142
 Este apartado se ha detenido a establecer la conexión de las obras de Clara
Sánchez con el presente; en la intimidad de los miedos y deseos de sus personajes, que
responden como supervivientes de una sociedad que les es hostil, y que les inclina al
asesinato o al desencanto. Sin embargo, frente al desamparo, se levanta una esperanza.
Observo en Clara Sánchez, a cada nueva novela que publica, un rayo de ilusión, una
esperanza en la regeneración, siempre con matices, con reticencias, con esa distancia de
su mirada ecléctica en ideología pero comprometida con el empeño de comprender en lo
más íntimo lo que mueve al ser humano, aceptando como inseparables lo mejor y lo
peor que lleva con él.
Quiero, para terminar este punto, ilustrar el pensamiento de Clara Sánchez con
un texto suyo que se publicó en el periódico EL PAÍS el 22 de mayo de 2011. Su título,
“Por fin todos juntos”:

El ¡Indignaos! de Hessel ha recogido el cabreo de los jóvenes, al que

se han ido sumando el de los pensionistas y parados y de todos los que tienen ganas
de remover un estancamiento sin sentido.
Millones de personas se han reconocido en esta frase porque la
necesitan y porque ha caído en el momento justo de ya no puedo más, de hasta aquí
hemos llegado. Los que hemos estado en la Puerta del Sol hemos asistido a una
unión de jóvenes y mayores, de los nietos y los abuelos, que no se producía hace
mucho, puede que nunca antes. Una señora de unos 70 se preocupa porque estos
chicos acampados no coman bien. Otro de más edad se interesa por cómo piensan
canalizar las peticiones. Y muchos más que van de un corro a otro maravillados,
que discuten con los de al lado. Los chicos no los miran como trastos viejos.
Una de las cosas más interesantes que está ocurriendo es que la
indignación de los jóvenes no les es ajena a los mayores, ni a sus padres ni a sus
abuelos, ni siquiera a los niños. De hecho, todos nos hemos acercado por la Puerta
del Sol. La típica brecha generacional que separó a los hippies de sus progenitores,
que hizo del mayo del 68 un club, que siempre ha marcado la rebeldía de nuestros
retoños, ha desaparecido. Y esto es nuevo. Tantas ganas teníamos de que se
indignaran, de que se cabrearan y de que actuaran, que los miramos hacer
embobados, diciendo el de esa pancarta es mi hijo (SÁNCHEZ, 2011).

Solo apuntar aquí que, a pesar de este panorama de soledad, desamor y

vulnerabilidad que sin duda permea en las novelas de Clara Sánchez, la autora sabe
introducir el dolor y el desconcierto que producen los hipócritas discursos del poder con
un distanciamiento moral muy saludable. Para encontrar ese punto de equilibrio entre la
reflexión existencial sobre los asuntos que asfixian a la sociedad contemporánea y al
individuo en particular y la amenidad de una novelística que llega a interesar también

143
por la intriga y el suspense, Clara Sánchez coloca sabiamente unas gotas de fina ironía,
con ternura a veces e incluso con una comprensión íntima de la motivación de sus
personajes. No en todas sus novelas está presente el humor, es cierto, pero sí en la
mayoría de ellas. Dejo este tema para otro apartado de esta tesis, pero es importante
considerar desde ahora que esta novelística, grave en su búsqueda de respuestas sobre
temas que afectan al orden social y a la angustia de vivir del ciudadano contemporáneo,
es ligera muchas veces en el tono general y en la expresión de sus personajes. El lector
siente que está leyendo sobre un asunto que requiere una reflexión profunda, pero se le
permite hacerlo con una sonrisa.

4. Componentes de la ficción literaria. Aproximación analítica

Como herramienta de apoyo al análisis de las novelas de Clara Sánchez he

utilizado el esquema que Lauro Zavala propone en La ficción posmoderna como
espacio fronterizo. Teoría y análisis de la narrativa en la literatura y en el cine
hispanoamericanos, (ZAVALA, 2007: 70). Me ha parecido muy productiva su
aproximación analítica porque Clara Sánchez escribe novelas que tienen, en mi opinión,
estructura y elementos que se relacionan con el género del cuento y también me
interesaba trabajar con una propuesta de un investigador en literatura y en cine, pues así
se establece con mayor facilidad un procedimiento que desde la crítica permite ver la
conexión de la obra que estudio con lo cinematográfico.
Deseo puntualizar que la propuesta de Zavala ha sido adaptada a mis
intereses, como un esquema que me proporciona la posibilidad de tener en cuenta los
elementos compositivos que me interesa resaltar en cada texto, pero sin la obligación de
seguirla como modelo cerrado.

Componentes de la Ficción Literaria

Aproximación Analítica

1. Título
 ¿Qué sugiere el título?

144
  Sintaxis: Organización gramatical Polisemia: Diversas interpretaciones
posibles
 Anclaje externo: Umbral de expectativas
 ¿Cómo se relaciona con el resto del cuento? Anclaje interno: Alusiones a
la historia

2. Inicio
 ¿Cuál es la función del inicio? Extensión y funciones narrativas
 ¿Existe alguna relación entre el inicio y el final? Intriga de predestinación:
Anuncio del final

3. Narrador
 ¿Desde qué perspectiva (temporal, espacial, ideológica) se narra?
 Sintaxis: Persona y tiempo gramatical
 Distancia: Omnisciencia y participación
 Perspectiva: Interna o externa a la acción
 Focalización: Qué se menciona, qué se omite
 Tono: Intimista, irónico, épico, nostálgico, etc.

4. Personajes
 ¿Quiénes son los personajes? Personajes planos: Arquetipos y
estereotipos.
 Protagonista: Personaje focalizador de la atención
 Conflicto interior: Contradicción entre pensamientos y acciones
 Conflicto exterior: Oposición entre personajes
 Evolución psicológica: Evolución moral
 Doppelgänger: Doble del protagonista

5. Lenguaje
 ¿Cómo es el lenguaje del cuento? Convencionalidad: Lenguaje tradicional
o experimental
 Figuras: Ironía, metáfora, metonimia
 Relaciones: Repeticiones, contradicciones, tensiones
 Juegos: Similitudes, polisemia, paradojas

6. Espacio
 ¿Dónde transcurre la historia? Determinación: Grado de precisión del
espacio físico
 ¿Qué importancia tienen el espacio y los objetos? Espacio referencial:
Dimensión ideológica del cronotopo. Desplazamientos: Significación
 Objetos: Descripción y efecto de realidad

145
7. Tiempo
 ¿Cuándo ocurre lo narrado? : Tiempo referencial: Dimensión histórica
 ¿Cuál es la secuencia de los hechos narrados? (Historia): Tiempo
secuencial: Verosimilitud causal, lógica y cronológica
 ¿Cómo es narrada la historia? (Discurso): Tiempo diegético (Relación
entre historia y discurso): Duración, frecuencia, orden (prolepsis,
analepsis, elipsis, anáfora, catáfora)
 ¿Qué otros tiempos definen la historia?:
 Tiempo gramatical: Voz narrativa
 Tiempo psicológico: Espacialización
 Tiempo de la escritura: Metaficción
 Tiempo de la lectura: Ritmo y densidad textual

8. Género
 ¿Con qué tradición estética dialoga el texto?
 ¿Qué modalidad genológica asume la narración?
 Modalidades: Trágica, Melodramático-Moralizante, Irónica

9. Intertextualidad
 ¿Qué relaciones intertextuales existen en el texto? Estrategias: Citación,
alusión, pastiche, parodia, simulacro. Intercodicidad: Música, pintura,
cine, teatro, arquitectura. Híbridos: Escritura liminal
 ¿Hay subtextos (sentidos implícitos)? Temas: sentido alegórico,
metafórico, mítico, irónico, etc.

10. Final
 ¿El final es epifánico?
 Narrativa Clásica: Final epifánico
 Narrativa Moderna: Final abierto
 Narrativa Posmoderna: Final paradójico
 (Simulacro: A la vez epifánico y abierto

146
 III PARTE
ANÁLISIS DE SUS PRIMERAS NOVELAS

1. Primeras novelas

Reseñamos ahora, en trazos generales, algunos aspectos estructurales,

estilísticos y temáticos de sus novelas; posteriormente nos detendremos sobre algunas
con mayor atención. El propósito de traer aquí este resumen sumario es constatar que
los temas, las visiones del mundo y las voces narrativas son recurrentes en la obra de
nuestra creadora.

1.1. Piedras preciosas (1989)

Piedras preciosas (1989) es una novela intimista que cuenta la historia de

Natalia, casada durante veinte años con Constantino; componen un matrimonio común,
donde todo está ya establecido, incluso la ausencia de la verdad. Natalia conoce a Raúl,
traficante de piedras preciosas, un hombre que representa la aventura. Un universo de
personajes se ven envueltos en una trama de persecución e intrigas que concluye
volviendo al punto de partida, a una vida vulgar, a una cotidianeidad donde todos
mienten.
De la entrevista para televisión realizada por el profesor Romera Castillo a
Clara Sánchez, transcribo un pequeño diálogo donde se explica la emoción que supuso
para la autora ver, por primera vez, su obra publicada por una editorial:

Romera Castillo:
- Vendría un segundo paso, importantísimo en tu vida,
que es tu acceso a la creación literaria. Podías
contarnos, por favor, cómo tu primera novela, aquella
novela tan significativa, no solamente para ti, sino
también para los que leíamos entonces lo que se estaba
publicando en aquellos momentos. ¿Cuál fue ese primer
paso y ese sentimiento que tú tuviste a la hora de tu
primera publicación?

Clara Sánchez:
-La primera publicación es que no se olvida, porque es
todo tan complicado, tan difícil. Yo venía escribiendo
desde toda mi vida. Se puede decir que he trabajado para

147
 poder escribir. Y, en ese momento, lo estaba combinando
con las clases. Y yo mandaba mi manuscrito, el que yo
pensé que ya era publicable, y que además me impulsó a
arriesgarme a intentar ser una persona pública, un
escritor, lo que se llama un escritor y lo mandaba a
diversas editoriales, pero me lo devolvían. Yo creo que
es algo por lo que hemos pasado todos los escritores.
Hasta que me decidí un día a llevar el manuscrito, en
mano, a la editorial Debate, que es donde yo empecé a
publicar, y donde publiqué mis tres primeras novelas:
"Piedras preciosas", "No es distinta la noche" y "El
palacio varado". Y mi sorpresa fue impresionante
cuando a los quince días me llamaron para decirme que
iban a publicar la novela. Todavía recuerdo la frase del
director de entonces de Debate, que era Ángel Lucía,
cuando me dijo: "Estamos hablando de publicarla". Yo
aquello no me lo podía creer (ROMERA CASTILLO,
2013).

El título de la novela está relacionado con la propia trama criminal y

también las piedras preciosas son un elemento simbólico que atraviesa la obra de Clara
Sánchez; bien por lo que significa como algo valioso que genera codicia y despierta lo
peores instintos, como porque emanan algún tipo de potencia mágica que los convierte
en talismanes o en receptores maléficos; son elementos de poder que pueden arrastrar,
como la pasión amorosa, a riesgos y peligros. Las joyas muchas veces son utilizadas
como intercambio para alcanzar la libertad, o para desencadenar una verdadera
confusión, como es en este caso. Al final y como ironía, el asunto del robo de las
piedras sirve para generar un enorme caos, pero en realidad, las tramas y temas de la
novela son otros.
El escenario, como no podía ser de otro modo, es urbano, y la historia
describe las carencias de la clase media, con sus aspiraciones de riqueza y profunda
insatisfacción vital, y su contacto con el mundo de los bajos fondos. La acción se
asienta en una urbanización a las afueras de una gran ciudad, escenario de tantas
novelas posteriores de la autora. Clara Sánchez ya muestra en su primera novela su
preferencia por aquellos no-lugares analizados por Augé en su libro Los “no-lugares”,
espacios del anonimato: una antropología de la sobremodernidad (1994) que nos
hablan de lo transitorio: supermercados, aeropuertos, urbanizaciones, hoteles,
autopistas… En esta novela ya hay una referencia a esos espacios despersonalizados,
que no son de nadie, propios de la postmodernidad. Así, cuando Raúl se dirige al
aeropuerto, sabemos lo que piensa, “tenía que indicarle una dirección al taxista y le dijo

148
que al aeropuerto. El aeropuerto es un agujero en todas las ciudades por donde escapar
hacia otras ciudades, pensó Raúl, y el taxista se volvió y lo miró como si lo hubiese
oído” (SÁNCHEZ, 1989: 156-157).
Natalia es central en un caos donde todos los personajes tienen un enorme
peso. En Natalia reconocemos al personaje, casi siempre femenino, que va en busca de
algo, Natalia es un ser humano desorientado, incomunicado, desvalido. Natalia vive una
intimidad frustrante con su marido, en un matrimonio desgastado por el tiempo y sus
rutinas. Busca algo que revolucione su abúlica vida, aunque ni siquiera tiene conciencia
de eso. Natalia se nos presenta mirando las baldosas pulidas y brillantes del aeropuerto,
está como ensimismada, ausente de sí misma, sintiéndose espectadora en un matrimonio
lleno de silencios y anticipándose a una soledad que vendrá ya inevitablemente porque
sus hijas adolescentes salen ahora de la casa familiar para estudiar en el extranjero.
Clara Sánchez marca, desde el principio, con fuerza, la incertidumbre, la
desolación, la imposibilidad del placer y la comunicación. Así, en seguida vemos a
Natalia en su soledad, sin capacidad para entender qué es lo que le sucede. Su
descuidado aspecto, su abandono que es físico y también psicológico, da esa
información complementaria, sutil, que perfila un ser que se proyecta en la nada. Por un
momento, al entrar en sus sueños, en sus deseos más ocultos, el lector puede sentir
cómo la narración se desliza hacia un espacio físico (los muebles, la sala, la chimenea)
prolongación del vacío interior del personaje, como si se asistiese a una escena
cinematográfica:

La única sombra humana de la sala era la suya. Estaba sola. Subió las
habitaciones superiores con un llanto rítmico que le ayudaba a superar los
escalones con rapidez. No quiso contener las lágrimas. No quiso contener las
lágrimas: dejó que la acompañaran en su detenido paseo entre los muebles de las
habitaciones. Dejó que la contemplación de objetos queridos la hiciera descender a
lo más profundo de su sentimiento de abandono, incluso abrió el trastero para ver
las cunas de las niñas y el cajón de los juguetes.
El llanto fluía ya incontrolable y desesperado. […] Entre los cojines se
quedó dormida. Así, tendida en la otomana, frente al fuego que le enviaba chispas
encendidas, soñó que unos labios se posaban sobre los suyos. Fue un contacto
cálido y estremecedor que deseaba ardientemente recuperar. Para recuperarlo tenía
a Constantino, que regresaría por la noche, y lo esperó impaciente. Cuando lo tuvo
frente a ella, cerró los ojos y buscó su boca, pero no fue un beso, solo la presión de
la boca de Constantino contra la suya.
Los días pasaban junto a la otomana y Natalia los veía pasar
(SÁNCHEZ, 1989: 10-11).

149
 En su destino, muy pronto, se cruza Raúl, en un azar muy propio de la
esquizofrenia que domina la acción de los personajes: “Natalia fue a la fiesta por
casualidad, porque estaba sola” (Sánchez, 1989: 16). Allí, encuentra una razón de vivir:

… Natalia se sentó junto a él simplemente porque parecía estar

aburrido y le preguntó si estaba esperando al marido de Matilde. Él contestó con
una voz que era mucho más que una voz. Se llamaba Raúl Montenegro, (…). Le
encantaba viajar, no el viaje de placer sino el viaje como actividad, como forma de
vida. Habló de la aventura de viajar. Natalia ya sabía algo acerca de él, era un
aventurero (SÁNCHEZ, 1989: 16-17).

A partir de ese momento, Natalia queda presa de un deseo que pondrá boca
abajo su vida hasta ese momento, su papel de esposa y de madre y el diseño de una vida
convencional que ya sentía como una condena, y pasará a convertirse en un juguete para
Amando, que seduciendo a Natalia y sacándole dinero se venga de Sira y Raúl, a
quienes percibe como rivales porque Ludmila los prefiere a él. Ella está agonizante, a
punto de morir y por lo tanto pronto alguien heredará sus bienes. Ludmila es la
propietaria de la pensión donde residen estos personajes. Esa pensión es para Amando
su propio hogar, de ahí que se entienda su miedo y animadversión hacia Raúl y Sira.
Amando arma tal embrollo que con él pudiera ser que la autora plantease un guiño al
lector, pues la sucesión de subtramas que se generan permite reflexionar al lector sobre
la creación de ficciones en el entramado de una aparente realidad. Piedras preciosas es,
en cierto modo, una parodia de aquellas novelas que se interrogan sobre sí mismas, que
plantean un argumento con una estructura próxima a la metaficción.
El valor polisémico de esas piedras preciosas permitirá al lector, desde el
comienzo de la novela, recomponer la historia en una expectativa de diferentes
perspectivas lectoras. Natalia, casada con Constantino, sueña, como decía, con un nuevo
amor que le arranque de la rutina y la frustración. Cuando aparece Raúl, traficante de
piedras preciosas, carterista y poeta (esto último es una mentira de Amando), Natalia
decide dejar atrás su mundo seguro y aburrido. Lo irónico y cruel es que jamás llegará a
ser una historia de amor, aunque Natalia por un tiempo, quijotescamente, lo crea. La
trama va desarrollándose en una especie de absurdo existencial que crea subtramas
continuas, en un laberinto de parodia y pastiche, con un fondo híbrido de una novela
policíaca donde, en realidad, los datos no acaban de encajar y los personajes no son
conscientes de representar papeles que han sido previamente distorsionados.

150
 Hay un momento en que la casualidad y la invención lleva a que ningún
personaje sepa, a ciencia cierta, qué papel tiene en la historia, ya que todo está
desplazado a partir de la inventiva de Amando y de las hipótesis erróneas de todos:

Ella no debía tener la menor idea de que su marido sabía algo del
asunto y de que Buendía estaba en medio complicándolo todo. De estar enterada no
le habría enviado el mechero para Raúl. Por lo tanto, era de prever que de un
momento a otro Natalia caería de las nubes, y Amando no quería estar en la
dirección de la caída. Decididamente esta sería su última cita con ella (SÁNCHEZ,
11989: 128).
[…]
Natalia abrió el bolso que tenía sobre las rodillas y extrajo de él un
manojo de billetes. Amando sonrió a Natalia con una antigua sonrisa que parecía
envolverlos a la tarde pasado por ellos en el piso y a sus conversaciones sobre
Raúl. Cogió el dinero y se levantó.
-Le diré a León lo que has hecho por él.
Natalia siguió a Amando con la mirada hasta que desapareció tras la
puerta (SÁNCHEZ, 1989: 129).

Parece así que esta novela reclama, con humor, de la realidad, que nunca es
tan precisa como en un argumento de una novela policíaca clásica. Inevitablemente, hay
mucho de escritura subliminal que recuerda la ironía del género policíaco en su versión
hispánica, muy en la línea de las novelas de Vázquez Montalbán e incluso de la serie
policíaca creada por Borges y Bioy. También hay una reminiscencia de la estructura de
aquellas novelas bizantinas, esas historias interpoladas en subtramas que llevan a
encuentros, venturosos o desventurados, de otros personajes. Esta revelación de que la
realidad tiene mil caras lleva a pensar en la novela del Quijote y en las historias que se
intercalan en la venta; historias que están cosidas en una tela con muchos hilos, donde
nadie es lo que parece y nadie tiene una idea exacta, -y todo esto es muy postmoderno-,
de quién es y qué papel juega en la imaginación de los demás. En la confusión
generalizada, parece que nos adentramos en una novela cuyo clima se asemeja al de La
conjura de los necios, de Kennedy Toole, publicada en 1980. La estructura es un
laberinto, y Clara Sánchez lo muestra como parte de la desconfianza hacia la realidad,
que se construye con ficciones. En este gran simulacro de Piedras preciosas, lo
interesante es que el referente de la falsificación no es de un hecho real; las tramas como
tales no existen, es un simulacro de la propia nada. No quiero tratar aquí la simbología
de los nombres, como Amando, Constantino, Isla, pero es inevitable no mencionar al
policía Buendía, un homenaje a García Márquez y tal vez una forma de mostrar que ese
pequeño reducto de gran ciudad retratado en esta novela es un eco de Macondo.

151
 Parecía que Buendía hablaba.
-El asunto está muy liado. Todo indica que Raúl y la criada están
acabando con la enferma. Espero que Natalia no esté mezclada en esto (SÁNCHEZ,
1989: 132).

La mentira, la falsedad, la imposibilidad de amar y de ser sincero explican la

soledad de los personajes, en un entorno donde nadie es lo que dice que es. Constantino,
tampoco; también se esconde y esconde sus cartas:

¿Por qué no abordaba el asunto de Natalia cara a cara? Porque antes

quería tenerla frente a él todos los días en la mesa, y mirarla, y mirarla, y que se
sintiera culpable, y que reconsiderara en qué se había convertido, y él mirarla
directamente a los ojos porque no tenía nada que ocultar, y que ella no pudiera
mirarle directamente a los suyos porque no estaba limpia, que viera que ese detalle
que no estaba limpia, y que sin embargo él sí lo estaba (SÁNCHEZ, 1989: 100).

Estamos ante una historia híbrida en sus géneros, hay mucho de novela de
intriga, con elementos de espionaje y traiciones y también de desamores, como en la
novela sentimental. En definitiva, Clara Sánchez, con su delicado humor e ironía
planeta una broma donde hay elementos de la narrativa policíaca, sentimental, que
descubren una realidad turbia y difícil. Lo cierto es que este drama pleno en problemas
existenciales nos deja en definitiva una sonrisa. La intriga y la suspensión articulan la
construcción de la novela; para que el lector sienta la multiplicidad de visiones, el caos
y la incertidumbre que producen los discursos, Clara Sánchez escribe a través de un
narrador omnisciente que dirige el relato adoptando la visión de los personajes
principales; de esta forma tenemos una ágil alternancia de puntos de vista que permiten
introducir la perplejidad, el humor, las realidades que se complementan o solapan, casi
desvelando interpretaciones contradictorias.
Después de un careo surrealista entre Raúl y Natalia (para el policía la mujer
de Tino Bar), aparece otro rasgo de lo inmoral que puede esconder el ser humano.
Como en las novelas policiacas donde la verdad oficial no coincide con la verdad sin
adjetivos, Buendía, además de borracho, es un ser deleznable:

Buendía la cogió por el codo.

-Tranquilícese. Vamos a tomar algo.
En realidad, no descartaba la posibilidad de que hubiera habido algo
entre Natalia y Raúl, y si aquel pájaro había podido conseguirla, ¿por qué no él?

152
 -Bien, muchacho, continuaremos otro día. Ahora tengo que
acompañar a la señora a su casa (SÁNCHEZ, 1989: 143).

Natalia acaba siendo también una víctima en manos de Buendía, como lo

había sido de Amando. Lo paródico es que Raúl, el aventurero y conquistador… no
tiene arte ni parte en todo esto, jamás ha estado con Natalia, apenas se acuerda de ella.
Natalia, junto a Buendía, un policía borracho de dudosa moralidad, busca consuelo:

Natalia lloraba con los brazos alrededor del cuello del policía mientras
sonaba En la oscuridad. No quería pensar más en Raúl, de pie, mirándola como a
una extraña. Qué tendría que haber hecho ella, le preguntó a Buendía, que tenía los
ojos cerrados y que le acariciaba la espalda. Qué tendría que haber hecho ante una
cosa así. Si el supiera cuánto amor, y no solo amor, sino compromiso, amistad.
Estaba al borde del ahogo. Era imposible que Raúl la hubiera tratado así
(SÁNCHEZ, 1989: 146).

En esta novela, Clara Sánchez escribe con una perspectiva narrativa desde
dentro, porque aunque como narradora no participa, su mirada abarca la visión interna y
subjetiva de sus personajes, de sus mezquindades y deseos. La estructura de la novela es
cuidadísima, selecciona lo que el lector debe saber y deja que pueda adivinar qué puede
suceder después, como procede en una novela con suspense. El personaje de Natalia es
ya el que marca la novelística de Clara Sánchez: ese ser fragmentado en busca del
significado de su existencia, que intenta explicarse en una vida con memoria, pero el
pensamiento es frágil, y los conflictos morales no pueden ser comprendidos porque lo
que oculta la realidad superficial es la nada, todo es ficticio. Así, también, el propio
Raúl solo puede definirse porque no es el resto de los personajes: “Por exclusión él era
él, pero muy endeblemente reconocido por los demás. Luchaba dentro de los pantalones
y de la camisa por ver claro. Sudaba. Se le había acabado la paciencia y llamó a casa de
los Isla” (SÁNCHEZ, 1989: 155).
Los personajes son ricos en su ambigüedad, en sus contradicciones. Así se
ve Natalia, confundida, obligada por las circunstancias a repensar sobre su existencia y
su identidad, pero incapaz de hacerlo al carecer de la perspectiva necesaria, víctima y
verdugo de sí y de sus circunstancias, con la esquizofrenia de los tiempos:

Se sentía en medio de algo como una historia, pero no era una

verdadera historia. Historia era letras de molde grabadas sobre piedra y uno llevaba
esa piedra grabada en la memoria para, de ver en cuando relatarla. Pero ella quería

153
 ordenar esa historia, su mente se descomponía en una fina lluvia y solo era dueña
de su propia agitación (SÁNCHEZ, 1989: 120).

La novela es una historia de vidas cruzadas, (cruces son laberintos en cierto

modo que se encuentran pero no se comunican) en el que vamos viendo, rápidamente,
con imágenes muy visuales y un lenguaje cuidadísimo, medido para que el lector se
sumerja en la atmósfera del ambiente y en el peso de la desdicha que arrastran sus
personajes. Natalia es una esposa infeliz, Constantino también, a su modo, Buendía es
un policía alcohólico y degenerado, Amando, Raúl, Matilde y Robertino, Leopoldo,
delincuentes sin escrúpulos. El tráfico de las piedras y el intento de venderlas queda
frustrado por la codicia, la estupidez y la mentira.
Hay en Clara Sánchez, ya en esta primera novela, una apuesta por la síntesis
expresiva, la belleza del lenguaje, la fuerza de la palabra, la preferencia del sustantivo.
Escribe con precisión, sin retóricas, con un lenguaje visual muy exacto.
A Clara Sánchez le gusta la claridad, la palabra tangible, que permite saltar
de una atmósfera a otra, o con otras palabras; fílmicamente, de fuera hacia dentro, del
escenario a la intimidad del personaje. En este fragmento se ve a Raúl partiendo de la
ciudad. El lector visualiza perfectamente el escenario urbano, ajeno y hostil, y la
desolación interior con un estilo cuidadísimo, poético e implacable:

Iba hacia el aeropuerto entre la lluvia de la tarde, entre calles que

desaparecían deshechas por los cristales sucios y mojados. Raúl se esforzaba en la
contemplación de la ciudad, solo entrevista, mostrada a lo lejos desde jardines
cerrados, deseada a veces y definitivamente perdida. Sin embargo, una imagen
persistía en el aguacero y se multiplicaba en las chapas de los coches: Ludmila,
ligeramente incorporada en los almohadones, que intentaba retenerlo con una mano
sobre su mano. Ya había logrado escapar de ella. Se sentía a salvo en aquel coche
que luchaba con otros coches y que reventaba bolsas de agua bajo sus ruedas
(SÁNCHEZ, 1989: 157).

Clara Sánchez, selecciona las palabras que aproximan al lector a un

escenario de seres sórdidos donde a pesar de todo se encuentra un extraño lirismo.
En algunas ocasiones, Clara Sánchez crea un ambiente de anticipación de lo
que vendrá, como he dicho, para preparar la acción y la imaginación del lector. En este
caso, se presenta la pareja Isla, que será la que se dedicará a colocar en el mercado las

154
piedras robadas. En esta presentación se anticipan los brillos de las piedras, y su
falsedad, como si ellos estuvieran rodeados del fulgor de las joyas:

Constantino, mientras se sentaba y desplegaba la servilleta, le dijo a

Natalia con voz confidencial y divertida, que Robertino se estaba arruinando de
forma alarmante y que si un milagro no lo salvaba estaba acabado. Natalia miró
hacia ellos: sobre la mesa pendía una araña de cristal que arrancaba destellos a la
cristalería y a los comensales. Veía el perfil de Robertino adornado por pequeños
rizos naturales y despreocupados, y a Matilde –que parecía modelada por la fría
mirada de Robertino- suntuosa. No tenían ni el más remoto aspecto de una pareja
económicamente acabada. Todo era esplendor en torno a ellos. Todo le recordaba a
Raúl (SÁNCHEZ, 989: 37).

El brillo y el misterio de las piedras, con su poder mágico, siempre aparecen

con una referencia muy visual, y da al lector la impresión de algo maléfico, de una
fuerza subterránea que tiene vida propia, “Robertino abrió fríamente la bolsa de
gamuza, y a Raúl le invadió la terrible sensación de que el techo, el suelo y los rincones
del salón de los Isla estaban lleno de sorpresas” (SÁNCHEZ, 1989: 43).
En este párrafo se huele el cansancio, la vejez, el miedo y un mezquino
interés que en él se esconde. Estamos en la Pensión América, y en la cabeza de
Amando, un delincuente allí alojado:

El cuarto de Ludmila olía a ella. Todo su universo, incluso su olor y lo

que pudiera guardar en los armarios, producían en Amando un respeto rayano en el
miedo. Cuando se cerró la puerta tras de él, se estremeció. ¿Qué caprichos
anidarían en un alma como la de Ludmila? Era un misterio que no deseaba
desvelar. Ella sacó una caja con fotografías y postales y se las empezó a pasar de
una a una con un brillo lejano y marchito en la mirada. Amando se las fue
devolviendo con exageraciones admirativas (SÁNCHEZ, 1989: 54-55).

El final se abre a la ironía; la historia concluye en un simulacro más, pues la

historia da un giro de 360º, es decir, se mueve todo para volver, más o menos, al mismo
lugar. Se cumple un círculo en el que las mentiras se perpetúan, y hay en la conclusión
de la novela ese humor fino que destilan casi todas las novelas de Clara Sánchez.
Buendía explica a su manera la participación de Natalia, Constantino calma sus dudas
(cuando en realidad no debía) y el fin es un bucle que nos retrotrae al escenario pequeño
burgués del comienzo, en un inmenso simulacro donde al lector le queda una sensación
de desencanto e ironía. La novela concluye con los pensamientos de Constantino:

155
 Buendía, un desconocido, se había portado como un amigo. Parado en
un semáforo cambió e hizo un poco de rock con los dedos sobre el volante. ¡Dios
mío, solo está loca!
Entró en la oficina, radiante. Con el corazón en la mano, recorrió el
pasillo hacia la sala de reuniones, Estaba seguro de que la señorita Requesens
aceptaría tomar una copa con él esa tarde (SÁNCHEZ 1989: 168).

Al terminar la lectura adivinamos a esa pobre esposa aburrida de Piedras

preciosas, Natalia, confundida entre los muebles de su casa, tal vez sabiendo ya que su
aventura no ha tenido sentido, que está en el punto de partida. Los personajes que
pueblan la novela son infames y marginales. Parece que todo lo que se haga es inútil;
por el camino quedan solo más mentiras; lo que pasa realmente no traspasa el secreto.

1.2. No es distinta la noche (1990)

No es distinta la noche (Debate, 1990) es su segunda novela. En ella Clara

Sánchez presenta también a personajes asimilados, desdichados, que muchas veces
reúnen en sí mismos comportamientos de verdugo y víctima. Tenemos parejas
fracasadas, condenadas a la incomunicación desde el primer encuentro, como la de
Estela y Víctor, complejas y frustradas, como la de Rubén y Beatriz. Hay infidelidades
en el amor, y en el trabajo, deslealtades, ambiciones, conspiraciones y traiciones que
pueden derivar en asesinato; seres inquietantes, maléficos, poderosos, temibles como
Palao, Maxwell e implacables como los miembros de la secta. Las técnicas criminales
se entrelazan con la brutalidad de un mundo profesional oscuro. En la novela la trama se
sitúa en una empresa farmacéutica y en nuevo producto que va a hacer ricos a unos y
que atenta contra sus futuros consumidores “han encontrado sintetizar artificialmente
una enzima cuya función es sustituir moléculas dañadas por otras nuevas” (SÁNCHEZ,
1990: 65). Hay que sacar inmediatamente el producto al mercado porque, como dice
Palao “me gustaría que el Dermopal estuviese en Sanidad dentro de dos meses”
(SÁNCHEZ, 1990: 70). Los intereses de la secta van por otro camino y eso será lo que
precipite el desenlace. Hay quienes están dispuestos, por alcanzar el poder, porque son
vulnerables y por maldad, a sobornar y a matar si es necesario. La novela está diseñada
en cuatro capítulos fragmentados y complementarios entre sí. Este es uno de los logros
técnicos de la novela. Cada capítulo encierra una historia de pasión derrotada. Al final
de cada capítulo y como conclusión de todos, vemos que el individuo es un ser en crisis,
solo y aislado.

156
 El primer capítulo nos presenta a Estela, una mujer que a los treinta años ve
pasar su última oportunidad emocional y coge ese tren. Pero el pasado atenaza cualquier
posibilidad de ser feliz, y no lo será en su matrimonio con el joven médico. El segundo
capítulo es Víctor, el marido, de quien conocemos su periplo en búsqueda de una vida
mejor. No lo consigue, al revés, muere enredado en una trama que lo sobrepasa. El
tercer capítulo presenta a Margo, que por encontrar un medio de vida y escapar de su
casa acaba en una secta y en la confusión que hay detrás de una trama de espionaje
industrial. Y el último capítulo, que se presenta interconectado con el anterior, nos abre
la existencia de Rubén Barroso, un tipo oscuro, peligroso, contradictorio, amigo en
principio de Víctor, yerno del dueño de la empresa farmacéutica que acepta las reglas de
la secta y atrapado mata por ellas.
El título nos presenta esa atmósfera de extrañamiento y oscuridad, de
negación, misterio, ocultamiento. La noche y el día se confunden, como la realidad que
se funde, porque los límites del día y la noche son difusos en una gran ciudad. El
espacio, imaginario, telúrico, de esa luz del alba, de la luz que emiten los tubos
fluorescentes de las oficinas, se mezcla con la claridad de la luz solar. Inevitablemente,
los tonos adquieren el color de lo indeterminado, y los personajes son residentes
anónimos en ese mar de cemento y neón. No hay que olvidar, tampoco, que la secta se
llama la Nueva Luz. Tan solo mencionar que una de las protagonistas se llama Estela; es
como una estrella, una más de ese firmamento extraño. Ella ha sido una víctima, ha
sufrido el abuso y brilla defectuosa, llena de carencias. Esta es una novela bastante
negra, dentro de la novelística de Clara Sánchez es posiblemente una de las que mejor
recuerdan las películas clásicas del cine de intriga y del cine negro estadounidense. El
propio título tiene esa reminiscencia de material fílmico clásico; la oscuridad y la
repetición de vidas entrelazadas por el acaso que acaban, como en una colmena de
intrigas por el poder, el dinero, la ambición en el mundo de la industria, sumergidas en
un escenario de oficinas y espacios urbanos laberínticos. Los personajes se mueven
tanto en la esfera íntima como en la pública, y de hecho ambas se superponen. Las
referencias a la luz como metáfora de esperanza cuando es solar, sórdida y temible
cuando es de neón, bien sea en la secta Nueva Luz, en Galápago, en la oficina, en medio
de la ciudad, son siempre oportunas, reveladoras, arranque de algo fundamental en esta
novela “sus ojos entrecerrados, cegados por una luz de diamante caliente” (SÁNCHEZ,
1990: 143). Hay maldad, mística esotérica e individuos atrapados por la conspiración, el
miedo y la vulnerabilidad, lo que puede hacer que se conviertan en piezas cazadas o en

157
depredadores. El miedo a la muerte, al envejecimiento, que está clara en los nazis de Lo
que esconde tu nombre, aparece también en esta novela en las cualidades de la pomada
que están creando en el laboratorio y en la conservación de Beatriz, preservada en una
suspensión criogénica. Tal vez es por eso que la propia ciudad vive en un crepúsculo, en
esa línea difusa entre la vida y la muerte. Hay también esa comprensión y esa ternura
que aparece en la obra de Clara Sánchez, que mira a sus personajes con una
comprensión muy cervantina. La soledad y el desarraigo íntimo explican la ambigüedad
moral y sus consecuencias.
En esta novela bastante coral, el protagonista principal es el entorno, que
engulle a los personajes, y ese entorno es una ciudad dominada por el gris del asfalto,
las carrocerías y ruidos de los coches, las fábricas, las empresas que nunca apagan sus
luces, ni siquiera en la noche. Lozano Mijares observa en el capítulo de su estudio La
novela posmoderna (2007) que dedica a la escritora:

El narrador y el punto de vista no siempre coinciden. La narrativa de

Clara Sánchez evoluciona desde la elección de una tercera persona nunca
omnisciente, sino focalizada en cada personaje mediante el recurso reiterado al
discurso indirecto libre, en el caso de Piedras preciosas y No es distinta la noche,
hasta la asunción absoluta de la primera persona, lo que dota a las novelas
siguientes de un tono testimonial muy relacionado con las novelas de aprendizaje,
especialmente El palacio varado y Ultimas noticias del paraíso (LOZANO
MIJARES, 2007: 237-238).

La presencia de la ciudad, del mundo laboral como una selva de

conspiraciones, tiene alguna relación con Un millón de luces. Junto a la ciudad, la luz,
los rayos luminosos del sol, parecen un milagro. La luz solar es el antídoto simbólico a
la vida artificial que hay que adivinar tras la luz de las lámparas y farolas de la ciudad,
en esa atmósfera eternamente crepuscular que anuncia esta novela.
En el umbral de la novela, Clara Sánchez coloca al lector en un paraje
enormemente poético, tanto que es imposible no recordar el poema “La aurora” de
Federico García Lorca, en Poeta en Nueva York. En general, esa visión de la gran
ciudad de acero con fábricas y ríos de gente, con una muchedumbre que se desplaza
esclava y alienada en una ciudad cuyo proyecto diario asesina cada día un amanecer y
donde la naturaleza es imposible e impensable, -la vista por los ojos del poeta
granadino-, sirve bien para entender No es distinta la noche. En la novela, el crepúsculo
es ese tiempo indeterminado que indica una luminosidad dudosa. En el caso de la
novela, es un aviso de la imposibilidad de la vida plena y casi un reino de la muerte,
158
pues no acaba de salir la noche ni llegar el día. Estamos en un territorio fronterizo,
vislumbrado, como en un sueño o en una pesadilla. La realidad, parece decirnos el
título, no es clara sino que se percibe como una videncia, un eterno horizonte donde los
márgenes son líquidos, frágiles. La vida no es segura ni estable.
El inicio de la narración presenta la visión de la ciudad naciendo a un día
nuevo; es una descripción con una clara perspectiva visual, poética y cinematográfica.

La débil luz crepuscular se fundía con la luz artificial y con la lluvia

que delicadamente se estrellaba en el edificio, un espacio por el que podía volar la
mirada de Estela en busca de la eternidad de los detalles: agua, cielo, la sustancia
negra de las fachadas y las aceras y sonidos brillantes salidos del eco de las
fundiciones. El rumor crecía y ensanchaba la mañana. Y la mañana se desplegaba
en la calle y en el pensamiento de Estela como en la calle y en otras vidas en un
margen de las cuales oye, huele, ve la luz mezclada de luces en que aparecen
árboles, fachadas, chaquetones de paño, gabardinas y un sombrero de lona para
lluvia en una chica que se asoma al escaparate de la agencia (SÁNCHEZ, 1990: 9).

El comienzo de las novelas de Clara Sánchez es siempre cuidadísimo, es el

anclaje interno que permite posteriormente crear alusiones a la historia pasada del
personaje (Estela sufrió abusos y es una niña-mujer rota) y hace comprensibles sus
acciones durante la trama. Esa ciudad que se despierta, con su luz indeterminada por el
neón relaciona perfectamente el inicio y el final de la novela, pues anuncia una intriga
que predetermina la idea de que el entorno violento en el que viven los personajes
marca cómo ellos actúan, por qué son desgraciados, sin amor y en ocasiones infames.
Llegando al final de la novela, la autora expone, cerrando en un círculo la
metáfora del título de la novela, la importancia del estadio entre la luz y la sombra, del
crepúsculo que está en el nombre del relato, y que aparece en el comienzo y en el final
de la historia.
Estamos en los pensamientos de Rubén Barroso, cuando ya Palao ha muerto
y el personaje ha tomado la decisión de asesinar a Víctor Pécker, con la frialdad
implacable de quien obedece a órdenes superiores:

Llegó de nuevo la noche y dormido junto a Beatriz, conservada en

suspensión criogénica, siguió viendo las mismas cosas y de la misma forma que en
la vigilia, y se despertó y durante el día todo continuaba siendo igual que en sus
sueños, que antes y que después de los sueños, un estado sin cambios por el que se
desplazaba una angustia sostenida. Nunca era del todo de día ni por completo de
noche. Estaba apresado en una ciudad desierta bañada en permanente luz
crepuscular por cuyas esquinas de vez en cuando asomaba el brillo ígneo de cascos
y faros que iban tras él. Existían su casa, el laboratorio, la pensión de Margo a la

159
 que trató de llegar en varias ocasiones, pero que se alejaba como una goma elástica
que no era capaz de alcanzar. Por esas calles llegó donde se celebraba la boda de
Víctor. Nadie le prestó atención durante la ceremonia, no pudo oír lo que decían
unos y otros. Estaba entre las sombras de algo que sucedía a mil kilómetros de
distancia (SÁNCHEZ, 1990: 199).

A Clara Sánchez le gusta como recurso, para indicar esa indefinición del
ser, mezclar su naturaleza con el paisaje, con los objetos que lo circundan; en esta
novela es frecuente que los seres sean parte de la calle, o de un edificio, o de un coche,
también lo que llevan puesto, su ropa, y en esa cosificación, Estela es su gabardina, el
sombrero y aquello que puede verse a través del escaparate de la agencia. Estela, como
tantos otros, es un personaje perdido en la ciudad, es una extraña dentro de su cuerpo,
de sus ropas, del paisaje urbano. El lenguaje, seleccionado con enorme lirismo este
primer capítulo de la novela, es el verdadero protagonista junto con un concepto de
tiempo que sitúa a los personajes en una especie de vacío, una ciudad que devora a sus
habitantes en esa indefinición de día y noche, luz de sol y luz de neón:

Ahora cruzaba en una tarde lluviosa un parquin que había atravesado

muchas veces en su adolescencia cuando despreciaba aquel itinerario provisional en
su vida y cuando la edad que ahora tenía esperaba perdida en algún punto de
tiempo, pero lejos de allí, lejos de ella. ¿Qué había ocurrido? Empuñó el paraguas
con decisión y se detuvo en el centro de la calle bajo una garúa templada. El tiempo
descomponiéndose sobre ella apaciblemente, desgastando el pavimento habitual de
sus trayectos, dejando atrás el colegio, el instituto, algunos años de universidad,
llamadas telefónicas, conocidos, viajes, pasando mientras ella, inmóvil, es cubierta
por su sombra. Y piensa que poniéndose de nuevo en movimiento por qué se ha
detenido tanto tiempo en un mismo lugar imaginando que corría, que los viajes y las
lecturas eran unos pies ágiles que la conducían a alguna parte. Y cerraba los ojos a
las mañanas y las tardes que, como la llovizna que caía, acababan fundidas en el
asfalto en una imagen confusa por lo repetida (SÁNCHEZ, 1990: 11).

La felicidad de Estela, igual que su pesadilla, tiene la forma de la ciudad, y

se entiende a través de su empleo y de un local comercial de la ciudad; los empleados de
aquella agencia de viajes viven una existencia bastante anodina. Estela es una mujer de
treinta años, con sus ambiciones aparcadas y su soledad, que siente un profundo
desarraigo “ella tampoco sabe nada sobre sí misma, sí algo sobre la chica que detrás del
escaparate, de su trabajo y de su vida parece que la mira” (SÁNCHEZ, 1990: 9).
Su entorno afectivo es el propio de los personajes desasistidos de Clara
Sánchez. Estela es un ser ajeno, rodeada de relaciones huecas, y los encuentros con los

160
otros son ceremonias sin sentido. Frente a la libertad que se relaciona con el consumo
“quizá un día un sueño se abriera ante ella como las puertas automáticas de unos
grandes almacenes” (SÁNCHEZ, 1990: 12), su familia, compuesta de seres alienados con
fantasías imposibles está formada por su enajenada tía Magdalena, las hermanas
entrevistas como sombras, y sobre todo las figuras de los progenitores, que se perfilan
con las características fijas de las novelas de esta autora. El padre ausente, ajeno al día a
día de la familia y dedicado a discutir sobre temas que a nadie interesan demasiado.
Cuando a su lado hay una niña, su hija, que ha sido violada, el padre reclamaba que “el
Presidente no sabe hablar, mientras ella pasaba por aquel hueco profundo y lejano con
el uniforme arrugado y sucio” (SÁNCHEZ, 1990: 14). Mientras que la familia vive
ensimismada en sus sueños imposibles, la vida para la niña se ha convertido en un
infierno “le temblaban las manos mientras se duchaba e introducía el uniforme en la
lavadora. Dios mío, dios mío, voy a morirme. Quiero morirme cuanto antes. Aquí
mismo” (SÁNCHEZ, 1990: 14). La madre es alguien con quien Estela mantiene una
relación conflictiva “la fantasía de mamá era más profunda, más lejana e hiriente.
Cuantos la rodeaban estaban excluidos de ella” (SÁNCHEZ 1990: 13). Todo es
impostura, mentira; la ceremonia de la cena en casa de Estela es eso, un simulacro
porque todos son “seres únicamente humanos en los sueños” (SÁNCHEZ, 1990: 13).
La función del tiempo entre el presente y el pasado, el lenguaje plagado de
lirismo y dolor, la descripción de un entorno cruel y la técnica narrativa están presentes
para que el lector entienda todos los secretos de los personajes de la novela tomando
nota de las partes que aparecen, aparentemente desordenadas en el relato, para formar
un puzle inteligible.
Por ejemplo, el episodio de la violación con la violencia de quien no
encuentra ayuda en nadie y lo oculta de todos, y la percepción del abismo de soledad de
la niña frente a aquella catástrofe va y viene durante el relato. No hay un aviso al lector,
ni siquiera hay un párrafo separado para contar lo sucedido de forma lineal, porque en el
fondo ese episodio ocurre en medio de otros acontecimientos y se desdibuja en esa luz
permanentemente crepuscular; por eso no existe para sus padres y el resto de su familia.
Poco a poco el lector va sabiendo lo que ocurrió porque accede en flash-back a los
pensamientos, quebrantos, ocultamientos y decisiones que va tomando Estela a lo largo
de la novela. Incluso cuando el trauma del abuso interfiere en su relación con Víctor, la
angustia y la incapacidad de amar es algo que queda solo en el territorio de Estela y es

161
el lector quien recoge los fragmentos de ese trauma y recompone la identidad de este
personaje.
En muchas ocasiones hay ejemplos del dominio del lenguaje de Clara
Sánchez, de cómo establece una íntima relación, a través de él, entre el presente y el
pasado que obliga al lector a recomponer la historia. En este caso, he seleccionado un
momento de la memoria de Estela. La ciudad es el escenario y la prolongación del mal,
el entorno hostil que se apodera de la niña; la ciudad inunda de soledad y violencia y
condena a la infelicidad el matrimonio en el presente de Estela y Víctor, pues cualquier
relación sexual le devuelve aquel recuerdo urbano, la mezcla de lo cotidiano y el azar
trágico que interfiere en la vida. Todo esto queda bien plasmado en la descripción de la
terrible violación múltiple, que le viene a la cabeza a Estela en un momento en que
Víctor la toca:

La crisis le llegó de forma precipitada en el punto álgido de la noche,

en un abrazo, sin darle tiempo a bordear el sobresalto de la súbita iluminación, de
un rostro magullado, de unas manos que la tocaban, las palmas abiertas, las yemas
de los dedos esparciendo por su piel el infierno. Una bocanada de calle, de salvaje
calle en la ropa de Víctor, en su aliento. En su mirada la pobreza de las fachadas
apagadas. El exterior volcado en la violencia que la cubría, que la absorbía hacia el
olor a gasolina y ruedas negras quietas en la oscuridad, contra su cabeza, rodando
en las pupilas y en el cielo contraído de neumáticos que olían a goma. Vigila, oía
con los párpados pegados a los ojos como su alma cerrada a los cuerpos que
resbalaban por el suyo deprisa, vestidos. Cuerpos que no sabían qué buscaban en
ella, en sus cavidades desconocidas, infinitas, entre las ruedas, la grasa, los tubos
de escape y arriba la eternidad iluminada por los ojos de Estela que gritan porque
se ha deshecho el encanto de un universo recorrido por música. Y lloró entonces y
ahora en un doble sufrimiento. El semen de los otros y su sangre pegados a la piel
de las piernas, entre los cuadros de la falda, con ella, mientras cruzaba el pasillo
orillado de rumor cotidiano, de palabras perdidas en la lejanía de la extrañeza
(SÁNCHEZ, 1990: 45).

Ante esto, “Víctor le rogaba no llores” (SÁNCHEZ, 1990: 46) pero su marido
lo desconoce todo de ella, pues nadie puede conocer al otro de verdad en las novelas de
Clara Sánchez. Tampoco Estela sabe nada de él, ni de su antiguo amor, María, de
Galápago, de la atracción que siente por Silvia, de su tremenda ambición por llegar a lo
más alto en la empresa, y de lo que es capaz de hacer para conseguirlo.
Estela, a pesar de los tranquilizantes, de amar a su marido, se decía “estás
sola. Peor que sola. Estás sola otra vez” (SÁNCHEZ, 1990: 47). En secuencias breves de
flash-back entendemos bien las razones por las que Estela es aquella mujer diferente,
triste, enajenada, fría, que vive una vida a un ritmo diferente. Impresiona la vivencia en

162
soledad, rodeada de los seres ficticios que son su familia y que son ajenos a todo,
mientras ella descubre el horror de la violación camino de algo tan cotidiano como ir al
colegio, y siempre bajo una luz crepuscular.

Y sobre todo porque sabía que aquella noche lejana en que pidió
socorro al firmamento con la fuerza del terror, enmudecida por la mano carnosa
clavada en las mejillas con desesperación, se había quebrado el frágil y único hilo
que el mundo de los hombres se empeña en establecer con el mundo de las hadas. Y
entre ambos universos, las sensaciones imprecisas: las innumerables voces de los
demás, sus miradas, el recuerdo de las cosas, todo aquello que podía desvanecerse
en el trayecto hasta el metro en medio del irreal viso del sol o del irreal viso de la
lluvia. No viviría atrapada en las emociones que hacían palpitar la máquina bajo la
luna brillante (SÁNCHEZ, 1990: 17).

En esta ocasión, Clara Sánchez ha puesto al descubierto, solo del lector, el

gran simulacro de la familia y la adolescencia frente a una verdad callada, escondida,
que va a retomar cada vez que Estela busque el amor. Sabemos que en aquel primer
encuentro con Víctor, en su viaje a la playa, el encuentro sexual ha sido un fracaso. El
amor, de antemano es un imposible, el deseo se desvanece, desaparece, se esfuma. Los
cuerpos, en su vulnerabilidad, se llenan de miedo e inseguridad. Al final de este primer
capítulo, Víctor y Estela se declaran su extraño amor:

- ¿Has olvidado ya lo de la playa? –inquirió con voz tan melódica que

nunca hubiera sido reconocida en la agencia.
-Me decepcionó, pero ya no tiene importancia –contestó él al tiempo
que localizaba la ropa.
Me acostumbraré, pensó Estela mientras reunía la suya (SÁNCHEZ,
1990: 33).

El simulacro se perpetuará en su relación, en su huida a otra vida, con

Víctor, quien sueña con una vida mejor, irónicamente, saliendo del hospital, casándose
con Estela (es la unión de dos sombras, de personas que se desconocen a sí mismas y
mutuamente) y cambiando de empleo, un empleo que acabará siendo la causa de que lo
asesine Barroso. La huida de ambos, de Estela y Víctor, nos conduce, como lectores, al
presente de corrupción e intrigas del laboratorio, y después incluso al asesinato. Todo
ese primer capítulo es abrupto, pues sirve para que la narradora ponga en antecedentes
al lector: quién es Estela, Víctor, la familia de ella, el entorno de su trabajo y su gran
secreto…

163
 A partir de ese abuso, contado al lector de manera tan inadvertida como ha
ocurrido en la vida porque el lenguaje y la estructura del relato se acomodan a los
espacios de la realidad narrada, la acción arranca y entendemos que los personajes ya
están marcados de antemano. La tragedia es ese alud que aplasta a su víctima pero que
es imperceptible para los otros: la violación desencadena consecuencias que harán
desgraciada a Estela y con ella a todo su entorno “se prometió verdadera soledad.
Completa y auténtica soledad” (SÁNCHEZ, 1990: 14) que, en un momento de
desesperación, más adelante, explica su intento de suicidio, donde la luz, gran
protagonista de esta novela, está presente “era abril y hacía sol y las carrocerías se
escurrían despidiendo fuego por la avenida. Cerró los ojos con una contracción
intermedia entre la vida y la muerte. Los abrió al fuego del mediodía disgregándose en
las cúpulas doradas y el acero de los edificios” (SÁNCHEZ, 1990: 48).
Estela había decidido cambiar de vida, dejar el colegio y presentarse a los
exámenes de septiembre, no iba a volver a andar el camino donde la violaron; la
tragedia íntima la obliga a buscar un lugar más real que el colegio y su familia. Así
arranca el presente de Estela, en la agencia de viajes, primer escalón que le conducirá a
Víctor y con él al mundo de Palao, la industria farmacéutica y el enjambre de intrigas
que se avecinan.
El trabajo es muy importante en las novelas de Clara Sánchez, porque es en
ese contexto donde se halla la libertad y se encuentran las decisiones personales, el
mundo de los adultos, el dinero propio:

La vida empezaba allí y se extendía a las oficinas, los colegios, los

talleres y al hogar de estela adonde regresaba aturdida por el ajetreo anónimo que
racheaba su vida (SÁNCHEZ, 1990: 15)
Ya era otra persona y necesitaba otra vida. Un mismo día le llegaron los
resultados de los exámenes y de una de las muchas solicitudes en busca de trabajo
(SÁNCHEZ, 1990: 16).

La función de este inicio es dejar sentadas las bases de los motivos de la

infelicidad del personaje, su profunda decepción de lo que es la vida y su imposibilidad
de amar, y de paso, la autora nos planta el retrato de toda la sociedad. De hecho, Estela,
en su boda, también “extraña”, conoce a Palao, por quien se siente fascinada
inmediatamente, y Palao, con una fuerza maléfica, la seduce casi demoníacamente.
Estela vive en sus sueños, igual que el resto de su familia. El mundo de las mentiras se

164
extiende a todos los eslabones de la intriga. Por supuesto, cada uno es alguien
permanentemente al margen de las emociones y pensamientos de los demás.
El narrador mira desde una perspectiva temporal, espacial e ideológica
instalándose en el interior de sus personajes, a quienes comprende en sus maldades por
el pasado que han sufrido y por las presiones de esa ciudad de neón, aunque no esconde
tampoco la crueldad de la que son capaces. La voz del narrador nos cuenta
compartiendo con los lectores la acción, interna (los pensamientos) y externa (las
acciones). El narrador selecciona el foco omitiendo y mencionando lo que el lector
necesita ir conociendo paso a paso para que la historia se desarrolle gradualmente, pero
no de forma lineal, el tiempo va y viene entre el presente y las pesadillas que
atormentan el pasado de los personajes, que de repente irrumpe para que el lector
entienda cómo puede llegar a ser el destino, cifrado por las carencias y las necesidades
de los personajes. La acción actúa como si fuera una apisonadora que se hubiera puesto
a andar, imparable, y que se lleva por delante a los personajes, en eso se encuentra un
eco de la tragedia clásica, un poco al estilo de La Celestina. El tono es intimista, algo
irónico y lleno de lirismo y ternura.
El tono en esta novela es muy poético, y en ocasiones adquiere casi un tinte
épico cuando se trata de la secta y de cómo la ciudad depreda a sus habitantes. Los
personajes son ricos en perspectivas, pues son ingenuos y malvados, como Rubén
Barroso, adscrito a la Nueva Luz, alcoholizado, hundido, “la secta, el laboratorio y su
mujer dibujaban en el ámbito deseado del Galápago una vida deseable arropada en la
incoherencia” (SÁNCHEZ, 1990: 56), ambiciosos, nobles y también falsos como Víctor,
“pero además otro propósito guiaba a Víctor, algo parecido a un sueño que podía
realizarse gracias al individuo que caminaba a su lado con el cuello y las solapas del
abrigo subidos” (SÁNCHEZ, 1990: 56). Víctor, que amó tanto a María pero que encuentra
en Estela la oportunidad –fallida- de amar, es a la vez un personaje delicado y ambiguo,
capaz de aproximarse a Barroso, ayudarlo en sus borracheras, y despreciarlo al mismo
tiempo “apenas levantó la cabeza, trabajaba a fondo y contra reloj en la destrucción de
Barroso” (SÁNCHEZ, 1990: 187). Víctor sustituye su convivencia plagada de
incertidumbres con Estela por la vida en su despacho, sus infidelidades, pues con Silvia
“su contacto lo trasladaba al lugar donde siempre había deseado ir con Estela”
(SÁNCHEZ, 1990: 87). Los personajes son seres contradictorios en su vulnerabilidad,
pero los hay pétreos en su maldad, como Palao “Palao era el rey en su territorio y se
reconocía como tal. Malicia tosca. Mirada imperial” (SÁNCHEZ, 1990: 60). Según su

165
yerno, Palao es un ser temible, implacable; alguien que “nunca dejaba reposar esa
máquina sin sentimientos” (SÁNCHEZ, 1990. 183) que es su mente.
En esta novela ya se presenta un elemento fijo en las novelas de Clara
Sánchez, y es la relación compleja de la hija con su madre, señalada en varios flash-
back. Margo, otra empleada también metida en el mundo de la secta, tiene una madre
extraña, “su madre con la pintura de los ojos del día anterior y el pelo aplastado […]
leía, recortaba y escribía al maestro Espinosa […], la cama estaba deshecha, mamá
hacía ruido por el pasillo, no encontraba trabajo y no tenía adónde ir” (SÁNCHEZ, 1990:
117). Más tarde, para Margo también la huida es necesaria, “necesitaba escapar, alguien
tenía que darle esa oportunidad. Si pudiera proteger a su madre económicamente, la
abandonaría con la conciencia algo más tranquila. La abandonaría” (SÁNCHEZ, 1990:
120). Lo cierto es que es una madre medio loca, enganchada al profesor Espinosa, una
madre extraña de quien se avergüenza delante de Ana, otro personaje. Esta vida
compleja, en escapada, lleva a Margo hasta Maxwell, el fundador de Nueva Luz, una
iglesia, una secta y la certidumbre de que la realidad es difusa “bajo esta aparente
alegría, la turbiedad de la sospecha. Una sospecha erigida en la duda clara y distinta de
para qué la necesitaba Maxwell” (SÁNCHEZ, 1990. 137).
Margo es otro personaje femenino desolado, triste, capaz de escaparse con
Arturo, amar a Albert, acostarse con Barroso, en una relación sexual muy peligrosa, y
todo con tal de salir de su anómalo entorno familiar. Sabemos que Margo perdió la
presencia del padre, (otro padre ausente), “su padre, desde hacía ya bastantes años,
apenas aparecía por allí” (SÁNCHEZ, 1990: 117). Y más tarde, la propia Margo piensa de
su padre que “las abandonaba poco a poco y olvidaba en las frágiles manos de su hija la
existencia estrafalaria de su mujer. Cobarde, pensó con rotundidad Margo” (SÁNCHEZ,
1990: 117).
En la novela encontramos el anillo mágico (SÁNCHEZ, 1990: 129) tan
importante como talismán en tantas novelas de Clara Sánchez, que en este caso es dado
a Margo por el charlatán de Espinosa, “siento algo extraño. Como si yo fuese el anillo y
me contemplase desde un cuerpo vacío y helado” (SÁNCHEZ, 1990: 129). El mundo de
lo esotérico interesa mucho, como veremos, como salida mágica, a los personajes de
Clara Sánchez, carentes de otras certidumbres y a la deriva en un mundo en el que se
sienten pequeños e indefensos; es fácil aquí recordar a Alien, de Últimas noticias del
paraíso o a Bibiana, la hechicera de El cielo ha vuelto. Por eso la secta en esta novela es
un forma de corrupción y de amparo, y por eso Margo acaba entrando en ella

166
“formamos una hermandad. Este es el núcleo de una comunidad que se extiende fuera
de nuestras fronteras” (SÁNCHEZ, 1990: 136). Lo que no se le escapa a Margo es que
hay algo realmente oculto, angelical y terrible en la secta “no es la avaricia lo que nos
mueve. El dinero palia muchas necesidades humanas y muchas injusticias” (SÁNCHEZ,
1990: 137). Margo está dentro ya pero hay algo turbio, presentido, “y sin embargo, la
constante ausencia de Albert y lo que Margo sabía y a la vez no sabía y el posible y
verdadero significado de la Nueva Luz y de sus cultos, en los que ella no participaba,
imponían un fondo inquietante bajo la máxima facilidad” (SÁNCHEZ, 1990: 139-1940).
De hecho, Margo acaba siendo pieza del complot del Dermopal, de Maxwell
y de Rubén Barroso, de quien es amante en una relación muy violenta, donde se
produce una relación forzada que es una violación (SÁNCHEZ, 1990: 191). Margo es
quien insta al asesinato de Víctor “tienes que ser tú, le dice a Rubén Barroso”
(SÁNCHEZ, 1990: 195).
Barroso, un hombre vil, casado con Beatriz, alcohólico, un perdedor, asiduo
del Galápago, que espera ser dueño de la empresa, enredado en la secta, capaz de todo
lo maligno, “si se había salvado algo de esta gota anegadora pertenecía indudablemente
a la infancia. El tiempo único de Barroso a salvo de Barroso” (SÁNCHEZ, 1990: 192).
Pero también es un hombre débil, vulnerable.
Inevitablemente, esta secta es el antecedente claro del club de los nazis de
Lo que esconde tu nombre: “Pertenecer a la Nueva Luz significa tener verdaderos
hermanos dispuestos a darlo todo por ti. Y entre nosotros no escasean los poderosos que
manejan superestructuras financieras capaces de proporcionarnos seguridad. No es cosa
de niños, el más alejado de sospecha puede estar dentro, como…” (SÁNCHEZ, 1990:
188). Es fácil relacionar este mundo de complots, sectas, grupos de interés, con ese
universo postmoderno donde se cree en las teorías conspiratorias de grupos de poder,
secretos, que manejan los hilos de la realidad.
El Dermopal es un desastre, la bolsa de Tokio se derrumba, Palao exige que
se hagan rápido las cosas, Víctor, a quien Barroso consideraba “un incondicional,
alguien para él dentro de la empresa” (SÁNCHEZ, 1990: 144) se convierte en un rival
temible porque Palao es quien, en definitiva, lo adopta y le hace la promesa de la
dirección de la empresa. Nada es como parece y nadie actúa abiertamente. La crema
entra en los intereses de la secta, de Maxwell, lo que obliga a Barroso a actuar contra
Palao, Víctor y la empresa porque la pomada “la quiere una gran multinacional que
financia Nueva Luz. Sus intereses en la comunidad están muy por encima de los

167
nuestros. El medicamento tiene que ser para ellos” (SÁNCHEZ, 1990: 193). Los celos
profesionales y la amenaza que supone para Barroso Víctor lo condenan a su asesinato,
y también se produce la muerte de Palao.
En esta segunda novela encontramos todos los temas propios de la obra de
Clara Sánchez, el laberinto (representado aquí en las calles de la ciudad, en la
descripción del laboratorio), los elementos mágicos o simbólicos (la luz crepuscular, el
anillo, la secta), la conspiración de los grupos ocultos (Nueva Luz), la ciudad como
escenario y personaje que esconde una realidad más real y secreta que la que perciben
los ojos, porque la realidad aparente es solo un simulacro. Los personajes pueblan la
urbe dominados por sus instintos, están desvalidos, son víctimas y verdugos. El tiempo
se sucede de forma lineal y paralelamente en flash-back, es mítico y es metafórico,
representado por la luz mortecina, permanentemente artificial, que incita a la
desconfianza. El estilo de Clara Sánchez es en esta novela especialmente lírico, con uso
de la metáfora constante y del símbolo, y penetrando, a la vez de forma íntima y
desgarrada, en las contradicciones de sus personajes.
El final es oscuro, con la idea de la trama postmoderna, en donde lo que
vemos es aparente y falso, pues la verdad fluye por debajo. La ciudad y la muerte,
simbolizada en una luz que no es solar, están para recordar que la conspiración domina
las relaciones humanas. Como pasó en su primera novela, en No es distinta la noche se
concluye con un paisaje que retorna al comienzo de la novela; a la ciudad devoradora de
seres, que construye un mundo de secretos y traiciones, al estadio en que sabemos que
la vida sigue aparentemente su curso. Hay una corriente externa, la realidad perceptible
por todos, que continúa su curso, su noche de neón, mientras que internamente hay
intereses ocultos, asesinatos, complots, confabulaciones que, esa muchedumbre ajena de
sol real, esos esclavos de las fundiciones, no pueden ver. La corrupción, las tramas
criminales que envuelven los negocios, los métodos criminales que dominan los
despachos, se deslizan por debajo de una sociedad descomprometida y aparentemente
opulenta. No sin ironía, Estela, la pobre mujer que arrastra el dolor de una adolescencia
traumática, será la beneficiaria de la justicia poética que le otorga la autora.
Piedras preciosas y No es distinta la noche, por su carácter coral,
disgregador, expresa muy bien el mundo caótico y sin sentido propio de una visión muy
crítica de la realidad y que se expresa frecuentemente en la narrativa de la
postmodernidad. Matei Calinescu habla de un “desplazamiento” formal que registra
códigos y registros diferentes; no es extraño ver un lenguaje policíaco o técnico (propio

168
del campo de la publicidad o de la química en el caso de la crema que está creando el
laboratorio) para que el lector encuentre a través del lenguaje la multiplicidad de
realidades en las que se convive.
La aparición de opiniones diferentes, de la disgregación de la realidad en
múltiples visiones superpuestas nos habla de una visión de la realidad como si esta fuera
un espejismo. A lo largo de esta Tesis Doctoral se observará una progresiva
determinación por parte de Clara Sánchez en animar al lector a que reflexiones sobre las
trampas emocionales y sociales que impiden a los personajes una vida más o menos
plena. En sus primeras novelas Piedras preciosas y No es distinta la noche, sin
embargo, no hay una propuesta de acción sino una especie de callejón sin salida, un
callejón que deviene en desesperanza; una advertencia que implica una actitud
desencantada e irónica, casi cínica, sobre la realidad. Me parece que la aproximación al
espíritu postmoderno de las primeras novelas de Clara Sánchez se expresa muy bien en
el estudio que realiza la profesora Spitzmesser sobre narrativa postmoderna:

Como individuo posmodernista, el autor se da cuenta de que no hay

alternativa posible ni “arcádica” ni ninguna otra. La huida en un platillo volante es
la única solución que, por supuesto, es también una no-solución. Su parodia no
busca restaurar valores sociales o morales sino que es un reconocimiento tácito de
que la revolución pendiente nunca se llevará a cabo y las utopías de ayer han traído
tan solo las realidades prácticas hoy. El autor ni lo lamenta ni lo celebra. No hay
más solución viable que el pacto social y político, el “consenso”, como lo expresa
Habermas al analizar “el discurso filosófico de la modernidad;” es decir, las
normas de convivencia sentadas racionalmente. Aunque estas conduzcan al
consumismo, su heterogeneidad las hace menos peligrosas que los principios
universales que a la larga solo generan, como demuestra la historia y Lyotard
recuerda, peligrosos dogmatismos totalitarios (SPITZMESSER, 1999: 38-39).

169
 1.3. El palacio varado (1993)

El palacio varado (1993, Punto de Lectura 2006), es la primera novela de

Clara Sánchez escrita desde el prisma del “Yo”; resulta, por tanto, el primer ensayo de
una forma narrativa que se ha tenido gran trascendencia en su trayectoria y que
constituye uno de sus mayores aciertos como escritora. A propósito de ese cambio de
mirada, añade Lozano Mijares en La novela posmoderna:

A partir de El palacio varado, Clara Sánchez utilizará siempre la

primera persona. De este modo, al coincidir narrador y punto de vista,
conoceremos los personajes y los hechos según una sola perspectiva unificadora y,
en principio, no contradictoria. Y matizo en principio porque todos los personajes
de Clara Sánchez que nos narran historias se definen, como veremos más tarde, por
un problema de identidad radical. Pero, aun así, todos los textos tendrán un matiz
de autobiografía, de intento de comprensión de la realidad por medio de la
escritura. Y estas primeras personas no sólo serán mujeres: el muchacho
adolescente del cuento “Cari junto a una motocicleta roja” prefigura a Fran,
narrador de Últimas noticias del paraíso (LOZANO MIJARES, 2007: 239).

La novela es un retrato de la vida desde la perspectiva de la infancia, que es

recordada en sus fragmentos según vienen a la memoria en una mujer que se mira en un
espejo. Ese espejo es una excusa para la introspección, pues refleja aún más lo psíquico
que lo físico. Con él se abre y se cierra una narración en la que el hilo argumental es
tenue; el hilo es la memoria que le permite a la narradora interpretar los misterios que
esconden los adultos, sus preocupaciones, decepciones y fracasos; la memoria viene de
forma caótica en una sucesión de escenas desordenadas en su cronología y que a veces
pueden reaparecer en la esquina de otros recuerdos. La mujer se presenta al lector a
través de su función de narradora que, instalada en su ensimismada soledad como si
fuera la imagen femenina del cuadro de Edward Hooper “Habitación de hotel”, va
tomando el pulso de la vida y de lo que se puede esperar de ella. La niña mira con sus
ojos curiosos el mundo adulto y con ellos da sentido a las formas diferentes de enfrentar
la vida, y buscarse en la niña es reconocerse como adulta:

No es fácil recuperar aquello que sucedió sin recuperar al mismo

tiempo el día y su temperatura, el color, los objetos. Tal vez, por eso, en cada
momento soy el resultado de una semejanza entre el hecho, el lugar y yo misma
(SÁNCHEZ, 1993: 21).

170
 Parece que la recuperación de recuerdos deja en la boca el sabor de las
renuncias, de las luchas que desembocaron en batallas perdidas. Al final, “en la infancia
está lo mejor y está lo peor. Y con lo mejor y lo peor de la infancia se tiene que vivir en
la cumbre de la montaña, que miran los niños” (SÁNCHEZ, 1993: 77). La mujer se observa
en un ángulo (como la memoria, que se sitúa en un ángulo, visceral, personal, oblicuo) a
través de un espejo que desde un rincón del cuarto le devuelve su propia imagen. Esa
imagen de ella misma retiene seres que pueblan sus experiencias vitales: el padre, la
madre, los hermanos, los tíos, los vecinos… vistos con la mirada de una niña.
El espacio es también protagonista y es dual; en su esencia mágica está
relacionado con lo marítimo, eterno e imperturbable, y en el espacio enmarcado en un
tiempo cronológico está conectado con las mudanzas traumáticas de la familia hasta
alcanzar el último destino, Madrid. Este espacio es por esencia mutable “todo era
provisional: el colegio, los amigos, la larga calle flanqueada de comercios, portales y
garajes, los vecinos. Solamente los muebles eran siempre los mismos” (SÁNCHEZ, 1993:
116).
Al tiempo/espacio mutable y al simultáneo, múltiple, mágico y eterno se
accede a través del espejo (como si fuera una novela de Lewis Caroll) y de esa niña del
pañuelo rojo (un objeto mágico). Lo mejor de la niñez está relacionado a olores y
colores, imágenes y sensaciones, ligados al mar. El mar envuelve la magia de todo lo
que fue importante. El agua es un personaje omnipresente, a veces trasformado en olas,
en humedad, en mareas, en azules intensos, en un escenario propio de la costa
mediterránea. El mar es el paisaje de lo psíquico, el espacio donde se guardan las
emociones de un tiempo que fue mítico, el de la infancia:

Una vez en la playa, mis hermanos jugaban con un cubo, acarreando

agua sin cesar. Yo prefería hacer hoyos muy profundos en cuyo fondo solía
encontrar una caracola llena de arena. La lavaba en la orilla, me la colocaba en el
oído y me quedaba un rato de pie mirando hacia alta mar, cuyo rumor
misteriosamente guardaba aquella caracola (SÁNCHEZ, 1993: 92).

La elección del título de la novela representa una metáfora del significado

de la vida. El palacio varado es esa realidad que nunca es sólida ni firme, aunque lo
pretenda; de hecho, “el palacio varado” se llama en otras palabras “el castillo torcido” o
“la casa inclinada”; así transitamos los seres, creándonos espejismos de firmeza cuando
los materiales no son los mejores; ni el diseño del plano constructivo el adecuado:

171
 Mi primo y mis hermanos llamaban “el palacio varado”, “El castillo
torcido”, “La casa inclinada”. Un día que corrían (como siempre que no estaban
parados) vieron aquellas columnas y aquellos arcos árabes entre la arena y los
matorrales y fueron a mirarlos de cerca. Las paredes eran blancas y los arcos azules,
y no había nadie dentro. La parte sur de la edificación se inclinaba levemente.
Parecía depositada allí por alguna marea (SÁNCHEZ, 1993: 74).

Como esta casa, los planes y los esfuerzos vitales son tan frágiles como
nuestros sueños. Y con los sueños se construyen los proyectos. Por tanto, la vida está
sustentada en cimientos que son humo y sus materiales representan una ilusión; la vida
está inclinada, varada, rodeada de dificultades, encallada:

“El palacio varado” en realidad iba a ser un hotel de doscientas

habitaciones hasta que los cimientos cedieron.
-Ha sido la ruina de la constructora –apuntó Albert, que procuraba
estar informado de los avatares de su negocio-. Todo lo habían invertido en el hotel.
Ha sido una desgracia.
-Ha sido una mala planificación de principio a fin. ¿Qué clase de
arquitectos contrataron?, ¿qué clase de materiales?, ¿de qué calidad es el terreno?
(…). Nada de desgracias y mucho de canalladas. Ellos sabían que en ese suelo no se
podía edificar a lo grande (SÁNCHEZ, 1993: 75).

Varado es, en definición del DRAE:

- Del part. de varar). 1. adj. Am. Dicho de una persona: Que no

tiene recursos económicos. U. t. c. s. 2. f. Acción y efecto de
varar (un barco).

No es casualidad que ninguno de los personajes logre alcanzar sus metas.

Hay un capítulo titulado de esa misma forma que la novela, que expresa un paralelo con
la arquitectura de la vida. La vida acosa con sus dificultades y frena las aspiraciones de
amor, dinero, prosperidad, felicidad; lo único real es el fracaso y la muerte. La falta de
dinero crea la imposibilidad de materializar los sueños: no hay negocio que salga
adelante (ni el de su padre con Ahmet Kemal ni el de su tío Albert). Como en aquella
inversión fallida, la del palacio varado, los sueños se derrumban por falta de
planificación, porque los materiales son malos, porque, en definitiva, el destino es una
máquina trituradora de sueños “aquel verano tuve para mí la frase de Albert en el
acantilado que más o menos decía que la vida nunca es la que queremos” (SÁNCHEZ,
1993: 76).

172
 Los personajes de la novela son los que rodean a la protagonista. En el
pasado, como arquetipos de un mundo mágico y mítico, aparecen Ahmet Kemal, “el
Cónsul”, y con él el mundo diferente y poderoso que lo rodea. Olga, su tía, se presenta
al comienzo de la novela como una extraña heroína. Como el resto de los personajes,
con el transcurso de su vida perderá ese brillo. La Olga joven es descrita con los rasgos
de las protagonistas de las películas de los años cuarenta de Hollywood. Es fascinante,
hermosa y desde el comienzo se adivina su destino trágico. Después, junto a ella,
aparece Albert. En el otro lado del mundo se halla su núcleo familiar estricto, su padre y
su madre, ambos arquetípicos en la novelística de Clara Sánchez, y los hermanos y
primos, niños que comparten relativamente sus actividades infantiles, porque la
narradora tiene una sensibilidad tan dolorida que su infancia no transcurre solo entre
juegos “solo yo sé, porque nunca me mostré abiertamente, que era una criatura difícil.
También Albert debió de comprender que la mayor de sus sobrinos crecía de forma
dolorosa” (SÁNCHEZ, 1993: 101). La maldición de la criada, pieza de la que se sirve la
autora para anticipar su psicología especial, hace que la niña-mujer protagonista sienta
la existencia como responsabilidad y destino triste.
La niña nace bajo una maldición. Como en un cuento oriental, de Las mil y
una noches, la musulmana lanza sobre la niña su petición, su ruego y su maldición –tal
vez la imposibilidad de ser feliz- antes de su propio nacimiento. Así, la niña nace
marcada, predestinada desde el útero materno. El comienzo de la novela, como si fuera
un cuento mágico, nos lleva a la cultura exótica y misteriosa de Ahmet Kemal y de la
criada joven de la casa:

La chica no podía soportar las gruesas y frías gotas que caían de las
púas del peine y que le empapaban uno de los dos vestidos estampados. Se mordía
los labios. No lo resistía. Estaba sentada en la silla odiando a mi madre. Mi madre,
de pie, continuaba enfrascada en su tarea. Su abultada barriga, de ocho meses de
gestación, donde estaba yo, llegaba a la altura de la boca de la chica. Fue entonces
cuando las manos aceitunadas rodearon la barriga, la aproximó a su boca y
pronunció en voz baja unas palabras ininteligibles y oscuras que iban dirigidas a mí
desde la trenza izquierda, ya perfectamente hecha, y la parte derecha, revuelta y
salvaje. Mi madre se estremeció y soltó el peine en el agua de la palangana, alejó
aquella boca de sí y de mí y no terminó de peinarla. Le preguntó qué había dicho.
Y ella contestó que nada. Y siempre contestó lo mismo: «Nada» (SÁNCHEZ, 1993:
18).

Este episodio hace referencia a una literatura que bucea en lo exótico

creando una atmósfera de miedo e incertidumbre. En cierto modo, el lector puede

173
conectarlo a las obras de Paul y Jane Bowles. El tema del poder de la palabra como
maldición se encuentra en la novelística de esta pareja de escritores. Como a veces la
literatura se vuelve realidad, solo hay que recordar la leyenda que corre sobre la muerte
de Jane, su mítico envenenamiento por parte de su criada marroquí, Cherifa, con quien
había mantenido una relación íntima.
Es interesante que el nacimiento de la niña de El palacio varado esté
descrito como mágico, maldito y sometido a una extraña conexión con las víctimas. La
vida es tan amenazadora que estar aún dentro de la madre es una suerte; estar dentro de
alguien y no en la vida es mantenerse en un feliz refugio que la criada musulmana
envidia. La esencia de su dolor, de su aislamiento con respecto a su madre y al mundo
que sufre la criada penetra en la psique de la niña no nacida, que de alguna forma
reproducirá después esos mismos sentimientos:

Me protegió.
Fue una maldición.
Quería vengarse de «ella» y de mi madre a través de mí.
Quería pedirme ayuda, sólo yo la comprendería.
Quiso que algo suyo estuviese dentro de mí, que a mi vez estaba
dentro de otra persona, como los objetos en la bolsa y la bolsa en el hoyo.
Me envidiaba porque yo aún estaba dentro.
Me avisó de algo.
Quería entrar, y de alguna forma entró.
Nací en marzo, una mañana soleada. Fui la primera de tres hermanos
(SÁNCHEZ, 1993: 20).

Ahmet Kemal es el héroe misterioso, un ser imponente, fuera de lo común,

y por supuesto, fuera de la normalidad “humana” que representan sus padres “dijo ante
mí en una ocasión: “No sé qué es eso”, refiriéndose a no sentir miedo, y yo le creí
porque hablaba alto, recorría la habitación de dos zancadas y daba una gran palmada en
la mesa para expresar disgusto o alegría. Yo sí había conocido el miedo y por tanto ya
jamás sería como él” (SÁNCHEZ, 1993: 8). Para que la felicidad sea imposible, debe
morir al comienzo de la novela, y con él mueren los sueños de amor de su tía y los
sueños de riqueza de su padre. Él simboliza lo que pudo ser y no fue.
Olga, su tía, nos habla del amor y de su imposibilidad. Amante apasionada
de una especie de semidiós para la niña, Ahmet Kemal. Él está casado con una mujer
que no ama pero solo tiene ojos para Olga. Muere inevitablemente casi al comienzo de
todo, cuando la vida era solo un proyecto. Olga acaba casándose con Albert, una
persona excepcional para la niña. Según quien lo juzgue es un perdedor, un inconsciente

174
egoísta o un soñador. Olga y él forman un matrimonio incompatible con la felicidad.,
dice Albert “nuestra vida es un infierno y para soportar el infierno hay que estar
muerto” (SÁNCHEZ, 1993: 62).
Ella, Olga, de joven aparece descrita como aquellas hermosas mujeres de las
películas clásicas norteamericanas “Olga llevaba puestos un vestido rojo y unos
pendientes largos de oro por los que subía el rojo del vestido. Hablaba mucho y callaba
mucho” (SÁNCHEZ, 1993: 9).
Podría ser Rita Hayworth, Ingrid Bergman, Lauren Bacall; así es la tía Olga
en su juventud, una mujer hermosa y fatal:

Me daba la impresión de que en momentos así de soledad y ligero

desconcierto, Olga, en este camisón con aspecto de vestido de noche, con el pelo
alborotado, un cigarrillo en la mano un café instantáneo en la otra, debía de querer
mucho a un hombre como Ahmet Kemal. Y que este querer de Olga solo podía
existir cuando ya tenías grandes pechos y un mundo que se organizaba en torno a
los pechos: escotes, collares, sostenes. En ellos se habían detenido todos los ojos un
segundo durante la cena. Las miradas habían resbalado por ellos como una nieve
derretida por una ladera, mientras se hablaba de otras cosas. Incluso los propios
labios y los propios ojos serían distintos, como los de Olga, cuyos párpados
parecían cargar con el peso de muchos ojos. Algún día sería como ella, con su
querer de párpados agotados y escote carnoso (SÁNCHEZ, 1993: 13).

La vida nunca da lo que se espera de ella. Tampoco a Olga. Por eso, cuando
la niña la observa ya madura dice que “pensé que Olga estaba engordando demasiado”
(SÁNCHEZ, 1993: 73). Olga vive un matrimonio fracasado, está arruinada y sola. Su fin
en nada se parece a lo podría esperarse de la joven amante del cónsul; es una malcasada
y está furiosa, en lucha contra su exmarido Albert “el nombre de Albert permanecía
triturado un buen rato entre sus dientes” (SÁNCHEZ, 1993: 64), luego se convertirá en
una viuda solitaria que debe mantener a un hijo, siempre sin dinero, buscando un lugar
donde sobrevivir. Su vida tiene sentido solo a través del rencor y la amargura “Olga
dedicaba algunos ratos a hablar mal de Albert, que era su otra vida rota, la que le hacía
sufrir hasta llorar un poco” (SÁNCHEZ, 1993: 104).
El padre de la narradora es el prototipo de los padres de las novelas de Clara
Sánchez “el visitante. El desconocido. El padre. Entre todos los hombres que he visto
una sola vez y entre los que me han sido familiares, entre los que deben existir más allá
de mi vida y de muchas vidas fuera de la mía, estaba mi padre” (SÁNCHEZ, 1993: 79).
Como el resto de los padres de Clara Sánchez, el padre de El palacio varado es un ser
ausente dentro de la familia, centrado en su trabajo más que en la convivencia familiar,

175
frustrado por negocios que nunca acaban de salir y sometido a un trabajo que no le
agrada y que le obliga a mudanzas continuas. Su presencia es extraña, se acompaña de
objetos mágicos, su cartera, sus ropas, sus olores, por eso, a pesar de que no está
siempre con ella, es para la niña una referencia importante. Como portador de esos
elementos mágicos, representa un punto intermedio entre el cielo (Albert) y la tierra (la
madre):
- Era un soñador – lo defendió mi padre.
- ¿Un soñador? Me río de los soñadores –replicó airada la madre-. Un
soñador piensa en grandes cosas y él solo pensaba en una pequeña: el dinero.
Mi padre, que en ese instante estaba del lado de Albert y de todos los
soñadores, movió la cabeza con pesadumbre (SÁNCHEZ, 1993: 105).

Es alguien que viene a la casa, que aparece de repente, “lo que sabe una
hija de su padre es muy poco” (SÁNCHEZ, 1993: 79). Sus manos, gestos, facciones, los
conoce la niña, que adivina en él a un joven que una vez estuvo enamorado. Pero la niña
ve a ese hombre que es ahora su padre vencido por la vida, agotado de luchar en vano, y
adivina en él un sufrimiento hondo, la sensación de fracaso, de fatiga porque no hay
recompensa al esfuerzo realizado. Los sueños le han hecho también trizas a él. Sin
embargo, en realidad, no conoce casi nada de su padre. Para la niña es, en definitiva “un
desconocido entre la multitud” (SÁNCHEZ, 1993: 79). La vida familiar es un hondo
fracaso “sentíamos que mi padre vivía en un agujero y nosotros con él” (SÁNCHEZ,
1993: 55).
La conexión mágica se produce con Albert, con quien siente una
compresión íntima y secreta de la vida “debería haber sido artista. Cualquier cosa menos
empresario” (SÁNCHEZ, 1993: 71). La niña está conectada a ese mar donde las
emociones profundas se comunican; él, Albert, es quien le enseña a nadar, a transitar en
profundidades misteriosas:

El cielo es azul, los pinos verdes y la arena blanca. Hoy he aprendido

a nadar. Me ha enseñado Albert. Se había escandalizado al enterarse de que yo, con
diez años, no supiera nadar y se propuso corregirlo. Me dijo: “Nos vamos a meter
en el mar y no vamos a salir hasta que no lo hagas como un pez”. Permaneció con
el agua por la cintura y bajo una gorra visera, dándome instrucciones hasta que fui
capaz de desfilar ante él chapoteando sostenidamente (SÁNCHEZ, 1993: 67).

Albert vive soñando con grandes negocios, persigue el dinero y fracasa en

todo, y aunque para su esposa Olga sea un “fantasioso”, la niña dice que “Albert solo
tenía corazón. Por mucho que mi madre tratase de desenmascararlo yo no podía dejar de

176
quererle. Es decir, me encontraba más cerca del corazón de Albert” (SÁNCHEZ, 1993:
105). Las palabras más bonitas están destinadas a él “Albert sabía llegar a mi mundo y
enseñarme. Me enseñó a nadar y me enseñó a querer crecer. Yo, sin embargo, no podía
alcanzar el suyo, y eso era lo natural. Lo admiraba” (SÁNCHEZ, 1993: 63).
Albert es un soñador “realmente era actual, progresista y poseía un
optimismo que faltaba en todas partes” (SÁNCHEZ, 1993: 57). Para el mundo es un gran
perdedor, Olga lo desprecia, la madre no alcanza a sentir compasión verdadera por su
fracaso, y en sus ilusiones de negocio se arruina irremisiblemente. Sin embargo, es esa
persona a quien le confidencia la niña que de mayor desea ser escritora. Albert le
expresa verdades profundas “vivir es luchar –siguió-. No debes resignarte nunca”
(SÁNCHEZ, 1993: 70). Y más tarde Albert continúa enseñando la parte de poesía que hay
en la vida “no te lamentes de lo que hacen los demás. Laméntate de lo que no eres capaz
de hacer tú” (SÁNCHEZ, 1993: 71) y dejará una marca para siempre en la narradora “el
semblante de Albert convirtió la vida triste en vida digna de vivirse” (SÁNCHEZ, 1993:
72).
Pero lo cierto es que, como paradigma de mundo y destino hostiles, en el
capítulo inmediatamente anterior se ha descrito su muerte, muerte rodeada de la mayor
desolación, porque a pesar del optimismo y la poesía con que ve el mundo, el destino es
inexorable y cobra sus piezas. Albert es otro “palacio varado”, muere paradójica y
simbólicamente rodeado de agua, y su estado es ruinoso. El capítulo, no por casualidad,
se titula “El palacio varado”:

El sol temblaba sobre él. Las olas subían y bajaban. Su sonrisa se

perdía en la reverberación. Varios años más tarde, se perdió para siempre. Murió de
un infarto en la ducha. Estaba solo y el agua estuvo cayendo hasta que lo
encontraron. Yo tenía trece años entonces y no podía apartar de mí su imagen
cayendo de rodillas y luego de lado con los ojos abiertos. Hubiera preferido no
saber cómo había muerto, sólo que había muerto. Así habría dejado de existir poco
a poco y de forma pacífica, como absorbido por la luz y el calor de nuestro veraneo
en la Costa Brava (SÁNCHEZ, 1993: 67).

Albert es el optimismo, la luz del verano, la playa, el mar, el impulso de

contar el querer ser escritora y tener un quimono de seda regalo suyo “Albert me
filmaba, me compraba quimonos y me llevaba a pescar con él. Se creía en el deber,
todavía no entiendo por qué, de hacerme feliz, a ratos” (SÁNCHEZ, 1993: 75). La madre
es la habitación apenas sin muebles, sombría, el reproche y las quejas, la tristeza y la
pérdida. Siempre en esta novelística nos encontramos con la acción de “mirar”, de “ver”
177
de “abrir los ojos”; en esta novela está muy presente porque la niña está abriendo sus
ojos y repasando en su memoria los actos y los pensamientos para entender las claves de
su infancia y que la han definido como adulta:

Tuve lo mejor: un quimono de seda y ver un campo de amapolas a las

nueve de la mañana cuando el sol de julio todavía no abrasa. Y lo peor: ver, bajo
ese mismo sol, a mi madre encajando la muerte de su madre, comprender que lo
feo también está en lo bonito (SÁNCHEZ, 1993: 77).

La madre es en su esencia el contrapunto de lo que quiere ser la niña-mujer,

la narradora. La madre, como todas las de Clara Sánchez, es una persona vencida por la
vida, triste, frustrada, que se ahoga en un océano de reproches:

Cada uno de los acontecimientos pasaba por la espera de mi madre. Y

cuando más adelante empezó a lamentarse con su: “Si pudiera volver atrás”, quería
decir: “Si pudiera haber tenido más dinero y menos responsabilidades, si pudiera
haber vivido mejor” cuando, en realidad, la vida no nos puede dar más de lo que
nos da (SÁNCHEZ, 1993: 158).

Su amargura inunda todas las estancias de su casa y crea en la niña la

angustia de querer rescatarla sin saber cómo “tenía remordimientos porque mientras
estaba en lo de Aladino no podía ver el dolor y debía hacer un gran esfuerzo para
imaginarlo. Sentía entonces mi indolencia y mi egoísmo en todo su esplendor”
(SÁNCHEZ, 1993: 159). La niña es miedosa; ha aprendido a tener miedo con su madre, que
teme todo y a todos. La madre no puede comprender a la niña, y la niña se angustia ante
lo que ve de su madre “sufrió lo indecible. Enfermó de tanto sufrir” (SÁNCHEZ, 1993:
159). La madre se preocupa de las cosas tangibles: el dinero, la supervivencia, la
practicidad que debe ser el rector que organiza la familia. Para la madre no cabe la
mirada poetizada de la realidad, es la antítesis de Albert, a quien no puede comprender,
y por ende, su dureza amarga le impide comprender a su hija, su sensibilidad, sus
necesidades emocionales. Ella, la madre, ha sido víctima de los acontecimientos, de la
Guerra Civil y del dolor y las carencias que produjo. Como esposa, como madre, se
siente sola, abandonada por los frecuentes viajes de trabajo del marido. Se somete a las
mudanzas y cuando alcanza por fin la estabilidad, que es Madrid, ya está su carácter
forjado en el desencanto y el pesimismo. Ella es la seguridad para la niña, porque es la
persona mayor que cuida de la casa y de los niños, pero es una seguridad sin alegría:

178
 Mi padre la consolaba, se esforzaba por sacarla del dolor, en tanto que
el dolor se cebaba, día tras día, en ella y crecía como un monstruo. Yo llegué a ver
a este monstruo: era muy triste y lloraba, no nos miraba, estaba ausente y, sin
embargo, se pegaba a los muebles, al aire, a la comida, a las palabras y al tono de la
voz. Era difícil luchar contra algo que no estaba fuera de las cosas ni de las
personas, sino dentro, en ellas, proyectando una sombra gigante que llegaba hasta
la puerta de la tienda de Aladino (SÁNCHEZ, 1993: 159).

Los recuerdos más dramáticos, porque cargan sobre la niña el peso de una
responsabilidad inmerecida, se refieren a la contemplación de la madre. La culpa que
siente la niña ante un dolor que no puede combatir marca su infancia:

Me hubiera gustado apaciguar, con mi sufrimiento imaginado, el

sufrimiento verdadero de mi madre.
(…)
Mi madre solía repetir que todavía no sabía leer ni escribir, ni
encender una cerilla ni cortarse las uñas de la mano derecha y ya había visto un
muerto y cosas peores.
Para mí, la guerra se había llevado el brazo del Secretario y había
dejado esa tristeza con que ahora mi madre me miraba (SÁNCHEZ, 1993: 38).

En los personajes femeninos el paso del tiempo tiene un efecto cruel. En las
mujeres, la lucha para vivir, para tener amor, familia, prosperidad, agría el carácter o lo
deprime. Los esfuerzos que hay que emprender para sobrevivir en un entorno preparado
para la frustración se reflejan en ellas, que al alcanzar la madurez se vuelven híspidas y
tristes. La abuela Alma, que no quiere a la niña, solo piensa en el dinero y en lo material
“eres la segunda de cinco nietos. Si quieres esta casa, tendrás que pelear por ella”
(SÁNCHEZ, 1993: 163). La vida las ha hecho así, como le ocurre a la peluquera, la
esposa “del que fue a la cárcel”, o a la Olga mayor, divorciada, que también vive
amargada, odiando a su nuera y a sus nietos “a los que calificaba de “pandilla de
buitres” y a los que no perdonaba que no amaran a su hijo tanto como ella” (SÁNCHEZ,
1993: 99). Su privilegio, para la niña, era que Olga “cuando ella fue joven, lo fue
eternamente” (SÁNCHEZ, 1993: 100).
Sobre la intertextualidad que se encuentra en esta novela, hay vínculos con
el cine en la técnica narrativa que “mira” las acciones como en una filmación, y en una
atmósfera exótica y nostálgica hollywoodiana que rodea el amor entre Ahmet y Olga. El
palacio varado guarda una conexión con la literatura memorialística y existencialista; la
historia recrea el momento en que una niña crece mirando el mundo de los adultos en un
escenario de ambientación mítica. Por momentos, su prosa directa y enajenada recuerda

179
la atmósfera de extrañamiento, de desorientación y de dolor perplejo que se encuentra
en El extranjero de Albert Camus. La muerte se presenta denunciando la terrible
soledad de los seres, su incomunicación, donde no es imaginable un dios comprensivo
ni un amparo espiritual:

Albert ha muerto. Lo encontró el portero bajo la ducha. (…). En el

frigorífico había comida para varios días. Frente a esta absoluta disposición para la
vida estaban, al fondo del pasillo, la bañera, los ojos asombrados de Albert y el
agua de la ducha mojándolos sin cesar. La situación permaneció exactamente así
hasta el mediodía (SÁNCHEZ, 1993: 93-94).
(…)
Lo vieron y cerraron los grifos.
Luego llamaron por teléfono (SÁNCHEZ, 1993: 95).

La trama es sobre la infancia en una familia que se reúne para protegerse del
mundo, al que se percibe amenazante, resbaladizo, ajeno a la felicidad; donde vivir es
un tránsito doloroso “la multitud aguanta y está cansada un instante, el de mi padre, mi
madre, Albert, Ahmet Kemal y Olga. Cuando estoy en ese instante, estoy con ellos”
(SÁNCHEZ, 1993: 80). La niña aprende de lo que ve; y lo que ve (verbo importantísimo
en esta narrativa) es que vivir cuesta trabajo “desde la calle llegaban calor, ruido, algo
de olor del pequeño jardín que rodeaba la casa de vecinos, y la sensación de que todo el
mundo era feliz y estaba alegre, menos mi padre, mi madre y yo, por ese orden”
(SÁNCHEZ, 1993: 80). La vida es escenario de las luchas por el amor, el dinero, los
planes de futuro que nunca se cumplen más que de una forma oblicua, casi
desordenadamente.
Hay en esta novela un tono que recuerda a El amante de Margarite Duras.
En El palacio varado se percibe el dolor de vivir y de crecer en una melancólica
sensación de pérdida que remite a aquella novela. Duras y Sánchez se parecen en la
forma de llevar con fuerza dramática al presente el pasado de la memoria

He regresado a La Cruz. Todavía no me he casado ni tengo una hija.

Aún soy muy joven. Me doy cuenta de que mi juventud es una joya que solo podré
lucir una vez. Quien ya la ha perdido la añora. Me miro a menudo en el espejo y
me digo: “Soy joven” (SÁNCHEZ, 1993: 169).

Como en El amante, también está la necesidad de madurar rápidamente

porque la protagonista carece de identidad, no tiene nombre, es un ser esquizofrénico en
busca de parámetros personales. Por eso es solo “la niña”, porque ella se ve desde los

180
ojos de los otros; no consigue aún entenderse a sí misma: “a la niña le pareció que
necesitaría crecer con gran rapidez, al menos veinte años, para encontrar encantador al
Secretario” (SÁNCHEZ, 1993: 44).
Cuando haya pasado el tiempo de la memoria, sin embargo, tendrá la
certeza de que todo lo que ha sido importante ha sucedido en el pasado remoto, en la
infancia:
De pronto ha pasado mucho tiempo, y eso asusta. De pronto, ya no
soy una niña que ve a su padre avanzar por una larga calle, De pronto, me doy
cuenta de que he sido joven y de que me estoy preguntando dónde está todo eso.
Hace un rato pensé que no resistiría el esfuerzo de llegar hasta aquí y aquí estoy,
recordando ese momento. Cuando mi madre era como yo soy ahora solía decir: Si
pudiera volver atrás (SÁNCHEZ, 1993: 88).

La niña de Saigón y la niña de la Costa Brava, ambas con extraño

nacimiento y siempre en lugares que no les pertenecen, sueñan con un futuro de
escritoras con el fin de entender la vida, reivindicar el país de la infancia y reorganizar
los recuerdos. El extraño mundo de una familia que sortea la derrota, el proceso de
crecimiento de una niña y el paso del tiempo enlazan las dos novelas:

Siento con remordimiento que he malgastado el tiempo. Y después

me digo que siempre se malgasta, si no es de una forma o de otra. Y hay que tener
cuidado con los remordimientos porque son el verdadero infierno de los recuerdos.
Aunque es peor la nostalgia. Me digo sinceramente que no hay que volver atrás
(SÁNCHEZ, 1993: 88).

Al final, solo queda el remordimiento de no haber sabido vivir, como diría

Jorge Luis Borges en su famoso poema. En la novela de Duras, el tiempo se para y gira

alrededor de la niña en el paso de un transbordador por el Me-Kong. En El palacio

varado, se para y gira alrededor del espejo que comunica a la adulta con la niña; en la
contemplación de esa imagen transcurre toda la novela. Con el espejo, como en un
cuento de Lewis Caroll, la mujer y la niña se encuentran en un espacio/tiempo que lleva
a otra dimensión, más remota, del tiempo y el espacio, y a otra ficción; los objetos
mágicos acompañan el tránsito, el espejo y un pañuelo. Así se inicia la novela:

Estoy en una habitación ante un espejo alto y alargado, que se apoya

en el suelo. La habitación es grande y el espejo está situado en un rincón. En él
puedo mirarme con este pañuelo de seda, que se sujeta en la cabeza y acaba en los
pies.

181
 Solo existimos el espejo, el pañuelo y yo durante un buen rato hasta
que me doy cuenta de que él y ella me observan (SÁNCHEZ, 1993: 5).

Los objetos mágicos son los propios de las novelas de Clara Sánchez. La
cartera del padre, de Albert y Ahmet, el pañuelo rojo y la llave, capaz de abrir los
secretos. La llave consigue abrir la puerta de la casa donde encuentran a Albert muerto,
la llave de Rafael, el vecino que pierde a su esposa Vicenta y la sustituye por Doris,
también es importante “giró la llave en la cerradura, abrió la puerta y arrojó adentro la
cartera” (SÁNCHEZ, 1993: 132). La llave es el poder, “¿Tienes la llave?” (SÁNCHEZ,
1993: 162) se pregunta la madre cuando va la familia a visitar la casa de Alma, aquella
abuela endurecida por la vida, avara y mala. También están los laberintos, que son las
innumerables mudanzas “tuve la extraña sensación de que me encontraba en el centro
del laberinto de cajas, de que si me esforzaba un poco podría apreciar su profundidad”
(SÁNCHEZ, 1993: 133).
Hay dolor y hay pesimismo en una novela en que crecer es ir asumiendo la
dificultad que representa vivir. La niña decide ser escritora para no perder su memoria y
para darse el tiempo necesario para la reflexión sobre lo que acontece en una realidad
que se presenta misteriosa y las más de las veces, amenazadora. Los temas son
recurrentes en esta novelística: el quebranto de vivir en una sociedad insolidaria; la
naturaleza frágil de los individuos; la muerte; la lucha por el dinero, que en esta novela
se centra en los negocios inmobiliarios y en la voracidad especulativa en la costa
española “es una vergüenza. Chalets y más chalets. Negocio y más negocio” (SÁNCHEZ,
1993: 71); y sobre todo en la utopía que pretende retener el amor, vano esfuerzo. Sin
embargo, el amor da sentido a la vida “el amor es una luz que enseña porque te muestra
los lugares, las palabras y los sabores por dentro. Dejan de ser solo formas. Si no te
enseña, no es amor” (SÁNCHEZ, 1993: 49). La paradoja es que cuanto más queremos
alcanzarlo más lejos se va de nosotros.
La narradora recuerda hechos de manera muy fragmentaria, y esos mismos
recuerdos aparecen, con una perspectiva nueva, en otros capítulos. Es como si desde
varias perspectivas (como siempre, en El palacio varado hay una visión muy
cinematográfica) se hubieran filmado momentos significativos que se superponen en la
memoria.
El tiempo y el espacio, en un estilo que en ocasiones nos permite recordar al
Jorge Luis Borges de Ficciones, se mueven en una atmósfera atemporal y atópica y, por

182
ello, mítica; los lugares, siendo tan concretos, parecen espacios imaginarios; el tiempo
se fija en unos momentos que saben a eternos. El tiempo se mueve en flash-back de ida
y vuelta, y la narradora, en ese transcurso, nos explica cómo la niña adsorbe la
psicología de los personajes que la rodean en la medida, proporcional, en que pierde su
inocencia infantil:

Ni en el gran mar ni en la vasta arena hubiera habido espacio

suficiente para tantas preocupaciones. Rebasaban su ánimo y se colaban en el mío.
De inmediato, todo a mi alrededor perdía la inocencia y se volvía apasionado como
Olga, triste como mi madre, demasiado alegre como Albert o desconocido como mi
padre (SÁNCHEZ, 1993: 76-77).

Desde ese pasado se explica la necesidad de entender a los seres y a las

fuerzas que mueven el mundo “le dije a Albert que había elegido ser escritora”
(SÁNCHEZ, 1993: 69). La vida es frágil, los sueños se rompen y los individuos se quedan
atrapados entre los pedazos rotos; cuando la narradora recuerda el palacio varado,
metáfora de la existencia, nos cuenta que:

Nos estaba prohibido entrar allí. “Se puede derrumbar de un momento

a otro”, dijo alguien cuando se habló del descubrimiento. Y también “Es una
vergüenza porque no es el único caso. Aquí las casas no resisten una tormenta”
(SÁNCHEZ, 1993: 75).

En el tenue hilo argumental de esta novela, la mujer y la niña, juntas, buscan

encontrar la significación en los detalles que se escapan de una sola observación, y por
eso, en ocasiones, reaparecen en otro rincón de la memoria. No hay una intención
moralizadora sobre la infancia, sino un estudio sincero del alma infantil. Los adultos
suelen edulcorar sus recuerdos de infancia, cuando lo cierto es que el crecimiento no
está exento de desafíos y miedos que la autora narra es una especie de cuento cuya
densidad se tiñe de dramatismo y melancolía. El tiempo psicológico es el tiempo de la
escritura, que capta los momentos decisivos de la infancia. Son las escenas grabadas en
la memoria cuando una niña abre los ojos a su entorno y lo que ve determina su forma
de ser y su futuro.

Crecer era agotador. En poco te transformabas varias veces. Te

cambiaba el cuerpo, la cara, la voz, el color del pelo y de los ojos. El mundo adulto
estaba en el pico de una montaña. Todo estaba hecho. Todo estaba hecho cien años
antes de que nacieras y quinientos y mil. Los caminos de la vida eran infinitos, y la
presión sobre ti de los caminos, el tiempo y todo cuanto existía, insoportable.

183
 Mirabas el pico de la montaña y dudabas si podrías llegar hasta allí, entonces dabas
dos grandes saltos, de uno a diez años y de diez a veinte. Después, tras el segundo
salto, el tiempo se limitaba a discurrir (SÁNCHEZ, 1993: 77).

La narradora puede, adulta, responder a la pregunta de Albert. Ahora sabe

por qué escribe “hoy podría contestar a la pregunta que Albert me hizo en el acantilado,
cuando yo tenía diez años, y explicarle que escribo sobre ella y los demás para escribir
sobre mí, porque primordialmente soy cuanto no he elegido. De eso estoy hecha, de lo
que había cuando yo no podía elegir” (SÁNCHEZ, 1993: 177).
El final nos remite a un simulacro; a un final paradójico con un desenlace
aparentemente cerrado, que puede interpretarse como que la vida ha llegado hasta aquí,
y en su transcurso la mujer es ya una escritora, gracias a eso ha buceado en las
profundidades de su memoria para entenderse mejor. En un final postmoderno y
paradójico, el dolor persiste, a pesar de todo, porque los recuerdos duelen y vienen de
golpe en ráfagas y la existencia de su hija le recuerda que hay un futuro que cuidar y
proteger, y no sabe si lo logrará del todo. Con este tratamiento no cronológico y a veces
reiterativo la autora introduce una tensión narrativa donde el tiempo puede ser al mismo
tiempo un tiempo personal y puntual, eterno. El tiempo circular está presentido en la
persona de la hija de la narradora, una niña de la edad de los recuerdos de la
protagonista. Todo el afán de la narradora adulta es evitar que se repita en su hija el
dolor, la tristeza, el desencanto. ¿Puede evitarse que los hijos sufran? Están el espejo,
que trae y lleva los recuerdos, el tiempo en un círculo pesimista, asfixiante, y la
narradora, que contempla el proceso de crecimiento de su hija, ¿podrá evitarle el dolor
de crecer? Súbitamente, la narradora ha vuelto al presente de su discurso al contemplar,
en medio de esos recuerdos, a su hija, y traspasa otra vez el espejo. Es preciso salvarla
del dolor de vivir:

Y sin embargo, tengo grabada en la memoria la mano de mi hija que

trae y lleva algo de madera. Le pregunto qué está haciendo, y me contesta: “Hago
que es el mar y hago que yo voy en este barco”. La miro una y otra vez. Quiero
arrancársela al tiempo y a la desgracia. La miro tanto que me duele (SÁNCHEZ,
1993: 88).

Esa angustia que se veía en otro momento de la novela reaparece al final de

nuevo. Su presencia interpela a la autora sobre la necesidad de romper el círculo de
soledad y tristeza, en un final abierto que remite a las primeras líneas de la novela. La

184
acción vuelve al presente en un grado de precisión total. El viaje de su memoria se ha
producido en un segundo casi eterno; no ha transcurrido apenas tiempo cronológico
aunque el viaje ha sido largo y profundo al pasado; la voz narradora vuelve al presente
de la narración, de nuevo, al ver a su hija, porque ella más que nadie simboliza el hoy y
el ahora:

Veo a mi hija, apoyada en la ventana. Ni ha elegido la ventana ni me

ha elegido a m. Está aprendiendo, está viendo los que serán sus propias piedras y
sus propios árboles. Y yo la miro y pienso: “Estoy en una habitación ante un espejo
muy alto y alargado, que se apoya en el suelo. La habitación es grande y el espejo
está situado en un rincón (SÁNCHEZ, 1993: 177).

El palacio varado es una metáfora sobre las vidas varadas: una casa
encallada simboliza la vida; los individuos viven diseñando planes que les lleven a la
felicidad, lo que nunca ocurre. La novela habla de la formación de la persona, de cómo
se construye decisivamente en la infancia, a partir de los otros, los familiares y el
mundo que se le presenta al niño. La evocación de esos fragmentos, que vienen al texto
sin orden, y por tanto de forma tensionada, en elipsis y prolepsis, presenta un mundo
complejo donde los personajes deben sortear mil dificultades para vivir, para siempre
acabar atrapados en su laberinto. Las visiones infantiles se dan la mano con la mujer
adulta que adivinamos siempre detrás, en una narración de tono melancólico. Se nos
habla más de pérdidas que de triunfos, por eso en esta novela no se encuentra el humor
tan propio de otras novelas de esta autora.
Como en un cuadro impresionista, el lector no necesita poseer toda la
información para penetrar en la verdad de la historia. Los hechos no suceden
cronológicamente porque, en realidad, la memoria se mueve por emociones, por
tensiones y contradicciones, no por fechas. Lo importante es que el cuadro del pasado es
rico en sugerencias y el lector queda impregnado de esa melancolía que aparece
constantemente en las escenas que se ponen al descubierto. Las visiones infantiles
tienen, en su inocencia, el sabor de algo muy verdadero. La mirada es limpia y sincera,
incluso para admitir que la memoria es solo una parte de la historia y que la verdad
objetiva puede transitar fuera del texto. Lo soñado y lo vivido se funden: la niña-mujer
capta lo misterioso, exótico, cruel y amenazante que hay en la existencia.
El palacio varado es una novela fuertemente intimista. Novela en la que se
presienten muchos elementos autobiográficos con un tratamiento literario que permite el

185
disfraz de la escritora. En la narración sentimos el enorme peso de la vivencia de la
autora que, en su escritura del “Yo”, crea ficciones de hechos que probablemente fueron
vividos y que sirven, transformados, para expresar una visión de la vida. La perspectiva
narrativa es de participación; la narradora no posee un conocimiento omnipresente de la
acción, sino que se maneja con su conocimiento parcial, subjetivo, oblicuo, de lo
sucedido. Su perspectiva es interna en relación a la acción y focaliza lo que la narradora
ha sentido o visto, no lo que puedan haber sentido o visto los personajes que la rodean.
Por eso el tono es intimista, épico, nostálgico y lírico a un tiempo.
La introspección y la indagación revelan las claves de la personalidad que
distinguen a un personaje en relación a los otros. Conocer la infancia de la narradora
permite penetrar en su mundo, en su conciencia con precisión y al mismo tiempo con la
confusión de una emoción plena de contradicciones lo permiten. Al final, la memoria es
un recuento de hechos y sensaciones con lapsus entrecortados. Además, la indagación
permite conocer la relación del personaje con el mundo y los conflictos quede ese
enfrentamiento se derivan. La niña mira la infelicidad de los mayores como un mapa
que describe itinerarios de desdicha. Ese mapa la guiará en su crecimiento y marcará la
insatisfacción y las frustraciones de su presente. Como dice las profesoras De Castro en
el apartado “La indagación de lo personal” del estudio titulado Tendencias y
procedimientos de la novela española:

Otro aspecto significativo dentro de la orientación de la ficción actual

hacia la indagación en lo personal, y del que derivan no pocas variaciones
temáticas, es la exploración en el complejo mundo de las relaciones
interpersonales. Cabría destacar tres temas recurrentes: la imposibilidad de la
comunicación, la complejidad de las relaciones amorosas y sexuales y,
generalmente, la insatisfacción que de ellas se deriva, y en el sentido oculto de los
comportamientos que subyacen en todo tipo de relación (DE CASTRO & MONTEJO,
1991: 41).

186
 1.4. Desde el mirador (1996)

Desde el mirador (Alfaguara, 1996) tiene una relación con la realidad que
no posee el resto de sus novelas. Clara Sánchez escribe a partir de la experiencia
personal que supuso el infarto cerebral sufrido por su madre. La novela recorre el dolor
y el redescubrimiento de los valores de la vida. La autora publica en EL PAÍS “Desde el
mirador de mi madre”, en la sección Fragmento literario: historias de familia, el 25 de agosto
de 2006, un artículo revelador sobre las claves de esta novela:

No era fácil durante y tras lo que se podría llamar el largo verano del
93 centrarme en otra cosa. Trataba de distraerme para no hablar ni pensar en ello.
Hasta que decidí que no debía olvidar, sino todo lo contrario, aprovecharlo en mi
propia experiencia, no desecharlo puesto que tanto esfuerzo nos suponía a todos.
Así que tiempo más tarde, cuando ya tenía la cabeza algo más fría, empecé a
escribir y salió una novela, Desde el mirador (SÁNCHEZ, 2006a).

En la entrevista de Romera Castillo a Clara Sánchez titulada Clara Sánchez.

Premio Planeta 2013, del canal audiovisual de la UNED, transcribo un diálogo
ilustrativo de lo que significa Desde el mirador:
Clara Sánchez: - De pronto, las necesidades vitales y de mercado y
todo esto, me llevaron a publicar en Alfaguara, con mi cuarta novela,
“Desde el mirador”, una novela que tiene una gran importancia en
mi madurez, tanto personal como literaria.
Romera Castillo: - “Desde el mirador”, perdona, es una novela
preciosa.
C.S.: - Muchas gracias, Pepe.
R.C.: -Bueno, todas, pero esa mujer instalada en ese mirador
cuando su madre estaba enferma y ella contempla la realidad de lo
que pasa fuera y de lo que le pasa dentro de sí misma, es una novela
estupenda, y que yo recomiendo, muy vivamente, a todos aquellos que
quieran hacer una introspección de su vida (ROMERA CASTILLO,
2013).

En “Desde el mirador de mi madre”, en la sección Fragmento literario: historias

de familia, en EL PAÍS, la autora continúa explicando el porqué de esta obra, y entre
otras cosas destaca la necesidad de reivindicar la enfermedad sin tabúes, sin miedo,
aunque esta traiga tristeza:
En el verano de 1993, con un calor insoportable, mi madre sufrió un
infarto cerebral que nos cambió la vida, o por lo menos nos hizo dar un paso más
en ella. Nos obligó a tratar de ver las cosas de otra manera. Yo, por ejemplo,
empecé a valorar comportamientos que hasta entonces había medio despreciado,
como la frivolidad. Caí en la cuenta de lo necesario que es un poco de frivolidad
para sobrevivir y no dejarse arrastrar por los acontecimientos hasta lo más
profundo. Pero también comenzó a fastidiarme la gente que no puede escuchar ni

187
 una frase que no se refiera al lado bueno de la existencia, que arrugan el entrecejo
en cuanto oyen la palabra enfermedad, hospital, vejez, como si las contrariedades y
el sufrimiento o la pena hubiese que tenerlos guardados bajo llave. La enfermedad,
más que el sexo, ha sido durante mucho tiempo tabú, de conversación en voz baja,
asunto de mujeres achacosas o de médicos, hasta que las series de televisión la han
puesto de moda para en el fondo hablar de amoríos (SÁNCHEZ, 2006a).

La obra de Clara Sánchez, tanto en artículos, cuentos y novelas, está plagada

de vínculos familiares complejos, y especialmente centrados en la relación madre – hija;
relación no exenta de amor, dolor y desencuentros. Esta novela, Desde el mirador, es
una reflexión directa sobre el papel de la madre y a través de sus páginas se plantea una
búsqueda para comprender su dimensión, aceptar sus carencias y reivindicar la fuerza
de los lazos. Otra vez en esta novelística aparece la madre como figura problemática y
clave.
El padre es una figura más o menos intermitente (como es frecuente en la
obra de esta escritora) “detrás de mi madre, siempre estaba, unos pasos más allá, mi
padre. Tras el constante rostro de mi madre, el más inconstante de mi padre” (SÁNCHEZ,
1996:17); el padre ha ocupado su vida preocupándose más del trabajo que de la familia,
“sus problemas no estaban entre nosotros” (SÁNCHEZ, 1996: 17). Más tarde, la
protagonista entiende mejor la soledad de su madre, acentuada por la mudanza, primero
al campo y, de retorno a la ciudad, por los frecuentes viajes de su marido “mi padre
empezó a viajar. Casi toda la semana la pasaba fuera” (SÁNCHEZ, 1996: 57). Lo mismo
ocurre en el matrimonio de la protagonista “no tengo ningún apoyo porque Mario
siempre está fuera” (SÁNCHEZ, 1996: 52).
La madre es una mujer frustrada “siempre que ha relatado las muchas cosas
que ha hecho, en realidad se estaba quejando de las que no había hecho […] y sufría, sin
ser necesario” (SÁNCHEZ, 1996. 13). Lo cierto es que descubrir el drama de la madre,
descubrir su infelicidad, provoca que la protagonista se pregunte cuestiones nuevas,
relacionadas con el amor, su identidad como mujer, esposa, hija y madre, y el desamor.
La protagonista se analiza para calibrar en su vida los acontecimientos y las
decisiones tomadas, con sus fracasos y miedos. El análisis del matrimonio de sus padres
le permite a la protagonista conocerse mejor, si es que es posible poder tener certeza de
algo en una realidad de fronteras difusas “en apariencia, tengo el mismo problema con
Mario que tuvo mi madre con mi padre, pero en realidad nada es comparable, y mucho
menos entre dos personas. Por eso, nunca nos entenderíamos” (SÁNCHEZ, 1996:18). Sin
embargo, la vida regala breves instantes, fugaces, de amor, aunque al final la persona

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que se ama salga a otro mundo desconocido, donde suceden cosas que no pueden
aprehenderse porque “nada más que en los encuentros, uno se hace la ilusión de no ser
uno solo. Si me pongo a pensar qué hay entre dos personas que se aman, me parece que
hay esto: momentos de encuentro verdadero” (SÁNCHEZ, 1996: 38).
El título anuncia esa intención, la de entrever, de manera dolorosa y serena
al mismo tiempo, la vida a partir de la catástrofe de la enfermedad de la madre. La
madre es vista o entrevista ya con la mirada adulta de una hija que va a aprender a
contemplar, desde el tren o un mirador de un hospital –desde la propia conciencia de
una mujer adulta-, la vida de otra forma. Eso cambiará su forma de juzgar a las personas
de su entorno. La idea de tener a un personaje mirando a través de una ventana mientras
se mira a sí misma evoca la novela intimista de Entre visillos, en ese punto de vista
femenino que observa desde el parapeto. En la novela magistral de Carmen Martín
Gaite la acción es externa, las charlas son de otros, pero afecta también al interior, a la
visión que sobre la realidad tendrá la protagonista. Esa mirada de la mujer sobre la
realidad también recuerda la introspección, el trasunto autobiográfico y la revisión del
pasado de otra gran novela de esta autora, El cuarto de atrás, en ese anclaje con el
espacio desde donde mirar el pasado y las relaciones con otras mujeres de la familia, en
este caso como un cuento fantástico, y en los monólogos de la propia narradora, aunque
en la forma sea un diálogo aparente, que hablan del amor y la memoria.
En Desde el mirador, la protagonista tiene alrededor a sus padres, a su
marido Mario, a su hija, al mundo del trabajo donde circulan Cati, la extraña amiga y al
empleado gris Gamboa, y siempre, al fondo, la ciudad.
En el título de la novela no hay intención polisémica sino simbólica.
Entramos en la mente, en la vida, de la protagonista que observa los acontecimientos de
su vida pasada para hallar la luz necesaria para entender su presente. Dos espacios y
tiempos corren en paralelo, el entorno de lo que ve con los ojos (paisajes, calles) y lo
que ve desde su interior (escenarios retenidos, fragmentos de su memoria). El tiempo
también es doble, como el de Cortázar, se muestra el tiempo cronológico (los días que
pasan mientras ayuda al restablecimiento de su madre) y el tiempo personal (el de su
conciencia, que la lleva a viajar a diferentes momentos de su existencia). De nuevo
estamos ante un personaje al encuentro de su identidad, un personaje esquizofrénico que
a través de una travesía de naturaleza cartográfica se traslada por un laberinto de
recuerdos, en los que abundan renuncias y mentiras. Su viaje se realiza a través de
preguntas, que pueden ser sobre la relación familiar “cómo poder saber cuáles eran las

189
inquietudes de mi padre o qué sentía” (SÁNCHEZ, 1996: 17), sobre sí misma “¿quién soy
yo? Es una pregunta que debería haberme hecho hace tiempo” (SÁNCHEZ, 1996: 19),
sobre la personalidad de su marido y la imposibilidad de conocer al otro, “y ¿quién era
Mario? Nunca podré describirlo con claridad. Todo lo que conozco de él está en
relación conmigo” (SÁNCHEZ, 1996: 20), o sobre las decisiones que se han tomado en la
vida, “¿hace bien uno enamorándose? Si se lo preguntara a mi madre, me diría que no”
(SÁNCHEZ, 1996: 46). La madre está muy presente como figura que emana infelicidad
sentimental “mi madre rondaba los cincuenta, (…). En mi ceremonia no estuvo alegre ni
un momento. (…). Y no porque detestase mi matrimonio en particular, sino porque
detestaba el matrimonio en general” (SÁNCHEZ, 1996: 45).
El personaje protagonista no tiene nombre; eso le otorga una capacidad de
ser cualquier mujer, posiblemente era imposible nombrarla pues estamos dentro de ella.
La ficción literaria se desplaza aquí, pues, a un mundo de intimidad en la voz narrativa
en primera persona de una mujer que nos convida por sus laberintos interiores; durante
la lectura descubriremos su propia personalidad paradójica. La recreación textual toma
el perfil biográfico para que el lector observe las consecuencias de la confrontación de
ese “Yo” ficcionalmente autobiográfico y el mundo. Las relaciones sentimentales,
confusas y llenas de carencias, giran en torno a tres ejes importantes: la protagonista
encara en su reflexión su matrimonio fallido con Mario; la figura en clave de sacrificio
y dolor de su madre; e incorpora, para rastrear las explicaciones a su propio universo
emocional, los recuerdos de la relación sentimental de sus padres.
En torno a estos ejes, aparece la ciudad, los barrios y las calles, llenas de
coches, junto al plomizo color de los edificios grises. A través de la lluvia, el frío, la luz
de la primavera o el asfixiante calor del verano se cuela la naturaleza, también
“urbanizada” porque la protagonista vive en un barrio de las afueras de Madrid. Desde
allí contempla el progresivo abandono de Mario “comprendí que supondría un esfuerzo
titánico traerlo de nuevo a esta casa de las afueras de Madrid con un pequeño jardín del
que sobresalía la copa desnuda de un árbol, un lugar inconcreto, casi de paso, desde el
que se oía el tráfico de la autopista” (SÁNCHEZ, 1996: 26). Otra vez aparece un no-
espacio, que, paradójicamente, irrumpe simbólicamente en su hogar. Ese es el conflicto,
que no hay hogar propiamente dicho.
Se presenta, como es habitual en Clara Sánchez, el mundo del trabajo, con
su marasmo, su rutina, el trato con los compañeros, las conversaciones que se producen
y las amistades que se encuentran. A través de Gamboa, su compañero, reaparece en la

190
vida de la protagonista, Cati, antigua amiga que nunca ha dicho toda la verdad. El
tiempo, con sus simetrías como en un cuento de Borges, acaba reuniendo fragmentos de
la realidad; las extrañas casualidades dan forma al destino de los personajes, que son
juguetes de él así, sabemos que “le conté que una tarde de su ya lejano último invierno
con nosotros, traje a Cati a este café y nos sentamos en esta misma mesa” (SÁNCHEZ,
1996: 30) Eso le dice la narradora le dice a Gamboa. Un día ella misma encontrará
casualmente a su amiga, en una gran superficie comercial. Cati, como cualquier otro
personaje, es un ser desconocido, incluso por quienes la amaron alguna vez. Gamboa le
dice a la protagonista “era enigmática y desconcertante, no sé” (SÁNCHEZ, 1996: 31). El
deseo, el amor, surge sin explicaciones “creo que no existe ningún porqué” (SÁNCHEZ,
1996: 32) por lo que conocer las motivaciones de Cati, por qué sale de la vida de todos,
resulta una tarea imposible. Cati es el alter ego del marido, por su extraña vitalidad, por
su forma venal y no permanente de asumir los compromisos. Como Mario, es alguien
con capacidades que le dejan escapar de lo cotidiano y no anclarse en nadie ni en nada,
“piensa en todo lo que se puede hacer, había sido una de aquellas frases que Cati dejaba
caer como si nada” (SÁNCHEZ, 1996: 43). Cati, como personaje que está
emocionalmente ausente y que pasa sus días dentro de la empresa recuerda al personaje
de Vicky, de Un millón de luces. Cati luego desaparece para después entrar de nuevo en
la vida de la narradora. La amistad entre mujeres aparece frecuentemente en las novelas
de Clara Sánchez. Sin embargo, Cati, como Vicky, es débil, drogadicta, es una
perdedora. Cuando la protagonista le pregunta a Cati cómo hace para tirar siempre hacia
delante, le contesta que “la curiosidad. Soy tremendamente curiosa. Quiero saber qué
está ocurriendo y que ocurrirá después” (SÁNCHEZ, 1996. 180). Esa curiosidad no está
dirigida a nada, tal vez al final a una ambulancia y quizá a la muerte y la protagonista se
dice a sí misma que “para qué esforzarme por ver lo que aún no veo, comprender lo que
aún no comprendo, ni querer lo que aún no quiero. Tal vez los ojos de Cati eran
demasiado grandes y siempre estaban demasiado abiertos” (SÁNCHEZ, 1996: 221).
Los temas que se tratan aquí giran en definitiva en torno a las relaciones
amorosas, a la incomunicación y la soledad; sobre el tiempo, que huye tan rápido que no
nos deja observar lo que realmente importa, que son los lazos de afecto que
establecemos los unos con los otros.
El desgarro de un matrimonio infeliz se mezcla con las calles y la lluvia,
porque los personajes se confunden con el paisaje urbano, un poco al modo en que se
veía en No es distinta la noche:

191
 Entre el agua que corría por el cristal de la ventana, vi su coche
alejarse y alejarse. Fue entonces cuando pensé que tal vez lo que había entre
nosotros solo lo ponía yo y también que otro día se marcharía para siempre y que
yo no movería un dedo, ni diría una palabra, ni me quedaría contemplando cómo se
iba (SÁNCHEZ, 1996: 20-21).

Después, la protagonista también coge su coche, su gabardina, para huir de

sí misma “era una temeridad circular sin necesidad en semejante aguacero, pero también
tenía la agradable sensación de escapar y de tener mucho espacio para poder hacerlo”
(SÁNCHEZ, 1996. 21). Los coches, en la obra de Clara Sánchez, recuerdan a la metáfora
del metro de Cortázar, en El perseguidor. Al final, la protagonista prefiere el taxi al
coche de Gamboa “él me ha insistido en llevarme en coche, pero yo he preferido coger
un taxi” (SÁNCHEZ, 1996: 217), opta por su independencia. Recuerda, este ir y venir
simbólico del taxi, a Julia montándose en un taxi salvador en Presentimientos cuando
sale de la casa que resultó no ser de Marcus sino del matrimonio Cortés, y a Patricia, en
El cielo se ha abierto, en sus traslados de Madrid-Barcelona-Madrid, traslados en taxi
desde la estación hasta la casa de Viviana.
Dentro de su propio coche, los personajes de Clara Sánchez escapan de un
mundo hacia otro, pasan a otras dimensiones:

Me sentí extrañamente aliviada al verme en el coche. Había dejado de

llover y el firmamento estaba estrellado. La carretera se hundía en la profunda
humedad de la noche y, por un instante, la libertad, no la mía, ni siquiera la
humana, sino la del universo, me acogía en su seno pacífico, oscuro y azulado
(SÁNCHEZ, 1996. 24).

Mientras, el entorno se retrata con un tono épico; se contempla el gran

espectáculo de la naturaleza plantando cara sobre la ciudad. Como en todas las novelas
de Clara Sánchez, el entorno es la ciudad y su relación con la naturaleza, ambas fondo y
reflejo de las necesidades de sus personajes.
La historia comienza en un tren; no podía ser de otra forma. La protagonista
va a hacer, en esta novela, un ejercicio de contemplación de su vida a través de un
cristal (una ventanilla del tren, las ventanas del hospital), y mientras intenta ordenar su
vida, transformada abruptamente por la enfermedad de su madre, ve su vida pasar. En el
primer párrafo de la novela aparecen ya los elementos fijos de la narrativa de Clara
Sánchez: ciudad y campo, este visto como esas afueras de la ciudad, naturaleza y

192
asfalto, las fábricas que hablan del mundo del trabajo, y una mirada que vuelve atrás
con melancolía procurando el sentido de una vida:

La tarde quedó atrás. Un cable negro cruza el cielo azul. La ventanilla

de un vagón de tren limita y recorta el campo. Sobre el cable, y por un instante,
unos grandes pájaros en fila también quedan atrás. La sierra, a lo lejos, y más cerca
los árboles y las fábricas se perfilan en el aire como montañas, árboles y fábricas
presentes y reales (SÁNCHEZ, 1996: 9).

El viaje en tren mezcla la visión del mundo a través de la ventanilla con su

visión interna de sus recuerdos “mientras miro por la ventanilla del tren, me esfuerzo en
repasar todo lo que puedo para ordenarlo, hacerlo visible y aceptarlo. Y para no retener
sensaciones y sentimientos vagos e informes sino lo que fueron” (SÁNCHEZ, 1996: 14).
El viaje de autodescubrimiento, tan importante en todas las novelas de Clara Sánchez
(sobre todo las que escribe a partir de Últimas noticias del paraíso) ya está aquí:
vivimos para el viaje de aprender a vivir, parece decir la autora a través de sus
personajes femeninos, para encontrar la verdad.
El viaje en tren está para exorcizar los fantasmas del pasado, y hay en la
protagonista una progresiva toma de conciencia del dolor y también de la identidad, que
pasa por la contemplación de la vida, y por la luz solar, tan importante como símbolo
que representa claridad, abrir los ojos a una dimensión más profunda de las cosas, y que
se encuentra en todas las novelas:

No volví a ir en coche al hospital. El resto de mis viajes los hice en tren.

En el fondo, cogí cierto gusto al trayecto largo, al paisaje que corre en dirección
contraria, a la luminosidad de estas mañanas o tardes de verano por las que se
expandía mi gran preocupación, el pesar de la certidumbre.
Y sin embargo, todo fue haciéndose más llevadero. Nos turnábamos
varias personas para estar junto a mi madre, y ella mejoraba día a día (SÁNCHEZ,
1996: 109).

En Desde el mirador hay una reflexión sobre el lenguaje, sobre la manera de

descubrir a través de él la verdad, y cómo el lenguaje necesita expresarse; el acto de
autodescubrimiento a través de la palabra se relaciona con la identidad femenina,
tradicionalmente vetada a la libertad. La protagonista hace su propio viaje en tren, un
viaje interior libertador. La mentira, nos dice la autora, mata la vida, y el miedo, la
libertad.

193
 Igual que ocurre en Últimas noticias del paraíso, en esta novela hay dos
partes que reparten las diferentes secuencias de la historia. Tenemos un diario en el que
una mujer cuenta su pensamiento sobre la realidad, los problemas de comunicación con
el mundo, la complejidad que supone colocar la palabra que exprese su mundo interior.
Esta es una novela testimonial en que la que escribir es una herramienta para acceder al
autoconocimiento, pues da la oportunidad de repasar los actos pasados y reformular la
identidad del “Yo” en el presente.
La novela es en su transcurso la victoria de la palabra que al final consigue
ser expresada. Y al hacerlo, la protagonista halla claves de su identidad, y esa identidad
la acerca amorosamente, por comprensión, a la figura de la madre. La represión de los
sentimientos y la necesidad de desahogarse configuran la relación dialéctica con la
palabra, en una especie de psicoanálisis muy personal de la protagonista:

Porque nunca me atrevería a hablar del amor y del miedo al

amor con mi propia boca y al mismo tiempo oírlo con mis propios oídos
[…]. Por una parte, necesito desahogarme y por otra, cuando comienzo a
hacerlo siento náuseas porque lo que pienso no es exactamente lo que creo
que ocurre, pero lo que hablo no es ni la sombra de lo que pienso”
(SÁNCHEZ, 1996:14).

La represión emocional es no poder pensar, “tener una piedra en medio del

cerebro que no deja fluir el agua con naturalidad. Una piedra que obstruye solo significa
que impide” (SÁNCHEZ, 1996: 24). Las piedras también aparecen aquí con ese valor
mágico, que recorre esta novelística, “me dejé deslizar hacia el gran diamante, cuya
transparencia todo lo recubría” (SÁNCHEZ, 1996: 47).
Después de emprendido ese viaje de autoconocimiento no hay vuelta atrás; la
enfermedad, las idas y venidas al hospital, la conciencia de la incertidumbre y también
lo aprendido van a formar parte ya de ella, “ahora me queda cierta flaqueza por aquella
duda, cierta zozobra constante y la certeza de que cuando se conoce algo ya no se puede
desconocer, no tan solo olvidar, sino que es imposible volver al origen en que no se
sabía aquello” (SÁNCHEZ, 1996: 9).
La novela comienza en el punto en que la protagonista recuerda el momento
en que supo lo que había sucedido “cuando sonó el teléfono en mi casa, en las afueras
de Madrid. Una voz a sesenta kilómetros me comunicó que mi madre había sufrido un
derrame cerebral” (SÁNCHEZ, 1996: 10) y a partir de entonces, la voz intimista en un Yo

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desnudo permite al lector aproximarse al pasado remoto, a la infancia de la protagonista,
a los cinco meses antes de la enfermedad de la madre, cuando lo suyo con Mario se ha
roto, y a tantos secretos guardados.
La visión de la madre es la de un ser abnegado, sacrificado, ajeno a sus
propias necesidades. La madre “ha sido la presencia más constante. Una sombra
alrededor de nuestras vidas, si llamo sombra a la vaga sensación de estar acompañada.
No sabíamos juzgarla como a otras personas porque estábamos habituados a tenerla”
(SÁNCHEZ, 1996: 11). Se distingue la madre joven, hermosa, alegre, “con una total
ausencia de sufrimiento” (SÁNCHEZ, 1996:13) de la madre ya adulta, cargada de
remordimientos por una vida no vivida plenamente, “mi madre estaba familiarizada con
el sufrimiento, y sufría, sin ser necesario y resultando algo exagerado, pero le brotaba
solo, de la misma forma que la alegría a los que están acostumbrados a estar contentos”
(SÁNCHEZ, 1996: 13). Esta madre tiene en común con el dolor de la madre de El Palacio
Varado la desesperación enajenada de Betty, la madre perdida en un dolor que la
valerosa Verónica se atreve a enfrentar en Entra en mi vida. De igual forma, la
protagonista aquí es un poco como Verónica (sin su valor, sin su fuerza) que observa el
descalabro de la madre “yo poseía, en tiempos lejanos, el sufrimiento aprendido de mi
madre” (SÁNCHEZ, 1996: 13) y ese dolor materno ha tomado la forma de sí misma; en
una comprensión íntima de que ella es en cierto modo la prolongación de su propia
madre. La profunda comprensión de la madre, el acceso que propicia la enfermedad, le
descubre que “al acceder a su cuerpo, también accedía a su alma y que en su alma se
encontraba parte mía” (SÁNCHEZ, 1996: 110). La enfermedad exhibe la vulnerabilidad,
en el que ambas sienten lo mismo pues la protagonista se identifica con la madre, con
sus medicamentos, con su dolor interno, con su íntima insatisfacción vital en esa
impresión del tiempo desperdiciado, de la inutilidad de la existencia.
La protagonista arrastra un matrimonio infeliz que no confiesa, ni siquiera a sí
misma, “preferí creer lo que había dicho en lugar de lo que en verdad pensaba”
(SÁNCHEZ, 1996: 15). La protagonista arrastra las mismas carencias de la madre y
decide “callar. Dejarles pensar que solo ellos tenían dificultades, entre otras, la de tener
que estar siempre juntos después de estar toda una vida intermitentemente separados por
las ocupaciones del padre” (SÁNCHEZ, 1996: 16).
El tema de la vampirización por amor, central en El cielo ha vuelto, ya
aparece en esta novela, y como en aquella, descubrir lo que aniquila al que ama es un
primer remedio, una puerta a la curación. Pero es necesario identificar ese mecanismo:

195
 Ya era una broma común que me dijeran (me refiero a mis padres y
hermanos): “Te chupa la sangre”, “tú te consumes y él rejuvenece, como en las
historias de vampiros”. Yo me reía, pero a veces he notado que alguien me chupaba
la sangre y me dejaba sin nada, y en su lugar me ponía otra cosa que rechazaban el
corazón y el cerebro, y ese rechazo me hacía sufrir. Pero no era únicamente Mario,
eran también mis padres, los amigos, los estudios, el trabajo, el cielo con sus
pájaros y sus nubes y lo que hay más allá del cielo con sus astros y su oscuridad y
sus puntos brillantes Esta misma inconcreción que pienso es la que sentía. Nunca la
he entendido (SÁNCHEZ, 1996: 43-44).

El amor se entiende como una fuerza sobrenatural, que da forma a la vida,

pero también la transforma y es una droga peligrosa, porque es indómito y abocado casi
siempre al fracaso. El amor aparece en todas las novelas de esta autora mezclándose con
el entorno hostil también se encuentra en Desde el mirador, “la ferocidad de la vida
común se extendía por las calles y los edificios y los que entraban y salían de ellos”
(SÁNCHEZ, 1996:48).
En la presentación del mundo de la protagonista el lector conoce de primera
mano la filosofía de vida de la madre, que se ha basado en la soledad afectiva y el
sacrificio por el orden familiar. Se presiente la incomunicación familiar entre marido y
mujer (los padres), entre la madre y la hija y también su prolongación en el matrimonio
de la protagonista.
El tiempo de la novela es el tiempo de la conciencia, el tiempo del corazón,
que es el que sirve para reflexionar sobre el tiempo cronológico. Por ello, cuando la
dimensión histórica de la memoria se vuelve ordenada lo narrado se organiza, también,
en el tiempo de referencia de la novela, que empieza a ir hacia adelante. En otras
palabras; esta relación entre el tiempo narrado en la historia y el discurso se entrelazan
al final de la novela cuando, en el último tren de vuelta a su realidad, la protagonista ya
es capaz de organizar sus recuerdos. Así deja de ser un ser fracturado por su silencio
interior, un ser esquizofrénico tal y como lo entiende el postmodernismo.
Esta es una de las novelas más hermosas de Clara Sánchez. El personaje
protagonista focaliza la acción pues todo gira a partir de sus recuerdos. La autora
consigue crear una distancia casi imposible entre la omnisciencia y la participación;
identificándose con el Yo ficcional pero sin arrastrar el compromiso de defender siempre
al personaje protagonista. No hay estereotipos, los personajes son profundos en su
percepción de las cosas y son complejos. Su tono intimista, nostálgico a veces, es un
vehículo conciso en pos de la profunda verdad que se encuentra en el análisis del alma

196
femenina en un mundo que esconde sus claves “el mundo de ahí fuera es demasiado real
y demasiado falso” (SÁNCHEZ, 1996: 37). La idea del simulacro, ocultar la realidad por
miedo, con todo el significado postmoderno, se encuentra claramente retratado:

Lo más aproximado a la realidad era que en la superficie estaban los

problemas, las insatisfacciones, los logros, el recorrido hasta aquí a partir de un
lejano día que aparece confusamente en la infancia, y debajo un solo sentimiento:
el temor a cualquier clase de pérdida, y para vencerlo siempre había necesitado
poner en lugar de la realidad el posible significado de la realidad (SÁNCHEZ, 1996:
79).

En esta novela la autora ha cuidado la tensión dramática con un estilo

carente de los subterfugios de la adjetivación; hay una labor de zapa para hallar la
naturalidad expresiva; el tono aquí es una voz que se expresa lejos del lirismo literario
pero con una infinita ternura, “su extrañeza me atrajo hacia él, y yo me dejé atraer,
como las olas que llevan y traen hacia dentro una cáscara de nuez. Una cáscara no sabe
resistirse porque no piensa” (SÁNCHEZ, 1996: 47).
El peso de cada palabra para que comunique la complejidad del sentimiento
amoroso a partir del habla común, sin renunciar a la sensibilidad, se encuentra a cada
paso en esta novela. Respecto a otras novelas anteriores, sin duda aquí ha habido un
intento de depuración expresiva:

El amor, en cambio, te traslada a otro mundo que existe al límite

dentro de este mismo mundo, y si la fortuna te sitúa en la frontera, puedes empezar
a vagar como un barco perdido o un niño perdido.
Solo recuerdo el amor que aún siento, el que ha pasado ya no existe,
ya no entristece ni alegra. Aun puedo recordar el mío por Mario. (…) No pensaba.
Había entrado en el mundo al límite. En el mundo radiante (SÁNCHEZ, 1996. 47).

La novela es una novela de crecimiento, de aprendizaje; la protagonista sale

reforzada de esa pesadilla existencial, aprende que no es posible deshacerse del pasado,
sino entenderlo, asumir la tristeza para superarla, “tendría que haberle dicho que no
quiero olvidar nada, ni bueno ni malo” (SÁNCHEZ, 1996: 210). Sin duda, lo femenino
adquiere en esta novela un peso fundamental; la indagación sobre la identidad, en clave
de mujer, es importantísima. Hay algunos personajes clave en su reflexión. La
protagonista, la madre, la hija y Cati representan visiones diferentes de lo femenino:
presente, pasado, futuro, el callejón sin salida; son formas diferentes de afrontar la
realidad.

197
 El final nos devuelve al escenario del primer capítulo. La protagonista, en el
tren, mira a través de la ventanilla, pasan los campos, los árboles, va vestida “por
coincidencia” con el mismo vestido que llevó en su primer viaje al hospital, pero ahora
es capaz de reorganizar, por fin, su memoria, los fragmentos de su vida pasada y los
días de los dos últimos meses, los de la enfermedad de su madre. El final es radiante y
paradójico. Por un lado, la importancia simbólica de aquel tren, ese no-lugar, (sin
olvidar que su infancia, por el trabajo del padre de Clara Sánchez transcurrió muy
próximo a las estaciones y los trenes), simboliza el desplazamiento existencial que la
protagonista ha realizado, analizando sus experiencias, asumiendo lo ocurrido y
colocándolo ordenadamente en su dimensión histórica, en un punto en aquel verano en
que su madre sufrió un derrame cerebral:

Sin darme cuenta, a través del paisaje conocido, también empiezan a

pasar otras imágenes, otro tiempo, los dos últimos meses, fragmentos de mi vida.
Trato de que lo hagan en orden y de la forma más clara posible, e invierto en ello el
viaje (SÁNCHEZ, 1996: 213).

También hay un final paradójico; está la soledad de Cati, la llamada no

contestada, la ambulancia, Cati blanca postrada en una camilla, el asiento dentro de la
ambulancia que Cati le ofrece y que simbólicamente ella no acepta. Ella se queda en la
región de los que quieren estar vivos, aquellos que asumen el dolor como parte de la
vida. Hay una voz que le alegra, la de su hija en el contestador automático; es el futuro.
La novela es también un canto a la superación; tanto de la madre como de
ella, la protagonista; y parece en cierto modo un mapa del laberinto vital ofrecido a su
hija, como mujer que representa lo que vendrá. La narradora quiere entender a la madre;
para eso le sirve su viaje interior. Conocer los rincones oscuros del alma de la madre le
permiten a la narradora aproximarse a esa figura y en cierto modo comprenderla e
identificarse con ella. Aproximarse emocionalmente a la madre permitirá a la narradora
aproximarse, a su vez, a su hija, pues romperá un círculo, un bucle de desdicha
transgeneracional. La hija es el futuro, y el ser amado que hay que proteger. Evitar la
transmisión de un mensaje pernicioso, que la vida es solo sufrimiento hará que la hija
crezca más segura y fuerte. Para terminar este análisis, retomo el artículo de la autora
“Desde el mirador de mi madre” publicado en EL PAÍS.

Mi madre aceptó las reglas del juego y mostró una fortaleza y una
capacidad de lucha, que no nos dejaban desfallecer. Se sometía a sesiones

198
 durísimas de rehabilitación y comenzó humildemente a intentar aprender a escribir
de nuevo. Estaba agradecida a todo el mundo. Fue como si en su mente se hubiese
borrado cualquier recelo hacia el prójimo, cualquier tipo de prevención. Nunca la
he visto llorar por lo que le pasó, pero se le saltaban las lágrimas cuando se
mencionaba a los neurólogos que la trataban o a los fisioterapeutas, sobre todo una,
que un día le dijo muy seriamente: "No voy a consentir que no salgas andando de
aquí", y así lo hizo, lo consiguió. Hay gente pululando anónimamente por ahí que
hace cosas muy importantes por los demás (SÁNCHEZ, 2006a).

1.5. El misterio de todos los días (1999)

El misterio de todos los días (Alfaguara, 1999) es otra de las novelas de

Clara Sánchez que, en un tomo intimista, remite a los temas que ha tratado en novelas
anteriores: la soledad del ser que se mira por dentro y que descubre los lazos afectivos
creados desde la conveniencia o el miedo; la tristeza de la vida vivida sin realizaciones;
el rescate de la memoria que deja un poso de melancolía. En esta novela se trata del
amor y de su imposibilidad de realizarse, del amor erótico que no se desarrolla porque la
pareja es un universo de silencios.
También aquí se describe un proceso de crecimiento, aunque en esta historia
hay una voz narrativa que observa al personaje adolescente que se hace adulto. Es a
través de otra persona, Elena, a través de sus ojos y de su pasión, que Néstor pasa de
adolescente indolente a joven que intenta llevar una vida adulta. En el recorrido de ese
crecimiento les suceden muchas cosas a los personajes, y el lector percibe que el amor
es irremediablemente imposible para todos.
El título de la novela ya sugiere todas estas interpretaciones posibles. El
misterio es la ocultación, el enmascaramiento de la realidad y es “de todos los días”, por
eso lo que hace Elena es analizar cada signo, cada señal inconsciente en los demás para
adivinar las intenciones y los deseos ajenos, ya que todos mienten, todos, incluso ella
misma, por eso sabe que no debe confiar simplemente en lo que se ve a simple vista
“era pura materia, y la materia no revela sus secretos así como así. Hay que investigarla,
descubrirla, dirigir toda nuestra imaginación hacia ella para aprender a comprenderla.
No hay que olvidar que nada existe fuera del misterio” (SÁNCHEZ, 1999: 46). Y el
mayor misterio de todos los días es, no cabe duda, el amor, la pasión que arrastra.
Novela híbrida, en El misterio de todos los días hay elementos de la novela
sentimental pues los personajes sufren por amores imposibles y expresan las emociones
que el amor les provoca. Así, Cristina exclama “siempre estamos con un pie en el cielo

199
o en el infierno” (SÁNCHEZ, 1999: 246); en las descripciones de Elena sobre sus
episodios sexuales, Clara Sánchez introduce fragmentos propios de una novela erótica
“ella en ese punto se me antoja completamente mojada y, por tanto, mojaría todas las
zonas del otro cuerpo por donde se dejase resbalar, con las piernas algo separadas, lo
suficiente” (SÁNCHEZ, 1999: 192). La voz narrativa en primera persona crea la
atmósfera necesaria para la novela intimista y falsamente autobiográfica. Elena deja
vagar su imaginación mientras contempla una fotografía del verano en Santa Marta. En
la foto se denuncia su pasión hacia Néstor, al que contempla extasiada:

¿Qué le ocurrió a aquella chica de blanco? Había tenido que llegar

hasta aquí para darse cuenta de solo había sido así una vez y que ninguna otra tarde
sería como aquella. No he podido volver a mirar esa foto de que hablo sin pensar
en las miles de posibilidades de una tarde así, de un vestido así, de la casa donde
convivíamos, de mi ardor, y en que, de ocurrir lo que hubiese ocurrido, nada habría
alterado el lento discurrir del cielo sobre el sombrero de la chica, llevándose alguna
nube, algún espejismo (SÁNCHEZ, 1999: 193).

Por último, El misterio de todos los días se aproxima al ensayo cuando

Elena reflexiona sobre la naturaleza del sentimiento amoroso, un misterio de todos los
días “a algunos seres se los ama nada más verlos. Así es la práctica de la vida, ni
regular ni razonable” (SÁNCHEZ, 1999: 164).
El tono de la novela es intimista y nostálgico, con una nota de melancolía
por todo lo perdido. La desazón está presente incluso cuando se vive la máxima
felicidad, pues su esencia es volátil y en el momento de vivirla ya se escurre entre los
dedos:

Sin embargo, nada es en vano porque dejé de existir tal como había
existido mi cuerpo anterior, o sea, en un cuerpo ignorante de esta boca y de estas
manos concretas, insustituibles, mejores en mí que en otra persona o en otra cosa o
en el aire mostrándose únicamente. También era mejor su pelo en mí y sus palabras
en mí estrellándose contra el oído, contra mi pecho, algo roncas contra mi garganta.
Explosiones de aliento. Su vientre en mí. ¿Qué oí mientras ya estaba perdiendo lo
que él solo tenía y me entregaba? (SÁNCHEZ, 1999: 356).

La estructura de la novela se organiza en cinco capítulos. “La casa roja”

presenta el escenario de la imaginación, la casa de Néstor, su universo de seres
especiales, el espacio mágico de su dormitorio y el camino de pinos que sirve de
frontera entre la vida vulgar y la felicidad de Elena. En “Tiempo de verano” se describe
la estancia de Elena junto a la familia Bosch en su casa de la playa, Santa Marta, en
Santander; en este capítulo Elena consigue entrar en el círculo íntimo de esta familia. Se

200
hace amante de Ignacio, el padre, se convierte en amiga de la madre, Cristina, y se
consolida su papel de tutora de Néstor. Son días luminosos para ella, aunque la familia
está desesperada por su ruina inminente. “Deseos humanos” describe el periodo de
vuelta a las clases, las relaciones de confianza con Néstor y su proceso de crecimiento,
su ida a Roma, la desesperación de Cristina. Elena prueba con varios amantes a rellenar
su vida y Javier, su hermano, va a vivir con ella. Aparece Albert. El capítulo siguiente,
“Otros días” describe el regreso desde Roma de Néstor, el intento de suicidio de
Humberto, la recuperación económica de Cristina y su restablecimiento emocional en
casi paralelo a la muerte de Paola. Elena se casa con Albert y se va a Estados Unidos.
“El viaje de novios”, último capítulo, cuenta la versión de Emi sobre lo que ha sido su
matrimonio fracasado con Néstor y su reencuentro con Humberto. Elena es ya una
mujer instalada en su vida, casada, con una hija y una vida económica y
emocionalmente estable. Tan feliz como es posible serlo. Porque al final de la novela se
descubre el misterio, o parte de él. Sabemos entonces qué pasó en el último encuentro
entre Néstor y ella, y se confirma que jamás podrá olvidarlo.
Verbos como “ver”, “mirar”, “observar” están bajo el dominio simbólico de
Elena que, desde una tarima real de profesora y desde otra imaginaria de narradora y
fabuladora, dan cuenta de lo que pasa alrededor, escrutando la realidad y separando de
ella lo que queda oculto, el disimulo y el teatro que todos hacen para protegerse.
La narradora explica el mundo con una perspectiva parcial, participando en
la trama, y no describiéndola en un plano total o cenital. Por eso siempre se le ofrece al
lector la posibilidad de inferir sobre el misterio que puede quedar oculto tras la
observación de Elena. Ella focaliza su atención en lo que le interesa en relación a la
acción: esconder a Néstor y a todos los demás lo que siente y confirmar en cada
secuencia que Néstor no está interesado en ella, que quizá sea invisible para él. Como
esa perspectiva es interna y parcial, el lector puede interpretar por momentos que, como
todos disimulan y esconden sus intenciones, es posible que haya partes de la realidad
que no han sido desenmascaradas. Desde ese tratamiento de la perspectiva narrativa, la
novela ofrece la posibilidad al lector de que imagine algo más y conduzca su
interpretación hacia rincones más oscuros que la narradora no advierte. De este modo
puede deducirse que en Néstor hay una intensidad emocional escondida, aplacada.
La narradora cuenta su historia en primera persona; es una historia de una
frustración tanto física como emocional, condenada desde el principio por la falta de
respuesta aparente de Néstor a la pasión –que disimula- su profesora. Durante la novela

201
siempre existe la intriga de qué es lo que realmente siente o ve Néstor; solo tenemos las
impresiones de Elena:

Hoy se aventura por uno de ellos y pasa rozando con la falda el

pupitre de Néstor. A los lados del libro sus manos pálidas, delgadas. Ella siente
calor, se encuentra en el centro de un resplandor que llega atravesando el cielo.
Néstor la mira con los ojos entornados, pálido, sin sentir nada especial, y ella
piensa que es más fácil para el sol tocar una insignificante planta escondida entre
piedras, penetrar sus hojas y recorrer sus raíces , que para ella arrancar la simple
curiosidad de Néstor (SÁNCHEZ, 1999: 50).

La función del inicio es situarnos, como en una escena preliminar, a la

narradora once años después de la historia que va a contar “ahora él tiene veintiocho
años y yo cuarenta y cuatro. Cuando lo conocí él tenía diecisiete años y yo treinta y tres.
Desde entonces nunca se ha apartado por completo de mi vida” (SÁNCHEZ, 1999: 14).
Este inicio recuerda a la primera escena de Juana La Loca, película de Vicente Aranda,
que cuenta la obsesiva pasión de la reina hacia su marido. También la película comienza
así, con una mujer madura que se dirige directamente al espectador y lo sitúa en el
tiempo en que arranca el drama, mientras mira el retrato de la persona amada. La
película es de 2001, y esta novela se publicó en 1999. Lo interesante es constatar cómo
Clara Sánchez tiene un dominio de la escena muy visual, propia del cine histórico y del
gran cine clásico.
La historia El misterio de todos los días cuenta en primera persona la
experiencia sentimental frustrada de Elena, profesora de secundaria en un colegio
privado y que vive su experiencia profesional con profunda desmotivación y que, por
casualidad, se siente atraída por un adolescente y su mundo “en el fondo estaba
deseando que me ocurrieran cosas. De la actualidad no me era satisfactoria la cosa
colegio, en cambio, Dios sabe por qué, me gustaba la cosa Néstor, la casa roja, los
padres ausentes y la grata sensación” (SÁNCHEZ, 1999: 27).
Esa desmotivación que rodea el ejercicio de profesora de Elena se traduce
en aburrimiento, apatía, tiempo que no pasa dentro del aula, y se conecta al poema
“Recuerdo infantil” de Antonio Machado. Como en ese poema “a mediados de semana
nos tocaba clase después de comer. Tarde de invierno con todas las luces del aula
encendidas. Ojos cansados frente a mí, aletargados” (SÁNCHEZ, 1999: 20). Siempre que
Elena está en su clase se describe una atmósfera dominada por el tedio:

La última hora de clase la dediqué a examinar a los alumnos por

escrito, de modo que pude desentenderme de ellos. Paseé arriba y debajo de la
engañosa melancolía de las cabezas inclinadas sobre los pupitres. Y pensé que iba a
llover.
202
 […].
Cuando me entregaron los ejercicios, llovía. Los recogí con desgana y
con la gran falta de todo lo por venir (SÁNCHEZ, 1999: 51).

A Elena, no le interesa su trabajo, que mira con hastío “vi a los alumnos,
treinta cabezas expectantes a las que yo debía interesar” (SÁNCHEZ, 1999: 18). Con solo
treinta y tres años, ya está divorciada, sus padres y su hermano viven en otra ciudad, no
le interesa la gente ni le interesa nada en concreto:

Tal vez mi interés inicial lo despertaron la rutina y el aburrimiento que

enlazaban el frío de un día con el otro, un sol con otro, una lluvia con otra, un cielo
oscuro con otro cielo oscuro en los sesenta metros cuadrados con vistas a la cancha
de baloncesto del aula C (SÁNCHEZ, 1999: 14).

Clara Sánchez insiste en esa idea de que a Elena la enseñanza no le gusta

“elegí mi profesión por las vacaciones” (SÁNCHEZ, 1999: 149) y de que apenas cree en
su papel de profesora para que tenga mucha más fuerza y coherencia su súbito interés
por un alumno, respuesta vital a la frustración de su día a día:

Di las clases de la tarde distraída, sin nada en el pensamiento que

fuese más importante que el traje de chaqueta bien ceñido a los brazos y a los
muslos de la directora o que los árboles pelados y desperdigados por el patio o que
el cielo de invierno. Los alumnos fueron los espejos vivientes de mi falta de
entrega. Al terminar sus miradas perdidas tropezaron con la mía en el vacío más
absoluto (SÁNCHEZ, 1999: 23).

Todo el interés que va a emplear como profesora de Néstor, en el colegio y

como su tutora particular, es claramente una excusa, un simulacro, para estar próxima a
él:

Lo único que me interesaba era él y al mismo tiempo nada de él. Qué

podía importarme su enfermedad si no me impedía verlo, qué podía importarme
que no sacase el curso, qué me importaba su futuro o que fuese feliz, tampoco que
lo pasara mal o que estuviera alegre. Mis sentimientos eran primitivos, simples,
sencillos y dividían la vida así: estar con él o tener que estar sin él. Ninguna
generosidad, ninguna renuncia, ningún cariño, en cambio, cubriendo las horas de la
tarde, nuestra adorada habitación, el jardín y la gran voracidad del corazón
(SÁNCHEZ, 1999: 60).

203
 No hay problema para Elena si a lo largo de la trama que inventa para estar
al lado de Néstor hay que mentir, disimular, manipular a los otros, con tal de tener cerca
al objeto de su deseo:

Dije: “Creo que debería visitar a Néstor, Preocuparme por cómo lleva
las asignaturas”. Ignacio asintió a mi monstruo, solo visible para mí. Grande, torpe,
deseante” (SÁNCHEZ, 1999: 143).

La atracción hacia Néstor es fuertemente física (se describen a menudo sus

cabellos rubios cayendo por la nuca, sus ojos castaños, su cuerpo esbelto y
desmadejado), y alrededor de él, Elena imagina un mundo más brillante, rodeado de
confort e indolencia, de dinero, de comodidades que lo hacen irresistible a sus ojos. Sin
embargo, Elena nunca deja de disimular y de ocultar, al menos tanto como él. Y ambos
se encuentran ciegos de lo que hay o puede ocurrir:

Cómo descifrar su apariencia, ni entonces, ni más tarde, ni nunca.

Éramos dos formas distintas de vida: mi pelo moreno, el suyo rubio. Él enfermo,
yo sana. Él rodeado de comodidades y de dinero, yo mirando siempre la peseta,
como suele decirse. Él acostumbrado a tenerlo todo y a ser querido, yo siempre
alerta. Es por tanto imposible meter una naturaleza en otra (SÁNCHEZ, 1999: 26).

Elena ha vivido por temporadas en el extranjero y está acostumbrada a

cambiar de colegio y de domicilio cada poco tiempo, tal vez para hacerse la ilusión de
que algo diferente o nuevo sucede en su vida “y si me trasladaba tanto de centros de
enseñanza y de ciudades era porque unas veces no había más remedio y otras porque el
cambio comportaba la falsa esperanza de la novedad, la búsqueda del cumplimiento de
una promesa que nadie me había hecho” (SÁNCHEZ, 1999: 15).
No hay en ella raíces; las mudanzas constantes no suman a su experiencia
nada que realmente merezca la pena:

Al llegar a Madrid, me instalé en un piso con apariencia agradable, al

otro extremo del colegio, de forma provisional, sin llegar a pensar que fuese un
lugar con el que tuviese que identificarme” (SÁNCHEZ, 1999: 16).

El mundo adulto es mediocre, feo, insustancial. Los colegas del instituto han
aceptado vivir en su inmensa inanidad. Al verlos y compartir el espacio de la sala de
profesores, Elena entiende muy bien que Néstor es necesario para que su vida tenga
algún sentido.

204
 Cómo conformarme con lo que tenía, con el colegio, con mis colegas
completamente inexpresivos, que hacía tiempo que habían decidido no llevar sus
almas, solo sus cuerpos (SÁNCHEZ, 1999: 43).

En medio de su nihilismo, ya casi acostumbrada a su mortecina vida, se le

aparece por sorpresa un chico rubio llamado Néstor “nada de lo que me ha sucedido en
todo este tiempo ha desfigurado el momento en que fijé en él la atención para siempre”
(SÁNCHEZ, 199: 13). Es un alumno que se sienta al final de la clase, de ojos castaños y
complexión delicada. Su cuerpo y sus actitudes despiertan en Elena su sexualidad
adormecida o aplacada por las decepciones. Pero es una atracción prohibida, rodeada
del tabú de la mujer mayor y profesora hacia un adolescente, un menor, y su alumno.
Aceptar ese amor supondría un gran riesgo que no puede asumir. Por eso y por el miedo
al rechazo se niega a vivir para que ese deseo se haga realidad. Y todo lo que hace Elena
tiene como fin encontrarse a solas con Néstor, tocarlo breve y como casualmente, soñar
con él. Porque solo en el territorio de la imaginación de ella es posible ese amor.

Otro modo de aproximarme a donde no podía llegar con la mano ni

con la vida era a través de la imaginación, un poderoso apéndice sin corporeidad,
que surge cuando se le necesita, y que es lo más parecido que se me ocurre al
futuro (SÁNCHEZ, 1999: 50).

Elena es un auténtico personaje esquizofrénico, incapaz de verse o de

pensarse fuera de su pasión, e incapaz en realidad de dar un paso para luchar por ella.
Elena se refugia en lo que imagina y no en lo que puede hacer; además, lo que fue antes
carece de valor, lo que será después no viene determinado por ese amor porque es un
personaje a la deriva. Todos los acontecimientos se producen de manera casual,
desnortada, absurda, sin su control, porque carece de conocimiento sobre su identidad, y
sus deseos no la liberan, al contrario, la alienan y la aíslan más si cabe:

Son cosas que ocurren, sin querer que alguien te importe, te importa.
Seguramente con un mínimo cambio de mis circunstancias personales aquel chico
nunca hubiera pasado al otro lado, pero en aquellos momentos el mundo era como
era y yo no podía hacer nada, porque cualquier cambio pertenecía al futuro, En
tanto que el presente simplemente destruía.
(…).
Aún me da la impresión de que el futuro de aquel presente destructor
no llegó a parecérsele porque entonces ninguno de nosotros lo imaginábamos bien.
Nada de lo ocurrido años después fue consecuencia de aquel presente, ningún

205
 cumplimiento, ningún logro, nada a lo que llamar destino. Se desarrolló una vida
ciega, no pensada (SÁNCHEZ, 1999: 50).

Elena tiene un deseo sexual que debe reprimir “no dejaría pensar al
monstruo” (SÁNCHEZ, 1999: 55). Su estrategia es sublimarlo:

En nuestra ausencia de la habitación se nos había dejado la bandeja de

la merienda en una mesita, a la que aproximamos dos butacas, y de la que nos
comimos todo (…) uno frente al otro, como si estuviésemos desayunando tras una
noche pasada juntos (SÁNCHEZ, 1999: 56).

En el Néstor que ve Elena se describe el proceso del adolescente que va

haciéndose mayor, y del que se empiezan a vislumbrarse inquietudes sexuales, pero
Elena siempre interpreta al final la apariencia de frialdad de Néstor como indiferencia
hacia ella:

Yo llevaba una blusa de seda también negra e igualmente poseía un

bonito color de cara, así que él debería haberse fijado en esta combinación mía del
mismo modo que yo me había fijado en la suya.
(…)
No noté nada, por tanto, no sucedió ni podría suceder (SÁNCHEZ,
1999: 59).

En Santa Marta, Néstor, fortalecido por la playa y superada la enfermedad,

se está haciendo un hombre, lo que hace zozobrar el equilibrio y el autocontrol de
Elena. Al final del capítulo, Cristina se ha ido a Roma, y Néstor comparte con Ignacio y
con Elena las sobremesas después de la cena. Néstor empieza a fumar y a beber, incluso
demasiado. Además, se ha cortado el pelo y así a ojos de Elena tiene una imagen más
viril. Elena siente que:

Está desperdiciando un tiempo precioso: el de su cabeza rapada en mi

pecho, el de su forma en mis manos. Si se estrechase contra mí, el tiempo no se
escurriría entre nosotros y yo ganaría segundos de su boca, de aliento, de calor
ajeno, de ilusión de que mis ojos fueran suyos (SÁNCHEZ, 1999: 117).

Alrededor de Néstor, su bello alumno de diecisiete años, se encuentra su

familia, muy diferente en todo a lo que es la realidad de Elena, una joven corriente que
treinta y tres al comienzo de la novela, cuya existencia se basa en la aceptación de su

206
vacío existencial y el transcurrir de los días dentro de su expectativa vital de horizontes
mediocres. Frente a esa vida insulsa, se presenta el universo de Néstor.
Néstor es un adolescente que camina hacia el mundo adulto utilizando
también los subterfugios del fingimiento. El aparente desinterés en todo y en todos hace
que para Emi y para Elena resulte un chico fascinante. Néstor es un personaje trazado
con enorme coherencia desde el punto de vista psicológico. Él tampoco, tal vez por lo
que esconde y porque es inexpresivo emocionalmente, consigue amar y ser amado de
forma auténtica y total. Siempre es un enigma lo que siente o lo que piensa; es un gran
simulador, se esconde siempre y ese “misterio de todos los días” que él representa
enreda obsesivamente a Elena. No es casual, sino tal vez una broma de la autora, que en
Roma inicie sus estudios universitarios en Arte Dramático. Como alumno adolescente,
Elena percibe desde el principio que:

En seguida supe que no era buen estudiante. Carecía de disciplina. No

traía los trabajos hechos y lo peor es que no le importaba. De distracción
ensimismada y de introversión insolente así es como lo juzgué a primera vista, sin
saber muy bien si su actitud me molestaba o me atraía. Casi sin darme cuenta,
alguna de mis preguntas siempre iba dirigida a él, y a él parecía dejarle indiferente
no saber, no responder acertadamente (SÁNCHEZ, 1999: 19).

Después, ya convertido en un joven centrado en su propia experiencia vital,

es descrito por Elena como un hombre incapaz de amarla, inserido también él en un
torbellino de apariencias y relaciones estigmatizadas por el ocultamiento y la
incomunicación.
A través de este chico conocemos a su adinerada familia, de apellido Bosch,
formada por su padre Ignacio, su madre Cristina, Paola la ayudante, Neus la criada,
Antonio, el amor imposible de Cristina; y sus compañeros de colegio, Emi, su novia y
luego su esposa en un matrimonio que inevitablemente fracasará, y Humberto, un
compañero enamorado de Emi, víctima también de su pasión incomprendida. A medio
camino, entre la rudeza de una cotidianeidad sin brillo de Elena, está la profesora de
latín, Julia, posiblemente amante circunstancial de Néstor y foco temporal de los celos
de Elena.

Descubrí en la mirada de Néstor algo que tenía que ver con las
entradas de hombre en la frente, algo oscuro que no procede de ningún análisis ni
de la comprensión de nada. Algo oscuro que es como un rumor que le sale a uno
sin más.

207
 Creí comprender también, al verlos un día a lo lejos uno frente al otro,
que se habían acostado juntos (SÁNCHEZ, 1999: 170).

El mundo de la profesora carece del resplandor que el lujo y el dinero

proporcionan. En torno a Elena está el círculo de su intimidad, que se conforma con su
pequeña familia, sus colegas del instituto y las anécdotas de sus escarceos sexuales. Sus
padres, entrevistos vagamente en la novela, poco tienen que decirle a Elena. Su hermano
Javier es una excusa para aproximarse a la edad de Néstor, sus amantes son el desahogo
necesario a su deseo oprimido. Para compensar esa frustración sexual, Elena prueba a lo
largo de la historia diferentes amantes, todo con tal de olvidar “el cabello dorado sobre
el cuello del chaquetón azul marino, la frente despejada y los ojos marrones y claros en
medio de tanta palidez” (SÁNCHEZ, 1999:43). Junto al simplemente denominado “P”, al
marroquí Abdellatif, y a algún encuentro ocasional, incluso con Ignacio, el padre de
Néstor, Elena intenta olvidar su apasionada obsesión por Néstor y lo que hace es buscar
el amor en cuerpos que no son el que realmente desea. Su suerte, así lo entiende ella, es
que encuentra finalmente el amor plácido en los brazos de Albert, con quien se casa y
tiene un hijo. Junto a él inicia una vida nueva, sin alumnos, sin privaciones, en Nueva
York.
El primer amante es Ignacio, el padre de Néstor. Ignacio desde el principio
se siente interesado por Elena “la más guapa es nuestra Elena” (SÁNCHEZ, 1999: 124).
Él tiene cuarenta y cinco, ella treinta y tres, para él es una joven atractiva que acompaña
las vicisitudes de su casa “Ignacio era agradable refugio en el mundo inabarcable del
que Néstor era ausente” (SÁNCHEZ, 1999: 142). No es casualidad que conozcamos el
nombre de la protagonista gracias a él. Y al nombrarla, le otorga dignidad humana,
identidad:

Dijo: “ni pensarlo, por favor, Elena”.

Era la primera vez que pronunciaba mi nombre y me sonó bien. Era
como si incomprensiblemente me deslizara entre los pinos del sendero en una voz
extraña, incalificable de momento, pero una buena voz (SÁNCHEZ, 1999: 37).

Ignacio, a quien acababa de conocer, pronunció mi nombre con una

voz inesperada hasta entonces que hizo de la oscuridad del parque la única idea
posible de buena noche y de buena luna y buenas estrellas, mientras que detrás de
nosotros, la luz verde del porche deshacía un poco de esa misma oscuridad y
custodiaba la cama en que dormitaba su hijo (SÁNCHEZ, 1999: 41).

208
 Con él se siente muy bien, comparte el mundo de Néstor, es su padre y es
alguien agradable, afable, tierno y vulnerable “le di un beso en los labios, origen de los
besos de Néstor” (SÁNCHEZ, 1999: 135). El comienzo de esa relación tiene que ser,
naturalmente, en la playa. Clara Sánchez escoge con frecuencia un paisaje de mar y
verano para el encuentro de los cuerpos.

“Me preguntó: “¿Eres feliz?”

Y yo, algo mareada y con la frente tirante por la sal le dije “no”. Y nos
aproximamos subiendo y bajando y nos besamos, las palmas rugosas de sus manos
pasaron por mi frente tirante, y sentí un gran alivio en el corazón, como si hubiera
dormido muchas horas y me hubiese despertado cansada” (SÁNCHEZ, 1999: 105).

En ausencia de Cristina se hacen amantes; Elena va a tomar la decisión de

vivir una vida en su imaginación con Néstor, y en la realidad con Ignacio, en la
propuesta de que así podrá sustituir el vacío de su vida sin sentido, insuficiente y
solitaria. Porque para vivir es necesario tener esperanza, y esta puede ser construida
desde lo vivido y lo soñado. En Clara Sánchez el contraste entre realidad y ficción,
verdad y mentira, sueño y vigilia, a veces es tenue y sus fronteras difusas. Mientras que
a Néstor apenas lo roza, con Ignacio mantiene una relación sexual que por un tiempo le
compensa. Siguiendo la idea de Ignacio, acepta que “la felicidad es un estado mental
(…) si yo no lograse ser feliz a lo largo de mi vida, sería culpa mía y no de Néstor, no
de nadie más” (SÁNCHEZ, 1999: 118). Tal vez por eso, continúa engañando a su pasión
“rehíce mi vida sobre la indiferencia” (SÁNCHEZ, 1999: 132), y establece una cierta
rutina con Ignacio “éramos amantes sin tener yo plena conciencia de ello” (SÁNCHEZ,
1999: 137). Y así transcurren sus encuentros, en los que Elena se siente tan solo una
amante a medias, ya que en el centro de su pensamiento continúa Néstor, y todo lo que
su padre le cuenta sobre él ocupa su atención emocional: su incipiente relación con Emi,
sobre todo. Sus proyectos académicos sirven de argumento para que Elena pueda
acercarse a él.
Como todo en la sociedad se mueve gracias al disimulo, Elena dice que
“Ignacio acudía a mí a diario. Y mientras yo tuviera a Ignacio, no perdería de vista a
Néstor” (SÁNCHEZ, 1999: 151).
La relación de los amantes se va deshaciendo en la medida que Cristina
vuelve a la casa roja, es lo que quiere Ignacio “espero que no vuelva a viajar, espero que
no vuelva a triunfar” (SÁNCHEZ, 1999: 159). Elena puede ver los celos desesperados de

209
Paola, a quien adivina locamente enamorada de Ignacio, y deduce que han sido amantes
en el pasado. Para sobrevivir a su amor no correspondido, hace lo mismo que Elena,
quedarse cerca de la familia Bosch, como ayudante en la casa primero y como gerente
de la tienda de ropa que luego va a poner Cristina en Madrid. Elena progresivamente va
entendiendo que, si no quiere acabar como Paola, debe buscar una vida diferente, lejos
de los Bosch.
Cristina es un personaje lleno de fuerza; Néstor hereda su insatisfacción y la
tendencia a la infelicidad. Además de su elegancia, de su carácter brillante, de su talento
para los negocios, el personaje de Cristina sirve a Clara Sánchez para expresar la fuerza
incontenible de la pasión, capaz de destruir al que ama. Le dice a Elena “si tú supieras”
(SÁNCHEZ, 1999: 179) y más tarde, refiriéndose a la casa roja “aquí me ahogo”
(SÁNCHEZ, 1999: 179). De esta forma está anticipando que hay un misterio que de
momento solo ella conoce. Más tarde regresa enferma de Roma, debilitada y exhausta
por un amor imposible que le ha robado las ganas de vivir, que tiene el nombre de
Antonio “en ocasiones el cuerpo tiene que morir porque el alma ha muerto” (SÁNCHEZ,
1999: 240). Le dice a Elena “el poder de una persona sobre otra puede llegar al límite.
Ni siquiera tiene que matarla, solo tiene que desear que se muera” (SÁNCHEZ, 1999:
272). Para protegerse de ese amor, solo resta morir, “solo si no respiras”. Como no es
posible que unos no devoren a otros, la recomposición emocional de Cristina, su retorno
a la casa roja y a su matrimonio con Ignacio, provoca la desesperación y la muerte de
Paola, víctima de su delirio amoroso.
El tiempo cronológico contrasta con el tiempo personal, que tiene la medida
exacta de los momentos que pasa con Néstor:

La medida del tiempo se quintuplicaba fuera de la casa roja, por tanto

hacía ya demasiado que no iba por allí. El pelo de Néstor era ya un pelo una y otra
vez imaginado, o sea, imaginado sobre una imagen que iba saliendo de la realidad
(SÁNCHEZ, 1999: 42).

La combinación del tiempo lineal y el tiempo psicológico es uno de los

logros de esta novela. Desde la dimensión histórica, la novela empieza en un presente
narrativo que se retrotrae once años atrás, cuando la narradora conoció a Néstor. A
partir de entonces, la historia transcurre linealmente, salpicada de vez en cuando con
analepsis para enriquecer la narración. Como es una narración confesional, esos
retrocesos puntuales permiten dar verosimilitud a lo que se cuenta; pues la memoria

210
interviene para puntualizar algún aspecto descrito. También se producen algunas
anticipaciones en prolepsis que ayudan a visionar la historia desde el punto de vista
cinematográfico. Como rasgo de efecto final, Clara Sánchez prefiere desplazar la escena
de la relación sexual entre Néstor y Elena para terminar la novela. Con esa escena
vibrante encajan acciones que el lector conoce y permite que el ritmo y la densidad
textual lleguen, junto al desenlace, al cenit.
El entorno de la novela gira en torno a dos ejes: el eje de lo visible dirige su
foco hacia una vivencia inhóspita o simplemente indiferente. En Madrid se encuentra el
piso de Elena y los colegios privados donde trabaja, sin emoción y sin vocación. En
Nueva York está su presente, su marido, su destino confortable y desapasionado. En el
eje de lo invisible, transcendental y mágico se encuentra otro mundo dentro de la ciudad
de Madrid: la casa roja y el camino de los pinos, y en Santander, la casa de Santa Marta
y la playa en U. Hay otra ciudad de referencia, Roma, de tintes aún más enigmáticos
donde suceden episodios que se le escapan a Elena pero que se suponen intensos por la
transcendencia que tienen en la vida de Cristina y Néstor.
La transición entre el espacio físico ordinario y el otro, emocional y
simbólico, suele establecerse a través de la naturaleza; así en un ambiente de bosque
urbano (en un claro antecedente de Últimas noticias del paraíso) o el sendero de pinos,
ambos atajos a la felicidad que significa para ella acceder a la casa roja. También está el
paisaje de la playa (en Santander o en Tánger). Elena consigue una cierta felicidad cerca
del agua y el contacto con quien le puede dar amor y sexo. El mar siempre en Clara
Sánchez significa el contacto con lo auténtico, lo emocional, lo primario, en contraste
con el paisaje de desolación interior que suele expresarse en las calles de la ciudad, casi
siempre en los días grises, lluviosos. Por supuesto, también en esta novela hay objetos
mágicos y laberintos. El principal es el camino de pinos, el bosque, atravesarlo es llegar
a la casa roja “volví a entrar en el laberinto, me dejé llevar por lo que quedaba de
aquellos días: ningún sinsabor, solo la gracia de haber sido” (SÁNCHEZ, 1999: 288). Los
vestidos de Cristina en el cuerpo de Elena, y sobre todo su pañuelo rojo emanan un
poder especial:

De una silla colgaba un pañuelo de seda rojo. Lo cogí, lo pasé por la

palma de la mano, tibio y lleno de vida.
“Es de mi madre”, dijo levantándose y dirigiéndose hacia mí.
Los dos y el pañuelo en los preliminares la penumbra. Creí, pensé,
quise que en un acto espontáneo me lo colocara alrededor del cuello (SÁNCHEZ,
1999: 61).

211
 En cuanto a la intertextualidad, esta novela plantea algunos nexos
interesantes con la literatura contemporánea. La situación que Nobokov plasmaba
magistralmente en su Lolita, aquí se insinúa entre Elena y Néstor, y también la historia
transcurre mucho más en el territorio de los sueños que en el del deseo cumplido, en la
tortura del deseo que provoca el adolescente sobre el adulto, pues exclusivamente
tenemos acceso a la perspectiva narrativa de Elena. La clase, ese espacio de
aburrimiento mortal, es muy machadiana. Clara Sánchez hace que Elena preste a
Néstor (y nunca es devuelto) una novela que enmarca con insinuaciones lo que está
pasando en la doble ficción del capítulo “Tiempo de verano” entre ella y Néstor,
Cristina e Ignacio; juntos están veraneando en la casa de Santander, llamada Santa
Marta. La playa de Cesare Pavese habla también de un grupo de veraneantes que pasa
unos días en la playa. Es un grupo de jóvenes despreocupados, hospedados por el
adinerado matrimonio de Doro y Cleia en la Riviera. En la novela de Pavese se insinúa
una tensión que recuerda la de la novela de Clara Sánchez; el narrador está invitado a la
casa aunque no es exactamente un huésped, y su observación cuestiona el
comportamiento de todos los personajes. Ese ambiente de ambientes exquisitos evoca la
narrativa norteamericana de Faulkner, Scout Fitzgerald, Dos Passos, Melville, con sus
descripciones de gente adinerada a quien le sobreviene la desgracia en su mundo
dominado por las apariencias. Cuando Cristina está en depresión profunda, lee esta
novela de Pavese. Sabemos que a Néstor le han interesado algunos fragmentos, y para
que no quepa duda de su impacto sobre el joven, en un momento determinado Ignacio le
comenta a Elena que “nunca había visto a mi hijo leer tanto. Puedes estar orgullosa”
(SÁNCHEZ, 1999: 273).
Estamos, pues, en un juego de muñecas rusas, y en una metáfora que habla
de la literatura y la realidad como espejos que reflejan ficciones verdaderas.
El contraste entre la belleza del adolescente y la falta de brillo del
observador (así se ve Elena, carente de la luz que Néstor y su universo desprenden)
tiene como referente cultural la película estrenada en 1971 Muerte en Venecia, de
Luchino Visconti. Evidentemente, resulta complicado aceptar que Elena sea un alter ego
de Gustav von Aschenbach (Dirk Bogarde), pero sin duda la forma de admirar la belleza
en Néstor, su juventud de rizados cabellos rubios al sol, su indiferencia tal vez
calculada, indolente, sí es igual a la del personaje de Tadzio. Cuando Gustav lo

212
contempla se siente impedido para pensar; solo le queda adorar la insultante,
despreocupada belleza absoluta del adolescente polaco, Tadzio (Björn Andrésen).
Sabiendo lo cinéfila que es la autora, inevitablemente hay que creer que pensó en
algunas escenas de esa película para crear situaciones dramáticas y paralelos narrativos
en la observación intensa y erótica de Elena. La fascinación por la belleza inalcanzable
de Tadzio, que se convierte en obsesión mortal en Gustav, lo condena a seducirlo o a
morir. Al final, entre ese dilema, Elena opta a su manera por morir un poco al elegir una
vida plácida sin aspirar a vivir la pasión.
Ella, Elena, consigue disfrutar de ese amor soñándolo más que viviéndolo
en sus breves encuentros, primero en la intimidad del cuarto de Néstor cuando está
enfermo y Elena le da clases particulares, luego en la casa de la playa y más tarde en las
conversaciones después de las clases y en las visitas sociales a la casa roja. Elena no le
cuenta a nadie su secreta pasión; su máximo interés es disimular ante todos lo que
siente; prefiere vivir en su castillo imaginario, en su castillo de arena y agua, que
renunciar del todo o arriesgarse a vivirlo.
Nunca hay amor compartido, sino desencuentros constantes. Elena ama a
Néstor; Néstor parece que ama a Emi, pero no es así, como ella misma le confiesa a
Elena:
Emi explicaba su relación con Néstor diciendo que eran de la misma
sangre.
“En cierto modo éramos hermanos –dijo-. Las personas no por amarse
pueden comprenderse. Nosotros nos comprendíamos, aunque creo que nunca me
quiso. Creo que la comprensión puede conducir a la compasión antes que al amor”.
(…).
Puede que Néstor sintiese en ella algo de piedad en sí mismo (SÁNCHEZ, 1999
308).

Realmente está deslumbrada por su belleza, por el brillo que se desprende

de él, es el chico que más le ha gustado en la vida, el que escucha sus problemas, el que
se compadece de su mala relación con su madre. Desde el comienzo, Elena se da cuenta
de que Emi no es en absoluto indiferente a ese chico rubio que se sienta en las últimas
filas:

Los observé a todos recorriendo las sucesivas filas con la intención

aparente de interpretar sus deseos, aunque en realidad buscaba a Néstor. Al
encontrar su frente, que subía con lentitud por encima de las cejas hasta la raíz
dorada del pelo, comprendí con algo de dolor que mi vida no le importaba lo más
mínimo y tampoco parecía dedicarle ninguna atención a Emi que, por el contrario,

213
 aprovechaba cualquier pequeña ocasión para volver la cabeza y volcar su densa
mirada sobre él (SÁNCHEZ, 1999: 47).

Conocer lo que siente o piensa Néstor es muy difícil. Como comenta Elena,
“Néstor, cuando no estaba enfermo –salvo excepciones que callé para mí- era frío,
reservado y aparentemente indiferente” (SÁNCHEZ, 1999: 341). En realidad, todo en la
novela se basa en suposiciones, en interpretaciones de la esquiva realidad “se me cayó
la venda de los ojos” (SÁNCHEZ, 1999: 162), dice Elena cuando descubre indicios de
una relación entre Néstor y Julia. Tal vez Néstor se interesó alguna vez por Julia, la
bella y joven profesora de latín, de tan solo veinticinco años. A Elena sin duda la
suposición le hizo daño:

Me asombré de conservar tan frescos en la memoria los ratos en que

Néstor y la profesora de latín se presentaban juntos en el patio (SÁNCHEZ, 1999:
307).

De Emi está enamorado Humberto, y por ese amor casi consigue suicidarse,
en el capítulo, por cierto, en que sabemos de las desdichas de Cristina. Al final
Humberto y Emi se van a vivir juntos a Nueva York, Emi busca la protección de
Humberto para sobrevivir a la experiencia traumática de su matrimonio con Néstor.
Ignacio está interesado en Elena, y ambos pasan una breve temporada como amantes.
Pero quien ama apasionadamente a Ignacio es Paola, que hace cualquier cosa por estar a
su lado. Ignacio quisiera estar mucho más tiempo con su esposa, Cristina, a la que ama a
su manera. Ignacio es demasiado complaciente y acomodaticio para sufrir demasiado
por cualquier cosa (siempre que pueda dedicarse a jugar al tenis, ir al club, tener
amantes ocasionales y vivir una vida de rico desocupado) aunque el paso de los años,
las ausencias de su esposa en Roma y la muerte de Paola probablemente le ha dejado
marcas:

Entonces descubrí en el gesto de Ignacio la permanencia de una

tristeza pasada, no presente, o sea, una tristeza que a pesar de que él se encontrase
alegre no desaparecería del todo. ¿Qué le habría ocurrido al desenfadado Ignacio,
gran consumir de días? Puede que nadie se libre de la desesperación (SÁNCHEZ,
1999: 293).

Cristina ama hasta la autodestrucción a Antonio, de quien solo sabemos que

es alguien que pertenece a su vida en Roma. Es su gran pasión y que por él está

214
dispuesta a no vivir. Albert, el marido norteamericano de Elena, llega a su vida para que
pueda por fin tener un amor realista, sosegado, a la medida de la vida posible.
Al final del camino, la narradora se encuentra con el que será su marido, el
socio de su hermano, un norteamericano dueño de un negocio de antigüedades, Albert,
quien le proporciona seguridad y la posibilidad de ser madre, estatus y tranquilidad,
pero no pasión. En la escena anterior, Elena y Néstor han juntado sus manos, en un acto
mágico que paraliza de emoción a los dos, por eso Elena siente que su mano no debe ser
tocada por nadie. A continuación, narra su relación con Albert, que sigue su curso de
intimidad:

Albert me propuso casarnos e irnos a vivir una temporada a Estados

Unidos. (…)
Arrastrados por su pasión hicimos el amor. Su amor inspiraba el mío,
aunque rehuí el contacto de la palma de mi mano con la suya para no saber, para no
comprobar. Porque intuí que cada momento de placer debe tener sus propias leyes
y sus propias limitaciones.
Con Albert podría vivir una buena vida, (…).
(…).
Por aquellos días de finales de curso ya estaba amando a Albert,
aunque el origen del amor delirante no fuera él. (…)
Creo que si el amor se pudiera reducir a términos matemáticos
continuaríamos sin entender nada porque también los matemáticos proceden del
misterio (SÁNCHEZ, 1999: 278-279).

Días después de estas certezas se producirá el encuentro íntimo, el único,

entre Elena y Néstor. Parece claro, sin embargo, que es un amor abocado al
desencuentro, pues cuando ya por fin lo vive, se separa de él:

¿Podría yo, por mucho que nuestros cuerpos se abrazasen, robarle algo
suyo? En la memoria acaba todo lo que sucede. Es imposible quedarse con parte de
otra persona (SÁNCHEZ, 1999: 356).

Con este final de gran intensidad dramática, la historia debe ser reconstruida
por el lector, en un proceso de interpretación activa del texto. ¿Hasta qué punto no
habría podido ocurrir algo entre ellos si hubieran actuado según dictaban sus
sentimientos? Néstor es descrito siempre como alguien desinteresado, oblicuo, aburrido
de vivir. En algunos episodios significativos de la trama, deja claro que es cobarde y
que prefiere quedarse al margen. Cuando sabe de la existencia de David, según Emi,
que ya se ha convertido en su esposa “Néstor adoptó una actitud cínica (…) Más tarde

215
comprendió que Néstor se aburría con ella y que en el fondo había preferido su
enfermedad” (SÁNCHEZ, 1999: 343). En el momento en que Emi le anuncia que lo va a
abandonar, Néstor, según Emi, “se tumbó en el sofá del piso superior, que casi nunca
usábamos. Cruzó las piernas y las manos bajo la nuca y se quedó pensativo, como una
estatua” (SÁNCHEZ, 1999: 348). Esa manera de ser inexpresiva, como ajena y
desconectada con sus emociones profundas, había fascinado y atormentado a Elena toda
su vida.
Un momento crucial, que desvela, a pesar de los protagonistas, todo lo que
se esconde detrás de los simulacros de Elena y Néstor, es el momento en que, tomando
un café en la casa roja, con Cristina enferma, suicidándose poco a poco por amor, y en
presencia de Emi, Elena le pregunta a Néstor qué le pareció La playa, novela de Cesare
Pavese que ella le prestó en aquel veraneo que compartieron en la playa de Santander,
verano por cierto en que Néstor empieza a fumar, a beber, a manifestar su tristeza y su
masculinidad y en que Elena se convierte en la amante de su padre. Recordemos que en
la novela La playa, la protagonista, Clelia, busca que la quieran, pero disfraza esa
necesidad con una falsa indiferencia. Como su marido no le hace caso, Clelia acaba
confiando sus secretos al amigo de este. En "la Playa", Pavese trata el tema de los
silencios entre las parejas, que llegan a ser terribles entre dos personas, y trata asimismo
sobre las falsas actitudes de autosuficiencia. Berti, otro personaje, se enamorará de ella,
pero lo disimula porque Clelia representa un amor imposible pues pertenece a otro
hombre.
Elena le muestra el libro, y Néstor se aproxima tanto a él que Elena no
puede dejar de ver, muy próximo, el rostro amado, sus labios, su sonrisa. Sabemos que
ha habido, en esa escena de los cuatro tomando un café en el jardín de la casa roja, un
momento en que las manos de Elena y Néstor se han rozado. Tan cerca está él de ella
que Elena se estremece. Para soportar el momento, ella simula:

Como si estuviese enfadada, como si el contacto de sus dedos con los

míos me desagradara (…) Piensa, Elena, piensa, o al menos habla, di “Podría jurar
que te gustó” (SÁNCHEZ, 1999: 276).

Después, un intento más. Elena le toma la mano. Tanto la de ella como la de

él están sudorosas por la emoción. Las separan para volver a unirlas, por un momento, y
entonces:

216
 Él desconcertado me dijo” Emi y yo pensamos casarnos”.
Y yo dije: “Me parece bien. En algún momento hay que empezar a
arriesgarse” (SÁNCHEZ, 1999: 277).

Néstor promete visitarla en su nuevo colegio “la respuesta de Néstor a mi

momentáneo contacto alimentó la gracia de los días durante mucho tiempo después de
dejar de existir ese contacto” (SÁNCHEZ, 1999: 280). Solo diecisiete días después
aparece en el colegio. Y sabemos, aunque solo al final de la novela, que ese día, esa
noche, por fin se quedan juntos. Pero Elena sale de aquella casa, de noche, dispuesta a
emprender una vida sin Néstor. Néstor unos años después se casa con Emi. Lo hace por
costumbre de su compañía, por compasión, no por amor. La luna de miel se interrumpe
por su enfermedad. Él mismo le había dicho a su novia en una carta “la pasión hace
patético a quien la padece. Y el patetismo tiene que ver con la enfermedad” (SÁNCHEZ,
1999: 307).
El final es ambiguo. Por fin sabemos que entre Elena y Néstor ha habido un
encuentro, que se ha envuelto en silencios y dolor y también en pasión. De alguna
forma, cuando Elena consigue apoderarse de la memoria de Néstor, hacerlo parte suya,
logra desembarazarse de él. En la paradoja del final, el lector siente que hay otros
subdiscursos posibles, otras interpretaciones más allá de lo que sabíamos hasta entonces
desde la perspectiva de Elena. El final no es abierto porque Elena es clara en su opción
de vida; pero la interpretación sobre el mundo que ella muestra al lector puede
interpretarse de otra forma diferente, según el lector escoja los elementos expuestos y
los reinterprete.
A pesar del disimulo que ha impedido la pasión, Néstor había hecho una
confesión, antes del encuentro de los cuerpos, que enlaza con el comienzo de la novela
y con las primeras visitas a la habitación de Néstor, como tutora de un alumno enfermo,
en una forma de cerrar la historia con una evocación a su principio:

Dijo que al enterarse de la tremenda noticia de la muerte de Paola solo

había querido verme a mí, que únicamente yo había acudido a su pensamiento de la
misma forma en que acudía a su cuarto cuando él estaba enfermo y tenía aspecto de
ser más niño de lo que era, y por el contrario llegaba tan radiante, con un olor tan
intenso de la calle que muchas veces había deseado abrazar mi salud, pero que no
quería desearlo porque le producía gran ansiedad y tosía y podría darme cuenta de
que tosía cuando pensaba en mí a pesar de que estuviera presente. Lo dijo como si
ya se pudiese referir al pequeño Néstor sin azorarse, incluso disculpándole. Yo, por
el contrario, había pasado de uno a otro sin cambiar (SÁNCHEZ, 1999: 351).

217
 Un pensamiento revelador pone esperanza, y miedo, en Elena, “pensé que él
era tan poco espontáneo como yo por los mismos motivos que yo. ¿Por qué si no? Me
dejé llevar por esta idea y solo la prudencia me salvaba de no caer en la felicidad
absoluta” (SÁNCHEZ, 1999: 352). De hecho, después de ese momento le coge la mano,
Elena dice “no me miró, pero me pareció verle sonreír, y aquella sonrisa me dio miedo”
(SÁNCHEZ, 1999: 353). Más tarde vendrá la habitación, la cama, las caricias, todo lo
que ha soñado se hace realidad, y entonces esta resulta inquietante “la impresión física
me zarandeó porque era tocar una cara y al mismo tiempo la idea de esa cara, la visión
de una imagen” (SÁNCHEZ, 1999: 354).
El misterio de todos los días es una novela que trata del territorio de los
sentimientos en el mundo actual, y de cómo las prohibiciones que nos imponemos, por
miedo o por orgullo o porque nunca nos ama quien amamos, nos conducen
inevitablemente a una existencia dominada por la renuncia o a la hipocresía, o a ambas
“sentí un amor absoluta y completamente carnívoro con pensamiento propio, que por
fortuna necesitaba de mí para devorar a Néstor. Solo yo había visto al monstruo y lo
dominaba” (SÁNCHEZ, 1999: 55). Elena debería escuchar lo que le dice Humberto, que
le explica que los seres viven una vida posible, pero no la que les gustaría “eso que
piensas seguramente no tiene nada que ver con tu vida. Lo que se hace o lo que se
quiere hacer es lo que cuenta” (SÁNCHEZ, 1999: 48). Sin embargo, Elena se conforma
con el amor de Albert, pero la vida que se vive sin deseo, apenas merece la pena, es una
muerte de la que no se muere pero que no es tampoco vida:

Tengo una buena vida al lado de Albert. Relaciono bueno con

cordial, con claridad, con cierto afán de que el día se alargue un poco más.
Y, sin duda, lo bueno no es completo, no es lo mejor, le falta la intensidad
de lo no cotidiano, del abismo siempre oscuro. Lo bueno está en la
superficie, con los árboles, los pájaros y los cambios de estaciones. Por el
contrario, el deseo está en el corazón oscuro con la desesperación y el miedo
(SÁNCHEZ, 1999: 294).

Lo que le queda a Elena para sobrevivir a una obsesión que oculta de todos
es la imaginación, la ensoñación sobre lo que podría ser pero que definitivamente no es
ni fue ni será. La solución a su conflicto sentimental es la resignación. Las apariencias
ahogan con su mentira esencial cada momento, encubriendo todo lo que importa: la

218
pasión y el deseo. Renunciar, desasirse de una pasión significa desprenderse de lo que
más vivo hay dentro de nosotros:

El tiempo iría borrando a Néstor de mi conciencia o bien lo debilitaría,

lo normalizaría con el resto de la humanidad, no habría línea divisoria, no existiría
esta extraña gracia de la vida, y por tanto ya habría muerto en parte (SÁNCHEZ,
1999: 268).

Como en Desde el mirador y en El palacio varado, hay en El misterio de

todos los días un tono de pesimismo que va a desaparecer en las obras que escribirá
Clara Sánchez en el comienzo del nuevo siglo, donde interviene el humor para suavizar
el escenario de desolación que oprime al ciudadano contemporáneo.
Los personajes son sujetos que intentan sobrevivir al amor que, como si
fuera una tempestad, los arrolla. Nadie está a salvo de la condena de ser uno sin el ser
amado; en la complejidad de las relaciones de dependencia que se deriva de la pasión,
unos y otros son verdugos y víctimas al mismo tiempo. Refiriéndose a Paola Elena
reflexiona:

Me observó ir hacia Néstor con el alma de los que ansían (…). No

supe ver su desazón en la mía ni mi poco de tormento en el suyo.
En definitiva, no me di cuenta de que Ignacio en relación con Paola se
convertía en un ser cruel, sanguinario, y por esto Paola no lo podía poseer en su
totalidad y debía soportar ver, desde la puerta con maceteros, cómo el cuerpo
autónomo y libre de Ignacio entraba en el coche y se separaba de ella cada vez
más, cada vez más hacia el horizonte ajeno de las otras vidas. Néstor era cruel
conmigo, Cristina lo era con Ignacio, y yo también. Hasta en los seres más
delicados se puede producir la crueldad de no darse por entero, de ser uno y nada
más que uno (SÁNCHEZ, 1999: 153).

En esta novela, El misterio de todos los días, no tenemos esa vía de escape.
La tesis es inapelable: el modo en que hemos organizado las relaciones humanas
prohíbe la pasión y prohíbe que sea posible la felicidad plena entre dos seres. Los
individuos no hablan con espontaneidad ni con verdad, son apenas sombras de lo que
sienten y piensan. De esa incomunicación surge el fracaso en las relaciones humanas.
Por eso, aunque el amor es la energía más poderosa, la razón para vivir, quien lo siente
prefiere disimularlo a arriesgarse a vivirlo. Según piensan los personajes, amar es sufrir
con tal intensidad que la única opción es aceptar el juego de hacer que se vive, ya que
aceptar las deslumbrantes señales de la pasión que llevarían a vivir en plenitud
conducen a la destrucción del sujeto.

219
 IV PARTE
ANÁLISIS DE “ÚLTIMAS NOTICIAS DEL PARAÍSO”, “UN MILLÓN
DE LUCES”, “PRESENTIMIENTOS” Y” EL CIELO HA VUELTO”

1.- El nuevo espíritu de las novelas de Clara Sánchez

En este apartado voy a concentrar mi interés en el análisis de cuatro obras

fundamentales de Clara Sánchez, Últimas noticias del paraíso (2000), Un millón de
luces (2004), Presentimientos (2008) y El cielo ha vuelto (2013). Si las agrupo en un
apartado propio de esta Tesis es porque encuentro entre ellas algunas características
comunes. De este nuevo espíritu también participan Lo que esconde tu nombre y Entra
en mi vida. Estas dos últimas novelas están ligadas entre sí por su conexión con hechos
reales, por eso tendrán un apartado propio.
La autora ha afianzado su propia voz y es fácil ver cómo los motivos, temas,
y símbolos que ya he analizado en sus cinco primeras novelas (laberintos, llaves,
objetos mágicos) continúan e incluso se hacen más presentes a partir de ahora. Esa
manera de construir creando pistas, estructuras y personajes que dialogan entre las
narraciones favorecen la unidad de toda la obra. Sin duda, en ella se repiten los asuntos
que desde siempre han interesado a la autora: su aproximación a la soledad del ser
contemporáneo que vive en las grandes ciudades le permite adentrarse en las
contradicciones que definen nuestra manera de vivir y, con ellas, arrastran a la
infelicidad a los individuos que pretenden sobrevivir a las dificultades que nuestra
realidad compleja e instigadora nos presenta
Sin embargo, el tratamiento de esos asuntos y el tono general de las novelas
Últimas noticias del paraíso, Un millón de luces, Presentimientos y El cielo ha vuelto
son diferentes. También es muy diferente la propuesta de la autora en Lo que esconde
tu nombre y Entra en mi vida. Pero todas tienen algo en común. Más allá de los
conflictos, en las novelas escritas en el siglo XXI no se perciben las negruras y el
pesimismo que eran la marca constante de los desenlaces de sus novelas anteriores. Para
entender el cambio, primero quiero hablar del oficio de escritora de Clara Sánchez y de
su evolución.

220
 Con la venida del nuevo siglo, la escritura de Clara Sánchez se muestra
plenamente segura de lo que quiere decir y de cómo quiere hacerlo; la arquitectura
narrativa en sus novelas puede llegar a ser muy compleja, con sus estructuras
bimembres en cuanto a voces narrativas y dislocamientos temporales y espaciales. Es
como si las novelas anteriores, que son ya muestras de su talento narrativo, le hubieran
proporcionado a su autora la experiencia necesaria para plantearse nuevos desafíos y
aproximarse al camino que quiere recorrer con su pluma.
Además de sus experimentos en la construcción narrativa, en esta etapa que
comienza en el año 2000 se perfilan nuevos personajes, más luminosos, más puros si
cabe y más valientes. Sobre esto explicaré mi punto de vista más adelante.
La autora emplea como metáfora del proceso de crecimiento interior la idea
del viaje. Para ello echa mano de modelos culturales reconocibles. El mito clásico y el
mundo del cuento popular, de hadas y princesas, como veremos, tienen una importancia
capital. Por supuesto que el porcentaje de las dosis de estos elementos es diferente en
cada una de las cuatro novelas, en Últimas noticias del paraíso, Un millón de luces,
Presentimientos y El cielo ha vuelto, pero es innegable su presencia en todas.
Importa insistir siempre en que Clara Sánchez no es una escritora moralista;
no veremos tampoco en esta etapa de su escritura dogmas incuestionables que hay que
defender, a no ser la necesidad de buscar, buscarse interiormente para después salir a la
vida con armas válidas. Y en esa peregrinación repleta de peligros Clara Sánchez
propone el rescate de la memoria personal y colectiva, la amistad, los lazos familiares
reconstruidos, el amor, como talismanes que proporcionan los anclajes necesarios para
defenderse de los monstruos que representan la soledad, el miedo y la ignorancia.
Otros ingredientes llaman la atención, sin duda, de esta fase de su escritura.
En paralelo con la experimentación de planteamientos estructurales ambiciosos, la
autora despliega comprensión y ternura, cifrados en clave de humor, para ayudar al
desarrollo de esos personajes imperfectos producidos por esa sociedad que nos presenta.
En efecto, Clara Sánchez nos da la licencia de sonreír, ahora mucho más, en medio del
caos. Incluso cuando a sus personajes les atenaza el miedo, la decepción, el fracaso, hay
siempre una vía desdramatizadora actuando, que es el humor. Con él permite al lector
entender por qué los personajes actúan con esa razón de la sinrazón que son las leyes de
nuestro mundo contemporáneo.
Ese novedoso optimismo no es absoluto, por supuesto, sino paradójico. En
estas novelas, como voy a explicar a continuación, el mito, representado por el héroe y

221
el viaje, está dialogando con un lector que entiende la incertidumbre de los personajes
porque sabe, al tiempo que ellos, que no hay retorno posible al mundo anterior de que se
produjese la ruptura con lo cotidiano, aquello que supuso el arranque de la trama. Las
narradoras14 en todas las novelas, procuran una normalización de sus vidas, y esta, al
final, llegará, pero siempre con una irónica vuelta de tuerca, pues como nada es lo que
parece, tampoco los finales son perfectamente felices aunque algunos sean más
constructivos (Un millón de luces muestra un mundo complejo inasible, que se escapa a
al control de la narradora protagonista).
El mundo no es tan hermoso para Julia, Patricia, Fran, Laura y Verónica
como parecía que era antes de suceder el arranque de la acción. Pero al menos al final
los personajes saben que deben estar con los ojos muy abiertos y atentos a los
enmascaramientos de la realidad. Así es que el viaje también ha proporcionado dones,
pues algunos protagonistas han encontrado un sentido a su existencia y entienden mejor
su propia identidad. Por eso puede decirse que en esta etapa asistimos al crecimiento de
los personajes creados por Clara Sánchez que, con todas las ironías posibles de los
desenlaces ambiguos y poliédricos de sus novelas, dejan de ser individuos paralizados
por su miedo y alienados para convertirse en individuos más próximos a conocer el
mundo y a sí mismos. Por supuesto que la identidad es sutilmente frágil, o mejor dicho,
conscientemente frágil, pues vivimos en tiempos complicados y eso lo aprenden bien
los personajes de estas novelas.
Como es propio en las novelas postmodernistas y en la obra que analizo, el
final es ambiguo. Sus héroes y heroínas han aprendido mucho de la experiencia vivida,
pero ya no “vuelven a casa” aunque quisieran porque la incidencia narrada ha
modificado para siempre la personalidad del/la protagonista, que encara la realidad con
mayor conciencia de los obstáculos que esta representa. Por eso “aquella casa de la
infancia” ya no existe. No hay una patria hacia la que regresar. El personaje se abre al
mundo inestable y entra en él para vivir plenamente con un espíritu decididamente
nuevo, sin congojas pero también sin falsas ilusiones.
Todo es muy ambiguo y ambivalente. Aceptar que un individuo es capaz de
insertarse en el engranaje de una sociedad que tiende a la mentira y al disimulo es ya
una forma de ser optimista dentro de un realismo radicalmente crítico. Que el mundo no

14
Solo un inciso: menos cuando quien nos cuenta sus vivencias es Fran en Últimas noticias del paraíso
todas las protagonistas de este grupo son chicas, por eso pienso mucho más en personajes femeninos
protagonistas.

222
es un jardín de las delicias es la constatación de la trama, y la fractura que supone
enfrentarse a determinadas verdades y superar el trance siempre deja el recuerdo de la
herida. Pero vivir todo eso acaba fortaleciendo al individuo.
Los personajes de sus primeras cinco novelas se escondían, miraban el
mundo a través de cristales, de piedras manchadas de mentiras o dentro de palacios
desmoronados, persiguiendo fantasmas, misterios que se escurren de entre los dedos en
medio de la noche. Los títulos hablan por sí mismos: Piedras preciosas, No es distinta
la noche, Desde el mirador, El palacio varado y El misterio de todos los días. Novelas
híbridas que ponen sus dosis de novela negra, memorialista, sentimental, confesional,
paródica, de intriga, de ciencia-ficción, intimista desde el “Yo”… Con el sarcasmo, la
delicada ironía de la autora y el nihilismo de sus personajes sale a la superficie una
visión triste de la vida.
¿Y por qué ocurre esto si Clara Sánchez coloca ingredientes de amenidad y
levedad en sus historias? Porque sus protagonistas recorren un periplo de su camino
con el lector que por momentos puede provocar una sonrisa, pero no habrá al final un
día claro vencedor de la oscuridad. Se adivina un débil rayo en la hora de las primeras
luces de la mañana pero las lámparas de neón no desaparecen; la vida sigue detenida en
su penumbra, en el mismo cuaderno emborronado de siempre, porque las frustraciones
siguen ahí, las dudas sobre quiénes son y para qué viven no han sido resueltas. El vacío
de los personajes se adivina al día siguiente del desenlace de cada una de las novelas,
pues Natalia, la niña en El palacio varado, Estela, Elena, la mujer que mira desde el tren
en Desde el mirador, no consiguen conocerse, quererse y realizar plenamente sus
deseos. Son personajes que comparten con sus semejantes el desarraigo y niegan el
placer como parte de sus vidas. Fran, Julia, la chica de Un millón de luces, Patricia,
Sandra, Verónica y Laura, con toda la ambigüedad que preserva Clara Sánchez para
interpretar sus desenlaces, afrontan su destino y van de cara a luchar por su felicidad.
Cada uno lo hace a su manera y según su escala de valores. Lo que mueve a
Fran es el hedonismo, con sus ganas de disfrutar de las cosas buenas que el dinero
puede proporcionar. La narradora-protagonista de Un millón de luces lo que busca es
convencerse de verdad de que es una escritora. Pero incluso a ellos les mueve el amor,
que es el motor que da sentido a la vida y que impulsa a Patricia, Sandra, Verónica,
Laura y Julia a adueñarse de sí mismas y vencer los desafíos a los que se enfrentan. No
son personajes oscuros. Parten de la penumbra para alcanzar la luz en su recorrido y al
final adquieren una cierta conciencia de sí mismos. Para andar ese camino cuentan con

223
ayudas exteriores, y eso antes no lo tenían ni Elena, ni Natalia, ni Estela, ni sus
narradoras en Desde el mirador o El palacio varado, que estaban asustadoramente
solas. Patricia, Sandra, Verónica, Laura, Fran y Julia tienen lazos familiares, amigos,
amor que encuentran en el camino y entre unos y otros se les presta auxilio. No son
lazos perfectos, son paradójicos por naturaleza, pero están dispuestos a ayudar. Clara
Sánchez es, desde la perspectiva de sus nuevos personajes, una escritora
progresivamente optimista, a cada título defiende con mayor vehemencia la posibilidad
de ser uno mismo a pesar de las dificultades con las que castiga el entorno, siempre
hostil. El primer paso para lograrlo es abrir muy bien los ojos, aceptar la realidad en su
verdad, rechazar los simulacros sobre ella, y enfrentarse al mal en sus múltiples formas.
Por eso si hay algo que pone en común a todos es una cierta ingenuidad para creer que
cualquier problema se puede arreglar, y además, cuentan con su valentía. Las
protagonistas de sus primeras cinco novelas son bastante miedosas; los protagonistas a
partir de Últimas noticias del paraíso y Un millón de luces consideran que con una llave
especial hay siempre un túnel que conduce a otro lugar bajo el sol. Lo que hacen es
buscar el mapa del laberinto y adentrarse en él.
El mundo sigue presentándose indiferente al dolor de los seres que lo
habitan, pero a cambio, estos parten de su desgracia para aprender a conocerse mejor, y
al fin de su aventura consiguen adquirir su condición de adultos. Atravesar los caminos
peligrosos que proponen las tramas supone, pues, una recompensa final: los personajes
regresan de este viaje un poco más seguros sobre lo que quieren alcanzar y los medios a
emplear para conquistar su espacio vital. A partir del desenlace el lector puede suponer
que no vivirán de falsas ilusiones; serán capaces de emplear su potencial latente y de
reconocer su propia verdad, tal y como sugiere el famoso poema de Constantino Kavafis
“Ítaca”.
Porque si hay algo especial en Fran de Últimas noticias del paraíso, en Julia
de Presentimientos, en la narradora de Un millón de luces y en Patricia de El cielo ha
vuelto es la decisión de aprender y su determinación de arrojarse al camino y sortear los
desafíos que la vida les propone. La peregrinación tiene un sentido, que es el
entrenamiento del autocontrol y la toma de conciencia de quiénes son y de lo que
desean. Para proponerse estas tareas peligrosas es necesario tener coraje. Estos
personajes lo tienen o lo adquieren durante su periplo. Eso lo ha dejado claro la autora
en el personaje de Sandra en Lo que esconde tu nombre y en Verónica y Laura en Entra

224
en mi vida, que por ser novelas que tienen un anclaje con acontecimientos históricos
reales he preferido analizar juntas en un capítulo propio de esta Tesis.
Clara Sánchez, en este período de su creación, da al lector la misma libertad
interpretativa de siempre porque sus finales están abiertos a lo conjetural. La novedad es
que sus personajes son más valientes, cuentan con ayudas, son ingenuamente optimistas
y que Clara Sánchez ha introducido un humor más activo que proporciona un cierto
distanciamiento lleno de ternura hacia las contradicciones de sus personajes. En Julia,
Fran, la narradora de la Torre de Cristal y Patricia prevalece el amor, a pesar de que el
sentimiento deja a veces un sabor agridulce. Así, ese amor permite imaginar una vida
mejor. Fran y Patricia van a disfrutar al final de su oportunidad de amar, Julia se salva
porque es amada, e incluso la narradora del edificio de oficinas, sin pareja, que pierde su
empleo, ha afinado su mirada de escritora que desentraña emociones y, por tanto,
también recibe un premio.
Clara Sánchez protege a sus protagonistas, los salva a través de sus sueños.
Por eso, con la suerte de última hora que auxilia al ser humano de la despiadada
maquinaria del caos que parece que manda en el mundo, Clara Sánchez nos ofrece una
forma de esperanza.
El humor, la ironía, conjugados con una visión de esperanza hacia el futuro,
dan la clave que abre el cofre de la interpretación de estas historias. Como siempre, en
Clara Sánchez prevalece sobre cualquier otro aprendizaje el “saber ver”, el “saber
mirar”, el “abrir los ojos”. Sería posible decir que incluso en esta etapa de su narrativa
esta imperiosa necesidad de observación certera es aún más importante. Sus personajes,
como en una versión del Ensayo de la ceguera de José Saramago, deben superar su
egoísmo de origen para salvarse. En Clara Sánchez el proceso es inverso al del escritor
portugués, los individuos no sufren un colapso visual repentino, ya están ciegos al
comienzo de la historia. La suerte es que sus protagonistas aprenden a abrir sus ojos y a
ver.

2. Reencuentro con el mito y el cuento maravilloso

225
 A nuestra afinidad difusa con los griegos debe añadirse un salto
cualitativo. Ellos creían aún, y nosotros hemos dejado de conjugar semejante
verbo. De ahí que nuestro desafío sea perder las certidumbres sin merma en el
sentido crítico y la capacidad de obrar, haciendo sustantivo y fructífero el nivel de
autonomía alcanzado.
(…)
Descendientes tan tardíos de la vida, adentrarnos en el secreto de la
semilla significa traer su origen a la conciencia, cumpliendo un movimiento que
supone retorno a sí y a la vez apertura. Algo sembrado inicialmente en forma de
esporas blindadas, hechas para el contacto con un medio implacable, engendra
conocimiento en cuanto ese medio ha sido colonizado por la propia vida.
Abandonar las certidumbres invitaría entonces a pasar de un mundo abstracto o
solamente intelectual (valga decir subjetivo) a un mundo real, instalado sobre la
diversidad objetiva. (ESCOHOTADO, 1999: 20).

La humanidad expresa simbólicamente sus valores culturales a través de los

mitos y los arquetipos ancestrales; con ellos describe el imaginario antropológico
común, y con él se ayuda para exponer los enigmas que nos preocupan desde la
Antigüedad: el destino, la existencia, la muerte, el amor, el deseo de trascender. El
retorno continuo de la literatura sobre el mito demuestra cómo ambos, mitología y
literatura, son el resultado de un imaginario cultural y que el arte busca en los mitos una
forma de encontrar significados15a la realidad observada.
El mito es, según el DRAE16, en su primera acepción:

mito1.
(Del gr. μῦθος).
1. m. Narración maravillosa situada fuera del tiempo histórico y
protagonizada por personajes de carácter divino o heroico. Con
frecuencia interpreta el origen del mundo o grandes acontecimientos
de la humanidad.
2. m. Historia ficticia o personaje literario o artístico que condensa
alguna realidad humana de significación universal.
3. m. Persona o cosa rodeada de extraordinaria estima.
4. m. Persona o cosa a las que se atribuyen cualidades o excelencias
que no tienen, o bien una realidad de la que carecen.

La dimensión atemporal y ejemplar del drama mítico lo convierte en un

relato susceptible a cambios y adaptable a nuevos contextos y situaciones; ese es el
motivo por el que tantos escritores contemporáneos, entre ellos Clara Sánchez,

15
Richard Barthes publicó en 1957 un libro titulado Mitologías, en el que se propuso delimitar las
funciones del mito bajo el prisma de la sociedad francesa de su tiempo.
16
DRAE, 23.ª edición (2014) [En Internet, (20/03/2015): http://lema.rae.es/drae/?val=mito].

226
presentan, reevaluándolo, el universo de los mitos. Los personajes de Últimas noticias
del paraíso, Un millón de luces, Presentimientos y El cielo ha vuelto conviven con lo
mitológico cuando van al súper, se dirigen a su despacho y cuando entran en una
discoteca. Como los pobres humanos frente a los dioses, las tragedias que aparecen en
estas novelas sirven para demostrar cuan vulnerable es la vida y cómo es necesario
conocer los poderes secretos que conspiran para manejar a su antojo el destino de
hombres y mujeres.
Los personajes de Clara Sánchez son un trasunto de héroes y dioscuros; no
son exactamente ellos sino un reflejo doliente, devaluado, degradado, pero valeroso
porque aunque son seres vulnerables se enfrentan a las pruebas en su territorio incierto,
entre la realidad y la ficción, que es el de las grandes urbes destartaladas, caóticas y
crueles y el de sus miedos interiores, a veces más peligrosos que la agresiva sociedad
competitiva de fuera. Jano y Alexandro, en Un millón de luces son los gemelos Cástor y
Pólux pero con trajes de Armani, zapatillas deportivas y corte de pelo a la moda. Como
ellos, no pueden vivir separados y se comunican a un nivel energético tan intensos que
la melancolía de uno es la desesperación del otro. Al separarse pierden su poder y son
expulsados de la empresa. Al reunirse unifican sus fuerzas mágicas y regresan a la
empresa como sus dueños.
Son dos universos, el mítico y el de la calle, que al conectarse provocan una
emoción que es irónica, bienhumorada y profundamente actual, porque la autora
introduce el mito junto a un anuncio de Coca-Cola con una fórmula conscientemente
antielitista. Las novelas de Clara Sánchez dialogan, pues, con narraciones anteriores,
discursos que llegan de un pasado remoto y difuso, para que el lector extraiga
interpretaciones caleidoscópicas del panorama actual. La discoteca de Presentimientos
se llama “Felicidad”, allí se reúne el vicio y el pecado, es una antesala del infierno y
dentro está un ser demoníaco, Marcus. Al lado está, “La Trompeta Azul” que remite a
una voz profética de un dios vengativo en la costa mediterránea que posiblemente
anunciará en breve el Juicio Final, tantas veces nombrado en Últimas noticias del
paraíso.
El mito proporciona a Clara Sánchez un tipo de trascendencia ajena a los
prejuicios académicos; la referencia simbólica llega como un rumor suave e implacable
a los hechos cotidianos que ella cuenta. Así, el lector percibe un eco memorable y
simbólico de ese imaginario ancestral en unos personajes que ansían comprar en el
centro comercial de su barrio, que se llama Apolo, que es mucho más moderno que el

227
zoco Minerva, o comprarse unas zapatillas Nike (curioso nombre de marca). El texto
resultante de Clara Sánchez permite la aproximación a lo mítico con nuevos
significados, con guiños que proporcionan sentidos divergentes, iluminadores de los
oscuros rincones de la realidad cotidiana, a veces tan próxima que no somos capaces de
descifrar sin estas estrategias. Recuerdo también aquí el lago que aparece en Últimas
noticias del paraíso, que es otra Laguna Estigia en Majadahonda o en un paisaje de
cualquier barrio de clase media-alta de las afueras de cualquier ciudad.
El mito en la literatura ha sido estudiado por Barthes en Mitologías,
volumen que recoge un conjunto de estos escritos entre 1954 y 1956; el libro apareció
en 1957. Barthes apunta lo que significa el mito inserido en la cultura contemporánea:

Los mitos no son otra cosa que una demanda incesante, infatigable,
una exigencia insidiosa e inflexible de que todos los hombres se reconozcan en esa
imagen eterna y sin embargo situada en el tiempo que se formó de ellos en un
momento dado como si debiera perdurar siempre. Porque la naturaleza en la que se
encierra a los hombres con el pretexto de eternizarlos no es más que un uso, y es
justamente ese uso, por más difundido que esté, el que los hombres necesitan
dominar y transformar (BARTHES, 1999: 138).

El tratamiento paradójico de la postmodernidad del elemento mítico dota de

una enorme vitalidad a la narración, enfrentando la frescura de una versión iconoclasta,
que reinterpreta los mitos clásicos, al discurso con tono solemne del discurso
academicista. Aquí es conveniente retomar el punto de vista de Eco. En su estudio
Apocalípticos e integrados, el autor analiza cómo en el pastiche que propone la
postmodernidad un artista puede trasladar grandes obras de la literatura universal al
cómic y también reutilizar el repertorio simbólico clásico mezclándolo con mitos
propios de la cultura de masas. Así la postmodernidad conecta Superman a Hércules, a
Roldán, a Pantagruel y hasta a Peter Pan. Y por debajo de la obra artística hay otro
elemento subversivo; se presienten las nociones de producto y consumo reformulando la
cultura de la elite.
Estas novelas tienen todo esto; sin reservas. Nuestra Julia de
Presentimientos (2008) recrea la historia de pasión entre Amor y Psique, una leyenda
transmitida por Apuleyo en sus Metamorfosis (El Asno de oro). Ella, Psique, alma, es de
una hermosura sobrehumana que sufre el castigo de su belleza y de su imprudencia. El
castigo de su sueño perpetuo a su vez remite al viejo cuento de La bella durmiente. Julia
también recorre su mundo de sombras y sueños como un Ulises moderno. Y Patricia en

228
El cielo ha vuelto es una princesa encantada que también debe abrir los ojos, pues vive
dormida. Patricia necesita reinterpretar el mito de la bella durmiente, que no necesita de
príncipes lejanos para ser valiente, hermosa y bienaventurada. En su caminada personal
deberá aprender a ser ella misma; acabar con sus miedos de no ser aceptada por lo que
ella es de verdad. La Patricia del comienzo se mira siempre en los ojos de otro, esclava
de su miedo a no ser amada, aceptada. La Patricia del final del cuento construye su
destino y en el ejercicio de su determinación halla su felicidad. Fran, en Últimas
noticias del paraíso compra en el Zoco Minerva y va a la tintorería del mismo nombre;
Venus, el planeta, brilla en el tejado de la chica que ama. Hay un extraño lago donde
aparecen cadáveres, un perro llamado Ulises, Uli, capaz de sortear muchos laberintos,
entre otros muchos guiños al mundo clásico. En la Torre de Cristal, los laberintos del
edificio mezclan referencias literarias mitológicas donde conviven Polifemo y Galatea,
Psique y Cupido, Píramo y Tisbe, Hero y Leandro con los informes que hay que
preparar para la junta de accionistas. Cuando un lector se asoma a este universo de
hipertextualidad de Clara Sánchez entiende mejor películas como “Poderosa Afrodita”
de Woody Allen.
El ser humano que se refleja en la obra de Clara Sánchez, y especialmente
en estas cuatro novelas, está carente de creencias; por eso, paradójicamente, puede
abrazarlas todas. La fuente de paradigmas que emplea en un momento de aprieto es
inagotable; encontramos referencias a la mitología grecolatina, bíblica, oriental,
esotérica, a la ciencia-ficción… Julia, cree, como la narradora de Un millón de luces,
Patricia y Fran, que los amuletos pueden salvarles de los peligros que enfrentan.

Me ha servido mucho. Fue una gran idea ponérmelo. Ha sido mi

talismán y cuando sentía que no lo llevaba todo empezaba a torcerse. Una vez lo
extravié y creo que no me he encontrado tan perdida en mi vida. En el sueño era
muy luminoso, deslumbrante (SÁNCHEZ, 2008: 358).

En el caso de Patricia, puede llegar muy lejos para obtenerlos, para poseer
uno de ellos contrata a un delincuente que acaba golpeando a su primera dueña para
robárselo. Viviana en El cielo ha vuelto es una vidente con todas las características de
las sacerdotisas del templo y las brujas de los ríos ancestrales. Como bruja, un gato la
acompaña en sus hechizos y premoniciones y su casa es una especie de cueva metida en
un barrio céntrico y sucio de Barcelona en donde cultiva las hierbas que necesita para
sus brebajes mágicos:

229
 Cuando Viviana apareció, la vista se me había ido acostumbrando a la
semioscuridad. Algunas de las ramas que colgaban estaban secas y otras iban
secándose. Viviana avanzó hasta mí apartándolas con las manos, como si
atravesara la selva. Y en cada movimiento se desprendían ráfagas de distintos
aromas (SÁNCHEZ, 2013: 57).

Los extraterrestres y los ángeles son temas de Fran para charlar con su
amigo Alien (su nombre lo dice todo). Además, pasa tranquilamente del universo mítico
bíblico y al de la cultura de consumo, de ciencia-ficción y esotérica. Fran se abraza a la
Biblia porque aunque no la entiende leer un salmo le proporciona la seguridad de formar
parte de la Gran Memoria, la mente de Dios:

Me pongo la camiseta de promoción del Apolo, que me sirve para

dormir, y me meto en la cama con la Biblia, Me produce una gran paz, la sensación
de que estoy leyendo algo sagrado, donde no siempre se entiende todo (SÁNCHEZ,
2000: 262).

Julia recorre mil veces el laberinto de la ciudad, en realidad, es lo único que

hace, constantemente. Sale de él cuando el delicioso olor de una tarta de chocolate la
pone en el camino de salida, como veremos, otra referencia mitológica pasada por la
cocina del siglo XXI. El laberinto es una referencia mítica con la desorientación que
producen los idénticos bloques de pisos, urbanizaciones, peluquerías, chalets, bancos y
bares. También es un estado de espíritu. El doctor Romero -cuántos doctores hay en la
obra de Clara Sánchez para que tengamos la voz de la ciencia- entiende cómo debe
ayudarse a Julia:

Se trata de aprovechar la experiencia de la paciente para crearle

pasillos por los que volver a la realidad. Se trata de abrirle puertas. En definitiva,
de ayudarla desde la conciencia que le queda. Empujarla un poco hasta aquí,
¿comprende? Desde luego, este tratamiento no es incompatible con el protocolo
normal que se aplica en estos casos. Ya le digo, no hay nada que perder y tal vez
algo que ganar (SÁNCHEZ, 2008: 127).

La narradora de Un millón de luces está invitada a ver cómo los dioses,

dominados por pasiones a la altura solo de su naturaleza, van a provocar la destrucción
del mundo de los hombres. El universo de las oficinas, el planeta Solaris según ella, es
un reino engañoso.

230
 (…) Jano ya no es el mismo. Comienza a distinguirse de Alexandro,
igual que dos cromosomas que toda la vida han funcionado juntos y que inician su
separación.
A Jano se le pronuncian las ojeras y se vuelve tan melancólico y
distraído, que me temo que no hace otra cosa que pensar en Conrado, aunque no se
puede asegurar en estos momentos, porque los primeros momentos de algo son
siempre confusos, algo deja de ser y se convierte en otra cosa, como cuando un
gusano se metamorfosea en mariposa. Alguien que asistiese a este acontecimiento
sin saber que los gusanos pueden dar lugar a mariposas no sabría qué pensar. Lo
mismo le sucede a Alexandro con Jano cuando tiene que repetirle las cosas dos
veces y cuando discuten cada vez con más frecuencia. Entonces Alexandro le mira
con sus claros ojos muy abiertos, sin comprender que se está produciendo un
cortocircuito entre ellos y que ya nada será igual. (…).
Todo comienza con aquella primera y demoledora cena de mis jefes
con Conrado, tras la cual la relación de los tres se estrecha tanto que Conrado se
presenta todos los días en el despacho a última hora de la tarde, lo que altera
profundamente a Jano, que consume su tiempo esperando ese mágico momento
(SÁNCHEZ, 2004: 133-134).

La mitología moderna está descrita en la literatura de ciencia-ficción. El

género se alimenta de la idea del viaje mítico, del encuentro con otras culturas, de
descubrimientos extraordinarios que, al fin, enfrentan al hombre con los misterios que
esconde su psique y pone en evidencia las contradicciones de la sociedad
contemporánea, descrita como una organización invivible por su agresiva forma de
convivencia en un contexto donde el azar es un personaje más en la trama. Las novelas
de Clara Sánchez hacen guiños constantes al género de ciencia-ficción. Son los
narradores-personajes y son las imágenes que la autora evoca las que hacen la conexión
con Solaris de Lem; Panilandia de Abott; Fahrenheit 451 de Bradbury…
Desde este punto de partida, conviene conocer el relato mitológico, antiguo
y moderno, y también los aspectos mágicos del cuento tradicional para establecer los
puentes comunicantes con la novela de Clara Sánchez, que recrea nuevas historias
nutriéndose de corrientes cultas y populares. Eso se hará en el análisis de cada uno de
estos títulos, señalando detalles. En efecto, El cielo ha vuelto es de arriba abajo un
cuento de hadas que Clara Sánchez reinventa con significativas modificaciones, por esa
razón esta tesis se detiene en los estudios de Propp.
Porque si es importante encontrar los paralelismos, más aún será reflexionar
sobre el sabotaje sutil que la autora plantea al lector al reescribir un mito/cuento sobre la
arquitectura establecida para dar paso a una interpretación de las relaciones personales y
de la identidad femenina más acordes con nuestras aspiraciones contemporáneas.

231
 Clara Sánchez escribe novelas cuya estructura hinca sus raíces en una tierra
antigua, ancestral, mágica y simbólica. ¿Por qué sus historias nos llevan, a veces sin
saberlo de forma consciente, a un pasado aún remoto? Sus historias se instalan en la sala
de una vieja cabaña donde se transmitían cuentos “al amor de la lumbre”. Se
escuchaban en reunión íntima, al final del día, cuando el sueño y la realidad parecen
juntarse. Son los cuentos maravillosos que se han transmitido desde el origen de la
cultura humana. Describen la peripecia de un héroe que debe triunfar contra fuerzas
sobrenaturales. El lector espera y sabe que un hada, una bruja o un mago vendrán al
rescate. Eso le pasa a Julia, que tiene a Abel y tiene la fuerza mágica del amor, y sobre
todo le ocurre a Patricia. Mientras el contador narra los sucesos, los oyentes están
atentos a los mensajes enigmáticos pero esenciales que se asoman al margen de la
anécdota. De repente, el héroe encuentra un talismán que sirve para sortear miles de
peligros, o una anciana fea y solitaria le enseña el extraño poder de unas palabras al ser
pronunciadas. El mal puede ser absoluto, oscuro, difuso y al mismo tiempo estar
presente en cada cosa. El camino se hace largo y cuando llega la oscuridad aparecen
monstruos y seres extraños. Es necesario un comportamiento valiente a pesar del miedo.
Las historias de Clara Sánchez nos cuentan algo que viene de lejos, desde
una verdad remota y trascendente. Asistimos a la aventura de un viaje significativo en el
que, durante su periplo, sorteando peligros que vienen de fuera y de dentro, un ser más o
menos inocente debe reinstaurar o percibir un mundo más verdadero, un mundo donde
encaje. Evidentemente Presentimientos y, sobre todo, El cielo ha vuelto tienen una
estructura y unas referencias que claramente remiten al cuento tradicional maravilloso.
En Últimas noticias del paraíso y Un millón de luces pueden verse aproximaciones
textuales evidentes a esa fuente ancestral.
Las interpretaciones psicoanalíticas identifican las leyendas de la antigüedad
como almacenajes de símbolos del inconsciente colectivo. Tales análisis establecen una
cierta identificación entre el sueño, el mito y el cuento maravilloso. Bettelheim (2006),
autor del conocido estudio Psicoanálisis de los cuentos de hadas, escribe:

Todo cuento de hadas es un espejo mágico que refleja algunos

aspectos de nuestro mundo interno y de las etapas necesarias para pasar de la
inmadurez a la madurez total. Para aquellos que se sienten implicados en lo que el
cuento de hadas nos transmite, éste puede parecer un estanque tranquilo y profundo
que a simple vista refleja tan sólo nuestra propia imagen, pero detrás de ella
podemos descubrir las tensiones internas de nuestro espíritu, es decir, sus aspectos
más ocultos y el modo en que logramos la paz con nosotros mismos y con el

232
 mundo externo, que es la recompensa que recibimos por todas nuestras luchas y
esfuerzos (BETTELHEIM, 2006: 364).

A partir de aquí, podemos dar un paso más y aceptar que, al cabo, estas
historias ancestrales guardan la memoria, consciente e inconsciente, que unas formas de
vida y de algo que fuimos y que tal vez en algún grado aún somos; y por eso las novelas
de Clara Sánchez de este período han sido un éxito en ventas y en premios, porque
presentan en forma y fondo elementos que conoce, incluso sin reconocer, el lector
contemporáneo. Porque ahí reside parte de la paradoja que posiblemente explique por
qué una autora actual recurre a esquemas clásicos: a través de ellos podemos tomar
conciencia del mundo real. Julia necesita sufrir un aparatoso accidente para tomarse un
tiempo para ella misma y escudriñar sus contradicciones. Al final, en esos cuentos
antiguos y en estas novelas actuales se habla de seres humanos, de sus grandezas y
mezquindades; de las apuestas que hacen los dioses o los demonios sobre el destino de
los mortales. A Patricia quieren matarla…, ella descubrirá, en una novela que cruza la
intriga policíaca con la psicológica y la fantástica, cómo la mentira que le rodea es la
mayor amenaza. Las novelas de Clara Sánchez son cuentos modernos con personajes
que enfrentan la muerte, el amor y, en definitiva, recuerdan al lector su necesidad de
dotar de sentido la existencia. Fran tiene que jugársela para llegar al tesoro que le
permitirá liberar a su madre de la clínica, y a él de su vida absurda en el videoclub “la
clave que Serafín me hizo memorizar es lo único que tiene valor en mi cabeza, o sea, es
lo único que existe nada más que en mi cabeza. Y deseo que también exista fuera de
ella. Pongo gran energía en este pensamiento para que se haga real y sólido como una
piedra” (SÁNCHEZ, 2000: 327-328).
Y en este punto hemos llegado, como era inevitable, a reunir dos términos
que, en el caso de Clara Sánchez conviven y son vasos comunicantes: cuento
maravilloso y mito. Si pensamos en Presentimientos (2008) y en El cielo ha vuelto
(2013), entendemos que la autora transita entre uno y otro, complementando con
matices de ambos su escritura.
El mito puede haber dado forma a los cuentos maravillosos, o bien ambos
comparten un origen común derivado de rituales y religiones arcaicas. Parece seguro
que son respuestas a la necesidad del ser humano de reproducir las mismas historias,

233
incluso sobre apariencias diferentes, como sustento ideológico que configura la
organización de la Humanidad (ALMODÓVAR, 1987).
Almodóvar, en su Cuentos al amor de la lumbre (1987) establece una
relación entre cuentos maravillosos españoles y mitología. Así, enlaza Blancaflor con
Medea; El príncipe encantado con Amor y Psique; La princesa encantada con Perseo y
Andrómeda; La mano negra (Barbazul) con Helena, prisionera de Teseo; Juan el Oso
con Ulises y con Hércules; y el mito de Fausto o la venta del alma con numerosos
cuentos, entre ellos Blancaflor, otra vez. De ellos se nutren especialmente
Presentimientos y El cielo ha vuelto. Estas novelas son realmente cuentos, y para su
comprensión se escribe este apartado.
El origen de estos cuentos es antiguo, se remiten al neolítico. Se sitúan en
medio del conflicto y describen los hábitos sociales emergentes de esa cultura.
Necesariamente debemos comenzar por saber qué ideología los creó para entender para
qué se utilizan hoy subvirtiendo esos mismos valores.
El cuento tradicional defendía los derechos hereditarios de propiedad
privada de una organización social exógama y tribal, y se posicionaba en contra del
“comunismo” primitivo de una organización social anterior, cazadora y endogámica.
Por supuesto que la transmisión a hijos legítimos marcaba una posición nueva del
hombre y de la mujer en relación al poder. La mujer en el neolítico pasó a ser percibida
como un ser potencialmente peligroso.
En efecto, los personajes masculinos de los cuentos que llegaron hasta
nuestro días actúan conteniendo el poder femenino, que debe ser controlado, vigilado.
La mujer que se representa en Blancanieves o en la Bella durmiente se convierte en un
sujeto sospechoso, como mínimo, a quien hay que educar o castigar, según convenga,
pues solo ella puede subvertir el nuevo orden. Veremos lo que hace Clara Sánchez para
dinamitar esta ideología y trasladar ese mundo de creencias, aún instaladas de alguna
forma en nuestra sociedad, a un escenario asfixiante donde sus personajes femeninos se
rebelan.
Vladimir Propp, en su consagrado estudio Morfología del cuento, publicado
en 1928, descubre una estructura formal que es común en los cuentos “de
encantamiento” y “de costumbres”. Nosotros vamos a detenernos ligeramente en
describir su trabajo en relación a los cuentos maravillosos. Como vamos a demostrar,
Clara Sánchez toma mucho de su estructura y características peculiares, recreando los
arquetipos pero recolocándolos, de pies a cabeza con la intención de discutir el viejo

234
paradigma y proponer una nueva forma de ver el mundo y de vernos a nosotros por
dentro.
Primero, pues, antes que nada, conviene que nos detengamos a examinar la
estructura del cuento maravilloso para que después entendamos mejor el peso (de
envergadura) de las transformaciones que introduce nuestra autora.
Cuando aparecen diferentes versiones del mismo cuento, se dice que este es
un arquetipo. El DRAE nos ofrece las siguientes definiciones del término:

Arquetipo.
(Del lat. archetyp̆ us, y este del gr. ἀρχέτυπος).
1. m. Modelo original y primario en un arte u otra cosa.
2. m. Ecd. Punto de partida de una tradición textual.
3. m. Psicol. Representación que se considera modelo de cualquier
manifestación de la realidad.
4. m. Psicol. Imágenes o esquemas congénitos con valor simbólico
que forma parte del inconsciente colectivo.
5. m. Rel. Tipo soberano y eterno que sirve de ejemplar y modelo al
entendimiento y a la voluntad humanos.

Propp, en el estudio de la forma del cuento, tiene en cuenta el estudio del

papel de los personajes y sus atributos, y especialmente se centra en los motivos o
acciones que llevan a cabo. A estos los considera elementos definitorios del cuento
maravilloso. Así, identifica y clasifica cada episodio, que se entiende como acción
determinada, con el nombre de función. Al tomar en cuenta las acciones que determinan
la intriga del cuento, llega a identificar hasta treinta y una (31) funciones, que pueden
aparecer con algunas reagrupaciones diferentes según el cuento (en parejas o series)
pero siempre aparecen en una secuencia fija que, en su esencia, justifica esa idea de
estructura del género.
Las funciones seguirían esta secuencia de acciones: se parte de una carencia
o de un agravio o fechoría que comete un agresor contra el héroe (o su familia o clan).
La agresión es o conduce a algún tipo de encantamiento de la princesa (a veces es el
varón quien lo sufre). La princesa encantada puede haber sido raptada, enajenada,
escondida, seducida o metamorfoseada (pueden darse varias de estas circunstancias a la
vez) por el agresor. El héroe o la heroína (según quien sea el protagonista) es el
encargado/a de liberar a la víctima. Al final, como recompensa, el desenlace suele ser
un feliz matrimonio. Julia sufre una amenaza exterior, que va mucho más del accidente
fortuito en la ciudad de playa, en realidad ella está amenaza desde el momento en que

235
ha disociado la felicidad de su destino. El robo de la diadema, su extraña dependencia
con Marcus, han secuestrado su voluntad. No sabe quién puede salvarla, sus sueños en
Madrid están vacíos, no le dicen nada. Necesita emprender un camino mágico, sorteado
de peligros, armada con talismanes y guías, para vencer las circunstancias adversas.
Patricia sufre una amenaza de un enemigo indeterminado, es un extraño encantamiento
que se cifra en su muerte. Su ceguera la convierte en un personaje esquizofrénico,
encantado, durmiente. La heroína no será otro que ella misma. Y descubrir esa verdad,
que es ella quien debe salvarse, es el eslabón que permite su victoria frente a sus
enemigos.
Entre las funciones intermedias, o acciones que se producen a lo largo de la
narración, se sucede un viaje o alejamiento de la casa; en el itinerario de ese viaje de
aprendizaje el héroe se enfrenta con una o varias pruebas que debe superar. En cada
paso victorioso, el héroe extrae una enseñanza que le va a permitir enfrentar la prueba
siguiente, en una secuencia de ritos de paso. Para superar las pruebas, el héroe / la
heroína lleva consigo un objeto mágico (o varios, a veces entregados en secuencias
diferentes) dado por un donante (una viejecita, un hada, un mago). Ese objeto-talismán
será de gran ayuda en un momento trascendental, cuando se produzca el combate con el
agresor. En el viaje de vuelta el/la protagonista debe aún enfrentar persecuciones, huidas
in extremis; en muchos casos va a sufrir una gran desorientación en el camino que, a su
vez, le genera el temor de no poder regresar a casa jamás. Coincide ese momento difícil
con la pérdida o robo del objeto mágico, que debe recuperar como sea para poder lograr
sus objetivos. En las postrimerías del relato, recobrado el talismán y superados los
obstáculos, vencido al agresor, el héroe/ la heroína retorna al lugar del que partió, a
veces incluso de incógnito, pero conociendo las claves de lo acontecido: ha
desenmascarado al agresor y con ello podrá, al final, obtener el reconocimiento público
y la recompensa por su proeza. Todo lo dicho es palpable en el itinerario dramático de
Julia y Patricia, que deberán superar mil y una pruebas y dotarse de los objetos mágicos
que, en momentos intensamente críticos, les ayudarán a salvar los peligros. Durante los
vericuetos de su peregrinaje perderán o les sustraerán lo que portan, pero tendrán el
valor suficiente de recuperarlo. En la novela moderna el talismán y el conjuro operan
como catalizadores de la confianza en uno mismo. Esa fortaleza interior, fundamentada
en una percepción positiva de su valor y en su identidad, será la que las libere de sus
cadenas.

236
 Común es que el protagonista aspire a la mano de una princesa, o que la
princesa intente encontrar al príncipe o al varón que más virtudes posee. Para lograrlo,
será necesario el uso de su astucia, que le permitirá superar las difíciles pruebas que se
le presentarán en el camino. Como ayuda, se valdrá de uno o varios objetos mágicos o
talismanes que habrán llegado a sus manos gracias, casi siempre, a la donación de una
viejecita que es hada o bruja. Sin duda, las historias de Clara Sánchez de esta etapa son
historias de amor. Sin él no tiene sentido el drama y sin él no existe la recompensa. Son
personajes astutos, Fran, Patricia, Julia no se amilanan, pueden trampear, robar, mentir,
son inteligentes y audaces. Y tienen de su lado a las fuerzas mágicas.

Las principales funciones son las que se refieren al objeto mágico, a

las pruebas que sufre el héroe. A las tareas difíciles, al combate con el agresor. […]
De modo más categórico: no es un cuento maravilloso aquel que no posee ese
objeto llamado mágico que sirve al héroe para reparar la fechoría del agresor o
colmar la carencia inicial del propio héroe o de su familia. (ALMODÓVAR, 1987:
23-24).

Por lo tanto, si consideramos que la existencia del objeto mágico es de tal

importancia que define y determina la inclusión del texto dentro del género de cuento
maravilloso, todo lo que gira alrededor de él está cargado de significado. Lo mejor es
dirigirse al autor del estudio, Propp, que en su análisis y clasificación establece
combinaciones de elementos de transmisión del objeto que tendrán su importancia al
trasladarlas a la narración de Clara Sánchez:

XIV. EL OBJETO MÁGICO PASA A DISPOSICIÓN DEL HÉROE

(definición: recepción del objeto mágico, designada por F.)
Los objetos mágicos pueden ser. 1º, animales (caballo, águila,
etcétera); 2º, objetos de los que surgen auxiliares (el mechero y el caballo, el anillo
y los jóvenes, etcétera); 3º, objetos que tienen propiedades mágicas como la maza,
la espada, el violín, la bola y muchos otros; 4º, cualidades recibidas directamente,
como por ejemplo la fuerza, la capacidad para transformarse en animal, etcétera.
Llamamos objetos mágicos a todos los que se transmiten de este modo. Las formas
de transmisión son las siguientes:
1. El objeto se transmite directamente. […].
2. El objeto se halla en un lugar indicado […].
3. El objeto se fabrica […].
4. El objeto se vende y se compra. […].
5. El objeto cae por azar en las manos del héroe (lo encuentra). […].
6. A veces el objeto aparece espontáneamente. […].
7. El objeto se bebe o se come. […].
8. Se roba el objeto. […].

237
 9. Diferentes personajes se ponen a disposición del héroe. Por
ejemplo, un animal puede ofrecer sus propios servicios al héroe (…). (PROPP,
1981: 53-55).

Cuando analicemos Presentimientos y El cielo ha vuelto podremos

comprobar todos estos pasos.
Almodóvar (1987) también menciona un punto de vista que resulta muy
productivo cuando lo interpretamos en la clave de la novelística de Clara Sánchez.
Puede definirse, en opinión de este autor, el cuento maravilloso a partir de los
personajes. Estos, considerando el término en una acepción de noción flexible y amplia,
son seis en este tipo de narración: el héroe; el falso héroe; el agresor; el donante del
objeto mágico; la víctima y los auxiliares del héroe. Por supuesto que en el caso de
Clara Sánchez, autora cuyo anclaje emocional y cultural es postmoderno, héroe y
víctima son la misma persona. A veces aparece actuando más con un perfil o con otro,
según la contingencia. La visión flexible de personaje como noción y no como persona
permite que, por ejemplo, que haya también más de un agresor, en cuyo caso cada uno
sería un actor, mientras que al personaje genérico lo denominaríamos actante.
¿Para qué se crearon estos cuentos? ¿Para qué los recrea Clara Sánchez, por
qué envuelve sus historias en una estructura de voces tan antiguas? ¿Cuál es la carga de
profundidad que añade la autora, al reutilizar un arquetipo que reconocemos pero que se
ha movido de lugar hasta transformarse en otro?
Si los personajes de antaño pasaban por una vivencia de muerte o casi
muerte ceremonial para emerger, después de superada la prueba, como adultos
poseedores de todos los derechos y deberes dentro su comunidad o tribu, de igual
manera los personajes de Sánchez vuelven a sus vidas, después del periplo probatorio,
más fuertes, más sabios y más amados (porque se aman a sí mismos).
En los cuentos maravillosos del Neolítico las princesas no salen por ahí para
vivir o sufrir aventuras. La mujer debe guardarse, porque su valor existe en tanto exista
su virginidad y su comportamiento sea ejemplar (las princesas casaderas viven
encerradas en sus castillos. Cuando se saltan la prohibición son castigadas). Menos en
Últimas noticias del paraíso (2000), que la voz protagonista es la de un adolescente, las
protagonistas de Clara Sánchez son mujeres expuestas a una encrucijada vital que
acecha su intimidad, y que está amenazando su estabilidad y su “Yo”. Las agresiones
vienen desde dentro (el desconocimiento de quiénes son) y también están en su casa,
con su pareja, en la ciudad y el mundo que comparten. Todas sin excepción van a
238
aprender que solas pueden defenderse de la agresión del mundo. Y junto a ellas, a partir
del momento en que reformulan su identidad y adquieren los talismanes y objetos
mágicos que van a darles valor, se unen a los que merecen su compañía, que son los
personajes cómplices de la heroína; una amiga, un amor, padres reencontrados, un
negocio que proporciona independencia y autoestima.

3. El viaje mítico

Navegar é preciso, viver não é preciso.

Fernando Pessoa17

Este verso, que tiene un eco antiguo en la literatura latina 18, expresa bien
dos nociones que se encuadran perfectamente en la obra de Clara Sánchez. Por un lado,
merece la pena arrostrar los peligros que conlleva salir del espacio conocido. Navegar es
aprender, recorrer el mundo, vivir nuevas experiencias. De ahí que navegar implique
arriesgarse. Por otro lado, nada hay más rigurosamente preciso que navegar, pues el
individuo cuenta con sus cartas de navegación y los astrolabios; el cielo con sus

17
Navegar é preciso - Fernando Pessoa. Navegadores antigos tinham uma frase gloriosa: “Navegar é
preciso; viver não é preciso”. Quero para mim o espírito [d]esta frase, transformada a forma para a
casar como eu sou: Viver não é necessário; o que é necessário é criar. Não conto gozar a minha vida;
nem em gozá-la penos. Só quero torná-la grande, ainda que para isso tenha de ser o meu corpo e a
(minha alma) a lenha desse fogo. Só quero torná-la de toda a humanidade; ainda que para isso tenha de
a perder como minha. Cada vez mais assim penos. Cada vez mais ponho da essência anímica do meu
sangue o propósito impessoal de engrandecer a pátria e contribuir para a evolução da humanidade. É a
forma que em mim tomou o misticismo da nossa Raça. Navegar es arriesgarse. De ahí que viajar también
signifique crear, entregarse a la misión de escribir para el poeta.
18
"Navigare necesse est; vivere non est necesse" - latín, frase atribuida a Pompeyo, general romano, 106-
48 a.C., pronunciada a los marineros, asustados, que se negaban a viajar durante la guerra, cf. Plutarco, en
Vida de Pompeyo. En el siglo XIV la frase es recogida por Petrarca, [En Internet: <
http://www.uc.pt/navegar> Visto el 11/05/2015]. Hoy en la cultura popular, Caetano Veloso compone,
con música de raíz portuguesa,“Los Argonautas”: “O barco, meu coração não aguenta/ Tanta tormenta,
alegria/ Meu coração não contenta / O dia, o marco, meu coração / O porto, não / Navegar é preciso /
Viver não é preciso / Navegar é preciso /Viver não é preciso / O barco, noite no céu tão bonito / Sorriso
solto perdido/ Horizonte, madrugada/ O riso, o arco, da madrugada/ O porto, nada/ Navegar é preciso/
Viver não é preciso/ Navegar é preciso/ Viver não é preciso/ O barco, o automóvel brilhante/ O trilho
solto, o barulho/ Do meu dente em tua veia/ O sangue, o charco, barulho lento/ O porto, silêncio/
Navegar é preciso/ Viver não é preciso/ Navegar é preciso/ Viver não é preciso/ Navegar é preciso/ Viver
não é preciso/ Navegar é preciso/ Viver não é preciso/ Navegar é preciso/ Viver...” [En Internet: <
https://www.youtube.com/watch?v=1sXg-XcP9wM> Visto 11/06/2015]. Más información sobre el
recorrido de la frase en la historia de la literatura, en Internet:
<http://materiaconstruida.blogspot.com.br/2011/11/navigare-necesse-est-vivere-non-et.html> Visto el
11/06/2015].

239
estrellas lo guía por los caminos. La vida, sin embargo, es imprecisa, cambiante y
confusa.
¿Qué son sino historias de viajes los marcos en los que se apoya la anécdota
vital de los personajes protagonistas de Últimas noticias del paraíso, Un millón de
luces, Presentimientos y El cielo ha vuelto? Y es que tal vez el viaje representa la
existencia misma. El sujeto encuentra conocimiento, peligros, aprendizaje, autocontrol y
suerte en él, y sin él, es imposible entender la existencia. Los viajes hacia el mundo y el
viaje interior poseen unas claves que sirven para el aprendizaje intelectual o espiritual y
proporcionan visiones nuevas de la vida y de la identidad personal.
El objetivo de este trabajo es analizar la obra de Clara Sánchez atendiendo a
su forma de construir personajes y entornos. En las tramas de la autora, los personajes
se ven envueltos en viajes que son motores de la acción; lo que transitan los personajes
es lo que ocurre. Por ello, hablar de viaje, exterior e interior, en la obra de Clara
Sánchez es hablar del ensamblaje de la trama, el que permite la transformación de los
personajes en su contacto con otros espacios y otros tiempos y también lo que explica su
construcción y evolución personal, su crecimiento. En efecto, sin el viaje como excusa
no hay personajes ni entorno, en definitiva, con Clara Sánchez, sin viaje no hay novela.
El viaje literario de Clara Sánchez es mítico, una recreación más de un tema
que tiene raíces en el inconsciente colectivo, porque tanto el cuento popular como el
relato antiguo.
El viaje tiene ante todo un carácter transformador. Acerca la vida a la
persona y contribuye a la construcción de su identidad. Desde Homero, el hombre
viajaba en busca de aventuras, viajaba para encontrarse a sí mismo, en una suerte de rito
de paso que le haría volver a su tierra más sabio y tolerante, enriquecido por el
aprendizaje de la travesía. Un adolescente ateniense salía para emprender un viaje que
lo llevaría a puertos nuevos, allí aprendería de otras gentes, de nuevos maestros y
escuelas, se probaría en oficios, aprendería cómo ganarse la vida, pues trabajar formaba
parte de la realización personal y a la vez el trabajo se entendía como un servicio del
individuo hacia su comunidad. Viajar era aprender a vivir. A su vuelta, demostrado ya
que se había hecho adulto, obtendría los derechos plenos de la ciudadanía ateniense.
¿Qué es lo que nos cuenta Clara Sánchez a través de Fran, en Últimas noticias del
paraíso? Pues más o menos una historia hacia la madurez, pero las diferencias que
presenta la experiencia del joven de Atenas y Fran no son pueriles, pues en el mundo
actual todo está degradado. En este caso, Fran tiene que superar las fronteras de su

240
barrio de chalets de las afueras para llegar, con un autobús o con el coche de su madre,
el periplo consiste ir desde su barrio de clase media por la autopista hasta la ciudad. En
Madrid está uno de sus paraísos, (La Castellana, apartamento 121), Serafín y Yu. De él
obtiene el dinero, oculto en una cuenta opaca en Suiza, de ella el amor y el viaje a
China.
La autopista separa el mundo adolescente del adulto, pero el autobús no es
Argos, la nave prodigiosa, ni el conductor su timonel:

Este mismo conductor es quien nos traía de vuelta muchas noches

cuando Edu y yo salíamos a beber y Edu siempre se mareaba mucho más que yo,
hasta límites verdaderamente asquerosos. Bueno, pues mientras que nosotros nos
hemos hecho unos hombres como suele decirse, el conductor sigue igual. El cielo
se vuelca en la luna del autobús, así que todo lo que todo lo que se ve por la parte
delantera es azul.
Recuerdo cuando erais más jóvenes tú y ese amigo tuyo rubiales, el
que ha desaparecido. Os sentabais atrás con la peña, bien mamados por cierto.
Hago lo que habría hecho Eduardo, marcar las distancias adoptando
un vocabulario distinto al del autobusero.
No sé quién ha divulgado una falacia semejante (SÁNCHEZ, 2000:
224).

Su amigo Edu y su hermana y primer amor, Tania, se van a buscarse la vida

a México, donde él está empleado en una organización mafiosa y ella se ha casado con
un matón. Tania le cuenta a Fran sobre su hermano cuando le pregunta sobre su trabajo:

Nunca me he metido en eso. En realidad no lo sé. Negocios. Sacar

dinero de aquí y meterlo allí. Hacer prosperar empresas que han fracaso. Alquilar
aviones. Agencias de viajes. Mi marido dice que Eduardo es un genio, pero que
pasa de rosca, que no sabe cuándo hay que parar. Aquí tiene una casa preciosa en la
Colonia del Hipódromo, pero no ha puesto los pies en ella es de hace mucho
SÁNCHEZ, 2000: 207).

El viaje significaba la fascinación por lo extraordinario. Al principio fue el

viajero-poeta de la Odisea, después Heródoto y Xenofonte fueron los narradores de
experiencias penetrantes, para Fran, su Ítaca es China. Este país es su proyecto de
felicidad particular. Le tortura no haber ido aún “nos decimos hola y adiós. Si hubiera
ido a China y hubiera vuelto, yo sería el tío que ha estado en China y esto se les notaría
en los ojos, en el saludo. Así que soy el tío que se ha quedado en el sitio que se han
hartado de ver durante tanto tiempo y que prácticamente han abandonado (SÁNCHEZ,
2000: 283-284). El final del proceso de su crecimiento exitoso es justamente partir, y de

241
hecho la última frase de la novela es una despedida a su padre, sencilla y rápida, que le
pregunta a dónde va “A China. Adiós” (SÁNCHEZ, 2000: 331).
La literatura griega significó siempre una invitación al viaje, en el que el
héroe iba tras una historia de amor, de guerra, de aventuras y riquezas. En medio de
nuevos paisajes y gentes, recorría un itinerario viajero y sentimental. Así vivía
experiencias de naufragios, de encuentros con seres fantásticos, de visiones de la
muerte. A Julia le pasa todo eso en su viaje hacia el interior de ella misma; la ciudad es
su periplo, con sus laberintos, le suceden aventuras, sufre la violencia y la deriva de
peligrosas pasiones entre dos mundos donde el hospital es la frontera. Como el héroe de
la Antigüedad se encontraba durante la travesía con piratas y salteadores, comerciantes
y filósofos, mujeres hermosas, demonios y dioses caprichosos, Julia, en
Presentimientos, realiza un portentoso viaje, extraordinario, pasando por un pasadizo va
y viene por la ficción y la realidad. E en su ayuda cuenta con un ángel, un mago, un
pequeño genio, Abel, que le manda extraños mensajes, cuenta con Félix, que teje para
ella con un hilo especial, el amor, con él consigue retornar al hogar, que por supuesto ya
no es el mismo que el que dejó…El mar, como en las historias de viajes de la
Antigüedad, es el mundo que comunica los sentidos y la magia con el mundo físico, y
junto al mar está el puerto, el refugio de los marineros-héroes:

(…) se entregó a la contemplación del mar. Era tan azul y tan

brillante y estaba tan cerca del cielo que parecía un sueño. La llenaba de un
inmenso amor por Tito. El pensamiento de que Tito existía volvía el puerto
resplandeciente. Daba paz y alegría ver los barcos grandes y pequeños
balanceándose blandamente. (…).
Tirando por la izquierda anduvo hasta la playa.
(…) El ruido del mar se acercaba con cada ola y venía cargado de
motas transparentes. La brisa era muy agradable y frágil, como si cualquier
pequeño movimiento pudiera desviar los rayos del sol (SÁNCHEZ, 2004: 113-114).

El viaje mítico era el resumen de la condición humana. Por sus terribles

dificultades, el viaje representaba una ocasión privilegiada para probarse y probar a los
otros la valía personal. Las pruebas del viaje descubrían al sabio y al filósofo, que
superándolas, daban prueba de su legitimidad y competencia. Julia recorre al final de la
novela los lugares por los que ha deambulado en sueños, maravillándose de las
casualidades, simetrías y temores que conectan lo que imaginó y lo que está en la vida
real.

242
 Viajar era también una disciplina intelectual. “Ver por sí mismo” (autopsia)
transformaba al viajero en profesor itinerante. El viaje era un descubrimiento sosegado
y en profundidad que podía durar muchos años, y en estos casos el viajero debía trabajar
en cada una de las escalas para procurarse el sustento y asegurar la etapa siguiente. El
filósofo y el sabio eran, por tanto, viajeros profesionales.
El viaje era una búsqueda espiritual. El viaje iniciático de estudio y el viaje
filosófico eran un episodio obligatorio en la vida de los maestros y se consideraba una
escuela de devoción filantrópica. Menos Sócrates, el resto de los filósofos utilizaba
metafóricamente el viaje como alegoría ascética, como escuela de sufrimiento formador.
Si se piensa en individuos corrientes, el viaje es una actividad cotidiana,
importante, reveladora de conocimientos y buscada porque permite la huida de la rutina.
El negocio del turismo masificado se basa hoy en la compra de la felicidad por unos
días que al consumidor se le ofrece en una agencia de viajes. La existencia se basa en
desplazamientos continuos, hacia el interior y hacia el exterior. Recuerdo aquí la
primera escena de Piedras preciosas sucede en un aeropuerto, y que el viaje de los hijos
de Natalia y Constantino a Londres provoca la conciencia de inutilidad de ella, a partir
de ese punto empieza a desordenarse su mundo. Raúl está rodeado del aura de viajero.
No es distinta la noche arranca con Estela empleada en una agencia de viajes, y porque
Víctor quiere escaparse de su vida va a contratar en aquella agencia un viaje, allí se
produce su encuentro. En El palacio varado, lo más importante pasa en verano, en la
playa, junto al tío Alberto. Elena se libera de su pasión, al menos huye de ella,
casándose con Albert y trasladándose a Nueva York. Lo que hace Julia en
Presentimientos es escaparse a la playa por unos días con su familia porque su vida y su
rutina la están matando.
Los cambios de un viaje pueden sobrevenir en un simple devenir entre
oficinas, lugares de ocio, espacios urbanos. Si el viaje es más ambicioso se accede a
otras culturas, se recorren caminos desconocidos y se aprende de personas ajenas a
nuestro escenario cotidiano. Patricia, Julia, Fran y la narradora de Un millón de luces
van y vienen y sobre todo “van” a un espacio en el que no estuvieron antes y que les
obligará a probar sus actitudes. Al mover el horizonte de la mirada a Fran, Patricia, Julia
y a la chica dela Torre de Cristal les suceden estímulos que pueden reinterpretar lo que
piensan de las cosas, transformar en preocupaciones lo que antes no era visible y
también resolver sus conflictos. Cada personaje en su viaje, a la playa, a Barcelona, a la
oficina o al apartamento de La Castellana, carga con su motivación, sus inquietudes, sus

243
necesidades. Todo esto conforma el rumbo y el significado del periplo y también sus
resultados.
Por eso el viaje que se promete al final se encarga de proporcionarles una
nueva metáfora de su vida futura. Fran irá a China, un país que representa la lejanía de
lo exótico y la sensualidad de la mujer; Julia se mueve por una ciudad laberíntica para
luego volver a Madrid reconociendo elementos de su vida que estaban ciegos para ella;
la narradora de la Torre después de los ascensos y su caída en picado estará más cerca
de su vocación de escritora con su observación de ese planeta Solaris-Torre de Cristal;
Patricia, en su nuevo apartamento en el centro de Madrid, como empresaria y con una
nueva pareja, se habrá desprendido de los parásitos que le chupaban la sangre. En esta
novela está el tema de la vampirización, que remite a temores ancestrales y que se
recoge luego en la leyenda del Conde Drácula para que también tengamos en esta
narrativa híbrida una dosis de novela gótica y de terror.
El viaje es una herramienta polisemántica que permite la entrada de muchos
temas. En las manos de un narrador puede expresar conceptos físicos e imaginarios en
múltiples planos de interpretación. Por ello, en la tradición literaria hay muchas obras
que han marcado el devenir del pensamiento a lo largo del tiempo empleando el viaje
como motivo narrativo principal. Sin duda, están presentes en nuestra memoria las
grandes obras universales: La Odisea, La Divina Comedia, El Quijote, La montaña
mágica, Ulises, En la carretera; etc. Un poco de todas estas novelas está, por ejemplo,
en Presentimientos.
En “Ulises después de Homero”19, de Claudio Magris, el autor explica cómo
en la visión clásica, el viaje servía para que el personaje se encontrase a sí mismo, pues
en la vorágine de los cambios encontraba su verdad. Sus capacidades se ponían en juego
en la confrontación de su “Yo” con el mundo, y que el regreso representaba un
reencuentro con la casa natal, al final del viaje. Por lo tanto, el recorrido que hace el
protagonista viajero es circular: sale al mundo, aprende y retorna a él. A su vuelta, el
hogar se encuentra mudado; porque el mismo personaje dota de nuevos significados lo
que encuentra gracias a lo aprendido “Ulises regresa a Ítaca, pero Ítaca no sería tal si él
no la hubiera abandonado para ir a la guerra de Troya, si él no hubiera roto los vínculos

19
Magris, C. (2011).” Ulises después de Homero”. Letras, 80 (115), p-177. Discurso pronunciado al
recibir el Doctorado Honoris Causa otorgado por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos el 11 de
diciembre de 2009.

244
viscerales e inmediatos a ella para poderla reencontrar con mayor autenticidad”
(MAGRIS, 2011).
El autor reflexiona sobre cómo el viaje es también el escenario que permite
observar la debilidad de la identidad en la naturaleza del ser humano contemporáneo:

En el Bildungsroman, la novela de formación, se plantea un problema

central de la modernidad o sea, se pregunta si y cómo el individuo puede realizar o
no la propia personalidad insertándose en el engranaje cada vez más complejo y
“prosaico” de la sociedad. Este es casi siempre - desde el Wilhelm Meister (1795-
96) de Goethe hasta el Heinrich van Ofterdingen de Novalis - también un desafío,
una peregrinación, un viaje. Pero pronto algo, en la relación entre la singularidad y
la totalidad que rodea al personaje, se daña; en la máquina de la sociedad moderna
el viajar se vuelve también rehuir, una violenta fractura de límites y vínculos. El
viaje descubre no sólo la precariedad del mundo, sino también la del viajero, la
labilidad del yo individual, que comienza - como intuirá con despiadada claridad
Nietzsche - a disgregar la propia identidad y la propia unidad, a convertirse en otro
hombre, “más allá del hombre”, según el significado más auténtico del término
Übermensch, que no indica un superhombre, un individuo tradicional más dotado
que los demás, sino una nueva etapa antropológica, más allá de la individualidad
clásica (Gianni Vattimo). La odisea es sobre todo transformación y no sólo la de
los compañeros de Ulises transformados en puercos por Circe, sino del hombre
mismo en sí (MAGRIS, 2011).

La transformación de la visión de la realidad por el viaje está presente en

novelas como Últimas noticias del paraíso, Un millón de luces, Presentimientos y El
cielo ha vuelto Sus finales plantean una dinámica paradójica, que combina la creencia
clásica del viaje circular, aunque con los parámetros de la modernidad lo que se
encuentra no sea ya lo que se abandonó; el personaje ya sabe que no es posible ser el
que fue ni encontrar lo que quedó porque la inocencia se ha perdido y las visiones de la
realidad son diferentes en su retorno imposible al origen. Pero en la idea del viaje como
metáfora de aprendizaje en las novelas de crecimiento de Clara Sánchez creo que hay
otro aspecto aún más interesante, por ser una de las notas de su radical postmodernidad.
Viaje es también huida, aunque paradójicamente escapar de los otros, de las
rutinas, de las obligaciones impuestas, sea el modo de encontrar la identidad en las
protagonistas de Clara Sánchez. Sin duda, creo que las protagonistas femeninas, Julia y
Patricia, necesitan adentrarse en viajes interiores para salvar su vida. Sobre la
trascendencia del viaje en relación a la crisis del sujeto, creo que resulta muy interesante
la aportación de Sánchez Dueñas, en su estudio sobre los personajes femeninos de
Maruja Torres:

245
 La temática de la huida y del viaje con sus inherentes cargas de
alienación, angustia, aislamiento, desconcierto, búsqueda de la identidad y soledad
funcionan como eslabón de engarce con uno de los principales rasgos argumentales
y parámetros discursivos de la posmodernidad, cual es la crisis del sujeto, los
conflictos internos de las personas y las angustias vitales que oprimen las
conciencias y las vidas de los individuos en la actualidad.
Las problemáticas filosófico-existenciales y las dificultades suscitadas
en torno a la definición del sujeto y a sus crisis, su problemática existencia, su
alienación en una sociedad alienada o la conflictividad de la identidad del
individuo se han constituido como algunos de los grandes y conflictivos engranajes
dentro de los enigmas discursivos de la posmodernidad y de los caracteres que la
definen e identifican tanto a ella como a sus protagonistas (SÁNCHEZ DUEÑAS,
2013: 633).

El viaje tiene en Julia, Fran, Patricia, la narradora de la Torre de Cristal un

transcurso también rectilíneo. ¿Qué quiero expresar con esto? Que el fin del relato da
por hecho que la condición primera del ser humano es la de viajero, y el viaje entendido
como aprendizaje existencial solo termina con la muerte.
Así es que el viaje no proporciona visiones estables de la realidad, pues la
realidad, como vemos siempre con las ideas de Bauman, se levanta sobre la fragilidad
de los lazos y las ideologías “del bien” en el mundo líquido actual. La mutabilidad que
permea la realidad impide, en sí misma, la consolidación de creencias que tengan la
validez de una vida, por lo tanto, todo aprendizaje es susceptible de caducar o mudar.
Paralelamente, los discursos que se producen son simulacros, por eso el personaje
deberá mantener una actitud de alerta ante las propuestas engañosas. Las conspiraciones
contra la realidad no son ingenuas, eso ya lo dejó claro Baudrillard,
Por lo tanto, el viaje no termina; el lector puede suponer que ningún
personaje de Clara Sánchez llega a la meta absoluta en su búsqueda de verdades o de
identidad, aunque la novela llegue a su fin y el final sea más optimista que otras veces.
Julia, Fran, Patricia, la narradora de Un millón de luces no regresan para quedarse
porque si la inercia social es la fabulación, deberán partir de esta experiencia de
crecimiento para cuestionarse lo que saben de sí mismos y lo que saben del mundo. Me
refiero aquí a lo que Lyotard llamaba la desconfianza en los metarrelatos unificadores o
simplificadores.
Las novelas que analizo aquí tienen como metáfora principal la idea de viaje
asociada a crecimiento casi siempre expresados en clave femenina. Ellas, las narradoras,
y también Fran, comienzan el relato en una situación desfavorable. El aprendizaje que
conlleva la superación de las trampas que presenta el viaje va a tener como fruto el que

246
adquieran un mayor control y valentía para enfrentarse a las amenazas y peligros. Con
esos dones podrán resolver los conflictos planteados y, sobre todo, tendrán la
oportunidad de aprender algo muy importante: aprenderán a estar alerta, a adaptarse a
los cambios y a abrir los ojos.

4. El tejido de la trama

Nuestra escritora reformula con voz propia la intriga en que se inscriben los
personajes míticos y reinventa a través de ellos una forma de percibir lo contemporáneo
de forma más íntima y sagaz. La metáfora que supone el ingrediente mítico conecta lo
ancestral con lo cotidiano. Los personajes de estas novelas, Fran, Julia, Patricia, la
anónima voz que viene de la torre de oficinas, y las ciudades con sus laberintos,
establecen con los héroes, dioses, monstruos, escenarios olímpicos o bíblicos un diálogo
simbólico que reinterpreta lo clásico en una clave de postmodernidad.
Así, las referencias mitológicas chocan con el presente, y del impacto se
percibe un teatro de lo cotidiano más devaluado, frágil, cambiante y actualísimo en el
que los personajes de Clara Sánchez se disponen, como simples supervivientes, a
combatir sus demonios y vencer sus desafíos. La autora escribe, ya se ha visto muchas
veces en este trabajo, sobre laberintos que los personajes necesitan sortear para poder
encontrar el enigma que impide su felicidad. Salir del laberinto representa liberarse de
las cadenas que lo atan a la infelicidad. Los acontecimientos abocan a los protagonistas
a emprender nuevos caminos vitales.

247
 4.1. Últimas noticias del Paraíso (2000)

En Últimas noticias del Paraíso (Alfaguara, 2000) su trama nos sitúa en un

barrio de clase media-alta de las afueras de Madrid, y es Fran, un adolescente
desorientado, quien nos cuenta su vida y quien nos desvela sus aspiraciones y sueños.
La acción se inicia desde el final de su adolescencia hasta el paso al mundo de los
adultos. La novela marca la madurez narrativa de Clara Sánchez y con ella se confirma
como una gran escritora.
En una literatura que en palabras de la autora “se nutre de la vida, de la que
toma todo lo bueno y malo, lo triste o alegre que ella le da” (GUTIÉRREZ CARBAJO,
2006: 166), esta novela nos permite reconstruir el proceso de crecimiento del
adolescente y luego joven Fran, un ser anónimo de una urbanización de chalets de un
barrio de las afueras de Madrid que, a partir de su propio testimonio, nos documentará
un tipo de vida muy contemporáneo: el que se disfruta en un entorno de confort y
bienes materiales propios de la nueva clase media urbana de los años anteriores a la
crisis del 2008. El narrador es Fran; la autora ha preferido un “Yo” adolescente y
masculino, un narrador que le permite presentar el recorrido narrativo a través de los
cambios que vive y las acciones que hacen que progrese la acción. Hay que decir que en
esta novela se encuentra uno de los ejemplos más logrados del humor de Clara Sánchez.
Últimas noticias del paraíso es una novela que tira con bala mientras el lector pasa las
páginas riéndose.
En Últimas noticias del paraíso la trama se dirige hacia los nuevos espacios
urbanos de la clase media en las afueras. Estas urbanizaciones se componen de chalet,
adosados y apartamentos. En esos espacios se da la mezcla entre la ciudad y el campo,
con sus grandes centros comerciales y sus parques y bosques colindantes.
La trama arranca con la historia de su adolescencia contada por su
protagonista, Fran, un chico que vive sin demasiadas ambiciones, y hasta una cierta
desgana, entre adultos demasiado ocupados con sus problemas como para atender sus
necesidades emocionales. A Fran le importan las marcas, comprar, disfrutar de todo lo
que le ofrece el paraíso de su centro comercial. Y eso está cubierto gracias a su padre, el
proveedor de la familia. Sus padres se separan y eso determina un cambio en las rutinas
de madre e hijo, que deben asumir, más bien pícaramente, la nueva situación económica
que se crea. El ambiente se reconoce bien: años ochenta y noventa en Madrid, con una

248
clase media acomodada, hedonista y con jóvenes sin demasiadas expectativas
profesionales, en una sociedad donde el esfuerzo del estudio y el trabajo no se valora
demasiado. El objetivo principal es tener dinero y ganarlo de la manera más fácil, lo que
implica que la forma de obtenerlo importe menos que la cantidad que se consigue. Fran
nos presenta a sus padres, a sus primeros amigos, sus primeras ilusiones sentimentales.
La acción transcurre tan ligada a la atmósfera del barrio, a los edificios que
lo componen, que los personajes son como parte de ellos; como si la energía que emana
de los centros comerciales, piscinas, gimnasios y bosques impregnara las decisiones de
los habitantes del barrio. Parece que no ocurre nada especial, pero en una lectura
cuidadosa Clara Sánchez habla de la desesperanza y de la amargura de unos personajes
sin orientación, perdidos y esquizofrénicos.
La novela se divide en dos partes. En la primera, se nos presenta la rutina de
Fran, un adolescente que vive con su madre y con un padre al que apenas ve porque se
pasa el día trabajando en la ciudad. Su mejor amigo se llama Eduardo, y es hijo de un
veterinario, vive en una urbanización cercana a la de Fran, una urbanización de un nivel
económico más alto. Eduardo es un chico al que admira porque tiene ambiciones e
inteligencia, y que vivirá una gran transformación cuando decida dedicarse a negocios
más que turbios en México. Eduardo le dará un día una llave de un apartamento que
cambiará la vida de nuestro protagonista.
Hay un personaje muy importante en la vida de Fran, Alien, un joven muy
bien informado sobre ciencia –a los ojos del chico- que vive de los cursos y
conferencias que imparte en el centro cultural del barrio. Alien es una especie de guía
espiritual e intelectual en la vida de Fran, junto a él le pasarán episodios reveladores
desde el punto de vista existencial que lo marcarán para siempre.
Su primer amor es la hermana de Eduardo, Tania, con la que apenas tiene
relación, pero a la que observa turbado, emocionado. La madre de Fran tiene una vida
cómoda y desnortada. Se hace amante de su monitor de gimnasia, al que Fran llama
Míster Piernas. Su mote le viene porque se pasa el día corriendo en pantalón corto por
los aledaños de la urbanización. Para hacerse el simpático a los ojos de Fran, Míster
Piernas le invita a correr junto a él, y también le ayudará a acercarse a Tania, aun sin
saberlo. Tania un día le dice que va a casarse, su marido resulta ser un rico mexicano
envuelto en negocios violentos, que le ofrece trabajo a Eduardo. Este así se hace rico
muy rápidamente.

249
 Un buen día el padre les dice a su madre y a Fran que se va de casa, que
quiere otra vida para él. A Fran el hecho no le impresiona demasiado porque no ha
tenido mucho contacto con él ya que se pasaba el día fuera de casa, trabajando. Pero su
ausencia abre en la madre y en el protagonista la brecha de la incertidumbre económica.
Los dos quieren seguir viviendo con las mismas comodidades, y para eso, aunque no
quieren, tendrán que asumir cambios tan dramáticos para ellos como la búsqueda de un
empleo. En el entorno de Fran la única que hace algo útil es la empleada que va algunos
días a la semana a limpiar a su casa. A los dos, madre e hijo, les encanta lo bien que
deja el apartamento.
Fran frecuenta un restaurante chino cercano a su casa. Allí conoce a la hija
del propietario, de la que se enamora platónicamente. A partir de ese momento, China
será para Fran el espacio de los sueños. Un día se tropieza con su padre por Madrid y le
pide dinero para viajar a China, a lo que su padre se niega. A Fran la idea de irse a ese
país no se le quita de la cabeza.
En la segunda parte, Fran continúa contándonos su paso de adolescente a
joven residente en la misma urbanización. El paso de los años no ha logrado que nuestro
protagonista haya encauzado su vida, más bien al contrario. La distancia entre sus
sueños y la realidad es más que evidente, y eso provoca en él amargura y frustración.
Para encontrar algún sentido a su existencia, Fran lee la Biblia y escucha atentamente
las reflexiones de Alien sobre la vida, la muerte y Dios.
La madre de Fran se ha tenido que poner a trabajar después del divorcio,
muy a pesar suyo. Es ayudante en una clínica oftalmológica, la misma en la que estaba
antes de casarse con el padre de Fran. Tan triste y desmotivada se encuentra que
empieza a consumir coca, a la que rápidamente se engancha. El dueño de la clínica le
propone matrimonio, así es que tal vez ve una salida para dejar de trabajar, otra vez, a
través de su estatus de mujer casada. A Fran el asunto de que su madre se case con
alguien que no quiere no le apetece nada, y espera que en un golpe de suerte pueda
liberar a su madre de ese tormento que es, para ellos, tener que trabajar. La coca le da a
su madre el ánimo que no tiene para encarar su rutina.
Fran está trabajando en el videoclub del centro comercial. No ha seguido
estudiando, su experiencia en la selectividad ha sido un fracaso, aunque no le importa
demasiado. Sueña con ser director de cine y guionista. Por eso ve todas las películas que
puede del videoclub. La chica que lleva la administración de la tienda tiene con Fran un
flirt, aunque ella duda de todo y además está liada con el jefe. Su vida es eso, ir al

250
trabajo y luego en casa ver las películas. Un día llega a verle su amigo de la
adolescencia, Eduardo, que quiere hablar con él. La conversación es extraña, y le
entrega una llave con una dirección, que Fran guarda.
Pasa un tiempo y parece que Eduardo ha desaparecido. Un día su padre, el
veterinario, va a preguntarle a Fran por noticias, pero realmente Fran no sabe nada de él.
La policía llama a menudo al padre de Eduardo para identificar cadáveres, pero nunca
es Edu.
Como su amigo no aparece, Fran decide descubrir qué significan la llave y
la dirección que le ha dado Eduardo. Es un apartamento en La Castellana. Allí se
encuentra con una oriental, pareja de Eduardo, de la que se enamora. Se llama Yu. A
ella también le preocupa la desaparición de Eduardo. Un buen día aparece en una playa
el cuerpo sin vida de su amigo. Ha vivido intensa y peligrosamente.
Un vecino del barrio, llamado Serafín, tiene un perro que ladra sin parar.
Dirigido por el perro, Fran llega a un sótano donde está ese vecino, escondido. La razón
de esa clandestinidad no llega a saberla nunca, pero Fran le lleva diariamente comida y
cuida a su perro, que estaba medio solo, medio abandonado. Fran lo hace un poco por
curiosidad y también porque espera sacar algo en claro de esa acción. Serafín le dice
que tiene un tesoro, y ese tesoro está en una cuenta en Suiza, en un banco. Serafín le da
el número de cuenta y le dice que si le ocurre algo, el tesoro es un regalo por lo que ha
hecho por él.
Yu le dice que tiene un marido rico en China que ha venido a buscarla.
Como no tiene dinero, Yu no ve otra salida que irse con él. Así es que Fran se queda
solo en aquel apartamento, añorando a su querida Yu. Para matar el tiempo pasea con el
perro del vecino junto a Alien, que también tiene perro. Durante esos paseos, Fran abre
su mente a la filosofía y la espiritualidad que Alien representa.
Un día Serafín aparece muerto en un lago del barrio, lago donde ya han
aparecido otros muertos. Con esa noticia, Fran decide emprender su camino hacia la
utopía. Lo primero que hace es poner a su madre en un buen piso en el centro de
Madrid. Es su muestra de amor hacia ella, que por fin podrá desentenderse del dentista y
de la clínica y vivir otra vez como a ella le gusta. La empleada de casa no entiende el
súbito enriquecimiento de Fran, pero asiste a todo casi como una amiga y “empleada
jefe” de la madre. Fran tiene la vida por delante, el dinero le hace libre. Tomará el
dinero de la cuenta suiza e irá a China para encontrar a Yu.

251
 4.1.1. Tras la realidad aparente, el héroe contemporáneo en un
entorno hostil y mítico

El comienzo de la novela es un gran angular en el que vemos la ciudad, la

silueta de las casas del barrio, los aparcamientos de coches, la naturaleza que sobrevive
a la conquista urbanística. En esos momentos, la lectura se hace cinematográfica, y
parece que estuviéramos contemplando el comienzo de “American beauty”, la película
dirigida por Sam Mendes, que por cierto es posterior a la novela. También nos recuerda
a “Edward Scissorhands”, de Tim Burton. Clara Sánchez, en su artículo “Lo fílmico en
Últimas noticias del paraíso y en Un millón de luces”, (SÁNCHEZ, 2008a) escoge la
reflexión de Antonio Soler sobre la influencia del cine en su mirada sobre el barrio de
Fran para explicar cómo construye el relato inspirada en el lenguaje del cine. Merece la
pena traerla aquí:

El escritor Antonio Soler, en su generoso prólogo a una de las

ediciones de Últimas noticias del paraíso, describe el escenario de mi novela
recurriendo a procedimientos cinematográficos, con una sintaxis impregnada de
recursos fílmicos: «...Una urbanización en las afueras de Madrid. Jardines, algunos
chalets con piscina, gimnasios, amigos. Pero no. Allí, desde luego, tampoco está el
paraíso. Nos damos cuenta nada más acercar la lente para ver de cerca quiénes son
los habitantes de ese mundo y cómo es su vida. La cámara acercándose al césped
en el inicio de “Terciopelo “. Todo un submundo de insectos carnívoros corriendo
bajo la presunta limpieza de la hierba» (Soler, 2006: 6).
Con la minuciosidad de la cámara cinematográfica, mi intención era ir
acercando el objetivo a las personas y a las cosas para captarlas en cada uno de sus
gestos y de sus situaciones. Buscaba imágenes límpidas, objetivas, desprovistas de
cualquier sensibilidad que no fuera la que ellas mismas desprendieran. A ello, me
ayudó la percepción recibida del cine, pero también la mirada de los grandes
maestros de la ~ literatura, como Pessoa. La técnica del cine y la sencilla metafísica
de \ la mirada del gran escritor portugués me guiaron en la indagación en 1 la
realidad que yo buscaba en Últimas noticias del paraíso: «Mi mirada es nítida
como un girasol. / Tengo la costumbre de ir por los caminos/ mirando a la derecha
y a la izquierda, / y de vez en cuando mirando para atrás.../ Y lo que veo a cada
instante es lo que nunca había visto antes, / y me doy cuenta muy bien de ello... »
(Pessoa, 1989: 179).
La novela Últimas noticias del paraíso reivindica para nuestra
narrativa -en un sentido semejante al reivindicado para el cine por algunos de los
mejores realizadores- esos nuevos espacios donde ha empezado a desarrollarse una
nueva cotidianidad, un nuevo paisaje, con nuevas formas de mitología popular y
necesariamente con una nueva mirada capaz de incorporarla e integrarla en el
conocimiento. Las urbanizaciones a las afueras de Madrid o de cualquier ciudad.
Esa mezcla de campo y ciudad, esos lugares vagos que se han de ir cargando de
identidad a través de la rutina, la imaginación y la inventiva que pongan en ella sus
habitantes. El narrador, Fran, es alguien que crece en una de estas urbanizaciones

252
 modernas, definida por la iconografía del Híper, del zoco, del centro cultural, del
gimnasio, y por personajes y actitudes ante la vida que surgen de esta nueva
civilización (Alien -un nuevo tipo de místico-, la madre de Fran -propensa a las
adicciones: a la gimnasia, a la coca-, los asiduos al polideportivo y al centro
cultural). Lugares y personas a través de los cuales Fran accede al conocimiento de
la naturaleza humana y del mundo. Este chico es un extranjero. Para él -como se
dice en la novela- los edificios de la urbanización son tan anteriores a él como las
pirámides de Egipto. A veces su distanciamiento de lo que ve procede de la
necesidad interna de análisis, de la simple necesidad humana de lucidez y
certidumbre, sin dejar por eso de sentirse atrapado en una realidad ineludible
(SÁNCHEZ, 2008a: 363-364).

En el mencionado artículo de Clara Sánchez apunta la observación de los

profesores Gutiérrez Carbajo y Nogales sobre su punto de vista cinematográfico en su
escritura y sus elementos de metaliteratura, y selecciona una cita de su trabajo. Esta es
una cita que la propia autora recoge en ese artículo:

La autora también lleva su escritura hasta el mismo lugar de los

hechos para, con una técnica cinematográfica de acercamiento, constatar que la
familia Clutter era una familia tan corriente y normal como la suya (...). A pesar del
acierto técnico de esa forma de narrar tan pegada al terreno, de esa técnica del
movimiento que tiene poco que envidiar al travelling cinematográfico, de esos
primeros planos y de esos planos detalle, emparentados igualmente con el discurso
fílmico, la autora se pregunta «hasta qué punto Truman Capote hace bien en
involucrarse tanto en la historia real y mantener una relación tan estrecha con los
acusados hasta el mismo instante de la ejecución (GUTIÉRREZ CARBAJO & MARTÍN
NOGALES, 2007: 40-41).

En realidad, estamos comenzando a ver una película escrita y dirigida por

Fran, es la película que habla de su adolescencia en un barrio madrileño, lo que
desemboca en una suerte de discurso escrito y filmado y en un juego de perspectivas
temporales muy sugerentes. El cine es realmente el interés de Fran, sueña con dirigir,
con casarse con la hija de un productor, su primer trabajo es en un videoclub del centro
comercial Apolo, donde pasa las horas muertas viendo todo tipo de películas y
juzgándolas (como Tarantino en su juventud). Sueña con el corto que va a hacer y el
guion que quiere escribir. La televisión en casa es, como en la narradora de Un millón
de luces, su forma cotidiana de narcotizarse, como ver sin parar los vídeos que saca del
videoclub:

Esta la televisión. Está el sofá de casa con una manta de viaje de

cuadros. Están las citas que tengo la necesidad de seguir viendo cuando salgo del
trabajo. Digamos que me angustia toda esa cantidad de cintas que catalogo y que
no he visto, que entrego a la gente, y que la gente me devuelve sin saber cómo son.

253
 Cuando los primeros días alguien salía con una película en la mano y al
devolvérmela a los dos días me miraba con ojos que habían visto algo más que yo,
me sentía literalmente empujado a tragármela. Y fuese como fuese llegaba hasta el
final para que nadie me humillase con su mirada. Me he propuesto vérmelas todas.
Tal vez es el único propósito serio que me he hecho en mi vida. También sueño
con rodar un corto (SÁNCHEZ, 2000: 158).

Fran sueña con hacer su corto, y Alien parece ser un personaje propio de
una película de culto para un tipo de público juvenil y outsider. Fran lo admira porque
tiene acceso a un conocimiento fuera de los patrones de la escuela y de casa. Lleva
amuletos, viste de manera peculiar, lleva el pelo largo, se mantiene contando sus
historias y su forma de hablar es seductora. Lo que dice transporta a Fran a un mundo
mucho más interesante que el que tiene a mano con los ojos. Él forma parte de su
película.
Veremos que, a pesar de que esta urbanización de las afueras de la ciudad
parece un paraíso, esta ciudad diminuta condensa los pecados modernos, ya sea en
forma concreta de delincuencia y asesinatos, o en forma más existencial, que se refleja
en la falta de ilusiones, el desencanto, en las contradicciones de una nueva clase media
emergente, desorientada, desvalida.
Fran es un adolescente que se nos presenta directamente a través del entorno
que lo define, se define por el espacio: “Vivíamos relativamente cerca del Híper y un
poco más lejos del Zoco Minerva” (SÁNCHEZ, 2000: 11). Es un ni-ni a la búsqueda de
sí mismo.
Sabemos que vamos a entrar en el microcosmos de una urbanización, podría
estar en Majadahonda o en cualquier barrio de las afueras de Madrid. Sus calles están
organizadas en agrupaciones de chalets con piscinas privadas o comunitarias. Son
chalets aislados, pareados, adosados. Como en toda barriada moderna, los nombres de
las calles y edificios se han colocado con una extraña apetencia cultural: se llaman con
nombres de grandes escritores y artistas en general, o de héroes y dioses de la
Antigüedad. (Por cierto, que está feliz coincidencia, que se da en verdad en estos
barrios, debe de hacer muy feliz a la autora, tan proclive a colocar referencias clásicas
dentro de sus novelas).
Tal vez por eso, la calle de nuestro protagonista se denomina “Rembrandt”,
y en seguida sabemos que el número de su casa es 16, (lo sabemos antes de conocer
cualquier cosa).

254
 Sus espacios de ocio son los espacios comerciales: el Zoco Minerva, donde
se encuentran el Gym-Jazz, la Tintorería Minerva, la pizzería Antonio (SÁNCHEZ.2000:
63). También está el Híper, donde se puede comprar agua de Solans de Cabra en tetra
brick, (SÁNCHEZ, 2000: 35). Hay un Polideportivo, (casi irá a trabajar allí) y una
piscina comunitaria, a donde va Fran en el verano. Más tarde construirán el Centro
Comercial Apolo (SÁNCHEZ 2000: 85) y dentro el videoclub, donde Fran tendrá su
primer y único empleo. En la narración aparecen los multicines, (SÁNCHEZ, 2000: 85), y
como referencia a un mundo más natural, cerca de la urbanización hay un parque, y un
poco más lejos, un mágico bosquecillo de pinos, telúrico, una especie de monte Athos.
Muy cerca se halla una extraña laguna en la que aparecen, misteriosamente, mujeres y
pájaros muertos...
El Zoco y el Centro Comercial está dedicado a los antiguos–nuevos dioses,
(los mitológicos y los del mercado), no hay otros templos religiosos, no hay iglesias
tradicionales, en la novela. La urbanización, pues, está protegida por los dioses de la
Antigüedad clásica. Minerva (Atenea para los griegos) era en la mitología romana la
diosa de la sabiduría, las artes, las técnicas de la guerra, era la protectora de Roma, la
patrona de los artesanos. Es decir, es la diosa protectora de la ciudad, de la capital
(¿Madrid o el barrio? Posiblemente esto último).
Apolo era el dios del sol y la luz, de la profecía, (tan importante en esta
novela porque a Fran le vaticinan que será rico (SÁNCHEZ, 2000: 145) y Tania sueña que
su hermano desaparece (SÁNCHEZ 237). Apolo era patrón de Delfos; un dios bello,
representado con un arco. El Centro Comercial es un hervidero de gente en sus tiendas,
parkings y jardines, aunque está situado en un lugar todavía no demasiado poblado
(SÁNCHEZ, 2000: 157). Como gran foro trasladado a nuestros tiempos modernos: “Tiene
forma de pirámide de cristal, y las luces aún encendidas se fijan en el vacío, relucen
como una pequeña constelación en la nada” (SÁNCHEZ, 2000: 165). Apolo se erige con
toda su majestad:

Pasamos la gasolinera, el Centro Cultural, la vereda de los

álamos y al fondo las grandes letras en rojo del Híper. Nos introducimos por las
calles de aceras rojas, que se van apagando poco a poco, y al final enfilamos hacia
el Apolo, cuya luminosidad se funde con la palidez del atardecer” (SÁNCHEZ,
2000: 227).

255
 Los templos de los dioses atraen con su oferta de consumo; el tener o no tener
dinero es la primera razón de vida, incluso porque con el dinero se puede obtener la
compañía de Yu:

Me cansa la pobreza. Tal vez tendría que buscar un trabajo de verdad,

de esos de los que sales agotado y cuya remuneración te permite ser un
consumista medio. Echo de menos consumir con regularidad. Ir, por ejemplo,
a unos grandes almacenes y encapricharme con chorradas y comprármelas.
Debe de encerrar un gran placer el hecho de poder tirar el dinero. Lo que me
gustaría es poder regalarle un montón de cosas a Yu (SÁNCHEZ, 2000: 233).

La ciudad está en proceso de cambio constante y expansión, va apropiándose de

parcelas de la naturaleza, hasta devorarla: lo rural convive con lo urbano, pero cediendo
su espacio.

Los inviernos [de la infancia del protagonista] eran más fríos quizá
porque había menos arbolado y menos construcciones y muchas mañanas nos
dirigíamos al colegio resbalando sobre una capa de hielo fina como cristal.
Bocanadas de viento helado procedentes de todos los horizontes, el de la
sierra, el del bosque, el del cerro y el que se deslizaba hasta el lago entre los
antiguos sembrados del cielo (SÁNCHEZ, 2000: 126).

¿Será la laguna del barrio una especie de Laguna Estigia? Es probable: de

vez en cuando alguien, fortuitamente, se encuentra con una muerta flotando en el agua,
o con pájaros muertos, sin explicación. Lo cierto es que ese paraíso que es la
urbanización tiene unos límites mágicos, y allí, un invisible Caronte parece que pasa las
almas de los muertos a través de las puertas del Hades, aunque el servicio tiene sus
fallos porque algunos cadáveres quedan por cierto tiempo en el camino. El paraíso está
rodeado de fronteras peligrosas e inestables.
Los personajes, cuando la cámara se va aproximando, viven rodeados de
multitud de objetos, tan importantes para definir los valores de los personajes que los
poseen. Los primeros objetos que aparecen ya nos indican el poder del estatus y del
dinero. El pequeño Fran jugaba en un cochecito que simulaba un pequeño Alfa Romeo.
El chalet de Fran es mediano, construido cuando todavía se podía comprar
en el barrio, antes de que comenzase la inflación del valor de los inmuebles en la zona.
La familia de Eduardo posee un chalet que tiene piscina propia, está aislado, con un
gran jardín, mientras que Fran vive en un pareado. A Eduardo le encantan las obras y
reformas continuas que se organizan a cada nueva temporada en su casa, con el trajín de

256
obreros y ruidos. Por el contrario, la casa de Fran no ha sufrido cambios desde su
compra. Madre e hijo viven tal cual los planos del arquitecto, en un silencio conservador
y más económico.
La asistenta forma parte del paisaje de la casa, por ello no tiene nombre y lo
que sabemos de ella es que es la única que trabaja y que asume responsabilidades. Su
función no es “ser”, es “hacer”, y su valor estriba en la limpieza que deja alrededor. Es
la única con dos dedos de frente en esa casa. A Clara Sánchez le gusta salpicar su
narración con descripciones de los olores perfumados, la pulcritud de la limpieza y otros
detalles relacionados con el orden:

[Sobre la asistenta]: Decía que era la única casa en la que luego

disfrutaba de lo que había hecho, del bienestar que dejaba en ella. En los días
de calor el olor a limpieza perfumada, las persianas medio bajadas, las camas
perfectamente hechas, la ropa planchada, salvo mis pantalones, y los baños
relucientes (SÁNCHEZ, 2000: 50).

Los objetos de marca distinguen a quienes los llevan, son la prueba del
éxito, e inevitablemente, quienes no los poseen son el ejemplo del fracaso:

[Sobre Eduardo] enseguida empecé a verle en un Audi y con trajes de

lino […]. Las gafas, el reloj y el cinturón eran de los que salían en los
anuncios de la tele.
[El carné de conducir]: […] Me lo enseñó plastificado, desplegado
sobre la piel de una cartera Cartier (SÁNCHEZ, 2000: 123).

Como en todo nuevo barrio, nacen restaurantes, que tienen un éxito

durante un tiempo, luego la gente se cansa y tienen que cerrarlos. Hay uno, “La Gran
Muralla” que para nuestro protagonista será la antesala del paraíso, pues allí conocerá a
la pequeña Wei Ping, alter ego de Yu. El nombre del restaurante, tan común en la
realidad, permite a la autora otro juego simbólico con los significados ocultos de las
cosas, pues ese restaurante concreto, el de la familia de Wei Ping puede parecer un
punto limítrofe entre el barrio y el resto de la ciudad:

Era el único local que no se encontraba en el Híper ni en el Zoco

Minerva, sino en un chalet a cuya entrada se habían añadido dos enormes
columnas doradas sobre las que descansaba un tejado tipo pagoda
(SÁNCHEZ, 2000: 142).

257
 Por supuesto, todo lo que pasa en esa ciudad, en ese barrio, es conocido por
los vecinos casi inmediatamente porque “es portentosa la memoria de los habitantes de
la ciudad más cotilla del mundo” (SÁNCHEZ, 2000: 225).
Hay mucho que decir del título. Fran considera una especie de paraíso
ese mundo urbanizado de su adolescencia. Caminando un trecho, se encuentra una
laguna que conduce a los infiernos. Fran tiene, como libro de cabecera, -aunque no lo
entiende, la Biblia, porque necesita encontrar respuestas a sus preguntas existenciales:

Esa misma noche mi madre mira con preocupación cómo le

quito el polvo a la Sagrada Biblia, lo que una vez más me hace pensar. Me hace
pensar que no solo lo malo, sino también lo que podría considerarse bueno, alerta si
se sale de lo habitual. Resulta muy inquietante que me tumbe en el sofá y que en
lugar de ver la tele abra la Biblia ante mí (SÁNCHEZ, 2000: 169).

Hay dos referencias bíblicas fundamentales en la novela que sirven de

antesala a las dos partes del libro. En la primera se pregunta al hombre sobre su relación
con Dios: “¿Qué haces para que de él te acuerdes?, Salmos 8” (SÁNCHEZ, 2000: 9), no
parece que el hombre tenga noción de su identidad y hay una evidente distancia entre él
y Dios. En la segunda se vuelve a incidir sobre el tema del abandono y el olvido de
Dios: “Y dice en su corazón: no se acuerda Dios; ha escondido su rostro, no ve nada.
Salmos 10” (SÁNCHEZ, 2000: 153). Que se intercalen citas que lee Fran en la Biblia,
libro que no comprende y por eso le fascina es otro detalle que nos habla del estado de
postración existencial de Fran y del uso de materiales míticos que maneja la autora para
evidenciar el pastiche cultural contemporáneo en la persona de Fran. No olvidemos
nunca que estamos en el paraíso, pero es un paraíso muy “extraño”. Fran insiste en el
placer que le produce leer, cada noche, algún fragmento bíblico, aunque no lo entienda.
No es baladí lo que sucede con los personajes: para Fran, para los chicos de
la urbanización, nombrar es crear la vida, nombrar es proporcionar la identidad en su
pequeño mundo. Como pequeños dioses, nombran, renombran, o simplemente, dejan en
una masa anónima a aquellos que no interesan.
Por ejemplo, no sabemos cómo se llaman los padres de Fran, para él son
sus padres, y existen en la novela en cuanto dan sentido a su relación familiar con el
protagonista. Tampoco la asistenta (de Fran) o la interna o empleada (de Eduardo)
tienen nombres. Ellas no interesan, son “inferiores”, personajes de fondo para Fran.

258
 Las parejas de su madre, para mostrar indiferencia y desprecio, son
Míster Piernas y Aros dorados: la cosificación se explica por sí misma.
El apelativo de Alien es una referencia cómica que los chicos no pueden
evitar: Alien “el octavo pasajero” evoca a su raíz alienígena, “rara”, “mística”, porque
da conferencias sobre vida extraterrestre.
El Veterinario, la Veterinaria, (tienen un estatus importante dentro del
barrio) pueden ser simultáneamente Roberto Alfaro (faro lleno de fuerza, varonil,
moreno, cazador, mal marido y mal padre), y Marina (un ángel de las profundidades,
quizá de ese lago que lleva al Hades, otra muerta más, flotante y área, porque ella es un
fantasma, una muerta-viva, rubia, blanca, frágil). La profesión de veterinario es muy
importante en la novela porque los perros tienen un papel importantísimo. El padre de
Eduardo es un cazador (algo que le extraña a su mujer, porque no entiende esa crueldad
en su marido siendo él veterinario). Como otros personajes de Sánchez, el drama
familiar transforma a Roberto. Después de la amarga experiencia de la desaparición de
su hijo aprende a observar y respetar la muerte: “He cambiado, dice. Ahora me fijo
mucho más en los animales de mi clínica. Los veo vivir, y los veo morir” (SÁNCHEZ,
2000: 227).
Serafín Delgado Monje tiene, sin embargo, una identidad de nombre y
dos apellidos. Serafines eran los que componían el coro de ángeles, esos “seres
bienaventurados”, puros y ardorosos en su amor a Dios, que cantaban la música de las
esferas, regulaban el movimiento de los cielos y la vibración del amor. En la novela, no
cabe duda de que el nombre/personaje rinde culto al gran dios de hoy, el dinero, y que
es el mayor benefactor de Fran. Gracias a su dinero, hace posible que Fran y Yu vivan
su amor. En un momento, Fran le dice “si supiese cómo hacerme rico, me haría”
(SÁNCHEZ, 2000: 301). Más tarde, Serafín le dirá algo muy importante, un consejo que
coincide con otro comentario de Alien “el mundo está repleto de personas que poseen
tesoros, y el mundo está lleno de tesoros” (SÁNCHEZ, 2000: 318). Serafín conduce al
protagonista a la victoria del amor proporcionándole, con su muerte, el mantra secreto
de su fortuna; el número de su cuenta bancaria “si me sucediese algo, si se cumpliesen
mis temores, lo que no es tan descabellado como crees, dirígete a este Banco de
Ginebra, ¿de acuerdo?” (SÁNCHEZ, 2000: 319). Sus apellidos también son importantes:
Fran casi lo encuentra como un eremita, escondido en el laberinto que se ha hecho
construir en los fondos de su casa: [A Fran]: “Quiero que sepas que me escondo
periódicamente. Hago como si me marchase de viaje, pero en realidad me oculto en el

259
sótano. Esta obra, la de laberinto, ha sido la mejor idea de mi vida” (SÁNCHEZ, 2000:
301).
Eduardo, que es el mejor amigo de Fran, tiene un nombre de origen
germánico que significa "aquel que es un guardián glorioso" o "aquel que protege la
propiedad"; exactamente lo que es y lo que hace en relación a Fran.
La familia de los Veterinarios es imponente a los ojos de Fran.
Imponente porque parece esconder en su interior el dolor y la violencia. Eduardo es un
príncipe (SÁNCHEZ, 2000: 125); el Veterinario es una especie de rey que controla la vida
(hay constantes alusiones a los gemidos de los animales que trata); Marina, es una
especie de reina abandonada, enajenada (SÁNCHEZ, 2000: 112); Tania –nombre que
significa “princesa” en ruso-, vive en esa fortaleza familiar; y además, después de la
boda con el gánster: [Eduardo]: “La casa donde van a vivir en México es tan grande
como un castillo” Sabemos que ya instalada en su nueva residencia no para de dar
órdenes: [Eduardo]: “Desde que se levanta hasta que se acuesta no para de dar órdenes a
todo el mundo” (SÁNCHEZ, 2000: 167).
Sonia significa sabiduría en ruso, deriva del nombre griego Sofía. Ella,
que es la mujer más indecisa del mundo, lleva la contabilidad del videoclub (SÁNCHEZ
2000: 229).
Yu significa en chino Jade, es la joya de Fran (ya tenemos una piedra
preciosa, muy presente en la narrativa de Clara Sánchez).
Fran es diminutivo de Francisco, que significa “abanderado” en
germánico; y Fran es esto: un portavoz de una generación concreta dentro de una clase
social concreta y en un entorno muy concreto también.
Fran es un chico que siempre ha querido tener un perro, pero sus padres no
se lo han permitido. Los perros tienen nombres humanos, que aparecen en cursiva tal
vez para mostrar un rasgo afectivo diferenciador al del resto de personajes; los
sentimientos que se producen entre Fran y los perros son más nobles, más hermosos.
Fran cuando está con ellos, los llama con cariño y expresa su ternura adolescente
escondida a través de ellos. Los perros se nombran con sus diminutivos, como el propio
Fran y Edu. Las secuencias en que Fran está con algún perro son siempre
transcendentales para la Historia.
Hugo, Huguito: es el perro de la familia del Veterinario. Es un nombre
germánico que significa “inteligencia”. Según Eduardo, se llama en recuerdo de Víctor
Hugo, (un autor que no condenaba a sus personajes, pero sí a la sociedad que los

260
producía). Eduardo, en su incapacidad de amar, no consigue sentir algo profundo por su
perro, al que ignora. Al contrario, Fran se comunica con él, Huguito, a él le cuenta de su
amor por Tania, el perro sirve de hilo entre ambos. Siente compasión por el “pobre
animal, decía yo, pensando en Hugo” (SÁNCHEZ, 2000: 96).
Ulises, Uli: el perro de Serafín Delgado Monje. Él le ayuda a superar el
laberinto, y gracias a él obtiene su fortuna. Sin duda, es el héroe clásico, que sortea
todos los peligros, que ayuda a Fran a encontrar su Ítaca (Serafín y su cuenta en Suiza y
más a lo lejos, el camino hacia Yu).
Los perros tienen un carácter simbólico y mágico en la novela; así, como
los perros de Horacio Quiroga, acompañan al humano, le proporcionan un afecto que no
muchas veces es correspondido, (el veterinario, Edu).
Además, la proximidad del animal a la naturaleza hace que los perros de
Sánchez (como los del escritor uruguayo) tengan un sexto sentido que les permite
alcanzar una percepción de la realidad en toda su complejidad. Fran, guiado por su
afecto hacia los perros, obtendrá sus premios. Con Huguito, el acceso al mundo de
Tania; con Uli el acceso a los tesoros de Serafín; con el pastor alemán de Alien, el
acceso al conocimiento, (porque Alien y Fran mantienen muchas de sus conversaciones
filosóficas mientras pasean a sus perros por el bosque de pinos).
Los perros propician que el destino se cumpla. Su papel es siempre el de
guías del laberinto vital en el que los personajes, desorientados, perdidos, deben
entrelazar sus vidas. Eduardo, como un artífice del destino de los demás, tiene el papel
de conducir los designios de Fran. Así, el encuentro decisivo entre Yu (no por
casualidad también propietaria de un perro) y Eduardo se produce gracias a una
conversación en principio irrelevante sobre sus animales de compañía:

[Yu]: La primera vez que vi a Eduardo, dice, me pareció el chico más

guapo del mundo. Nunca había visto a nadie así. Estaba en el parque paseando a mi
perrita y él se acercó. Se agachó y empezó a acariciarla.
[Edu]: Yo tengo un perro que se llama Hugo, dijo.
[Yu]: Yo dije: esta se llama Nina.
[Edu]: ¿Nina?
[Yu]: Sí, por Nina Simone.
[Edu]: El mío es Hugo por Víctor Hugo.
[Yu]: Qué raro, dije yo. Nadie asociaría lo de Hugo con Víctor Hugo.
[Edu]: ¿Ah, no? Dijo él, riéndose.
[Yu]: me hubiera apetecido besarle en ese momento. Esto sucedía en
otoño. Los rayos del sol le cruzaban la cara mientras acariciaba a Nina y me
hablaba. (SÁNCHEZ, 2000; 242-243).

261
 Los aullidos y ladridos de un perro en Últimas noticias del Paraíso
proporcionan al lector pistas extraordinarias para detectar ambientes y escenarios. Así,
la primera vez que encontramos a Fran y Tania juntos en la casa de ella, antes de una
conversación trascendental en la que él sabrá que ella sufre por la ruptura con su novio,
y justo antes de que Fran intente seducirla a través del artilugio expresivo copiado de
Alien, sabemos que en aquella casa hay un ambiente de violencia y tristeza. Violencia
que se relaciona bien con Roberto Alfaro (el veterinario) y tristeza, en sintonía con
Marina (su esposa):

Pasamos al salón y Tania dijo que iba a refrescarse un momento y que

enseguida volvía. Me senté y me quité la sudadera. Llegaba el llanto de un perro
procedente de la consulta y ladridos salteados.

[…]
El perro chilló, y a continuación se oyó la voz del Veterinario que
dijo: Ya está (SÁNCHEZ, 2000: 42).

Cuando los vecinos, y sobre todo Alien (que tiene un pastor alemán) y Fran
pasean a sus perros por el bosquecillo de pinos (una especie de paraíso dentro del
paraíso) es cuando se producen los momentos en que espacio y tiempo normales se
modifican y se expresan los secretos, los misterios.
Hay un aullido de perro en un momento trascendental: el último encuentro
entre Edu y Fran:

Un perro lejano ladra en la inmensidad de la paz, y el silencio se

propaga en oleadas sucesivas sobre los tejados, las ventanas encendidas, los
campos, los pinares, los montes y el profundo azul de la oscuridad (SÁNCHEZ,
2000: 165-166).

Por último, quisiéramos destacar, de entre los personajes, la ciudad/el barrio

de Fran, que Sánchez muestra como ente soporífero y gigantesco que agrupa, nutre,
asfixia, iguala y aliena a sus desvalidos ciudadanos. Otra vez la técnica narrativa parece
esa cámara cenital que poco a poco desciende al interior de las viviendas, al interior de
los cuartos, hasta llegar a la intimidad de los héroes devaluados que son los ciudadanos
de hoy. La ciudad es en sí misma una identidad propia que engulle a sus habitantes,
como la Vetusta de Clarín:

262
 Al mediodía, después de comer, cuando la ciudad más dormilona del
mundo se amodorra frente a la tele, cuando mi madre se tumba en el sofá, se tapa
con la manta y se va tomando un té con coñac o un coñac con algo de té, que ella
cree que no huele a coñac, y alguno de los cerdos de enfrente se levanta del
correspondiente sofá y se estira frente a la ventana, como si su existencia mereciese
ese despliegue de piel y células y manteca, paso a la casa de al lado ( SÁNCHEZ,
2000: 315).

Fran se nos aparece como un pícaro actual. Se nota una atmósfera barroca
en esta novela y especialmente su eco picaresco. La novela Últimas noticias del paraíso
acerca al lector a una sociedad en crisis vista a través de unos ojos, si no inocentes, al
menos algo ingenuos. Fran es un prototipo moderno de joven acomodado con mucho de
buscavidas, como si fuera un pícaro del siglo XXI a la caza del éxito social y
emocionalmente perdido. Fran nos muestra sin vergüenza (no tiene referentes, como el
pícaro del XVII) la crisis moral de la clase media urbana actual.

La conciencia social de crisis que pesa sobre los hombres en la

primera mitad del siglo XVII suscita una visión del mundo en la que halla
expresión el desorden íntimo bajo el que las mentes de esa época se sienten
anegadas (MARAVALL, 1990: 310).

Clara Sánchez, -que contesta a la pregunta de la periodista sobre si eligió un

narrador adolescente para permitirse un distanciamiento entre ella, como autora del
relato, y el personaje que cuenta su Historia-, explica este punto de la siguiente forma:

Sí... precisamente por eso... la mirada de este chico me servía de filtro

para contar, para recuperar todo ese mundo que él está contando, como visto por
primera vez. Me permitía despojarme de mis prejuicios, de mi experiencia, de toda
mi madurez, y era como ver el mundo con naturalidad; es lo que me aportaba la
mirada de este chico: naturalidad. Porque él está ahí viendo todo lo que vive con
cierta ironía, con cierta ternura, con un punto de desolación, que me parece que es
algo muy de nuestro tiempo, esa mirada sobre el mundo. Pero con naturalidad, sin
prejuicios, porque él no ha tenido una vida anterior, siempre ha vivido en el mismo
lugar, rodeado de las mismas personas... y entonces todo eso lo recoge con cierta
perplejidad, con cierta incertidumbre pero sin juzgar y sin valorar, que es lo que yo
quería en esta novela. Si yo me hubiese involucrado más como narradora, entonces
hubiese estado juzgando, valorando, que es lo que yo no quería (SÁNCHEZ 2000a).

El laberinto es un concepto barroco imprescindible en nuestra literatura y un

concepto recurrente también en toda la obra de Clara Sánchez. El laberinto está presente
en la vida de Fran en el momento decisivo: “Llega un momento en que creo que no
debo esperar más y salgo del laberinto que guarda el secreto” (SÁNCHEZ, 2000: 235).

263
 El laberinto es, en la obra contemporánea y claramente en Últimas noticias
del paraíso algo más que una típica representación de la complejidad de la realidad;
algo más, incluso, que una herramienta para mostrar la “astucia” del héroe. Como dice
Calabrese, en estos tiempos neobarrocos, el laberinto representa una “complejidad
ambigua” (CALABRESE, 1989: 147). El laberinto es la metáfora de lo oculto, de la
verdad difusa; y añade:

Es la paradoja del laberinto y del mundo contemporáneo lo más

“barroco” que existe precisamente en razón de su constituida indecibilidad,
(CALABRESE, 1989: 155).

Es posible el placer del extravío y el enigma porque, paradójicamente, es

donde Fran y Yu pueden ser con más autenticidad ellos mismos ya que la realidad
externa es hostil y les obliga a vivir sobre apariencias. De ahí que el paraíso, que es
aquel apartamento mágico donde se reúne con Yu y se separa del mundo, sirva de
escondite gracias a un laberinto:

Me detengo unos segundos a mirar concluida mi obra y salimos,

recorremos el laberinto de puertas como la nuestra, bajamos la escalera y ya
estamos en el mundo donde hay un lugar al que pertenece Yu y otro mucho más
vago, más impreciso, al que se supone que pertenezco yo (SÁNCHEZ, 2000: 306).

Pero todos los símbolos son duales, el laberinto le llevará al tesoro:

Uli me guía por un laberinto de corredores inquietante. Nos son

largos, sino intrincados, con infinitos recodos a derecha e izquierda. Parece un
laberinto para ratones de mi tamaño y empieza a preocuparme el hecho de que
luego no encuentre la salida. […] Da la impresión de que estemos dando vueltas
sobre un mismo punto (SÁNCHEZ, 2000: 294).

Como buen adolescente, y en la etapa de ser pícaro, Fran, en un comentario

muy gracioso dice al lector que está en la edad de pedir constantemente: dinero, coche,
ropa; etc.

Ni siquiera el tiempo era mío. Me convertía en un pedigüeño. Con las

chicas seguía en el mismo plan: Dame un beso. Déjame tocarte. Por favor, vente
conmigo al concierto. ¿Quieres que salgamos juntos el sábado? Si la chica accedía,
a continuación tenía que pedir dinero y el coche, que solía conducir por la
urbanización sin carné, y en ocasiones una camisa de algún amigo (SÁNCHEZ,
2000: 29).

264
 Todos los personajes mendigan, sobreviven. Porque quien no pide, no
obtiene, y hay que saber hacerlo, sin sometimientos ostentosos, con el dominio de la
razón y recurriendo a quien puede proporcionar poder. Fran encontrará, curiosamente,
su fortuna porque sabe encontrar tesoros; su riqueza le llega, -la provoca-, no la solicita:

Esto a los humanos nos convierte en pedigüeños. Puesto que forma

parte de nuestro modo de supervivencia es una tontería empeñarse en dejar de ser
un pedigüeño. Sin duda Eduardo ha prosperado pidiéndole prebendas a su cuñado,
y su cuñado pidiéndole a muchos otros. Mi madre le pidió de nuevo el trabajo al
doctor Ibarra, y habrá alguien por ahí a quien pida la coca que consume. Mi padre
le ha pedido el divorcio y a mí me ha pedido perdón. […]. Somos lo seres más
necesitados del planeta, que no cogemos lo que necesitamos sino lo que pedimos,
aunque lo tengamos al alcance de la mano y ante nuestro ojos. Por eso somos los
únicos dotados con la capacidad del lenguaje, para suplir con palabras lo que no
nos es dado (SÁNCHEZ, 2000: 172-173).

Un aspecto postmoderno en esta obra es la representación mixta de la

realidad, que no es completamente dolorosa y trágica a pesar del pesimismo que
Últimas noticias del paraíso deja como poso de su interpretación del mundo.
Intentaremos explicarnos. A pesar de que Fran, sus amigos y su paisaje viven en medio
de un mundo contradictorio, incierto, engañoso, radicalmente inseguro, no hay un
dramatismo absoluto. Como en el barroco español, la autora nos presenta un tono
tragicómico. Por el lado tenebroso, la muerte es una amenaza real que hace su aparición
con los pájaros muertos del lago para ir in crescendo con la muerta de la laguna, el
asesinato en la Tintorería Minerva, y luego la desaparición de Eduardo y el asesinato de
Serafín. Como pastiche esos muertos macabros recuerdan imágenes de la película "Blue
Velvet" de David Lynch. El Barroco también muestra la muerte desde su lado más
morboso, y ese deleite de la degradación de la carne nos recuerda el episodio en que
Fran se extraña y extasía cuando Míster Piernas encuentra a una mujer de piel verdosa y
putrefacta flotando en el lago. Por el lado tragicómico, la autora/Fran constata que
aprendiendo a manipular. Sabiendo jugar hábilmente con las oportunidades que ofrece
la vida, el protagonista es capaz de apuntarse resultados positivos; es el papel del azar,
tan querido por Clara Sánchez, de la suerte en su papel de destino. El éxito lo había
predicho la abuela de Wei Ping, y se obtiene al final de la novela (una pitonisa clásica,
casi ciega o una bruja):

265
 [Wei Ping le dice a Fran lo que su abuela ha visto dentro de él]: Que
eres un chico con suerte. Que la suerte te cubrirá de oro.
[…]
[Piensa Fran]: De no haber sido vieja y china, no hubiera hecho caso,
pero así me sentí un elegido, tocado por la fortuna. Seguramente es algo que quedó
en mí, que he tenido y que, por ejemplo, no ha tenido mi amigo Eduardo a pesar de
que lo haya tenido todo (SÁNCHEZ, 2000: 145).

Fran aprende a manipular gradualmente. De niño, manipula para conseguir

ropa, de joven ocultará delitos y por ello de cierta manera se hará cómplice de ellos:

[Míster Piernas se acerca a Fran y este piensa]: Se había hecho el

encontradizo conmigo, me quería comprar, ¿con qué me quería comprar?
(SÁNCHEZ, 2000: 32).
[Los chicos] No pensábamos nada más que en la ropa. De pronto caí
en la cuenta de que necesitaba de todo (SÁNCHEZ, 2000: 33).
Llegué a pensar que no vendría mal ponerme como una roca […],
pero sin perder nunca de vista mis verdaderos propósitos (SÁNCHEZ, 2000: 36).

Fran conseguirá un traje de “El Corte Inglés” para la fiesta de Nochevieja en

el Zoco Minerva, y eso ha supuesto una elaboración de semanas, en las que ha salido a
correr con Míster Piernas y ha logrado chantajear a su madre y al amante de esta.
Todo esto es muy picaresco. Todavía podemos anotar aquí momentos en los
que el humor de la autora se manifiesta abiertamente en un guiño al lector, como es el
caso de algunos episodios en los que vemos al protagonista filosofar sobre los grandes
temas morales que le acuciaban en la época. En Últimas noticias del paraíso, los
comentarios filosóficos de Alien y de Fran resultan a veces hilarantes por sublimes y
vacíos al mismo tiempo: Fran está esperando en una parada de autobús que aparezca su
adorada Tania “pedí a todos los santos y todos los extraterrestres que llegase en uno de
los autobuses. Y llegó” (SÁNCHEZ, 2000: 40).
Lo interesante de Fran como héroe pícaro es que lucha contra una comitiva
de males. Su entorno es absolutamente nocivo: sus padres son unos irresponsables que
no se ocupan en absoluto de su formación, y arrastra un dolor dentro de sí, aunque lo
niega, porque creemos que en cierto modo se engaña diciendo que no necesita el afecto
de su padre ni la preocupación de su madre.
Un aspecto muy postmoderno de esta novela (emparentado con la teoría
pseudodarwinista imperante) es la descripción de una sociedad caníbal, donde los
débiles mueren a manos de los fuertes. Debemos recordar aquí la rabia que siente

266
Eduardo ante su delicada apariencia física, que sublima con sus dotes intelectuales, no
exentas de excesiva frialdad.

A Eduardo su madre le cargaba por su gran parecido con ella.

También blanco, rubio y alérgico y guapo […].
[…]
Eduardo tuvo quemaduras de segundo grado en los hombros todo el
tiempo, y aunque siempre estaba protegido por camisetas, gorra con enorme visera
y cremas súper protectoras, la camiseta se le mojaba sobre las quemaduras y sufría
lo indecible. […] Daba pena verlo. […] De hecho, no ha vuelto a ir al campamento
(SÁNCHEZ, 2000: 26).

Por supuesto, como todo es contradictorio y complejo, hay gestos de

amistad, como los de Eduardo, y en cierto modo, los de Serafín.
Uno de los logros de Clara Sánchez es la sinceridad con que se adentra en el
personaje del chico, lo rica que es su caracterización. Fran es un niño principalmente
desvalido, y en busca permanente de algo, con tendencia a poetizar la realidad e
imperioso deseo de conquistarla. El propio Fran es un chico enamoradizo, un
“romántico”. Sonia le dice “qué delicado eres” (SÁNCHEZ, 2000: 178); Tania “eres
muy romántico” (SÁNCHEZ, 2000: 236), Serafín insiste “eres un romántico” (SÁNCHEZ,
2000: 318), y para Eduardo es un soñador sin remedio, “no tienes arreglo” (SÁNCHEZ,
2000: 167).
Su sentimentalismo y la necesidad de afecto, como ya hemos comentado, se
reflejan en la relación del protagonista con los perros; a Fran le encanta sentirse dueño
de un perro. A la manera que puede y que le han enseñado, quiere a su madre, y es ante
todo un soñador empleado en un videoclub que se imagina rico y director de cine,
saliendo con la hija del productor.
Como un nuevo Lázaro moderno, vamos conociendo su filosofía de la vida,
que se basa principalmente en huir de todo esfuerzo personal (en los estudios y en el
trabajo). No es de extrañar que las únicas personas que trabajan a su alrededor carezcan
de interés para él: su padre, el veterinario y la asistenta. Ya hablaremos cómo se perfila
el personaje de la madre de Fran: es una vaga que no concibe que hay que trabajar, y ese
mensaje le llega clarísimo a Fran.
Fran es una dualidad: un chico que busca valores espirituales (que anhela
encontrar) al tiempo que busca desesperadamente también situarse en un mundo

267
hedonista donde el dinero manda sobre todas las cosas. Por eso se aproxima al mundo
criminal, y en realidad, llega a interactuar con él y a obtener un beneficio final.
El desenlace es puramente picaresco, con esa doble lectura, una la literal
(optimista) y otra interpretada (pesimista) en paralelo a la novela del género:

Lázaro, por el contrario, no recompone su vida tras un accidente, sino

que va forjándola en conflicto con un mundo hostil, al final, el lector, en
desacuerdo con el personaje, observará que el resultado de aquel conflicto es
desolador (LÁZARO CARRETER, 1978: 639).

Fran ha llegado a alcanzar toda cumbre de buena fortuna, aunque para ello
ha debido morir una persona y él disfrute de un dinero de una cuenta en Suiza, por
supuesto, dinero conseguido con el crimen. Y gracias al dinero consigue el amor y el
triunfo. El esfuerzo personal, el trabajo, la dedicación, ¿qué significan? Nada.
Quien menos se engaña (es menos hipócrita) sobre la falta de vocación al
trabajo de Fran es su asistenta “la asistenta vuelve a sacarme a empujones de la cama
por las mañanas. A ella no le dan pena mis heridas” (SÁNCHEZ, 2000: 73).
La ironía del final se entiende bien en su comentario, porque en realidad es
la única que de verdad hace algo útil en aquella casa, alguien que sabe que Fran es un
vago redomado, y no consigue explicarse la “suerte” de Fran. Tal vez es ella la que no
tiene razón, la que no entiende ellas reglas del mundo, tal es el cierto relativismo de
Clara Sánchez:

No comprendo, ni jamás comprenderé como alguien sin oficio ni

beneficio como tú es millonario, le gusta decirme a modo de saludo de bienvenida
o de despedida (SÁNCHEZ, 2000: 330).

La madre es un personaje siempre a la huida: de sí misma, de sus

responsabilidades como madre, como esposa, como adulta. Por eso, su dependencia de
los bienes materiales, de las drogas, del sexo, y su tendencia a la pereza. Su perfil es
divertido, dentro de sus contradicciones es un personaje trazado con tal gracia por la
autora que muchas veces nos provoca una sonrisa.
El tema del “honor” es en esta novela un requiebro más, humorístico y
simbólico. Para evocar un origen familiar poco digno, Fran necesita una madre como la
que tiene: vaga, parásito social, cocainómana, frágil y egoísta. El lector se sorprende

268
sonriendo en esa sutil visión tragicómica de la crisis de una mujer de mediana edad en
un barrio de clase media.
Ella es junto con Alien el referente afectivo y emocional de Fran.
La novela casi comienza con ella (realmente comienza con una panorámica
del barrio, para después, cámara en mano, introducirnos en la vida de Fran). Sabemos
que a los 13 años de su hijo, su madre deja las funciones típicas de las amas de casa de
su condición social (acompañar al niño al colegio y a sus cursos extraescolares, hacer
compras, ser miembro del APA; etc.) Siente que ha perdido la juventud en dedicarse a
su casa, a su hijo y a su marido, y decide vivir su vida (SÁNCHEZ, 2000: 13).
Luego llega su romance con el monitor del Gym-Jazz, Míster Piernas
(SÁNCHEZ, 2000: 24) y ella se transforma en una mujer de mediana edad siempre
vestida con mallas. Fran entiende la situación muy bien y comienza a aprovechar sus
oportunidades (conseguirá ropa deportiva, ropa para salir en Nochevieja, se pondrá en
forma). Fran lo sabe todo y aprende a disimular qué sabe para no comprometerse con su
madre en confidencias imposibles. Es también comodidad, nihilismo, falta de
orientación o de criterio de verdad lo que hace que todos en aquella casa sobrevivan con
sus secretos y nadie se atreva a decir lo que ve.
Ese mismo comportamiento se repite cuando descubre que su madre es
dependiente de la cocaína y también adicta al alcohol. El tener que trabajar obligada por
su condición de separada le conduce a un cataclismo emocional: “Mi madre enrolla un
billete de mil pelas y lo pasa por el cristal de la mesa” (SÁNCHEZ: 2000: 159).
Más explícito, Fran en otro lugar nos dice:

De haber podido elegir, hubiera preferido no saber y así no estar tan

pendiente, a mi pesar, de si se pasa muchas veces los dedos por la nariz, […]. En
fin, odio vigilar las pituitarias de mi madre y últimamente no la miro a la cara. Y
odio estar siempre al borde, cuando discutimos, de echarle en cara que sé que se
droga (SÁNCHEZ, 2000: 169).

De cuando en cuando se levanta y vuelve con cara de haberse metido

una raya. […].
El sábado, a mi vuelta del cine, mi madre con las aletas de la nariz
enrojecidas me dice que probablemente se case con el doctor Ibarra (SÁNCHEZ,
2000: 189).

La madre empieza a engancharse de tal manera que al final de la novela el

lector presiente que la situación para estos dos personajes se va a poner muy difícil:

269
 Mi madre dice con tono preocupantemente nasal que ha querido
esperarme levantada, […].
Le pregunto si está acatarrada para que se dé cuenta de las
transformaciones que se van operando en ella (SÁNCHEZ, 2000: 289).

Con el divorcio, madre e hijo sienten que están unidos por el destino y su
supervivencia se basará en un plan conjunto. Fran le dice a su madre: [Refiriéndose a su
padre] “a ti te debe mucho” (SÁNCHEZ, 2000: 120). Está expresando una amenaza
encubierta; su padre debe mantenerlos. Además, la idea de que la madre deba ponerse a
trabajar para mantener las comodidades a las que están acostumbrados precipita en
ambos el deseo de escape: para ella las drogas, él se encierra en su mundo de películas,
empleo en el videoclub y posteriormente en Yu.
La voz narradora no juzga: para Fran, su madre es el único modelo de madre
que conoce, y siente por ella amor, (sin que eso le impida sacar tajada de lo que sabe de
ella). Como se verá al final, le dará todo lo que ella puede ansiar: una vida acomodaba
en un apartamento con vistas al Retiro: dinero y nada que hacer, su idea de paraíso.
Su amor por ella se muestra cuando Fran insiste en decirnos que para él
su comunidad afectiva lo forman la madre y él, excluyendo al padre y tolerando mal las
visitas de los otros (aunque sea la de su amigo Eduardo). A la asistenta la toleran porque
forma parte del paisaje cotidiano y es la que asegura la asepsia y el olor a perfume de la
casa, (la limpieza y el orden son para Fran un asunto vital, pero siempre proporcionados
por otro).
La madre es el referente de Fran para entender las reglas que rigen el
matrimonio. Está claro que ella se casó para huir de la clínica donde se sentía una
esclava (SÁNCHEZ, 2000: 104) y que el programado segundo matrimonio, esta vez sin
un ápice de amor (ni siquiera un sentimiento tibiamente romántico) es su vía de escape
para abandonar el horario laboral, la tiranía del trabajo en plena pendiente de
devastación por las drogas (SÁNCHEZ, 2000: 189). El que ella no encuentre una casa
para mudarse es su manera de escapar también de tomar esa decisión.
La novela termina para ella con un final feliz: instalada en un apartamento
del centro de Madrid, con una legión de criadas (la asistenta siempre es la adulta
responsable de la casa) es su ideal de vida. Es la indolencia más absoluta.
Fran no siente apego por su padre, que desde el principio parece ajeno al
ritmo de la casa. Otro padre en el repertorio de padres ausentes de Clara Sánchez.
Mantiene el perfil de los padres proveedores de esa clase emergente y de este tiempo.

270
Fran no añora lo que nunca ha tenido, (¿o tal vez algo sí?) y el desapego hacia su padre
le llevará a verlo como el suministrador de bienes, alguien que no importa demasiado y
que es mejor tener lejos. Frecuentemente Fran nos cuenta lo molesto que es tener al
padre en casa, ese intruso que impide que la casa flote en ese marasmo inútil donde
madre e hijo se encuentran a gusto. El padre es un extraño, sirve porque suministra
recursos que permiten la actitud parasitaria de la familia.
He aquí la presentación del personaje:

Mi padre, que había parado muy poco en casa mientras yo crecía, era
el que menos reconocía a mis amigos. Y a veces se quedaba observando intrigado
como si tampoco me reconociera a mí (SÁNCHEZ, 2000: 12).

El padre está excluido de la casa “en la memoria de la reducida comunidad

compuesta por mi madre y yo” (SÁNCHEZ, 2000: 63). Fran nos cuenta cómo le gusta no
tener ninguna visita en casa “no quería por allí ni a Edu ni a Míster Pernas, y si me
apuran, ni a mi padre” (SÁNCHEZ, 2000: 90).
En el magistral y estudiadísimo primer capítulo de esta novela, la autora
prefiere dar un salto sustancial (Fran, al fin y al cabo, tiene referencias más importantes
que su propio padre), hasta que vuelva a aparecer el padre en escena. En ese paréntesis
nos presenta, realmente, a las personas que realmente le importan al chico.
La segunda aparición del padre hace referencia a las dos informaciones que
serán vitales para entender el desarrollo de este personaje en relación a Fran: por un
lado, el padre es un huésped del barrio y de la casa; por otro, Fran piensa que no lo
necesita, y hasta se alegra de no tenerlo cerca, porque los padres son, evidentemente,
una carga:

Mi padre no se enteraba de nada. Nuestra casa era una escala entre

viaje y viaje y nunca fue a ver a mis profesores ni llegó a conocer bien a los
vecinos, los confundía unos con otros. Formaba parte del reducido grupo de
personas que vivía allí, pero a los no se veía nunca, frente a los que se veía
constantemente. Eso sí, nunca tuve que soportar su presencia en los partidos de
fútbol ni en las entregas de trofeos en que todos los niños salíamos con una copa en
la mano y una camiseta. No tuve que poner cara de circunstancias para decirles a
los amigos que debía marcharme con mi padre mientras ellos se quedaban juntos,
Agradecía mucho tener un padre y que ese padre no fuese una carga para mí
(SÁNCHEZ, 2000: 23).

271
 El padre es una especie de E.T., porque como un chaval cualquiera del
barrio, Fran está embebido en las charlas sobre el fenómeno extraterrestre que Alien
expone en el Centro Cultural y es un adicto a las series de esa temática que emiten por
la tele, como la de “Tarzán del Espacio”. El padre entra en la categoría de figura
sorprendente:

Al materializarse mi padre cada equis tiempo en nuestra casa, mi

madre tenía que hacer como si en su vida no ocurriera absolutamente nada mientras
él estaba ausente (SÁNCHEZ, 2000: 29).

La sola idea de que su padre puede retornar al hogar y convertirse en un

padre presente incomoda tanto a madre como a hijo:

Un día dijo [el padre] que en unos años pensaba retirarse y dedicarse
por entero a nosotros, y eso nos inquietó a mi madre y a mí.
[…] las casas no estaban hechas para los hombres, tan solo para las
mujeres y los hijos hasta que maduráramos lo bastante como para no estar en ellas
(SÁNCHEZ, 2000: 29).

El padre es alguien que vive fuera del barrio. A raíz del episodio en el
que Míster Piernas ve a la muerta del lago, se produce el siguiente diálogo:

[La madre a Fran]: … No debería haberte llamado. Papá no te hubiera

llamado para algo así.
[Responde, tajante, Fran:]:
Deja en paz a papá.
Verdaderamente papá estaba tan lejos de la laguna, ni siquiera debía
acordarse de que existiera una. No tenía nada que ver ni con la laguna, ni con la
muerta, ni con nosotros sabiendo todo esto que estaba ocurriendo (SÁNCHEZ,
2000: 67).

Este personaje “sale y entra”, cruza la frontera que separa el espacio

doméstico (el barrio) y el espacio público adulto y profesional (la ciudad, donde va cada
día a trabajar). En realidad podría pensarse que antes de pedir el divorcio ya ha sido
abandonado por su familia.
El narrador protagonista sólo se acuerda de su padre, emocionado, al
evocarlo en un momento difícil en que acepta, en cierto modo, el engaño de la madre
con Míster Piernas y se siente culpable de su actitud negligente:

272
 […] pasó como un relámpago mi padre en pijama diciendo que en
ningún sitio se estaba como en casa, y pasó un vacío en el estómago que casi me
hizo llorar (SÁNCHEZ, 2000: 79).

Lo que parece indicar esta cita es que Fran niega sus propios sentimientos.
Los ha sepultado y sobrevive en su superficialidad, en su aceptación de que la situación
de su familia es, en realidad, lo normal, y que él no necesita a su padre. De hecho, hay
un solo momento de ternura hacia el padre en toda la novela. Significativamente, es una
evocación antigua, un recuerdo retenido en la memoria de Fran del periodo de su
infancia, (es decir, lo que está fuera del tiempo narrativo de la novela), y que demuestra
que el proceso de crecer es, en el personaje, un proceso de pérdidas, aunque
racionalmente no haya ninguna reflexión por parte del personaje. Fran se niega a sí
mismo la falta que le ha hecho su padre y, aquí, sin pretenderlo, lo demuestra.

Cuando de pequeño llamaban a la puerta por la noche y yo quería que

fuera mi padre, que me traía un regalo, nunca era mi padre (SÁNCHEZ, 2000: 47).

Sin duda, para el lector, es un momento de emoción, porque inevitablemente

sentimos ternura hacia el desvalimiento de ese niño que coloca en el mismo espacio de
hipótesis imposible que Tania no se case, no conocer a su futuro marido (el gángster) y
que en el invierno de su niñez no hiciera frío “como cuando era pequeño y no quería
que hiciera frío ni que mi padre ya se hubiera marchado al levantarme para ir al colegio”
(SÁNCHEZ, 2000: 99).
Lo que ocurrirá es lo inevitable. A pesar de la aparente felicidad que su
padre expresa cada vez que vuelve a casa después de días de trabajo (y que por lo
general no conmueven ni a la esposa ni al hijo y quizá son frases hechas, un intento de
mantener las apariencias por parte del padre o de engañarse), por fin se produce la
ruptura.

En verano, además de que no aprobé la selectividad, mi padre nos

comunicó que ya no iba a volver a casa y que de ahora en adelante sería mejor que
fuese yo a visitarle a la suya (SÁNCHEZ, 2000: 117).

En esa situación, el desconcierto de madre e hijo gira en torno a la cuestión

económica, y ante las dudas de la madre sobre cómo podrán valerse en el futuro, qué

273
deberán hacer, Fran, muy resuelto, contesta “lo que hemos hecho siempre. Para lo que
estaba con nosotros.” (SÁNCHEZ, 2000: 117).
El padre, ya divorciado, es una anécdota incómoda, una obligación
engorrosa envuelta en apreciaciones materialistas:

Mi padre a veces me llamaba por teléfono y me pedía que fuese a

verlo a su estudio. Y la idea de que mi padre […] no viviera en un piso o en una
casa o en un apartamento, sino en un estudio, me parecía extravagante y se me
hacía más cuesta arriba visitarlo (SÁNCHEZ, 2000: 136).

Clara Sánchez escribe con un cuidado extremo, ya sabemos que no deja

nada a la improvisación. Todo tiene sentido, en la forma y en el contenido. Por eso,
debemos señalar la intención de cerrar el período de formación, la primera etapa de
aprendizaje, que es la primera parte del libro, con la escena de Fran con su padre. Fran
encuentra una salida (¿una huida?) a su encrucijada existencial: quiere salir del barrio…
para ir a China a estudiar chino. La madre le niega la posibilidad de hacerlo (sin rodeos,
sin interés, sin tomárselo en serio). El recurso es el padre, como siempre, porque es en él
en quien piensan ambos cuando la cuestión es pedir dinero. La escena, relativamente
larga frente a las secuencias impresionistas que han definido los encuentros entre el
padre y el hijo hasta ahora en la novela, lo deja muy claro: no hay por parte de Fran
ningún sentimiento de afectividad hacia su padre. Como es frecuente en la vida real
entre padre divorciado e hijo, el encuentro se produce en un VIPS, y más que encuentro
es un desencuentro. El padre entiende como peregrina la idea del viaje a China, y el
hijo, indiferente, despreciativo, no tiene ningún interés en conocer a la nueva novia de
su padre, una chica solo un poco mayor que Fran.

No le di oportunidad de que me la presentase. Puesto que él no había

estado casi nada en mi vida, no me veía obligado a tener que estar yo ahora en la
suya.
[…] Así que esas raras ocasiones en que mi padre me abrazaba y
trataba de comunicarme su amor no han servido de gran cosa, no se ha convertido
en idea (SÁNCHEZ, 2000: 150-151).

Que el final de la primera parte sea la escena de padre e hijo en una novela
cosida con tal cuidado no debe extrañarnos. La no relación se consolida: el personaje
del padre representa a un hombre que no tendrá nunca el afecto de su hijo; un hombre a
la búsqueda de afecto (con la madre de Fran parece claro que amor de verdad nunca

274
hubo, que el matrimonio fue una forma de seguir una rutina), un hombre que, tal vez, lo
encuentre ahora, -o no-, en esta nueva apuesta. Por el lado de Fran, resulta inevitable
pensar que este episodio marca la separación emocional definitiva con el padre. No
habrá entre ellos un encuentro en la segunda parte, quedará claro ya para ambos que el
abismo se ha abierto entre ellos.
En la segunda parte, el padre es una reflexión tangencial, muy en el tono
superficial, de apariencias, tan importante para Fran: “Hay que decir a favor de mi padre
que hiciese lo que hiciese nunca dejó de afeitarse” (SÁNCHEZ, 2000: 178).
Cuando en pleno shock por el divorcio su madre le dice que su padre lo
quiere, él responde “mamá, por Dios, eso es lo de menos. Hay que hablar con un
abogado” (SÁNCHEZ, 2000: 120). Por fin, como despedida de la novela, despedida de la
etapa de vida que Fran nos cuenta, de nuevo, el padre cierra la narración: hacia él se
dirigen sus últimas palabras. Es una conversación de sordos. El padre mendiga un amor
imposible, el hijo hace tiempo que lo ha desterrado de su vida. Sin embargo, Clara
Sánchez, al terminar la novela con este diálogo, entre otras cosas, insiste en la
importancia del papel del padre. Paradójicamente el padre ausente está muy presente en
la novela. Como siempre en Sánchez, la dualidad, la visión resbaladiza de la realidad no
permite que la comunicación se produzca. Ese “adiós” último es un adiós solemne y
definitivo:

Un día antes de la partida […] me llamó mi padre […] para decirme

que quería hablar conmigo, que quería pedirme algo así como mi consentimiento
para casarse con la chica morena que yo un día había visto de refilón. Le dije que
era imposible porque me marchaba de viaje y que le deseaba que fuese muy feliz.
¿Se puede saber adónde vas con tanta prisa?
A China. Adiós (SÁNCHEZ, 2000: 331).

Fran tiene dos educadores: Alien y la tele, sobre todo porque devora las
series de ficción científica.
Hay humor, ternura, dulce ironía en el retrato de este personaje. Que Fran
no haya tenido a su padre cerca no significa que no haya tenido un “padre sustituto”, o
mejor, que no haya buscado una alternativa postmoderna de padre… eso es lo que
representa Alien. Por supuesto, el mundo está al revés, y los seres humanos ocupan los
espacios que dejan vacíos otros, suplantando papeles sociales; es un panorama que
incide en ese sentimiento de inestabilidad y mutabilidad tan neobarroco que observamos
en esta novela.

275
 Alien es el tercer personaje en hacer acto de presencia, algo muy peculiar,
solo después de la madre y del padre. Él, en contrate con su padre, observa a Fran, le
reconviene, y en el juego de apariencia y realidad, no dejemos pasar la observación que
sobre él nos hace el narrador:

¿Qué pasa, hoy tampoco has ido al instituto? Yo me mordía la lengua

y no decía nada. Podría haber puesto una excusa como que había faltado el
profesor, pero para qué, él no era mi padre (SÁNCHEZ, 2000: 14).

Alien representa la espiritualidad (aunque en línea con la banalización de las

ideas de nuestra sociedad actual y de los rituales sin contenido de la cultura de masas,
una cultura que se propaga por la televisión y, en el contexto del barrio, a través del
Centro Cultural y los espacios de consumo (el centro comercial). Allí, o en el bosque
(una especie de edén que devuelve a los hombres a su pureza original mientras pasean a
sus perros y donde Alien y Fran suelen conversar de los asuntos más profundos) es
donde aparece generalmente, Alien.
Sus intereses intelectuales giran alrededor del fenómeno OVNI y los
avances sobre el conocimiento del cosmos. En su filosofía de las relaciones personales,
sobre el amor, su tratado de vida es el del superviviente místico actual, lleno de frases
manidas, aunque con una presentación aparentemente profunda.
Alien lleva al chico por el territorio de las interpretaciones esotéricas, por
ejemplo, él le da las claves para interpretar las apariciones de la mujer del lago e
introduce el elemento mágico en la rutina del barrio (SÁNCHEZ, 2000: 83). Sus
alocuciones sobre el amor, la física, o cualquier otro tema “profundo” aparecen sin
transición gráfica o marca tipográfica, mezcladas con los pensamientos de Fran.
Sánchez demuestra aquí, de nuevo, su estudio de personajes y el gusto por el detalle en
la estructura de trama y acción. Fran es el adulto que será gracias al diálogo que
establece con Alien, tanto en la vida “real” como en el curso de sus largas reflexiones de
estructura dialógica e íntima. En todos los momentos importantes de la vida de Fran,
Alien estará presente, bien porque aparece dentro de la acción o porque Fran recuerda
consejos o sentencias suyas.
Todo lo que sabe sobre el amor, lo ha aprendido de Alien “qué conferencia,
mamá, te habría gustado. Alien ha hablado del amor” (SÁNCHEZ, 2000: 85). Y ese
discurso conquista la admiración de Tania, y sobre todo, enamora a Yu.

276
 Alien es un héroe a los ojos de Fran, un héroe que actúa a través del tiempo,
(porque sus ideas quedan en la memoria de Fran), influye en el trayecto moral y
emotivo que va forjando la personalidad del protagonista.
Como héroe, Alien no sufre transformaciones a lo largo de la novela (al
contrario que el resto de personajes) porque posiblemente su esencia ya estaba completa
antes de entrar en contacto con Fran o porque supone una referencia mitificada para él.
Sus mensajes son positivos; Alien es un consumidor de la psicología de autoayuda, (él
mismo quiere escribir un libro); es un filósofo práctico capaz de sobrevivir buscándose
conferencias en el barrio. Puede provocar la relativa indiferencia o el desprecio en
algunos (como en la madre o en Eduardo, respectivamente), pero no en Fran. Fran busca
en Alien la clave para hallar esa “felicidad” de consumo que gestiona rápidamente el
placer y huye de las dificultades. Alien pone al alcance de la mano una especie de
paraíso en clave superficial, un mundo donde los valores se están difuminando con los
intereses.
Vive en una especie de Olimpo del barrio, y todo en él parece que nos
remite a un ser mitológico, sagrado. Como todo profeta, tiene adeptos y críticos, como
Fran y Edu, respectivamente. Solo ya por la primera aparición, sabemos más de Alien
que del padre de Fran en toda la novela. La mirada es de fascinación:

Me daba la impresión de que Alien debía de vivir solo cerca del

bosque de pinos porque a veces lo había visto por allí lanzándole un palo a un
pastor alemán. Tendría unos cincuenta años y había residido mucho tiempo en
Canarias, cerca del Teide. Llevaba el pelo recogido en una coleta […]. La mirada
era penetrante y la voz profunda, y en aquella época siempre estaba leyendo libros
de Asimov y otros relacionados con el universo (SÁNCHEZ, 2000:14-15).

Alien es el mentor, el vate, el referente cultural, en la órbita de una cultura

rebajada, y al mismo tiempo, en este planteamiento donde no sabemos qué es bueno o
malo, es un personaje benefactor, afectivo, sustancial, para el desarrollo emocional,
espiritual e intelectual de Fran. La programación del Centro Cultural del barrio detalla la
banalidad con la que se trata la cultura desde los ayuntamientos (desde la propia
sociedad); es la banalización del conocimiento. Así, Alien imparte su filosofía en
conferencias tan “profundas” como la titulada “Otros mundos de vista” junto a otras
actividades del Centro Cultural, que versan sobre temas tan fascinantes como: “La
decoración de hojas secas”, y “La España de Felipe II” (SÁNCHEZ, 2000: 14-15). Si no
tiene ofertas de trabajo, aparece por el Híper.

277
 Alien maneja ese conjunto de verdades de consumo, que mezcla el
fenómeno OVNI con la Virgen María. Es la verdad en un mundo de mentiras y
pseudocientifismo porque:

Su rollo era científico. Abominaba de la astrología, horóscopos, […] y

otras zarandajas por el estilo. Hablaba del espacio-tiempo, de los agujeros negros,
de puertas interestelares […]. Tenía tanta información, […], que muchos le
acompañaban hasta casa.
[…]
No nos engañemos, había dicho Alien, el camino de la humanidad está
dirigido a convertir la mentira en verdad (SÁNCHEZ, 2000: 15-16).

Cuando Fran pasa una crisis siempre aparece Alien para darle protección
emocional. Así, en el capítulo de la muerta del lago, con ese lirismo de Fran en sus
momentos de inspiración (muy ligados siempre al recuerdo de Alien) dice: “Ahora que
menciono la luz no puedo pasar por alto la hermosa conferencia que esa misma tarde
dio Alien en el Centro Cultural. Se llamaba “La luz inventada” (SÁNCHEZ, 2000: 79).
También en un momento de profunda desorientación, mientras Alien pasea a su perro y
Fran a Hugo, el chico le dice: “Tenía la esperanza de encontrarte” (SÁNCHEZ, 2000: 36).
La importancia del arreglo personal, que en Fran tiene caracteres
patológicos, (como cuando describe la limpieza de su casa, su olor a productos de
limpieza) es para el muchacho una prueba más de la nobleza de espíritu de Alien:

Era bastante alto y a sus conferencias iba muy arreglado, con el pelo
muy limpio y brillante recogido en una coleta […]. Los dientes perfectamente
blancos y la lengua rosa, […]. En las orejas se podía comer. Daba gusto de ir al
lado de un tipo tan aseado. Lo puse en la lista delante de Míster Piernas en cuanto a
acicalamiento (SÁNCHEZ, 2000: 82).

Buscando un amparo, aunque de forma inconsciente, es a Alien a quien le

dice lo que tanto angustia a madre e hijo “mi padre nos acaba de abandonar, dije de
pronto”, y Alien le responde como se espera de él:

Tenéis que procurar poner orden en el caos. […] debéis demostrar

vuestro poder, vuestra portentosa mente […]. No penséis como débiles humanos,
encogidos y machacados por la contrariedad, dejad pensar y decidir a los dioses
que también sois (SÁNCHEZ, 2000: 121).

La respuesta lacónica de su madre ante tan “profundos” consejos no deja de

hacernos sonreír: “Ya, dijo mi madre” (SÁNCHEZ, 2000: 121). Se le escapa a Fran el
278
deseo inconsciente de que Alien sea, ya que no su padre, el amante de su madre y, al
cabo, un poco su padre extraoficial: “Y de pronto comprendí que Alien podría ser el
sustituto perfecto de Míster Piernas” (SÁNCHEZ, 2000: 121).
La importancia capital de este personaje en la formación del carácter de
Fran se demuestra en que, en el ecuador de la novela, trata con el chico los asuntos
clave que determinarán tanto sus ideales como el desenlace de la trama.
Por supuesto, en ese mundo materialista, de valores neopicarescos en que
las apariencias, marcas comerciales y pereza cuentan, saber ver dónde está el dinero es
como descubrir el lugar donde se esconde el Santo Grial: “Os diré [a la madre y a Fran]
un secreto que descubrí hace mucho: el dinero está en todas partes” (SÁNCHEZ, 2000:
122). (El subrayado es mío).
Un padre tiene, entre sus funciones, la de orientar sobre el amor y la
conquista de las mujeres. Alien le da consejos sobre erotismo y seducción:

Deja que ella te inspire. Déjate llevar. Entra en su juego. Disfruta de lo

que tengas entre manos, aunque se aparte de tus expectativas. Sé creativo. Cada
gesto, cada mirada, cada respuesta te conducirá milagrosamente por ella
(SÁNCHEZ, 2000: 139).

En el final prodigioso de la primera parte de la novela, (que, por cierto,

termina muy significativamente con el nombre de Alien en una reflexión de Fran sobre
el amor al padre), tenemos otra broma de la autora, que nos sitúa a Fran en una reflexión
platónica sobre el mundo de las ideas:

Porque, en el fondo, más que padres auténticos lo que se quiere son

ideas con las que vivir, con las que seguir cavilando todo el día, con las que
continuar dándole vueltas a la cabeza, […]. Por eso cuando alguien te abraza, pero
el abrazo no se te queda en la mente, es como si no te hubieran abrazado. No es tan
desesperante que no te quieran si no necesitas imaginarte que eres querido, amado,
como diría Alien (SÁNCHEZ, 2000: 151).

La amistad se expresa como un bien supremo, una alianza que supera los
lazos familiares. La familia no posee la fortaleza necesaria para sostener y apoyar al
individuo. Los amigos constituyen el compromiso de alianza ante las dificultades. Los
padres de Eduardo, tan tradicionales y con tanto dinero, no se salvan. Pagan colegios
privados, pero desconocen por completo la vida de sus hijos. Consienten en casar a su
hija con un traficante que la lleva a vivir a México, y no interfieren en el tipo de vida
279
que hace su hijo. Su desaparición muestra hasta qué punto los padres no importan
demasiado, son una carga pesada, en realidad. Roberto Alfaro, el padre, con su consulta
de veterinario en el chalet, es cazador (SÁNCHEZ, 2000: 133). Marina, la madre, es una
“ricachona” angelical, ninguneada por su marido y sus hijos.
Eduardo es el amigo, un compañero durante los años de formación del
carácter. Quiere ser escritor, es racional, inteligente, un modelo para Fran, en cierto
modo. Con la entrega de la llave escribe una parte crucial de la Historia y establece un
pacto y un secreto inviolable (el apartamento de la Castellana, su desaparición, su vida
fuera de la ley). Es una especie de ángel protector (le prepara como regalo el amor) y es
un ángel caído (posiblemente paga con su muerte, pero ese desapego por la vida, ese
nihilismo feroz, caracteriza su personalidad fría y racional). Edu no siente cariño por su
perro, y es Fran quien lo cuida. También sabemos por una predicción de Alien que no
conocerá el amor: “Tu amigo no se enamorará nunca. Morirá sin saber lo que es el
amor” (SÁNCHEZ, 2000: 57).
Eduardo, a pesar de su apariencia frágil (es un ser blanco y casi aéreo como
su madre) posee una inteligencia brillante y/pero carente de emociones. Dentro de la
novela funciona como un ángel caído, un demonio, y la identificación se hace explícita:

Sin embargo, por la noche, la luz de la hoguera solo lo iluminaba a él.

Un auténtico ángel de las tinieblas entre las sombras de la noche (SÁNCHEZ, 2000:
26).

Los objetos simbólicos, como en toda narración clásica, (y a Clara Sánchez

le gusta apoyarse en esos juegos literarios) están dotados de poder. La llave que Edu
entrega a Fran es una llave del paraíso, un paraíso secreto, porque Eduardo es un ángel
negro: “Los pensamientos importantes son para el apartamento 121. El paraíso terrenal”
(SÁNCHEZ, 2000: 253).
Como es una novela de crecimiento, vemos cómo el afianzamiento de la
personalidad de Eduardo como ser insensible y frío, lo va separando de la ternura de
Fran:

Así que Edu cada vez estaba más a la defensiva con todo el mundo y
se volvió bastante mordaz, con inclinación a la crueldad (SÁNCHEZ, 2000: 71).

280
 El episodio en que ambos descubren los pájaros muertos, y la frialdad con
que Eduardo, a diferencia de Fran, encara la situación (SÁNCHEZ, 2000: 72-73) y prepara
al lector para entender su transformación en un adulto frío, un criminal. Pero el
entusiasmo con que abraza su vida fuera de las normas (su inteligencia está al servicio
del crimen) no tiene fisuras:

[Hablando de su cuñado el gángster]: “También tiene un yate con el

que va y viene, caballos, perros, en fin, muchas cosas. Me encanta emparentar con
él.
[…]
Sabe valorar a la gente. Quiero decir que en seguida te pone un precio.
[…]
Estoy a punto de saber lo que valgo (SÁNCHEZ, 2000: 113-114).

Edu y Fran están perdidos, así lo confiesa el protagonista (Sánchez, 2000:

124). Pero Edu pronto va a ingresar en el mundo de los adultos, va a ser como el padre:
“Nos diferencia la ambición” (SÁNCHEZ, 2000: 114), y en poco tiempo lo vemos
saliendo del barrio para buscarse la vida (SÁNCHEZ, 2000: 129).
La visita al videoclub precipita la acción (SÁNCHEZ, 2000: 161) porque en
ella Fran le da informaciones que resolverán su vida: quiere ser director de cine, rodar
un corto, y para eso necesitará dinero (SÁNCHEZ, 2000: 162), y le habla de sus recuerdos
románticos con Wei Ping, la niña del restaurante “Gran Muralla” (SÁNCHEZ 2000: 163).
Eduardo ha crecido mucho, va muy bien vestido (imposible que Fran no envidie ese
nuevo estatus económico) y posee una vida muy intensa. Se supone que está implicado
en tráfico de drogas (aunque se niega a hablar sobre eso) y le deja claro que aún no ha
matado a nadie (SÁNCHEZ, 2000: 165). Es una escena de despedida donde le pide a Fran
que en su ausencia cuide de su madre (SÁNCHEZ, 2000: 164). Aquí se establece el pacto
del secreto de la llave y le dice algo muy importante:

No tienes arreglo. De verdad que no tienes arreglo. Crees que en la

vida no hay otra cosa que ser o no feliz. Hay muchos otros estados. El riesgo, por
ejemplo, produce una euforia especial (SÁNCHEZ, 2000: 167).

Edu desaparece, pero su inteligencia de ángel protector ha tejido la red que

permitirá a Fran salir de su encierro, de su barrio y ser feliz.
Últimas noticias del Paraíso es una novela de crecimiento, una novela-
crónica de una generación, en la que un chico que tendrá ya unos 20 años: “Hasta yo me
sentiría provocado si no fueran el fruto natural de los que ahora tenemos veinte”

281
(SÁNCHEZ, 2000: 283). El chico nos evoca su primera juventud. Así, Fran, el
protagonista, nos cuenta su periplo vital con cierto detalle desde los 13 (cuando su
madre decide “liberarse” y él queda a merced de la corriente de la vida, sin orientación
de sus padres); pasa por los 16 (su época de instituto); va hasta los 18 (su fracaso en
Selectividad y su primera experiencia laboral); y nos deja un relato revelador sobre su
experiencia misteriosa con la muerte cuando tiene los 11 años (los pájaros muertos de la
laguna contaminada).
El tiempo y su recuerdo son, por tanto, asuntos principales en esta novela.
Alien, una especie de demiurgo moderno capaz de mostrarle al protagonista los caminos
existenciales que le ayudarán a sobrevivir, le presenta el tema de la Gran Memoria.
Como un filósofo de la nueva era, como héroe de nuestros días, Alien es
quien puede dar una dimensión temporal transcendente al hecho de la experiencia. Él
inicia a Fran en el concepto de memoria, un tema que preocupa a Fran, y al que da
vueltas a lo largo de toda la novela…, porque en cierto modo es asunto de reflexión
sobre la propia construcción de la novela, pues Fran nos cuenta su memoria: [de Alien a
Fran] “Es curioso, dijo, pero nada es verdaderamente importante hasta que no pasa a la
memoria” (SÁNCHEZ, 2000:138). En la antesala de muchas conversaciones sobre el
tiempo, Fran y Alien conversan:

[Alien]: (…) Si fuese tan joven como tú, lo haría. (…)

[Fran]: Pero si no lo has hecho antes, ¿Por qué ahora?
[Alien]: Porque estoy en el tiempo de la añoranza. La añoranza de
deseos que no tuve. (…)
[…].
[Alien]: Es curioso, dijo, pero nada es verdaderamente importante
hasta que no pasa a la memoria.
[Fran se pone a reflexionar internamente]: La memoria debía de ser
como una especie de dios que tenemos en la cabeza y que hace que nos veamos
desde fuera de nosotros mismos. (SÁNCHEZ, 2000: 137 - 139).

En un principio es la añoranza de los fragmentos aislados que quedan en el

recuerdo, de los sueños no cumplidos que producen tristeza y melancolía. De alguna
forma, Alien y Fran cuando desmenuzan la idea de añoranza de lo que no se ha vivido,
están próximos al concepto de alegoría de Walter Benjamin, aunque no es fácil
comprobar que la autora, conscientemente, lo haya planteado en la obra).
De hecho, la novela es una exposición de lo que queda en la memoria de
Fran y en la difusa Gran Memoria. La Memoria comienza cuando termina la Historia,

282
pues los sentimientos son históricos y al mismo tiempo fragmentan y distorsionan la
objetiva realidad porque están sometidos al impulso emocional de quien los guarda, en
este caso, Fran.
El personaje, al exponer sus recuerdos, permite, por un lado, que se entienda
la narración como una crónica que trata de la dimensión de la crisis de valores morales
de la sociedad con una reflexión adulta del lector. Por otro, la voz narrativa adolescente
reivindica las nuevas demandas de la juventud actual, y su abandono por parte de los
adultos, por lo que la novela es también una reivindicación de unas necesidades desde el
punto de vista de una generación joven. De esta forma, con ese juego/tensión de
contrarios que está latente en la novela y que es muy neobarroco y muy postmoderno, se
presenta una visión de estos tiempos desde fuera (el lector adulto y sus conclusiones) y
una visión “desde dentro”, la que ofrece un representante de un tipo de juventud
concreto.
El ser humano se construye en rutinas, además, inexorablemente estamos
abocados a perpetuarnos en acciones que otros repetirán como en el mito, se percibe en
ello una cierta condena. Otra referencia que viene a la mente del lector son algunos
cuentos de Cortázar, como “La flor amarilla”:

Hacía siglos que no iba al Zoco Minerva. El Apolo es la actualidad, el

Minerva el pasado. Un viaje a la Pizzería Antonio, otro a la tintorería. Creía que
este lugar estaría lleno de sombras y me encuentro con que las mismas personas
ligeramente envejecidas continúan con los mismos cafés en las manos, y los
mismos cigarrillos, y las mismas voces. También permanece en su sitio el Alfa
Romeo con un niño dentro.
[…]
La prueba es que todo continúa igual a pesar de que yo haya faltado
del Zoco Minerva durante tanto tiempo. En la Gran Memoria solo hay oportunidad
de ser recordado, esta de ahora (SÁNCHEZ, 2000: 238).

Pero también hay mecanismos que permiten ver las transformaciones que se
dan en el tiempo. El propio autobús 77 es un instrumento que permite ese viaje de
tiempos/espacios (otra vez se nos aparece Cortázar, con su metro de París): “En las
últimas filas las nuevas generaciones fuman sin parar. Son mucho más decididos y
provocadores de lo que fuimos nosotros (SÁNCHEZ, 2000: 171).
Pero son ellos, los chicos más jóvenes, su continuación, los que muestran un
tiempo circula, un laberinto del que no se sale:

283
 [Fran está en el 77 de vuelta de la Filmoteca a casa] vuelvo a coincidir
con la peña quinceañera, mucho más enloquecida que hace seis horas. Se
amontonan en la última fila fumando y gritando. Es atronadora tanta energía. No
recuerdo que nosotros tuviéramos tanta. ¿Hacia dónde los conducirá? No es difícil
adivinarlo porque ellos suponen la continuidad de las pistas de tenis, de la piscina
cubierta, de los jardines, de las viviendas unifamiliares, de las guarderías y los
colegios (SÁNCHEZ, 2000: 288).

La idea de memoria como tiempo fosilizado que Fran toma de Alien es una
reflexión de un alma existencialista; es el tema del abandono de Dios:

El tiempo, la idea absoluta de tiempo que dividimos en

presente, pasado y futuro, debe de ser algo así como la memoria de Dios. Y
nosotros no hacemos más que existir en su memoria, lo que nos hace pensar que Él
a veces solo me recuerda confusamente (SÁNCHEZ, 2000: 168).

Los sueños que se hacen realidad (como pasa en la novela) es tema

recurrente en Fran. Sigue el consejo de Alien de que los sueños hay que cumplirlos en el
presente para que no queden en la memoria como un vacío de lo que no se ha
conseguido:

[Alien] De eso se trata, de tener los menos sueños posibles.

Porque los sueños, aunque parezca lo contrario, miran más hacia el pasado que
hacia el futuro, sobre todo cuando ya has cumplido una cantidad considerable de
años. Tenlos ahora, estás en el momento. Para ti aún no son peligrosos (SÁNCHEZ,
2000: 138).

La pervivencia está en el recuerdo, en la Gran Memoria, ¿de Dios, de otros

hombres?, aunque bien parece que el destino de todos es acabar siendo olvidados.
Pensando en Serafín, en su final, y en él mismo, dice Fran al término de la novela: “Ya
jamás regresaría a este mismo lugar en este momento. Que a ambos nos conserve la
Gran Memoria” (SÁNCHEZ, 2000: 331).
El tiempo entendido como Gran Memoria está conectado a la idea de Dios;
como la memoria infinita que retiene infinitamente los hechos de la humanidad. Dios en
un trasunto de “Funes el memorioso”. El tiempo desarrolla lo que trae el destino, en
pasado, presente y futuro, y el destino de cada ser está guardado como si fuera la propia
conciencia de Dios. Si Fran existe es porque pertenece a esa memoria superior que guía
los pasos de los hombres, así es como el chico entiende el sentido de su existencia,
como parte de ese trazado que le impele a viajar a China con Yu y a ser director de cine.

284
Cuando el sujeto adquiere su identidad entiende las claves de su destino, por eso por las
noches Fran lee la Biblia aun sin comprenderla; al hacerlo busca su propio mapa que lo
aproxime a saber quién es y qué ha venido a hacer a este mundo.

4.1.2. Conclusiones

Durante el periplo vital que Fran nos narra, inevitablemente aparece esa
visión del mundo en crisis que es un complejo laberinto, una encrucijada continua,
(interpretación para el lector, en un juego de espejos muy barroco, pues Fran tiene una
mirada sin conciencia moral). Fran con su buen ánimo picaresco nos cuenta cómo
sobrevive, como sortea esos laberintos. La vida es un mundo de apariencias (SÁNCHEZ,
2000: 293). En la narrativa de Clara Sánchez hay un gran laberinto simbólico y también
laberintos palpables, construidos, como una forma de llamar la atención al lector sobre
este símbolo, tan clásico y tan barroco al mismo tiempo.
Para entrar en ese mundo, Clara Sánchez ha ideado un texto de falsas
memorias o una autoficción que es paralela a la falsa autobiografía del género de
pícaros: Últimas noticias del Paraíso es una novela de crecimiento, en el que el
protagonista es el resultado de peripecias, no causa de ellas. Por ello arrastra sus
experiencias y la trama describe cómo va entrenándose para sobrevivir. Así, el chico
nos cuenta cómo aprende a mentir, a manipular, a sortear dificultades, y cómo acaba
triunfando contra todo pronóstico, (porque la sociedad favorece el dicho “a río revuelto,
ganancia de pescadores”).
La ocultación de la voz de la autora permite que el lector vea con fidelidad y
naturalidad (desde la cabeza de un adolescente, sin traducciones adultas) la desolación
de una sociedad, de una clase y de una generación de jóvenes. Son jóvenes que no
buscan nada, a no ser un bienestar sin compromisos, que es el mundo que se vende
como deseable por la televisión y que en resumen es el que buscan todos los adultos que
rodean a Fran.
¿Es esta una novela optimista? Sin duda, Fran lo es, y consigue sus
propósitos, el dinero de la cuenta corriente de Suiza y a Yu, excusa o acicate para
largarse rumbo a China. Con su final paradójico, Clara Sánchez desliza con ironía el
éxito del muchacho que se cría sin el respaldo moral de unos padres dedicados, sin
profesión conocida, como un verso libre. Al ser humano le quedan pocas certezas y está

285
radicalmente solo, desconectado. Sin embargo, en Fran hay una esperanza, una manera
diferente de resolver los problemas. A nivel personal, ese desenlace abre camino a la
esperanza, es su salida, su camino, continúa una vida y el destino se dirige de forma
rectilínea hacia algún lugar. Las novelas anteriores de Clara Sánchez plantean vueltas en
círculo y travesías sin norte que terminan con sus protagonistas en otra noche oscura del
alma, tal vez en un estadio diferente a cómo comenzaron, porque son novelas que tratan
de la memoria y de crecimiento, pero la travesía continúa transportando una identidad
nocturna al fin y al cabo.
Como es habitual en la obra que estudio, no hay una frontera que separe el
bien del mal, nos encontramos ante la eterna cuestión: la realidad es difusa. Fran es una
persona con una bondad primaria, un egoísmo elemental y unas ocurrencias que hacen
reír muchas veces al lector. Porque hay que resaltar que Últimas noticias del paraíso
tiene un humor evidente, malicioso, que divierte al lector a cada renglón.

Mi madre está entrando en un estado de ansiedad preocupante. No veo

el momento de que se levante a hacerse otra raya me inquieta que no disponga de
suficiente reserva para todo el puente. Registro cuando dice:
Me he citado con una amiga en Madrid. No tardaré en volver.
Me acabo de sentir orgulloso de ella porque sabe cómo conseguir lo
que necesita, porque sabe cómo deshacerse de la mirada sombría y aterradora.
Pienso que con la edad que tiene y a razón de cuatro o cinco rayas diarias, no
padecerá de un auténtico mono hasta los sesenta y cinco o más tarde, cuando el
país esté surtido de estupendos centros de desintoxicación, y yo ya esté entrando en
la madurez y esté tan preocupado por eso que no me importe mi madre (SÁNCHEZ,
2000: 204).

Al contrario de los moralistas barrocos que defendían sus principios en

oposición al comportamiento del pícaro, la atmósfera postmodernista de estos tiempos
explica que Clara Sánchez mantenga una ambigüedad con respecto a juicios morales
absolutos; no todo en la naturaleza del ser humano necesariamente es depravado o
maligno, la naturaleza humana es en sí misma una contradicción. En todo caso es el
lector quien debe extraer sus conclusiones.
Fran es un joven tierno, romántico, vago para trabajar y para estudiar y que
se ha criado en aquel país de aquel tiempo cuando el dinero estaba para el que quisiera
cogerlo… El asunto que mueve al personaje es el deseo de construir su vida, de darle un
sentido poético a un proyecto vital ingenuo y hedonista. Maneja una espiritualidad que
mezcla OVNIS con la Biblia, centros comerciales, que son nuevos templos, con las
verdades de los libros de autoayuda. Se ha formado en esta cultura de masas y como

286
todo joven fruto de la patología de su sociedad enfoca su vida en el logro del bienestar
económico según la ley del mínimo esfuerzo. El contacto con los otros perfila su visión
del mundo y sus actitudes frente a la vida. O la falta de contacto. Añade Potok en El
malestar. La narrativa de mujeres en la España contemporánea (2010):

En la inquietante y poco frecuente narración puesta en boca de un

adolescente ―Últimas noticias del paraíso de Clara Sánchez― queda manifiesta la
decadencia de la relación padre-hijo producida bajo las presiones del mundo
capitalista. El padre de Fran es un importante hombre de negocios que muy de vez
en cuando para en casa. Según Fran, ha dejado de estar al tanto de lo que pasa en la
familia: “nuestra casa era una escala entre viaje y viaje y nunca fue a ver a mis
profesores ni llegó a conocer bien a los vecinos” (23). Finalmente, el padre
abandona a su familia para casarse con una morena algo mayor que su hijo. Éste no
aceptará ni siquiera que se la presente. “Puesto que él no había estado casi en mi
vida, no me veía obligado a tener que estar yo ahora en la suya. Creo que sólo
algunos padres representan a su vez la idea de padre” (150), es la razón que Fran da
a su desconcierto, considerando que las raras ocasiones en que su padre le abrazó y
trató de comunicarle su amor no han servido de gran cosa, “no se han convertido en
idea” (151) (POTOK, 2010: 100).

En la clave de lo que ha pasado en España con la crisis económica que

desenmascaró esa sociedad permisiva con la corrupción y vacía de principios morales
auténticos, la novela y el personaje de Fran cobran un profundo significado. De nuevo,
la literatura a partir de la ficción viene a demostrar su capacidad para intuir las arritmias
que laten detrás de un cuerpo que parece sano. Entonces se navegaba en el mar
aparentemente apacible de un falso bienestar. Sus mareas internas, sin embargo, están
señaladas sutilmente en la novela cuando muestra la falta de referencias válidas en la
que se educan los jóvenes.
La novela, publicada en el año 2000, parece un aviso a navegantes de que
algo “no funciona bien” en una sociedad que, no lo olvidemos, vivía narcotizada por un
cosmético desarrollo. Fran, que crece entre la rutina y la inventiva de su temperamento
pícaro, rodeado de la iconografía de este tipo de construcciones de las afueras de un
gran centro urbano (centro comercial, gimnasio, centro cultural, híper), podría ser
cualquiera de esos jóvenes que después la vida golpearía con el paro y la falta de futuro
en una sociedad en crisis que se cimentó en muy cuestionables procedimientos y
principios.

287
 4.2. Un millón de luces (2004)

Un millón de luces (Alfaguara, 2004) cuenta la experiencia de una narradora

(no conocemos el nombre) en su escenario de trabajo. A través de sus vivencias nos
pinta un cuadro de supervivientes en un mundo poseído por la competitividad y las
reglas del mercado, que rigen tanto en los negocios como en las relaciones personales
que se establecen dentro de la empresa.
No es necesario en general describir pormenorizadamente un argumento de
una novela para analizarla. Sin embargo, en este caso resulta conveniente
desenmascarar las relaciones cruzadas que se establecen entre los personajes para
desnudar a través del tejido de la trama las intenciones de la autora. La Torre de Cristal
es un pequeño universo que representa un ejemplo de sociedad, una colmena donde se
representan sujetos depredadores y depredados. Y esa sociedad, como se verá, vive
entre la zozobra, la pasión amorosa, la traición, el caos. Los personajes son capaces de
lo mejor y lo peor. Y por supuesto, todo eso ocurre mientras todos guardan las
apariencias.
La protagonista es una escritora en ciernes de la que desconocemos su
nombre. Tiene la autoestima por los suelos y una desorientación afectiva y profesional
absoluta. Quiere ser escritora pero necesita dinero así es que lo único que le resta es
buscarse cualquier empleo. La narradora acaba de ser abandonada por su novio Raúl
(nombre de origen germánico, su nombre significa “lobo consejero”, o “del consejo de
lobos”). No se sabe bien si para quitarse el complejo de culpa o la responsabilidad de
haberla dejado desamparada, en un momento en que está psicológicamente perdida Raúl
le proporciona una recomendación para que entre en una empresa importante ubicada en
un rascacielos de la ciudad. Por la descripción es un edificio en La Castellana de
Madrid, y todo parece indicar que situado en el área de Azca,
Comienza a trabajar como recepcionista, con el ánimo un poco tocado por lo
que le ha ocurrido con Raúl y también porque ese trabajo en principio no tiene mucho
interés para ella. La narradora, para motivarse, convierte su obligación en un trampolín
para practicar su vocación por la escritura. Con la ilusión de encontrar entre los
habitantes de la Torre y sus quehaceres en la oficina inspiración para escribir una novela
comienza a observar atentamente todo lo que ve allí. Entre sus impresiones y lo que
sabe del mundo a través de sus lecturas va componiendo un retrato esquizofrénico y

288
brutal en clave de parodia de los tiempos modernos, como en una versión actualizada de
la película de Chaplin.
Como decía, es contratada sin problemas, va a estar en la recepción para
orientar a los visitantes de la Torre. Así es que la chica comienza a contarnos el mundo
que ve desde el hall de la gran empresa, a pie de calle, en la frontera entre el mundo y la
sociedad extraña de los habitantes de la Torre, como ella los llama.
Día a día va anotando en su libreta todos sus pensamientos, a los que
tenemos acceso. Sus notas tienen un punto de esperpento castizo de ese mundo de
yuppies que vendió en su momento la modernidad. Por eso, junto con el drama hay una
veta cómica que la autora explota con habilidad.
La narradora asciende por motivos poco objetivos, no relacionados con el
merecimiento. Ha tenido la intuición de que el chófer de la empresa, Jorge (que
significa “agricultor”, “jardinero”, y es que él es padre de una familia numerosa) es
amante de la esposa del Presidente y se acerca a él con simpatía. El chófer enchufa a la
narradora al puesto de secretaria del Vicepresidente. Su rápido ascenso simboliza su
viaje a las alturas del “éxito”, en un paralelismo físico y profesional, porque la Torre es
muy alta y cuanto más es su aparente responsabilidad dentro de la organización el piso
de su despacho está más alto. El Presidente es Emilio Ríos (su nombre significa “el que
se esfuerza en el trabajo”), un hombre pulcro, honesto, sin ilusiones, vive disimulando.
Hanna, su esposa, es un ser etéreo y frágil (su nombre de origen hebreo significa “llena
de gracia”), y vive torturada por su infertilidad. El Vicepresidente es un cero a la
izquierda en la empresa, sufre un tipo de decadencia mental que lo incapacita para el
trabajo, se llama Sebastián Trenas (cuyo nombre de origen griego significa “honrado y
respetable”), y es un inútil en la empresa pero resulta fascinante para la narradora. Él es
un gran lector y junto con la narradora establecen, dentro del despacho, una doble
realidad. Ambos guardan las apariencias. En el despacho se pasan el día hablando de
literatura mientras, sobre todo la narradora, inventa tareas que no tiene para que dentro
de la empresa la consideren una profesional eficiente. Los diálogos entre los dos y las
disquisiciones sobre cultura y literatura que escribe la narradora en su cuaderno, fruto de
esas conversaciones y de las reflexiones que extrae de la realidad palpitante de la
empresa son hilarantes.
De tanto disimular que la narradora trabaja, inventa quehaceres varios “el
primer día ordeno muy bien los folios, los rotuladores por colores y limpio la mesa y los
cajones a conciencia con un clínex. El segundo día tan solo atiendo una llamada de

289
Estados Unidos (Sánchez, 2004: 31-32). Así hasta que tiene la peregrina idea de
inventarse informes que no existen. Los jefes de la empresa se lo creen y destituyen a
Sebastián Trenas de la Vicepresidencia por culpa de unas actas antiguas que carecen de
importancia pero que los directivos imaginan depositarias de informaciones peligrosas
sobre sus manejos corruptos en la empresa. Sebastián es degradado a vocal del Consejo
de Administración y sustituido por unos hermanos gemelos, Alexandro y Jano (extraños
gemelos de referencias mitológicas que solo pueden vivir en simbiótica relación). Son
unos yuppies desenfadados en el vestir y agresivos en el negocio. Al poco, aparece el
cadáver de Sebastián en su despacho con extraños signos de violencia.
A partir de ese momento, el ritmo hacia el desastre toma una intensidad
delirante en el laberinto de pasillos de la oficina. Uno de los hermanos se enamora de
Conrado Trenas (su nombre de origen germánico significa “consejero prudente”), que es
directivo en Estados Unidos de la Coca-Cola e hijo de Sebastián. Como culpa a los
gemelos de la muerte de su padre, se comporta cruelmente con el gemelo que se ha
enamorado apasionadamente de él. Jano ha abandonado el negocio y se ha ido a
encontrarlo a EE.UU. Conrado es un tipo extraño y duro, sin escrúpulos, un buen
ejemplar de yuppie. Desde que su hermano Jano ha salido de la empresa tras Conrado,
Alexandro comienza a dudar en todas las decisiones y se vuelve un verdadero incapaz.
Tanto, que la empresa se arruina. Otra hija de Sebastián, Anabel Trenas (su nombre en
inglés significa “delicada”), aparece por el despacho. Su padre nunca ha podido quererla
porque es débil. Y luego la narradora se entera de que en realidad no es hija suya, sino
de un amante de su madre, Nieves (una mujer bastante fría y calculadora), que durante
años ha sido amante, por cierto, del Presidente Emilio Ríos. Anabel es hermosa y buena,
y acabará triturada por la ambición de todos. Después de la muerte de su supuesto padre
es por un tiempo amante del Presidente, pero este temiendo que puede ser su padre
biológico la abandona sin explicarle nada.
Se sabe que el origen de la empresa parte de una traición de Emilio Ríos y
Sebastián Trenas cuando robaron la idea, siendo jóvenes, a José Codes (el nombre
hebreo significa “el que acrecienta”). De este personaje sabemos por su hija que ha sido
una especie de perdedor profesional y que ha muerto lleno de amargura.
Con la caída en picado de la organización se nombran nuevos responsables,
como la directora económica, Lorena Serna que no quiere a la narradora en su equipo,
porque desconfía de ella entre otras cosas por chismosa. Entonces la narradora es
trasladada directamente a la secretaría de Emilio Ríos, en donde convive con su

290
secretaria personal, Teresa (nombre que significa “cazadora”), rescatada de un club de
alterne y enamorada de Sebastián Trenas, su salvador. Entre las dos se establece una
relación tóxica porque Teresa teme a la narradora a la que ve “trepa”, y eso mismo
piensa la narradora de Teresa. En cualquier caso el miedo hace que Teresa tenga un
comportamiento agresivo, y como poseedora de la llave (mágica) que abre todas las
puertas importantes de los secretos del despacho, intentará perjudicar a la narradora.
Al final de este teatro de confusión, la narradora averigua más secretos a
través de las confesiones que ella busca y que le dicen los personajes que habitan los
laberintos de la Torre de Cristal. Las relaciones humanas son una maraña de mentiras en
que están metidos todos (son amantes unos de otros, hay hijos ilegítimos, traiciones
amorosas y en los negocios).
La narradora espera haber hecho méritos para continuar en la empresa (sin
darse cuenta de que cada vez que ha hecho algo ha creado más confusión). Como
escritora vocacional es curiosa e intrigante, cotilla y un poco ingenua. En un momento
dado, los gemelos, juntos de nuevo y por tanto con las fuerzas recuperadas, compran la
empresa de la que habían sido expulsados, tras una traición del director de desarrollo,
Xavier Climent. Este ha utilizado el amor que Lorena Serna siente por él para acceder a
información privilegiada. Lo cómico es que Lorena no confiaba en la discreción de la
narradora y es traicionada por el hombre del que está enamorada. La narradora es
despedida sin ninguna contemplación y sin que a ella, en realidad, le parezca algo tan
extraño ni dramatice por ello. Se toma la vida como viene. Está acostumbrada a ser
desechada en esta maquinaria social devoradora y entiende qué papel juega en la
jerarquía del poder: ninguno.
El final del libro nos deja una escena muy cinematográfica en que la
narradora, sentada en un banco delante del edificio de cristal, junto con Vicky, su amiga
de la empresa (drogadicta, contradictoria, frágil, alienada y encantadora). Ambas
comentan la necesidad de encontrar nuevos planes vitales ahora que se han quedado de
nuevo sin empleo.
Este es el esqueleto de la trama; pasaré ahora a seleccionar las figuras que
componen esta ficción con una mirada analítica.

291
 4.2.1. Tras la realidad aparente, el héroe contemporáneo
en un entorno hostil y mítico

La novela está escrita en primera persona, en un presente actualísimo, con el

procedimiento de la autoficción típica de la novela actual que puede reutilizar
experiencias reales de la autora. Clara Sánchez se expresa sobre la relación de la
protagonista-narradora de Un millón de luces con sus experiencias personales y de cómo
ha dirigido el proceso de ficcionalización de la trama:

Algunos de los que leyeron el manuscrito de Un millón de luces me

preguntaron si yo soy como la narradora. La pregunta me gusta porque me
identifico bastante con ella y, sin embargo, me la imagino distinta a mí. Es como si
hubiera puesto en ella un noventa por ciento de lo que soy, por lo que el diez por
ciento restante adquiere una gran importancia. Aun así he sido incapaz de ponerle
un nombre, todos me parecían falso en ella, cualquiera servía y ninguno, un
nombre en su caso no servía para singularizarla, no le hacía falta. Algunas de las
cosas que piensa yo no me atrevería a decirlas en voz alta. Como le sucede en la
Torre de Cristal, toda mi vida ha sido un ir adaptándome a algo. Y toda mi vida ha
sido querer pasar de puntillas por las situaciones que no me incumben, cuando me
incumben todas en las que casualmente o no me encuentro, y todas forman mi
pasado. De hecho, las personas y situaciones que más han chirriado con mi manera
de ser y con lo que yo buscaba son las que más me han enseñado de la vida. Con
ellas he aprendido lo que no quería, lo que no me gustaba, lo que me irritaba, lo
que yo no iba a hacer en el futuro. En lugar de anestesiarme, me sensibilizaron
(SÁNCHEZ, 2013a: 25).

La narradora ha anotado el transcurrir de una urdimbre de historias en

planos diferentes donde cabe Un millón de luces. El título evoca sin duda a No es
distinta la noche, aunque ahora lo que el lector va a ver no es un sórdido laboratorio
sino los despachos lujosos de una empresa en un edificio de negocios de la ciudad.
Situado en Madrid, podría ser cualquier edificio de Azca, en La Castellana, que se
parece a un edificio que está construyéndose justo delante de su apartamento “sin
embargo, la verdadera Torre de Cristal no está frente a mi casa, sino en una zona de
oficinas y grandes bancos situada en el paseo de La Castellana” (SÁNCHEZ, 2004: 10),
donde ejecutivos, secretarias, empleados, conviven en un mundo de reuniones,
informes, balances, y donde los cargos se intercambian, donde se teme la caída desde la
cumbre y se provocan golpes de mano en la sala de juntas, que es un moderno espacio
sagrado:

292
 Me advierte de que nada de lo que aquí se escuche puede ser repetido
fuera porque la sala de juntas no es una simple sala de juntas, es un santuario, Un
santuario (SÁNCHEZ, 2004: 59).

El foco de la novela es un edificio de oficinas de una gran ciudad. Su título

recuerda la película “La jungla de cristal” de John McTiernan porque además de la
referencia obvia, también aquí hay gente atrapada, hay unos rehenes metafóricos. Se
observa la deshumanización de la sociedad (el protagonista es el edificio imponente que
tiene sus reglas). La mirada se fija en las luces, los fragmentos de vida artificial, como
ocurría en No es distinta la noche. También aquí se nos sitúa en una noche iluminada.
La acción arranca a partir de una ruptura “todo comenzó cuando Raúl y yo
nos separamos tras ocho años de convivencia” (SÁNCHEZ, 20054: 10). Prosigue
linealmente, porque interesa aquí ver en perspectiva el medro, los ascensos, las caídas
en picado, en una selva como es la Torre de Cristal. Su denominación como Torre de
Cristal representa un homenaje al orgullo de los hombres que levantan torres para,
también, llegar al cielo. El cristal, como espejo o reflejo de todo lo que pasa en
cualquier torre de oficinas, junto con la identificación con la arquitectura moderna, que
construye con cristales, expone un edificio más “entre otras fachadas también forradas
de cristales” (SÁNCHEZ, 2004: 10) y crea el espejismo de un espacio donde se mezcla la
calle y la oficina, al verse reflejada la primera en la superficie de la segunda, en un
prisma óptico de interpretaciones sugerentes. También la imagen de una Torre de
Cristal remite a las torres donde las princesas y los príncipes de los cuentos pasan sus
aventuras, y con el título se advierte que nos adentraremos en una historia donde habrá
un tono propio de los cuentos20. De hecho, hay un cuento infantil llamado “La Princesa
de la Torre de Cristal”. El cristal es otro mineral. Es fácil relacionar esta piedra preciosa,
misteriosa y mágica con otras en la obra de Clara Sánchez. Incluso tiene una novela con
ese título. La Torre de Cristal es, por tanto, el verdadero centro y protagonista.
Clara Sánchez explica su visión del edificio, como castillo de nuestros días
pero al mismo tiempo como metáfora de todo lo líquido, fortaleza dudosa por inestable
y aparente, en su artículo “Cómo escribí Un millón de luces”:

20
“La Princesa de la Torre de Cristal”. En el cuento se dice que “la Princesa de la Torre de Cristal se mira
en el espejo de su antiguo tocador. Se acaricia la mejilla, como si quisiera comprobar si el sentido de la
vista y el del tacto estaban de acuerdo respecto a su propia existencia.” [En Internet:
http://www.franchu1991.bplaced.com/relato/la-princesa-de-la-torre-de-cristal/; visto el 10/03/2015].

293
 Viene de antiguo el que los edificios altos me produzcan una
impresión extraña, de inestabilidad. Tienen algo de castillos, de castillos en el aire.
Digamos que nuestra forma de vivir en una realidad inventada, escapista y
evanescente, y la fuerte sensación de tener que estar de continuo adaptándonos a
los nuevos tiempos se ha materializado en una arquitectura que asciende y asciende
buscando algo que no encuentra o quizá huyendo. Como digo, es una sensación tan
temprana que ya en mi primera novela de 1989, Piedras preciosas, describo una de
estas torres de oficinas como "un tubo de cristal coronado por dos gigantescas pes
engarzadas que descendían entre nubes". Desde el mirador (1996) está envuelta en
la atmósfera de un hospital, Últimas noticias del paraíso (2000), por la de una
moderna urbanización, y casi en los mismos términos podría seguir con las demás
(SÁNCHEZ, 2013a: 23).

En este escenario, la autora introduce al lector en la vida rutinaria y

generalmente sin brillo de personajes que se mimetizan con sus despachos. Al fin y al
cabo, eso dice Clara Sánchez y eso arguye también la narradora de esta historia, se pasa
mucho tiempo en las oficinas, más incluso que en el propio hogar, por eso es lógico que
a un narrador actual le interese saber cómo son los códigos que establecen la batalla
callada de la competitividad. A pesar de lo que pueda parecer, en esos despachos, la
emoción, el instinto de superación o de supervivencia, y el deseo están presentes, en una
realidad brutal maquillada de convivencia pacífica. Por si quedara alguna duda, la
autora interpela al lector sobre la forma en que esas estructuras cobran vida, o de alguna
forma la substraen, de sus habitantes “se diría que sus materiales son buenos
conductores de la energía humana” (SÁNCHEZ, 2004: 180). La Torre es un edificio vivo,
a veces toma la energía de sus habitantes, como en el caso de la pobre Vicky “es como
si el plasma de la Torre de Cristal la hubiera reabsorbido durante este tiempo y ahora
emergiese de nuevo en la superficie” (SÁNCHEZ, 2004: 158). Cuando aparecen en
escena Jano y Alexandre, ejecutivos agresivos típicos de la España del “pelotazo”,
emana de ellos tal fuerza que entre ellos y la Torre se establece una comunión telúrica,
en una broma a lo Ray Bradbury con sus Crónicas marcianas o su Fahrenheit 451, y
por supuesto es directamente la referencia a “Solaris”, novela de Lem y película
homónima que tratan de los intentos inútiles de comunicarse con una inteligencia
extraterrestre. El océano de ese planeta es protoplasmático, (el edificio de la Torre de
Cristal es “plasmático” según la narradora):

Están en posesión de la lógica interna del acaecer, y para ellos el azar

es algo así como superstición. No hay azar, solo hay desconocimiento de la
intrincada complejidad con que todo se relaciona. Digamos que están fusionados
con la Torre de Cristal y que su forma de pensar y de sentir recoge la forma de
pensar y sentir de la Torre. Sin querer, envían al submundo de mi mente la idea de

294
 que la Torre de Cristal se comporta como un edificio plasmático, tipo el planeta
Solaris y que Alexandro y Jano un día surgen de ese plasma con su forma actual,
vestidos, instruidos, con una biografía como soldados. Incluso su padre, un eterno
joven viejo, siempre con un pañuelo de seda al cuello, también forma parte de ese
plasma. Aunque a veces me cuestiono si no serían ellos reales y yo un espejismo
plasmático (SÁNCHEZ, 2004: 136).

El comienzo anuncia ya que asistiremos a una historia que podría no haber

ocurrido, la atmósfera delata las incertezas de lo cotidiano, el azar que juega con los
seres humanos (probablemente…si aquel día no hubiese… no habría… no habría…).
Al mismo tiempo, cuando la suerte actúa coloca a los seres en interferencia unos con
otros como en una extraña combinación de orden y caos “a veces parece necesario
intervenir en la vida de los demás y otras veces, aunque no se quiera, también se
interviene” (SÁNCHEZ, 2004: 9), pues todo puede ocurrir con un azar muy
esquizofrénico.
La “realidad” es el foco de su atención en esa organización empresarial
donde se anuncian secretos que van a ser desvelados; la narradora va a desmenuzar
todos los detalles para descubrirnos lo que nadie ha sido capaz de ver. Para que el ritmo
sea ágil se reproduce la anacronía propia la actividad mental, que sobre el relato base se
permite ir hacia adelante (cuando la narradora anticipa una información que ayuda a
entender la escena, por ejemplo cuando comenta que el día en que Teresa tuvo el ataque
ya se la veía venir por su extraña actitud), o hacia atrás (el flash-back del robo de
Marbella facilita que el lector entienda cómo son Conrado, Anabel, Nieves y el propio
Sebastián) y por qué van a reaccionar de una forma determinada después.
Es la mirada de la narradora, con su afán de escribir una novela, la que
organiza sus recuerdos asignándoles el orden que precisa la ficción literaria y/o
cinematográfica. La mirada de la narradora, como una cámara, se desliza en imágenes
visuales que se mueven en lo interno (lo que pensó y no dijo) y lo externo (lo que vio y
habló). De ambos procesos deja constancia en sus anotaciones.
Su forma de contar combina, de manera muy enriquecedora y plástica, la
descripción del mundo desde la observación y la conciencia. La narración es de
participación, pues la narradora cuenta desde la experiencia, y el punto de vista es como
el movimiento de una cámara subjetiva. A veces esta realiza un plano panorámico
(cuando se describe el edificio que están construyendo enfrente de su casa o cuando se
presenta la Torre de Cristal); a veces un plano alto (cuando se describe a Sebastián
Trenas atravesando el laberinto de pasillos sin mirar a los empleados, sino a la

295
moqueta); un plano bajo (cuando la narradora es entrevistada para el puesto de trabajo
por Emilio Ríos, y se impone dramáticamente la figura del Presidente); un plano entero
(cuando vemos a la narradora y a Sebastián Trenas en el despacho, hablando de novelas
y vagamente de las cosas de la empresa); un plano medio o americano (Vicky y la
narradora compartiendo sándwiches y cafés en el servicio de señoras o cuando la amiga
la visita en su despacho); un plano medio (cuando se establece esa discusión cerrada y
agresiva con Teresa, en la antesala del despacho del Presidente); un plano corto (cuando
la autora reproduce las frases de sus padres y o de Raúl, cada uno dándole consejos o
advertencias que ella ve muy útiles para entender la situación que acaba de describir);
un plano de detalle (por ejemplo, la escena de la llave abriendo los cajones del despacho
del Presidente); y finalmente un primerísimo plano (cuando la narradora nos describe la
belleza delicada de Anabel, el color de su tez y del pelo cayendo sobre su frente, sus
manos delicadas pasando las hojas de un libro).
La realidad real se oculta en cofres –otra vez una referencia de cuento
infantil- y la historia que va a contarse ha de abrirlos porque el destino caprichoso así lo
impuso, “si aquel día no hubiese entrado en la Torre de Cristal, probablemente nada de
esto habría ocurrido” (SÁNCHEZ, 2004: 9). Tales palabras son una advertencia al lector y
una forma de prenderlo desde el principio a la intriga, como ocurre en las novelas de
detectives o en las películas de Alfred Hitchcock, que anticipan al espectador que algo
va a pasar. La novela recuerda la literatura norteamericana del sueño americano y su
contraste con la vida de las oficinas; sin duda, hay que tener en cuenta las referencias de
la postmodernidad narrativa en textos tales como la Hoguera de las vanidades, de Tom
Wolfe, de 1987, la película norteamericana “Working girl”, de Mike Nichols estrenada
en 1988, y sobre todo la fantástica “The aparment” de Billy Wilder, de 1960.
Que la mirada de Clara Sánchez sobre el edificio de oficinas y sus
personajes es cinematográfica lo explica la autora en “Lo fílmico en Últimas noticias
del paraíso y en Un millón de luces"(SÁNCHEZ, 2008ª). Nos comenta en este artículo
cómo los recursos cinematográficos también están en la forma de exposición de la
narradora, que maneja la rememoración de los hechos acontecidos en la Torre de Cristal
intercalando escenas en donde la luz y la sombra tienen un papel importante. Esta
técnica de los cambios en la luminosidad dentro del contexto de la ciudad y una
empresa, añado yo, ya estaba presente en No es distinta la noche, novela que por tantas
razones está conectada a Un millón de luces.

296
 La narradora de Un millón de luces nos explica bien cómo entender el
modelo de vida de estos tiempos; no falta el sentido de humor de Clara Sánchez al
mostrar ese simulacro de esfuerzo inútil de algunos empleos. Así piensa la narradora-
personaje:

El trabajo no tiene que gustar y el trabajo tiene que costar, porque si

el trabajo te gusta y no cuesta ya no es trabajo y no tienen que pagarte por ello. Por
eso se han inventado los compañeros, los jefes y las torres de cristal, para darle
consistencia a la idea del trabajo para que no se piense que el trabajo es como
cualquier cosa que se hace por gusto, como escribir o dibujar, siempre que escribir
o dibujar resulte placentero y no un sufrimiento. (…). En mi caso, no se puede decir
que desarrolle un trabajo auténtico, pero sufro todos los inconvenientes y además
tampoco me encuentro a gusto en la Torre de Cristal, por lo que no me parece mal
que me paguen (SÁNCHEZ, 2004: 51-52).

La Torre de Cristal, situada en la arteria urbana de negocios de Madrid, es

un universo de oficinas, donde jefes y empleados conviven en una atmósfera que los
convierte en verdugos y supervivientes. Reflexiona Clara Sánchez:

No hay otro sitio como el trabajo para conocerse a uno mismo ni

ningún otro sitio para que los defectos de los demás crezcan como flores gigantes
(SÁNCHEZ, 2004: 25).

El escenario de la Torre de Cristal ofrece la oportunidad de entrar como con

un cuchillo afilado y abrir para el lector el interior de nuestra sociedad, en el lugar
donde se dirimen las victorias y se producen las escaramuzas por el poder y el éxito; la
oficina es nuestro actual campo de batalla. Así lo observa Clara Sánchez en su artículo,
publicado en 2008, “Lo fílmico en Últimas noticias del paraíso y Un millón de luces”
cuando se refiere al mundo del trabajo.

Una oficina es una gran escuela para indagar en la condición humana

y un caldo de cultivo ideal para desarrollar todo tipo de obsesiones. Ahí he
aprendido que el carácter está por encima de todo, incluidas la inteligencia y la
belleza. Ahí he conocido los resortes de la pequeña crueldad cotidiana y de una
supervivencia sorda. Y, en medio de todo, me han sorprendido los gestos de
desprendimiento y de estar por encima de pequeñeces y rencores de algunas
personas. Ahí he aprendido que la gente es difícil, pero que sin ella nos quedamos
solos (SÁNCHEZ, 2008a: 23-24).

La autora en “Lo fílmico en Últimas noticias del paraíso y en Un millón de

luces” insiste en la importancia, para entender a los seres humanos, que tiene el trabajo,

297
el lugar donde se produce y el entorno de compañeros y reglas de convivencia que se
han construido. Para ella, los espacios laborales son perfectos para explicar el mundo
que vivimos:

En 1990, en mi segunda novela, No es distinta la noche, otro edificio

de semejantes características se erige en uno de los protagonistas de la novela. Se
trata de un laboratorio farmacéutico, que se configura como el espacio del trabajo y
el dinero, y que me resultaba familiar porque había trabajado en uno. Menciono
este libro porque en él aparece de manera ostensible una preocupación que emana
de mi propia vida y que se hace más consciente en Un millón de luces: el trabajo de
ocho horas y los lugares de trabajo. Un espacio-tiempo, en que las personalidades
de los que allí habitan pueden llegar a concentrarse monstruosamente. Las
ambiciones, debilidades, manías. Mi experiencia personal en este terreno me dice
que donde se conoce verdaderamente a una persona es en el ámbito del trabajo. El
mundo del trabajo, tan explorado por el cine, ha sido escasamente atendido por la
novela de nuestros días (SÁNCHEZ, 2008a: 367).

En Un millón de luces hay un lugar especial, que junto a la sala de juntas,

también es un espacio sagrado. En este caso es el baño, un servicio femenino; guarida
de la narradora necesaria en medio de esa jungla de cristales y cemento que conforma el
laberinto de los despachos donde lucha esa fauna:

Así que aprovecho para acercarme por la cafetería a comprar unos

bocadillos calientes de jamón y queso, luego bajo a la planta diecinueve, saco de la
máquina del pasillo dos cafés con leche y me meto en los servicios. Me siento en el
poyete a esperar a que se marche una rezagada del antiguo laberinto que se está
retocando y que sé que lleva la pintura de los labios y de los ojos de por vida por
un método de pigmentación, como si hubiese nacido maquillada (SÁNCHEZ, 2004:
207).

Hay bastante de tragicómico en que la narradora encuentre su paz encerrada

en el baño-escondrijo-capilla sagrada, donde incluso almuerza:

Por fortuna, en la pared de enfrente, a unos quince metros de mi mesa

y a cinco en línea horizontal de los ascensores, están los baños señalados con los
típicos iconos de una pipa y un abanico. (…) La puerta del abanico me atrae
irresistiblemente. Y en cuanto la empujo una luz muy blanca me transporta al
mundo de los grifos de acero azulado, los espejos y el agua corriendo por los
lavabos como manantiales. Al sentarme en la taza y echar el cerrojo me quedo
contemplando el portarrollos de Roca, los dibujos del corcho de las paredes y del
suelo, que por desgracia se va moteando de gotas de meado a lo largo del día, y
pienso que mi sitio debe de estar en otra parte, aunque en el fondo dudo de que ese
sitio exista puesto que en treinta años no lo he encontrado (SÁNCHEZ, 2004: 35-
36).

298
 En esta novela, la literatura está en la vida. El lector, ya se ha señalado, sabe
de la Torre de Cristal gracias a la experiencia de una incipiente escritora en busca de
algo que le permita ganarse la vida mientras se hace con el oficio de escribir “y mientras
perdía miserablemente el tiempo pensando en esto y en que tendría que estar
escribiendo una novela, resulta que en cierto modo ya lo estaba haciendo” (SÁNCHEZ,
2004: 9). La novela que el lector tiene en sus manos es, posiblemente, el esbozo de su
propia novela, sus notas para el manuscrito, y por ahí se entiende su autoreferencialidad
en tono paródico, pues la narradora con su forma de actuar dentro de la Torre de Cristal,
crea tensiones entre los personajes que hacen de la tragedia un caos que ella no ve y de
una historia de intrigas clásica se desencadena un alud de suposiciones y falsas
impresiones que tanto gusta a Clara Sánchez. La novela lleva territorio hispánico un
asunto similar al de la novela publicada en 1987, La hoguera de las vanidades, de Tom
Wolfe. El trabajo, nos dice la autora en la dedicatoria del libro, es la ocupación que más
tiempo lleva a las personas. En el lugar donde desempeñamos nuestro oficio se pasa
gran parte del tiempo del día. Por un lado el trabajo es enriquecimiento personal porque
nos permite aprender de un tema y entrar en contacto con los compañeros, superar
dificultades, desarrollar actitudes de responsabilidad, capacidad de decisión y
reforzamiento de la autoestima. El lado amargo del trabajo es que estos espacios físicos
y las relaciones que se crean entre colegas, jefes y empleados, son fuente de
preocupación, sufrimiento y frustración, y que la carga psíquica que conlleva puede
incluso provocar enfermedades psicológicas.

Este es el lugar donde voy a trabajar a partir de hoy, al principio por

pura necesidad de dinero, y después porque esta necesidad se fundirá con otras y
con los acontecimientos y con las personas que conoceré, de la misma forma que
se funden el cobre y el estaño o el oxígeno o el hidrógeno, y me quedaré aquí sin
saber porque… Durante un tiempo me había dedicado a publicar artículos aquí y
allá y a intentar escribir la novela, tan ambiciosa que nunca lograba arrancar con
ella. La verdad es que nunca consideré que escribir fuera un verdadero trabajo,
puesto que no había un sueldo fijo, ni horario, ni jefes, ni compañeros, por lo que
vivía en un permanente estado de inseguridad y desarraigo, de no permanecer a
nada ni a nadie en serio. Y ahora, por fin, iba a tener un sitio a donde ir todas las
mañanas y personas con la que hablar todos los días e iba a recibir dinero todos
los meses (SÁNCHEZ, 2004: 8).

Un millón de luces se propuso también como película pero, por

desencuentros entre los guionistas y la autora, al final no se llevó a cabo el proyecto.

299
Como en tantas novelas de la autora, la técnica de presentación del escenario es muy
cinematográfica; la cámara se introduce en un espacio que modela y condena a sus
habitantes, y, como si fuera una secuencia de una película, imaginamos los planos que
pormenorizadamente describen el proceso de erección de una torre de oficinas, una torre
como cualesquiera otras; pues lo que sabremos de esta no será diferente a lo que sucede
en las demás. De ahí ese tono de cuento; por eso el carácter ejemplar de esta narración:

La Torre de Cristal se parece mucho a un edificio que durante dos

años más o menos se ha estado construyendo frente a mi casa. He pasado tantas
horas contemplando las grúas gigantescas y las palas excavadoras, que conozco la
profundidad de sus cimientos y cuántas clases de vigas tiene. Podría describir uno
por uno a los operarios negros que entrelazaban laboriosamente los hierros con que
cubrían el suelo antes de llenarlos de cemento. Y a los que, vestidos de caqui y con
cascos blancos, daban la impresión de estar de safari. Y a las aparejadoras, tan
delgadas y flexibles que, cuando el viento hacía aletear los grandes planos en sus
manos, parecían elevarse unos centímetros sobre los hierros entrelazados.
No he vuelto a ver grúas como éstas. Giraban sobre los edificios y los
árboles de alrededor con los brazos extendidos, hundiendo sus terminaciones en los
rayos de sol, por lo que resultaban ser los brazos más largos e indestructibles que
jamás se hayan abierto ante mí. Y mientras perdía miserablemente el tiempo
pensando en esto y en que tendría que estar escribiendo una novela, resulta que en
cierto modo ya lo estaba haciendo (SÁNCHEZ, 2004: 9).

Obsérvese, por cierto, en el fragmento citado cómo Clara Sánchez

introduce una visión “selvática” de la ciudad, como una jungla de asfalto (los obreros
están en un safari como exploradores con sus cascos, su uniforme caqui…). Por otro
lado, volvemos a encontrar a una narradora que observa a través de un cristal, como
Desde el mirador; la vida aparece tras una ventana, la vida que pasa y acaba siendo la
nuestra. La soledad y la incomunicación entre los seres son fundamentales en esta
narrativa. En un momento dado reflexiona la narradora de Un millón de luces:

No he preguntado nada a Ríos, así que ha pensado que sus historias

personales no me interesan y por eso se ha sentido cómodo contándomelas. Por eso
la gente se confiesa en los taxis, en las barras de los bares y en cualquier parte en
que su vida no importa (SÁNCHEZ, 2004: 217).

Lo literario que explica las relaciones humanas, está muchas digresiones

entre la narradora y Sebastián Trenas. Sus conclusiones resultan cómicas o ridículas en
ese entorno de oficinas lujosas de La Castellana. Sebastián Trenas es un ejecutivo al
borde de la depresión, inútil en su cargo “soy un inútil, hija mía. Querría no serlo, pero

300
lo soy y creo que todos lo saben. Casi prefiero no tener responsabilidades y no
perjudicar a nadie” (SÁNCHEZ, 2004: 33). La narradora, nombrada con el rimbombante
cargo de jefa de gabinete, no tiene funciones “no tengo mucho que hacer. Estoy sentada
en esta cómoda silla rodante como podría estar en medio del campo sentada en una
piedra viendo pasar las nubes, solo que lo que es normal en el campo no lo es en un
lugar como este construido para producir y que te paguen por ello” (SÁNCHEZ, 2004:
31).
El tiempo pasa en ese despacho en conversaciones de lecturas entre
Sebastián y la escritora en prácticas:

- ¿Conoces las historias de Polifemo y Galatea, de Psique y Cupido,

de Píramo y Tisbe, de Hero y Leandro? Son hermosas historias de amor, que algún
día te contaré.
Seguramente no recuerda lo de mi vocación de escritora y que estas
desgraciadas historias no tienen que serme desconocidas (SÁNCHEZ, 2004: 38).

El edificio de la Torre de Cristal es como un gran océano plasmático

(referencia, como indiqué anteriormente a la novela de Stanislaw Lem). La famosa
novela y luego película de ciencia-ficción describe un océano situado en un planeta
lejano, Solaris. Como en Solaris, la narradora de Un millón de luces intenta vanamente
entender el comportamiento de los moradores de la Torre de Cristal, entender su forma
de vida y su forma de inteligencia, y allí descubre cómo la Torre se está apoderando de
sus habitantes. Igual que en la novela, cuanto más la narradora intenta entender a esos
ejecutivos, la empresa más reacciona como un ente capaz de adivinar sus intenciones,
las de ella y las de todos los habitantes de la Torre. Como en Solaris, el
comportamiento de los ejecutivos es cada vez más errático, la corriente plasmática se
está apoderando de sus mentes… lee sus mentes al penetrar en las necesidades afectivas
de los humanos.
La literatura y la cultura de masas se encuentra numerosas veces en la
novela en un pastiche postmoderno que nos arranca una sonrisa. Así ocurre cuando la
narradora relaciona el caso contado por Sebastián Trenas del asalto al chalet de
Marbella con la novela A sangre fría (SÁNCHEZ, 2004: 46). Sin duda, Clara Sánchez
está diciéndonos que la narradora está volcando su saber literario a lo que pasa a su
alrededor como hace todo escritor.

301
 El elemento mediático, ese pastiche de informaciones más o menos
tergiversadas que llegan a las masas como verdades inapelables (más simulacros)
aparecen en Un millón de luces con referencias oportunas a la televisión y a las revistas,
que son portadoras de otro tipo de conocimiento banal, alienante. La televisión le sirve a
la narradora para ocultarse de sí misma, lo mismo que hacía Fran en Últimas noticias
del paraíso:

Al entrar en casa, me despojo de mis ropajes de entrevista y me

pongo rápidamente a ver la televisión. Me concentro tanto en la pantalla que
cuando cierro los ojos veo luces de colores. Solo me levanto para beberme una
cerveza y comer algo, algo que no tenga que ser cocinado porque con ese rato
podrían venirme pensamientos a la cabeza, pensamientos oscuros, pensamientos
premonitorios de un futuro plagado de fracasos, o lo que es peor, toda la
conversación palabra por palabra que he mantenido con Emilio Ríos (Sánchez,
2004: 15-16).

Sin duda, por esta relación con la cultura de masas que se establece en esta
novela hay una clara referencia a las reflexiones de Eco sobre los bienes del consumo
cultural que vimos en el primer capítulo de este trabajo. Conrado, no por casualidad, es
un alto ejecutivo de Coca-Cola, obtiene su puesto gracias a la televisión, y Conrado
aparece en las noticias por haber recibido una paliza de unos matones enviados por el
entrevistador, antes despreciado por el propio Conrado. Además, recibe la admiración
de Jano y Alexandro porque ha salido en la portada de la revista “Man”.
Hay un comentario, bastante divertido en el tiempo de la novela cuando se
produce, que retrata bien ese relativismo actual del esfuerzo tan propio de estos tiempos;
se refiere a la fama wharholiana de los cinco minutos de televisión. La narradora a
propósito de los escrúpulos de Sebastián Trenas porque ocupa un puesto de
vicepresidente sin merecerlo y sin trabajar, reflexiona:

No le digo que todo eso del merecimiento me parece un cuento,

porque no hay un baremo universal para medir el merecimiento, y recuerdo a mi
pobre madre, que solía comentar de los que salían en televisión que si estaban ahí
por algo sería. Así que el digo:
Si es usted y no otro quien está aquí por algo será.
Y permanece mirándome, hasta que cierro la puerta (SÁNCHEZ, 2004:
41).

La forma de recordarnos que la narradora es una escritora en prácticas nos

lleva siempre a la sonrisa, como decía, con sus alusiones literarias mezcladas, en un

302
pastiche paródico muy divertido que sirve para reflexionar sobre las conexiones que
hace la gente entre la alta cultura y las referencias a la cultura de masas “la lealtad es
algo grande, es épica. ¿A quién no le gustaría ser épico, un Cid Campeador, una Juana
de Arco? (...). Yo casi he estado a punto de serle leal a Sebastián Trenas. He estado a un
paso de contar la verdad” (SÁNCHEZ, 2004: 71).
La banalización de la cultura y el pastiche se observan en este fragmento
que llega como gran reflexión de la narradora a los lectores:

Parece amistad, no sé de qué otro modo podría llamar a nuestra

relación, aunque desde luego no es el tipo de amistad idealizada por mí, tipo Don
Quijote y Sancho, Batman y Robin o Thelma y Louise. Pensar que esas amistades
existen me produce un gran vacío en el corazón, como los amores apasionados de
los que habla el vicepresidente. En el fondo son creaciones de nuestra incapacidad
para vivir de verdad (SÁNCHEZ, 2004: 57)

Cuando nos presenta a Hanna, adopta un tono pedagógico, la esposa del

director es una alemana que “no tiene apellido propio. Al casarse, siguiendo la tradición
de su país, adoptó el de su marido, como le ocurrió a Jackie Kennedy, primero, a Jackie
Onassis después. De modo que la pobre Jackie da la sensación de haber ido pasando de
mano en mano” (SÁNCHEZ, 2004: 18). Aquí hay otro ejemplo:

Mi tía Liz, por ejemplo, es de la opinión de que la elegancia de las

personas reside en las extremidades y que por eso Marilyn Monroe, a pesar de
todo, en el fondo se encontraba insegura porque tenía unos pies y unas manos muy
bastos (SÁNCHEZ, 2004: 203).

Paso a continuación a mostrar la fauna de la empresa, término con el que la

narradora describe a los habitantes de la Torre de Cristal.
La narradora es una buena chica, un poco aturdida por sus fracasos
sentimentales, sin un norte en la vida, bastante esquizofrénica en el sentido de que está a
la búsqueda de un sentido para su vida, sin una profesión que le asegure una forma de
mantenerse, insegura “no es la primera vez que me rechazan sin que parezca que me
rechazan. No es la primera vez que me gustaría salir corriendo de mí misma y dejar
atrás mi cuerpo y todo lo que los otros han rechazado” (SÁNCHEZ, 2004: 15). Le cuesta
aterrizar en el mundo porque es muy soñadora. Ella misma percibe su fragilidad:

El miedo me impide actuar durante quince minutos, el miedo a Teresa,

el miedo a que me humillen, el miedo a perder el trabajo, el miedo al caos, el

303
 miedo al miedo. No hay nada como el miedo para paralizar al contrario.
Introdúzcase el miedo en la mente del enemigo, un miedo que crezca y se
multiplique y se habrá vencido. Solo hay que descubrir a qué tiene miedo el
contrario, al ridículo, a ser pobre, a la enfermedad, a envejecer, al desprestigio
social. Con el recurso del tiempo, me daré cuenta de que a veces, al abrir la puerta
del miedo, lo que encontramos es otra puerta del miedo y así sucesivamente,
porque el miedo es un templo que se va construyendo poco a poco (SÁNCHEZ,
2004: 188).

El tema del miedo vuelve a relacionar a esta narradora con la niña de El

palacio varado. Ninguna de las dos tiene nombre, tal vez porque en ellas hay mucha
intimidad compartida también con la autora. El miedo que sentía de niña la narradora de
Un millón de luces, cuando su tía Liz la obligó a buscar en la cartera de su entrañable tío
Ángel pruebas de su infidelidad le da que pensar sobre el trabajo que supone mentir, el
esfuerzo que no permite ningún tipo de distracción, mientras que la verdad se levanta
sola. Tío Ángel es el tío Alberto de El palacio varado, ambos casados con las tías
carnales de las protagonistas, mujeres complejas y de alguna manera difíciles:

Un tema preferido en sus conversaciones imaginarias eran las posibles

infelicidades de su marido, mi encantador tío Ángel, que me enseñó a nadar y me
compraba libros y tebeos. Un día de verano y de playa, cuando yo tenía diez años,
se produjo una de esas situaciones tensas y llena de roscos (SÁNCHEZ, 2004: 188).

La niña de El palacio varado también se sitúa en medio de un tío querido

Alberto y de su tía Olga, y también hay un gesto parecido a un robo (el pañuelo que
encuentra y que se queda). En ambas escenas, lo que siente la narradora es vergüenza.
El flash-back en Un millón de luces va tener importancia, decía, porque le permite a la
protagonista reflexionar sobre la mentira y sus simulacros, de cómo el juicio sobre los
demás es equivocado.

Ahora sé a lo que tengo realmente miedo, tengo miedo de sentir

vergüenza. Sentí mucha vergüenza. La mirada sonriente y sorprendida de mi tío
favorito. ¿Para qué quieres mi cartera?, preguntó. (…). Y mientras mi tío me
juzgaba como una vulgar ladronzuela, Liz se había tumbado boca arriba en el agua
y subía y bajaba con las olas (SÁNCHEZ, 2004: 189).

Su vocación hacia la escritura perfila su forma de acceder al mundo:

bolígrafo en mano anota todo lo que ve con la intención de desentrañar lo que la
realidad y quienes la pueblan ocultan; ella se marca ese desafío, distinguir la mentira de

304
la verdad, la mentira es lo feo, lo incongruente “la mentira es una película donde los
romanos no pueden llevar reloj de pulsera, por decirlo de alguna manera” (SÁNCHEZ,
2000: 189). De esta forma consigue creerse el personaje de eficiente empleada y de esta
forma le llega al lector la narración del simulacro de ese teatro. Tiene unos padres
normales con los que mantiene una relación con tensiones y cariño, y un exnovio, Raúl
(tiene el mismo nombre que el traficante de piedras preciosas en la novela homónima,
los nombres nunca son elegidos por casualidad), que quiere quitársela de encima, lo que
efectivamente ha comenzado a hacer cuando arranca la novela. Muchas veces se
acuerda de frases que sus padres han pronunciado alguna vez y que le sirven de guía
para conducirse en la vida. Sus reflexiones sobre la existencia, la cultura, el amor, tienen
un punto cómico aunque a veces son muy certeras. Mezcla hábilmente referencias
culturales de prestigio con otras referencias típicas de la cultura de masas en un pastiche
muy divertido.
La narradora es ingenua y no tiene una verdadera ambición dentro de la
empresa, aunque lo parezca. Solo le mueve una ingenua vanidad de figurar y aparentar
que desempeña una labor importante dentro de la empresa; lo que le mueve
verdaderamente es escribir y para eso precisa descubrir los misterios de la Torre de
Cristal. Hay pues un paralelismo entre Fran de Últimas noticias del paraíso y la
narradora de Un millón de luces. Ambos son jóvenes desubicados que sueñan con
profesiones artísticas, el primero con dedicarse al cine, la segunda con la literatura. Y
ambas novelas son el trasunto de su propia creación, en un requiebro de metalenguaje
con el cine y una reflexión sobre cómo se escribe una novela. Xavier Climent, director
de Recursos Humanos, que no simpatiza con ella, le comunica su ascenso. Sabremos
después que él sí es realmente tan ambicioso que es capaz de cualquier cosa. Uno
siempre es el último en verse a sí mismo y además se disimula todo el tiempo, parece
decirnos Clara Sánchez:

¿No estás a gusto en recepción?, repiten las pupilas, que parecen

movidas por detrás de las cuencas por un dedo.
Estás a gusto, pero quieres mejorar, ¿verdad?
Eres ambiciosa –dice sin esperar a que conteste.
Eres ambiciosa, repiten las pupilas.
Es natural –dice-. Es humano. He visto mucha ambición entre estas
cuatro paredes.
(…)
-En fin –dice-, si es lo que quieres, no puedo negarme. Serás la jefa de
gabinete de Sebastián Trenas, el vicepresidente, ¿te parece bien?

305
 ¿Te parece bien?, ¿te parece bien?, repiten las pupilas a mayor ritmo
que antes, como si estuviesen en el tramo final de un orgasmo (SÁNCHEZ, 2004:
26).

Su ascensos (desde la recepción hasta el despacho del Presidente) permite su

contacto con la fauna (recordemos que esto es como un safari) de las oficina, con sus
secretos y simulacros. Subir es ver desde más arriba; la narradora nos hace reír con su
parodia de una escritora naturalista “desde el despacho de Sebastián Trenas, en el piso
diecinueve, hay una buena panorámica de Madrid. Calles, parques, coches, gente. Se
puede divisar hasta un perro, un gato es más difícil, las ratas y ratones casi imposible sin
prismáticos y las cucarachas casi imposible del todo” (SÁNCHEZ, 2004: 29). Ya se ha
dicho aquí la inquietud que le produce a la autora estar en edificios altos; un poco de eso
se refleja en las impresiones sobre la altura de la narradora-personaje.
Comparte con la niña de El Palacio Varado su aversión a las mudanzas y
las incomodidades que conllevan, la obsesión por la limpieza de Julia en
Presentimientos, de Fran (quien limpia en este caso no es él sino su empleada, pero sabe
apreciar el perfume de su casa cuando ella está), de Patricia, que tiene a Daniela. En este
fragmento se adivina también a aquella madre de El Palacio Varado, tan traumatizada
por la Guerra Civil y a la niña, a quien se le ha transmitido el dolor de su madre:

Y el caos es algo que no puedo soportar: las mudanzas, las obras en el

hogar, los escombros en la calle, las limpiezas generales, quizá porque, aunque
vagamente, recuerden en algo a las guerras, a las destrucciones y reconstrucciones,
y a los españoles nos hayamos ido pasando de padres a hijos las secuelas de nuestra
Guerra Civil (SÁNCHEZ, 2004: 187).

Otros personajes son importantes para entender el destino fatal que espera a
la organización. Nadie es lo que parece y quien es noble resulta víctima de todos, que
sería el caso de Anabel, la hija no amada de Sebastián Trenas, aunque ella “siempre
tuvo fijación con su padre” (SÁNCHEZ, 2004: 262). Al final sabemos que ni siquiera lo
es “su padre era piloto, estaba casado y tenía una vida muy inestable. Era un
sinvergüenza sin ningún sentido de la decencia. Ya estaba con él cuando conocí a
Sebastián y a Emilio, pero ellos ni siquiera han llegado a saber que existía” (SÁNCHEZ,
2004: 265). Anabel, huérfana de afecto, acaba desechada como un trasto viejo por
todos, por su amante Emilio Ríos, su padre e incluso por su madre, que la desprecia.
Bella y esbelta joven, termina siendo una chica fea y gorda; su debilidad no es

306
perdonada por la manada de lobos que son los moradores de la Torre. Su fragilidad es
su caída en desgracia; la verdadera víctima de esta novela es Anabel Trenas. Antes de su
desintegración, la chica es un modelo de delicadeza y elegancia:

(…) está en la cumbre de la belleza, lo que provoca cierta irritación,

no sé por qué. Siempre lleva algún libro en la mano, una afición que le habría
contagiado su pobre padre y que Ríos, que continúa redactando tan mal como en su
juventud, sin duda encontrará exótica. (…) se pone a leer, entonces sí me recuerda
a Trenas. Sus ojos acarician el libro, las puntas del pelo lo acarician, las yemas de
los dedos sobrevuelan las páginas. Me gusta considerarla una potencial lectora mía
(SÁNCHEZ, 2004: 203).

La narradora sobre Anabel, víctima que ni siquiera tiene conciencia de serlo

y sobre la crueldad de nuestra sociedad ante los que no poseen armas:

Pienso en Anabel, la pobre víctima de esta historia y en que hay un

tiempo muerto en la vida de las víctimas en que ni siquiera saben que lo son,
como esos espacios ciegos que siempre quedan fuera del espejo retrovisor. Lo
peor de las víctimas es que no gustan porque dan pena. Sebastián tendría que
reparar ese daño desde el más allá (SÁNCHEZ, 2004: 285).

En contraste aparece su hermano Conrado, hombre rápido, brutal,

vengativo, profundamente humano y desgraciado en un solo bloque:

Todo estaba irremediablemente perdido, cuando de pronto, detrás de

él, surgió un ruido de guerra, una furia que le pasó por el lado y se lanzó
salvajemente escaleras abajo sin darle tiempo a reaccionar y seguramente tampoco
al intruso. La furia podía corresponder a un solo hombre o a un ejército.
(…)
Estoy bien –dijo Conrado interponiendo entre ellos y él una barra de
acero igualmente ensangrentada. A los pies de la escalera yacía un hombre con el
pelo embarrado de sangre que no se sabía si era moreno o rubio” (Sánchez,
2004:47), y su reacción antes de que llegase la policía fue “al parecer Conrado
aquella misma noche estuvo limpiando la sangre hasta el amanecer porque, según
dijo, eliminar hasta el más mínimo rastro de sangre cuesta mucho trabajo
(SÁNCHEZ, 2004: 50).

En este mundo extraño, Conrado es un triunfador, un hombre que fascina;

su carrera hacia el éxito empresarial es imparable e irremediable. Locura, violencia,
brutalidad, son virtudes en el campo de batalla de la empresa.
Juan, el chófer, en un hombre roto entre su matrimonio falto de pasión con
Luisa, una pobre esposa que acaba perdiendo el cariño de su esposo y de sus hijos por

307
culpa de Hanna “esa mujer se ha metido en mi vida” (SÁNCHEZ, 2004: 173) dice contra
ella. Llama la atención la ternura de Hanna, primero novia de Xavier Climent, después
esposa de Emilio Ríos y siempre torturada por su infertilidad “toda ella era etérea,
quebradiza y nerviosa” (SÁNCHEZ, 2004: 242) y también “atormentada y tozuda”
(SÁNCHEZ, 2004: 244) que en un momento dado es capaz de defenderse de Xavier con
violencia “nos peleamos, lo empujé y se dio con el pico de la mesa en la cabeza (…) yo
quería matarle. Si en ese momento hubiese tenido una pistola le habría pegado un tiro, si
hubiese tenido un cuchillo se lo habría clavado” (SÁNCHEZ, 2004: 246). Al menos,
sabemos que al final la pareja de amantes se une en una especie de paraíso “me imagino
a Hanna y a Jorge en Grecia, bañándose en las aguas azules y brillantes” (SÁNCHEZ,
2004: 294).
Xavier Climent es un hombre sin escrúpulos “un joven español de gran
convulsión interna” (SÁNCHEZ, 2004: 239), que ha llegado a Hanna por el interés
“estaba segura de que la había utilizado desde el principio, de que había fingido con ella
y que cuando se encontrase completamente afianzado en los negocios, cuando pudiera
prescindir del padre de Hanna, a quien juraría que también engañaba, la abandonaría”
(SÁNCHEZ, 2004: 247). Su ambición lo lleva a la empresa de Emilio Ríos y a terminar
siendo amante de Lorena, la nueva Vicepresidenta. Como en la novela queda claro el
código depredador del mundo de la empresa, no es circunstancial que Xavier acabe
colaborando en el golpe de mano que realizan Jano y Alexandro, que se quedan con la
compañía. Xavier ha pasado toda la información e ideas de Lorena a los hermanos
Dorado “¡traidor!- le escupe Lorena (…) eres una sanguijuela” (SÁNCHEZ, 2004: 288).
La propia Lorena, también al servicio de su ambición, es triturada por el propio sistema,
ya que es traicionada por el único hombre a quien de verdad ha amado “Xavier se
aproxima a ella, ella retrocede, asustada seguramente al comprobar que todavía le atrae.
Que te estén clavando un cuchillo y que te guste el que te lo está clavando es lo más
bajo que sentimentalmente se puede caer” (SÁNCHEZ, 2004: 288-289).
Emilio Ríos, director de la compañía, es el marido de Hanna, amante de años
de Nieves, esposa de Sebastián Trenas. Como jefe supremo, enigmático, que vive de las
apariencias. Su naturaleza también se funde con los materiales constructivos del
edificio, recordemos que esta es una narración que se parece mucho a un cuento infantil;
no podía faltar la referencia a la Torre de Cristal como castillo:

308
 La personalidad de Ríos no reside en ningún rasgo físico sino en su
forma de andar, de mirar, de hablar. Camina arrastrando los pies, dejando su marca
en cada milímetro de suelo por el que pasa. Su voz es fina, pero frío y cortante
como un cristal roto, que deja claro que él es el señor de este castillo. No encuentro
otra comparación mejor que castillo para estas torres de cristal encargadas de
proteger a sus moradores de la excesiva realidad de la calle (SÁNCHEZ, 2004: 21-
22).

Sebastián Trenas es esposo de Nieves, está enfermo y al final acaba muerto

“tiene la autoestima más baja que yo cuando la tengo tan baja que solo quiero dormir
para soñar que no soy yo” (SÁNCHEZ, 2004: 34). Nieves es la esposa de Sebastián y
durante largo tiempo, amante de Emilio Ríos, con quien pasa años en sus rutinarias citas
clandestinas “su verdadero hogar se reducía a la impersonalidad de una habitación de
hotel” (SÁNCHEZ, 2004: 231). Su comportamiento, lleno de dureza, recuerda el carácter
de Conrado y explica su fuerza de superviviente en la jungla de relaciones tormentosas;
ante la escena del robo y posterior muerte del ladrón de su casa de Marbella, esperando
a la policía, “se había cambiado el camisón por un favorecedor pijama de seda, sin duda
para estar presentable cuando llegaran la ambulancia y la policía, y que se había
recogido el pelo y que estaba muy guapa” (SÁNCHEZ, 2004: 50).
En otra órbita, la externa a la Torre de Cristal, están los padres de la
narradora y Raúl, que pone en funcionamiento el motor de la acción al encaminar a la
narradora hacia la Torre de Cristal. El exnovio tiene una personalidad fuerte en
comparación con la narradora:

No solo no conduzco, sino que soy incapaz de distinguir un Renault

de un Peugeot o de un Citroën y mucho menos los distintos modelos de una misma
marca. Aunque nunca me lo confesó, creo que esta carencia, junto con mi poco
sentido de la orientación, me hacía parecer bastante endeble a los ojos de Raúl
(SÁNCHEZ, 2004: 12).

El padre de la narradora es su referente con sus consejos y advertencias

siempre severas sobre el mundo laboral “en el fondo preferí acogerme al reiterado
consejo de mi padre según el cual debo contar hasta cien antes de tomar cualquier
decisión” (SÁNCHEZ, 2004: 72). La relación compleja con la madre es, como siempre en
las novelas de Clara Sánchez, un tema capital en esta novela. El peso de la tristeza de la
madre para la narradora, tan presente en la obra de Clara Sánchez, aquí también
aparece:

309
 No caigo en la tentación de afearle a Teresa su comportamiento
impulsivo y egoísta. Acabé harta de los reproches de mi madre hacia la vida,
desgranados un día y otro y otro como una letanía humillante para ella (SÁNCHEZ,
2004: 102).

La tensión madre-hija está mezclado aquí con ese tono ingenuo y

desamparado que posee la narradora para contarnos el conflicto en una clave muy
contaminada de literatura y muy sincera al mismo tiempo:

Es como si estuviese oyendo por un altavoz la voz de mi madre

advirtiéndome de que me estoy desperdiciando, que es lo mismo que decir que me
estoy convirtiendo en un desperdicio. Nada más podría contar lo de Raúl y me
daría vergüenza contarlo porque es una historia de mierda en que uno de los
personajes, o sea yo, se pasa la vida esperando a que el otro le llame (SÁNCHEZ,
2004: 216).

La figura de la madre afecta a varios personajes, a la narradora, a los

gemelos Jano y Alexandre (que mataron siniestramente), a Nieves en su relación con
Anabel, y a Vicky. En el caso de esta última, su ternura y desvalimiento en relación al
amor a su hijo representa las antípodas de la imagen materna, complicada y depresiva,
frecuente en la obra de Clara Sánchez. En una conversación entre la narradora y Vicky:

5.1.1. ¿Y tu hijo? –le pregunto.

5.1.2. Está muy bien. Mira –dice sacando del bolsillo del pantalón un
papel doblado en que se clarean los fuertes colores de un dibujo infantil.
5.1.3. Es precioso –digo-. Pone para mamá.
5.1.4. El otro día fui a buscarle al colegio. Pesa más que yo. Al
principio hizo como que no me veía, pero luego nos tomamos una Coca-Cola y le
hice los deberes.
5.1.5. Así que estás contenta.
5.1.6. Creo que sí (SÁNCHEZ, 2004: 254-255).

Las relaciones de familia, tan importantes en la obra de Clara Sánchez y la

figura de la madre como perdedora la hemos visto en casi todas sus novelas. Aquí
también aparece en el rechazo de Teresa por su madre, en quien proyecta todas sus
frustraciones:

Al día siguiente llamó a su madre para decirle que se encontraba bien,

que estaba haciendo lo que quería hacer y que se ocuparía de que dentro de poco
también ella pudiera largarse de esa mierda de vida que llevaba, de esa mierda de
casa y de esa mierda de marido. A lo que su madre adujo que le dolía enormemente

310
 que todo lo que ella había levantado con tanto esfuerzo y lágrimas le pareciese una
mierda (SÁNCHEZ, 2004: 282).

Hay también interés en consignar la figura paterna. Además del mencionado

de la autora, los gemelos y su padre adoptivo mantienen una relación muy especial; y
sobre todo el afecto desigual de Sebastián Trenas por sus hijos Conrado y Anabel pone
el sabor triste en esta historia.
El personaje de Vicky, la extraña, dulce, patética y contradictoria Vicky es
un personaje también angular, un hermoso ejemplo de esas amistades entre mujeres que
Clara Sánchez describe con frecuencia. Las amigas de sus protagonistas suelen ser
perdedoras, marginadas de la vorágine del éxito incluso aunque no siempre les vaya tan
mal. Suelen ser inmaduras, esencialmente nobles, frágiles escapistas que caen en la
adicción a las drogas, apasionadas y contradictorias, y curiosamente, de cabello rojizo
“tiene un pelo bastante bonito, rojizo, largo y rizado, y el rizo parece natural”
(SÁNCHEZ, 2004: 75).

Los ojos grises, como los de mi bisabuelo. Tengo comprobado que los
ojos grises se mantienen puros e infantiles aun en las caras más viejas que uno se
pueda imaginar, y por lo tanto hay que desconfiar un poco de ellos (Sánchez, 2004:
78).

Vicky es una perdedora que arrastra un terrible recuerdo de un accidente y

de la pérdida del amor y con él la esperanza de una vida feliz. Es la cómplice, amiga de
la narradora, sin energía y por eso invisible en el laberinto. Es incoherente y buena
persona:

Ahora que no está Teresa en ocasiones viene a verme aquí. Se sienta

en un silloncito de pana verde del antiguo despacho de Sebastián Trenas, que he
recuperado del almacén y que he colocado para ella frente a mi mesa, y nos
tomamos algo: un bocadillo, un café, una bolsa de patatas fritas. Vicky fuma todo
el tiempo, pero hace mucho que no se mete ninguna porquería delante de mí. No se
encuentra tan a gusto como en los lavabos, así es que suele estar poco rato
(SÁNCHEZ, 2004: 254).

Vicky es la Cati de Desde el mirador, o es en cierto modo Manuela en El

cielo se ha abierto. Su sueño de tener una casa pertenece al mundo de las ficciones
propio del superviviente. Deambula con su perfil esquizofrénico por los laberintos de la
Torre de Cristal.

311
 Teresa, es un personaje complejo. Ella es unas veces frágil y patética, odiosa
a veces y también una perdedora. Secretaria del Presidente “en seguida se intuye que es
imposible que ella y Ríos se acuesten juntos ni que tengan o hayan tenido jamás el más
mínimo roce corporal. Su relación es de corte castrense, de general a sargento, o algo
así” (SÁNCHEZ, 2004: 23). Sin embargo, mantiene una relación sentimental curiosa con
Sebastián Trenas, que es un hombre desvalido, más culto y más sensible que sus
compañeros “así Teresa en seguida se dio cuenta de que ese hombre (…) de corazón
grande era un romántico” (SÁNCHEZ, 2004: 282). En realidad, su relación es imperfecta
“alguna vez hicieron el amor, pero fue un desastre. A Teresa le daba igual, lo amaba de
todas formas” (SÁNCHEZ, 2004: 284). Su muerte provoca en Teresa el descalabro
psíquico; acaba recluida en una clínica de reposo. Teresa es una víctima de un amor
imposible. Así le cuenta Teresa a la narradora el comienzo de su relación con Sebastián:

Después de observarle, un día Teresa le preguntó para qué iba por el

pub si no estaba a gusto allí. Y él le dijo que su mujer no lo echaba de menos y que
por tanto le daba igual este o cualquier otro sitio. Le dijo que amaba profundamente
a su esposa y que no había qué hacer para no perderla. Le dijo que tenía una hija,
pero que no era hija suya, sino de otro hombre, y que no soportaba ver a la niña, por
lo que en parte se quedaba en el pub para llegar tarde y encontrarla acostada. Hacía
un esfuerzo por quererla tanto como a su hijo, pero era imposible. Este fue el
principio de su amistad (SÁNCHEZ, 2004: 283).

Asimismo, Teresa es un personaje muy rico de perspectivas dentro del

marco de la novela. Es una enemiga de la narradora, celosa de su puesto de trabajo, y
capaz de emplear las escaramuzas propias del mundo laboral para mantenerse en su
cargo y en su puesto de trabajo (en realidad, como el resto de los personajes). Su
enfrentamiento con la narradora tiene tintes cómicos dentro de la voracidad de la
supervivencia laboral “yo, llevada por la necesidad de materializarme en alguien, me
esfuerzo en ser amable y servicial, ante lo que Teresa no pone buena cara, pues vigila
con gran celo su área de influencia” (SÁNCHEZ, 2004: 181).
Las leyes de la selva de la jungla de cristal colocan a Teresa y a la narradora,
en el mismo despacho, como animales de presa dispuestas a atacar en cualquier
momento:

5.1.7. ¿No vas a salir? – le pregunto.

5.1.8. ¿Quieres callarte? – dice con trabajo, logrando que las palabras
le salgan rechinando entre los dientes.

312
 Lo más sensato sería callarme tal como me pide, lo anormal de la
situación así lo aconseja. Pero no puedo, ahora mismo me domina un instinto que
no sé cómo calificar. Parece que ella no puede dejar de hacer lo que hace, ni yo
tampoco, como si estuviéramos teledirigidas a control remoto.
[…].
Doy vueltas alrededor de la mesa. No puedo dejar de comportarme
como lo estoy haciendo, se diría que es ella quien me inspira, me anima y me
impulsa al desastre (SÁNCHEZ, 2004: 211).

Con humor y también con inteligencia, Clara Sánchez emplea la relación de

Teresa y la narradora para darnos las pistas del salvaje mundo de la competencia en el
espacio de trabajo. Para la narradora, Teresa es “la trepa Teresa” (SÁNCHEZ, 2004: 180).
Interesa pensar hasta qué punto la propia narradora no es peligrosa inconsciente pues, en
su escalada desde la recepción hasta el despacho del Presidente, se ha llevado por
delante al Vicepresidente. Lo interesante aquí, cabe pensar al lector, es cómo nadie es
capaz de verse a sí mismo. La narradora habla también de saber esconderse:

En estos primeros instantes, soy injusta con Sebastián Trenas. Pienso

que si no es respetado por sus colegas ni por sus subordinados por algo será, que
tendrá que existir algún rasgo en él que produzca rechazo. En el transcurso de los
días comprenderé que simplemente no le temen. Y ahora que acabo de tener
conocimiento de lo que sabe todo el mundo, de que ni él ni yo pintamos nada, ¿con
qué cara podré mirar a mis compañeros? Ni siquiera me encuentro con fuera para
exigir que me instalen de una vez por todas el ordenador. También mi autoestima
declina peligrosamente. He de permanecer muchas horas al día aislada en mi
casilla y excluida del juego (SÁNCHEZ, 2004: 35).

La narradora en aquel despacho de dirección aprende a interpretar los

secretos (la verdadera intimidad que se ha establecido entre Emilio Ríos y Anabel),
aprende lo peligroso que es ser una amenaza para otro compañero por celos
profesionales, con lo que empieza a disfrazar con indiferencia su curiosidad por las
cosas que suceden en aquel despacho “cualquier signo de curiosidad en mí hace brotar
en Teresa una inmediata señal de alarma y diría que incluso de angustia” (SÁNCHEZ,
20004: 181). Porque el odio que provoca en Teresa, ella acaba entendiendo, es producto
“del miedo, un miedo patológico a que le arrebaten algo de lo amontonado por ella con
paciencia en años de esfuerzo en estos años” (SÁNCHEZ, 2004: 182). En definitiva, la
gran enseñanza vital de la narradora, en su experiencia de rivalidad con Teresa en
particular y en la Torre de Cristal en general, es que importa disimular, mentir si es
necesario, para sobrevivir en la jungla. Hay en este libro una irónica guía de escritor y
de aprendiz de superviviente que no deja bien parada a la sociedad que hemos creado:

313
 Un escritor que triunfa, por ejemplo, nunca dará clases de cómo ha
alcanzado el éxito, qué hizo, con quién habló, qué sapos tuvo que tragarse, si
insistió, si se limitó a esperar, si le costó mucho, si le costó poco. No hay que
preguntárselo porque jamás lo desvelará, porque no dirá la verdad. Y lo mismo
ocurre con el que fracasa, contará mil cosas, pero no la importante. A la gente le
gusta hablar por los codos, contar con todo tipo de detalles cómo funciona el reloj
de su abuela, pero no le gusta que le pregunten y desde luego mentirá (SÁNCHEZ,
2004: 183).

Lo que expresa después la narradora no deja lugar a equívocos “a la tercera

conclusión a la que he llegado en este despacho es que un despacho es el sitio ideal para
desarrollar una buena esquizofrenia” (SÁNCHEZ, 2004: 183). Sobre el éxito y el fracaso
hay muchas reflexiones. José Codes, un personaje misterioso que es traicionado por
Emilio y Sebastián y que muere sin haber participado con ellos de su idea, es la esencia
del infortunio:

Dedicado durante decenios a sentirse desgraciado por lo que le

hicieron sus antiguos socios. Creo que alguien así estaba predestinado a que le
hiciesen daño. Y de no habérselo hecho Trenas y Ríos, habrían sido otros. Y si no
hubiese sido nadie, habría sido él mismo” (SÁNCHEZ, 2004: 296).

En paralelo, están Jano y Alexandro, gemelos inseparables, o en realidad,

Cástor y Pólux, personajes que remiten al mundo mitológico, tan querido como
referencia en la creación literaria de Clara Sánchez. Cástor y Pólux están relacionados
con los dioscuros, dos héroes mellizos, grandes guerreros. Jano y Alexandro son
jóvenes luchadores que traen reglas y estrategias nuevas al campo de batalla de la Torre
de Cristal. Sobre Jano y Alexandro, la propia autora comenta en un artículo que estos
personajes están representando un tipo incomprensible de ejecutivo, que mezcla la
juventud y la insolencia con las apuestas más arriesgadas en los negocios, y que ella,
efectivamente, se había encontrado con dos seres misteriosos e inseparables. En Un
millón de luces, Jano y Alexandro son unos gemelos que juntos resultan invencibles.
Logran por un tiempo ser vicepresidentes, después resultan expulsados de la compañía y
al final se convierten en los dueños de la nueva compañía, ya arrebatada de sus antiguos
jefes. Dan el perfil del ejecutivo moderno, incomprensible, amoral y audaz de los
tiempos del liberalismo económico. Son seres extraños, mágicos, mitológicos. Ambos
son hijos adoptados del médico que se casó con su madre, que fue asesinada por una
antigua pareja, un anticuario que no soporta el abandono. Jano se enamora de Conrado,

314
hijo de Sebastián y Nieves, quien se venga cruelmente de él porque los gemelos le
arrebataron a su padre, Sebastián Trenas, el cargo de vicepresidente en la empresa. La
separación de los gemelos los “desconecta” del plasma mágico de la Torre de Cristal y
elimina su fuerza. Cuando se reúnen los gemelos, retorna su mágico poder. El punto de
vista sobre estos personajes es de absoluta fascinación; la narradora se coloca en una
posición de simple “mortal” para describir, sin alcanzar a comprender, los hechos
fantásticos de estos dioscuros.
¿Cómo se desarrolla el motor de la acción? La narradora formula
conclusiones, como pasaba en Piedras preciosas y en No es distinta la noche, ambas
ambientadas en el escenario de la ciudad, el trabajo y la empresa, que a veces son
completamente erróneas pero que desvían el rumbo de los acontecimientos con un
dramatismo no exento de ternura y humor porque nada es lo que parece. Cada cual
elabora sus hipótesis. Ejemplo de eso es cuando la narradora, en su afán de parecer
eficiente disimulando que realiza tareas importantísimas para la empresa, provoca el
pánico entre los directivos y desencadena la caída de Sebastián Trenas de la
vicepresidencia.
El lector, a partir de las conclusiones de unos y otros reelabora la historia al
ritmo de la narradora y en una trama que siempre puede ir “un poco peor” para cada uno
de los personajes, porque los simulacros se multiplican y generan, en un esperpento de
moqueta y despacho, malentendidos que desembocan en trágicos finales. En esta novela
se sigue por tanto el procedimiento constructivo de Piedras preciosas y No es distinta la
noche, novelas con sabor a género negro.
Los simulacros están en la forma de engañarse, de traicionarse, de esconder
la verdad, “me he impuesto la tarea de reescribir de nuevo en el ordenador los viejos
papeles que el Vicepresidente pensaba tirar” (SÁNCHEZ, 2004: 52). A partir de esa
actitud, la narradora pone en funcionamiento una máquina que acaba devorando a
Sebastián Trenas “el hombre más elegante que he visto en mi vida” (SÁNCHEZ, 2004:
29) y con él a la estructura tradicional de cargos de la empresa. Es la ficción tomando el
mando de la realidad, pues al fin y al cabo, lo que era llamada realidad era también otro
simulacro:

“no parecen manos de vicepresidente y yo parezco un simulacro de

ayudante de vicepresidente. Es uno de esos pensamientos que sin querer siguen
trabajando por su cuenta, excavando su pequeño pozo de desilusión o de certeza.

315
 Mejor que pozo, sima, algo grande y profundo en torno a mi mesa sin ordenador
(SÁNCHEZ, 2004: 31).

Clara Sánchez muestra cómo los límites de la realidad y sus simulacros son
difusos, tal y como expone Jean Baudrillard, y también la forma en que se mueven los
personajes recuerda la superficialidad de las relaciones según Zigmund Bauman.

He de recordarle a ese hombre de gran aparato que no hacemos nada

malo, solo trabajar. Le digo que no me parece muy buen ejemplo que precisamente
su jefa de gabinete esté mano a mano y que no sería mala idea que él mismo
esparciera algunos folios por encima de la mesa, que no deje tan a la vista libros
como el que ahora está abierto por la mitad, y sobre todo que cuando visite el
laberinto lo haga con paso rápido y sin saludar, y también que por favor alguna vez
me llame desde la puerta del despacho con voz apremiante (SÁNCHEZ, 2004: 40).

La realidad es un producto de la literatura. La narradora es una devoradora

de novelas y por eso ve el mundo a partir de los personajes de sus narraciones favoritas
y de sus variadas referencias culturales. Por esto Un millón de luces alude en clave
paródica a la intertextualidad con que la narradora observa su pequeño mundo. Como
una Zola postmoderna, ella observa con su lupa la des/organización humana de la Torre
de Cristal, en un intento bastaste cómico de imposible naturalismo. Lo que hace en
realidad es ficcionalizar la realidad observada de forma que presenta un universo de
conjeturas paradójicas. Como en una sala de espejos enfrentados, como Cervantes o
Borges, presenta una realidad caleidoscópica donde las múltiples referencias literarias
desenmascaran el mundo visible y lo descubren al mismo tiempo. La función del
escritor como buceador de otras latitudes, lo hemos visto en el marco teórico de este
trabajo, es propio de la postmodernidad y tiene su antecedente en las ideas románticas
sobre la capacidad del artista para ver lo que otros no ven.
En esta novela la verdad demuestra que se pone de manifiesto en la ficción
y no en la pura observación de lo real. Es el caso de la escena donde Jorge, el chófer de
la empresa, aunque aún lo desconoce la narradora y los lectores, tiene una historia
sentimental clandestina con Hanna, la esposa del director. Este es uno de los muchos
ejemplos que se presentan en esta novela sobre el poder de la literatura frente a la opaca
realidad:

Y Jorge, o sea, el chófer, deja ver su asentimiento ladeando un poco la

cara hacia nosotros. Yo acabo de leer El alquilado, una novela inglesa, cuya trama

316
 se desarrolla en un coche como este entre una dama y un chófer clavado a Jorge,
que jamás se me habría ocurrido que pudiera existir fuera de este libro.
Por salir al mundo y dejar de intentar escribir, he pasado un instante de
un edificio de cristal de cualquier ciudad a un lujoso coche negro conducido por un
chófer de novela. Dicho suena así a irreal aunque el mundo esté lleno de edificios
de cristal y coches negros. Pero no me importa, no tengo interés en vivir en el
mundo real, porque en el mundo real no se puede tener todo (SÁNCHEZ, 2004: 13).

La narradora imagina algo que está pasando “veo el uniforme grande y

oscuro de él tratando de atraparla torpemente, y por fin veo su pene en erección
hincándose en la suave tela de flores de la señora Ríos. Lo raro es que nadie parece
darse cuenta de algo tan evidente, ni siquiera Emilio Ríos” (SÁNCHEZ, 2004: 18) e
insiste en otro momento “continúo sin entender cómo ninguno de mis compañeros se
percata de la tensión que la presencia de Hanna saliendo de los ascensores produce en
los músculos de Jorge” (SÁNCHEZ, 2004: 20). Hay que entender la importancia que va a
tener la capacidad de observación de la escritora en ciernes porque le facilitará un buen
ascenso, al piso diecinueve y a ser jefa de gabinete (aunque no tenga funciones) del
vicepresidente, Sebastián Trenas. Hay humor en pensar en el absurdo de la lógica de la
oficina, que sea el chófer quien propicia, desde abajo, el ascenso meteórico de la
narradora:

(…) cuando le cuento en una de nuestras charlas que he echado una

solicitud porque me gustaría tener un cargo de más responsabilidad que este, porque
creo que aquí me estoy desperdiciando, podría jurar que Jorge se lo dice a Hanna, y
que Hanna habla con su marido, y que su marido habla con el director de Recursos
Humanos. De no ser así no se entiende que a los quince días el director de Recursos
Humanos me llame para que suba a verle (SÁNCHEZ, 2004: 24).

Con ese humor que relaciona las lecturas con la vida y que se respira toda la
novela, la narradora dice de Emilio Ríos que:

(…) ya no podré volver a mirar a Emilio Ríos sin sospechar de él. Es

verle y acordarme de Anaïs Nin. Ríos por su parte ha optado por darle a todo un
cariz de lo más natural, tan natural que no hay más remedio que pensar que ha
adoptado sentimentalmente a Anabel como hija. Me pregunto si Nieves, la madre
de Anabel, tendrá conocimiento de la estrecha relación entre ambos (SÁNCHEZ,
2004: 205-206).

El laberinto, como referencia mítica, es la oficina; su espacio es un laberinto

de pasillos, alturas y despachos “tras el saludo, a mi jefe le da por recorrer el laberinto

317
interesándose por sus empleados” (SÁNCHEZ, 2004: 32). La narradora alecciona a su
jefe “sobre todo que cuando visite el laberinto lo haga con paso rápido y sin saludar”
(SÁNCHEZ, 2004: 40), “con el discurrir de los días, la paz de los lavabos se amplía
ligeramente al propio laberinto” (SÁNCHEZ, 2004: 41).
También hay una llave, símbolo, objeto mágico en forma de talismán
tampoco podía faltar en esta novela “lo que sé de la llave me hace fuerte” (SÁNCHEZ,
2004: 210). Esa llave pasará del poder de Teresa al de la narradora “Teresa tiene las
llaves absolutamente de todas las puertas y cajones de la empresa” (SÁNCHEZ, 2004:
208); es el talismán que abre los secretos “el despacho está cerrado con llave, así que
cuando la giro en la cerradura el ruido atrae la atención de los habitantes del laberinto”
(SÁNCHEZ, 2004: 103).
Las pistas falsas demuestran que a veces los dioses se ríen de los hombres
en su intento de interpretar el universo. Hay una intención paródica en que la botella de
whisky - la pista del supuesto asesinato y que se halla escondida en el depósito del
váter-, sea la clave para entender el destino de Sebastián Trenas. La narradora le da
muchas vueltas…

Pero si mezcló el veneno con el whisky entonces el cadáver tendría

que haber olido a whisky, lo que conduce a pensar que puede que no hubiese
whisky en la botella, sino algo que produjese el efecto del infarto (SÁNCHEZ, 2004:
105).

En su enfermedad, Trenas se entrena dejando objetos que tiene después que

hallar, ejercitando así su memoria, pero eso no lo sabe la narradora ni tampoco el lector
hasta el final, por lo que el misterio de su muerte genera una intriga que solo se
resolverá a medias al final. Lo que parece que va a ser una pista determinante para
descubrir un asesinato se descubre al final como un detalle casual, desconectado de la
muerte del personaje. Como en Piedras preciosas, la autora demuestra que la realidad
puede mostrar engañosas señales. El hecho de colocar pistas “falsas” demuestra la tesis
de que las apariencias a veces conducen a ilusiones sobre lo real. La misteriosa
existencia de la botella de whisky escondida en el depósito de agua del váter, que tanto
le hace pensar a la narradora, es el resultado fortuito de un entrenamiento fallido de
Sebastián Trenas para no perder definitivamente la memoria. De paso Clara Sánchez
vuelve a tocar el tema de la memoria, la identidad primordial. El problema comienza

318
cuando el infortunado personaje un buen día deja de recordar dónde ha dejado las cosas
y las tiene que buscar, desesperadamente, en cualquier lugar. Y ya no las encuentra.

Lo siguiente que se le ocurrió, según le contó a Nieves días antes de

morir, fue esconder una botella de whisky en alguna parte del despacho. Con esto
quiso probarse de verdad, una botella no es una marca en una pared. Quiso hacerlo
en un lugar donde ella no pudiese ayudarle. Y perdió, jamás encontró la botella. No
fue capaz de recordar dónde la había escondido y esto le hundió un poco más.
Nieves cree que su corazón no lo resistió e hizo crack (SÁNCHEZ, 2004: 262).

El desenlace de la obra, con el panorama de personajes esquizofrénicos que

mantienen entre sí redes laberínticas en las que se mezcla paradójicamente la ambición,
la carencia emocional y la búsqueda de la felicidad y el amor, demuestra la turbiedad de
las leyes que rigen nuestra convivencia. Todos pelean, nadie gana y todos pierden.
Sin embargo algo importante ha sucedido. La narradora ha cambiado su
percepción de las cosas, ha aprendido:

Bajo la influencia de Teresa, la Torre de Cristal se ha convertido en la Torre

Negra, y Emilio Ríos y Anabel, en monstruos. Y por las mañanas veo esta Torre Negra bajo
el cielo azul y en medio de edificios normales e inofensivos, entre gente que ni siquiera
repara en la Torre y en mí entrando en ella. Y me da por pensar que la vida debe de estar
llena de torres negras que a todos los demás les parecen de cristal (SÁNCHEZ, 2004: 207).

Cuando Teresa es sacada de la Torre de Cristal por los enfermeros, la escena

retrata la patología social que nos rodea:

(…) Teresa, con una furia diabólica, con la cara roja, está rompiendo
todo lo que se encuentra, los papeles, las agendas, los periódicos y con algo en la
mano que podría ser un puñal, pero que es un abrecartas, rasga la tapicería de la
silla (SÁNCHEZ, 2004: 2012)
[…]
Los enfermeros la sujetan a la camilla con unas correas. El médico
dice que estos ataques son más frecuentes de lo que creemos y que podría tratarse
de un ataque de histeria o de un brote psicótico (SÁNCHEZ, 2004: 213).

Novela con una estructura trabajadísima, donde todo ha sido pensado para
mostrar el mecanismo loco que domina la sociedad; los personajes cumplen
perfectamente su papel de seres patéticos, y la narradora se expresa con naturalidad en
una proximidad tan lograda que sentimos con emoción cada una de las anécdotas de la
Torre de Cristal. El final es irónicamente circular cuando se describe que el hijo de

319
Vicky “va vestido como Conrado, Alexandro y Jano, aunque en tallas pequeñas”
(SÁNCHEZ, 2004: 297). Es fácil adivinar que el hijo sentirá siempre esa vergüenza
inevitable que sienten los hijos saludables y bellos hacia las madres con cuerpo ruinoso
que los adoran.
Resulta inútil la reflexión “esta es una de las miles de preguntas expulsadas
al vacío constantemente, naves sin rumbo al espacio infinito, que se olvidan en cuanto
se forman en la cabeza, por lo que el espacio infinito debe de ser como un basurero”
(SÁNCHEZ, 2004: 19), y especialmente cuando la narradora se refiere a ella misma
insiste en su baja autoestima, “el basurero infinito” es la imagen con la que la narradora
denomina constantemente a su mente, donde van a parar los pensamientos (SÁNCHEZ,
2004: 256). Insiste en esa desvalorización a menudo “a algún sitio ha de ir a parar la
ganga, lo que sobra, el desecho de la información, lo que no sirve para nada, y ese sitio
soy yo” (SÁNCHEZ, 2004: 16).
El final de la narradora, en busca de un nuevo empleo mientras que en la
Torre de Cristal nuevos proyectos y nuevos emperadores toman el poder para que el
mundo siga rodando, deja una sonrisa y un sabor agridulce. De todos los personajes de
esta etapa de creación de Clara Sánchez, el fin de la narradora-personaje de esta historia
es el menos feliz.
Su fin propone un círculo con el comienzo de la narración, aunque ya no se
vuelve al punto exacto del origen. La novela gira en torno a la idea de la dualidad entre
el éxito y el fracaso “y aunque el fracaso como todo en esta vida es relativo, cuando se
fracasa se fracasa, o sea, se tiene la sensación de fracasar en todo, se fracasa hasta el
fondo, y todo el mundo se entera. Aun no me encuentro preparada para sentirme
fracasada y por eso lucho (SÁNCHEZ, 2004: 36). Vicky y la narradora contemplan la
Torre de Cristal, ya ajenas a ella, y observan sus cristales sucios mientras hacen planes,
que se presienten fallidos e inútiles, para sus vidas. Son dos seres con baja autoestima,
tiernos y esencialmente supervivientes. Las dos han sido desechadas, su esfuerzo en la
Torre no les ha servido para mantener su empleo. La empresa ha quedado como un
botín de guerra entre los hermanos Dorado, Jano y Alexandro, y Conrado. Es un duelo
entre dioses, y ahí los humanos no cuentan. La última frase es tremenda, aunque nos
hace reír “está visto que en el mundo real no se puede tener todo” (SÁNCHEZ, 2004:
299), pensando en un mendigo borracho de bonita nariz a quien le ofrece un cigarrillo y
nos recuerda, literalmente, a lo que no dijo la narradora cuando, por primera vez, entró
en la Torre de Cristal:

320
 Por salir al mundo y dejar de intentar escribir, he pasado un instante de
un edificio de cristal de cualquier ciudad a un lujoso coche negro conducido por un
chófer de novela. Dicho suena así a irreal aunque el mundo esté lleno de edificios
de cristal y coches negros. Pero no me importa, no tengo interés en vivir en el
mundo real, porque en el mundo real no se puede tener todo (SÁNCHEZ, 2004: 13).

El refugio de lo que el mundo no da es la literatura. Y por eso tenemos aquí

la novela sobre la Torre de Cristal, el testimonio de la vocación de la narradora. De los
personajes de sus novelas a partir del 2000, este halla su salida personal solo a través de
la ficción pues la realidad es hostil sin contemplaciones. En un final tan ambiguo y
paradójico no todo es tan pesimista, la narradora posee una llave de acceso a la realidad
a partir de sus novelas favoritas. Y con la escritura consigue salvarse al ofrecerle el
camino para desvelar sus simulacros “es curioso el relieve que toma el detalle en actos
como mentir, engañar, ocultar, robar. Por eso las novelas de John Le Carré o de Patricia
Highmith están llenas de detalles; a veces bastante toscos, que sus personajes no tienen
más remedio que urdir para sobrevivir” (SÁNCHEZ, 2004: 188).

4.2.2. Conclusiones

Novela de madurez, en ella aparecen todos los elementos constitutivos de la

narrativa de Clara Sánchez: el entorno hostil representado a partir de laberintos; el
significado de la realidad traspasada por la verdad de la ficción; la multiplicidad de
perspectivas sobre la realidad aparente; la superposición de la literatura como medio
para descubrir la verdad; éxito y fracaso, ambas como nociones dudosas; las referencias
míticas entrelazadas con aspectos de la cotidianeidad para explicar conceptos sobre la
naturaleza humana; el empleo de objetos mágicos como los talismanes que ayudan a
sortear el destino; los personajes esquizofrénicos en busca de su identidad en un
contexto que los engulle, aislados y quebrados; la familia como fuente de conflictos; y,
por fin, el mundo del trabajo como escenario de simulación.
Un millón de luces es un tratamiento de lo humano en la literatura que
coloca lo privado en una dimensión pública; el lector conoce aquello de la narradora que
es su intimidad y, en paralelo lo que es íntimamente desconocido por ella, pues es un ser
esquizofrénico a la busca de su identidad. La dimensión subjetiva, tratada en una

321
especie de diario o bloc de notas, es la visión de la vida de la narradora que pasa un
tiempo en la Torre de Cristal. La lectura permite al lector conocer cómo es ella, cómo ve
el mundo, e incluso acceder a partes desconocidas de sí misma, pues el texto se escribe
en un tiempo de lectura, su ritmo y densidad textual dependen de la reconstrucción que
hace el lector junto a la narradora.
Un millón de luces llama a una escritura del “yo”, de diario íntimo, de bloc
de notas, de un tipo de confesión que atiende a la subjetividad de la narradora para
construir una imagen de sí misma como joven escritora en ciernes, como joven
desorientada que tiene que aprender a ganarse la vida, como joven que intenta entender
cómo se mueve en mundo y la gente de su alrededor, como joven que ha pasado por una
ruptura sentimental y que no tiene una gran autoestima. De alguna forma, la novela Un
millón de luces transita ficcionalmente entre lo público (la novela que construye la
narradora) y lo privado (porque el texto tiene un carácter íntimo cercano a un diario, a
un relato de la experiencia).
Un millón de luces es una bella metáfora sobre el papel de la literatura como
instrumento que ayuda a aproximarse a la verdad mediante determinadas técnicas
instrumentales propias del fenómeno literario. La narradora utiliza su experiencia en la
Torre de Cristal como objeto de estudio, y toma todo el andamiaje de la escritura para
comprenderla. En la novela que crea, Un millón de luces, la narradora busca su verdad a
través del espacio literario y el estudio del tono y las situaciones que constituyen el
hábitat de los seres humanos.
La estructura tragicómica, la fuerza inexorable de la destrucción, como algo
inevitable y que hacia el final cobra una velocidad vertiginosa aplastando a su paso a los
personajes de la Torre de Cristal, recuerda inevitablemente a los textos de las tragedias
clásicas. En nuestra literatura, sin duda, ese ritmo que desemboca en el fin de la empresa
y en sus personajes destruidos recuerda a La Celestina, que además es el paradigma en
la literatura española del estudio de la naturaleza humana, sin ocultar su gloria y sus
miserias.
Estamos pues ante una de las mejores novelas de Clara Sánchez. Su historia
parece la historia de cualquier edificio de oficinas en los últimos cuarenta años. La
autora consigue contarnos una gran metáfora de los tiempos modernos al modo
“chaplinesco”, con una sonrisa pero sin escatimar el dardo certero, la crítica. Con Un
millón de luces Clara Sánchez ha conseguido mostrar cuestiones graves en un tono que
en muchos momentos permite la sonrisa y la ternura; la autora ha depurado la mirada,

322
que se dirige a los espacios luminosos de las salas de juntas y los servicios sanitarios
con sus mármoles brillantes y a la penumbra del rincón de un despacho al final de la
tarde. Sánchez emplea el humor que permite contemplar la dureza del mundo del trabajo
sin concesiones, con un tono irónico que no rechaza de vez en cuando la ternura.
Novela que describe en clave irónica el mundo de la empresa, en el que por
debajo de una aparente organización, de moquetas impolutas e informes apilados
pulcramente, se esconde una sinrazón que en la novela toma un ritmo in crescendo que
acaba devorando a los habitantes de la Torre de Cristal y con ellos a esa organización,
supuestamente ejemplo de eficiente modernidad. Un millón de luces es una parodia de
todo aquello que un ejecutivo aparenta, pues en esta novela las pasiones se desatan y
acaban desviando los propósitos objetivos de eficacia, productividad y negocio. Al final
aquella organización parece el camarote de los hermanos Marx, con gente entrando y
saliendo, con personajes que pasan por toda una suerte de desequilibrios nerviosos y
catástrofes personales. Como ocurre en Últimas noticias del paraíso, en esta novela hay
una feroz crítica a la sociedad. La vanidad, el dinero, el ansia de poder destruyen lo
mejor del ser humano, las leyes que ponen todo en marcha son absurdas, obscenas por
lo venales. Y en el hijo de Vicky no se presiente un cambio en el futuro.
Esta obra demuestra la maestría alcanzada por su autora a la hora de diseñar
una estructura narrativa muy coherente y compleja. Clara Sánchez nos deja el
testimonio de otra chica que aprende a ver otros bordes de la realidad, aunque
probablemente no llegue a conclusiones su experiencia. La narradora se coloca en un
tiempo donde relata su experiencia, y también en un presente de participación en la
acción. Se presenta como la voz en off, y aun sin saberlo tiene tal importancia que
sobrepasa al de mero testigo; ella se parece a aquel personaje que pasa inadvertido y que
acaba apretando el botón de la bomba del fin del mundo. Su presencia puede haber
determinado el destino de los pobladores de la Torre de Cristal, por lo tanto participa
internamente de la acción al mismo tiempo que describe externamente muchos
acontecimientos que ve a su alrededor. La conexión con el lenguaje cinematográfico
espero que haya quedado demostrado.
Su tono expresa la banalidad y la grandeza, la ingenuidad y el descaro. La
narradora, en su viaje de aprendizaje sobre la naturaleza humana, aprende que “la
verdad tiene algo de insoportable (…). Pero ya no creo en la bondad de Trenas, ya no
creo en su mirada benevolente ni en sus manos pacificadoras. Ya no creo en tonterías”
(SÁNCHEZ, 2004: 285).

323
 La existencia se sostiene sobre un gran desorden, y si al principio podría
creerse que lo que ocurre en la empresa es una especie de anomalía, sin embargo el
lector acaba aceptando la idea de que la anécdota que se nos presenta es solo un capítulo
más de la vida, y en ella se prolonga indefinidamente el caos. La acción se desarrolla en
unos cuantos pisos de una torre en una ciudad, un edificio que cobra vida y devora a sus
habitantes, en donde hay tragedias y traiciones y, aunque estén en otro nivel porque se
disimulan, donde se esconden también sentimientos de soledad y dependencia amorosa.
Ese edificio es cualquier edificio, y se multiplican en cada uno las mismas situaciones.
Clara Sánchez insiste en la idea de que nuestro entorno es hostil, que
vivimos enredados en laberintos físicos y emocionales donde es difícil que los
individuos tengan conocimiento de sí mismos, de su identidad, y donde los valores
morales son relativos e inestables. En esta novela-cuento Clara Sánchez consigue
ejecutar toda esta casuística y hacerla correr en una compleja trama de malentendidos,
relaciones y traiciones que funciona dramáticamente con la exactitud de una máquina
inexorable, el motor de su acción narrativa.

4.3. Presentimientos (2008)

La Bella Durmiente se unía de forma natural con La vida es sueño, de

Calderón, una idea muy antigua y hermosa que nace de la sensación de absurdo y
extrañeza ante la relación tan poco lógica que hay entre lo que sucede y lo que
creemos que debería suceder. De La vida es sueño a la Metamorfosis de Kafka sólo
hay un paso. Y por supuesto, la intriga psicológica de Presentimientos está
animada e impulsada por Freud. Cuando hace mucho tiempo leí Ensayos sobre la
histeria, aquel estudio psicológico sobre los problemas de una chica llamada Dora,
pensé que más que un ensayo era una de las novelas más inteligentes y entretenidas
que había leído nunca y que alguna vez me gustaría intentar algo de ese calibre
(SÁNCHEZ, 2008). 21

En Presentimientos (Alfaguara, 2008) la autora nos introduce en la mente de

una mujer que se debate en la frontera de lo real y el sueño al sufrir un accidente fortuito
en una ciudad de la costa española. La autora insiste en situar la historia en un entorno
urbano que es un laberinto sin salida, donde calles y edificios, pasillos y puertas, son
21
Cita de la página web de la autora: http://www.clarasanchez.com/hemeroteca.php?id=7

324
casi idénticos, y donde se constata la imposibilidad del amor y al mismo tiempo su
carácter mágico y liberador; donde se establece que es un hecho la incomunicación
entre los seres y se presenta la posibilidad de establecer ciertos puentes entre ellos;
donde se retrata la profunda soledad en la que se encuentran y los lazos que los
fortalecen. El amor destruye y es la razón de vivir, la solución; en eso reside la paradoja
de un sentimiento devastador y que despierta a Julia del sueño profundo. Al final, lo
que parece evidente es que nadie conoce al otro del todo y verdaderamente; que todos
mentimos para soportar el peso de la realidad amenazadora y por el miedo a perder a
quien amamos. Y que lo que permite soportar las incidencias de un entorno complicado
y aparente es, a pesar de esto, el sentimiento de cariño entre los individuos. Novela pues
rica en contenido y profundamente comprometida con el universo de preocupaciones de
la autora. Presentimientos está considerada una de las novelas más interesantes de Clara
Sánchez y evidentemente lo es.
En otras novelas ya vimos cómo a Clara Sánchez le interesa contar la
historia desde el “Yo” y en novelas que analizaremos después que este “Yo” puede ser el
de varios personajes. En esta novela encontraremos una voz narrativa simultáneamente
omnisciente y participativa, interna y externa; es una voz que se coloca en una
sobreimpresión de imágenes que van del presente al pasado y que opera conociendo las
vicisitudes internas de los protagonistas. No hay monólogo interior. La historia pasa
como en la sucesión de planos pegados que simultanean los pensamientos de los
protagonistas. La cámara puede situarse por encima de ellos e incluso dentro de ellos y
combinar planos objetivos y subjetivos desde la mirada de Félix y Julia, como en una
especie de “Ventana indiscreta” que nos permite ver lo que ven ellos, los laberintos, los
pasadizos, el intrincado pasillo que no termina nunca, el horizonte desde la playa o los
cuerpos de los jóvenes que juegan a la pelota o se bañan en la piscina ajenos a la
tragedia.
De esta forma se consigue dotar a la historia de una multiplicidad de
visiones narrativas, procedimiento que responde a la creencia cervantina de que lo
importante es la mirada de cada uno y la importancia de dejar en libertad las diferentes
percepciones para juzgar las cosas del mundo. En Lo que esconde tu nombre y en Entra
en mi vida tendremos esa misma estructura, aunque en estas como autoficción. En
Presentimientos se produce una mágica comunicación entre los personajes que se
llaman, que se aman, lo que permite que lo que uno siente se transmita al otro, que está
en otra dimensión. Es como si el amor fuera, en esta fase de su novelística, una potencia

325
de energía capaz de mostrar lo inexplicable. Lo veremos entre Patricia y Verónica,
hermanas separadas, incluso entre Alberto y Sandra, y Sandra y Julián.
Aquí esa conexión fantástica se produce entre Félix y Julia y también en el
resto de personajes mágicos que actúan rodeándolos como satélites auxiliadores. El
amor de él consigue traer a casa a la desorientada Julia, un alter ego contemporáneo de
Ulises, también astuta como él para procurarse la supervivencia en las situaciones
críticas que enfrenta durante su viaje (si es necesario, miente y roba) pero sin su
tremenda altura, sin ser esa fuerza monolítica que es el personaje épico griego; Julia no
es sino una representación de la vulnerabilidad, la fragilidad de una identidad a la busca
en el mundo contemporáneo.
Novela pues de armadura compleja, con dos narradores que acompañan la
acción, complementando un universo de acontecimientos que reconectan el mundo
físico de Félix con el mental de Julia. Lo que establece el puente entre ambos es el
amor, amor de él hacia ella, y de ella hacia él y hacia su bebé. Tenemos dos historias
que se superponen y que progresivamente entran en contacto porque sus personajes,
Félix y Julia, aprenden a hablarse y a escucharse en esa frontera difícil entre el sueño y
la vigilia. Juntos recorren un camino que los llevará a encontrarse. Lo que descubra
Félix de ella va a impresionarle, él que es un investigador de fraudes, a él justamente se
le han escapado todos los simulacros de Julia. Está enamorado, y eso ciega cualquier
raciocinio. Julia hace en Presentimientos un viaje de autodescubrimiento. Necesitaba
ese tiempo para ella. El sueño le desvelará las salidas de los laberintos en los que había
encerrado sus secretos, su culpa y su inadaptación con la realidad. Lo que parecía real
no lo era, lo que tenían no era suficiente –ella lo sabe y él lo presiente- y tendrán juntos
que encontrar otra forma de relacionarse para mantener la pareja; por supuesto, tendrá
un coste y el final, ya se verá, deja en abierto algunas conjeturas que el lector puede
hacerse.
Novela muy bimembre: dos narradores, dos historias que corren en paralelo
hasta reunirse, una trama en un presente y otra en flash-back que explica los secretos
que impiden la felicidad y la armonía. Alrededor de los protagonistas giran secundarios
muy bien trazados, determinantes para que la historia tenga coherencia. Encontraremos
referencias mitológicas, viajes míticos, laberintos, talismanes, pruebas que la heroína
debe superar, situaciones de peligro con enemigos poderosísimos. La trama llevará a
reflexionar sobre el sentido de la existencia humana, la naturaleza de lo real, el poder
devastador y creador del amor, la importancia de los lazos familiares, de los secretos…

326
 La estremecedora influencia del pasado y de los miedos sobre el presente
que dejan desorientado al ser humano late en toda la novela. Como expresa el narrador
que se sitúa en la dimensión de Félix “el pasado de Julia, y de cualquier persona, era un
rompecabezas con sentido solo para el interesado y a veces ni siquiera para él”
(SÁNCHEZ, 2008: 38). Los hombres piensan que lo saben casi todo. Las mujeres parten
de una inseguridad esencial. Juntos se proponen aprender a descubrir los enigmas que
rodean la vida, la realidad, a sí mismas, esta es la base del desafío del amor; Félix
rehace su visión a partir del drama “ahora se daba cuenta de que en realidad no había
visto nada de verdad. Uno se cree que sabe algo y entonces descubre que no sabe nada y
ahí empieza a aprender de verdad. (…) Julia (…) se merecía que él no se acobardase y
que no mirase para otro lado. Debía poner todo de su parte y cuanto antes hiciese frente
a la situación, mejor” (SÁNCHEZ, 2008: 45).
Como en esta novela suceden muchas cosas en paralelo en tiempos y
espacios diferentes, es necesario desmenuzar el argumento, abrir las puertas de los
múltiples laberintos. Como lectores, nos adentraremos en un cuadro de M. C. Escher;
Julia está dentro de una de sus imposibles realidades, subiendo, bajando escaleras
interminables, paralelas, en una demente prolongación matemática de laberintos.
Presentimientos recuerda también esa visión del viaje entre dimensiones de la literatura
fantástica, que tanto gusta a Clara Sánchez, de Planilandia de Abott o de una novela de
Asimov como Los propios dioses. En el caso de Clara Sánchez, lo cotidiano se fractura
y aparecen fuerzas poderosas que interfieren en él. Ese tipo de ficción que se inmiscuye
en Presentimientos describe otro mundo habitado por figuras que son y no son en el
mundo real. Recorrer la dimensión fantástica permite a Julia encontrar las claves de
comprensión de su identidad y su supervivencia emocional en el plano real pues este
entorno que llamamos real es tan peligroso y hostil como el otro y para vivir en él
precisa ser desenmascarado. Sin duda, la experiencia personal de la enfermedad de su
madre, junto con la escritura de Desde el mirador, ha proporcionado a la autora fuentes
de documentación que colocan la historia en parámetros científicos verosímiles. Su
tesis, como escritora que confecciona una ficción, es que el amor es el hilo que afirma
los lazos que permiten la supervivencia del ser en un espacio/tiempo poco bondadoso
con la debilidad humana. Tito, el bebé también presiente la falta de su madre, y su lloro
es la primera señal para encontrar la salida del laberinto “el llanto de Tito arreció igual
que si intentara atravesar la pared” (SÁNCHEZ, 2008: 33).

327
 La trama en la dimensión real-física de Presentimientos es más o menos
esta:
Félix (nombre del latín que significa “afortunado”) y Julia (del latín, “la
noble, de cabello ondulado”) forman un matrimonio joven con un hijo pequeño, Tito
(del latín, significa “el valiente defensor”) que se dirige a la costa para pasar sus
vacaciones. Al poco de llegar al apartamento alquilado, sencillo, luminoso, propiedad
de Tom (que en latín quiere decir “el que enfrenta al adversario”) y Margaret (“perla”)
Sherwood (bosque mítico, el de Robin Hood), descubren que a Julia se le ha olvidado
traer leche para su bebé, es tarde y están cansados del viaje. Tom y Margaret parece que
los reciben en su apartamento a través de una fotografía en la que miran a cámara; se
ven sonrientes. Últimamente Julia está muy distraída, muy cansada. Por eso estos días
de vacaciones están pensados sobre todo para ella. Julia decide ir a la farmacia para
comprar el alimento de su hijo, ya es de noche y en coche no es fácil orientarse por esa
ciudad. Pasa por delante de algunos locales que ha visto, momentos antes, a su llegada
con Félix y Tito. Escucha un ruido, es un accidente y del golpe que recibe pierde la
conciencia (la que la conecta al mundo externo). Se queda en un estado parecido a un
shock traumático del que no consigue despertar. Es ingresada en un hospital. Gracias a
su móvil, su marido es localizado porque hay un número de una llamada grabada, la
última. Un policía le da la noticia, que su mujer ha sufrido una conmoción cerebral y
que está en un estado parecido al coma. Es un enigma cuánto tiempo puede permanecer
en ese estado.
Informado de lo que ha pasado, Félix intentará adaptarse a esta situación,
cuidando de su esposa y atendiendo al bebé. El Dr. Romano, responsable del caso en el
hospital, aconseja a Félix que hable con su esposa pues no se sabe cuánto un enfermo de
este tipo puede oír, y aunque no existe prueba alguna de que sus palabras pueden ayudar
a Julia a encontrar la salida de su sueño, es posible que las palabras de él sirvan para
reconectarla con la realidad. Félix comienza su terapia personal con su esposa. Se
acerca, la acaricia, le re/coloca un anillo que para ella es muy importante. Como puede,
muestra el amor que siente. Está angustiado de ver a su esposa sin reaccionar y sin saber
si algún día despertará. En el hospital, en el cuarto de al lado, un extraño enfermo se
solidariza con Félix y Julia, Abel (que en hebreo significa “aliento”, “hijo”), que
muchos ratos se queda junto a Julia, hablándole. Es un anciano que produce miedo e
intriga, que incluso está con guardaespaldas en su habitación de hospital. Hay una
enfermera en el hospital que atiende a la enferma, Hortensia (“jardín”, “huerta”) que

328
tratará de ayudarlos también, y para eso a veces reprende a Félix y habla con Julia.
Como ese estadio de sueño sin retorno se prolonga, la madre de Julia, una mujer con
una personalidad que se va modificando durante su estancia, viene a dar su apoyo.
Angelita (del latín “guardiana del cielo”) será de gran ayuda para que Félix pueda
distribuir mejor su tiempo entre el hospital y el apartamento donde descansa; ella le
pone a su hija un anillo que a ella le gusta mucho, y colocará en sus brazos a Tito, su
hijo, lo que parece que produce en ella un efecto relevante. Sandra (“la protectora” en
griego) es una joven vecina que cuida eventualmente a Tito, es una vecina del edificio
de apartamentos que ha alquilado la pareja, Tiene ganas de establecer algún tipo de
amistad con Félix.. Entre ella y Félix se establece un tipo de relación especial. Félix, sin
embargo, está centrado en acercarse al mundo escondido de Julia para poder atraerla a
la realidad. Para ello se da cuenta de que es necesario que conozca todo lo que puede ser
importante para su esposa, incluso aunque tenga que investigarla, de algún modo. Al fin
y al cabo, él es un investigador en una aseguradora y sabe cómo hacer ese tipo de cosas.
Así descubre algunas cosas que le hieren en relación a Julia, como que su esposa ha
tenido una relación peligrosa, obsesiva y sexual, con un tal Marcus, un delincuente, una
mala persona que acaba llamando para que también hable con la esposa durmiente.
Cuando Félix contrata sus servicios, no puede evitar decir “vaya tío acojonado, cobarde,
miserable” (SÁNCHEZ, 319) porque el amante solo accede a ayudar a cambio de dinero.
Pero si él puede ser el que la despierte, merece la pena pagarle, y así lo hace. Marcus va
al hospital. Félix los deja solos y Marcus en un determinado momento la besa. Pero no
funciona. Sin embargo, una tarde por otros motivos, Julia despierta.
Julia y Félix, a veces junto con Tito, recorren los lugares que Julia ha
conocido en sueños, allí está Marcus, en “La Felicidad” y ese epílogo permite zanjar a
Julia cualquier tema pendiente con el pasado que la ha conducido a un estado emocional
lamentable. Pero ya no le va a obsesionar más. Desaparece de su mente Marcus, lo
desenmascara. Hay una revelación interior en Julia que convierte lo que sabe en un
discurso de realidad diferente. Sin embargo, increíblemente, muchas cosas soñadas
existen en la realidad, lugares que ella conoció en sus sueños son recorridos ahora por
Félix y Julia, que se dedica a contrastar lo que ve con lo experimentado oníricamente.
Abel ha muerto pero ha dejado un sobre con 3.000 euros para ellos un mensaje: Marcus
no volverá a molestarlos. Parece que todo se reconstruye. Julia ha vuelto. Félix es feliz,
aparentemente, ama a Julia a pesar de todo, a pesar de saber que su esposa ha tenido a
Marcus como amante, de las mentiras.

329
 Pero como ahora tiene tiempo de relajarse después de tantos malos ratos, le
produce una sensación extraña y agradable pensar en aquella chica tan atractiva, Sandra;
le gustaría estar con ella, bañarse con ella, charlar, aunque sea un poco…
Este argumento, tan completo en acciones, no es el único y ni siquiera puede
ser autónomo de otro más oculto que, como ocurre en la múltiple cara de la realidad,
nadie ver pero opera en una dimensión más decisiva. Julia hablaría de su experiencia en
el mundo de sueños en el que vive situaciones angustiosas y su historia sería otra. Ella
diría:
Julia sale para comprar la leche de su bebé. Cuando entraron en la ciudad
había visto por la ventanilla del coche, por casualidad, una farmacia, e intenta volver
hasta allí. Ha cogido poco dinero pero es suficiente para la leche, que compra, y aún le
quedan de la vuelta algunos euros. Los apartamentos son muy parecidos unos a otros, y
con la noche los puntos de referencia ya no le sirven. Había visto al llegar una discoteca,
“La Felicidad”, un bar, el puerto… pero ahora no consigue orientarse. Está deseando
regresar al apartamento y descansar del viaje y del cansancio acumulado de Madrid. De
repente, se escucha un coche que derrapa, después que choca contra algo, una sirena de
ambulancia…
Aparca de cualquier modo y sale del coche. Después del accidente, Julia
está en la calle, hay bastante caos… Se levanta, ella está bien. La noche es oscurísima;
recuerda que “La Felicidad” es su punto de referencia para alcanzar “Las Adelfas”, su
urbanización. Se adentra por un pasadizo… Aparece en “La Felicidad”, que queda
cerca. Dentro está Marcus (del latín, derivado de “Marte” y del germánico “viril”), un
joven croata con el que inicia un baile. Hablan un poco, beben, Julia se siente
fuertemente atraída por él. Se besan. Es como si lo conociera de antes, adivina su
nombre y sabe cosas sobre él que no se explica. Necesita desesperadamente llamar a su
marido, decirle lo que ha pasado. Pero no lo consigue. Sale precipitadamente de la
discoteca. Empieza a preocuparse de verdad, está perdida entre apartamentos idénticos,
pasajes laberínticos que no terminan, pasa la noche en su coche y después camina todo
el día. De lejos cree escuchar el llanto de Tito, que la llama, y también a veces siente la
proximidad de Félix, como si la hablase desde muy lejos. Poco a poco va sintiendo otras
voces, que ella entiende que son espíritus. Como no sabe qué hacer, acude a la
comisaría, pero allí todo es difícil y no consigue nada. No tiene su identidad con ella.
Va al banco y como está indocumentada no puede sacar dinero de su cuenta. En el
hospital tampoco pueden hacer nada por ella. Va deambulando erráticamente por la

330
ciudad, busca teléfonos y deja mensajes, a veces la línea está comunicando, otras veces
nadie coge el teléfono, deja mensajes: nada. Pasa por bares, sobrevive robando en un
supermercado, se agencia algo de ropa y algo de comida. Hay un señor mayor, Tom,
que la invita a buenos desayunos, a la vera de la piscina de una urbanización. No todos
los momentos son malos, la playa es hermosa, el contacto con el agua salada le
reconforta profundamente. Y el señor mayor es gentil. Empieza a ver que es capaz de
sobrevivir con su astucia, aunque sabe que no puede permanecer tanto tiempo perdida.
Su bebé la necesita y Félix debe de estar muy preocupado. De noche, duerme dentro del
coche, y para calmarse da paseos por la playa, descalza, y se baña. Se siente como un
náufrago en una isla desierta que, paradójicamente está llena de gente. Pero nadie
entiende bien el problema que tiene y además nadie tiene tiempo ni paciencia para
atenderla, es extraño todo lo que cuenta y lógicamente los demás desconfían. Nadie
puede ayudarla. Vuelve a la discoteca. Óscar (que significa en germánico “lanza de los
dioses”) es un inspector del súper, las cámaras la han grabado robando algunas cosas; le
propone que venda su coche, por 3.000 euros. Así tendrá un poco de dinero sin tener
que volverse una ladrona y ganará tiempo hasta que por fin encuentre el apartamento
donde Félix y Tito se encuentran. Hay momentos que los oye llamándola. Incluso
consigue verlos en el súper, una cámara ha grabado lo que parece que son ellos
comprando, muy cerca de donde estaba ella. También escucha la voz de un ángel que
está de su lado, y voces y caricias; son los espíritus, que de vez en cuando están con
ella. Se siente por momentos acariciada, besada, pero no sabe qué puede ser eso. Junto
a Óscar, vuelve a ver a Marcus, va a acostarse con él y a venderle el coche. Se dirigen a
su chalet, un poco alejado del mar. Aparece una pareja y ella descubre que son los
dueños de la casa. Marcus se larga con su coche. Ella sale de cualquier manera de la
casa, toma un taxi que no puede pagar, pero a cambio da al conductor un pañuelo que ha
cogido en aquella casa y que sospecha que es carísimo, valdrá, curiosamente, unos
3.000 euros. El anillo que llevaba se le olvida en el baño de aquel chalet, pero luego
volverá porque no puede prescindir de él, es su talismán, y ella es valiente para ir en su
rescate. Otra vez en “La Felicidad” se reúne con Marcus, discuten, se acuestan juntos.
La escena no es gratificante para ella. Después siente que está atrapada allí, en el cuarto
de Marcus, pero consigue escapar llevándose el coche. Un pastel delicioso, de
chocolate, lo ha hecho Margaret, la esposa de Tom, de repente, es la pista que necesita
para encontrar el camino de vuelta. El pastel es como el que hace su madre. De repente,
despierta. Allí están, Félix, Tito, gente que no conoce. Días después sabemos que está

331
contenta, como si hubiera conseguido quitarse un gran peso de encima, y recorre los
lugares de su sueño, y poco a poco se da cuenta de que sus problemas se han esfumado,
su angustia, su pasión tóxica por Marcus, todo. Incluso el episodio del robo de la
diadema es ya historia. La última escena es la de los tres, en el coche, de regreso a
Madrid. Empezará de nuevo, montará un negocio propio y Félix la ayudará. Tito está
bien, los tres lo están. Menos mal que Félix nunca va a saber que Marcos existió…

4.3.1. Tras la realidad aparente, el héroe contemporáneo

en un entorno hostil y mítico

La novela presenta también el eje del presente y el eje del pasado, que se
intercalan. Los acontecimientos pasados tejen la telaraña que atrapa con sus mentiras la
vida de Julia. En el choque de tiempos y espacios se descubre que Félix ha amado una
sombra, una idea de Julia, no a Julia. Y Julia ha pasado por todo eso entre la culpa y la
mentira. Julia trabaja como camarera y en un hotel, Félix trabaja para una
aseguradora… un robo de una diadema los conecta. Por eso las caras de esta narración
son múltiples en el presente (cuando Julia y Félix viven en dimensiones diferentes) y en
el pasado (el robo de la diadema, y la actuación de cada uno; las mentiras). Julia y Félix
participan de unos hechos sin compartirlos, por eso su encuentro conduce a senderos
divergentes y conscientemente falseados.

En el caso de la diadema de la novia supo que el novio no era el

culpable porque además de que perdía más que ganaba, su voz monótona al
responder a las preguntas revelaba objetividad, indiferencia y falta de compromiso
personal en el asunto del robo (SÁNCHEZ, 2008: 275).

Más tarde, ella atará cabos: una confabulación entre su jefe y Marcus que no
va a descubrirse, que su marido no sabrá.
Encontramos otros personajes que van y vienen en las dimensiones de
realidad y sueño: Alberto, otro más en la obra de Clara Sánchez, (“el que brilla por su
nobleza”) y Sasa (de Alejandra, “la salvadora”) Cortés, y su hija, Rosana (“estrella que
brilla). El viaje al sueño de Julia le permitirá atar los cabos y descubrir quiénes
perpetraron el robo de su joya familiar.

332
 En la presentación ya se nos va adelantando que Félix es lo terreno, lo
racional, lo físico, frente a Julia, más intuitiva, insegura, emocional, en busca de su
identidad. Ella se ahoga con su vida; él la ama aunque no la entiende, no la conoce del
todo.
La novela está organizada por capítulos. El primero es el del viaje a la costa
y no tiene título. Después, cada capítulo es un día en referencia al accidente. Son ocho
días en total los que Julia pasa durmiendo. Dentro de cada día hay subcapítulos titulados
como “Julia” o “Félix” para que a través de su experiencia el narrador del testimonio de
su vivencia paralelamente en el tiempo. A continuación hay un capítulo especial “Los
días siguientes”; sabemos que han conseguido diez días más de permiso para descansar
del trauma. En este capítulo se mantienen los títulos con el nombre de cada uno. Al
final, un breve epílogo describe a la familia retornando a Madrid, en el mismo coche y
en la misma carretera del comienzo.
Esta novela tiene todo el ensamblaje de una historia antigua. Merece la pena
contar el mito completo. Hemos expuesto el argumento de la novela y sin duda
encontraremos, con el mito, guiños constantes al lector de Presentimientos. Vamos a
conocer la historia de Psique y Eros, de “El asno de oro” de Apuleyo. Hay elementos de
convergencia y elementos que representan una transformación del mito.
Resumo la historia recogida por Arnaud en su libro La mitología clásica.
(1997). Psique (alma), hija de un rey de Anatolia, era tan bella que todos los habitantes
de su país dejaron de adorar a Afrodita/Venus para adorarla a ella. La diosa, por
supuesto, acabó por montar en cólera y envió a su hijo, Eros/Cupido para que despertase
en ella una pasión devastadora. Al verla, el dios cayó rendidamente enamorado.
Desobedeciendo a su madre, la raptó y la llevó a su magnífico palacio. Solo le pidió que
jamás intentase saber con quién se había casado. Cada noche se amaban en la oscuridad.
Sintiéndose presa y aburrida, en medio de una plácida felicidad nocturna, un buen día
Psique suplica a su esposo invisible que la deje volver a casa y ver a sus hermanas.
Eros/Cupido accede, y Psique cuenta a sus hermanas el tamaño de su felicidad. Sus
hermanas, llenas de envidia, la convencen para que se salte la prohibición e intente ver a
su marido, pues él puede ser una serpiente cruel que acabe matando al hijo que espera y
a ella. Convencida, planea Psique matar a su esposo, muerta de miedo ante el panorama
que le han pintado sus hermanas. Pero la noche planeada, cuchillo en mano, al verlo, tan
bello, tiembla, y una gota de aceite de su lámpara cae sobre el hermoso cuerpo
adolescente de su esposo. Este, al despertar, desaparece de su vida. Ahí comienza un

333
viaje atormentado de la muchacha, buscándolo sin fin. Pide auxilio a los dioses, entre
ellos a Afrodita/Venus, que la lleva a su palacio. Psique ruega a Afrodita que le
devuelva el amor de Eros/Cupido, pero la diosa, rencorosa, le ordena realizar cuatro
tareas, casi imposibles para un mortal. Psique, en su última prueba, debe llegar hasta el
infierno y pedir a Perséfone, reina del inframundo, un poco de belleza que Psique
guardaría en una caja negra para Afrodita/Venus. Durante el camino, es avisada por una
voz que yendo por el camino más corto encontraría la muerte, y que había otro camino,
más largo pero más seguro. En ese transcurso encuentra al perro Cerbero, a Caronte y
muchos peligros. Gracias a un pastel de cebada que lleva consigo apacigua a Cerbero, y
con unas monedas paga a Caronte para que la transporte al Hades. En la ruta, ve manos
que salen del agua. Una voz le dice que les tire un pastel de cebada, pero ella rehúsa.
Una vez allí, Perséfone le comunica que estará encantada de hacerle el favor a Afrodita.
Una vez más, de regreso a casa, Psique paga a Caronte y le da otro pastel a Cerbero.
Todo va bien hasta que, imprudente, Psique abre la caja que le ha dado Perséfone para
así obtener más belleza y enamorar de nuevo a Eros/Cupido. Al descubrirlo, como
castigo a la infracción cometida, la diosa Afrodita/Venus somete a Psique a vivir
permanentemente en un sueño profundo. Mientras tanto, su esposo no consigue
olvidarla y solicita a Zeus/Júpiter que lo ayude. El padre de los dioses se apiada,
autoriza al joven a devolverle la vida a Psique, a quien despierta de un flechazo.
Finalmente, Psique y Eros se unen en el Olimpo. Psique se convierte en diosa inmortal.
Afrodita/Venus y Psique hacen las paces. De ese amor entre alma y cuerpo nace una
niña, llamada Placer/Voluptuosidad (ARNAUD, 1997).
Julia será en la novela una moderna heroína que como Ulises, llegar a Ítaca
que tal vez sea la paz y la seguridad, el descubrir quién es realmente ella, y para ello
atraviesa los laberintos que se representan en una ciudad de Levante; también una
Psique contemporánea, es la mente perdida, errática y también la potencia de la
intuición. Como Psique, se aburre con la vida plácida que Eros/Félix le ofrece. Por eso
dentro de ella está la solución cuando consiga controlar sus emociones. La mente de la
heroína moderna contiene caos, dolor, desorden. Emprende una búsqueda hasta una
muerte simbólica, pero su astucia y el apoyo de las divinidades/familiares/magos le
proporcionan pistas y atajos. En la historia de Apuleyo, Eros vuelve con ella, la
perdona, El viaje de Psique busca reencontrar la felicidad en el reposo del cuerpo
hermoso de Eros. Julia necesita reencontrarse a sí misma, primero, y en la medida que

334
consigue liberarse de la energía maligna de Marcus podrá encontrar el camino al amor
de su marido y su hijo.
Félix va a demostrar a lo largo de la novela su carácter noble, que como una
Penélope se queda cuidando al hijo, aunque no es una espera pasiva. Al mismo tiempo,
es como Eros, tiene la belleza de un ser que sabe amar con firmeza, lealtad, de manera
sensata y generosa.
En Presentimientos aparece un pastel milagroso, un sueño que es un viaje a
las profundidades, la recuperación de un amor a través de la regeneración personal y la
obtención del perdón. Incluso hay un hijo, producto y esencia del placer.
Hay tantos cruces literarios en esta novela en la que una mujer llega a un
territorio parecido al de la muerte y emerge de él renovada, que creo posible encontrar
similitudes tanto en el texto de Apuleyo como en el Ulises como en Borges. El estudio
de la profesora Margarita Almela concluye conjeturando si en la raíz de Presentimientos
no estará, de la forma en que los escritores son grandes lectores, muy influido por
Borges.

El Aleph titulado “El inmortal”, el protagonista llega finalmente a la

ciudad de los inmortales, que resulta ser un laberinto lleno de edificios sin sentido,
por donde vaga seguido de un hombre a quien da el nombre de Argos, como el
perro de Ulises, y que resulta ser precisamente Homero” (ALMELA, 2010: 13).

Como señalamos en el estudio de los personajes y su tránsito por

dimensiones de espacio/tiempo mágicos, Julia, en Presentimientos, vivencia una
aventura increíble que sumerge a Julia en un sueño/viaje mítico donde se encontrará
entre gentes extrañas/próximas y desconocidas/conocidas y durante el cual deberá
superar obstáculos y peligros. Conviene citar aquí el extraordinario trabajo de la
profesora Almela Boix (2010) “Ulises en el Laberinto. La estructura mítica de
Presentimientos, de Clara Sánchez”:

Si nos contaran la historia de alguien que sale un día de su casa,

dejando en ella a su cónyuge con un hijo pequeño, para cumplir una misión
cualquiera (que se trate de alistarse en una guerra o ir al trabajo, o como en este
caso, ir en busca de leche infantil para poder dar de comer al niño poco importa), y
cumplida la tarea no encuentra el camino de regreso con los suyos; si además en
esta Historia el camino de regreso se hace largo e imposible; si durante ese viaje
interminable dicha persona se encontrase con numerosos obstáculos, perdiese
cuanto tiene, conociese lugares y seres extraños y fuese auxiliada por gentes
extrañas y desconocidas, o fuera retenida por personajes no menos extraños; si a
todo esto le añadimos que durante ese viaje de regreso a casa demuestra una astucia

335
 enorme para librarse de los peligros y de los obstáculos que se le van presentando,
al tiempo que va adquiriendo un conocimiento sobre las cosas y sobre sí misma que
hacen que al final de ese periplo no sea ya la misma persona que lo inició y pueda
decir: “He aprendido a defenderme, nadie va a hacerme daño” (SÁNCHEZ, 2008:
368), es seguro que la historia nos resultaría familiar (ALMELA , 2010: 13-14).

A través de la aventura vital de los personajes de Clara Sánchez, seres

insignificantes, corrientes y anónimos, el lector “conoce” solo una parte de la realidad;
es la realidad “observable”. La realidad en su totalidad no puede ser descrita, sólo
sugerida, intuida por el lector porque es mucho más compleja. Para significar este
hecho Sánchez teje en clave su mundo narrativo a través de los mitos clásicos.

En Presentimientos, Clara Sánchez va a hablarnos de nuevo de cosas

trascendentes a través de la aventura vital de unos personajes corrientes, pero ha
dotado a su novela de una estructura mítica muy fuertemente trabada, como no
había hecho hasta ahora. Para ello ha convertido a Julia, la protagonista de su
novela, en Ulises, pero en un Ulises que asume en un momento dado la esencia de
Teseo; a Félix, su marido, en Penélope, a Abel, el enigmático personaje del
hospital, en Atenea; a la madre de Julia, impregnada de la personalidad de
Margaret, en Ariadna; a Tom, el esposo de Margaret, en Alcinoo; a Sandra en
Nausicaa, pero una Nausicaa que encuentra Félix/Penélope, y no Julia/Ulises; y a
Marcus en un Minotauro de ojos claros capaz de hechizar y retener como Circe22.
La protagonista de Presentimientos ha sido dotada con las
características de un héroe épico, con la astucia de Ulises y la resolución de Teseo,
que vive en nuestro mundo contemporáneo, un mundo ya sin héroes y sin magia,
las aventuras de estos personajes míticos en un viaje al centro de sí misma y del
mundo que la rodea, de donde volverá vencedora y más sabia (ALMELA, 2010: 19).

La propia Clara Sánchez ha explicado muchas veces la razón del título de

esta novela. En su página web está publicada una entrevista que ha sido realizada con la
colaboración de la editorial Alfaguara para presentar la novela.

P: Por qué “Presentimientos”

R: ¿No te ocurren cosas que te parecen fuera de lo normal, incluso
sobrenaturales, simplemente porque no sabes cómo funcionan ni puedes
explicarlas? ¿Un soplo en la espalda, una mano que parece que te acaricia el pelo,
una voz en medio de la noche? ¿No tienes a veces la sensación de que ya conoces a
alguien que ves por primera vez? ¿Y cuándo presientes qué va a suceder a
continuación? (SÁNCHEZ, 2008) 23

22
Véase al final del trabajo los paralelismos entre dichos personajes.
23
[En Internet: <http://www.clarasanchez.com/hemeroteca.php?id=7> visto el 01/05/2015].

336
 Un presentimiento es una intuición, la sensación de que algo puede ocurrir,
y presentir es adivinar ese acontecimiento a través de señales que lo preceden y que no
están visibles fácilmente. Con este título, se abre un umbral de expectativas que quedan
cubiertas a lo largo de la trama compleja, muy bien trabada, creada por Clara Sánchez.
La autora ha querido contar la historia que sueña la bella durmiente, en un intento
arriesgado y sólido que demuestra su fuerte personalidad como escritora.
El primer capítulo se inicia con un narrador omnisciente, objetivo, que
vuelve a ser una cámara cenital “salieron de Madrid por la A-3 en dirección a Levante a
las cuatro de la tarde” (SÁNCHEZ, 2008: 11). El espacio mágico es la costa, la llamada
del mar, como lo es el sur para Borges. El agua es, incluso para Félix que se mueve al
principio como un detective a la búsqueda de pruebas objetivas, un factor que hace que
el accidente de Julia sea palpable en una dimensión inexplicable para alguien que solo
cree en las señales externas “pero por la terraza entraba el ruido de un oleaje oscuro y
amenazante. Y entonces supo, como si la misma Julia se lo estuviera diciendo, que algo
iba mal. Un presentimiento, se dijo, sin base real” (SÁNCHEZ, 2008: 33).
Clara Sánchez siempre comienza las novelas ubicando físicamente a los
personajes, desde la primera línea. Se describe desde la crónica, fría, policial, la de un
narrador que explica sin emociones, la vida de unos personajes que son como
cualesquiera otros, con Julia, que prepara sus maletas con cuidado porque hace tan solo
seis meses que ha nacido Tito, el hijo de la pareja, y hay un montón de cosas que no
pueden olvidarse: pañales, gotas para el oído, sombrilla, gorro… Con este comienzo se
alude al primer Mac Guffin que coloca Clara Sánchez para que arranque la verdadera
trama; es el olvido de la leche de Tito, que provoca la salida de Julia en la primera
noche de su llegada a la ciudad de la costa. Un objeto se señala de forma especial, como
si la cámara llevase a un plano corto “la bolsa de tela acolchada marrón estampada con
osos azules” y un estado de espíritu “estaba hecha polvo con tanta ida y venida por el
piso” (SÁNCHEZ, 2008: 11). Estamos en la escuela de las películas de intriga, de
Truffaut, El cine según Hitchcock: 24 El cineasta inglés no inventó el suspense en el cine
pero lo supo emplear magistralmente en sus películas:

24
Truffaut, F., & Scott, H. (1998). El cine según Hitchcock. Alianza editorial. Cito la página del blog [En
Internet: http://www.biografiasyvidas.com/monografia/hitchcock/filmografia.htmvisto el 01/06/2015]. Se
refiere al libro “Probablemente el mejor libro de cine jamás escrito lo compusieron conjuntamente
François Truffaut y Alfred Hitchcock, el primero preguntando sagazmente al maestro del suspense por los
pormenores de su larga carrera y el segundo legando a la posteridad con sus respuestas no sólo las claves
de su propio trabajo, sino también una impagable lección, rebosante de gracia y de sentido común, sobre

337
 Nosotros estamos hablando, acaso hay una bomba debajo de la mesa y
nuestra conversación es muy anodina; no sucede nada especial y de repente:
bum, explosión. El público queda sorprendido, pero antes de estarlo se le ha
mostrado una escena anodina, desprovista de interés. Examinemos ahora el
suspense. La bomba está debajo de la mesa y el público lo sabe,
probablemente porque ha visto que un anarquista la ponía. El público sabe
que la bomba estallará a la una y es la una menos cuarto (hay un reloj en el
decorado); la misma conversación anodina se vuelve de repente muy
interesante porque el público participa de la escena. Tiene ganas de decir a
los personajes que están en la pantalla: No deberías contar cosas tan banales;
hay una bomba debajo de la mesa y pronto va a estallar. En el primer caso se
le ha ofrecido al público quince segundos de sorpresa en el momento de la
explosión. En el segundo caso le hemos ofrecido quince minutos de
suspense.

Se establece así un guiño hacia el futuro, hacia la intriga, cuando Julia hace
recuento de lo que podría dejar olvidado “¿Y qué más? Seguro que había algo más. Pero
no le quedaba sitio en la cabeza para ningún otro detalle. Si uno pensara a fondo en todo
lo que deja atrás, no terminaría nunca” (SÁNCHEZ, 2008: 11) Con seguridad, en este
viaje de redescubrimiento, Julia dejará atrás muchas otras cosas.
Volviendo a la acción, la inquietud de Julia preparando las cosas para el
viaje supone ese anticipo que es una intriga de predestinación (muy propia en una
novela con tal título). Clara Sánchez prepara un espacio de incertidumbre, un umbral de
incertezas, en un tono donde lo que se omite permite ya crear en el lector un motivo
para que piense. A partir de este momento, en el mismo párrafo, se salta a un narrador
que tiene una perspectiva interna. No es casual que el mar, ese elemento mágico que
transporta a los personajes de Clara Sánchez a una dimensión emocional distinta marque
la transición “la que había que montar para bañarse un poco en el mar y tumbarse al sol”
(SÁNCHEZ, 2008: 11) y a partir de ese momento la narradora sea Julia, con sus
planificación de todo lo que tiene que hacer para dejar a Tito listo para el viaje.
Poco a poco se confunde el narrador omnisciente, externo, con la narradora,
Julia, que participa en la trama; vamos a penetrar en sus pensamientos. Y a
continuación, se informa de qué hace Félix “surgían imprevistos en la aseguradora”
(SÁNCHEZ, 2008: 11-12), y Julia “encargada de la cafetería del hotel Plaza” y se insiste
en que ella “está completamente agotada” (SÁNCHEZ, 2008: 2012).

cómo hacer interesante una historia, ese arte para el cual quizás nadie como él estuvo mejor dotado en la
ya centenaria existencia del cine.”

338
 Comienzo trabajadísimo para que el incidente que traslada esta historia
común a la metáfora de un viaje de descubrimiento parezca inevitable. De nuevo, la voz
narradora vuelve al tono de la crónica de sucesos “a las tres horas de viaje hicieron una
parada en un restaurante de carretera” (SÁNCHEZ, 2008: 2012) para que se entienda el
ambiente de vacaciones masificadas; “los apretujones y las prisas” contrastan con el
momento en que “mágicamente a las cinco horas, según se acercaban a la costa, el olor
del aire empezó a cambiar” (SÁNCHEZ, 2008: 2012). El mar siempre en esta novelística
es el marco de la epifanía, de las conversaciones graves y los encuentros amorosos, por
lo tanto, esta anticipación sensitiva es preludio de que el cuento va a tomar su aspecto
maravilloso: el aire envuelve en prodigio lo que sucederá después, para mayor énfasis
“Las Marinas” es el nombre del área donde van a alojarse. Tampoco es casual que sea
en un momento de penumbra, de incertidumbre entre el final de la luz del día y las
primeras sombras que tanto le gusta narrativamente a Clara Sánchez, cuando entran en
el pueblo, mientras se insiste en que a Félix condujo durante todo el viaje porque Julia
“desde que nació el niño, e incluso antes de nacer, se sentía fatigada a todas horas”
(SÁNCHEZ, 2008: 2012). El agotamiento físico y psíquico se ha presentado
insistentemente para focalizar la acción sobre ese aspecto del personaje de Julia,
personaje que siente algún tipo de inseguridad del que no sabemos el origen “si tuviera
que explicarlo, diría que le daba seguridad ir tocando a su hijo mientras el sueño la
rendía de nuevo” (SÁNCHEZ, 2008: 2012).
Como sucedía en Últimas noticias del paraíso la naturaleza y el paisaje
mixto entre ella y lo urbano envuelven el universo de los personajes. Tampoco es casual
que entremos en una atmósfera de cuento al describir el destino, ni el orden de lo que se
ve a primera vista “tenía un castillo, varios supermercados grandes, un puerto con
barcos de pesca, con veleros de recreo y uno grande de varios pisos que hacía el
trayecto a Ibiza” (SÁNCHEZ, 2008: 2013). Hay heladerías, mercadillos, un tráfico de
coches importante, pasan por la carretera del puerto y por fin ven algo de la playa. Es el
destino de cuento para la clase media turista. El nuevo hogar es propiedad de Tom y
Margaret Sherwood, que tanta importancia tendrán, como protectores mágicos en el
sueño de Julia, y que representan el bosque encantado de Robin Hood.
En esa primera descripción de la llegada al pueblo de la costa se intercalan
intencionadamente el cansancio, la impaciencia y el desánimo de Julia, “la luz se iba
retirando” y se organizan pequeños atascos “formando una cola preocupante” mientras
la pareja sueña con la “posesión del apartamento” (SÁNCHEZ, 2008: 2013). El atasco y

339
el cansancio preludian “lo difícil que iba a ser encontrar el complejo residencial Las
Adelfas” (SÁNCHEZ, 2008: 2014), por lo que van despacio “escudriñando a derecha e
izquierda” por caminos donde “apenas cabía un coche” y donde era un milagro rebasar a
otro automóvil. Desde este momento el lector tiene los espacios de referencia con los
carteles luminosos (ya ha entrado la noche) que anuncian Las Dunas, Albatros, Los
Girasoles, Las Gaviotas, letreros de Indian Cuisine, Pizzería Don Giovanni, La
Trompeta Azul, la cruz verde de la farmacia. Tanta dificultad convence a Félix de “que
había llegado el momento de preguntar por Las Adelfas” (SÁNCHEZ, 2008: 2014). Esta
dificultad funciona como una prolepsis de las angustias de Julia durante su sueño para
alcanzar el apartamento y reencontrar a su familia.
Julia es sensible, intuitiva “la intuición le diría por qué pasadizo meterse”
(SÁNCHEZ, 2008: 20); mantiene una lucha interna, entre la admiración y el rechazo
hacia Félix, que no confiesa, en una tensión emocional contra su marido que va a
canalizar también en un sentimiento de culpa por su infidelidad. Sin duda ella se siente
insegura frente a él :

No estaba acostumbrada a basarse en datos. Admiraba la objetividad

que regía los juicios de Félix aunque a veces le irritase y le pareciese que él y ella
viván en mundos distintos, uno con bases sólidas y otro con pies de barro.
Probablemente Félix nunca se volvería loco. Claro, ¿y si ella había sufrido de
repente algún trastorno mental?¿Y si había perdido la noción del espacio y el
tiempo? Podría estar pasándole algo así y no ser consciente de ello y por eso sería
incapaz de volver (SÁNCHEZ, 2008: 20-21).

Félix es visto “muy práctico y conducía como nadie”, alguien seguro que, a
pesar de su buen sentido de la orientación, acaba sin encontrar el apartamento “dijo que
todo era un auténtico laberinto y que se había confundido dos veces de puerta”
(SÁNCHEZ, 2008: 15) hasta que por fin, atravesando “pasadizos tenebrosos” se
introducen los tres “por un recoveco y subieron unos cuantos tramos de escaleras” que
les lleva al apartamento (SÁNCHEZ, 2008: 15).
Esa presentación permite a la autora poner ya el tema del desorden
laberíntico que va a salir a la superficie como espacio físico y metáfora emocional de
Julia y, en cierto modo, también de Félix en su negación de ciertas evidencias sobre los
problemas que arrastra su esposa y su matrimonio. Félix no es tan capaz de ver, aunque
su profesión sea la de analizar los datos, carece de la intuición de ella “opinaba que las
evidencias y los datos eran los únicos que contaban para llegar a conocer a alguien, para

340
tomar una decisión y para no equivocarse más de la cuenta Siempre decía que la gente
que se decepciona se basa demasiado en las apariencias” (SÁNCHEZ, 2008: 20),
comentario con una enorme carga de profundidad si entendemos que él no quiere
interpretar, como detective, las continuas llamadas de su esposa por el móvil, por
ejemplo. Sin embargo, el amor ciega todas las evidencias. Clara Sánchez, en una
entrevista publicada en su página de Internet,25 dice al respecto de la ceguera de Félix y
del proceso de concienciación de que en realidad no sabe nada de Julia, “perdemos la
sangre fría y la objetividad. Una cosa es tener información y otra, saber de verdad algo,
interiorizarlo y que pase a formar parte de nuestra personalidad. Cuando Julia cae en ese
estado él aprende a lo bestia lo que es el dolor”.
Clara Sánchez nos sitúa en el interior del apartamento; lo primero es
reconocer que está limpio y pensar “que necesitaba un buen repaso con lejía”
(SÁNCHEZ, 2008: 2015). Más tarde insiste en ese temperamento escrupuloso cuando el
narrador objetivo dice que Julia ha llevado sus propias sábanas desde Madrid porque a
Tito “quería evitarle el contacto con la ropa usada por otras personas aunque estuviese
limpia” (SÁNCHEZ, 20008. 16). Ya se ha visto que la limpieza es un tema insistente en la
obra de Clara Sánchez, que biográficamente se explica en el marco de sus mudanzas
infantiles. El apartamento parece ser como otro cualquiera en alquiler “diminuta cocina”
“olor a cañería”, con las persianas bajadas de las ventanas y la terraza, colchas de flores,
suelo de mármol blanco en el baño, muebles ligeros y “novelas de bolsillo policiacas
con el nombre escrito a mano por Margaret en la primera página” (SÁNCHEZ, 2008: 16).
Ese “olor a cañería” (SÁNCHEZ, 2008: 92) también lo percibe Félix al abrir los armarios,
en un episodio posterior, existe una tenue conexión entre ellos.
Presentimientos es un proyecto de perspectivas temporales, espaciales e
ideológicas muy ambicioso, donde las técnicas de narrar del cine y la literatura se
complementan para crear la distancia (desde una cierta omnisciencia hasta la
participación) en una perspectiva que comienza siendo externa para luego hacerse
interna y bimembre. El tono focaliza lo que se menciona y lo que no, y lo que no se
nombra permite aproximar al lector a la idea de maraña que ha creado la pareja, a partir
de silencios y mentiras que tejen los personajes y que los aprisiona. Las novelas que
encuentra Julia en el apartamento son un guiño a la propia trama, pues Presentimientos

25
Página web de la autora. [En Internet: <http://www.clarasanchez.com/hemeroteca.php?id=7> Visto el
15/05/2015].

341
nos desplazará a una trama policiaca dentro del sueño y el sueño permitirá solucionar la
trama “real” del robo de la diadema. Estamos en una verdadera estructura encuadrada o
de muñecas rusas, que trabaja en intercodicidad los lenguajes literario y fílmico. Se
mezcla una voz narrativa que sabe lo mismo que sus personajes y a veces incluso puede
ser una narradora deficiente porque de Torres y Marcus el lector puede llegar a hipótesis
incluso antes que Julia (en cierto aspecto al estilo de Kafka en su La metamorfosis). La
autora juega con la memoria afectiva (lo veremos cuando Julia recuerde el olor del
pastel de chocolate de Margaret-Angelita en un remedo de En busca del tiempo perdido
de Proust); aprovecha la narración fílmica discontinua cuando intercala el episodio del
robo de la diadema a la narración continua en presente. Sobre todo estamos asistiendo
como espectadores/lectores al montaje de una película que es la memoria de Julia, ella
elije los planos, los cortes, el conflicto y resuelve que todo tiene solución.
Las acciones aparecen simultáneas (la intervención de las voces narrativas
de Julia y Félix en alternancia en el mismo tiempo cronológico); y se producen
importantes analepsias alternadas (cuando ambos narradores recuerdan hechos pasados,
los mismos, situándose en puntos de vista diferentes).
Un detalle, una mirada en una fotografía (qué importante es la imagen como
punto de arranque de la ficción también en Lo que esconde tu nombre y en Entra en mi
vida) va a llevar al mundo de la ficción a los dos ángeles que desde la realidad profunda
que vive escondida en su sueño ayudan a Julia en ese viaje de dentro a fuera donde hará
descubrimientos vitales:

En una foto con un rústico marco de madera sonreían una mujer de

unos sesenta años, de saludable cara redonda y pelo rizado en forma de escarola del
color de la paja seca, y un hombre bronceado de pelo canoso en unas partes y
amarillento en otras. Serían Tom y Margaret. Sonreían de una forma muy
agradable como dándoles la bienvenida al apartamento (SÁNCHEZ, 2008: 16).

Ese apartamento es exactamente el refugio que necesita Julia “había

armonía y algo alegre entre estas cuatro paredes” (SÁNCHEZ, 2008: 16). A continuación,
la narración recoge el primer anuncio de intriga, el Mac Guffin que había dejado abierto
la autora: falta la leche del bebé y es necesario salir a comprarla. Eso trastoca el orden
lógico, los planes hacia el futuro: ir a la mañana siguiente al supermercado y “hacer una
buena compra” (SÁNCHEZ, 2008: 16-17) y salir de noche a dar un paseo hasta el faro.
Los paquetes, las bolsas, maletas, todo ese caos de la llegada de un viaje crea una

342
tensión en la pareja que anuncia implícitamente la existencia “de algo” la relación entre
Félix y Julia , él “con la misma mirada le reprochó este descuido”, y de ella se sabe que
“esto era algo que le molestaba profundamente de Félix, su afán de perfección, su buena
memoria y sus pies siempre en la tierra” (SÁNCHEZ, 2008: 17). El rencor de ella hacia él
se expresa en muchas ocasiones, es sordo, inconfesado, pero salta de ver en cuando
“Félix tan previsor, tan sabihondo y ahora no se daba cuenta de que lo mejor era dejar
tranquilo el teléfono para que ella pudiera ponerse en contacto con él” (SÁNCHEZ, 2008:
51). La culpa de ella opera en ese sentido para alejarla de su marido, “no se consideraba
digna de sentirse bien después de la situación que había creado por pura torpeza”
(SÁNCHEZ, 2008: 50). La culpa en su pedadilla es no saber volver al apartamento, su
culpa real es la mentira que ha tejido en su pasión por Marcus.
Tenemos, en efecto, en pocas páginas la constatación de un conflicto sin
verbalizar y un antagonismo de personalidades; esa oposición junto con las repeticiones
del lenguaje que inciden en el cansancio de ella, en la forma de laberinto de la ciudad,
en la necesidad de huida a un refugio fuera del espacio/tiempo de Madrid de Julia,
preparan narrativamente a la trama para que explique el antagonismo de los
protegonistas y la contradicción entre pensamientos y acciones de ambos.
Él se ofrece, pero ella se siente culpable (la culpa, lo veremos, es
importantísimo sentimiento en el conflicto de ella hacia el mundo), por eso saldrá ella a
buscar la leche “era ella la responsable de este descuido” (SÁNCHEZ, 2008: 17). El
destino trágico es por naturaleza inexorable; en esta trama los dioses lo han preparado
todo para que sea así. Félix está tocado, con el encuentro de Julia vive, en paralelo, su
primer fracaso con la aseguradora al no saber resolver el robo de la diadema, pero el
amor le había hecho sentirse un elegido. La vida avanza contra todo pronóstico, y los
seres humanos están inmersos en esa ambivalencia de los hechos que forman la
existencia (SÁNCHEZ, 2008: 110-111).
La tragedia se presiente “le costó encontrar la verja de salida” y sale “en
dirección contraria” a la farmacia, no era fácil incorporarse porque había bastante
tráfico, teme que no esté abierta al farmacia, pero aparca en la misma puerta, no lleva
mucho, veinte euros (SÁNCHEZ, 2008: 17-18). Compra rápidamente, pero incorporarse a
la carretera es problemático, “así que cuando ocurrió lo que ocurrió en el fondo se lo
estaba temiendo” (SÁNCHEZ, 2008: 18). Se produce la transición entre el mundo real y
el sueño, y es irónico que el narrador hable de perder la noción. Tenemos un verbo clave
“Julia, aunque miraba en todas direcciones, continuaba sin ver” ((SÁNCHEZ, 2008: 19)

343
en plena metáfora de la ceguera de Saramago. Del golpe ella no reconoce su situación y
la realidad es la de su mente, en el fondo, se explica porque ella no era como Félix, ni
tan terrena ni tan objetiva, por eso:

En estos sitios, con la brisa del mar, el olor dulzón de las plantas y un
poco de alcohol se podía perder la noción de peligro con muchisima facilidad.
Aparcó de mala manera en el arcén junto a otros que había hecho lo
mismo (…)
La noche era oscura (…).
Dejó a la izquierda la discoteca La Felicidad (…) para torcer hacia Las
Adelfas (…) solo Félix tenía la clave para saber llegar (…) daba por hecho que
regresaría al mismo camino sin ningún problema, atraída secretamente por la
fuerza del apartamento (…) la noche había encendido unas luces y apagado otras y
se habían borrado las luces del día (SÁNCHEZ, 2008: 19).
[…].
¿Qué podía hacer? (SÁNCHEZ, 2008: 20).

Con el viaje y el primer día después del accidente, Clara Sánchez ya ha

establecido una descripción firme de los dos personajes, dos seres que viven en la
misma casa pero con tantos misteriores que emocionalmente no se rozan.
Marcus aparece inmediatamente en ese espacio en que ella se sumerge. Su
figura en la discoteca es impresionante “el claro de los ojos resaltaba en su rostro de
bronceado artificial. Pero algo más atrajo la atención de Julia. Sintió que ya se había
cruzado esta misma mirada con esos mismos ojos” (SÁNCHEZ, 2008: 23). Marcus
representa esa amenaza del deseo envuelto en mentiras que conduce a situaciones
destructivas. Sin embargo, dentro de la pesadilla, donde se reflejan en la medida que
ella puede soportar y re/presentar la culpa que arrastra Julia por una infidelidad
continuada, Marcus demuestra las claves de su vileza. Con la demostración de su
cobardía podrá, finalmente Julia, desembarazarse de un fantasma.
El ser humano que refleja Clara Sánchez, en la encrucijada de la
dependencia emocional, muestra de qué manera frágil y diferente están construidos los
seres y sus relaciones. En el encuentro en “La Felicidad”, la dependencia de Julia hacia
Marcus pone en evidencia cómo en esta literatura hay un estudio sobre la naturaleza
humana “a ella no le desagradó esta manera de cogerla y, sobre todo, dependía del
móvil de Marcus” (SÁNCHEZ, 2008: 26).
La autora, en sus personajes protagonistas, reincide en la idea de que el
desconocimiento del “Yo” del individuo facilita que existan esas relaciones tóxicas por
un lado (Marcus) y que la incomunicación con sus simulacros conduce irremisiblemente

344
al fracaso del amor (Félix). También hay una relación desigual entre Patricia, un
personaje que no sabe analizar ni su realidad ni a sus semejantes, y que también es
víctima de su pareja, Elías, en El cielo ha vuelto. La patología es la misma aunque la
anécdota sea diferente.
Ella, Julia, sabe que la culpa le impide ordenar su vida, por eso Marcus es la
primera figura que aparece en su pesadilla “y era imposible recordar algo que no
supiese” (SÁNCHEZ, 2008: 25). Sus presentimientos son de hecho acertados. Julia,
después de besarse con Marcus en “La Felicidad”, “tenía el presentimiento de que era
mejor alejarse de él” (SÁNCHEZ, 2008: 27) y acto seguido recuerda súbitamente a Félix
y a Tito. Antes de su viaje de descubrimiento tiene la suficiente intuición para saber que
“la vida funcionaba así de desastrosamente” (SÁNCHEZ, 2008: 51). Ella es capaz de
anticipar situaciones “los hilos invisibles que la ataban a su vida normal se habían roto y
estaba empezando a comprender que la manera de hacer las cosas antes ya no le servia”
(SÁNCHEZ, 2008: 84). Un momento clave para que el laberinto no sea infinito es cuando
Julia, tal vez sin saberlo del todo, empieza a confiar en que el amor de Félix la salvará, y
a confiar en la suerte, en su propio destino, en su coraje. Quien le da ánimos es su
primer amigo en ese mundo hostil, Tom, porque la amistad es también un lazo mágico
“no te preocupes demasiado –dijo- porque ¿sabes una cosa?, con el problema viene la
solución” (SÁNCHEZ, 2008: 131). Esta frase en boca de Tom sabemos que es de Félix,
de alguna forma él ya la está ayudando cuando ella toma de su memoria la decisión de
ser valiente y continuar buscando y buscándose.
Ese primer contacto con sus sueños tenía que ser en La Felicidad, puerta
hacia su infierno interior, reflejo del hedonismo que es una especia de deseo infernal, un
espacio subterráneo de luces de neón (otra vez la luz artificial frente a la luz del día y al
azul del mar). Las luces que iluminan los rostros en la pista de la discoteca muestran
una realidad aparente, con rostros que se parecen a los reales pero no lo son, porque
estamos en el plano de la ensoñación y donde todo es turbio, amenazante, una soledad
en medio del tumulto visto dentro de la psique de Julia. Julia es desesperadamente, en
este comienzo, un personaje en busca y sin poder para enfrentarse a sus miedos, a sus
conflictos.
Félix nos ofrece el punto de vista de la “seguridad” del que aparentemente
ve. Se insiste en cómo él veía a su esposa con “la cara cansada”, “se sentía floja”,
“durante el viaje vino durmiendo casi todo el tiempo” (SÁNCHEZ, 2008: 29) porque
encontramos al marido más observador de los detalles y menos sagaz del conjunto (lo

345
contrario que Julia). Félix, se nos dice, en el momento que la conoció, comenzó a
preocuparse por ella, pero ya se advierte un hecho que marcará esta trama “se había
apoderado emocionalmente de él y que esa invasión debía de ser el amor. Y que el amor
borraba cualquier atisbo de objetividad y de independencia. Precisamente por esto se
consideraba menos capaz de ayudarla a ella que a cualquier cliente de la aseguradora
donde trabajaba” (SÁNCHEZ, 2008: 31). En el fondo sabe cómo el amor precipitó su
decisión de unirse a ella; le indujo a casarse muy pronto, y Félix tiene claro que por eso
no les dio tiempo de conocerse. Sabe, además, por tantos casos investigados que “por
muchos años que se conviva con una persona nunca se llega al fondo de su
personalidad” (SÁNCHEZ, 2008: 31).
Los primeros presentimientos son suyos. Se despierta y no encuentra a Julia
en el apartamento. Siente que a Julia le ha ocurrido algo malo. En seguida, vemos en él
al hombre metódico “el atolondramiento y la desorganización siempre empeoran las
cosas” (SÁNCHEZ, 2008: 34) y su propia dificultad en distinguir la realidad de la
pesadilla de no encontrar a Julia en el apartamento lo trastornan momentáneamente.
Los objetos funcionan como instrumentos para que la acción avance. El
teléfono es un símbolo, expresa la necesidad de comunicarse, y muestra la fatalidad de
no conseguirlo; en otras palabras, el teléfono cifra los obstáculos que Julia, durante su
vigilia, encuentra y que no le permiten hablar sinceramente con su esposo.
En su sueño tampoco encuentra ninguna manera satisfactoria para
comunicarse por teléfono con su marido. Por lo pronto, la acción se centra en la
narración de Julia, en su pesadilla. En ocasiones no encuentra una cabina, o está rota, o
no le dejan llamar (como es el caso significativo de Marcus en el primer encuentro en
La Felicidad). Puede pasar que la línea esté ocupada, también le deja recados que con
certeza nunca van a ser oídos. En otros momentos, simplemente, se queda sin dinero
para llamar. La comunicación que no llega a producirse es la señal de ese cortocircuito
entre los dos. Dice Julia “no responden. Volveré a llamar dentro de diez minutos”
(SÁNCHEZ, 2008: 25).
Sin embargo, prevalece la incomunicación de todos con todos, por eso nadie
le presta su móvil ni le facilitan un teléfono.
La conversación que no se produce entre Julia y Félix está denunciando una
relación de pareja que no funciona, y es la excusa que utiliza Clara Sánchez para crear
mayor tensión; Julia debe ponerse a cavilar para conseguir entrar en contacto con su
marido, solicitar su ayuda que, además, nadie en aquella superpoblada ciudad le ofrece.

346
Junto con los pasadizos que recorre para alcanzar el apartamento, a Julia la veremos
durante todo su sueño intentando esa conversación ansiada con su marido “localizaría
algún teléfono para llamar de nuevo a Félix” (SÁNCHEZ, 2008: 137). Tom Sherwood, su
amigo del bosque encantado, le da dos euros para llamar ya en su primer encuentro “lo
intentó por segunda vez en este local. Pero Félix no cogía el teléfono” (SÁNCHEZ, 2008:
130). Todavía Julia tiene que recorrer su camino interior y superar los conflictos para
poder volver a casa más consciente, más sabia. Más tarde, la propia Julia se definirá
como la que procura la comunicación con su marido “soy la que tenía que hacer una
llamada urgente por el móvil” (SÁNCHEZ, 2008: 179). Ya casi en el desenlace, cuando a
Julia empiezan a encajarle las piezas del robo y de la implicación de Marcus y su jefe en
todo ese tema, le dice a Sasa en la escena crucial de la devolución del anillo, “estoy
inquieta por mi hijo (…). Necesitaría llamar por teléfono” (SÁNCHEZ, 2008: 282). Sasa
sí se lo proporciona, aunque todavía no consigue hablar con Félix.
El teléfono tiene una dimensión real. Félix consigue saber lo que le ha
pasado a su mujer por una llamada a su móvil desde el hospital, un hombre desconocido
le dice que Julia ha sido ingresada con conmoción cerebral. El buzón del móvil de Julia
lo llevará a recorrer también un laberinto doloroso, como se verá después.
La heroína tiene un origen extraño, y como en los cuentos, necesita
legitimar su identidad a través de la madre y de su aventura. Por supuesto, ya sabemos
que no pueden faltar los talismanes, que ayudan a Julia a superar su periplo peligroso,
como sucede en los mitos y en los cuentos maravillosos. La madre, Angelita,
incorporada en el hada protectora que necesita emocionalmente Julia, es la portadora,
como aquellas ancianas que en el bosque mágico proporcionan el objeto maravilloso
“como era mucho mayor que el resto de las madres, en el colegio solían preguntarle si
era su abuela o si ella era adoptada, lo que naturalmente nunca se había atrevido a
preguntarle a su madre. Para sus adentros la pequeña Julia consideraba que su madre era
muy especial, no solo porque fuera distinta, sino porque tenía en su poder el anillo
luminoso” (SÁNCHEZ, 2008: 78). No en balde, en el capítulo en que la voz narrativa
explica que Félix y Angelita no están dispuestos a quedarse de manos cruzadas y
consideran una obligación estimularla para atraer a Julia a la realidad, aparece el anillo
pues “lo mejor sería pensar en lo que a Julia le gustaba” (SÁNCHEZ, 2008: 158). El
anillo, otro Mac Guffin, pues con él Julia va a acelerar el ritmo del relato en su sueño
“se dio cuenta de algo, de pronto se dio cuenta de que le faltaba algo y que tal vez por
eso el espíritu o ángel protector había desaparecido. No llevaba el anillo luminoso”

347
(SÁNCHEZ, 2008: 256). En cuanto conjetura que “lo más probable era que hubiese
olvidado el anillo en la encimera de mármol rosáceo del baño” (SÁNCHEZ, 2008: 267)
empieza su rescate de identidad, y eso queda claro cuando se lo solicita a Sasa “es de mi
madre. Tiene un valor sentimental para mí” (SÁNCHEZ, 2008: 279). Con la decisión de
rescatarlo podrá llegar a aclarar el enigma del robo de la diadema. El anillo es un citrino
grande, luminoso, un regalo de Enrique a Angelita, el misterioso padre “Angelita
haciéndolo girar en el dedo se lo quitó y se lo puso a Julia” (SÁNCHEZ, 2008: 159) que
en Julia adquiere un aire casi mágico, como un estímulo bueno y reconfortante, mientras
su madre le dice “no lo olvides, te estamos esperando” (SÁNCHEZ, 2008: 159). En el
capítulo siguiente, sabemos que Julia recibe el mensaje “su madre desde la vida normal
le enviaba un mensaje (…) que lograba aliviarla” (SÁNCHEZ, 2008: 161). La magia del
contacto se produce, pues con esa frase y el anillo, Julia sonríe “lo que era seguro es que
el cerebro de Julia ya había captado y procesado la presencia del anillo” (SÁNCHEZ,
2008: 159). El poder del anillo consigue calmar a Tito. Ya se sabe que entre madre e
hijo hay un contacto especial. Tito en el plano real se entretiene mirando el brillo de la
piedra (no hay duda que estamos ante otro ejemplo de piedras preciosas).
El anillo y su carácter mágico ya aparecía en No es distinta la noche;
también era mágico, y lo portaba Margo. Las piedras preciosas forman parte de los
símbolos que recorren la obra de Clara Sánchez.
Quien se da cuenta de su poder es Félix, a pesar de que Abel teme que en el
hospital se lo roben “ya no podemos quitárselo –dijo Félix-. Esté donde esté le dará
valor y seguridad” (SÁNCHEZ, 2008: 160). Y ella lo siente y lo incorpora en su aventura
de laberintos.
Incluso en la comisaría hay elementos mágicos. La funcionaria “llevaba una
pulsera con pequeños colgantes que tintineó al levantarse. Era una pulsera que estaba de
moda, la llamaban la pulsera de la suerte” (SÁNCHEZ, 2008: 163). Que los seres del
laberinto porten objetos mágicos ya indica la inseguridad del entorno y la necesidad de
encontrar amparo entre tanta hostilidad. En el plano físico, sabemos que a Julia le quitan
el anillo. Y sabemos que ella lo refleja en su sueño, en esa extraña simbiosis entre los
dos mundos. Monique Wengué, aquella emigrante –también hada exótica- aparecerá en
la comisaría y posteriormente en “La Felicidad”; será compañera de su sueño y de su
vigilia.
Con el rescate del anillo luminoso, Julia consigue unir todas las piezas de su
psique fracturada. Krus, el perro del chalet, es otro mensajero, alguien con capacidades

348
especiales, otro perro más en la obra de Clara Sánchez “llegó a la verja seguida por
Krus. Ya se habían acostumbrado el uno al otro” (SÁNCHEZ, 2008: 283). Más tarde, se
dice que el perro lee los pensamientos de su ama porque “este animal iba más allá de
cualquier ser humano y leía el pensamiento de su ama y por tanto poseía poderes
sobrenaturales” (SÁNCHEZ, 2008: 277).
En comienzo de su liberación llega para Julia cuando entiende que Óscar es
un tipo turbio, y así se lo expresa a Sasa, mientras le solicita el anillo “me ha engañado
y no quiero que alguien así este cerca de mi hijo” (SÁNCHEZ, 2008: 279). En ese
momento, Julia está al final de su proceso de construcción interior, y Sasa decide
devolverse el anillo y le dice que Óscar no ha resistido la prueba. Del anillo mágico
Julia llega a la diadema de la novia, de la novia Rosana Cortés. Julia se pone de nuevo
su anillo mágico y surge la solución a enigma policíaco. Julia empieza a entender. Sasa
le dice:

Esta es una de las cosas que me ha vendido Óscar.

(…)
Tiene una historia curiosa. Primero nos la robaron unos días antes de
la boda de Rosana y luego Óscar la recuperó por ahí, en uno de esos sitios donde
venden joyas robadas. Tuvimos que comprarla por mucho más de lo que valía, pero
qué le íbamos a hacer, está en casa desde hace más de cinco generaciones. Por eso
entiendo lo de tu anillo (SÁNCHEZ, 2008: 282).

Por fin, establece la hipótesis de que Marcus y Óscar están relacionados con
el robo de la diadema en el hotel. Se reúne, como una señal, en el bar llamado Chez
Mari Luz, con Óscar. Juntos hablan de la diadema. Allí se entera de que Marcus le
entregó, para venderla, la diadema de brillantes y oro blanco (SÁNCHEZ, 2008: 285). Ya
se ha hecho la luz en la cabeza de Julia.
Con el rescate del anillo, Julia puede limpiar su conciencia, simbólicamente.
Y físicamente lo representa yendo a la playa, será un baño lleno de significado. Elimina
el influjo de Marcus con todo lo que eso significa. Es su carta de libertad:

Su próximo objetivo consistía en bañarse en la playa para eliminar

cualquier resto de Marcus en su persona, aunque con el anillo en su poder el cuarto
de la parte trasera de La Felicidad se iba alejando cada vez más en el universo
(SÁNCHEZ, 2008: 283).

349
 La luz, como metáfora de conocimiento, vuelve a aparecer en el mundo de
Félix, cuando Angelita le habla de Marcus “a veces pasan cosas. Sobre todo después de
tener un hijo una mujer necesita saber que sigue gustando” (SÁNCHEZ, 2008: 312). Y a
partir de entonces, la verdad es imparable:

Le contó que Julia lo había conocido en el hotel y que aunque no

estaba alojado allí, iba todos los días por la cafetería a tomar café, también le
gustaban el vodka y la ginebra. Era de los llamados países del este y Julia le dijo
que había estado en la guerra y que era el hombre más atractivo que había conocido
en su vida y que era superior a sus fuerzas lo que sentía por él (SÁNCHEZ, 2008:
312).

Nadie conoce a nadie, tema muy trabajado en la obra de Clara Sánchez.

Cuando le descubran el misterio él no podrá cerrar los ojos por más tiempo:

¿Su amante? Era increíble, tendría que preguntarle a Angelita cómo

había llegado a esa conclusión, cómo lo sabía, pero sería en otro momento, porque
ahora le venían a la memoria en tropel que deberían haberle puesto en guardia si él
hubiese estado dispuesto a considerarlo (SÁNCHEZ, 2008: 312).

Clara Sánchez, en ese momento narrativo en que se descubre la fractura de

origen en esa pareja, su problema de comunicación, lleva la acción al pasado, en un
analepsis necesaria para añadir el ingrediente de novela policíaca que va a enhebrar la
pasión de Julia y su misterio. Se evoca entonces al Félix investigador cuyo caso no ha
sabido resolver. Las presencias en la trama de esas dos informaciones contiguas, el robo
y el amante, tienen sentido.
¿Cómo es el mundo que gira alrededor de la tragedia? Mientras Félix
duerme, a Julia le sucede el accidente. Al despertar, debe asumir el hecho y ocuparse de
Tito, buscar un taxi, ir a una farmacia a por la leche, llegar al hospital, hablar con las
enfermeras, con la doctora que en ese momento está ocupándose de su mujer. Nadie es
exactamente amable al principio. Tiene que resolver asuntos graves y prácticos.
Necesita liberar su angustia, su represión emocional; posiblemente de eso se trata
cuando tiene una erección (SÁNCHEZ, 2008: 90-91) mientras llora por su esposa. El
mundo exterior es hostil. En el escenario kafkiano de una ciudad llena de gente, en
pleno verano, Félix solicita ayuda pero sus congéneres lo tratan groseramente o con
egoísmo. Todos los contactos son difíciles. Ella no encuentra a nadie que quiera
comprometerse empáticamente con su problema, ni en la calle, ni en la discoteca, ni en

350
los vecinos ni en los bares “en ningún momento le sonrió, no quería comprometerse
personalmente” (SÁNCHEZ, 2008: 58). Ni siquiera cuando va a la policía consigue
convencerla de que inicien “su” búsqueda “perder a mi marido y a mi hijo a los demás
puede sonarles ridículo, pero para mí es muy trágico” (SÁNCHEZ, 2008: 58). Esa imagen
de solicitar que la encuentren es una buena metáfora de lo que le pasa, y sin duda es más
interesante aún que encuentre solo la desconfianza por parte de la policía, que no va a
emprender ninguna acción “no tenían noticia de que alguien la buscase ni hubiera
dejado recado para ella” (SÁNCHEZ, 2008: 58).
La experiencia de Julia muestra también una sociedad agresiva. Ella observa
inmediatamente que le falta el bolso, por lo tanto, su tránsito es sin identidad, sin dinero,
sin comida ni ropa. Es la nada o es el todo. Deambula en coche, entra en “La Felicidad”,
interactúa con Marcus y otras personas extrañas, sale a la calle, busca un lugar para
aparcar el coche y duerme dentro de él. El coche es un espacio entre el sueño físico
(hospital) y el sueño dentro del sueño, un leve lazo que une los dos mundos en un
sueño. Cuando abre los ojos vuelve a encontrarse entre las cosas que la angustian. Hay
una mezcla del dolor físico (una herida en la frente) y las voces de Félix como si se
“hubiera metido dentro de la ventanilla” (SÁNCHEZ, 2008: 49).
Julia comienza la caminata por ese mundo urbano hostil con gente, vecinos,
hostiles. Tiendas, calles angostas, coches, ruidos en un recorrido en que no hay
teléfonos que le sirvan. En la discoteca estaban el de Marcus y el de la propia discoteca,
pero no hay cobertura. Ha dejado un mensaje en el contestador, pero Félix está
desconectado. El tiempo es circular, en universos paralelos, en espacios laberínticos
borgianos que no pueden entenderse (SÁNCHEZ, 2008:51).
Mucha gente está como Julia, desorientada, porque las calles parecen
iguales, las urbanizaciones son un calco unas de otras… La gente que se encuentra
apenas tiene suficientes referencias para prestarle la mano que solicita. Son jubilados
extranjeros o emigrantes, que no pueden orientarla. Está en una ciudad donde todo es
ajeno para todos, no solo para ella. De hecho a quien, al ser solicitada su ayuda, le
explica a Julia que mucha gente se pierde en aquella ciudad de laberintos infinitos.
La visión es la de un mundo deshumanizado; las personas se identifican por
lo que llevan puesto o consumen: toallas sombrillas, chancletas los habitantes de la
ciudad. Ella, cuando es la enferma, también se define por lo que tiene: camisón, crema,
jabón, esponja. El bebé necesita un biberón, toquilla, capacho, bolsa de osos, pañales,
chupete y sonajero. (SÁNCHEZ, 2008: 94-95).

351
 En la comisaría establece una falsa denuncia por desaparición, es una doble
que pretende que la policía organice una gestión donde sea ella a quien tengan que
encontrar. En ese juego esperpéntico, ella sin documentación no puede ni siquiera
encontrarse a sí misma, pero ni aún así la estrategia no surte efecto (SÁNCHEZ, 2008:
57).
La culpa es un sentimiento que deteriora las relaciones, muestra a nuestros
ojos las debilidades, los defectos “claro que después de lo de Marcus nada volvería a ser
igual. Desde ahora sería culpable y tendría remorcdimientos” (SÁNCHEZ, 2008: 315)
piensa Julia después de haberse acostado con su amante en sueños, que es su forma de
explicarse su pasión y su propia culpa real. La culpabilidad está muy presente en Julia,
en su tensión amor/rechazo por las cualidades/defectos de Félix, ella se encuentra
irracional, desorientada, olvidadiza. Por eso es una angustia para ella haber olvidado la
leche y piensa que el accidente es fruto de su cansancio. Ella es la culpable de lo que le
pasa.
Félix también posee sentimientos de culpa porque presiente que por amarla
tanto no puede ser objetivo y no consigue protegerla de un mal que presiente. Ella,
Julia, no es lógica ni racional y él lo sabe. Pero él también la siente por otras razones “se
tendió junto al capazo con un enorme sentimiento de culpa por querer estar cómodo y
por querer dormir y por sentir que el trance por el que estaba pasando Julia perturbaba
su vida” (SÁNCHEZ, 2008: 65).
Tres circunstancias imperiosas dominan su urgencia: la falta de dinero (no
tiene para comprar gasolina); las llaves del coche (su posesión preciada) y calmar su
sed. Los héroes de la mitología y de los cuentos maravillosos suelen ir casi desnudos, de
ahí reside su heroicidad, la de tener que ir recuperando su estima desde una situación
muy desfavorable. El mundo es kafkianamente frío e ininteligible, tiene dinero en la
cuenta de su banco, pero no tiene cómo mostrar quién es a pesar deser aparentemente
ella, y la hostilidad circundante le pone mil obstáculos “Julia quedó atrapada en una
cabina en cuyo interior una voz le pedía que depositara todos los efectos personales en
uan taquilla de la entrada” (SÁNCHEZ, 2008: 59). El banco, esa entelequia donde se
deposita dinero en un juego de confianza no le dejará sacar su dinero, en un interesante
reflejo sobre el des/conocimiento sobre quién realmente somos, sin un documento no
somos nadie. La ironía soble la acreditación llega a crear una escena paródica entre
Julia, Rocío Ayuso (ella si lleva placa identificativa) y un cliente, en una especie de
escenificación de teatro del absurdo, y losdos, el cliente y la empleada presionan con su

352
silencio de tal forma que obligan a Julia a que se largue y los deje en paz “seguro que
hay una forma de saber quien soy” (SÁNCHEZ, 2008: 61). Como la suerte aparece cuanto
menos se espera, la bombona de agua de la sucursal calma su sed, y al final, el llanto de
Tito le hace reaccionar, igual que la caricia y el masaje en los pies de Félix, que la
reconectan con ese mundo perdido. El amor es la solución, el dar y recibir afecto.
La joven heroína empezará a resolver sus pruebas en el templo de la
modernidad, tan literariamente importante en Clara Sánchez, como se ha comprobado
en este trabajo en el análisis de Últimas noticias del paraíso. Es el supermercado, aquel
espacio mágico analizado por Augé en Los “no-lugares”, espacios del anonimato: una
antropología de la sobremodernidad (1994) como un no-espacio donde deambulan
personas sin parar. Un lugar de tránsito, una catedral del consumo. En esta novela, será
el punto de anclaje con Óscar, y Óscar devolverá a Julia a la esfera de Marcus y a partir
de eso ella resolverá el caso de la diadema robada. Óscar es vigilante del supermercado,
pero está conectado con el mundo de la delincuencia; exactamente igual que en la
dimensión “real”.
El supermercado está en el centro de las actividades. Ya aparece en la
dimensión real, pues Julia antes del accidente ya planeaba una gran compra al día
siguiente de llegar al apartamento. En sus sueños, cuando le quedan solo ocho euros, a
Julia se le aparece la palabra “Supermarket” con grandes letras “un supermercado lleno
de cosas era lo único que ahora mismo podía animarla a volver a la carga e intentar
atravesar un resplandor tan pesado” (SÁNCHEZ, 2008: 87) como la misma imagen del
paraíso. Ese plan de ir al súper será, en realidad, cumplido por todos, Félix y Tito van a
comprar en el mundo real y en paralelo lo hará Julia” (SÁNCHEZ, 2008: 93). Incluso
Félix en ese espacio sagrado se deja llevar como si no hubiera pasado lo de Julia
(SÁNCHEZ, 2008: 102) pensando en todo lo que debe comprar. Y Julia describe el lugar
de forma muy contundente, en oposición a las conexiones siniestras que adquieren “La
Felicidad” y “La Trompeta Azul”:

Al fondo estaban las puertas de este paraíso terrenal que se abrieron

ante ella acogiéndola y diciéndole, esta es tu casa. Con una cesta en la mano, que
abandonaría luego en cualquier sitio, se aventuró hacia los lácteos (SÁNCHEZ,
2008: 141).

El sueño de la libertad en combinación con el consumo se representa con el

robo de comida, camiseta y bragas que demuestran las estrategias de Julia para

353
sobrevivir. Clara Sánchez, lo sabemos en todas sus novelas, se preocupa del hecho
material, le importa dónde trabajan sus personajes, y de hecho dos novelas suyas tan
importantes como Un millón de luces y No es distinta la noche tienen como escenario
unas oficinas y como tema el mundo del trabajo. También conocemos el día a día del
oficio de profesor -sin vocación- en El misterio de todos los días. En Últimas noticias
del paraíso hemos visto a Fran sobreviviendo con su astucia, como lo haría un héroe
clásico. En Presentimientos no podía ser de otra forma. Julia es una Ulises moderna,
aprende a mentir, a robar, a escabullirse y a defenderse de la hostilidad que el mundo le
propone. Como superviviente se siente en el derecho de acometer cualquier acción; eso
es muy típico de los protwgonistas de Clara Sánchez. En el supermercado, Julia ve las
imágenes grabadas de su familia, es el único contacto visual que tendrá de ella. Y un
detalle muy importante: los ingredientes de la tarta de chocolate serán comprados allí
(SÁNCHEZ, 2008: 329).
La importancia del dinero está presente en todas las situaciones en que Julia
debe plantearse cómo aprovechar la cantidad exigua de euros que lleva para comer,
vestirse y llamar por teléfono. Las invitaciones de Tom a desayunar palían su hambre,
el dinero estará presente en el mundo real. Es el robo y el pago a Marcus, que luego
volverá a los bolsillos de Félix por una irónica justicia poética.
El mundo se presenta absurdo, caótico, los seres que lo pueblan no saben ni
pueden ni tienen interés en ayudar o ayudarse. Julia, como un personaje de Kafka,
atraviesa e mundo en medio de la más absoluta incomunicaicón e incomprensión sobre
sus leyes. No hay sentido ni fuera ni dentro de Julia. Y Félix tampoco entiende nada.
Son los dos héroes desposeídos de culaquier grandeza, solos con ellos y con un
sentimiento de unirse. Ella tiene las llaves y ocho euros como talismanes, son su fuerza
para resistir, aunque sea poco; a Félix se le olvida la toquilla de Tito y lo tapa con la
funda de una almohada. Todo es impredecible y absurdo. Ya sabemos que a Clara
Sánchez le interesa crear personajes de vidas comunes a quienes de golpe un hecho
trágico cambia sus vidas para siempre; es su propia experiencia descrita en Desde el
mirador.
Sin embargo, a la visión kafkiana se enfrenta el comportamiento de otras
personas que dedican su tiempo a los demás. Es tal vez el homenaje secreto de la autora
a aquel equipo médico del que hablaba en la presentación de su novela Desde el
mirador. Las personas anónimas que ayudan. En una escena que recuerda a la película
de Almodóvar “Hable con ella”, y posiblemente vivida por Clara Sánchez durante la

354
enfermedad de su madre. Algunos encuentran el camino de vuelta y otros no, pero hay
que confiar en la suerte (como dice tantas veces Félix, todo tiene solución). Hortensia
dice:

-Conviene que traiga una bolsa de aseo con sus cosas. Una esponja
más natural que esta del hospital, alguna colonia fresca, las cremas que ella use
para el cuerpo y el rostro. Dele ligeros masajes con la crema, refrésquele la cara,
Háblele, cuéntele cosas. Tenga en cuenta que aunque no esté viva de la misma
forma que nosotros continúa estando viva (SÁNCHEZ, 2008: 88).

Por supuesto, las voces de los espíritus, que se acercan extrañamente a ella,
a Julia, desde sus profundidades, están para ayudarla. Ella las percibe aunque no sabe
darles una explicación.
En todas las películas de investigación psicológica hay una escena central en
la que el médico orienta, con sus conocimientos científicos, lo que hay que hacer. Es un
guía que funciona en el mundo real frente a los guías, chamanes, brujas, hadas y magos
que actúan a un nivel psíquico en el lugar que habita Julia. El Dr. Romano (no podemos
olvidar que Julia tiene un nombre de referencia latina) abre las primeras puertas a la
comprensión. La razón del cansancio crónico de Julia, su fatiga permanente y su sueño
donde está como en una cueva profunda “¿consideró alguna vez la posibilidad de que no
fuera feliz, de que se sintiese desgraciada?” (SÁNCHEZ, 2008: 191) le pregunta a Félix.
Para investigar las razones de esa narcolepsia debe internarse en el mundo de Julia, ese
es el inicio de una nueva conciencia de Félix.

Entraba dentro de lo posible que Julia hubiese aspirado a algo mejor.

Él fue el primer sorprendido cuando aceptó casarse, incluso antes, cuando aceptó
una relación con él. Si era sincero, nunca llegó a tener la certeza de que estuviera
enamorada, aunque tampoco era necesario estarlo absoluta y completamente hasta
la obnubilación, porque había comprobado a través de bastantes casos investigados
en la aseguradora que la obnubilación pasa dejando un gran rastro de decepción.
Estaba convencido de que era más duradero amar un poco que demasiado
(SÁNCHEZ, 2008: 192).

En Presentimientos tenemos un estudio sobre las necesidades emocionales y

el mundo complejo que se esconde en el cerebro humano. Sin duda, encontramos
nociones freudianas del psicoanálisis y la interpretación de los sueños, ideas de Jung
que se explican por las conexiones de la psique con la cultura, la mitología, la literatura
y el arte, la religión, la magia y la filosofía. El Dr. Romano advierte a Félix que “usted

355
sabe distinguir perfectamente entre fantasía y la realidad, algo mucho más infrecuente
de lo que puede creer” (SÁNCHEZ, 2008: 195). El rasgo intuitivo del Dr. Romano
recuerda la aproximación científica de Jung al alma. En Presentimientos hay una
aceptación de que el ser humano es religioso por naturaleza; sin entrar a analizar qué se
entiende por ese sentimiento, pues cabe la tradición cristiana y la reinterpretación
cultural de lo mágico y mítico. De hecho, lo que propone el Dr. Romano se parece
mucho a las teorías jungianas de la curación, que consiste en investigar la historia
personal secreta del paciente, de forma que quien lo trate debe atender tanto lo
consciente como lo inconsciente “el conocer qué produjo la alteración del sueño de Julia
podría ayudar” (SÁNCHEZ, 2008: 194). En relación al caso de Julio, el Dr. Romano
baraja motivos diversos: suceso traumático, desequilibrio nervioso, algo físico. Por eso
la importancia, en la terapia que propone el Dr. Romano, de que Félix, sus familiares y
el equipo que acompaña a Julia atiendan a una asociación de la interpretación de los
sueños y el contacto humano. El Dr. Romano sabe lo que significa amar
apasionadamente y es capaz de expresarlo:

-El amor agota porque hace pasar al sujeto por emociones muy
intensas en poco tiempo. Alegría, dolor, celos, éxtasis. Aunque es más doloroso no
haberlo sentido nunca, ¿no le parece? (SÁNCHEZ, 2008: 192)

En esa fructífera conversación, Félix conoce, al unísono con el lector, la

naturaleza del sentimiento amoroso de Julia, entiende la diferencia que hay entre la
visión emocional de la pareja, las decepciones, el estado de postración emocional de
Julia. Hay en un momento una frase que también forma parte central del ideario de El
cielo ha vuelto y que le dice el Dr. Romano “nadie puede responsabilizarse al milímetro
de la felicidad de otro (SÁNCHEZ, 2008: 193).
En esta conversación clave entre el marido y el Dr. Romano, que representa
la ciencia, queda claro que Félix trabaja con índices de riesgo y peligro, pero se ha
embarcado en su relación con Julia sin querer saber, sin querer analizar. El ser humano
es paradójico, contradictorio. Solo se explica por el miedo y la contradicción que
produce estar enamorado. En este sentido, esa negación de los datos, en un investigador,
deja más a las claras las tesis de Clara Sánchez sobre la vulnerabilidad del ser humano
ante el sentimiento amoroso. De alguna forma, lo hemos visto, con otras perspectivas,
en Elena, en El misterio de todos los días, y será clave en Patricia, de El cielo ha vuelto.
La autora resuelve las historias de forma diversa; pero el denominador común es que es
356
necesario afrontar la verdad con coraje y responsabilizarse del coste de hacerlo. El Dr.
Romano da ocho días de plazo para una nueva consulta, serán los días que estará Julia
en su estado letárgico.
Abel es un remedo de arcángel ambiguo, aquel que la acompaña por los
laberintos, de quien escucha guía para continuar, a pesar de ser un ser extraño,
peligroso, mafioso, se presenta como benefactor de la pareja, lo que permite a la autora
introducir otra incertidumbre más en la trama. Como Félix desconfía de él, como no
entiende por qué pasa tanto tiempo en el cuarto de su mujer y por qué le habla ni sabe
qué le dice, se introduce otro Mac Guffin que crea otra tensión más en la novela. Nadie
es lo que parece, Félix intenta descubrir la identidad y las verdaderas intenciones del
compañero del cuarto del hospital. Lo que él describe de la personalidad de Abel va a
tener sentido al final de la novela:

Si Abel fuese un cliente, Félix diría que había que mirarle dos veces
para sospechar que no era quien parecía, porque aunque pareciese un buen paciente
bonachón, el tío simpático de la familia, el brillo de sus ojos apuntaba lejos, a un
mundo muy distinto del que uno supondría. Tampoco podía disimular una
autoridad interna que se desprendía de sus maneras y que denotaba que era alguien
acostumbrando a mandar. Y el hecho de venir tanto a la 407 sin pedir permiso
significaba que tenía por norma hacer lo que le daba la gana (SÁNCHEZ, 2008:
115).

Abel es para Julia un ser superior, y consigue misteriosamente llegar a ella

en los momentos más críticos, y que se despedirá de ella (el lector presiente que Abel
posee una vida oculta y peligrosa pero se va sin dejar de darle ánimos a su amiga). Su
presencia en la historia va a ser importantísima, Félix lo considera a veces inquietante y
otras, potencialmente peligroso, por lo que el lector en esa dimensión mantiene sus
mismas dudas que el narrador eficiente de la dimensión física. En el sueño ayuda a
Julia. Al final, hace “desaparecer” al Marcus real, devuelve los 3.000 euros a Félix y
reorganiza el mundo desde el caos. Hay canales de comunicación entre los dos mundos,
y el dinero que se maneja en la venta-compra del coche y lo que exige Marcus es otra
prueba. La voz del espacio de Julia es una narradora deficiente (no sabe quién es Abel
mientras que los lectores sí lo saben) aunque en cierto modo esa doble perspectiva
permite por un lado a la autora adentrarse en disquisiciones existencialistas que
muestran muy bien la necesidad de creer en un mundo poblado de incertezas y donde el
ser se siente desplazado, vulnerable, y por otro plantea la posibilidad de que realmente
en otra dimensión uno pueda ser otra entidad. Porque evidentemente Abel es un ángel
357
oscuro / un demonio (en el mundo de la razón) pero es un ángel luminoso (en el mundo
del sueño). Hablamos de dualidad, de incerteza, de necesidad de interpretar como
mágico lo que nos rodea:

-Julia, no estás sola. No debes temer absolutamente nada. Mi nombre

es Abel y estoy contigo. Todos nosotros estamos contigo.
Entreabrió los ojos. La voz la había despertado. Sin embargo, no
estaba soñando con ningún Abel. ¿Quién era ese Abel? Su voz había llegado en el
mismo tono de fondo en que llegaban el ruido de las olas o el más lejano de los
coches. Saltó a los asientos delanteros y encontró en la guantera un bolígrafo y una
factura de la gasolinera, en cuyo reverso escribió la frase de Abel. “Todos nosotros
estamos contigo”, había dicho.
¿Quiénes eran todos nosotros? (…)
(…). Podrían ser almas sin cuerpo, almas perdidas. Aunque mejor que
almas, espíritus, porque los espíritus serían como las personas, pero invisibles, no
estarían desgajados del cuerpo como el alma. Las almas sin cuerpo daban pena,
pero no los espíritus. Los espíritus eran algo como la esencia del ser humano.
También podría ser que significasen lo mismo el alma, el espíritu y un ángel.
Los ángeles eran espíritus superiores porque ellos podían descender
hasta los humanos, pero los humanos no podían ascender hasta ellos. Era muy
reconfortante pensar en ángeles. Sería maravilloso que realmente fuesen ángeles
quienes cuidasen de Julia, quienes le pasaran la mano por el pelo y le hicieran
compañía. Aunque pensándolo bien, era más fácil creer en un espíritu que en un
ángel (SÁNCHEZ, 2008: 118).

Al final, para Julia, será “el Arcángel Abel” (SÁNCHEZ, 2008: 118), con
impresionantes plumas blancas, porque Julia, como todos, es un náufrago descifrando a ciegas
fragmentos de realidades que no conseguimos entender. Su papel, de Abel, será el de mago
dentro del cuento, en esa ambivalencia tan postmoderna que permite a un personaje matar y ser
un arcángel al mismo tiempo. En el relativismo moral de las novelas de Clara Sánchez, el tipo
misterioso que asesina a Marcus es el bueno de la novela… al menos hay una irónica justicia
poética en su final.
Quiero insistir, de nuevo, en el rico papel de la madre en esta novela.
Angelita es la madre; siempre existe esa relación importante en la vida de las
protagonistas de Clara Sánchez. Antes de que aparezca, a través del punto de vista de
Félix sabemos que es una madre bastante mayor “se llamaba Angelita y la había
concebido a los cincuenta y un años, cuando ya ni se planteaba la posibilidad de tener
hijos” (SÁNCHEZ, 2008: 31). Las relaciones madre-hija son extrañas, el marido y padre
murió pronto y “Julia había venido al mundo cuando nadie lo esperaba, su padre se fue
de repente cuando tampoco nadie los esperaba” (SÁNCHEZ, 2008: 31). Ya tenemos al
padre ausente “a nadie le garantizan aunque sea el hombre más poderoso del mundo,
que vaya a ver crecer a sus hijos” (SÁNCHEZ, 2008: 31). Cabe pensar que hay un

358
misterio sobre su nacimiento, tal vez es fruto de una madre soltera. En un momento
trascendente, donde la verdad y la mentira conviven, Julia le dice a Sasa “yo también
tengo un hijo (…) soy madre soltera” (SÁNCHEZ, 2008: 278). Angelita sigue el modelo
de madre triste, oscura, depresiva, que no parece en principio el punto de apoyo que
Félix y Julia necesitan, de hecho para Félix no está tan claro que quiera darle a conocer
a Angelita lo que ha sucedido “la llegada de su suegra suponía un problema más y no
podía evitar que la idea le inquietara. Ni siquiera sabía si su presencia le vendría bien a
Julia, porque para Julia su madre significaba atadura, responsabilidad, preocupación y
sentimiento de culpa si dejaba de preocuparse por ella” (SÁNCHEZ, 2008: 122). Una
relación que recuerda a la que la protagonista de El palacio varada y Desde el mirador.
Verónica también tiene una madre frágil y problemática, pero la hija tomará otro papel
con respecto a la fragilidad materna. Al comienzo, Julia se pregunta por su madre,
siente la necesidad de ser protegida, pero luego recapacita:

¿Para qué llamarla? (…) su madre no podría hacer nada desde su casa
alejada del aeropuerto, de las estaciones de tren y de autobuses, alejada del mundo
en las afueras de Madrid, además no lo entendería, tendría que explicarle una y otra
vez, que no sabía por qué no era capaz de encontrar el apartamento (…).
(…). Si alarmaba a su madre, saldría corriendo en su ayuda y podría
caerse y romperse un hueso y entonces Julia tendría que cuidar de ella y no podría
dedicarse en cuerpo y alma a buscar a Félix y Tito. Si lo pensaba bien, se recordaba
estando siempre muy preocupada por su madre porque su madre era muy sensible y
cualquier mala contestación o desaire o una mirada desabrida podían amargarse el
día (SÁNCHEZ, 2008: 77).

Se produce el milagro, Margaret se incorpora, cuando es necesario para

tender puentes a Julia, en el cuerpo de Angelita, y las dos se convertirán en un solo
personaje, el que necesita Julia para salvarse. Ella, Julia, tiene el pelo rojizo de muchas
de sus protagonistas “lo que sí lucía era su cabello, que ella sabía que con el atuendo
negro resultaba espectacular. Era cobrizo, rizado y tan abundante que para trabajar se lo
recogía con unos pasadores de pasta negra unas veces y dorados otras” (SÁNCHEZ, 2008:
18). Cuando actúen las fuerzas benefactoras, ese cabello, que comienza a perder su
fuerza en paralelo a su desesperación (como si fuera un Sansón moderno) volverá a
brillar. No es baladí que de eso se ocupe su madre, Angelita-Margaret. De hecho, Clara
Sánchez se interesa en anotar para el lector cómo en la cama el aspecto descuidado de
los primeros días en el hospital dan a Julia una apariencia de marginal, de mendiga. Con

359
el amor, los cuidados de Angelita, su pelo volverá a tener el brillo resplandeciente que
augura la salida del túnel psíquico, el amparo emocional que Julia necesita.
Las relaciones familiares también marcan la personalidad de Félix. Sus
padres tienen una relación agresiva “se pegaron unas cuantas voces y se insultaron”
(SÁNCHEZ, 2008: 81) y Félix no se siente vinculado a ellos. Son matrimonios difíciles
los de los padres de los protagonistas de estas novelas. Este se parece al de los padres de
Sandra en Lo que esconde tu nombre y al de los tíos Albert y Olga en El palacio
varado, entre tantos otros. Como repitiendo una sospecha posterior en relación con la
paternidad de Tito, Félix parece entenderse mucho mejor con el empleado de su padre,
Iván, como si entre ellos hubiera una identificación mayor (SÁNCHEZ, 2008: 80). A
través de este recuerdo se proporciona más información sobre la función profesional de
Félix “alguien que se dedica a descubrir la verdad entre la mentira” (SÁNCHEZ, 2008:
78-79). Félix parece enormemente comprensivo, así lo ve Julia, puesto que nunca se
asustaba ni se extrañaba de nada “y no se dejaba llevar por los nervios” (SÁNCHEZ,
2008: 79). Lamentablemente, según Julia, Félix tenía unos ojos sin brillo, “no era guapo
ni lo pretendía” (SÁNCHEZ, 2008: 79). Es fácil suponer que a Julia no le impresiona, y
menos comparándolo con Marcus.
La analepsis que lleva a Julia a recordar a la familia de su marido, al
momento que lo conoció “mientras trabajaba en el robo de la diadema de la novia”
(SÁNCHEZ, 2008: 78) permite la entrada en su memoria de Rosana Cortés, una chica
gorda, sin atractivo, que le resulta simpática porque “las dos a su modo tenían que
luchar contra la corriente” (SÁNCHEZ, 2008: 83).
Esta novela es una inmersión afectiva de todos; de Julia es evidente, pero su
accidente y las fuerzas mágicas que intervienen creando un flujo de corrientes de
comprensión mutua también favorecen a los que están del otro lado del sueño. Félix
aprende a entender mejor las necesidades afectivas de su mujer y la madre recompone
su estatura como protectora de su hija cuando es necesario, al incorporar la energía
materna que Julia necesita. En su papel de Angelita/Margaret, la madre es la figura
necesaria para que la hija se salve. Ella le cuida el cabello en el hospital, le da su anillo
luminoso y le habla constantemente. Clara Sánchez de esta manera revalida la figura
materna, mágica y necesaria, hay que recordar que Julia abre los ojos por primera vez,
como un impulso nervioso, cuando le colocan a Tito entre sus brazos (SÁNCHEZ, 2008:
288). Por lo tanto, en esta novela se reivindica también la necesidad del hijo a tener la
protección materna (es Tito con Julia y ella con Angelita) como la de aceptar a cada uno

360
tal y como es. Quien dará a la madre la oportunidad de transformarse en Margaret al
conocer lo que ha pasado es Abel, que es un mensajero, es el aliento divino, la palabra.
Cuando incorpore efectivamente la energía de Margaret podrá ayudar a su hija. Su hija
rescatada irá de nuevo perdiendo de su madre esa identidad positiva y progresivamente
volverá a ser el personaje problemático que representa una preocupación para su hija.
La realidad, pues, es difusa. Por un lado, el sueño de Julia influye en la personalidad de
Angelita, igual que lo hace en el resto de los personajes que viven en el plano de la
realidad, y es difícil no establecer algún tipo de energía que fluye entre diferentes
dimensiones, un poco como en la novela de Abott.
Esta novela defiende el poder del amor de una madre hacia su hijo; Julia
reencuentra a su madre, se reconcilia con esa figura problemática, y la propia Julia
recorre su laberinto porque el llanto de Tito es una llamada imperiosa de su
vulnerabilidad y de responsabilidad de la madre hacia el hijo. Presentimientos es, en
este sentido, una declaración de amor hacia la figura materna, la joven adulta, Julia,
acepta la naturaleza de su madre, y ese amor hace fuerte el lazo.
Una de las líneas de construcción narrativa más poéticas en Presentimientos
es la que se establece entre lo que Julia considera espíritus y ella. Justo cuando recibe
los ánimos de Tom, escuchará una voz, la del mensajero misterioso, Abel en el hospital,
que le dice algo muy importante “todos estamos contigo” (SÁNCHEZ, 2008: 131).
Armada pues con dos frases que suponen solidaridad, confianza y cariño ella, Julia,
podrá encontrar lo que busca, a sí misma. Y con ellos, Angelita con su cariño maternal y
la donación del anillo, Félix con su decisión de entrar junto a ella en su laberinto, y el
amor demandante de Tito.
Como si estuviéramos en un proceso de imantación de una energía por otra,
Félix y Julia consiguen confluir cuando uno pasa al otro sus formas de sentir el mundo.
A medida que transcurre la pesadilla, Julia consigue ser más capaz de sobrevivir en un
sentido práctico (se hace metódica para obtener dinero o para obtener ropa y alimentos,
bien sea en el banco o robando en el supermercado) y también enfrentando sus miedos
(Marcus, el robo de la diadema, su obsesiva pasión por el croata), y Félix, que siempre
se negó a sufrir, a que penetrase en él otra verdad que la que él podía controlar, porque
“su mundo real era una isla de la que no se podía salir por muchas vueltas que se dieran.
Aunque se intentase y se idearan nuevos caminos, al final todo empezaba y terminaba
en Julia y no había escapatoria (SÁNCHEZ, 2008: 165-166) comprende que tiene que
sufrir intensamente para rescatar a su esposa, y eso le obligará a reconocer la existencia

361
de Marcus, e incluso pagarle para que traiga a Julia. Él, Félix, pocos días después del
accidente, empieza a presentir que para llegar a ella, para salvarla y salvarse, tendrá que
asumir ver lo que no quiere ver. Los datos fríos no explican la riqueza de las emociones,
que viven en otro nivel:

Hasta la noche en que Julia salió a comprar leche y no regresó. Félix

no tuvo una noción clara de lo que era la sensación de peligro. Por todos los casos
que veía en su trabajo, había llegado a la conclusión de que muchas personas se
salvaban por el azar, el destino, la suerte o como se quiera llamar a una
combinación de circunstancias que nos afectan favorablemente o
desfavorablemente y también que algunas se salvaban porque presienten el peligro
y logran anticiparse a los acontecimientos unas décimas de segundo. Y también
que a otras les atrae el peligro. Ahora Félix empezaba a tener miedo, lo que no
podía permitirse de ningún modo porque si algo debilitaba y le hacía a uno sentirse
inseguro en manos de fuerzas incontrolables era precisamente el miedo (SÁNCHEZ,
2008: 165).

“Ver”, “abrir los ojos” “saber mirar” aparecerán continuamente como

metáfora de la importancia de conocer la verdad oculta en los simulacros de la realidad
que nos presenta el mundo, y del desconocimiento de uno mismo, en ese deambular
esquizofrénico que lleva a los seres a ser incapaces de dominar su propio destino. Félix
se enamoró de ella y quiso casarse enseguida, pero claro que sospecha que algo falla y
que no sabe llegar a ella, preguntarle, porque Julia tiene cosas que le desconciertan “no
entendía qué le pasaba, cuál era el problema de fondo” (SÁNCHEZ, 2008: 31). El propio
Félix admite que ciertas cosas ha preferido no ver “cada uno sobrevive a su manera”
(SÁNCHEZ, 2008; 319) con lo cual tenemos otra tesis de Clara Sánchez, y es que la
realidad es confusa, engañosa, y el ser humano crea subterfugios para vivir engañándose
también “¿qué más daba que mintiese?” (SÁNCHEZ, 2008: 259), la mente analítica de
Félix sabe que Julia miente, pero él sabe que todos lo hacen, conoce los movimientos
involuntarios que denuncian la mentira, incluso sabe cuándo lo hace Julia durante su
sueño.
La vida es una enorme confusión para Julia; es muy intuitiva para saber que
algo no anda bien “no era la primera vez que esta vida le parecía una farsa en que
faltaba algo que uniese esto con aquello, en que faltaba un mínimo de lógica”
(SÁNCHEZ, 2008: 51). En La Felicidad se encuentra a Marcus por quien siente un deseo
irrefrenable y extraño:

362
 Notó la aspereza de la barba y el olor algo denos que desprendía a
colonia y alcohol. A continuación él la abrazó y ella se asustó porque le gustó y
deseó que la besara. Jamás se había imaginado esto, jamás se había legado a
considerar un monstruo semejante. Durante unos segundos la angustia que sentía
por no encontrar el apartamento y por que Félix estuviese preocupado y sin comida
para Tito había cedido con el abrazo de este absoluto desconocido. Sería entonces
verdad eso que dicen de que uno nunca llega a conocerse del todo ( (SÁNCHEZ,
2008: 24).

Ella en su desamparo de la primera noche se pregunta “¿cómo podía estar

tan torpe y tan ciega?” (SÁNCHEZ, 2008: 21).
En un fash-back Julia evoca la relación con sus hermanos a través de la
visión de una niña de unos diez años y luego de otra de siete u ocho. De vez en cuando
aparecen esas figuras, como si fueran fantasmas del pasado “iban atropellándose y
riéndose y Julia les hizo detenerse. Tardaron unos segundos en reaccionar como si les
costase distinguirla. A Julia sus rostros le resultaron vaga y nebulosamente familiares,
igual que si los hubiese visto en sueños o en una fotografía” (SÁNCHEZ, 2008: 54). En el
rellano de la escalera de uno de los edificios laberínticos encuentra a un señor que no la
ayuda, y después a otro con aspecto alemán pero que luego parece inglés, dispuesto a
hablar con ella, a quien le pregunta por Félix y Tito que le contesta que no los ha visto
porque “he tenido los ojos cerrados un rato” (SÁNCHEZ, 2008: 55). En otro momento, en
otro laberinto de entradas y conjuntos de apartamentos, Julia piensa:

Ahora se daba cuenta de que en general se fijaba mucho menos en las

cosas de lo que creía, la realidad era que se fijaba muy poco. Si en este momento
cerrase los ojos, no sabría cómo era de larga la calle, no el color exacto de la verja
de la entrada” (SÁNCHEZ, 2008: 76).

También Félix tiene que abrir los ojos a la realidad de Julia, mujer a la que
ama y a quien no conoce en absoluto y de quien deberá aceptar su insatisfacción
existencial para ayudarla. El primer paso para empezar ese proceso es abrirse al mundo
“solamente las urgencias de Tito eran ciegas” (SÁNCHEZ, 2008: 90) y en otro momento,
ya convencido de que solo su amor la hará volver, le dice a Julia dormida:

-No tengas miedo –le dijo-. Soy yo, Félix. Solo intento que vuelvas
con nosotros, pero desde aquí doy palos de ciego, no puedo meterme en tu cabeza,
así que eres tú la que debe encontrar la formade saltar a este lado. No te olvides qu
no te puede pasar nada malo ((SÁNCHEZ, 2008: 177).

363
 Julia comprende que lo cotidiano nos hace ciegos “a veces hay cosas que a
uno le pasan desapercibidas porque da por hecho que tienen que estar ahí” (SÁNCHEZ,
2008: 138-139). Es necesario saber ver, así es que debe aprender a hacerlo con una
técnica que le permita la visión interna, a veces lo externo confunde demasiado. En el
episodio en que se encuentra en el gran chalet, Marcus ha huído en su coche y ella se da
cuenta de que no lleva el anillo “Julia entrecerró los ojos para ver mejor” (SÁNCHEZ,
2008: 268). Si hay demasiado brillo externo tampoco se consigue ver lo interno “se
volvió a mirar. Era el este y la luz intensamente blanca del sol se le clavó en los ojos.
Volvió a acordarse de sus gafas de sol. Por un segundo pensó que se había quedado
ciega” (SÁNCHEZ, 2008: 335).
Los presentimientos están allí justamente para avisar de esa otra realidad
que se observa con otros ojos, no físicos, sino los que permiten visualizar la identidad.
Cuando al comienzo, desorientada, recién sumerjida en su pesadilla, encuentra a Marcus
en La Felicidad, lo reconoce “dijo que se llamaba Julia y cuando le iba a preguntar a él
por el suyo tuvo el presentimiento de que se llamaba Marcus” (SÁNCHEZ, 2008: 24).
El mar es el símbolo de la paz, de la navegación jungiana por el
inconsciente, es en la orilla la posibilidad de tocar lo consciente, la tierra, y hacer la
conexión que dote de identidad al personaje desterrado de ella, al personaje
esquizofrénico “se quitó las zapatillas que llevada desde que salió de Madrid y anduvo
sobre la arena hasta la orilla. A continuación hizo el gesto de remangarse los pantalones,
pero lo pensó mejor y se los quitó. Las olas eran de un verde claro que se deshacía entre
los pies. Su frescor le recorrió todo el cuerpo y le hizo sentirse mucho mejor”
(SÁNCHEZ, 2008: 50).
El mar se describe con el lenguaje más poético de la novela, el mar conecta
los sentimientos de placer y de amor, de sensualidad y de contacto sublime con el
universo y es el lugar donde los tiempo/espacio de Félix y Julia confluyen:

Salió lo más rápido que pudo de aquel bar asqueroso y se entregó a la

contemplación del mar. Era tan azul y tan brillante y estaba tan cerca del cielo que
parecía un sueño. La llenaba de un inmenso amor por Tito. El pensamiento de que
Tito existía volvía el puerto resplandeciente. Daba paz y alegría ver los barcos
grandes y pequeños balanceándose blandamente ((SÁNCHEZ, 2008: 113).

El ruido del mar se acercaba con cada ola y venía cargado de

motas transparentes. La brisa era muy agradable y frágil, como si cualquier
pequeño movimiento pudiera desviar los rayos del sol (SÁNCHEZ, 2008:
114).

364
 Las sensaciones psíquicas de placer son siempre muy marinas en la obra de
Clara Sánchez “el mar estaba lleno de vida” (SÁNCHEZ, 2008. 49). Los olores y que su
cuerpo entre en contacto con el agua del mar forman parte de sus placeres psíquicos.
El caso de Félix es semejante; él descansa yendo a la playa, cuando las
guardias de Angelita o de Abel, junto a Julia, permiten que escape de la habitación del
hospital por unas pocas horas. Además, allí, en la playa, hay la oscura promesa de una
sensualidad nueva. Porque la mirada de Clara Sánchez nunca es ingenua, sino
paradójica, el amor que salva a Julia no impide otro tipo de encuentro que, solo al final,
puede tener cabida. La voz narrativa describe desde muy cerca, en un plano de detalle,
la piel de Sandra, vista desde la mirada de Félix:

Era una chica de unos dieciocho años, tal vez menos. Por su trabajo
estaba acostumbrado a calcular la edad con bastante precisión. Incluso en la gente
que parece mucho más joven de lo que es hay rasgos a veces imperceptibles para
ellos mismos que delatan el paso del tiempo.
(…).
Por el moreno de la piel, Sandra llevaría alrededor de un mes
correteando por la playa. Tenía unas partes más ennegrecidas que otras porque el
sol se le había ido pegando mientras se bañaba o hacía deporte y no tumbada en
una hamaca. Los ojos se habían contagiado del color verdoso del mar y resultaban
más bonitos de lo que serían en otra parte y el pelo lo llevaba cortado con unos
mechones más largos que otros. Unos eran rojos, otros rosas y otros negros. Un
pequeño alfiler le atravesaba la ceja y un tornillo plateado el labio. En las muñecas
llevaba atadas cintas que dejaban líneas de piel blanca al descubierto. Debía de ser
una punki y seguramente para vestirse usaría botas militares y pantalones rotos y
mataría el tiempo o hablando con los colegas sentada en el sillín de una moto. La
naturaleza y el aire libre no parecían su sitio natural.
(…)
…, estaba siendo otro, alguien que le podría gustar a aquella chica.
(…).
Quizá se había quedado traspuesto tumbado en la arena y esto era una
fantasía provocada por la necesidad de salir de su pequeño y angustioso mundo
(SÁNCHEZ, 2008: 167-168).

Félix va hacia Julia, y empieza a sentir una simbiosis con ella, el amor los
aproxima, él va a la dimensión donde está Julia “soy yo, Félix –dijo-. Esta tarde he
soñado contigo. He soñado que estábamos en la playa y que de repente huíamos de
alguien o de algo y corríamos a refugiarnos, lo que no sé es hacia dónde corríamos
(SÁNCHEZ, 2008: 237). La realidad y el sueño empiezan a entenderse cuando Félix
intenta comprender a Julia y rescatarla por amor:

365
 De alguna manera el sueño sin límite de Julia le contagió. Los sueños
iban adquiriendo una gran importancia. Sobre todo los relacionados con ella. Félix
siempre cerraba los ojos esperando soñar con Julia porque eso significaba que ella
podría darle un mensaje, hablarle, revelarle algo oculto en la propia imaginación de
Félix. O bien querría dárselo a ella. En el momento en que ambos estuvieran
presentes en el sueño de uno u otro podrían comunicarse algo esencial (SÁNCHEZ,
2008: 304).

Solo después de esto, Félix encontrará los objetos personajes de Julia, y

entre ellos, el móvil. Ha comenzado a aceptar el descubrir que el amor no era algo tan
simple. Y que debe adentrarse en él. Y encuentra lo que pensaba pero no deseaba. Con
el móvil, aparecerá Marcus y la verdad, separando así el sueño de la realidad y la
reconstrucción de los laberintos que envuelven a su esposa “Marcus. ¿Sería este el
nombre el que su subconsciente le había ordenado que buscase por medio del sueño de
la mochila de playa?” (SÁNCHEZ, 2008: 311). La verdad es brutal. Encuentra muchas
llamadas camufladas con el nombre de Angelita que son para él, para el amante, y que
dan muestra de una pasión desbordada.
Los laberintos para Julia son fundamentales para entender el camino de una
nueva Ulises. Primero, en su mundo consciente de vigilia, al entrar en la ciudad junto a
su marido y su hijo. Ya en la dimensión onírica, establece una metáfora de su estado
mental “se sentía confusa porque había varias puertas porque la memoria estaba
contaminada con la visita hecha a Las Dunas esta misma mañana” (SÁNCHEZ, 2008:
75). Gracias a los consejos del Dr. Romano Félix, su madre, Abel, Tito, van
empujándola por los pasillos del laberinto (SÁNCHEZ, 2008: 127). Angelita-Margaret,
con esa referencia tan proustiana al olor de su pastel de chocolate obrarán el milagro
final.
Los días posteriores traerán narrativamente la explicación en flash-back de
los días en que Julia y Marcus habían sido amantes y hacían el amor en un cuarto del
hotel. El lector conoce la naturaleza de una relación intensamente tóxica para Julia, y
del tamaño de la mentira que había sido su matrimonio con Félix.
Inquieta percibir que el embarazo de Tito coincide con la etapa en que
Marcus y Julia están juntos y con la demanda de dinero de Marcus, que tiene una deuda.
La situación acaba desmoronando física y psicológicamente a Julia. Mientras duró la
baja por maternidad, Marcus la había dejado en paz, pero al regresar al hotel, los
encuentros con Marcus se habían reanudado.

366
 Y ella vuelve de nuevo a ser amante de Marcus. Llega a considerar la
posibilidad de divorciarse e irse con él, pero parece claro que a él solo le importa el
dinero. De este punto arranca la depresión de Julia que, como había adelantado el Dr.
Romano, parece un aviso del cuerpo de que su mente necesita un descanso. La
necesidad de paz impulsa a Félix a alquilar el apartamento de Las Marinas. De esta
forma la trama vuelve al punto de origen.
Es fácil intuir que el hijo es de Marcus, primero porque cuando este le
preguntó por el nombre que le había puesto, ella le dice que Tito, pero con “gran
precaución” (SÁNCHEZ, 2008:375), segundo porque cuando se lo reencuentra en La
Felicidad, ya recuperada del accidente, lo primero que le dice es “esperaba que me
preguntases por mi hijo” (SÁNCHEZ, 2008:377). Pero no deja de ser una conjetura
situada estratégicamente por su autora sin que pueda llegarse a una conclusión firme.
La escena final en La Felicidad rompe definitivamente con la pesadilla de
Marcus al encararlo “sé que robaste la diadema de la novia (…). Me importas una
mierda” (SÁNCHEZ, 2008:377)
Esta es una novela con un final abierto, Félix piensa que “dejaría al futuro
que hiciera su trabajo” (SÁNCHEZ, 2008: 388). Julia quiere estar en ese futuro junto a su
marido, y él no sabe si se divorciarán o superarán este momento. Apoyarse después de
lo vivido será una ardua tarea. Probablemente, si ella es esta nueva mujer que parece
haberlo aceptado ahora de verdad, puedan seguir juntos, pero hay también la incógnita
de si Félix sucumbirá a la infidelidad simbolizada por Sandra.
El apartamento tiene una dimensión enorme y central en Presentimientos; es
un catalizador, una pista de despegue para ese mundo fantástico que permite catapultar
la aventura vital de Félix, Julia y Angelita. Al entrar en un espacio desconocido y
doméstico, Julia y Félix participan de la alquimia del lugar.
El apartamento vuelve a ser un no-espacio - como un aeropuerto, una gran
oficina o una estación de autobuses o de trenes- que transmite el misterio y la energía de
unos desconocidos a Julia, Félix y Angelita. Esos no lugares con el poder de contener lo
extraordinario de los seres que han pasado por ellos al protagonista ya han sido
escenario importante en Piedras preciosas (el aeropuerto, los objetos de la casa); No es
distinta la noche (el laboratorio químico); Desde el mirador (el tren, el hospital); El
misterio de todos los días (la casa roja, la casa de la playa, el colegio); El Palacio
varado (la casa varada, los apartamentos de la costa, las muchas mudanzas de la familia

367
de la niña); Últimas noticias del paraíso (el apartamento de Eduardo en La Castellana);
Un millón de luces (la Torre de Cristal).
Lo plasmático, aquí, se transmite por objetos (la fotografía de la pareja
Tom-Margaret, sus novelas policíacas) que transmiten la energía del propietario l
usuario eventual. La ropa es una forma de comunicar los fluidos positivos de Margaret a
Angelita. Y si las cosas corrientes son las que contienen la esencia de las personas, de
ahí que cuando los objetos entran en contacto con otras personas trasladen las huellas de
sus primeros propietarios, también hay una extraña comunicación que trasciende los
paradigmas tradicionales de tiempo y espacio. En el supermercado, Julia consigue ver la
dimensión “real” a través de las cámaras de grabación, y así ve a su marido y a su hijo
comprando en un corredor contiguo al que ella se encontraba. Por supuesto ese
encuentro se produce en un supermercado, gran templo del consumo, espacio mágico,
un no-espacio como denomina Augé, donde se encuentran las energías de muchas
personas en el momento de máxima expresión mística de “piedad” contemporánea:
durante las compras. La escena es que ve la grabación tiene un cierto toque a la novela
de Orwell, 1984. Ese proceso de objeto y plasma que traspasa los límites sensoriales
conocidos es obvio en Presentimientos, que demuestra cómo lo extraordinario se
produce entre acontecimientos y usos rutinarios. El pastel es el vehículo sensitivo y
cotidiano que conecta la memoria del amor de Margaret-Angelita a Julia en el momento
justo, cuando Julia ya está “lista” para pasar al mundo real. Además del guiño literario a
la obra proustiana, hay sin duda la idea de que la madre y la hija tienen un hilo afectivo,
conectado por la memoria del gusto y el olfato, que traduce el cuidado y el amor que se
expresa a través de la comida. Esa conexión es tan fuerte que a pesar de los pesares
vitales, cuando llega la hora de la verdad, opera desde lo más inconsciente para
reunirlas.
La noche, tan presente en la novelística de Clara Sánchez para que sucedan
cosas importantes, cambia la apariencia de normalidad por extrañeza. La noche sería el
tiempo de las incertezas. La penumbra, los cambios de luz que solo perfilan sombras, es
un personaje más en No es distinta la noche, Un millón de luces, y aquí también. Es al
atardecer y cuando llega la noche cuando Julia se dirige con su coche cerca del puerto,
mira las luces de los barcos, el atardecer y esas luces de penumbra que ya no son el día
ni la noche y que coloca el espíritu de los personajes de Clara Sánchez en un estado
emocional mágico. La unión de tiempos/espacios sucede en otros escenarios mágicos: el

368
mar y el supermercado son puntos de inflexión que comunican, a través de los sentidos,
a Julia y Félix.
Lo que hace Julia es apropiarse de otra realidad (la de su sueño) para
construir otra realidad distinta. Su sueño no es surreal, ilógico, es lo contrario, con él
puede organizar su vida; es el procedimiento que construye su futuro para seguir
viviendo cuando el presente la ha dejado frente a un muro (tiene un amante detestable
que le pide dinero, un matrimonio a la deriva, y miente constantemente a todos y a sí
misma).
El coma de Julia es una excusa argumental para crear una intriga literaria
(no sabemos si realmente saldrá de su sueño) que permite el acceso a la psique de Julia.
Con esta experiencia, Julia penetra por laberintos hacia el centro de sí misma, sin
esquivar lo mejor y lo peor que hay en ella; solo así podrá retornar de un mundo de
muerte a una nueva vida. Aprende a verse y a interpretar los datos de su pasado de otra
manera. Como en los relatos míticos, en la ciencia-ficción y en la literatura fantástica
de Borges o Cortázar, Julia pasa por una experiencia sobrecogedora que pone ante sí las
grandes preguntas existenciales.
La angustia que genera la extrañeza de vivir, dice Clara Sánchez en
Presentimientos, se combate, al menos se palía, cuando el ser humano aprende a
relacionarse con su prójimo. El ser humano es sombra y luminosidad, carne y espíritu,
conectar todo eso a otro ser humano es una propuesta compleja cuando la solidaridad y
la generosidad son valores en extinción. Probablemente el sentido comunitario reflejado
en las tradiciones culturales (en la mitología y en el cuento maravilloso) funciona contra
la tremenda soledad y el desarraigo. Pero esta bella durmiente moderna no se amilana ni
consiente en ser salvada por otro; como heroína del siglo XXI toma sus decisiones.
El beso que Marcus da a Julia en el hospital sería un anclaje con el cuento
tradicional de La bella durmiente. Marcus es un príncipe azul lamentable y cómo
reacciona Julia ante él sirve para mostrar la radical divergencia de Presentimientos con
el cuento tradicional. Además de ser un beso cobrado (vale 3.000 euros, el valor del
coche y del pañuelo que sustraído en casa de Sasa), a Julia, que ha empezado a
entender, le sabe a fin. El episodio sexual en el cuartucho de La Felicidad es
completamente insatisfactorio. Y el beso final es una despedida “era la boca que más le
había gustado en toda su vida, pero ahora Marcus estaba muerto, y este beso le daba
miedo” (SÁNCHEZ, 2008: 318). Ella lo mata en su sueño, simbólicamente, y Abel, su
arcángel, lo hará en la realidad. No cabe duda de que en esta novela, como luego pasará

369
en El cielo ha vuelto, la autora, sin decir nada dice mucho en relación a las relaciones
sexuales de sus protagonistas. Tanto Julia como Patricia aman desesperadamente a sus
parejas, y buscan el sexo como una forma de encontrar una unión que, en realidad, no se
produce. Cuando se sabe algo de Marcus o de Elías en el contexto sexual, se entiende
que su participación es puramente física, pero sin entrar en el lenguaje de la sexualidad
femenina. En un caso como en el otro, Clara Sánchez presenta modelos tóxicos de
dependencia emocional; por eso ambas novelas tienen tantas conexiones internas. El
tema que late en ambas es el del amor entendido como droga, y dos mujeres que llegan
al límite del dolor y se enfrentan a su propio espejo, lo que ven es tan asustador que
deciden reconstruir sus vidas y liberarse.
Hay algo intangible en la realidad que solo puede descifrarse a través de
metáforas que van más allá de la razón, de la lógica de lo que vemos con los ojos, por
eso Julia necesita vivir una experiencia tan sorprendente y difícil, fuera de los
parámetros de su rutina. En realidad, necesita ese viaje justamente porque es su rutina la
agresora, la que incontrolable está destruyendo su vida. Marcus, un matrimonio que se
ha producido para salir, infructuosamente, de sus demonios particulares, un niño fruto
de una relación que tal vez no sea la legítima, la sensación de descontrol absoluto, la
han dejado exhausta y sin respuestas. La autora nos insta a ver con los ojos de la
intuición, del corazón, del presentimiento, pues ellos ven mejor y demuestran que es
posible entrelazar el destino de los seres con la verdad y con la mentira. Los seres están
unidos por hilos invisibles, mágicos, tal vez frágiles, que dan sentido a la vida.

Hay lazos demasiado fuertes, que no se puede explicar en qué

consisten y que están por encima de las pasiones. Este vínculo era el que la había
mantenida unida a ellos desde el otro lado (SÁNCHEZ, 2008: 379).

Ese hilo justifica la existencia y las necesidades de los seres humanos. Los
sentimientos se confirman pues por presentimientos, y tienen que ver con los ideales
platónicos de belleza, bondad y bien. La ficción, como era la literatura para la narradora
de Un millón de luces, opera positivamente. La prueba es que Margaret no existió
nunca, ni Tom, que la foto era una estrategia publicitaria, como descubren al final de la
novela los protagonistas, y sin embargo Margaret ha dado nueva vida a Angelita, y los
dos han sido, en la dimensión onírica, ángeles para Julia. Aquí inevitablemente el lector
recuerda la escena en que en 1984 una fotografía del líder supremo observa a su pueblo,
líder del que se duda su propia existencia.
370
 La mente ha creado su forma de resolver los problemas, dice el Dr.
Romano, como de otra forma dirán todos los compañeros mágicos del bosque: Tom,
Angelita-Margaret, Abel, Félix, Hortensia, y hasta Tito. Lo que hace este viaje es
proporcionar las memorias y los pensamientos positivos, que a partir del olor de la tarta
de chocolate, del amor materno y sus cuidados, llevan a Julia a su vida de adulta, a
construirse una identidad de madre y de esposa, porque el interior de un ser es un
misterio insondable, nos dice Clara Sánchez en esta novela, pero en medio de la selva
enmarañada de miedos, hay espacio para la esperanza, una diferente, divergente de la
del cuento tradicional, no ajena a contradicciones.
Los protagonistas parten de una ceguera (Saramago) que los ha convertido
en seres esquizofrénicos, naveantes entre la verdad y la mentira, aislados de la realidad
por trampas diferentes. Félix irá en busca de Julia y para ello recorrerá el camino de lo
mágico; Julia, para salvarse, recorrerá un camino inverso, desde su confusión emocional
“Felix sabría inmediatamente qué detalles debería o no desechar, pero ella no tenía ni
idea” (SÁNCHEZ, 2008; 77), recogerá los datos que necesita para construirse una
identidad consciente. Incluso su expresión es diferente. Julia es más atropellada, a veces
es agresiva, incoherente, manifiesta su frustración con vehemencia, demuestra que no
entiende el mundo ni tampoco a ella. Félix es más contenido, anticipa la reflexión, el
análisis a la acción. Incluso en eso son tan diferentes que parece imposible que puedan
armonizarse.
Los paralelismos con el cuento maravilloso son evidentes. Para conseguir
salir de sus trampas emocionales, Julia va a atravesar un territorio peligroso, con ayuda
de mágicos seres espirituales que le darán apoyo y refugio en un bosque mágico. Como
en un cuento, el entorno está plagado de peligros; hay seres demoníacos, lugares
infernales. Como toda heroína de un cuento maravilloso, Julia recibirá objetos mágicos
de portadores emblemáticos, piedras poderosas, talismanes luminosos: magos, hadas,
brujas. También hay perros con capacidades de comprensión que superan las
limitaciones humanas “los perros tenían un olfato y un oído sobrenaturales” (SÁNCHEZ,
2008: 222). En múltiples etapas, cuyo objetivo es el aprendizaje de la supervivencia
(como ocurría en aquellos jóvenes atenienses que emprendían su viaje), deberá superar
dificultades materiales (cómo conseguir alimentarse, vestirse, guarecerse) y dificultades
psicológicas (su dependencia de Marcus, su implicación en el robo de la diadema, las
mentiras que ha sembrado en su matrimonio). La superación de los diferentes desafíos,
con la heroína marcándose los objetivos que la sacarán del laberinto de esa ciudad

371
inhóspita poblada por habitantes inoslidarios, será un trabajo de Julia y un esfuerzo
conjunto de aquellos que la aman.
Cuando todo parece arreglado, vemos que Félix mira con interés a Sandra,
no sabemos si deseando que entre ellos ocurra algo. Y un detalle que queda en abierto,
Tito, como nombre de referencia dentro de la historia yugoslava, remite al origen
balcánico de Marcus.
En efecto, en este desenlace paradójico y aparentemente tan de “happy-
end”, los personajes saldrán con heridas nuevas, sin embargo. La constatación de los
errores, en Julia, ha construido una identidad más consciente, y el dolor brutal de
enfrentarse a la verdad, en Félix, no le permitirá probablemente retomar a un
sentimiento de amor inmaculado, como el que sentía por Julia antes de conocer su
traición. Lo que hay en esta novela es un cuestionamiento del amor dentro y fuera de la
pareja, de la infidelidad.
Ella, antes de ir a la discoteca, ya recuperada, le dice a Félix “he aprendido a
defenderme (…) he tenido un curso intensivo de supervivencia” (SÁNCHEZ, 2008: 368).
Aunque Félix le responde que ya no necesitará el anillo porque ya está segura, sabe, y lo
sabrá para siempre, que “eso era algo imposible” (SÁNCHEZ, 2008: 368). En este viaje él
ha visto la fragilidad de la serena felicidad y el peligro que la acecha, y que existe una
región indeterminada entre la verdad y la mentira.
No todo puede ser dicho, por eso lo que significa Marcus no será aclarado
nunca. Pero Félix está dispuesto a dejar el pasado en el pasado, “y ahora estaban en el
futuro” (SÁNCHEZ, 2008: 386) y a ella “le encantaba esta vida. Le gustaba tanto que
lloraría de alegría” (SÁNCHEZ, 2008: 388).

4.3.2. Conclusiones

Presentimientos es una propuesta nueva que se entiende muy bien como

resultado de la trayectoria literaria de la autora, y es también una relectura radical,
rebelde, desde la perspectiva presente de todo lo que forma parte de una tradición. En
definitiva, el arte siempre pertenece a un tronco y dialoga desde su raíz con su tiempo.
Si buscamos un grado de precisión excesiva e implícita con otros textos de referencia,
tal vez se invalidaría parte de la radical originalidad de la propuesta de Clara Sánchez,

372
que propone nuevas lecturas de temas que forman parte de su universo narrativo, el que
venimos estudiando en este trabajo desde su primera novela.
Hemos analizado, pues, con cierto detalle, los elementos constitutivos de
esta narración. El contraste entre Félix y Julia ocasiona el drama interno y externo; los
personajes que los acompañan van a determinar el rumbo del viaje que juntos, de alguna
manera, emprenden. La autora va, como en Lo que esconde tu nombre, a Levante, a la
playa, al contacto con el mar, para enlazar al ser humano con su parte más auténtica y
placentera, con lo psíquico y libre, como en El palacio varado. Tocar lo esencial, ir
descalzo por la arena simboliza esa conexión con la raíz. Abrir los ojos, aprender a ver,
forma parte del argumento de la vida. El contraste entre el paisaje de la naturaleza (la
costa mediterránea, el azul del horizonte, los bosques de pinos) y el espacio agresivo
que se refleja en lo urbano, aunque sea nombrado con nombres tan sugerentes como Las
Dunas, Las Adelfas, Las Marinas, plantean una visión conflictiva del entorno, tal como
pasaba en Últimas noticias del paraíso.
El apartamento alquilado y en general la visión de la ciudad de vacaciones,
lugar de la utopía de una clase media agobiada por la hostilidad de una rutina que deja a
los individuos agotados y tristes, nos habla de un no-espacio de un tamaño enorme. Las
calles, los laberintos de las urbanizaciones, son lugares que tragan a los transeúntes, que
están tan de paso como Julia. Eso está claro en la cantidad de veces que Julia pregunta a
la gente y nadie le sabe decir lo que busca porque están tan de paso y tan perdidos como
ella.
A partir de un andamiaje mítico, la autora emplea simbólicamente los
elementos que son su inspiración narrativa: personajes que funcionan como héroes,
princesas de cuento que portan objetos mágicos (anillo, pañuelo, llaves, o el coche como
un corcel mítico) y que entran en contacto con seres de una dimensión maravillosa;
tareas que emprender, pruebas que superar junto a anónimos gestos de heroicidad y de
crueldad explican la existencia del individuo contemporáneo, acorralado por sus
contradicciones.
Hemos encontrado personajes desorientados en diferentes tipos de
laberintos, creados porque la ficción y la realidad entran en contacto y confunden a los
individuos, vistos como pacientes simbólicos. La interferencia del simulacro con la
verdad produce una visión borrosa de la realidad.
Lo práctico (sobrevivir según las reglas del mercado, tener un trabajo,
comprar, vestirse, alimentarse) también importa, eso también es evidente en Elena, que

373
por mucha crisis que arrastre tiene que trabajar, y lo hace en El misterio de todos los
días, o Fran, en Últimas noticias del paraíso, y singularmente la narradora de Un
millón de luces. La literatura de Clara Sánchez no se dedica solo a tratar temas
abstractos. Más bien al contrario; los personajes están en un espacio fácilmente
reconocible y viven una vida común. En su obra encontraremos teléfonos, farmacias,
supermercados, bancos, taxis y taxistas malhumorados o habladores junto con
fragmentos líricos que remiten a la belleza del mundo, a un paisaje de mar, a la luz en
un puerto cuando anochece, a las estrellas. Para la autora no hay prejuicios a la hora de
tratar los temas prácticos y los líricos; de hecho, en su forma híbrida de combinar
géneros en Presentimientos, hay elementos de novela psicológica, policíaca,
sentimental, mítica. Hay un abordaje científico (representado por el Dr. Romano) y otro
esotérico, mítico o religioso (los espíritus que escucha Julia) para tratar el mismo
conflicto. Todo es posible en un universo donde no hay paradigma absoluto sino
eclecticismo ideológico. Para apoyar su narrativa a partir de ese juego de espejos que
provocan incertidumbre en el retrato de la realidad se encuentran esquemas
constructivos del cine de intriga y conceptos tratados en los textos de Freud, Jung,
Kafka, Lem, Asimov, Borges, Derrida, Eco, Bauman y Baudrillard.
Entiendo esta novela desde su radical intertextualidad, como un texto que
dialoga con varios géneros, combinando lo trágico y lo irónico de la paradoja de vivir en
un mundo sin verdades absolutas. En efecto, me interesa constatar en Presentimientos
su alusión a múltiples textos como un palimpsesto en el que podemos descubrir
universos literarios y culturales diferentes.
Así, hay un tono borgiano en el empleo alegórico y metafórico de discursos
míticos y actuales, en el juego entre objetos, tiempos y espacios. La novela también
expresa la ansiedad del individuo contemporáneo que no entiende las absurdas reglas
que rigen esta sociedad, inaprensible desde una mirada kafkiana.
Además, en la experiencia de Julia se demuestra que los tiempos actuales
son ya el futuro imaginado de la ciencia-ficción, como apunta Lem ya que el presente
muestra una realidad que ha superado los límites de lo concebido. Esta cita se encuentra
en la página oficial del autor, y es una entrevista realizada por Wojciech Jamroziak,
titulada “¿Creéis que lo sabéis todo sobre Stanisław Lem?” En la página oficial de
Stanislaw Lem.? :26

26
La entrevista es muy clarificadora sobre la carga ideológica que pueden poseer las novelas de ciencia-
ficción, género de entretenimiento que sin embargo no es nada inocente en cuanto a su percepción del

374
 Muchas cuestiones, antes fantásticas, han entrado en el campo de
visión de gobiernos y estados, y solo por costumbre se siguen llamando a veces de
ciencia ficción. O sea […] si alguien quiere escribir hoy una novela de ciencia
ficción y no quiere actuar de forma escapista, tiene que enfrentarse con los
problemas que todavía no se han materializado, pero sobre los cuales todos los
especialistas dicen que se acercan. Por supuesto Verne no trabajó bajo este tipo de
presión. Estuvo solo, su recepción social fue diferente. Fue un juego, puede que
fuera en serio, pero no fue más que un juego. Mientras que las cosas de las que
acabo de hablar no son una diversión sino la cuestión del porvenir de nuestra
civilización.

Estamos viviendo en un tiempo fronterizo y exótico que da cabida a

experiencias tan extrañas como la vivida por la protagonista de Presentimientos. A
través de la anécdota de Julia, la autora pone sobre el papel cómo el ser humano está
movido a través de mecanismos desconocidos, fuera de su control. La confusión que
ella sufre entre lo posible, lo comprensible y lo misterioso se presenta en un entorno tan
cotidiano como un veraneo en la costa y un accidente de coche. Los actos sencillos se
convierten, por obra y magia del azar, en una vivencia que pone en cuestión los límites
de lo que consideramos razonable.
Con estas referencias la novela reflexiona sobre la perplejidad, que es la de
cualquier ser humano contemporáneo, ante lo que le sucede. La sorpresa aparece en una
esquina de nuestra rutina, Julia y Félix conviven en un mundo “real” y “ficcional” de
límites difusos que les obliga a adaptarse rápidamente a los cambios para sobrevivir en
una realidad convulsa, extraña, líquida, inestable. El mundo vive en un equilibrio
precario entre el orden y el caos; lo irracional, entendido como emoción descontrolada,
es un tormento pero también el pre/sentimiento puede venir en auxilio de la persona
cuando es necesario librar la batalla contra el desconocimiento del “Yo”.
Los hechos suceden en las varias dimensiones del tiempo (un tiempo
cronológico y objetivo y otro tiempo, el del corazón). No me parece casual que la autora
quiera siempre mostrar lo temporal en los títulos de los capítulos (cada uno de los ocho
días) y el paso de las horas reflejado en la diferente luminosidad del día junto con
cambios frecuentes, con analepsis y prolepsis.
También el concepto espacial es el “real” y el maravilloso y ambos son
extrañamente coincidentes y reconocibles por sus calles y tiendas. Como en las novelas
de Cortázar o Cheever, Clara Sánchez muestra que la irrupción de lo fantástico puede

futuro y el mal llamado progreso. [En Internet: http://spanish.lem.pl/home/interviews/258-creeis-que-lo-

sabeis-todo-sobre-stanislaw-lem Visto el 12/05/2015].

375
suceder en un contexto y un tiempo actuales. Cuando lo inesperado se presenta se
producen inevitablemente cambios profundos en la vida de las personas. Los afectos en
las relaciones de pareja, familiares, de amigos, de convivencia comunitaria, se
transforman y se dotan de otro sentido.
En esta novela se trata el tema de la culpa, de la soledad y del aprendizaje,
de la capacidad de renovación y de perdón. A la autora le interesa encontrar un tono
ajeno a lo solemne, que mezcla muchas veces lo banal y lo trascendental, pues la vida se
constituye de esas dos naturalezas. El estilo huye de cualquier retórica, es muy visual, la
huella del cine de intriga y psicológico es evidente. La ficción y la realidad se mezclan
en temas tan cruciales como el amor en una pareja o la maternidad; el juego de las
apariencias y los simulacros que son inevitables y aquellos que son un veneno para que
el amor pueda desarrollarse. En Presentimientos hay una llamada a la ayuda solidaria,
una reivindicación de la fuerza misteriosa que une a los seres, a su capacidad para
sobrevivir a las adversidades y a la posibilidad de aprender siempre frente a un mundo
básicamente incomprensible y agresivo.
En Presentimientos, Julia necesita salir de su escenario habitual,
intención muy consciente por su parte y por parte de Félix pues al comienzo de la
novela se dice de manera explícita que esas vacaciones en la costa se han diseñado,
sobre todo, para que Julia pueda descansar. Lo que sucede es que su periplo será más
profundo y peligroso que el que habían pensado y ella necesitará la anécdota del
accidente y de su sueño para penetrar en el laberinto de sus temores y mentiras y
encontrar una salida a la encrucijada en la que está inmersa. La defamiliarización en el
caso de Presentimientos permite no solo al lector sino al personaje encontrar las
disonancias de su vida. El profesor Navajas en Teoría y práctica de la novela española
posmoderna explica la defamiliarización en los siguientes términos:

La defamiliarización es el modo de tratamiento artístico de la realidad

que vuelve a hacerla singular. Se produce sacando los objetos, hechos o personas
de una determinada situación fuera de su locus semántico acostumbrado. El efecto
debe ser la revigorización de la sensibilidad; la realidad se hace más palpable, más
acusada (NAVAJAS, 1989: 184).

No estamos leyendo un cuento ingenuo, Clara Sánchez introduce los temas

que le persiguen en todo su trabajo de escritora: la soledad, la incomunicación, la
sensación de desorientación de los individuos sometidos a leyes implacables en una
sociedad inoslidaria y hostil, en una convivencia difícil que conspira contra la felicidad.
376
 Los cuentos de hadas se toman muy en serio estos problemas y
angustias existenciales y hacen hincapié en ellos directamente: la necesidad
de ser amado y el temor a que se crea que uno es despreciable; el amor a la
vida y el miedo a la muerte (BETTELHEIM, 2006: 14).

Los cuentos de hadas nounca son ingenuos. Y la Bella Durmiente de esta

historia no lo ha sido nunca, a pesar de sus inseguridades, ha vivido mucho tiempo
encima de un volcán, sin poder evitarlo. En esta etapa de su literatura, la autora deja un
camino hacia la esperanza; la suerte y la solidaridad pueden contra el destino azaroso.
Los lazos afectivos, la reconciliación con las imperfectas figuras familiares (en esta
novela hay un canto de comprensión hacia la maternidad como amor superior), el valor
del perdón y la valentía individual ofrecen salidas para las paradojas de estar vivo.

4.4. El cielo ha vuelto (2013)

Los cuentos de hadas describen los estados internos de la mente

mediante imágenes y acciones. Como un niño reconoce la tristeza y la pena cuando
una persona llora, el cuento no necesita nada más para expresar que alguien se
siente afligido. Cuando muere la madre de Cenicienta, no se nos dice que ésta
estuviera triste o que se lamentara por la pérdida y se sintiera sola, abandonada o
desesperada, sino, simplemente, que «iba todos los días a llorar sobre la tumba de
su madre». En los cuentos de hadas, los procesos internos se traducen en imágenes
visuales. Cuando el héroe se enfrenta a difíciles problemas internos que parecen no
tener solución, no se describe su estado psicológico; el cuento de hadas nos lo
presenta perdido en un bosque frondoso e impenetrable, sin saber qué dirección
tomar, desesperado por no encontrar el camino de vuelta a casa. Nadie que haya
oído alguna vez un cuento podrá olvidar la imagen y la sensación de estar perdido
en un bosque oscuro y frondoso (BETTELHEIM, 2006: 187).

La última novela publicada de Clara Sánchez, El cielo ha vuelto (2013),

Premio Planeta de ese año, nos presenta la historia de una joven modelo, Patricia (del
latín, “noble”), número uno en su agencia. La vida le sonríe pues con lo joven que es,
Patricia ha podido cumplir todos sus sueños. Tiene 26 años (es una modelo con

377
experiencia) que posee lo que dice la canción: salud, dinero y amor. Habría que añadir
otra cosa, que en el mundo dominado por lo externo no es baladí; una cierta fama.
Si es una chica de éxito, a la que todo le va bien porque gana mucho dinero,
que tiene un matrimonio increíble, una casa preciosa y viaja por todo el mundo ¿por qué
tiene miedo?
Contaremos su historia según la contaría la protagonista antes de vivir su
proceso de concienciación.
En su casa la espera su marido, Elías (nombre que en hebreo significa
“profeta, instrumento de Dios”). Elías es un pintor que aún no ha tenido el éxito que
esperaba y de quien está profundamente enamorada. Cuida de su casa Daniela (del
hebreo “justicia de Dios”), una empleada, emigrante rumana, que sabe llevar todas sus
obligaciones perfectamente. Es el alma de la casa, y se dedica a que Patricia, en sus
pocos días de descanso, lo tenga todo a punto. Además algunos días va a su casa su
masajista, un lujo que puede permitirse. Patricia vive una relación de pareja feliz. Elías
es todo lo que ella había querido encontrar en un hombre. Tanto lo ama que está
dispuesta a hacer cualquier cosa por él, tan especial y tan apasionada es la relación entre
ambos. La familia de Patricia está formada por sus padres y su hermana, Carolina
(nombre del germánico que quiere decir “hombre viril”) a quienes Patricia ayuda en
todo lo que puede. De hecho pagó la hipoteca de la casa que tenían sus padres al año de
trabajar de modelo y después les ha comprado otra casa en el campo donde viven con
bastante comodidad. Su hermana es su representante, así es que le ha dado una manera
de ganarse la vida, y al mismo tiempo cuida de que tenga todo lo que precisa para que
desarrolle su vocación de escritora.
Patricia es el tipo de persona que desea hacer felices a las personas que
quiere. Ella considera que si ha tenido tanta suerte en la vida debe compartir todo lo que
el éxito proporciona. Por eso, como el dinero no es problema para ella, quiere que a su
pareja y a su familia no le falte de nada. En el fondo piensa que su éxito es algo tan
casual que es un deber para ella proteger a quienes ama e impulsar sus vocaciones. Le
importa mucho ser aceptada, querida, y por una sonrisa de su marido o su familia cree
que merece la pena hacer lo que sea.
La novela arranca con Patricia en un avión, de vuelta de la India, a donde ha
ido a hacer un trabajo. Patricia se siente pletórica porque las fotos para el reportaje que
ha ido a hacer allí han salido muy bien, aunque el trabajo ha sido duro y está agotada. El
vuelo resulta muy azaroso, el avión atraviesa una tormenta y hay un momento en que

378
creen que el avión va a estrellarse. Sin embargo, afortunadamente no pasa nada y el
avión logra aterrizar en Madrid después de algunos momentos en que todos los viajeros
junto a la tripulación pasan un buen susto. En el avión una extraña mujer sentada a su
lado llamada Viviana (nombre que en latín significa “llena de vida”), gorda y muy
diferente a Patricia en todo, le predice un peligro inminente porque alguien cercano a
ella quiere su muerte.
Por supuesto que Patricia no le da importancia a esas palabras, o al menos
eso parece al principio. Por eso decide olvidar esos comentarios a los que no les
encuentra fundamento. Al poco de llegar empiezan a sucederle extrañas contrariedades
que ponen en su cabeza, de nuevo, las advertencias de Viviana. Desde Barajas se dirige
directamente a su casa. Está deseando encontrarse con Elías y pasar con él una velada
inolvidable. Se encuentra allí con la mala noticia de que Jorge (nombre de origen griego
que significa “jardinero”, “agricultor”), el representante de su marido, no quiere serlo
más y Elías se siente destrozado. Como lo quiere tanto intentará aliviar su angustia; le
trae un regalo y luego hará el amor con él.
En seguida sale para Berlín donde tiene un importante desfile. En su trabajo,
que siempre había realizado sin que sucediera ningún contratiempo, empieza a vivir
tensiones derivadas de que empieza a verse gorda para desfilar en biquini. Con
veintiséis años es ya una modelo veterana y las chicas de diecisiete vienen empujando
fuerte.
A partir de este momento empezarán a ocurrirle extraños, insólitos
cortocircuitos. Por supuesto que en una profesión donde la imagen lo es todo, lo último
que desea Patricia es transmitir que algo no marcha bien con ella. Al fin y al cabo, es la
estrella de su agencia y sus jefes la aprecian muchísimo. Antonio Magistrelli (su
nombre viene del latín y quiere decir “aquel que enfrenta a los adversarios”) es el
director de la agencia e Irina (de origen griego es el nombre de una antigua diosa de la
paz), su segunda, la encargada de organizar administrativamente la empresa y de llevar
a los modelos. En la agencia trabaja una chica más joven que ella, Manuela (nombre
proveniente del hebreo significa “el Dios que está con nosotros”), inmadura y
descentrada pero con un gran talento para el modelaje.
En Berlín se queda paralizada durante unos minutos, que parecen una
eternidad, encima de la pasarela. El pánico la invade. Consulta a los médicos, al volver
a Madrid. Le preguntan “¿eres feliz?” La respuesta, naturalmente, es que se siente una
mujer afortunada. En su memoria, entonces, recuerda la predicción de Viviana. Y

379
comienza a pensar si no habrá alguien cerca de ella que desee su muerte. Así se inicia
una historia de intrigas y sospechas.
A partir de ese momento, Patricia empieza a observar que le ocurren
extraños incidentes inesperados, accidentes que en el trabajo, en casa de sus padres, en
un rodaje de una película, y todos van complicando su vida personal y su carrera.
Patricia no puede evitar entonces relacionar las contrariedades que se le van
acumulando con la advertencia de Viviana. Sin darse cuenta, empieza a analizar, una
por una, las personas que la rodean. De alguna forma, Patricia presiente que esos
accidentes son un aviso de que las cosas no van tan bien como ella cree. Empieza a ver
algún tipo de inteligencia detrás de una inesperada mala suerte. Con ese estado de
ánimo busca a Viviana, y no descansa hasta que la localiza. La novela transcurre en un
frecuente vaivén entre Madrid y Barcelona.
Viviana vive en un oscuro y humilde apartamento del centro de Barcelona.
Consigue que la reciba allí. Entre las dos, Viviana y Patricia, se desarrolla una relación
especial. Como Viviana tiene poderes mágicos, prepara a Patricia talismanes para que la
protejan, pero a cambio le exige que realice algunas pruebas que demuestren su valor.
Patricia, que verdaderamente está convencida de que corre peligro, va a ir cumpliendo
todos los desafíos que Viviana le plantea con el fin de que, juntas, consigan averiguar
quién es la persona que quiere matar a la modelo. Junto a Viviana vive Kas un gato con
poderes sobrenaturales, (Kas es nombre afectivo de Gaspar, que en antiguo persa
significa “administrador del tesoro”; Gaspar fue uno de los nombres de los magos en el
evangelio de San Mateo).
A partir de este momento, la narradora evoluciona, se vuelve activa, quiere
saber y para encontrar lo que busca no duda en vivir mil riesgos y aventuras.
La sospecha y los diferentes accidentes de Patricia desencadenan una
historia de intriga y suspense con variadas hipótesis. Porque no acierta a la primera, ni a
la segunda, ni a la tercera. Patricia, nada supersticiosa al principio, irá cambiando de
actitud y confirmando que vive dentro de una gran mentira que ella, con el beneplácito
de los que la rodean, ha creado. Va a observar a todos, a su marido, a la empleada que
tiene en su casa, a sus padres y a su hermana, también a la gente de su trabajo, de la
agencia donde trabaja. Y al marchante de su marido y la gente relacionada con él. Poco
a poco empieza a sospechar de que las personas a su alrededor se mueven por intereses
egoístas y desconfía de que sí, realmente, alguien quiere acabar con ella. En esa trampa
de apariencias Patricia puede sentir que la felicidad que creía disfrutar es mentira y que

380
en realidad su vida es un fracaso. Como siempre, al levantar la tela que oculta los
intereses de los otros, descubrirá que su éxito y su felicidad esconden una vida en la que
está sola y no hay amor.

4.4.1. Tras una realidad aparente, el héroe contemporáneo en

un entorno hostil y mítico

Novela organizada en cuarenta y siete capítulos de corta extensión, que se

articulan sobre una trama de intriga que recuerda la de las novelas de Ágata Christie. El
papel del narrador es el de un participante en primera persona que realiza su función
desde una doble perspectiva. En una dimensión temporal, en momentos determinados se
sitúa en una posición del que cuenta algo que ha pasado en el pasado (el inicio de la
novela es de recapitulación) y en general a lo largo de la novela se pone a la altura de
los acontecimientos, situando las acciones en un presente narrado que permite al lector
acompañar el proceso de averiguación detectivesca propia del género policíaco. Por ello
la narración se basa en el tiempo de la lectura, el ritmo y la densidad se adaptan a las
necesidades lectoras para conseguir del lector su participación activa en la resolución
del enigma. Su foco, el del narrador, es doble, al tener una perspectiva sobre la
narración externa e interna omite lo que sabe, en ocasiones, porque lo que cuenta es el
proceso de la lectura, en un tono de intriga, intimista (porque se cuenta una historia
desde la experiencia de la narradora).
El comienzo es un extenso flash-back, en un tono ficcional muy
cinematográfico, que tiene ya la presencia de los elementos propios de esta novela
híbrida: misterio, sentimientos, emoción y juego con lo real y lo ficcional. Como todo
cuento que va a comenzar (la dedicatoria a la novela no deja dudas “Julieta, este es el
cuento que nunca te escribí”) se inicia con una evocación que presenta en el umbral de
expectativas informaciones fundamentales para el relato. Se nos dice el tiempo diégetico
de esa aventura (seis meses) y se dice inmediatamente el nudo del conflicto narrativo,
de forma tan directa que el lector ya sabe cuál será el motor de la acción. Importa que
sea una desconocida quien pronuncia la frase e importa que la voz narrativa esté en
primera persona “hace medio año, una desconocida me dijo que había alguien en mi
vida que deseaba que yo muriera” (SÁNCHEZ, 2013: 7). El cielo ha vuelto es una historia

381
que se presenta con datos parciales de una investigación policíaca: quién (una
desconocida de la que enseguida tendremos más datos); cuándo (hace seis meses);
dónde (en el vuelo Nueva Delhi-Madrid); y qué (alguien quiere su muerte). Desde el
punto de vista de la recepción, en la primera frase del relato se demuestra la intención
de prender al lector. Desde el emisor, el tono es dramático e íntimo. Por qué y sobre
todo quién serán las preguntas que la protagonista tendrá que despejar, y lo hará como
narradora que participa de la acción desde una perspectiva interna (cuando nos lleve al
presente narrativo para que el lector acompañe los acontecimientos) y externa pues si la
narradora establece esta comunicación desde la primera persona. El lector ya sabe que el
foco es lo que ella sabía entonces y lo que sabe ahora, en el presente de la narración. En
el primer capítulo está muy presente la videncia relacionada con paralelismos, paradojas
y oposiciones entre situaciones y personajes. “Ver”, “saber mirar” “saber ver”
superpuestos en los planos físico y esotérico aparecen en una modalidad melodramática
e irónica en El cielo ha vuelto.
La autora liga El cielo ha vuelto a subtextos míticos que relacionan la
videncia con la predicción. Antes de saber cualquier cosa sobre el enigmático personaje
que se sienta en la plaza contigua del avión, la protagonista advierte que la desconocida
“tenía problemas de vista” (SÁNCHEZ, 2013: 7) porque necesita que alguien le lea el
menú y le indique el lugar del baño. La primera intervención de esa viajera es “otra vez
he perdido las malditas gafas” (SÁNCHEZ, 2013: 7). Esta desconocida de la que
sabemos antes que nada su vaticinio responde al modelo mítico de vidente: un ciego o
alguien con defecto visual es capaz de presentir lo que está más allá. Borges, en ese
espacio donde ficción y vida se entrelazan, representó bien la figura del poeta ciego,
como lo fue Homero, y que el argentino trata en su personaje en El hacedor. La
literatura está hecha de interrelaciones, por eso como homenaje irónico el propio Eco en
El nombre de la rosa crea a su monje ciego alter ego de Borges. La literatura tiene un
sin fin de ejemplos de ciegos videntes, desde la mitología y luego en la escritura clásica
hasta hoy. Sófocles en Edipo rey presenta a Tiresias. Según el mito, Atenea le había
quitado el don de ver después de haberlo sorprendido mirándola desnuda mientras se
bañaba. Zeus, para compensarlo, le da una larga vida (hasta siete generaciones en una) y
el don de la videncia. Después Hera lo transforma temporalmente en mujer. En la
tragedia de Sófocles, Edipo se arranca los ojos después de darse cuenta de lo que ha
hecho, matar a su verdadero padre. Sus ojos físicos le han impedido ver lo que
realmente importaba. El personaje de Clara Sánchez también se parece mucho al de

382
Tiresias en Antígona, del mismo autor, cuando se convierte en una conciencia que sin
temor le dice las verdades a quien no quiere verlas. El ciego de El Lazarillo es cruel y
avaro y eso no lo es Viviana, pero es capaz de ver sin ver más que el propio Lázaro.
Creo que hay tres autores presentes, como palimpsesto contemporáneo, en esta novela
de Clara Sánchez que sirven para reforzar la intertextualidad que rodea a la ceguera,
vista como estigma o como misterio: H. G. Wells en El país de los ciegos; José
Saramago con su Ensayo sobre la ceguera; y Ernesto Sábato en el capítulo “Informe
sobre ciegos” de su novela Sobre héroes y tumbas.
Lo que se intuye con esta desconocida de El cielo ha vuelto, adivina que
descubre un secreto terrible de la protagonista, es que la profecía es asunto de aquellos
que con su ceguera pueden conocer otra realidad no accesible a los humanos comunes.
Las oposiciones entre la forma de ser del personaje protagonista, la narradora, y la
desconocida, se establecen inmediatamente. A una le gustaría ver mejor el mundo
visible, aunque ve el oculto; la otra, que tiene unos ojos en perfecto estado, mira sin ver
y no sabe interpretar su vida ni su realidad “abrí una revista sobre las rodillas y me
quedé mirando el cielo” (SÁNCHEZ, 2013: 7). La narradora ansía un momento de paz, de
soledad, de silencio, que obtiene en la noche del vuelo “por fin podía cerrar los ojos”
(SÁNCHEZ, 2013: 9) mientras que la desconocida dice en clave que las cosas que
importan de verdad no se ven, se sienten y algo muy importante, “cualquiera puede
sentirlas si no se conforma con lo que ve” (SÁNCHEZ, 2013: 10).
Solo después de estas reflexiones sobre la importancia de saber ver conocerá
el lector el nombre de tan enigmático personaje, Viviana, y se añade que ella “se quedó
mirando el respaldo del asiento de enfrente sin parpadear, como si estuviera viendo
mucho más que una simple tela gris” (SÁNCHEZ, 2013: 11). Junto a esta actitud, se
define la postura vital de Patricia (conocemos su nombre en la presentación mutua de
los personajes), en cómo la modelo vuela sin querer saber de nada “era mejor no mirar”
(SÁNCHEZ, 2013:12). Justo entonces entramos en el pensamiento de Patricia, en su
visión de su matrimonio con Elías mientras se entrega al sueño y “pensando en él y en
que por poco no habría llegado a conocerle y en que por los pelos no sería feliz”
(SÁNCHEZ, 2013: 13). Obsérvese que los pensamientos de Patricia suceden mientras
intenta dormir, de lo que se deduce que estamos ante una especie de bella durmiente
narcotizada por su propia construcción imaginaria. Junto a los juegos semánticos de la
intertextualidad de la visión vs. la ceguera, la pérdida de noción del vuelo y el cielo se
unen en Patricia con una idea insistente, expresada de varias formas durante toda la

383
novela y especialmente muy presente aquí “no sé” (SÁNCHEZ, 2013:13). Es un discurso
lleno de vaguedades y aproximaciones falsas de la realidad, pues lo que anticipa en
prolepsis la autora es que tendremos a una protagonista esquizofrénica que proyecta lo
que es y lo que tiene en un “no sé” para calmar su ansiedad oculta. La profesión de
modelo, que se basa en la apariencia de la perfección, está presente con su preocupación
por el tipo de comida que debe elegir en el avión y que no engorda, y “en parecer como
nueva” (SÁNCHEZ, 2013: 14) después de tantas horas de vuelo. Con un solo capítulo se
logra tener una perfecta radiografía del personaje de Patricia, quien construye tanto por
fuera como por dentro una situación vital ideal muy distante de la verdad.
Frente al éxito de Patricia, que se adapta fácilmente al avión por su delgadez
y su buen estado físico general, tendremos en oposición a la vidente. Se insiste en su
dificultad de vivir en el mundo físico. Además de poca vista, Viviana es tan gorda que
apenas cabe en su asiento y desplazarse por los pasillos es una actividad incómoda, y
además no se siente bien “me angustia volar –dijo Viviana- por eso bebo sin parar”
(SÁNCHEZ, 2013: 15).
Es en ese contexto donde surge la tormenta; el cielo cambia repentinamente
(importante dato pensando en el título de la novela) y una mujer llora desesperada; de
hecho los pasajeros la miran y Patricia interpreta que tanto interés por ella por parte de
todos sirve “para olvidarnos de nuestra propia angustia” (SÁNCHEZ, 2013: 15) ante la
tormenta. La posterior explicación de ese llanto de la pasajera por parte de Viviana
podría extrapolarse a Patricia si supiera verse por dentro “necesita desahogarse, viene
soportando desde hace tiempo una carga demasiado pesada y sentir con todas sus
fuerzas que se va a estrellar le está dando la oportunidad de expulsar los tristes
demonios que lleva dentro” (SÁNCHEZ, 2013: 15-16).
Por cierto, que sea una mujer la que aprovecha ese momento de tensión para
expulsar sus angustias no es baladí. Esta novela, que se inscribe en el tipo de novela de
concienciación de la mujer, presenta el mundo femenino a la busca de su identidad en
un proceso doloroso y que sitúa a la mujer inmersa en un torbellino de falsas imágenes
de emancipación que dificultan la visión de su desamparo.
Inmediatamente, Patricia se justifica, indicio de que de alguna manera
inconsciente se ha identificado con aquella pasajera “pero a mí siempre, absolutamente
siempre, me gustó la vida, y no soportaba la sensación de morir” (SÁNCHEZ, 2013: 16).
Sin embargo, las sensaciones de Patricia en este lapso de tensión que produce el
torbellino en el que se encuentra el avión son de soledad y vacío. Todo esto está

384
pasando en el momento en que Viviana tiene su visión. Significativamente recuerda que
“hacía varios meses que no veía a mis padres” (SÁNCHEZ, 2013: 16), y pensando en su
muerte le vienen a la cabeza cuentas pendientes, la imagen de Daniela (de quien aún no
tenemos noticia cierta de su identidad) y el miedo a que otra modelo la sustituya con su
foto en una buena revista de moda. Mientras ella, Patricia, descubre muy a su pesar sus
problemas, se describe a Viviana “con los ojos exageradamente abiertos” (SÁNCHEZ,
2013: 17) y con los anillos (que fueron descritos antes) muy brillantes. El lector de
Clara Sánchez que ha seguido su trayectoria ya sabe del valor simbólico de los anillos
como talismanes poderosos que otorgan fuerza y protección.
En ese momento, en medio de la tormenta, en un cielo cerrado por nubes, a
Viviana le llega la información desde una dimensión mágica:

-Escúchame bien –dijo ella apretándome aún más las manos-. Hay
alguien que desea que mueras. Lo siento con mucha fuerza como si estuviese dentro
del corazón de esa persona, pero no en su mente, porque no sé quién es ni por qué
desea tu desgracia (SÁNCHEZ, 2013: 17).

“No entendía nada” (SÁNCHEZ, 2013: 17) nos dice la narradora, y en seguida
la respuesta de Viviana “es normal que no me entiendas –dijo- no estás preparada”
(SÁNCHEZ, 2013:17).
Ya tenemos la razón de la novela. Si Patricia fuera un personaje completo,
podría atajar su mal; pero ya se dice que debe recorrer su camino para aprender a ver,
tendrá que pasar por un viaje personal paralelo al de Julia en Presentimientos hasta que
su personaje, como otra Margaret-Angelita, pueda decir “lista” (SÁNCHEZ, 2008: 346).
En el caso de Patricia lo dirá ella misma junto con Viviana, ambas habrán conseguido
comunicarse mágicamente para llegar a descifrar el misterio.
El resto de ese primer capítulo de El cielo ha vuelto presenta alusiones otra
vez a la mirada “nos miraban sin vernos” (SÁNCHEZ, 2013: 17) dice la narradora sobre
las azafatas. Cuando Viviana puntualiza el poder que tienen los deseos sobre la realidad,
solo aumenta la sensación de amenaza que rodea a Patricia “no es fácil reprimir un
deseo, y los deseos lamentablemente se hacen realidad con demasiada frecuencia”
(SÁNCHEZ, 2013: 17). En definitiva se trata de una predicción que habla de peligro de

385
muerte. El cuerpo advierte del peligro, hay que ser cuidadosa, le dice Viviana a Patricia,
y añade que en el fondo sabemos más de lo que queremos saber, solo cerramos los ojos
“aunque tú conscientemente no lo sepas. Una persona es mucho más de lo que cree que
es y sabe más que lo que cree que sabe, aunque sea más fácil cerrar los ojos y seguir
adelante sin mirar a los lados” (SÁNCHEZ, 2013: 18-19).
Después de ese momento trascendente se vuelve a lo cotidiano. Tenemos un
dato “la señora del llanto ahora lloraba de emoción, y yo también tenía ganas de llorar”
(SÁNCHEZ, 2013: 19) dice Patricia, y cuando ya está concluyendo ese momento mágico
de la tormenta donde espacio y tiempo han entrado en una dimensión diferente, la
vidente le da un consejo importante “no te asustes de lo que te espera” (SÁNCHEZ, 2013:
20) y un talismán (SÁNCHEZ, 2013: 21).
La novela pues está siguiendo, con su reformulación actualizada, los
parámetros del cuento maravilloso de Propp con sus elementos constitutivos: una
princesa/heroína, una bruja, un destino peligroso, una prueba que superar y la entrega de
un objeto mágico. Saber ver es cosa de personas singulares, sacerdotisas/brujas ciegas.
Nadie sabe a dónde se dirige porque el destino es una incógnita pero en un momento
determinado el azar coloca a un ser que es capaz de decir verdades nunca antes
pronunciadas. El cielo es un espacio mágico en oposición a la tierra. La videncia surge
de una situación de tensión que provoca la salida inconsciente de los temores de
Patricia. Viviana lo ve porque están entrelazadas sus manos, y en la predicción se
incluye una advertencia y un consejo: actúa; o de otra manera: despierta.
El segundo capítulo lleva a Patricia a su casa, y conoceremos la relación con
su marido y los seres de su máxima intimidad. Al volver a tierra se recupera el ritmo
cotidiano “por fin aterrizamos” (SÁNCHEZ, 2013: 22) y se rechaza la memoria “nos
comportamos como si no hubiese ocurrido nada” (SÁNCHEZ, 2013: 22) que recuerda la
actitud de los personajes de la “Autopista del sur” cuando al final del atasco los
personajes de Cortázar retomaban sus quehaceres y desaprovechaban de esta forma todo
lo aprendido en la dimensión fantástica. Para remarcar que no debe ser así, Viviana se
despide diciendo “un vuelo inolvidable” (SÁNCHEZ, 2013: 22), pero es un hecho que
Patricia no volverá a pensar en esto hasta que ocurran cosas que la obliguen a
recapacitar; así el vuelo “ya era pasado, algo fuera de mi vida normal” (SÁNCHEZ, 2013:
22).
La lluvia, la ciudad vista tras los cristales mojados, suele mostrar un estado
melancólico o problemático en las novelas de Clara Sánchez. Lo hemos visto en

386
Piedras preciosas con el personaje de Raúl, o en Estela en No es distinta la noche. La
lluvia mostraba la melancolía de las rutinas tristes en Elena cuando estaba en clase, en
El misterio de todos los días.
La presentación de Elías se relaciona con esa construcción de vida sin
querer verla “vi a Elías (…) sumido en sus pensamientos, hundido en sí mismo, me
olvidé completamente de Viviana” (SÁNCHEZ, 2013: 23). Elías llega sucio, con
“síntomas de desilusión y tristeza” (SÁNCHEZ, 2013: 23). Un dato: los personajes
positivos de Clara Sánchez ponen una especial atención en mostrarse pulcros, aseados.
Hay alusiones al tema en todas las novelas de la autora. Fran, Julia, Elena, la narradora
de El Palacio Varado, Natalia, Estela… en algún momento hacen mención a cómo es
agradable el orden y el olor a limpio de una persona o una vivienda. Porque también las
casas donde habitan deben ser limpias. En el caso de Elías, a lo largo del relato,
aparecerá descrito como alguien descuidado, tanto en su apariencia personal como en la
manera de llevar su casa. Por lo tanto, ese primer dato del marido de Patricia, dicho casi
de cualquier forma, está mostrando cómo pertenece al espacio del desafecto por parte de
la autora.
La primera escena es resumen de esa extraña historia de amor. Ella quiere
salvarlo de sí mismo “le hubiera empujado dentro de los lavabos del aeropuerto para
follarle entre mil obstáculos y dificultades y que no pudiese seguir pensando y así
liberarle de la angustia antes de llegar a casa” (SÁNCHEZ, 2013: 23). Patricia es una
mujer salvadora de un hombre que no sabe salvarse a sí mismo; ella entiende el sexo
como la forma de darle placer o sustraer a su marido de pensar en algo que lo preocupa,
mientras se insiste en su enajenación del yo “ni siquiera me acordaba ya de la angustia
que sentí cuando pensé que quizá probablemente no volvería a verle” (SÁNCHEZ, 2013:
24).
Las frases que intercambian son tópicas y la impresión es que Elías no la
escucha y que Patricia lo asume sin protestas “no sé si me oyó” (SÁNCHEZ, 2013: 24)
mientras que en una breve analepsis nos cuenta cómo se conocieron durante una
exposición de pintura de un artista que no era Elías. Junto a Elías hay un universo
semántico problemático. Domina una atmósfera turbia en expresiones que definen su
historia de amor: “huidizo” “daban ganas luchar a muerte por una palabra suya”,
“desesperación”, “desgana” “le rehuían”. Y lo más importante, es un amor entendido
desde la inmolación de Patricia:

387
 (…) se desesperaba y todo lo llenaba de desesperación, su estudio y la
casa entera, incluso la cama. Y yo no sabía cómo ayudarle, no sabía cómo
contentarle y que fuese feliz. Me pasaba el día intranquila, deseando que algún
alma sensible le comprase un cuadro, que otra alma quisiera montarle una
exposición, que alguien le felicitase (SÁNCHEZ, 2013: 24-25).

Una historia de amor descrita en el capítulo anterior como afortunada tiene

unos tintes que dan miedo “nunca estaba segura de qué podría herirle” (SÁNCHEZ, 2013:
25), donde el terror a ver el dolor en el otro absorbe cualquier energía, en una relación
vampírica en que él domina los estados de ánimo de ella “qué podía hacer yo para que
el universo lo amara tanto como yo” (SÁNCHEZ, 2013: 25). Y Patricia confiesa que se
siente culpable de su éxito porque Elías no ha tenido jamás la suerte de su lado “se la
habría prestado entera por un día o una semana, puede que más” (SÁNCHEZ, 2013: 25).
El lector puede intuir que ya no que puede prestarle su buena suerte, le da a cambio su
felicidad, que cambia por miedo, inseguridad, angustia ya que su marido “le tenía miedo
a la suerte” (SÁNCHEZ, 2013: 26). El episodio del famoso pintor que Elías se niega a
conocer a través de Patricia demuestra que Elías prefiere la angustia de su fracaso, al fin
y al cabo un territorio que conoce y en el que se siente seguro, a enfrentarse realmente a
la verdad de su dudoso talento y a las posibilidades que le ofrece la vida para
desarrollarse” (SÁNCHEZ, 2013:26). Y en esa elección inconsciente por una
desesperación calculada arrastra a las personas que lo aman, con quienes establece una
relación de dominio. Porque esta es la presentación del personaje, que además se ha
casado con una mujer rica y que no duda en disfrutar de los bienes de ella. Con su ex
mujer sabremos después que las cosas eran de la misma forma. Incluso Daniela o la
esposa de Jorge, Rosalía, que son eventualmente sus amantes, solo viven para salvarlo.
En efecto, el hombre-vampiro sigue un paradigma: aquella que lo ame debe ponerse en
su lugar y sufrir por él. De alguna forma su actitud egoísta y narcisista atrae en las
mujeres un tipo de comportamiento que supone su entrega absoluta por encima de
cualquier prevención o sentido de paridad. Por eso, al mismo tiempo, el resto de las
mujeres de su entorno son cómplices y víctimas de esa “ética del sacrificio” que impele
a las mujeres a dedicar todas sus energías en proteger y dar satisfacción al hombre que
aman, por muy vil o mediocre que pueda llegar a ser.
Justo después de situar la historia de amor en esa angustia permanente,
Patricia dice que “nuestra vida era maravillosa” (SÁNCHEZ, 2013: 27) para que tengan
más sentido esa “mirada que no ve” y esa angustia que Viviana sí vio/sintió en el avión.

388
De hecho, al llegar a la casa, “abracé a Elías. Cerré los ojos. Él me besó durante un rato”
(SÁNCHEZ, 2013: 27) y mientras se besan, Elías le transfiere sus problemas “Jorge dice
que no puede seguir representándome” (SÁNCHEZ, 2013: 28). Una conversación extraña
marca la atmósfera de dependencias mutuas que define su vida de pareja (él le pide a
ella que le proporcione una salida a su vida, ella le atiende intentando minimizar su
fracaso). En ese momento, él “me miró a los ojos” (SÁNCHEZ, 2013: 29) mientras sigue
lloviendo tras los cristales, ella dice, nótese la ironía, que “Elías me había abierto los
ojos” sobre lo bueno de no creer en amores románticos ni en escenas románticas. Lo que
sigue, con las telas pintadas de regalo de la India y el resto de la cena, es un paisaje muy
triste de una pareja. Elías mira las telas con ilusión “como me habría gustado que me
mirase a mí” (SÁNCHEZ, 2013: 30) para después describir una escena de sexo que no
puede ser realmente satisfactoria para una mujer “por fin algo bueno le había sucedido y
podríamos irnos a la cama, abrazarnos, besarnos y hacer el amor sin romanticismos, ni
flores, ni brillantes. Solo él y yo desnudos” (SÁNCHEZ, 2013: 30). Sabemos que Elías no
sale de casa, la pareja apenas tiene vida fuera de las sesiones de televisión y el sexo
precipitado. Clara insiste en dejar al lector la impresión, a través de los comentarios de
Patricia, de que él nunca es tierno ni demorado, que su actitud en el sexo no es creativa
ni empática. Por supuesto, Patricia lo enmascara, llamando a esas escaramuzas sexuales
signo de pasión y de emoción inesperada.
Hay una reflexión de Patricia en el capítulo siguiente que completa el
cuadro de relación vampírica que es su desdichado matrimonio:

Sabía de lo que hablaba Irina. Aprendí a disimular cualquier rasgo de

satisfacción y felicidad cuando comprendí que mi alegría entristecía a Elías y que
mis buenas noticias le recordaban sus malas noticias y que mis ganas de pasarlo
bien le dejaban solo con su melancolía. Sentía que disfrutar sin él era como una
traición, y que como mínimo debía callármelo y no alardear. No debía pegar saltos
para celebrar un contrato, y menos aún subir corriendo las escaleras hasta su taller
para soltarle en la cara lo bien que me iba. Reto a cualquiera a que me demuestre
que la desesperanza no es mil veces más fuerte que la felicidad” (SÁNCHEZ, 2013:
37).

Otra vez la idea de que Patricia está casada con su sentimiento de culpa más
que con un hombre que la ama. Elías en este segundo capítulo es alguien que solo sabe
mirarse a sí mismo, enamorado de su personaje desesperado. Utiliza el amor que ella
siente por él para despojarse de cualquier responsabilidad en su fracaso profesional, que
proyecta en ella, haciéndola sentir culpable de su éxito. Elías es alguien que no sabe

389
ganarse la vida y que no atiende a las necesidades afectivas de Patricia; ella lo acepta
porque piensa que no tiene derecho a exigir nada porque ha tenido éxito, y muy pronto,
en su profesión. Elías no deja de explicarle, siempre que puede, que considera su oficio
de modelo una estupidez; eso está detrás de todas las palabras de desprecio de Elías
hacia la dieta y el cuidado del cuerpo, asuntos que agobian a Patricia cada vez más en
una profesión que no perdona que las chicas cumplan años. Como modelo puede ganar
muchísimo dinero, pero eso no le da cualquier derecho a tener algo más, como
consideración o respeto. La llegada pues a la casa es tristísima, si Patricia se atreviera a
verla. Vive en un chalet de lujo pero está sola, sin apoyo sentimental. Mientras, la
tristeza solo se refleja en la lluvia que cae tras los cristales: la naturaleza habla mientras
el cuerpo y la mente callan y los ojos permanecen ciegos.
La narradora nos va presentando su vida; el tercer capítulo nos mostrará el
escenario profesional de Patricia. Si bien se ha repetido en los dos capítulos anteriores el
éxito profesional de Patricia, verá el lector en este momento que hay serias amenazas en
el teóricamente plácido espacio de la agencia de modelos donde, durante muchos años,
Patricia ha sido su máxima estrella. Sin decirlo, el lector va a percibir el miedo de
Patricia a perder ese estatus. Con veintiséis años es ya una modelo veterana, lo lógico es
que otras modelos más jóvenes sean más solicitadas que ella.
En este capítulo dedicado al trabajo vemos de nuevo la importancia que
Clara Sánchez da a esa parcela de la vida; no hay novela suya en que sus protagonistas
no se sitúen en su hábitat laboral. Aquí no será una excepción. Si antes se ha visto la
importancia de “saber ver” para saber interpretar los sentimientos de amor, en este
capítulo se tratará la importancia de “ser visto” en el mundo de la moda; en esta otra
cara del espejo del acto de ver, la del que es contemplado. Se insiste más si cabe en que
el mundo de Patricia está enfocado a crear visiones de apariencia de la realidad, no la
realidad misma. Antonio Magistrelli es la antítesis de Elías; hombre elegante, pulcro,
exitoso. Por todas estas razones, no es el tipo que puede atraer a Patricia, que necesita a
un perdedor para soportar su pecado de partida: haber tenido suerte en la vida. Antonio
“parecía que me protegería ante la adversidad, que me defendería ante cualquiera que
deseara atacar mi trabajo (…) era como estar a la diestra del padre (…) se fijaban en mí
solo porque antes se había fijado Antonio” (SÁNCHEZ, 2013: 31). Así se insiste cómo en
el feroz mundo de la moda las chicas son un producto en manos de los jefes, los dueños
de las agencias. Antonio personifica la mentira en la que se basa el mundo de la
publicidad y de la moda. Es un mundo fútil es inestable “todo pasaba por allí, pero nada

390
se quedaba” (SÁNCHEZ, 2013: 31). La moda es el ideal, por eso el despacho del jefe es
una “bioesfera perfecta” (SÁNCHEZ, 2013: 32). En seguida se presenta un Mac Guffin,
un regalo misterioso del que Patricia es mensajera ciega, de parte de sus amigos indios a
Antonio. Es un mensaje cifrado “Sharubi dijo que te esperaban y que se sentían muy
decepcionados. Me pareció que era una manera de demostrarte su aprecio. Les gusta
verte” (SÁNCHEZ, 2013: 33). Sabremos después que Patricia está intermediando en una
gestión comercial no legal, de otra forma también está siendo ciega a los tejemanejes de
su jefe, igual que le pasa en su matrimonio. El mundo de Patricia según lo interpreta
Patricia es mentira.
Irina, mujer fuerte, misteriosa, otra emigrante, rusa, una superviviente que
tiene la mano dura por lo que ha pasado en la vida. Conoce guerras, como Marcus en
Presentimientos o el guardián de la casa de Lili en Entra en mi vida. Irina habla siete
lenguas, domina el mundo de la moda y es la mano derecha de Antonio. De ella salen
las claves de esa realidad falsificada y estresante de la moda “sois modelos las
veinticuatro horas del día, no lo olvidéis. No sois gente normal” (SÁNCHEZ, 2013:33).
Sus frases son sentencias que hay que acatar. Su cuerpo recto y disciplinado, su actitud
altiva y las marcas en la cara que oculta con gruesas capas de maquillaje son las señales
de una vida anterior, de su paso por el dolor. Sus ojos, azules, bellos y brillantes,
denotan la belleza interior escondida en una superficie difícil” (SÁNCHEZ, 2013: 33-34).
Se describe la vida de una modelo, en contraste con lo que podríamos creer,
muy poco envidiable. Dominan los términos negativos; pues tener a la masajista en casa
para que cuide de su cuerpo es hacerle olvidar la soledad que significa la casa vacía
(dónde estará Elías es un misterio que ella no se detiene a analizar en profundidad). Las
maletas siempre presentes (hechas por Daniela, el alma de su casa donde la propietaria
es una especie de huésped) recuerdan los constantes viajes de su rutina laboral.
Ya estamos al día siguiente, con una impersonalización que define la vida
de la modelo “uno coche nos recogió a Manuela y a mí en el aeropuerto de Berlín”
(SÁNCHEZ, 2013: 35). La presión sobre la modelo se muestra en el hecho de que no
pueden relajarse ni siquiera en el viaje porque siempre puede haber un fotógrafo cerca
“una modelo no siente frío, no suda” (SÁNCHEZ, 2013: 35). Ante esa presión, no es raro
que las modelos consuman drogas. Irina dice “ahora a pasarlo bien -dijo mirando con
más énfasis a Manuela, que dijo que tenía que ir por última vez al baño. Cuando volvió
tenía otra luz en los ojos, se había transformado, era dueña de sí. ¿De dónde habría
sacado la coca?” (SÁNCHEZ, 2013: 40). Manuela, a pesar de su juventud y de su belleza,

391
o por esas mismas razones, es un ser inseguro y desdichado, sin equipaje intelectual o
apoyo externo para soportar la terrible presión que cae sobre sus hombros.
Patricia no se atreve a confesárselo pero teme la amenaza de la rival, que es
Manuela “el mundo quería a Manuela” (SÁNCHEZ, 2013: 35). Ella no necesitaba
adelgazar, era bella sin saberlo, con un pelo y ojos negros muy raciales “yo era más del
montón” (SÁNCHEZ, 2013: 36) dice Patricia de sí misma. La alienación en la vida de una
modelo, como tal vez en una actriz, se muestra cuando Irina coloca a Manuela en una
situación emocional de tristeza tan grande que al día siguiente sus fotos son
maravillosamente misteriosas, con su desolada mirada” (SÁNCHEZ, 2013: 36-37).
Porque la belleza en ellas solo sirve para ser mostrada, fotografiada “la belleza es lo
primero (…). No tenéis corazón, el corazón solo sirve para sufrir y hacer sufrir”
(SÁNCHEZ, 2013: 37) les enseña Irina a las dos modelos. Queda claro que la vida de
modelo, dentro y fuera de su intimidad, es pura proyección de ficciones.
A continuación, en el episodio de Berlín tendrá el lector el primer hecho que
le hace dudar de su felicidad. Por un lado, la terrible amenaza que es Manuela, tan bella,
tan elegante, tan natural que contrasta con su inseguridad “aunque hubiera sido mi peor
enemiga me habría alegrado de ver a alguien conocido aparte de Manuela” (SÁNCHEZ,
2013: 38) y la tremenda angustia de la pasarela “no creo que me quepa ese bañador”
(SÁNCHEZ, 2013: 39); por otro, la presión del simulacro “jamás descubráis vuestras
debilidades” (SÁNCHEZ, 2013: 39) le dice Irina. Y añade:

Un escritor puede sudar, a un banquero se le puede abrir la camisa y

enseñar un trozo de barriga. A los seres humanos les ocurren percances
constantemente, pero vosotras estáis hechas de otra pasta. Sois de carne y hueso
como todo el mundo, pero de otra carne y de otro hueso (SÁNCHEZ, 2013: 39).

Con toda esa presión no es raro que Patricia esté a punto de estallar,
emocionalmente da muestras de no poder seguir así; después del vértigo muy bien
reflejado en una sintaxis abrupta, rápida, donde se mezclan maquillaje, peinados,
vestidos, zapatos, manos y bocas, brazos, cuellos, piernas, para que el lenguaje refleje el
tiempo récord en que suceden las cosas durante un desfile, Patricia se queda paralizada
(SÁNCHEZ, 2013: 41-42). Las modelos, se dice, son instrumentos, juguetes, al servicio
de una imagen, de una fuerte idealización. Pero Patricia insiste “así que fue
incomprensible lo que pasó a continuación” (SÁNCHEZ, 2013: 41).

392
 El lector entiende, más allá del narrador deficiente (porque va por detrás del
lector en su interpretación de la escena) que el miedo domina la vida de Patricia, y este
la ha paralizado. Su miedo ha empezado en su mente y se va a ir apoderando de su
cuerpo, para avisarle de que existe un gran peligro interior, el no soportar su vida. Lo
que ella tiene es un falso control de su realidad prefabricada y ya no va a aguantar
mucho más. La señal del comienzo de la batalla, que anunció Viviana en el primer
capítulo, empieza ahora a dar muestras en su vida “externa”. Manuela es ella ocho años
atrás; una adolescente en un mundo donde se mueven intereses y dinero y que obliga a
pagar un altísimo precio a las niñas que entran a ser modelos, seres admirados con los
pies de barro “en dos horas llegarían los invitados al pase. Modistos, diseñadores,
agentes, proveedores y gente rica y caprichosa” (SÁNCHEZ, 2013: 38-39). El negocio de
la moda es efímero y las chicas juguetes que pueden acabar fácilmente rotos. Hablamos
pues del mundo del consumo, del mundo de las apariencias del mercado en su estado
más extremo. Si antes el tema estaba tratado a través de la fascinación de los personajes
comunes por los centros comerciales y las marcas (ya hemos visto su idealización en Un
millón de luces, Últimas noticias del paraíso y Presentimientos) aquí Clara Sánchez
quiere tratar el negocio del simulacro de la perfección y la belleza desde su centro
emisor.
La crisis de Patricia en Berlín permite al lector (no al personaje, insisto en
que el narrador es deficiente) una reflexión más profunda sobre qué significa el éxito
profesional, donde el miedo en estas sociedades líquidas de perder la seguridad laboral
crea situaciones de profunda angustia “ni siquiera yo estaba segura de lo sucedido (…).
Lo que era seguro es que ese suceso no me beneficiaba absolutamente en nada. Ya no
era inmortal y cuando llegase el momento de renovarme el contrato se lo pensarían dos
veces” (SÁNCHEZ, 2013: 43). El prestigio hoy en día se obtiene en un programa de
televisión, pero también es cierto que un mal gesto hunde una carrera consagrada “no
sabía qué hacer. ¿Llorar? ¿Pedir ayuda? ¿Gritar que me había quedado clavada en el
suelo?” (SÁNCHEZ, 2013: 42).
En este tercer capítulo hay un estudio sobre las apariencias que envuelven el
negocio de la moda. El panorama es extrapolable al día a día de cada individuo en una
sociedad que valora antes lo que se tiene que lo que se es. A través del negocio de la
moda, que vende el ideal, se denuncia el gran simulacro del consumo, dios
omnipresente que mueve el dinero, las organizaciones empresariales, las motivaciones
personales pero que, en definitiva, tritura a los individuos. El yo íntimo de las modelos,

393
-algo así como las diosas de esos centros comerciales que impresionan a Fran en
Últimas noticias del paraíso, a Estela en No es distinta la noche o a Julia en
Presentimientos-, está herido; el público no sabe nada realmente de esas mujeres. Las
modelos son seres alienados, sobreviven drogadas sobre presión. En su afán de parecer
perfectas a los ojos de los demás sufren el desencuentro con el amor. Las modelos
tienen vidas desestructuradas porque tienen que vender no solo el producto sino su alma
dentro de él.
En efecto, el personaje de Patricia, y también el de Manuela, están
diseñados para que desde el comienzo el lector pueda entender que el éxito es un
producto, algo que se vende a los otros, que la belleza comercial exporta un modelo de
vida falso; siempre amenazado e inseguro. La idea del éxito en la sociedad actual está
basado en comprar, en el ideal de la delgadez y la juventud. Para la narradora deficiente,
el regreso de Berlín en avión donde ve la postura de Manuela apoyada en Irina no
significa nada o lo malinterpreta por su propio miedo “solo existían ella y la persona
que, en este momento, más podía ayudarla en su carrera: Irina” (SÁNCHEZ, 2013: 44).
Este dato, de Manuela inclinada sobre Irina, es otro Mac Guffin más que tendrá sentido
en el momento en que la acción trepidante del acto final se desencadene.
Junto a Viviana está Irina, que de alguna forma, con su figura fuerte, parece
una guerrera, una luchadora que no sabremos hasta el desenlace si será benefactora o
maléfica para Patricia. En una novela de intriga la realidad es siempre compleja y
difícil, y en esa ambigüedad postmoderna la posición de cada uno está aún menos
definida hasta que algo obligue a descubrir las intenciones ocultas. En las novelas de
Clara Sánchez sus personajes se relacionan sin mostrar sus sentimientos, pues si los
otros conocen en profundidad las emociones pueden controlar sus debilidades. Viviana
e Irina representan la figura de las guardianas en mundos distintos. Irina es delgada.
Viste, tiene convicciones y se mueve como un militar, dando órdenes. Irina sabe cuáles
son las claves para triunfar en el trabajo, para defenderse de la hostilidad del mundo, de
la urbe donde reina el vil metal, el dinero. Entiende el mundo como un territorio del que
hay que protegerse porque está en guerra contra los individuos. El mundo externo, el
práctico, viene pues de la mano de otra guía, Irina. Clara Sánchez introduce el dinero y
el trabajo incluso en una historia de magia y secretos ocultos, y es que a la autora le
importa tanto lo emocional como los intereses económicos que se descubren.
Contrasta aquí el comportamiento del personaje antagonista, que después
descubriremos a la búsqueda de otro tipo de felicidad y que ha pasado por una tragedia

394
personal terrible, que es el de Viviana. Su mundo, el de Viviana, para que tenga sentido
después de su tragedia personal, pasa por ayudar a los otros apoyándose en la idea de
que tal vez los dioses nos escuchen o de que tal vez el ser humano puede influir en el
destino a través de la magia. Su figura es la contraria a la de Patricia. Viviana es gorda,
sin elegancia, torpe en sus movimientos… lo contrario al ideal de una modelo.
Clara Sánchez, en la entrevista de Guillermo Busutil “No somos lo que
parecemos y nos pasamos la vida descubriéndolo” publicada en 1913 en el periódico El
Mercurio, añade:

Viviana cala en la vida de Patricia porque Patricia está necesitando

que alguien le abra los ojos. Todos buscamos algo a lo que agarrarnos para no
resbalar hacia el abismo. Unos lo buscan en la religión, otros en el yoga, otros en la
tribu, en la pareja, en la física cuántica, en el amor. Y los que se han cansado de
esperar respuestas intentan influir directamente en el misterio de la vida, como
Viviana, que tras dejar de creer en la justicia divina ha encontrado en la magia una
manera de aliviar su dolor. En el fondo cualquier cosa vale para no sentirnos
inseguros, ni solos. Creo que el éxito del esoterismo consiste en que a uno le crea la
ilusión de que posee poder para transformar la realidad y de que no es un mero
pelele en manos del caos (BUSUTIL, 2013).

El regreso a su casa insiste en la soledad de Patricia “tampoco le conté a

Elías, no me habría creído” (SÁNCHEZ, 2013: 44) el asunto de Berlín; además, importa
más, de nuevo, el universo de él “ni siquiera me miró a los ojos” (SÁNCHEZ, 2013: 44).
Resulta que cuando se siente bien la ignora y en este momento está entusiasmado. Ella
sabe que “me miraba cuando se sentía destruido y solo” (SÁNCHEZ, 2013: 44). El papel
de madre que no tiene Patricia, o que tiene de manera muy defectuosa, lo ocupa la
empleada, Daniela, que sí la observa y cuida a la propietaria de la casa y quien la ha
contratado, al menos, toma nota de los síntomas de preocupación de Patricia “dijo que
notaba que algo iba mal en mí” (SÁNCHEZ, 2013: 44).
En esa soledad, Patricia es capaz de pensar en lo ocurrido, pero no se atreve
a llevar al terreno de la acción lo que empieza a ver:

Era lo más terrorífico que me había ocurrido nunca. Fueron unos

minutos que me invadieron de miedo nuevo, desconocido; no miedo a la muerte
como cuando el avión de Nueva Delhi casi se estrella, ni el miedo a perder a Elías,
ni a que le sucediese algo malo a su familia. Era miedo a mí misma, a una Patricia
que había dentro de mí indefensa y fuera de control. Se había abierto una puerta a
un mundo incierto. Y no volví a conducir, me daba pánico quedarme paralizada en
medio de la autopista ((SÁNCHEZ, 2013: 45).

395
 Busca entonces el refugio de la infancia, y lo hace en la persona del médico
de su barrio de la niñez. Esta escena hay de nuevo un flash-back que lleva a la lectura a
la infancia de Patricia, del barrio, a los días anteriores a convertirse en modelo. Además
de disquisiciones sobre alimentación (la anorexia es una enfermedad profesional en las
modelos), dos intervenciones del doctor son señales inequívocas de que en la ciencia se
debe tener en cuenta la incidencia de lo psicológico, el alma y el cuerpo, otra vez. Le
dice el médico de cabecera a Patricia “yo también he pasado por eso (…) es un infierno.
Lo más probable es que todo se trate de un mensaje que te estás enviando a ti misma
porque no te gusta la vida que llevas. ¿Eres feliz?” (SÁNCHEZ, 2013: 46). El episodio es
paralelo en intención y contenido al diálogo que en Presentimientos establecía el doctor
Romano con Félix para tratar a Julia dormida.
Por supuesto, la ceguera de Patricia le impide responder adecuadamente a
esa pregunta, como le pasaba a Félix, a quien su esposa le había ocultado tantas
mentiras. En otro flash-back ella, Patricia, recuerda sus primeros desfiles, la ansiedad, la
amenaza de la anorexia, su delgadez perfecta… y el encuentro con Elías, los
restaurantes, el drama de pasar de cuarenta y cinco kilos a cincuenta. De lo externo no
sabe dar una respuesta. A estas alturas, el lector tiene una perspectiva más profunda de
lo que pasa; corren las dos narraciones en paralelo, lo que cuenta-sabe Patricia y lo que
sabe el lector. En lo que omite el personaje narrador está la clave de la novela.
Los resultados de las pruebas médicas concluyen que no hay nada físico que
explique lo de Berlín. Por lo tanto, el médico le dice “somatizamos mucho lo que nos
imaginamos, créeme” (SÁNCHEZ, 2013: 48). Es una alerta, un grito, “la fuerza de lo
irracional es muy fuerte. En resumen, los demonios no nos dejan vivir” (SÁNCHEZ,
2013: 48). Y con esa última palabra, Patricia se desliza al mundo mágico…, recuerda
las palabras de Viviana “hay alguien que quiere que mueras” (SÁNCHEZ, 2013: 49).
A partir de este momento, narrativamente, la novela, que tenía un alto
componente psicológico al tratar lo personal y lo profesional, pasa a ser también y
fuertemente una narración de suspense. Hay que descubrir al asesino que quiere matar a
Patricia. El lector acompaña al narrador que irá pasando de deficiente a competente
hasta descubrir algunas claves de lo que ocurre como si estuviésemos dentro de una
novela de Ágata Christie.
Patricia empieza a pensar que no ha sido una casualidad encontrar a
Viviana. Ella representa un camino hacia la verdad, un camino que tiene la forma de la

396
magia, aunque los médicos que consulta se lo dejan claro “el cuerpo hace más preguntas
y da más respuestas que la mente” (SÁNCHEZ, 2013: 49).
En este juego de eliminación de sospechosos, Clara Sánchez ha obviado que
Patricia pueda hacerse una reflexión más interna. Aquí se encuentran otros temas muy
queridos por la autora: que la verdad se esconde bajo apariencias de realidad y que los
seres humanos son indescifrables, incluso grandes desconocidos para sí mismos.
Patricia rehúye analizar más a fondo las palabras de los médicos y recurre a la magia, a
lo mítico, esotérico y oculto para encontrar fuera el significado de lo que ocurre sin
mirarse hacia dentro.
El recurso de la magia en Patricia se explica por varias razones. Desde la
coherencia del personaje que se ha definido Clara Sánchez ha diseñado el perfil de una
chica incapaz de asumir la verdad, contaminada por la presión de la banalidad de la
sociedad de consumo y un modelo de femineidad “ideal”, entiende su éxito por lo que
gana y por lo que tiene. La autora combina la preocupación del personaje sobre su
posible peligro potencial de muerte con sus cuidados de modelo. No ir con guantes, con
el fastidio que supone haberlos olvidado y descuidarse la piel funciona narrativamente
para que no olvidemos la presión de su trabajo, que invade su vida en todo momento
incluso en los más peligrosos (SÁNCHEZ, 2013: 53). Sus preocupaciones por no
engordar o porque puede estropearse la piel se hacen muy presentes cuando se mete en
verdaderos líos. En paralelo, se descubre una energía poderosa en Patricia en la
búsqueda de Viviana. Es lógico pensar que ni ella misma es consciente del valor que
demuestra aceptando los desafíos que Viviana le pone en su camino, es un ser
demasiado ajeno de sí mismo, esquizofrénico, para verse bien. Patricia se comporta
como un detective. Deduce, miente, disimula para obtener la información que desea. Así
va a las oficinas del aeropuerto y a la agencia de viajes para que alguien le dé la
dirección de Viviana en Barcelona.
Clara Sánchez va mostrando la incomunicación con su pareja. Patricia no
dice nada sobre la predicción de Viviana, el incidente de Berlín y tampoco su chequeo
médico, ahora tampoco le dirá nada sobre su encuentro con Viviana “tuve que mentirle
a Elías, le dije que tenía un trabajo urgente en Barcelona” (SÁNCHEZ, 2013: 54).
La presentación de Viviana es cuidadísima. Clara Sánchez va a tener
especial cuidado en presentarla en su hábitat, su gruta urbana, en antítesis con el mundo
banal de la agencia y la soledad que inunda la casa de la modelo, lujosa pero dominaba
por la arbitrariedad de los gestos de supuesto amor e indiferencia de Elías “eres un

397
ángel, me decía abrazándome y besándome en los momentos de euforia y felicidad que
aparecían repentinamente en nuestra vida” (SÁNCHEZ, 2013: 54). Más adelante se insiste
en la fragilidad de esa felicidad aparente “le parecía un ángel y no quería meter la pata y
hacer algo que destruyera esa bella imagen de mí” (SÁNCHEZ, 2013: 54). Las relaciones
sexuales entre ellos son descritas impetuosas y sin ternura, el sexo entre ellos se tiñe del
miedo a las reacciones emocionales de Elías; ángel o demonio, se habla de “su oscura
mirada” y se describe la pasión como “angustiosamente verdadero” (SÁNCHEZ,
2013:55).
El AVE y el taxi van a ser el camino del bosque que transporta a Patricia a
Barcelona, a la casa del hada/bruja; como había un camino del bosque en El misterio de
todos los días camino a la casa roja o cuando Fran conversaba con Alien en Últimas
noticias del paraíso o en los múltiples laberintos de Julia en Presentimientos. El día de
la salida a Barcelona se presenta metafóricamente como una gran bola de cristal, pues se
producirán las sesiones de videncia; al mismo tiempo el cristal y las piedras preciosas
están siempre en la obra de Clara Sánchez. Así, la mañana de la salida a Barcelona tenía
“un sol frío como el cristal” (SÁNCHEZ, 2013: 55).
Ese tránsito permite que la aproximación al domicilio/gruta urbana de
Viviana se presente gradualmente como un paso de lo real a lo mágico. Viviana “dijo
que esperaba mi llamada” (SÁNCHEZ, 2013: 56) para mostrar que el destino va
empujando ya con sus manos invisibles a Patricia hacia su crisis “encontrarme con
Viviana era tan irremediable como la salida del sol” (SÁNCHEZ, 2013: 56). La vivienda
de Viviana está entre naves industriales, pobres y vagabundos duermen en las aceras, en
una dirección de acceso complicado porque siempre la gruta está escondida de las
miradas indiscretas y los laberintos son omnipresentes en la obra de esta autora. Las
sensaciones de Patricia son de inseguridad y miedo “no tenía nada más a lo que
agarrarme” (SÁNCHEZ, 2013: 56).
Este capítulo es central para reconocer las carencias del personaje
protagonista y proporciona la coherencia narrativa de la acción que vendrá. Más tarde
tendremos un estupendo parlamento de Patricia, nos completa su visión de la vida, entre
la sencillez y la banalidad; acostumbrada a ser dirigida por otros y como narradora
deficiente nos traslada sin saberlo su frustración:

-Pero ¿por qué va a querer el mal algo de mí? Solo soy una modelo
aspirante a actriz que hace lo que le dicen: ponte ese vestido, siéntate ahí, mira para

398
 ese lado, sonríe, no sonrías. Abandoné los estudios al terminar el instituto. No me
gusta estudiar, no pierdo el culo por saber cosas. Lo que más me interesa es que
todos vivamos bien, mis padres, mi hermana, mi marido y yo, y no pasarme de
peso.
Nada más decir eso me quedé vacía, con el estómago triste como
cuando no he comido lo suficiente o he comido demasiado. Nunca había dicho tan
claramente en qué consistía mi vida. (SÁNCHEZ, 2013: 61).

El espacio mágico es una vivienda oscura; el portal era oscuro y “fresco

como una gruta” (SÁNCHEZ, 2013: 57) y del techo de la Viviana “colgaban ramas”
(SÁNCHEZ, 2013: 57). Un especial personaje aparece, el gato. Mediador, traductor del
mundo mágico, su propio nombre, Kas, ya lo dice y su poder se expresa como gran
vidente “dos ojos amarillos con pupilas negras verticales” muestran la importancia de su
mirada. La sacerdotisa/bruja Viviana aparece desde la semioscuridad, entre las ramas,
apartándolas con las manos, “como si atravesara la selva” (SÁNCHEZ, 2013: 57). La
sacerdotisa aparece con sus pócimas, saberes y su colaborador, el gato, a través del que
conecta con los saberes ocultos que están guardados en la naturaleza. Viviana le da un
amor que necesita “me cogió las manos y se preocupó por mí” (SÁNCHEZ, 2013: 58).
Los olores, el incienso, las ramas, la humedad y la penumbra conforman un bosque
encantado, mágico. Viviana insiste, ya esperaba a Patricia “imaginaba que vendrías un
día u otro” porque “la gente es curiosa y miedosa” (SÁNCHEZ, 2013: 58). Al poco de
encontrarse, Viviana insiste en el aviso “te ronda una sombra muy grande que va
tragándose la tuya” (SÁNCHEZ, 2013: 59). El proceso que va a vivir Patricia tendrá que
ver con el de su madurez “es muy joven y no sabe sufrir”, le dice Viviana a Kas, su
gato, y es la mirada sobre Patricia la que desnuda la mentira que carga “el gato saltó al
regazo de Viviana con la cabeza dirigida hacia mí” (SÁNCHEZ, 2013: 59). Viviana, con
el apoyo del gato, lee la mente de Patricia, su negación a saber, por eso le dice como si
lo escuchara dentro de la mente de Patricia “lo malo de hacer ciertas cosas es que te
haces responsable de lo que sabes. Es terrible. Es mejor ser un ignorante” (SÁNCHEZ,
2013: 59).
Queda claro que en este capítulo se revive el arquetipo. La niña/princesa
debe adquirir algunos talismanes y aprender de las palabras de un hada/bruja para poder
sortear los peligros que la acechan. Aparece ya una prueba; el personaje principal para
merecer salvarse necesita probar su valía. Kas es el animal con poderes sobrenaturales
que es una constante en las novelas de Clara Sánchez; ya hemos visto a Uli en Últimas
noticias del paraíso, y lo veremos con otros perros en Lo que esconde tu nombre y

399
Entra en mi vida. Que Viviana tenga un gato, un mediador, un vidente en un mundo
ciego, y que acompañe a Viviana, la bruja, pertenece a la tradición folclórica. Los perros
acompañan al protagonista dentro del laberinto, los gatos penetran en una dimensión
mágica de espacio/tiempo. El periplo hacia el autoconocimiento se produce de la mano
de un guía espiritual que media entre el mundo sensible y el mágico, esta es Viviana
“estoy acostumbrada a las sombras, y el sabio Kas me ha enseñado a ver en la
oscuridad. Si quieres, puedo guiarte a través de las tuyas” (SÁNCHEZ, 2013: 60).
Clara Sánchez describe el apartamento creando paralelismos simbólicos de
este con la gruta en medio de un bosque tupido. Como todo lugar mágico, la casa/gruta
tiene una temperatura anormal, y un olor diferente con sus hierbas y plantas que cuelgan
e invaden sus pasillos. En la selva está en chamán; en el bosque la bruja; en la gruta y
templo la sacerdotisa. De todas estas maneras se ocupa Clara Sánchez de cifrar en un
código cómplice el hábitat de Viviana. Ella es un ser que conoce una antigua religión
perdida en el tiempo, un secreto conocimiento de druidas, que va a permitir que la bella
durmiente despierte. Pero, y en eso es diferente al arquetipo, la bella es un personaje
activo que tiene que enfrentarse a sus miedos, dice Viviana “no pretendo curar tu dolor.
Me limitaré a avisarte” (SÁNCHEZ, 2013: 60). Solo así la heroína, que se enfrenta al mal
interno y lo vence, supera sus fantasmas “el mal, hasta que no nos hiere o no nos mata,
no suele dar la cara, de lo contrario, podríamos luchar contra él e incluso vencerle”
(SÁNCHEZ, 2013:61), pero se insiste en que Patricia está muy perdida, por eso Viviana,
en su comentario a Kas, le dice “me parece que tenemos mucho trabajo por delante (…).
Él maulló” (SÁNCHEZ, 2013: 62). La intriga se prepara, el mal “está midiendo tu fuerza.
Esto no ha hecho más que empezar” (SÁNCHEZ, 2013: 61) dice Viviana.
La escena se presenta con un antagonismo entre Viviana y Patricia. Viviana
es alguien que pone en primer lugar “ver”, aceptar el don de la clarividencia, la telepatía
y el poder de sus pócimas y conjuros para penetrar en la verdad. Es torpe, gorda, suda…
Es absolutamente la antimodelo. Patricia es bella, delgada, elegante, ciega e ignorante
en relación a su lugar dentro de su realidad, vive enajenada en una gran mentira,
plenamente en la ficción “habría decidido no saber” (SÁNCHEZ, 2013: 64), piensa
Patricia al final de su entrevista con Viviana, y lo refuerza después con un “lo que había
visto había sido suficiente” (SÁNCHEZ, 2013: 64). Vive para agradar a los otros “le dije
a Kas adiós con la mano porque pensé que ese gesto le gustaría a Viviana” (SÁNCHEZ,
2013: 64). Sin embargo, la bruja deja claro que el cambio debe venir de Patricia, ella
tiene que aprender a ayudarse a sí misma, por eso dice que “Viviana me había dicho que

400
no pretendía curar mi dolor” (SÁNCHEZ, 2013: 65) y por eso Patricia protesta “en el
fondo, Viviana no me había resuelto nada” (SÁNCHEZ, 2013: 65).
Hay en esta novela varias analepsis importantísimas. La primera, como se
ha visto, es la de la escena de la videncia en el avión, seis meses antes del tiempo de la
narración, en la que se sabe cómo se produjo el encuentro con Viviana. La segunda es la
evocación de su primer encuentro con Elías, después hay otra cuando la protagonista va
a consultar al médico de cabecera de su primer barrio, allí se ha entrevisto la vida
anterior de la niña en un barrio normal, en una familia sencilla y con una vida simple.
En este momento, después de que se ha producido el encuentro crucial con Viviana,
viene el recuerdo de Lidia. Con ella empieza a aparecer la realidad que Patricia ha
querido negar, el horror ocultado, en una anticipación de lo que quiere negarse a ver
“¿qué dolor? Jamás he sentido ningún dolor. Yo no era como mi amiga Lidia del
Instituto ni como otra gente traumatizada o desgraciada. En el fondo, Viviana no me
había resuelto nada” (SÁNCHEZ, 2013: 65). Con esta reflexión, Sánchez crea un Mac
Guffin que cobrará sentido cuando se nos presente en extenso la tremenda historia de
abuso infantil de su compañera de clase. En realidad, a Patricia se le han dado las
claves, el médico y Viviana están diciéndole que debe aprender a andar su propio
camino y enfrentarse a sus fantasmas. Así lo entiende ella muy bien al ver el tarro de
crema vacío “una manera de decirme que las heridas tendría que curármelas yo, lo que
significaba que todos escondemos alguna” (SÁNCHEZ, 2013: 65) pero todavía va a tardar
en asumirlo y actuar, aunque ya está en el camino de hacerlo.
La crema que le entrega Viviana, el tarro de luz de luna, es otro talismán
cuyo significado interpreta correctamente. Es un tarro vacío “una manera de decirme
que las heridas tendría que curármelas yo, lo que significaba que todos escondemos
alguna” (SÁNCHEZ, 2013: 65). La crema ya ha aparecido en No es distinta la noche,
como una crema regeneradora, en Lo que esconde tu nombre eran píldoras
regeneradoras y en Entra en mi vida había mucha cosmética pues Verónica gracias a
vender las cremas puede acceder a los lugares y personas que necesita para aproximarse
a su hermana Laura.
Ya sabemos a estas alturas que el mar en la obra de Clara Sánchez simboliza
lo mágico, lugar donde suceden las epifanías emocionales. Barcelona es como ciudad un
espacio que permite llegar a tocar con los pies descalzos las verdades que necesitan
ponerse en claro. Como Julia en la playa en Presentimientos, Patricia se quita los
zapatos en el avión, y ahí conecta con lo íntimo. Otras veces también va a quitarse los

401
zapatos, y siempre con ese significado. Barcelona es la oportunidad que permitirá a la
protagonista asumir su vida y su ciudad, Madrid, de otra manera. Por esto, en Barcelona
“llegaba el eco húmedo de un mar lejano” (SÁNCHEZ, 2013: 65).
La salida de la cueva/apartamento de Viviana coincide siempre, en otros
capítulos de la novela, con una visita al bar de enfrente, un lugar de transición entre dos
mundos, donde la protagonista bebe agua o un té. Esa bebida recuerda al agua ancestral
que sale de una fuente mágica y que los héroes tomaban para enfrentar su aventura. El
dueño del bar, como habitante del bosque, sabe de los poderes de Viviana, de hecho le
explicará a Patricia quién es de verdad la maga. De igual manera, el taxi que traslada a
la protagonista es un corcel de un cuento caballeresco envuelto de modernidad.
Como dice la canción, si en la vida hay tres cosas importantes, “salud,
dinero y amor”, Patricia va a ser boicoteada –por ella misma- en las tres áreas. Berlín es
un aviso de lo que le espera, como le avisa Viviana. El capítulo sexto significa la
presentación de su familia. Clara Sánchez, como toda novelista contemporánea,
presenta un personaje que parte de una situación desfavorable -la única ciega que no lo
percibe es en este caso Patricia- en un entorno hostil en la que la familia es la primera
fuente de conflictos, el comienzo de la disfunción. La narrativa contemporánea
norteamericana, en particular, parte de la idea de que toda desdicha se inicia en la
infancia y de que la familia es el campo minado donde sucede el conflicto emocional
desencadenante de un trauma. Sin duda es una idea que comparte Clara Sánchez, que
siempre define psicológicamente a sus protagonistas con el aditivo de una relación
compleja con sus padres. Patricia es un personaje en permanente conflicto interior entre
lo que es y lo que se impone ver. La mujer ciega del comienzo de la novela es un
estereotipo de la mujer pre-moderna, sus inseguridades e inquietudes las oculta bajo una
tela de lo que se espera de ella; su sacrificio personal en pos de una familia adecuada y
un marido amante. En realidad, ha estado siempre sola “nadie, ni siquiera Carolina,
sabía lo que había luchado por destacar y por mantenerme” (SÁNCHEZ, 2013: 76) justo
cuando va a decir que se ha tenido que acostar al principio de su carrera con los
hombres que le ponían delante. A través de Patricia la autora presenta en tiempos
simultáneos, presente y pasado, con una perspectiva de una narradora deficiente, una
sociedad contemporánea fracturada y la dificultad que enfrenta una mujer para salir
adelante en un mundo dominado por el abuso.
El paso del tiempo está muy definido porque esta historia es la de un
recorrido vital que comienza en un punto determinado de la historia personal de

402
Patricia. En el invierno sucede la revelación, en la primavera el cuerpo de Patricia no le
dará tregua. Está llegando la primavera, y han transcurrido quince días del encuentro
con Viviana. Patricia se encuentra a su hermana Carolina, con un aviso a navegantes
“Carolina era muy lista y me evitaba tener que prestar mucha atención” (SÁNCHEZ,
2013: 66) a explicaciones del gestor financiero sobre las “explicaciones laberínticas”
para mejorar sus inversiones.
La lluvia, de nuevo, precipita un casi atropellamiento; es simbólicamente un
intento de asesinato “no sé qué me ha pasado” (SÁNCHEZ, 2013: 68) dice el conductor;
Elías no se conmueve por lo que ha ocurrido porque no posee ningún interés por su
mujer. Su relación afectiva es sin comunicación, sin amor, sin placer, con dolor “¿sería
este el dolor del que Viviana no podía curarme?” (SÁNCHEZ, 2013: 70), pero en seguida
lo niega. Cuando Patricia va a la casa de campo de sus padres, comprada por ella,
presenta la biblioteca: Los miserables, Nuestra señora de París, La feria de las
vanidades, libros que en la entrevista de la autora con Castillo Romera dice que
constituyeron sus primeras lecturas. Patricia se detiene, sobre todo, en El amante de
Lady Chatterley, novela que la acompaña durante esos seis meses pero que no consigue
leer.
Patricia oculta el accidente con el sillón, hasta que su situación la obliga a
contarlo. Ella se queda con su familia “le pedí a mi padre que me llevase al hospital”
(SÁNCHEZ, 2013: 74); la consulta médica no es una iniciativa de su familia sino suya,
indicativo del poco cuidado que ponen en su salud. Elías se va a Madrid “a los artistas
les molesta mucho que las personas normales solo sepamos hacer cosas normales”
(SÁNCHEZ, 2013: 74). Elías insiste “yo quería marcharme a casa, pero él me decía que
en el campo me recuperaría antes” (SÁNCHEZ, 2013: 75). El teléfono tampoco sirve para
unir a la pareja, como pasaba entre Julia y Félix, aunque aquí falta voluntad por parte de
Elías “por mí me habría pasado todo el tiempo llamándole por teléfono. Me contenía el
miedo a saturarle y me conformaba con una vez al día” (SÁNCHEZ, 2013: 75).
La relación con los padres es lamentable. Dominan el chantaje emocional
“papá y mamá parecen otros desde que estás aquí. Se encuentran solos desde que solo te
dedicas a ese –dijo Carolina refiriéndose a Elías” (SÁNCHEZ, 2013: 75) y el reproche
funciona “estaba compensando a mis padres por su soledad” (SÁNCHEZ, 2013: 75).
Los sacrificios de los que no habla con su familia, para construir su carrera,
son los hombres con quienes se ha tenido que acostar para obtener los primeros
contratos. Otro flash-back importante es el recuerdo de su relación con el fotógrafo

403
Roberto Plaza, y de su triste trayectoria sentimental antes de Elías “nos acostaríamos, yo
me enamoraría de él, él se cansaría de mí, yo sufriría y la historia acabaría” (SÁNCHEZ,
2013: 78). Se ve a una chica de dieciocho teniendo relaciones con un fotógrafo de
treinta y cinco años, y antes “yo iba con mi book de casting en casting y un par de veces
me acosté con los tíos que nos elegían” (SÁNCHEZ, 2013:76), en pleno abuso sexual de
una adolescente en un entorno corrupto y brutal. Con Roberto, todo lo que se describe
responde al estereotipo, un fotógrafo que a través de las fotos tiene relaciones sexuales
con las jóvenes modelos, en un trueque donde lo importante es que las fotos
publicitarias sean buenas. De hecho gracias a su trabajo consigue posar para Vanity Fair
(SÁNCHEZ, 2013: 82-83), mientras que hay un déficit emocional importante, pues
durante el acto sexual “él tampoco parecía muy entusiasmado” (SÁNCHEZ, 2013:80).
Con esta relación sin amor entra otro personaje, Isabel, la esposa.
Nadie sabe lo que está pasando, cómo su carrera está yéndose a pique, ella
lo oculta a todos, aunque en realidad nadie le pregunta. Con el episodio de Roma y la
película, también se prevé el fracaso de su carrera de actriz antes de que ni siquiera haya
comenzado. Pero aún siente más la culpa que siente por el fracaso de su hermana y el
chantaje a la que la somete “no había tenido suerte como escritora. Iba con todos los
gastos pagados y un pequeño sueldo para caprichos” (SÁNCHEZ, 2013: 89). El final del
capítulo noveno no deja lugar a dudas; Carolina chantajea a su hermana “me culpaba de
dedicarme tanto tiempo y no poder escribir una gran novela” (SÁNCHEZ, 2013: 100).
El cuerpo se rebela, de nuevo, en otro accidente, ahora es una grave
torcedura de tobillo (después de Berlín, del casi atropellamiento y de la caída del sillón
en casa de sus padres) en una loca carrera para significativamente recuperar su bolso,
olvidado dentro de los estudios de grabación y con sus documentos de identidad dentro.
El miedo de estar indocumentada recuerda lo que sentía Julia en Presentimientos por
estar sin sus carnés, y también el recorrido hacia su bolso “¡menudo laberinto!, puertas
más puertas, pasillos y más pasillos” (SÁNCHEZ, 2013: 90). No olvidemos que hay un
DNI físico y un vacío real sobre la propia identidad en las dos protagonistas.
La certificación del fracaso, sin embargo, es indudable. Es una mala actriz
que hace una película enchufada por su antiguo amante Roberto “no sé por qué Roberto
Plaza ha insistido tanto en que le diésemos el papel” (SÁNCHEZ, 2013: 93) dice el
director. Su vida profesional está tambaleándose, su matrimonio es un fracaso con un
marido completamente ajeno a todos los problemas de ella “me hubiera gustado llamar
a Elías y desahogarme con él. Que viese que la vida tampoco era fácil para mí”

404
(SÁNCHEZ, 2013: 93). El personaje sufre “mi enemigo se oponía a mis sueños y por la
noche me despertaba de dolor” (SÁNCHEZ, 2013: 92). En este momento la heroína tiene
que enfrentar etapas peligrosas para superar los obstáculos y obtener los talismanes,
motivación simbólica que le dará fuerzas para asumir emocionalmente las decisiones
que necesita tomar “el que no se esfuerza en buscar no tiene derecho a encontrar”
(SÁNCHEZ, 2013: 97), le dice la bruja.
Ante su desesperación llama a Viviana, “se oyó un somnoliento maullido de
Kas” (SÁNCHEZ, 2013:95). La maga le indica, para ella sin conexión, la relación de su
relación sentimental, el accidente y “lo que deseamos con todo nuestro ser” (SÁNCHEZ,
2013: 95).
Cuando el individuo contemporáneo se siente perdido en esta hostilidad
circundante recurre a las religiones antiguas y a la brujería, eso hace Patricia “si la
humanidad ha venerado a los dioses y acude a los sacerdotes y a los chamanes por algo
será” (SÁNCHEZ, 2013: 97). En su trayecto para obtener el agua bendita en una iglesia
de Roma le lleva a otro taxista, a otro emisario, como aquel que la transporta por los
estadios transitorios de luz, entre la oscuridad mágica de la gruta/vivienda de Viviana y
el tren que la lleva a Madrid. Roma también estaba en El misterio de todos los días
como una ciudad que ofrece experiencias intensas, revelaciones y pasiones. El agua, el
líquido milagroso, apareció cuando Patricia salía de la consulta de Viviana e iba al bar y
bebía un agua mágica. El agua tiene hasta hoy ese poder espiritual, sale de una fuente de
la que emana una fuerza especial, que conecta lo antiguo a la ciudad moderna. Aquí,
Patricia llena la botella de agua en la pila de agua bendita:

Saqué del bolso la botella de plástico de cuarto de litro y me dirigí a

una concha de piedra pegada a la pared de la entrada. Cerré los ojos. “Virgen
María, madre de Dios –dije sintiéndome girar en medio de las galaxias y
explosiones de hidrógeno, entre cúmulos de estrellas y materia oscura-, es
impresionante todo lo que habéis hecho tú y los tuyos.
Llené la botella con toda el agua que pude, hasta que noté una
presencia a mi espalda, una presencia más grande que yo (SÁNCHEZ, 2013: 100).

Como Patricia se niega a ver la verdad, aun a su vuelta a Madrid dice que
tiene suerte, “una buena estrella” (SÁNCHEZ, 2013: 101), pero en momentos de lucidez
empieza a intuir algo. Sin embargo duda de la realidad porque la percepción es difusa,
estamos envueltos en simulacros, y el mayor es el miedo “la sospecha de que alguien
quería hacerme daño me volvía insegura y torpe, y los accidentes probablemente me los

405
provocaba yo misma” (SÁNCHEZ, 2013: 101). La lectura de El amante de Lady
Chatterley siempre queda frustrada en el viaje en AVE a Barcelona, y luego tampoco
podrá leerla en la playa. Ya empieza a percibir que el amor que siente por Elías es una
droga “me pasaba con Elías, sentía la necesidad de contentarle todo el rato, me sentía
bien si yo cedía y hacíamos su gusto. Si lo pensaba, la mayor parte del tiempo él no
tenía que hacer nada para que yo fuese feliz, me bastaba con desear que él lo fuese”
(SÁNCHEZ, 2013: 102-103). El egoísmo vampírico de Elías es un hecho porque su
relación anterior, con su primera esposa, fue igual. Así Clara Sánchez pone en el lector
(la narradora aún es deficiente) la idea de que hay hombres que no saben amar, que
desprecian a las mujeres, y mujeres que caen en su trampa.
Marga, su primera esposa, aun separada, se preocupa por el bienestar de
Elías, adoptando un papel de madre protectora, así entra en contacto con Patricia para
confirmar que su segunda esposa lo cuida. No cesa de preguntar “¿pintaba? ¿Había
vendido algún cuadro? Elías era muy sensible y seguramente le mortificaría no estar
ganando dinero” (SÁNCHEZ, 2013: 105). No lo ama, no está enamorada “solo se
preocupaba por él” (SÁNCHEZ, 2013: 106). Por el contrario, “Elías nunca preguntó si me
había llamado su ex mujer y yo no le conté nada. No creía que le interesara, nunca
hablaba de ella” (SÁNCHEZ, 2013: 107).
Barcelona se vuelve a presentar como un espacio mágico; va hasta allí para
entregarle el agua bendita a Viviana. Tenemos todos los términos que crean la atmósfera
del mundo de la magia, la vivienda tenía “un ligero olor a incienso y cera” (SÁNCHEZ,
2013: 108), y allí se encuentra “un caldero de cobre” (SÁNCHEZ, 2013: 109). Viviana
junto a Kas prepara su pócima mágica.
Viviana le recuerda a su abuela, con quien la madre de Patricia había tenido
una difícil relación “le sacaba de quicio” (SÁNCHEZ, 2013: 110). De esta manera se
percibe la herencia de un desentendimiento madre-hija transgeneracional; es ese “espejo
de generaciones” vivido como un conflicto irresoluble entre madres e hijas que trata la
profesora Ciplijauskaité en su estudio La novela femenina contemporánea (1970-1985):
hacia una tipología de la narración en primera persona. La conflictividad con la madre
es muy presente en la obra de Clara Sánchez. De manera muy especial la hemos visto ya
en El Palacio Varado, novela que trata de la niña que explica a la mujer que se mira en
un espejo. Esta novela estaría dentro de un tipo de narrativa caracterizada por la
adquisición de la memoria; y Desde el mirador, que es una ficción que implica la

406
dimensión de lo recordado. En fin, son obras en las que la relación conflictiva madre-
hija parece hablar de una memoria real de la autora.
La primera prueba ha sido superada, le ha llevado el agua bendita de la
iglesia de Roma. Patricia empieza a actuar sobre su realidad, “por haberla buscado
comprendes mejor el significado de esta agua” (SÁNCHEZ, 2013: 111), como una
versión de una Ulises moderna rumbo a Ítaca.
La primera sospechosa es Isabel, esposa de Roberto Plaza, que puede, según
Patricia, querer su mal por celos y venganza. Pero rápidamente es desechada por
Viviana, no es ella quien quiere el mal de Patricia.
La clave para descubrir quién quiere matar a Patricia sigue siendo la propia
Patricia, aunque ella lo tiene delante es incapaz de percibirlo:

-Piensa –dijo Viviana-. ¿A quién le interesaba que te quedaras

paralizada en la pasarela? ¿Quién pudo desencolar las patas de la butaca Luis XV?
¿Quién pudo inducir al empleado del banco a que te atropellara? ¿Quién pudo
nublarte la memoria para que te olvidaras del bolso? Piénsalo bien, ¿con quién
estabas? ¿Es que nadie pudo ir a buscar el bolso en tu lugar? Hasta que no
encuentres la respuesta no puedo hacer nada (SÁNCHEZ, 2013: 112).

Viviana le advierte que ella no tiene poderes especiales, que es solo un

instrumento para facilitar la visión de Patricia. Pero la modelo siempre mira a los otros,
a sus padres, a Carolina, a Elías, Irina, Antonio, como posibles sospechosos. La vidente
insiste “no te dejes limitar por lo que ves” (SÁNCHEZ, 2013: 114) mientras le da otro
talismán, un rododendro de flor negra que deberá llevar junto a su cuerpo, y le hace un
ritual. Viviana cobra por sus servicios, y cobra bien. Pero Viviana insiste, curar el dolor
es solo posible desde uno mismo (SÁNCHEZ, 2013: 115). Su voz, dulce y bonita, se
sobrepone a la gordura y a la dificultad de movimientos de la bruja. Su voz es su
interior, su belleza profunda.
Con el paso por el bar descubrimos el pasado de Viviana, una mujer rota por
el dolor, por la muerte de su querido hijo, por la desesperación de que haya sido su
marido quien lo atropellara. Es un buen aviso para Patricia: el dolor nos transforma, nos
hace otros. A ella le va a ocurrir eso también, nadie sale indemne de un viaje de
autodescubrimiento (SÁNCHEZ, 2013: 119).
Como lectores cuidadosos tenemos ya algunos perfiles de mujer que no
pueden escaparse de un análisis sobre sentimientos y conflictos, Patricia tiene el
matrimonio vampírico que se demuestra a cada paso; Viviana fue una mujer casada, y

407
su marido atropella por error a su querido hijo y ya no quiere volver a verlo, Isabel es la
eterna esposa engañada que persigue a las amantes de su marido para alejarlas de él;
Marga, la primera mujer de Elías, sin estar todavía enamorada de él no consigue
despegarse de la responsabilidad de que sea feliz en pleno síndrome de la “ética del
sacrificio”; Carolina, por lo que parece, no tiene afinidad con los hombres. Todas juntas
muestran una gran variedad de casos sentimentales infelices.
Hay que convertirse en otro para sobrevivir, porque “a pesar del talismán,
los accidentes no pararon” (SÁNCHEZ, 2013: 120). La casa de la playa, otra vez, es como
en Presentimientos, Lo que esconde tu nombre, incluso en la estancia breve en la casa
de Santander en El misterio de todos los días, un lugar de inspiración, de búsqueda
existencial; por eso Patricia alquila una hermosa casa al pie de playa para que Elías sea
feliz “yo era capaz de cualquier cosa” (SÁNCHEZ, 2013: 121). El dinero está faltando,
pues cada vez tiene menos desfiles, pero a Patricia le parece que todo es necesario para
ayudar a su marido “ahora necesitábamos dinero extra para pagar el alquiler”
(SÁNCHEZ, 2013: 121). Como Julia y Félix, Patricia y Elías se instalan en la casa de
otros “hacía falta limpiarla” (SÁNCHEZ, 2013: 122), y esa experiencia va a determinar,
en un espacio de tránsito, un no-espacio, el comienzo de la separación entre ellos. Elías
va a pintar y Patricia podrá seguir su camino de autodescubrimiento. Un no-espacio
proporciona un tipo de lucidez, al salir de la rutina las cosas obran para que ocurran
cosas nuevas que abren los ojos.
Mientras tanto, en el punto más desquiciante de esa relación, Patricia piensa
en la posibilidad de acostarse con Jorge para que este vuelva a aceptar a su marido y
representarlo. Ella sabía que a Jorge “siempre le había gustado” (SÁNCHEZ, 2013: 123).
La casa de la playa necesita un buen repaso, porque ha sido habitada por
otras personas, quién sabe cómo serían. La necesidad de limpiarlo todo remite a la
madre de El palacio varado en los apartamentos a los que se mudaban en la infancia de
la protagonista, y aquí también se insiste mucho en la necesidad de que todo esté limpio
(SÁNCHEZ, 2013: 123). Clara Sánchez en varias entrevistas habla también de que su
madre limpiaba obsesivamente las casas en las que se instalaban en aquellas mudanzas
de su infancia, y aquí pasa ese recuerdo a su protagonista “era una manía heredada de
mi madre” (SÁNCHEZ, 2013: 123). La limpieza aparece en otras novelas suyas. Por
ejemplo, en Presentimientos, cuando el matrimonio llega al apartamento y observa
cómo está y también Fran y su madre saben apreciar el olor a limpio que deja la
empleada en Últimas noticias del paraíso.

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 El accidente con el cuchillo de cocina en la casa de la playa, un cuchillo
apuntando para ella, y la soledad de su desamparo porque no recibe el auxilio de Elías,
recuerda mucho al episodio de Julia en Presentimientos. Ella decide salir, tomar las
llaves, conducir, pero se desvanece, sangra mucho. No puede contar con nadie más que
con ella misma. Sale sola en busca de ayuda y, como en el laberinto de Julia, van
pasando paisajes y personas hasta que encuentra a un viejo que le dice “sígueme”
(SÁNCHEZ, 2013: 125) trasunto de un guía, un ermitaño de cuento, al que obedece sin
preguntar, y de allí llega a una anciana, otra bruja simbólica, de un bungalow:

La mujer trajo un caldero de cobre lleno de hierbas, desenrolló la

toalla, lavó el dedo, cortó la carne sobrante con un cuchillo japonés, lo desinfectó y
lo vendó.
-Ya estás lista hasta que encuentres a la persona que te ha dirigido la
mano hacia el filo del cuchillo. Por poco te quedas sin dedo (SÁNCHEZ, 2013:
125).

De ese sueño, como Julia en Presentimientos, se despierta en el hospital, y

es un doctor quien la está atendiendo. Y todavía no terminan aquí los paralelismos.
Patricia, al verse tan lejos de su casa, sale para allá con la intención de que Elías no se
alarme con su ausencia. Pero “eché a andar en dirección al aire azulado del mar, hacia la
humedad, y a la media hora caí en la cuenta de que estaba más lejos de casa de lo que
creía y tendría que haber pedido un taxi desde el ambulatorio” (SÁNCHEZ, 2013: 127).
Su vuelta sin recordar el camino de vuelta, desorientada, y el repaso a las personas de su
vida en esa vuelta a la casa por el laberinto es un homenaje a Presentimientos. En
realidad, tarda más de una hora en llegar a los bungalows donde le prestaron ayuda, y
cuando llega al apartamento debe saltar por la ventana para entrar porque ha olvidado la
llave. Ya sabemos por sus novelas anteriores que la llave es tener el control, como se
veía en Presentimientos, Un millón de luces, Últimas noticias del paraíso. Patricia ha
olvidado quién es, no tiene ningún control sobre su realidad. Tanta es su dependencia
tóxica que a su vuelta del ambulatorio solo sigue pensando en que debería acostarse con
Jorge para que acepte representar a su marido de nuevo. Ella misma se clavó el cuchillo;
este se volvió contra ella justo al pensar en esa cita, y aunque su cuerpo se ha rebelado,
la mente de Patricia aún se niega a verlo.
Por eso, en la escena siguiente, Patricia sigue pensando en Jorge y en que
tendrá que tener sexo con él “no quiero morirme sin saber lo que es estar contigo”
(SÁNCHEZ, 2013: 129) ya le había dicho, y sonaba a amenaza, Jorge. En otro flash-back

409
se cuenta incluso un intento de violentarla “no me gustó verle salir de mi cuarto con una
manta” (SÁNCHEZ, 2013: 131) y todo lo que ocurre después, un intento de violación en
toda regla mientras Elías duerme su borrachera.

Las manos trataban de subirme el vestido. La respiración pasaba entre

el pelo y me calentaba el cuello. Todo el aire que le recorría por dentro, que le salía
de los pulmones y que le subía por la garganta, se me pegaba al cuello. Los labios
me dieron un escalofrío, y la lengua, que ya había notado otras veces en la mejilla,
me obligó a sacudirme, a revolverme.
Me desprendí con una fuerza que él jamás había pensado (SÁNCHEZ,
2013: 133).

Este flash-back explica el rechazo de Jorge a ser el representante de Elías,

justo cuando esta historia comienza a ser narrada “al rechazar a Jorge con aquel
desafortunado empujón había aniquilado el futuro de Elías” (SÁNCHEZ, 2013: 134). Es
decir, otra excusa más para que Patricia se siente no solo responsable sino culpable de la
falta de éxito profesional de su marido.
La narradora explica también que es ella quien compra secretamente los
cuadros de su marido, que se guardan en un almacén, en Singapur (SÁNCHEZ, 2013:
135). Realmente ha decidido, si su cuerpo no vuelve a rebelarse, que se acostará con
Jorge. Ha decidido también que Jorge es quien quiere su mal y que en venganza por
haberle abofeteado en su intento de violación, Jorge quiere su muerte.
Lo que sigue muestra el empeoramiento de la situación de Patricia. El viaje
a Los Alpes, las fotos, la competencia de Manuela, más joven y mejor modelo,
desquician a Patricia. Entonces decide ir en busca de una planta para Viviana. Ir en su
busca, en medio de la lluvia, con Natalia como guía, una empleada del hotel y lugareña,
por el bosque mágico, oscuro y peligroso, el abandono en el que se encuentra al
despertar, la oscuridad que invade su experiencia, la choza en medio de la montaña
donde duerme, son incidencias propias de una heroína de un cuento maravilloso.
Cuando está en la casa del bosque, junto a Natalia, hay algo de Blancanieves, con los
niños al fondo. La prueba es para que ella resuelva todos los desafíos; en el camino
encuentra una naturaleza salvaje, y Natalia se mueve dentro de ese entorno como parte
de ese entorno “como una gata, una loba o una cierva” (SÁNCHEZ, 2013: 143) es una
metamorfosis simbólica de los duendes del bosque.
Lo mágico hace que ella, Patricia, desarrolle aptitudes que le permiten sentir
algo especial. El encuentro con el árbol único, a quien le dice “lo siento” (SÁNCHEZ,

410
2013: 143) como habría dicho Viviana, es la señal de que ella empieza a entender algo
que no se puede explicar. La naturaleza es un entorno donde residen las fuerzas del
misterio, donde hay que respetar todo lo vivo, según nos deja la memoria ancestral de
las religiones antiguas.
Sin embargo, la prueba no termina aquí. El despertar es inquietante; debe
regresar sola, viaje cargado pues de significación. Tenemos de nuevo a Julia en
Presentimientos, ahora no en un laberinto de una ciudad de la costa sino en un laberinto
de árboles y senderos de montaña. Va a regresar guiándose por las estrellas, como una
peregrina, para tener éxito toma en cuenta las enseñanzas de Viviana. Ella, Patricia, se
da cuenta de que “sabía moverme por los aeropuertos, por las calles, por los hoteles,
pero no sabía nada del campo, de las plantas ni de los animales. No sabría qué comer
para sobrevivir, menos mal que comía poco” (SÁNCHEZ, 2013: 45).
Por supuesto, vuelve a beber agua de un manantial (SÁNCHEZ, 2013: 146) y
reinicia su retorno, el retorno de una heroína. Todavía está enganchada a esa droga dura
que es el amor por Elías “perderme por la montaña no era nada en comparación con que
Elías tuviese una mala noticia” (SÁNCHEZ, 2013: 147). Lo importante es que en ese
espacio mágico Patricia siente la tranquilidad de contar solo con ella “pero no había
nada más, ninguna palabra decepcionante, ningún deseo roto” (SÁNCHEZ, 2013: 147). A
las diez de la noche, por fin, escucha unas voces y una media hora después se encuentra
con dos guardias forestales. Patricia es una mujer autosuficiente, emancipada,
inteligente, valiente. Todavía no es consciente de su valía pero pronto romperá con su
“ética de sacrificio”.
Lo que le espera en su vuelta a su vida diaria, es el mundo hostil en la
dimensión real; sus compañeros se van del hotel sin esperarla, sin saber si le ha ocurrido
algo, ni siquiera cuando la vuelven a ver le preguntan. De esta experiencia se deriva que
su situación en la agencia es cada vez peor, ha perdido la sesión de fotos y su contrato
como modelo está en el aire. Realmente, Patricia está haciendo todo para terminar con
su vida profesional, lo que realmente le produce una enorme angustia y al mismo
tiempo provoca.
Su vuelta a la agencia, donde a nadie le importa qué le ha pasado en Los
Alpes, la enfrenta con su realidad sin amigos, sin afectos. Y empieza a pensar en
Manuela como la persona que quiere matarla. La chica “que hasta ahora la había
considerado una chica atolondrada, yonqui, bulímica, distraída” (SÁNCHEZ, 2013: 154)
casi imagen, en realidad de lo que fue ella misma unos años atrás, empieza a erigirse en

411
su amenaza. Descubre que Roberto Plaza es ahora su amante, como ella lo fue en su
momento y con quien obtuvo las portadas más importantes de su carrera. Pero Viviana
le quita eso de la cabeza. No, no es ella quien quiere matarla. Mientras, Elías sigue en su
mundo egoísta, en la playa, entre sus amigos pescadores, pintando, gastando el dinero
de ella sin el mínimo sentido de reciprocidad.
La trama vuelve a hacer una analepsis para que se entienda que todas las
acciones traen consecuencias y que nadie es libre de haber sido malo y bueno; que la
historia de la humanidad es el conjunto de sus traiciones sin fin. Patricia evoca sus
comienzos como modelo, y la traición que ella, en cierto modo, infringió cuando le
quitó el trabajo a Lisa, una compañera del Instituto, a quien una vez acompañó a un
casting. De este flash-back sabemos cómo la vida cambió, el dinero empezó a llegar a la
familia, las deudas terminaron y en poco tiempo pudo dar a sus padres y hermana todo
lo que ellos querían. Ese recuerdo de sus comienzos sirve para que se entienda la
agresividad del entorno. Patricia le arrebató el trabajo a Lisa como Manuela le quitará a
ella el suyo. Y luego otra chica, que ya está en la agencia, se prepara para destronar a
Manuela. Es una historia como la de All about Eve, película de 1950 dirigida por Joseph
L. Mankiewiczv.
A continuación, Patricia va a casa de Jorge asumiendo que aceptará
acostarse con él. Allí sabe que ha sido abandonado por Rosalía, su frágil esposa casi
siempre internada en Suiza por una tuberculosis, y que la situación de ruina de Jorge
solo va a permitir un trato innoble. Ella buscará quién compre los cuadros de su marido.
Será Roberto y su entorno. Eso después resultará imposible, ya que Roberto está siendo
investigado por blanqueo de capitales y la agencia está yéndose a pique, muy al estilo de
la empresa de la Torre de cristal, de Un millón de luces. También se sabrá que Antonio
sabe más de las contradicciones de Patricia que ella misma, y sabe que Elías es un
pintor sin talento y una persona que no merece la pena.
En otro flash-back aparece Marcos, modelo de la agencia, juguete roto
despedido por hacerse mayor y por una incipiente anorexia. El desastre está en su punto
más alto. Patricia teme que no le van a renovar el contrato mientras que Elías está en la
playa, desentendido de todo, y es interés de Patricia ahora vender los cuadros de su
marido porque su representante está en quiebra. Por supuesto sin que Elías lo sepa, para
no dañar su autoestima. Vuelve a sufrir otro accidente “me hice un hematoma enorme
en el glúteo derecho y una herida en la pierna al clavárseme el borde de un escalón”
(SÁNCHEZ, 2013: 180).

412
 A lo largo de la novela se ve que Patricia ve a través de los otros. Sigue el
dictado de Elías sobre el ideal de una relación antirromántica. Desde su primer
encuentro, en otro flash-back, sabe el lector que ella va a su casa, la limpia porque
estaba muy sucia “su casa era como él, sin adornos ni tonterías” y “cuando terminé me
senté en la cama a hojear un libro y cuando él terminó vino a mí y sin mediar palabra
me tumbó y me hizo el amor” (SÁNCHEZ, 2013: 189). Sobre el trabajo, asume su papel
de esfinge misteriosa que no puede expresar su interior, así se lo han enseñado Antonio
e Irina; su forma de encarar el trabajo debe ser disciplinada y alejada de las emociones
verdaderas.
Después de Manuela, piensa que su enemiga es su hermana Carolina. Y
explica su relación con ella. Para vivir su vida, en otro flash-back de esta narradora
deficiente, sabemos quiso casarse en enseguida con Elías y le había pedido a Carolina
que fuera su madrina en su boda, en un matrimonio que no aceptaba su familia, que
temía verse postergada por Elías “mis padres se llevaron un disgusto enorme […] por
eso de que a partir de ese momento dejaría de pasarles dinero” (SÁNCHEZ, 2013: 191).
Se ve que la relación nace con temor. Ella se casa a los cinco meses de conocer a Elías,
temeroso de que él se eche atrás. Carolina el día de su vida le dice con un tono duro “ya
lo tienes todo” (SÁNCHEZ, 2013: 192) que Patricia sabe interpretar como envidia y
resentimiento. No le perdona ser más baja, menos estilizada que Patricia, ella recuerda
que la llamaba “larguirucha” y el día de su boda le dijo a Elías que se casaba por su
dinero. Tampoco soportaba la idea de que Patricia se convirtiera en actriz. Patricia
empieza a abrir los ojos “yo creía que era preocupación por mí y (…) ahora creo que era
obligación y desprecio” (SÁNCHEZ, 2013: 195).
Después analiza si será Irina, una mujer tan dura y de pasado tan misterioso.
Una persona sin familia, que se viste y comporta casi militarmente y de quien depende
en mucho la renovación de su contrato, o al menos eso cree ella. El mundo parece
desechar a las personas cuando estas dejan de representar un beneficio. Le hace
sospechar que algo esconde un misterioso colgante del que nunca se desprende con
forma de esfinge.
Otro sospechoso es Antonio, el director de la agencia, pero él ni siquiera la
escucha con el tema del contrato y su renovación. En pleno verano, y cargando con El
amante de Lady Chatterley aún sin leer, se va la playa, a ver a Elías, que ha decidido
vivir en aquella casa de forma permanente. Y preparando su viaje ve en la televisión una
noticia sobre blanqueo de dinero, y escucha nombres que le resultan familiares: Sharubi

413
y Karim y unos talleres clandestinos de ropa. Por supuesto, ya hemos visto que es la
televisión quien conecta a los individuos en Un millón de luces y en Últimas noticias
del paraíso. Aquí también tiene su papel. Inmediatamente ata cabos:

Qué ingenua era en aquellos días. Iba por la vida sin enterarme de
nada. El trabajo, el amor, emborracharme un poco en alguna fiesta para liberarme
de las tensiones, ganar dinero para sentirme segura. Ni en un millón de años me
habría dado cuenta de que el mundo era un embrollo, como decía Irina, donde los
pensamientos mueven el viento y las miradas te destruyen o te salvan (SÁNCHEZ,
2013: 206).

El proceso de los accidentes le ha llevado a recapacitar sobre la relación que

mantiene con sus compañeros de trabajo, con Manuela e Irina, la insolidaridad de su
mundo profesional y también ha pensado en Roberto y su esposa Isabel, luego se ha
dado cuenta del comportamiento agresivo de Carolina y empieza a sentir el abuso de sus
padres, y ahora percibe los negocios turbios de Antonio Magistrelli y de cómo ha sido
utilizada. Le falta poco para llegar a desvelar el resto “ahora que sabía que no todo está
en la realidad” (SÁNCHEZ, 2013: 207).
Una señal de que su psique empieza a cambiar es que por primera vez ella
misma es capaz de sentir esa sombra invasiva que le había señalado Viviana, y acto
seguido, en su encuentro con Elías “olía a vino y por primera vez en mi vida no me hizo
gracia que me besara” (SÁNCHEZ, 2013: 208) y después añade “supe en ese instante que
quedaba registrado en el cerebro primitivo de las emcoiones intocables, para bien o para
mal” (SÁNCHEZ, 2013: 209).
Está a punto de abrir los ojos, pero antes debe volver a Barcelona, y una
frase de Viviana no puede ser obviada “hay personas que (…) les asombra la cantidad
de cosas raras que les ocurren y no se dan cuenta de que son ellos mismos quienes las
provocan” (SÁNCHEZ, 2013: 211). Aunque ella todavía no es capaz de abrir los ojos
definitivamente, el saber que Viviana ha vivido una tragedia le hace comprender que “a
ella su sufrimiento la empujó a un mundo distinto” (SÁNCHEZ, 2013: 213).
La siguiente persona de quien sabremos su vida es Daniela, la empleada
venida de Rumanía, que “nunca pedía nada” (SÁNCHEZ, 2013: 215). Su vida son sus
hijos en Rumanía, por eso quiere dejar la casa y volver a su país. Ella también aporta
creencias mágicas, que parten de su tradición, con la vela encendida permanentemente
en su cuarto. Deja en la casa todos los regalos que Patricia le ha dado, prueba de que
realmente no le interesaban, pero sobre todo deja “un cuaderno escrito de su puño y

414
letra en rumano” (SÁNCHEZ, 2013: 219) que será el desencadenante de su nueva vida.
La llegada de Daniela a la casa y cómo ha habido siempre una falta de comunicación
entre ellas “no sabía gran cosa de Danela y puede que ya nunca lo supiese” (SÁNCHEZ,
2013: 225) le va a dejar sin embargo un hueco que, en cierto modo, su marido, ya
instalado permanentemente en la casa de la playa, no provoca “se había llevado algo: a
sí misma y las fotos de sus hijos” (SÁNCHEZ, 2013: 226). Era su cuidadora, algo
parecido a una madre que no ejerce como tal. La salida de Daniela tiene una
interpretación diferente por parte de Elías, que piensa que Patricia la ha tratado bien sin
importarle realmente su persona. Y le confiesa que Daniela ha estado enamorado de él.
La última prueba es la definitiva. Es el colgante de Irina, y para ello antes
debe suceder el episodo de la compra de coca de Manuela en el barrio marginal, El
Poblado. Contrata a El Tejas, un delincuente, que acaba golpeando a Irina para quitarle
el colgante con forma de esfinge. Por trescientos euros consigue a alguien que va a
robarle ese misteriosos colgante que, supone, ejerce un poder maléfico. Con el colgante
en su poder, regresa a Barcelona, repite el ritual de tomar el AVE y luego el taxi, y aún
dice “yo no imaginaba un mundo mejor que el mío” (SÁNCHEZ, 2013: 259) cuando aún
olía a verano, pero ya ha empezado a manifestar contrariedad por los abusos de su
hermana, aunque es al mismo tiempo su “ser preferido de toda la humanidad, aunque yo
estuviese enamorada de Elías” (SÁNCHEZ, 2013: 278).
La esfinge, como talismán tiene el extraño poder de darle la vida a Irina,
quitándoselo va a morir, por eso se lo devuelve. Entra en la cama del hijo de Viviana,
Felipe, para pasar la noche, y en cierta manera se crea entre ellas una hermanad
profunda. Viviana le da otro talismán una piedra morada (SÁNCHEZ, 2013: 267) y ella le
da la planta de la rododendra. En el bar no quieren cobrarle el té, Patricia empieza a
mostrar un dominio sobre su persona (SÁNCHEZ, 2013: 268).
Poco a poco el nudo se va deshaciendo. Manuela confiesa que está
enamorada de Irina, y después Irina le desvelara los líos de Antonio en la trama de
dinero ilegal (SÁNCHEZ, 2013: 271). Internada en el hospital, Irina va perdiendo su
vitalidad sin el colgante, y por eso Patricia lo recupera con gran riesgo y se lo coloca de
nuevo en el cuello. Irina en cuanto lo tiene empieza a recuperarse. Para mostrar la
dificultad de vivir en un mundo donde domina la codicia, la enfermera, en un descuido,
roba el colgante que Patricia ya ha puesto a Irina, la esfinge “se lo había echado en el
bolsillo sin darse cuenta” (SÁNCHEZ, 2013: 273), pero Patricia se da cuenta y a cambio
de una transferencia bancaria de mil euros se lo devuelve. La realidad ya no es un

415
cuento de hadas; Patricia sabe ver y tomar las decisiones que son precisas. El poder del
dinero, la codicia y el engaño tiñen la novela de un tono pesimista pero al mismo tiempo
demuestra que ha aprendido, que estos meses han servido para que saber mirar y a
defenderse. Tanto, que entiende la motivación de tentación de la enfermera “es normal,
estás harta de todo. La enfermedad, la muerte, el mal olor. Pero esto es todo lo que hay,
no hay nada mejor. Por lo menos tú no tienes que viajar y estar bella” (SÁNCHEZ, 2013:
274). Incluso, al hablarle, incorpora un vocabulario duro, propio de una novela negra
“dentro de un rato vendrá una muñeca de un metro ochenta muy lista. Es
politoxicómana y una grandísima zorra” (SÁNCHEZ, 2013: 274). Se refiere a Manuela.
La enfermera le pasa su número de cuenta mientras transladan a Irina, entre las dos, a su
descapotable. Irina necesita salir del hospital anónimamente, su enfrentamiento con
Antonio hace que peligre su vida. Estamos en una trama de novela negra y de intriga.
El ritmo es vertiginoso, de thriller, en medio de trama peligrosa, con blanqueo de dinero
y negocios turbios.
Posteriormente, con la nueva empleada en la casa, otra rumana, se descifra
el diario de Daniela y la verdad saldrá a relucir. Vuelvo al eje de la familia de Patricia.
Toca ahora desenmascararla.
Su hermana es la encargada de traer a Ionela, la nueva empleada “la enviaba
para abrirme los ojos y enseñarme a luchar” (SÁNCHEZ, 2013: 278). Ionela le dice que
por el diario de Daniela sabe que su marido la engaña. Se ha acostado con Daniela, pero
planea abandonarla por Rosalía. La manera fría de decirle que no siente pena por ella,
que es rica y que puede tener otro marido cuando quiere, pone tierra en la fantasía de
Patricia, “de pronto, lo veía separado de mí” (SÁNCHEZ, 2013: 288).
El desenlace se precipita en dos escenas que recuerdan otras novelas y
películas de Hitchcok. Ionela en el Ritz le dice “cuando estás sola puedes hacer todo lo
que te da la gana” (SÁNCHEZ, 2013: 291). La liberación que propone Ionela contrasta
con Patricia “siempre tenía que estar pendiente de mí, de gustar” (SÁNCHEZ, 2013: 291).
Incluso en el sexo, confiesa que se preocupaba de los gestos y ruidos que hacía, con
Elías no se permitía un gesto involuntario. La escena con Ionela en el Ritz provoca otro
flash-back, su noche con Marcos en el mismo hotel. Aquí Patricia ha vivido una
experiencia sexual diferente “me dejé llevar sin importarme no parecerme exactamente
a mí misma (…) no dije te quiero ni intenté mantenerme todo el rato sexy y sensual”
(SÁNCHEZ, 2013: 294).

416
 Ionela es la verdad desnuda, “el mensajero de la verdad” (SÁNCHEZ, 2013:
297) sigue leyendo el diario “cuando usted compre los cuadros que está pintando, él y la
señora Rosalía se escaparán juntos a unas islas” (SÁNCHEZ, 2013: 269).
Patricia vuelve a casa de Jorge, allí lo ve abandonado, ya no le importa.
Desea saber dónde encontrar a Rosalía, que vive en la calle donde casi la habían
atropellado meses atrás, al lado de su banco. “Rosalía no llegaba a ser como quería ser”
(SÁNCHEZ, 2013: 304). Por fin sabe la verdad “estaba siempre tan preocupada porque le
fuese bien a mi marido que no llegaba a verle tal como era” (SÁNCHEZ, 2013: 306).
Ahora comienza su trabajo de olvidarlo y aprender a andar por sí misma.
A continuación Irina le pide que vaya a su despacho y coja un pendrive
escondido en un cajón. Tendremos pues la escena de suspense en que Patricia tendrá
que abrir con “una llave que encajaba a la perfección” (SÁNCHEZ, 2013: 318), elemento
muy simbólico en su obra, un cajón y extraer el objeto que, en sí mismo, también
guarda un gran poder mágico, la prueba de los manejos turbios de Antonio. Al salir de
la empresa, llega a ver a la chica aún más joven que Manuela, la que acabará
sustituyéndola (SÁNCHEZ, 2013: 329) una reflexión que muestra hasta qué punto
Patricia es consciente ya de las reglas de juego. La situación de la heroína escondida
abriendo un cajón mientras teme que alguien la descubra forma parte de nuestro
imaginario cultural cinematográfico.
Para liberarse del chantaje también de su familia, Patricia pasará por una
situación muy embarazosa. Al padre hay que operarlo y la familia presiona para que la
internación se haga en un hospital caro, privado y ya lejos de las posibilidades
económicas de Patricia, modelo que apenas trabaja. Sobre el tema, Patricia dice que
“hubo reproches; ya era hora de que llamara” (SÁNCHEZ, 2013: 314), y eso era porque
estaban esperando la trasferencia para pedir cita para la operación. Nadie se pregunta
qué le pasa a Patricia, por qué está mal. Lo que les importa en realidad es el dinero.
Cuando Patricia argumenta que está mal de dinero el chantaje de su madre es directo “tú
no estás sola en el mundo, tienes una familia (…) te llevé nueve meses en el vientre (…)
¿Qué manera es esa de hablarle a tu padre?” (SÁNCHEZ, 2013: 315).
Patricia está sintiéndose culpable y asustada, dos estados de ánimo que
favorecen la vampirización:

Le dije profundamente avergonzada que cuando hablase con el gestor

financiero les llamaría. Le dije que si no iba nunca a verlos más era porque mi vida

417
 era muy complicada. Tenía muchas ganas de llorar. Me acordaba de cuando mis
padres nos llevaban al cine y de cuando mi madre se enfrentaba a mis profesores y
cuando íbamos a la playa en verano y cuando celebrábamos mi cumpleaños. Mi
madre tenía razón, yo tenía una familia y algún día mis padres morirían. ¿Qué haría
yo sin ellos? (SANCHEZ, 2013: 315).

Con todo eso, llora Patricia pero sus lágrimas “venían de un manantial
lejano y secreto que no conocía” (SÁNCHEZ, 2013: 316). Y decide hacer la transferencia
para la operación y subirle el sueldo a su hermana. En este momento, sin que su familia
lo sepa, tal vez ella tampoco del todo, está despidiéndose del peso de la culpa, y lo hace
dándoles el último gesto de generosidad.
El último chantaje de Elías, su supuesta hospitalización, no surte efecto; al
reves, descubre aún más la manipulación que ha ejercido sobre ella. Patricia se sentía
fuerte controlando no decirle que sabe de su traición. Ahora, viendo que se habría
ofrecido sexualmente a Jorge para ayudar a su marido, recapacita “no hay que darlo
todo en el amor, siempre hay que reservarse un poco” (SÁNCHEZ, 2013: 324).
La llegada de Viviana a Madrid, el reencuentro de dos amigas que van a
crear un pacto de apoyo en el que las dos salen ganando es una señal de que por fin
Patricia ha aprendido a amar y a ser amada, a compartir recibiendo y dando cariño. Al
final, descubrir que la energía negativa le llegaba a través de Rosalía (en una
interpretación mágica) permite sellar entre ellas una amistad para siempre. Juntas irán a
casa de Rosalía, encontrarán una fotografía de Patricia, y saldarán esa cuenta pendiente
con alquien que quería destruirla “la que está chupándote la energía a través de tu
marido, pensando mucho en ti y envidiándote” (SÁNCHEZ, 2013: 333) es Rosalía, así lo
ve Viviana. La visión de Rosalía, amando al hombre y no la obra de Elías le descubre a
Patricia otro lado de la verdad “cuando se enteró de que tú eras esos clientes anónimos
que se interesaban por su obra, se hundió. Y no te lo perdonará jamás” (SÁNCHEZ, 2013:
335). Incluso aceptando esa parte de responsibilidad, Patricia ya no quiere saber nada de
Elías, él es el pasado “si no tenía dinero era por mi culpa, por haberle cubierto los gastos
y no obligarle a hacer algo nada más que pintar cuadros que nadie quería. Me había
equivocado tanto sin darme cuenta” (SÁNCHEZ, 2013: 356). Otra vez el agua con su
poder purificador “entramos en un bar para lavarnos las manos, la cara y beber algo. Era
una manera de dejar atrás el pasado” (SÁNCHEZ, 2013: 336).
Como buen desenlace paradójico, abierto, puede verse el final como una
resolución de una intriga esotérica; y en este caso Rosalía es la culpable, o verlo desde

418
un punto de vista moderno, era la culpa la que había ahogado la libertad de Patricia,
rodeada de vampiros que se aprovechaban de esa debilidad “quizá mi vida ahora fuese
un desastre, pero era completamente mía (…) la estaba haciendo con mis propias
manos” (SÁNCHEZ, 2013: 337). El aprendizaje ha sido en todos los sentidos, pues al
mismo tiempo que entiende que ha sido utilizada por todos, ella percibe que su manera
de comprar el bienestar de los suyos a través del dinero ha sido equivocada. Eso
también ha contribuido a anularlos, Viviana le dice una gran verdad “¿no te das cuenta
de que te preocupas demasiado por los demás? Los vuelves débiles. Todo el mundo se
las arregla para sobrevivir” (SÁNCHEZ, 2013: 338). Su amistad ha fortalecido a Viviana
también, la ha sacado de su profundo dolor por la muerte de su hijo y le ha dado
confianza en sus poderes mágicos “solo tú has estado en su cuarto. Felipe es un ángel-
dijo y los ojos se le fueron llenando de lágrimas poco a poco como si el recuerdo más
amado empezara a salir tímidamente, a liberarse. También Kas me miró con ese
lagrimeo que suelen derramar los gatos” (SÁNCHEZ, 2013: 339).
Como pasa en Lo que esconde tu nombre, con la nueva vida viene una
posibilidad de crear un negocio, junto a Irina. El final de Un millón de luces no permitía
esa salida esperanzada; de hecho la narradora se queda mirando el edificio de la Torre
de Cristal, sucio, sabiendo que la guerra de vanidades seguirá en el edificio y que ella
tendrá siempre el refugio de la literatura, pero que deberá seguir buscando una forma de
ganarse la vida con un nuevo empleo. En El cielo ha vuelto la protagonista ha
encontrado su lugar en el mundo y su identidad está firmemente asentada, por eso
encontrará un nuevo camino. El cuento termina en un desenlace feliz, complejo,
diferente al que plantean en los cuentos tradicionales. Patricia confiesa su
responsabilidad a Irina en el robo del colgante, e Irina no solo la perdona sino que la
anima a continuar hacia un nuevo camino “antes serías feliz (…) pero ahora eres mejor”
(SÁNCHEZ, 2013: 346). La despedida de Viviana es hermosa porque deja al gato con
Patricia, le devuelve el dinero, le regala un elixir que hará que el cielo vuelva y el regalo
de su mascota “cogí a Kas en brazos y lo acaricié” (SÁNCHEZ, 2013: 347).
Marcos reparece “era como si hubiésemos ido mutando juntos sin saberlo”
(SÁNCHEZ, 2013: 349) y luego pedirá el divorcio “no voy a volver a comprarte tus
cuadros” (SÁNCHEZ, 2013: 353) le dice a Elías. Y despues “todo se volvió oscuro, como
si me hubiera quedado ciega durante unos segundos” (SÁNCHEZ, 2013: 353). Es una
ceguera simbólica tal vez del que de repente tiene mucha luz, lo que le va a permitir
entrar en otra etapa de su vida. Con los ojos abiertos ya sabe que su separación no va a

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ser fácil, que todo sería complicado porque Elías se resistirá a esa separación “tenía que
hacerlo todo yo” (SÁNCHEZ, 2013: 353). Pero ya sabe que su amor por Elías se parecía a
una dependencia “sentía por Elías algo parecido a lo que sentía Manuela por El
Poblado” (SÁNCHEZ, 2013: 357). Empieza a admitir que Elías ya no es su problema, y
llega a ver que “Elías me había deseado la muerte a través de Rosalía” (SÁNCHEZ, 2013:
362). El supuesto intento de suicidio de Elías es la última estrategia para enganchar a
Patricia, pero no conseguirá retenerla. Incluso intenta acostarse con ella, como otras
veces, para atraparla, pero esta vez ella sabrá decirle que no.
Patricia ve que “el mundo había vuelto a colocarse del derecho. La tierra
abajo, el cielo arriba, los mares en su sitio” (SÁNCHEZ, 2013: 356). Pero antes tiene que
ocurrir una escena semejante en intensidad a la que vive Verónica en Entra en mi vida
con una encerrona de Antonio y sus matones. La conclusión a ese capítulo, y que se
extrapola a toda la novela, es que es imposible conocer a las personas; sentía afecto por
Antonio e incluso ni se hubiera puesto de su parte si le hubiera renovado el contrato.
Aquí vemos ese sentido común de los personajes de Clara Sánchez, que en medio de los
dramas existenciales son capaces de pensar en términos muy prácticos.
Patricia se muda a un apartamento del centro, se queda con Kas, Viviana se
va a la India para profundizar en su mundo espiritual. Al final hay una princesa
despierta, empresaria y posiblemente con un nuevo compañero, Marcos, un hombre al
que no debe nada, en una propuesta realista e igualitaria de amor. ¿Qué tendrán las
gotas que le ha dado Viviana? Autoconfianza.
Volvemos en esta narración a encontrarnos con dos argumentos que corren
paralelamente. Un discurso aparente y un discurso real, duelo entre la ficción y la
verdad. Patricia ha sido capaz de construirse una vida a su medida, como si viviera un
sueño de una princesa de un cuento maravilloso. Ella es la bella que se ha casado con su
príncipe y viven en un castillo fabuloso. Sus padres son los reyes de un reino donde
prevalece el amor y la justicia. En esta narración llena de mentiras, una mujer, una bruja
del cuento, va a tener que despertarla para salvarle la vida.
En la entrevista mencionada de Silva “Hoy es cuando más plena me siento
como mujer”, publicada en La Prensa de Perú, el 10 de febrero de 2014, Clara Sánchez
explica claves interpretativas de esta novela, de estructura compleja pero de ritmo ágil y
en lenguaje sencillo; y la impresión de que con esta novela ha alcanzado una escritura
más segura y pena:

420
 P. -Una constante en su narrativa es esta idea que no somos lo que parecemos.
R.- Y nos pasamos la vida descubriéndolo. Por eso es que mis novelas tienen casi
todo ese aire de novela policíaca, de suspense, de thriller sicológico, porque los
personajes tienen que descubrir la verdadera naturaleza de los otros personajes a lo
largo de la historia. Eso le ocurre a Patricia, que debe descubrir cuál es su
verdadera relación con su marido, con su familia, con la gente del trabajo. Tiene
que desenmascarar sus sentimientos, enfrentarse a sus miedos. Esta es una novela
muy contemporánea, como todas las mías, que habla del miedo, del amor y de la
fragilidad con la que vivimos. Pero, todo eso envuelto en mucha agilidad y
sencillez.

P.- Sencillez es una palabra con la que se podría resumir la novela. Usted tiene
59 años. ¿En qué etapa cree que se encuentra no como escritora sino como
mujer, como ser humano?
R.- Creo que estoy en el mejor momento de mi vida. He perdido ya muchos
miedos, tanto como escritora y también en la vida misma. Ya no tengo tanto miedo
a no gustar. Esto es lo que le pasa a Patricia en la novela, esto lo puse en su
sicología, se lo entregué. Ese miedo a no gustar, al rechazo. Hoy, es cuando más
plena me siento como mujer, como escritora. Es el momento de mi vida en el que
me vienen las ideas de una manera más ágil. No tengo casi que salir a buscarlas. Mi
mente está, hoy, en su máximo desarrollo imaginativo. Me siento como cuando
tenía cinco años. Y sobre todo, he perdido el miedo a mostrar mi lado más
imaginativo. Siento dentro de mí muchísima libertad creativa. Estoy muy contenta
con lo que me ha dado la vida, con sus luces y sus sombras (SILVA, 2014).

El universo de esta novela, de manera incluso más predominante que en

otras siendo todas muy sensibles a la problemática del ser contemporáneo con una
mirada desde la mujer, es femenino. La autora describe una sociedad que no permite
que las mujeres sean seres libres y también describe algo más sutil y quizá más
importante. Clara Sánchez a través de un personaje tan perdido como lo es de Patricia,
tan esquizofrénico que tiene dificultad para observarse a sí misma, presenta el dilema de
la mujer que se dice “emancipada” en estos tiempos, capaz de ganar mucho dinero pero
incapaz de tomar decisiones por sí misma sin esperar la aprobación de sus seres
queridos. Esas son las cadenas de las que debe desembarazarse para poder sobrevivir.
Porque en el planteamiento de esta novela, como en Presentimientos, se
encuentra una mujer incapaz de controlar su vida. Es importante que este personaje,
Patricia, haya desarrollado una profesión que le da dinero, el gran objetivo que se
persigue en esta sociedad. Pero el dinero sin autonomía emocional no proporciona la
libertad. Con ello la autora plantea que la liberación femenina, una vez conquistado un
espacio profesional, al menos en términos generales, solo será completa cuando ella
misma se libere del papel de sumisión emocional en relación a los demás. Todos,
hombres y mujeres, son susceptibles a ser vampirizados por su entorno; sin embargo, la
presión sobre la mujer en este terreno es más fuerte. Clara Sánchez propone otra forma

421
de hacer las cosas, donde cabe una mujer más libre en una relación más coherente con
su yo interior. La autora postula otro tipo de relación afectiva y otro tipo de relación con
la familia. Nadie es, parece decir la autora, responsable de la felicidad del otro. Y eso
significa que uno lo es mucho de la suya propia. Si esto debe ser un principio rector en
la vida de cualquiera, la presión sobre las chicas, con el discurso de la bella durmiente,
les obliga a tener una determinación mayor para escaparse del estereotipo.
La sociedad entrega a esa mujer modélica (y nunca mejor dicho en esta
novela) un envoltorio de éxito que esconde una tesitura vital dominada por la
melancolía y la soledad. Es la orden no pronunciada pero que aún se impone en los
universos familiares: que la mujer tenga una vida en función de la mirada del otro, de
las necesidades de su entorno. La tragedia es que cuando el otro no valora la entrega, y
eso no ocurre cuando la entrega se da por hecho como imposición social, la mujer acaba
aceptando que la vida, en su caso, es donarse sin contrapartidas. Su cuerpo avisa a
Patricia, entregándola emocionalmente a la desesperación y al dolor, de que necesita
otro discurso.
Dentro del panorama plural de la novela española actual, llama la atención
la cantidad de nuevas escritoras. Tal vez, porque la novela de mujer vende (las
editoriales apoyan este fenómeno) o tal vez porque nunca como hoy la mujer ha
disfrutado de tantos derechos, hay muchas mujeres con la aspiración de escribir novelas
y dedicadas sostenidamente a esta vocación. Entre otras cosas ayuda al fenómeno
también que la mayoría de los lectores son mujeres. ¿Cabe preguntarse si es posible
hablar de una literatura de mujeres? La respuesta mayoritaria de las propias escritoras
es negar su existencia; en general, prefieren que se las vea, a cada una, dueñas de una
escritura propia y que no se las encasille en un formato que aún se mira con prejuicios.
Muy lejos de antiguas reivindicaciones feministas, De Castro (2002), sin
embargo, distingue algunas características generales en la novela actual escrita por
mujeres y que vemos en Clara Sánchez: la ausencia de dogmatismos; la capacidad de
entenderse y entender a los otros; el deseo de encontrar la propia identidad, el empleo de
la primera persona narrativa (en sus formas de ficción autobiográfica o autoficción,
novela memorial y novela personal).
La profesora De Castro advierte que Ciplisjauskaité (1994) señala como
características principales de estas escritoras su preferencia por la narración en primera
persona, el énfasis en el lenguaje donde las palabras identifican a los personajes y la
atención a los movimientos psíquicos interiores (DE CASTRO, 2002: 172). Sobre el tema

422
de si existe o no una literatura de mujeres con características propias hay un gran debate
abierto. No es el objetivo de este trabajo elaborar un informe sobre la polémica, que está
abierta. Creo, sin embargo, que el mayor problema no estriba en que pueda haber
elementos comunes entre las autoras y que pueda percibirse una mirada femenina en la
forma de percibir aspectos de la construcción de la ficción narrativa. La cuestión es si
eso puede, según una perspectiva llena de prejuicios, “desmerecer” la calidad literaria
del texto. Sobre el tema se hablara en esta Tesis Doctoral en otro capítulo dedicado
exclusivamente al tratamiento de los personajes en la obra de Clara Sánchez.
En la presentación de libro ocurrida el 28 febrero de 1996, libro que agrupa
cuentos de catorce autoras Madres e hijas,27 del que escribe Amelia Castilla para EL
PAÍS una noticia titulada “14 escritoras cuentan en una antología la relación entre madres e hijas”,
surgió un debate inesperado que no quiero dejar de anotar aquí. Lo que allí sucedió deja
a las claras cuánta discusión existe sobre el tema de la literatura escrita por mujeres:

Primero se planteó como debate, luego fue un coloquio y al final se

convirtió en una discusión entre Vicente Verdú y cuatro escritoras. La presentación
del libro Madres e hijas en la Biblioteca Nacional acabó en un agrio debate sobre si
la literatura femenina tiene o no rasgos específicos. Verdú, que debía actuar como
moderador y fue provocador, levantó los ánimos de Laura Freixas, Josefina
Aldecoa, Soledad Puértolas y Clara Sánchez cuando aseguró que existe una
literatura de mujeres como hay una literatura inglesa. "Es más emotiva, más
espontánea, está basada en un lenguaje más directo, es menos reflexiva y está más
falta de humor", aseguró, al tiempo que se mostraba admirador de un puñado de
escritoras. La chispa saltó cuando Verdú añadió que a la hora de evaluar el producto
masculino y femenino el resultado era claramente inferior por la parte de las
mujeres. Le respondió Soledad Puértolas, asegurando que cuando escribe siente
"como persona". Le apuntilló Josefina Aldecoa, alegando que "al verdadero escritor
sólo le interesa el ser humano". Clara Sánchez le recordó una cita del siglo XVIII
que aseguraba que no es verosímil atisbar rasgos de ingenio a seres que no los
pueden tener como las mujeres y los criados. Y Freixas, defensora de la literatura
femenina, aseguró que siempre que se produce "nos atribuyen una intención
feminista u oportunista. La extraña discusión concluyó como debería haber
empezado, con un análisis de las relaciones entre madres e hijas. Las escritoras
coincidieron en que las relaciones en tiempos pasados con sus respectivas madres
fueron historias de silencio y que las actuales con sus hijas o hijos son mucho más
intensas (CASTILLA, 1996)

.
La obra de Clara Sánchez entronca su narrativa con las obras de las mujeres
que hoy escriben. El relato intimista es omnipresente en Clara Sánchez; su narrativa
representa prioritariamente una indagación sobre el mundo interior de su protagonista y

27
Queda pendiente para un trabajo posterior el estudio de los cuentos de Clara Sánchez. En este volumen
se encuentra “Cari junto a una motocicleta roja”. En: Madres e hijas. Freixas, Laura (ed.). Barcelona:
Anagrama, 1996.

423
sobre sus relaciones interpersonales. La reflexión sobre la necesidad de la emancipación
emocional de la mujer es el tema capital de la novela El cielo ha vuelto.
Los conflictos familiares en El cielo ha vuelto solo se pondrán al
descubierto cuando Patricia se rebele contra todo su entorno, acepte ver el egoísmo
vampírico que no le permite ser y hacer lo que quiere. Por este motivo, los diálogos
entre ella y sus padres y entre ella y su hermana son reducidos a la mínima expresión.
La estructura familiar tradicional obliga a Patricia a servir a sus padres, que le van a
reprochar inmediatamente cualquier salida del canon de hija obediente y sometida, o a
su hermana, que domina la psicología de Patricia al punto de responsabilizarla también
de su falta de éxito. No es para mí casual que Carolina esté “masculinizada”, y que
explota la culpa de quien ha triunfado por guapa, cuando ella es vista por su hermana de
forma admirativa “era una intelectual y sabía lo que convenía decir en cada ocasión. Lo
cierto es que llegó un momento en que sin Carolina me sentía desarmada” (SÁNCHEZ,
2013: 89). Su nombre ya indica su “virilidad” que en este caso pretende manipular el
potencial de entrega generosa de Patricia para su interés personal.
En El cielo ha vuelto, los padres siguen un patrón conocido. Como vampiro
emocional que es, el padre es un agente pasivo; la madre es activamente agresiva si es
necesario. A ambos les preocupa que la hija se case porque dejarán de recibir su dinero.
Cuando el padre tiene que operarse, su reacción ante la demanda de dinero es dejar que
la madre desarrolle una argumentación dura, directa y claramente manipuladora para
que la hija ceda, como efectivamente hace aunque sea por última vez; ya tiene los ojos
abiertos. En el estudio de Potok El malestar. La narrativa de mujeres en la España
contemporánea (2010) se establece más o menos esto, que las protagonistas tienen una
relación muy conflictiva con sus progenitores. Normalmente el padre es un personaje
demasiado pasivo y la madre un personaje que impone una serie de exigencias a su hija
que marcan una relación llena de conflictos.

A pesar de la esperada transformación de la función paterna ―en

1980 Elisabeth Badinter anunciaba una «revolución de la mentalidad masculina»
respecto a su rol de padre y el nacimiento del concepto de «amor paternal»― la
narrativa de mujeres escrita en la actualidad refleja la perpetuación del modelo en
que el padre ocupa una posición privilegiada de dominio y de poder
(frecuentemente utilizado de manera abusiva) sin mostrar intenciones de una mayor
dedicación o afectividad hacia los hijos. El padre sigue siendo muy importante pero
a la vez sigue siendo un problema. La literatura femenina representa una denuncia
de las actitudes desdeñosas y machistas que ostentan los padres (Potok, 2010: 101).

424
 Los padres abandonan a sus hijas –cuántos padres ausentes hay en las
novelas de Clara Sánchez porque realmente se han ido un buen día de la casa (como en
No es distinta la noche, el padre de Margo un buen día se harta de su enloquecida
esposa y sale del hogar dejando a la hija en una situación complicadísima), o de una
manera más disimulada a través de un trabajo que los deja tan atareados que no pueden
poner su atención en su familia, (como en tantas otras novelas Desde el mirador, El
palacio varado, No es distinta la noche en el personaje de Estela). Las madres son
percibidas como tiranas –todas las novelas de esta autora plantean algún tipo de relación
conflictiva y determinante entre la madre y la protagonista que produce una gran
dificultad en su percepción de su femineidad como adulta y en cierto modo una
repetición de las frustraciones sentimentales que vienen heredadas de ella. La madre de
la narrativa de Clara Sánchez suele ser negativa por su inmersión en la tristeza y el
chantaje emocional que se respira en su relación con su hija. El palacio varado marca
un perfil clarísimo que es seguido en Desde el mirador. La madre más divertida, por
inconsecuente e inmadura, es la de Fran en Últimas noticias del paraíso tal vez porque
el protagonista es un adolescente, pero en general el tono de la relación entre la madre y
la hija tiene aristas y percepciones en claroscuro. La autora, en una entrevista en 2013 de
presentación de su novela Entra en mi vida, en la emisora Onda Cero, declaró: “No tuve coraje
para vencer el peso emocional que mi madre depositó en mí”, declaraciones que no
dejan sombra de duda. En la entrevista firmada por Busutil, también presentando el
libro Entra en mi vida, y publicada en el periódico chileno El Mercurio, Clara Sánchez
explica con profundidad cómo ha entendido la compleja relación madre-hija. En efecto,
al leer estas líneas se recuerdan muchos pasajes de sus novelas, sobre todo El palacio
varado, Desde el mirador, que son tan biográficas. Clara Sánchez muestra esa conexión
amorosa que posee frecuentemente un peso a veces doloroso. En su respuesta tenemos
muchas claves de El cielo ha vuelto:

Los padres tienen un gran poder sentimental sobre los hijos. Cuando
yo era niña tenía la sensación de que mi madre lo veía y lo oía todo, que no podía
engañarla y que poseía una gran capacidad para provocarme enormes sentimientos
de culpabilidad. Las tragedias clásicas están llenas de líos de familia. La familia
puede ser una gran máquina de generar culpabilidad. Patricia se siente culpable por
tener más éxito que su hermana y por ganar más dinero que su padre (BUSUTIL,
2013).

425
 Como dice Magda Potok (2010), las mujeres responden a un modelo de
víctima. Me parece que encaja muy bien como uno de los motivos que mueven a
mentirse a Patricia y a sentirse culpable de tener dinero y de haber tenido éxito como
modelo:

A pesar de los intentos de racionalización, de dar explicación (aunque

no justificación) al sistema dominante, la situación femenina de un ser oprimido ha
desembocado en una cultura victimista en la que se describen las penas de la mujer,
sus sentimientos de ansiedad e inferioridad, agravados por el sentimiento de culpa,
una disposición significativa de atribuirse la responsabilidad de cualquier fracaso.
La culpabilidad parece haber ganado el corazón de las mujeres (Badinter, 1984:
195) que, en consecuencia, no saben ser felices. El mecanismo trauma-víctima-
autoculpabilidad es reproducido en múltiples narraciones (POTOK, 2010: 89).

En el caso de Clara Sánchez, la figura de la madre frustrada y depresiva que

acaba transmitiendo esa angustia a todos los miembros de la familia, y de forma muy
directa a la hija, que siente que le debe a la madre el deber de alegrarla o de sufrir junto
a ella, victimiza a las dos. Los personajes protagonistas de Clara Sánchez, y en especial
Patricia, tienen la creencia de que su triunfo económico es casi un insulto para los
demás, en especial para su fracasado marido y para su familia. Por lo tanto, Patricia es
una víctima de su propia sumisión.
El cielo ha vuelto cuenta una historia de una mujer que debe escribir su
propio relato, eso implica buscar su sitio en el mundo y reconocer lo perdida que se
encuentra. Su asidero es un apoyo espiritual y sobre todo es la amistad. Una de las
características de las protagonistas de Clara Sánchez es que tienen una amiga que les
permite andar en el mundo; lo hemos visto en Desde el mirador y en Un millón de
luces. Son amigas de alma frágil; todas vienen de una tragedia pasada y pasan su vida
como pueden. En este caso, Viviana es muy frágil de otra manera y muy fuerte porque
ha decidido conducir su vida hacia lo mágico; es su amparo, su manera de sobrevivir al
dolor de la pérdida de un hijo. Lo cierto es que Viviana, como Cati o Vicky son
personajes que vienen de atravesar un campo de batalla, y llegan supervivientes de una
tragedia que las ha dejado marcadas para siempre. Cada una, a su manera, son outsiders,
ninguna de ellas responde al estereotipo de mujer que nos vende la sociedad. La
maternidad es una enorme fractura en Cati y en Viviana, y en Vicky es su tabla de
salvación pero, por los rasgos que tan sutilmente introduce Clara Sánchez, el niño
acabará pareciéndose a Conrado o a alguno de esos ejecutivos agresivos de la Torre de
Cristal. Ya en la infancia siente vergüenza de esa madre tan desequilibrada. Vicky es
426
una expresión de una maternidad bastante alienada, no saludable, sin duda. En el amor,
también, Viviana, es una mujer que ha renunciado a una pareja que además fue quien
atropelló a su adorado hijo. Son mujeres, Cati, Vicky y Viviana que para reencontrarse
consigo mismas necesitan nuevas formas de vida, lo que, como dice Lagarde (1990),
provoca que sean vistas por la sociedad dominante como locas o malas. Dos de ellas,
Cati y Vicky, son adictas a las drogas. Viviana consigue sublimar el dolor sobre la
esperanza de tener algún tipo de control sobre las energías sobrenaturales y, por tanto,
opción para cambiar las situaciones de infortunio. Son mujeres que han tenido que optar
por una vía iconoclasta, son unas inadaptadas según el modelo femenino impuesto por
la sociedad patriarcal y marginadas de ella.
Clara Sánchez plantea la solidaridad entre mujeres para defenderse de la
hostilidad del entorno. Es la amistad entre mujeres, entre la protagonista, Patricia, y su
guía, Viviana, la que salvará a ambas. La fuerza de esa unión permite a Patricia rechazar
un mundo de ficción donde inventa un matrimonio feliz y una familia unida. Viviana se
afirma en su trayecto hacia lo espiritual gracias a la fe de Patricia en sus poderes.
El tema esotérico está muy presente en otras novelas de Clara Sánchez
porque, como ella expresa en una entrevista, hoy en día permite a los seres humanos
perdidos y desolados una cierta esperanza. Así se lo expresa a José Miguel Silva en el
periódico peruano La Prensa, el 10 de febrero de 2014:

Quería hablarle un poco sobre el personaje de Viviana. ¿Es necesario

que un autor crea en sus personajes? ¿Cree usted en los videntes, en la
magia?
No es que crea, sino que creo que necesitamos agarrarnos a algo en la vida. Hay
gente que va a la Iglesia todos los días, porque necesita sus santos, sus
protecciones. Todos necesitamos ayuda. Sí veo que en España cada vez proliferan
más las ‘Vivianas’. ¿Por qué? Porque necesitamos ayuda y lo que nos permite el
mundo de la magia frente, quizá al mundo de la religión, es que la primera nos da
recursos para transformar nuestra vida personalmente. Es decir, con unos hechizos,
unos sortilegios o no sé qué, podemos hacernos la ilusión de que estamos
transformando nuestra realidad. Mientras que, a lo mejor, el que está agarrado a la
religión deja todo en manos de los santos y los dioses. Repito, cada vez se consulta
más a las ‘Vivianas’ que a los propios curas (SILVA, 2014).

La narradora de Un millón de luces encontraba su camino a través de la

cultura y la literatura. Julia en Presentimientos se libera de una pasión indigna fuera de
su control. En esa línea de discurso, Patricia será quien quiere ser cuando se despierte
del papel de princesa impuesto por la manipulación de una sociedad que todavía vende a

427
la mujer la ilusión de que necesita el amor para sentirse plenamente realizada. La
búsqueda de Patricia es personal e interior, porque en realidad solo encontrará el camino
cuando pueda verse a sí misma, entender cómo se ha equivocado con su visión de la
vida.
Al mismo tiempo su desafío es fácilmente identificable en cualquier mujer
actual. Una de las enseñanzas de su crisis es el percibir su grado de culpa en lo que le ha
pasado. El problema, de eso se da cuenta al final de la novela, no es tener éxito, pero sí
sobreproteger con el dinero e intentar agradar a todos. Sobre todo, tiene que abrir los
ojos hacia el amor como droga, como dependencia tóxica, y buscar otra forma más
igualitaria de relacionarse en pareja.
El cielo ha vuelto tiene un tono de reflexión sobre el dilema de la mujer
actual, que tiene dinero, una profesión e incluso puede ser quien pague las facturas, pero
que todavía cree que no está completa sin un hombre a su lado. La autora, en una
entrevista concedida a ABC, nos habla del chispazo que puso en marcha la novela y de
su opinión sobre los personajes y su intención de testimoniar el abuso emocional a partir
de una novela que posee una naturaleza genérica híbrida. Así se lo cuenta al periodista
del periódico madrileño, Lorenci, en la entrevista que lleva por título “Clara Sánchez:
Los vampiros prefieren hoy las neuronas a la sangre”:

El chispazo surgió mientas hojeaba una revista de moda en la

peluquería en la que vio a una atractiva modelo «que posaba de una manera
lánguida». «El alma siempre encuentra resquicios por donde escaparse y noté algo
extraño en su mirada: estaba asustada». Quiso saber qué ocurría en la vida de la
joven y darle voz. «A menudo los medios niegan la voz a las personas más visibles,
con Kate Moss por ejemplo, que está en la cima de la imagen pero casi nadie sabe
qué piensa, cómo suena su voz o cuál es su vida».
Patricia pelea por un lugar bajo el sol, «por saber quién es». «Percibe
a su familia de otra manera; detecta que hay personas en su alrededor que la
vampirizan y se fija en cosas en las que yo no me fijaría». «A los vampiros de hoy,
más que la sangre, les gustan las neuronas», reitera Clara Sánchez aclarando que
‘El cielo ha vuelto’ «no es un crónica ni de un ensayo sobre la moda». «Todo gira
en torno al amor y en este caso Patricia tendrá que averiguar quién de las personas
de su entorno no la quiere y desea su muerte.
No es una novela negra, pero la intriga hace avanzar la trama
«psicológica y argumental» en clave de thriller. «El ritmo es crucial. Escribo
novelas con una dimensión moral, no ensayos sociológicos, y tienen que entretener
además de invitar a reflexionar. Trato de decir lo máximo con lo mínimo», resume
la escritora (LORENCI, 2013).

Para llegar hasta aquí, tenemos la perspectiva de todas sus protagonistas que
de algún modo están preparando el camino para Patricia. Así, los temores de Natalia,

428
Estela, Elena, la niña y la adulta en El Palacio varado y Desde el mirador, la narradora
de Un millón de luces y Julia obtienen en los finales de sus historias desenlaces que no
resuelven del todo su propio dilema. Superan la autodestrucción, la nada o el fracaso,
pero asumen que vivir es un ejercicio difícil y que el dolor forma parte de él. A veces es
el miedo al amor, el poder del dinero, la vanidad, o todo eso junto lo que provoca un
final paradójico. Tenemos conciencia de que detrás de la realidad aparente hay una
realidad aún más dura, más hostil, y Clara Sánchez advierte que hay que ser muy
consciente de eso. Por supuesto, es necesario entender que El cielo ha vuelto parece
escrito para que se reflexione sobre las ataduras que todavía impiden que las mujeres
sean felices, las trabas pueden encontrarse en la mentalidad de las propias mujeres, pues
el amor entendido como renuncia a una misma aún forma parte del código de
comportamiento prescrito para la mujer, aunque no se diga o se enseñe
conscientemente. Vuelvo a citar el estudio de Potok (2010):

El sujeto femenino, a fuerza del entrenamiento sufrido desde la

primera infancia, renuncia a su propia autonomía, buscando la seguridad y
orientación en un proveedor ajeno (Greer, 1971: 56–61, 82). De este modo, por lo
general de forma inconsciente, las mujeres desarrollan un cúmulo de cualidades
consideradas y valoradas como «femeninas»: sumisión, docilidad, belleza, bondad,
obediencia al padre o marido, dedicación absoluta a la familia y renuncia a la
vocación propia. En consecuencia, el cuidado de otras personas ― niños, ancianos,
enfermos y, en general, todos los familiares ― recae en las mujeres, con la
suposición de que disponen de una sensibilidad y abnegación “por naturaleza”.
Como afirma Cristina Brullet Tenas en Sociología de las mujeres españolas, varios
mecanismos estructurales y personales favorecen la reproducción de estas
conductas y perfiles de género tradicionales: “En la familia, en la escuela, en el
mercado laboral, en la política institucionalizada, se continúa construyendo una
realidad social que relega a las mujeres a puestos subordinados y secundarios”
aunque sea de forma más sutil y menos visible que en el pasado (Brullet Tenas,
1996: 306). Es igualmente aleccionador el razonamiento de Paloma Gómez que, en
una de las aproximaciones más incisivas al problema de la anorexia, indica las
causas de la enfermedad en el rechazo del modelo tradicional de feminidad y no en
el anhelo de alcanzarlo, como suele suponerse (POTOK, 2010: 112-113).

Señala Ciplijauskaité, (1994: 20-21-22) que existen algunas características

sobre la literatura que atiende a la problemática de la mujer. Estas son la búsqueda de la
identidad en los personajes femeninos como leitmotiv; la preferencia por el texto
autobiográfico o al modo autobiográfico; el uso del “yo” para describir un proceso de
concienciación de la mujer, que no quiere más “ser un ideal” sino forjarse sus propios
ideales; la literatura como instrumento de reflexión, que explica que escribir sea una
forma de re/crearse; el uso de flash-back y de los detalles aparentemente incoherentes

429
de la memoria; la visión del ego femenino en función de su subconsciente, tal y como
pensaba Jung; el empleo de la memoria como motor de la novela. Todas estas son
características que se encuentran en la forma de hacer novelas de Clara Sánchez y de
manera muy singular aparecen en esta novela. En El cielo ha vuelto se asiste a una
progresiva concienciación femenina gracias a las situaciones extremas que vive su
protagonista. Al ir descubriendo lo que se oculta a sí misma y las verdaderas intenciones
de los personajes que la rodean encuentra su propia fuerza para continuar adelante. La
forma en que desenmascara a sus padres, a su hermana, a su jefe, a su marido, convierte
la novela en una narración en continuo suspense. Navajas, en su estudio sobre narrativa
y género “Narrativa y género. La ficción actual desde la mujer” (1996) describe cómo la
literatura de mujer propone indagar sobre la identidad femenina y el proceso de su
autodescubrirmiento desde un discurso ajeno a la sociedad patriarcal.

La nueva narración femenina propone una exploración de la

subjetividad y la identidad en la que el movimiento inicial de destrucción de la
herencia cultural rechazada se continúa con la exploración de nuevas formas del
yo. Además, el descrédito de los códigos clásicos, adheridos a lo masculino, se
sustituye con una configuración ética y asertiva de la feminidad (NAVAJAS, 1996:
38).

Apunta Ciplijauskaité, (1994: 37) en su citado estudio cómo en las novelas

de concienciación de la mujer aparece, como obstáculo principal para su evolución, lo
que se ha llamado “ética del sacrificio”; y esta ética opera también en las mujeres
emancipadas. Consiste en la actuación de algunas mujeres que, empujadas por la
compasión, entregan su libertad al hombre que aman porque creen que así pueden
protegerlo. La novela de concienciación de la mujer muestra que en la relación madre –
hija puede existir un “espejo de generaciones”, esto es, una fricción entre el cambio y la
continuidad y una inconsciente influencia de los discursos patriarcales transmitidos en
la familia. En El cielo ha vuelto es obvio que Patricia experimenta estas vivencias, igual
que su madre las ha heredado de la suya.
La descripción de las relaciones sexuales mantenidas con Elías también
demuestra que el placer es momentáneo y lejano a la ternura y al intercambio afectivo.
Es una sexualidad egoísta que se impone. Aunque no lo diga su consciente,
evidentemente Patricia es una mujer que tiene relaciones sexuales muy insatisfactorias
que no toman en cuenta sus necesidades. No en vano durante la novela la protagonista
intenta inútilmente leer El amante de Lady Chatterley sin conseguirlo. Solo podrá llegar

430
al final de la lectura cuando ella, Patricia, se haya desenmascarado a sí misma y a los
otros; allí empieza también la asunción de su sexualidad vivida como ella,
verdaderamente, quiere. Por eso al final vuelve a aparecer Marcos, el modelo con quien
había tenido ya una relación sexual esporádica. Ella recuerda que con él no se preocupa
de resultar especialmente atractiva cuando está con él en la cama, es decir, consigue
salirse del papel de mujer objeto a mujer sujeto.
Clara Sánchez en esta novela también habla de abusos en la infancia, como
el de la compañera de Instituto de Patricia, Lidia, casos y delitos que se silencian, o
cómo existe una rutina de abuso que impone a las jóvenes modelos que se acuesten con
los señores que elige su agencia. Clara Sánchez muestra la sexualidad como un
elemento de poder, pues está regido por los comportamientos que impone la sociedad a
través de normas y reglas.28 Lo que hace Patricia, aun sin ser consciente de ello, es
constituir una experiencia nueva en la que se ve como sujeto de una sexualidad propia,
no impuesta.
Por todo esto puede decirse que esta novela es un híbrido de géneros; hay
intriga, thriller, elementos de la novela sentimental y del ensayo sobre el amor y la
situación de las mujeres. El cielo ha vuelto es un estudio de los sentimientos complejos
que pueden surgir entre dos; y no siempre para decir que el amor es un sentimiento
positivo. La psique de Patricia avisa a su cuerpo de que precisa despojarse de su amor
tóxico, dependiente, si no lo hace, su vida corre peligro. Por ello que sea una
protagonista femenina no es baladí, y tampoco que el paradigma que se reedita es el del
cuento de hadas. ¿Quiénes son los fuertes y quiénes los débiles en esta novela? ¿Qué
significan palabras como “éxito” y “fracaso”? ¿Y “familia” y “pareja”? Las mujeres, tal
vez por su historia de sumisión al hombre, tienen más dificultades para aceptarse
victoriosas en el entorno de su intimidad. De aquí parte el primer punto de reflexión de
este cuento de aprendizaje, de tratado amoroso basado en el modelo de un cuento, con
una princesa dentro, pero que propone un pensamiento divergente: amar no significa
responsabilizarse del otro; cada uno es responsable de su vida. Elías está enamorado de
su fracaso, y en cierto modo, Patricia está fascinada por su personaje doliente, que la
vampiriza porque los amores tóxicos funcionan como una droga que engancha y
destruye a quien los padece.

28
Tema profundamente tratado en FOUCAULT, M. (2007). Sexualidad y poder (y otros textos). Barcelona:
Folio, 62.

431
 Patricia no tiene que huir de su realidad insoportable para pensar, no
necesita alejarse para tener una perspectiva de sus ataduras, como le pasa a Julia en
Presentimientos. Patricia tiene que realizar el proceso opuesto; necesita liberarse de su
alienación que le ha permitido contarse un cuento de hadas irreal. Patricia necesita, y así
se lo avisa su cuerpo en todos los accidentes que sufre, poner en crisis su propia versión
de sí misma, enfrentar su conflicto interno hasta que se produzca la crisis total que le
permita empezar a escribir en un cuaderno nuevo una historia más verdadera. Porque en
cierto modo es también una escritora y claramente la intertextualidad aquí remite a los
cuentos de hadas como código que no puede leerse sin reinterpretarse y adaptarse a las
formas de vida de una mujer que reivindica todos sus derechos. Tenemos en Patricia a
un sujeto que no sabe definirse, esquizofrénico en su ceguera, incapaz de superar las
dificultades porque ha decidido no ver ninguna. La problemática que plantea Clara
Sánchez es que toda la falsa arquitectura que se ha inventado Patricia forma parte de un
engranaje discursivo que viene de la tradición y que hay que revisar.
Creo que las palabras de Clara Sánchez hablan por sí solas. En la noticia
publicada en “El Mundo” sobre la participación de Clara Sánchez en la Jornada literaria
de la Institució Alfons el Magnànim organizada por la Diputación de Valencia, el
periodista señala lo que Clara Sánchez entiende como el “síndrome de Ana Karerina”:

En este sentido, la escritora ha acuñado el "síndrome Anna Karenina"

para definir la dolencia sufrida por algunas mujeres "que necesitan vivir una gran
pasión aunque machaque emocionalmente". Según Sánchez, "si pusiéramos más
amor en la contabilidad y más frialdad en la cama, todo iría mejor” (EL MUNDO,
2014)29.

Me parece interesante señalar la aportación de Marcela Lagarde en su

estudio “Identidad femenina”, sobre el término femineidad porque pone de manifiesto
cómo la mujer actual vive sobrecargada por las pautas impuestas al género desde la
tradición. Patricia se enfrenta a este problema y se rebela contra él, su cuerpo se rebela
antes, su subconsciente está dándole informaciones precisas. Para ello necesitará
cambiar su lenguaje, su forma de expresar el deseo, de reconocerse y reconocer a los
que la rodean. Esa decisión asusta porque quien se rebela va a tener a todos en su
contra: los jefes, la familia, el marido...

29
Con comillas en el original.

432
 Ninguna mujer puede cumplir con los atributos de la mujer. La
sobrecarga del deber ser y su signo opresivo le generan conflictos y dificultades
con su identidad femenina. De hecho se producen contradicciones por no haber
correspondencia entre la identidad asignada -cuerpo asignado, sexualidad asignada,
trabajo asignado, vínculos asignados-, con la identidad vivida -el cuerpo vivido, la
sexualidad vivida (Katchadourian y Lunde, 1981; Aisenson, 1989), el trabajo
realizado, los vínculos logrados-. La identidad y los hechos vividos por las mujeres
son evaluados y contrastados, además, con lo que en su círculo cultural se
considera masculino o femenino. Así el género asignado, el género realizado y la
conciencia de los hechos no corresponden. Zonas de la vida son integradas en la
conciencia y otras son reprimidas, negadas, o llamadas con otros nombres.
Destacan entonces los recursos que las mujeres ponen en marcha para enfrentar
esta problemática. Fundamento y resultado de esta complejidad son la autoestima
de las mujeres y el aprecio de lo femenino, de lo masculino, de las otras mujeres y
de los hombres. Vivir en el mundo patriarcal hace a las mujeres identificarse y
desidentificarse con las mujeres, con los hombres, con lo masculino y con lo
femenino. No viven una identificación directa con la mujer y lo femenino, ni está
excluida su identificación con los hombres y con lo masculino. Es común que
voluntaria o compulsivamente, las mujeres dejen de vivir hitos de su feminidad y
encuentren formas nuevas de vida. Sin embargo, como todas ellas son evaluadas
con estereotipos rígidos -independientemente de sus modos de vida- y son
definidas como equívocas, malas mujeres, enfermas, incapaces, raras, fallidas,
locas (LAGARDE, 1990: 3).

4.4.2. Conclusiones

De esta forma se expresa Clara Sánchez en la entrevista realizada por Guillermo

Busutil al periódico El Mercurio de Santiago de Chile y titulada “Clara Sánchez: No
somos lo que parecemos y nos pasamos la vida descubriéndolo”:

Cuando vemos a una modelo en una revista no nos preguntamos

nada sobre ella. No pensamos, solo vemos. El pelo, los zapatos, el
maquillaje. Es la imagen en estado puro. Y sin embargo mueve energías,
deseos. Es una inspiración para multitud de mujeres. Yo he querido pasar al
otro lado y me he encontrado con una chica normal y corriente, que tiene
que competir en su trabajo, se enamora y considera que debe contentar a
todo el mundo. Hasta que su encuentro con Viviana la despierta y emprende
una metamorfosis para hacerse más dueña de sí misma (BUSUTIL, 2013).

Para terminar, entiendo mi interpretación de El cielo ha vuelto inserta en

una literatura que aborda la problemática de la mujer en su representación social actual;
Patricia es una mujer aprisionada por las pautas culturales y las prácticas sociales que la
adoctrinan para ser sumisa y generosa hasta la anulación, enajenada sobre su sexualidad,

433
y que actúa por encima de sus propios intereses y necesidades. No es una narrativa
directamente militante pero sí un ensayo en ficción que denuncia una realidad escondida
(la todavía opresión femenina) en una clave literaria que busca hacer pensar sin declinar
la ambición de entretener, emocionar y agarrar al lector con su intriga.
El conflicto del personaje, retratado por Clara Sánchez en forma de
contradicción entre su pensamiento interior y su pensamiento construido, va a entrar en
un proceso de aprendizaje. Veremos crecer, evolucionar, primero como tanteo, luego
con mayor determinación, al arquetipo de princesa clásico en un personaje femenino
actual, que crece, evoluciona psicológicamente, aprende en su enfrentamiento con la
realidad. La novela responde a una metáfora que sirve en los tiempos actuales para
expresar el proceso de concienciación de la mujer. La reutilización de los cuentos de
hadas está presente en muchas versiones de relectura de esos materiales en el cine.
Últimamente, se ha visto en el cine un gran interés por los temas que tocan el mundo
mágico y que además permiten la revisión de los cuentos de hadas a los ojos de las
mujeres actuales. Así, esto en evidente en Maléfica y en La bella durmiente, historias
que tocan el tema de la identidad de la mujer. Y hay bastantes más. 30 De nuevo, me
parece interesante aprovechar las ideas de Stanislaw Lem; en este caso sobre la
aparición de este mundo de hadas en la narrativa actual. Este texto forma parte de la
entrevista de Wojciech Jamroziak a Stanisław Lem “¿Creéis que lo sabéis todo sobre
Stanisław Lem?” y que está publicada en la página oficial web del escritor:

A día de hoy tenemos dos posibilidades: una es escaparse con la

literatura fantástica en otra dirección, por ejemplo, ponerse a contar cuentos, y es lo
que hace la ciencia ficción americana que en los años cincuenta se ocupaba de
ordenadores, robots, etc., y ahora se dedica sobre todo a fábulas mágicas, magos,
monarcas en otros planetas o hechicería. Simplemente siguen evadiéndose, sólo
que en el espacio al cual se evadían antes – el de sus ordenadores inventados – ya
han aparecido ordenadores reales; y como no quieren tener nada que ver con ellos,
intentan huir más lejos; ahora han encontrado el asilo en los asuntos legendario-
míticos, y no los de carácter kafkiano con un fuerte vínculo con la problemática
filosófica del ser humano; no, ellos crean un mundo mítico cerrado como una bola
de cristal.

30
Maléfica (titulada Maleficent en inglés), de 2014, es una película estadounidense de fantasía basada en
la película de 1959, La Bella Durmiente, y ésta basada en el cuento de hadas homónimo de Charles
Perrault y de los Hermanos Grimm. Está dirigida por Robert Stromberg; Enredados, película animada de
2011; Blancanieves y el cazador, (Snow White and the Huntsman, en el original), película estadounidense
basada en el cuento de hadas Blancanieves de los hermanos Grimm, dirigida. por Rupert Sanders;
Blancanieves (Mirror, Mirror), comedia y fantasía basada en el cuento Blancanieves, de los hermanos
Grimm. Está dirigida por Tarsem Singh.
[En Internet: < http://listas.20minutos.es/lista/peliculas-basadas-en-personajes-de-cuentos-391789/> Visto
el 01/05/2015].

434
 En una novela de intriga y thriller donde todos mienten, la más mentirosa
es, sin duda, la protagonista, que se miente a sí misma porque le resulta difícil vivir
abriendo los ojos, viendo, observando de verdad de qué manera está estructurado el
mundo. Clara Sánchez también la hace responsable de lo que le pasa; por eso el
tratamiento de su personaje es literariamente interesante, no es una santa, se ha movido
también desde lo que pensaba que era su comodidad. Evidentemente, ahí están los
vampiros emocionales, pero ella los ha alimentado con su actitud.
El cielo ha vuelto es un cuento con hadas buenas y malas, con princesas de
revistas de moda y príncipes que se drogan. El estudio de Betlehem sobre los cuentos de
hadas desde una interpretación psicoanalítica parece oportunísimo para entender el
periplo de crecimiento de Patricia:

¿Quién soy yo, realmente? Dadas las tendencias contradictorias que

encontramos en nuestro interior, ¿ante cuáles hemos de reaccionar? La respuesta
que nos dan los cuentos de hadas es la misma que nos ofrece el psicoanálisis: para
evitar que nuestras ambivalencias nos arrastren y, en casos extremos, nos
destrocen, es necesario que las integremos. Sólo de esta manera podremos
conseguir una personalidad unificada, capaz de enfrentarse, con éxito y seguridad
interna, a las dificultades de la vida. La integración interna no es algo que se
consiga de una vez por todas; es una empresa que cada uno debe afrontar, aunque
de formas y niveles distintos. Los cuentos de hadas no presentan esta integración
como un esfuerzo que dura toda la vida; esto sería descorazonador para el niño, que
encuentra graves dificultades incluso para conseguir la unificación temporal de sus
ambivalencias. En cambio, cada cuento proyecta, en su final «feliz», la integración
de algún conflicto interno. Puesto que hay innumerables cuentos de hadas y cada
uno de ellos tiene una forma diferente de conflicto básico pomo tema, estas
historias demuestran, con su combinación, que en la vida nos enfrentamos a
muchos problemas que deben resolverse cada uno en su momento (BETTELHEIM,
2006: 110).

Patricia es una narradora deficiente; en eso se ha insistido mucho a lo largo

de este análisis. En ese sentido, ella cuenta al lector su itinerario existencial que la va
conduciendo hacia algún tipo de aprendizaje. Es cierto que al comienzo y de manera
puntual, para medir el tiempo, sale del tiempo de la acción, pero vuelve inmediatamente
a él. Por esos saltos el lector conoce que todo ha comenzado seis meses antes, y que ese
ha sido el tiempo para su epifanía. Cuando narra asume los descubrimientos según van
sucediéndose. Esta caracterización del narrador como protagonista que integra al
narrador y al actor está muy presente en la narrativa actual. Esa conciencia que mira con

435
las deficiencias propias del que desconoce lo que irá a suceder permite observar el
mundo del personaje como una conciencia; esa conciencia es la visión de Patricia. La
profesora Montejo explica qué consecuencias se derivan de un personaje que va
adquiriendo la información junto a la trama y al resto de los personajes:

Es la perspectiva que Jean Poillon denomina “visión con” porque

“con él vemos a los otros personajes, y con él vivimos los acontecimientos
relatados”. El personaje expresa sus sentimientos, dice lo que le atañe a su
personalidad y está en relación con los demás personajes de la ficción. Es siempre
un canal de información pero lo que diga de los demás o de los acontecimientos no
pasará de ser su verdad; es, por tanto, un modo que impone la subjetivación de lo
contado (DE CASTRO & MONTEJO, 1991: 72-73).

Patricia responde al personaje escindido, problemático, en busca de su

identidad propio de las narrativas postmodernistas. Clara Sánchez plantea un relato
donde el conflicto se produce en un nivel íntimo del personaje; por eso, sus cambiantes
visiones de la realidad (buscando sospechosos que luego desecha como culpables)
manifiestan su personalidad contradictoria. El lector actual puede inferir, a través de la
confusión que Patricia establece entre su ámbito público y privado, una reflexión sobre
la realidad caleidoscópica y aparente. Porque creo que Clara Sánchez expresa algo
fundamental cuando elige un personaje que trabaja como modelo de pasarela. De nuevo,
aprovecho las opiniones de la autora, en este caso, en la entrevista titulada “Clara
Sánchez: No somos lo que parecemos y nos pasamos la vida descubriéndolo” en El
Mercurio, de Santiago de Chile:

—Patricia es modelo profesional, una modelo que debe ser como una bailarina
del Bolshoi y no mostrar sufrimiento. ¿La moda como máscara de la
perfección de la belleza y de la vida?
—Cuando vemos a una modelo en una revista no nos preguntamos nada sobre ella.
No pensamos, solo vemos. El pelo, los zapatos, el maquillaje. Es la imagen en
estado puro. Y sin embargo mueve energías, deseos. Es una inspiración para
multitud de mujeres. Yo he querido pasar al otro lado y me he encontrado con una
chica normal y corriente, que tiene que competir en su trabajo, se enamora y
considera que debe contentar a todo el mundo. Hasta que su encuentro con Viviana
la despierta y emprende una metamorfosis para hacerse más dueña de sí misma.

—Una profesión marcada por rivalidades, desarreglos alimenticios, estrés.

Otro tema de algunas de sus novelas anteriores: el trabajo no nos dignifica.
—El trabajo es esencial en nuestras vidas. Está presente en todas mis novelas.
Supone un gran vínculo con la sociedad. Es un laboratorio de la conducta humana
y donde de verdad se conoce a la gente. Las relaciones de poder, de dependencia,
es el terreno de batalla por la supervivencia, donde se ponen a prueba las lealtades,

436
 las traiciones y la catadura moral de cada cual. Patricia acusa todo este tipo de
cosas mientras lucha por mantener a flote el amor con su pareja.

—Usted dibuja ese mundo lleno de trampas, exigencias y abusos crueles,

sueños rotos, igual que hizo la modelo Dominique Abel en Camaleona, su
autobiografía publicada por Planeta en 1999. ¿Cree que la moda es una buena
metáfora de la sociedad?
—Absolutamente. Todo terreno en el que uno deposite sus sueños y deseos puede
convertirse en un campo minado de decepciones. De todos modos, no he querido
escribir una novela sobre el mundo de la moda, sino sobre una chica de hoy día,
que tiene un trabajo exigente y que a lo largo de su aventura va dándose cuenta de
que el amor puede hacernos fuertes o muy débiles (BUSUTIL, 1913).

Que Patricia sea modelo nos enfrenta al mundo del consumo, de la belleza
impuesta por la economía de mercado que presiona a la mujer para que siga siendo un
personaje dentro de un cuento de hadas. Y el consumo presiona también a los hombres,
que reciben la idea de que deben ser cuidados y protegidos, y que mal sobreviven
atenazados con la amenaza del fracaso. Hay en la novela un personaje, Marco, también
triturado por la profesión, desechado por el mercado e incluso con problemas de
anorexia. Así como dice Irina, los y las modelos no sufren ni lloran ni sudan. Viven
detrás y delante de las cámaras una farsa, pues se recuerda que en cualquier momento y
lugar puede aparecer un fotógrafo, por lo que siempre hay que estar actuando. Y detrás
de los modelos vienen los ciudadanos corrientes que imitan esa supuesta perfección.
Porque en esa hostilidad de simular, todos mienten para parecer mejores a los otros. En
“Clara Sánchez: “Los vampiros prefieren hoy las neuronas a la sangre” la autora hace
las siguientes declaraciones a raíz de la concesión del Premio Planeta al periódico ABC:
No hago novelas militantes. Cuento lo que nos pasa. Creo personajes
que se encuentran entre fuerzas que no controlan, que les dominan y se preguntan
qué deben hacer y qué camino seguir. Todos necesitamos saber qué nos ocurre y
por dónde tirar y mis personajes están en atmósferas en las que uno se siente
manipulado. Hablo siempre de manipulación, desde la emocional a la de los
poderosos, de las que nadie está a salvo (LORENCI, 2013).

La bella durmiente, pues, debe pasar por laberintos para que la niña
despierte y se desencante. Estos laberintos son creados también desde el interior, porque
el peso de los valores impuestos es difícil de quitar cuando no somos conscientes que
cómo son castradores, y también se produce desde el exterior. La envidia y la maldad
son energías reales que deben combatirse con los ojos bien abiertos, y uno debe
aprender a ayudarse a sí mismo, porque el mundo está poblado de amenazas, de
competitividad, de traiciones. Sin embargo, dentro de uno reside la capacidad de

437
superarse. Patricia necesita que alguien le aporte explicaciones; lo que sucede es que
tendrá que aprender que es ella quien tiene que hallarlas.
Aunque eso da miedo porque tendrá que admitir la posibilidad de que las
personas que más quiere pueden ser las más dañinas, y que ella también se equivoca
sobreprotegiendo a los que quiere. Aprende que el amor debe ser libre para que no sea
tóxico y que no debe pagar por el precio de su triunfo profesional. El miedo, como dice
la autora en una entrevista titulada “Clara Sánchez y El cielo ha vuelto, su Planeta de
este año” en el blog Culturamas. La revista de información cultural por Internet, es
inconcebiblemente poderoso:

Debes rebajar el miedo al mínimo, porque el miedo es caníbal, se

alimenta de la inteligencia, la devora y no te quedará suficiente para aprender y
existir en toda tu plenitud. Cuando tengas miedo expulsa todo el aire que puedas en
una bolsa de plástico, ciérrala fuerte y tírala lejos (CULTURAMAS, 2013).

El tema del miedo está presente en la obra de Clara Sánchez, son las
cadenas que impiden superar las dificultades y que nos impiden encontrar las salidas de
los laberintos interiores. Clara Sánchez, en la entrevista que concede a El Mercurio
firmada por Guillermo Busutil, insiste en su postura beligerante frente al miedo. El
miedo no es inocente, no surge de la nada, viene para apresar a los individuos a modelos
de vida que conducen a la infelicidad y al dominio de los otros:

El miedo es un mecanismo de control que nos imponen y que también

nosotros nos inculcamos, porque la libertad es dura e incierta. De ahí la
demoledora frase “más vale lo malo conocido que lo bueno por conocer”. Una de
las cosas más dolorosas que pueden ocurrirnos es tener que desenmascarar nuestra
propia vida, los falsos afectos, las falsas fidelidades. Enfrentarnos a los auténticos
sentimientos de los demás hacia nosotros supone un auténtico acto de valentía,
sobre todo si se trata de la propia pareja. A los vampiros les gustan las neuronas,
los pensamientos y las emociones. El poder siempre está afilando los colmillos
para dejar al ciudadano débil, pálido y con miedo. El amor también es por
naturaleza vampírico: siempre hay uno que le chupa más energía al otro, lo que a
veces puede ser muy placentero (BUSUTIL 2013).

El cielo ha vuelto es una novela de clara dimensión moral. Sin duda, es un

libro escrito para que las chicas, las jóvenes lectoras, piensen con una nueva mentalidad
qué cuentos les son contados y con qué intención. La novela de Clara Sánchez, además,
está escrita para hacer pensar, para despertar, no solo a las mujeres sino a la comunidad
de seres, hombres y mujeres, que viven envueltos en reglas y normas de las que no son

438
conscientes. Para lograrlo, parece que Clara Sánchez ha procurado una lectura de
abordaje sencillo, aunque con una carga de profundidad arriesgada. Hacer eso significa,
por un lado, una maestría en el oficio de escritora, pues no parece fácil contar asuntos
graves con esa aparente facilidad y sencillez. Por otro, la frescura del relato no se
interrumpe nunca, y eso explica que pueda llegar a un gran número de lectores.
En ese sentido, la prosa se siente suelta, con la aparente sencillez del estilo
de Clara Sánchez y segura de lo que quiere contar, en un ritmo fluido en el que hay
numerosas estrategias narrativas muy visuales, muy cinematográficas. Aparecen
símbolos queridos por Clara Sánchez, como la llave (quien la tiene, posee el control, y
al mismo tiempo la llave abre secretos in extremis en un clima de alto suspense); la
mezcla de esoterismo con los nuevos paradigmas del consumo; las ciudades como
escenario de la soledad; los escenarios urbanos frente a la naturaleza; los sucios manejos
de un tipo de capitalismo ajeno a la justicia y a los derechos de los débiles; la
importancia del trabajo para definir a la persona/personaje. De nuevo, dejo a la propia
autora que exprese su postura actual ante la escritura y sobre su oficio de creadora. Así
lo explica en la entrevista de José Miguel Silva en La Prensa, titulada “Hoy es cuando
más plena me siento como mujer”:

Creo que estoy en el mejor momento de mi vida. He perdido ya

muchos miedos, tanto como escritora y también en la vida misma. Ya no tengo
tanto miedo a no gustar. Esto es lo que le pasa a Patricia en la novela, esto lo puse
en su sicología, se lo entregué. Ese miedo a no gustar, al rechazo. Hoy, es cuando
más plena me siento como mujer, como escritora. Es el momento de mi vida en el
que me vienen las ideas de una manera más ágil. No tengo casi que salir a
buscarlas. Mi mente está, hoy, en su máximo desarrollo imaginativo. Me siento
como cuando tenía cinco años. Y sobre todo, he perdido el miedo a mostrar mi lado
más imaginativo. Siento dentro de mí muchísima libertad creativa. Estoy muy
contenta con lo que me ha dado la vida, con sus luces y sus sombras (SILVA, 2014).

Clara Sánchez diseña El cielo ha vuelto sobre sus principios ideológicos: el

ser humano en esta sociedad contemporánea vive sometido a reglas crueles que no le
dejan encontrar su identidad, se siente vulnerable y perdido; el entorno que lo rodea es
agresivo, insolidario, amenazador. En este sentido, ni Patricia, ni Irina, ni Manuela, ni
Marcos son seres capaces de tomar las riendas de su vida… hasta que una crisis
profunda los obliga a reaccionar, y actuar los salva a todos. Por lo tanto, esta es una
novela que llama a pensar y anima a tomar decisiones. En esta novela, el acoso hacia la
mujer toma el papel principal; y esta violencia, nos dice Clara Sánchez, puede funcionar

439
de una manera tan subrepticia que ni siquiera quien la sufre la detecta. Para eso, de
nuevo, se demuestra cómo para nuestra autora la literatura se emplea como herramienta
de reflexión y cómo la realidad que vemos esconde otra mucho más real.
Uno de las virtudes de esta novela es su envoltorio sutil para dejar con la
lectura cuidadosa que el lector entienda la denuncia valiente y decidida en relación a
ciertos comportamientos de los que las mujeres son víctimas y responsables.
El cielo ha vuelto trata de manera metafórica la complicada existencia de la
mujer actual, prisionera, alma en pena o espectro víctima del modelo establecido como
ideal de la femineidad en el cuento de hadas tradicional. Esta novela reivindica una
actitud frente a la vida que debe ser asumida por la mujer, a pesar de la presión externa
y de la educación que amolda su yo personal a lo que impone la tradición. Por eso,
muchas veces, es necesaria una crisis personal.
Tenemos todas las posibles reflexiones de los autores que ya han sido
nombrados tantas veces en este trabajo: Eco, Derrida, Baudrillard, Bauman, etc. El cielo
ha vuelto es también un tratado sobre los principios/los términos que parecen
incuestionables en un binomio de contrarios: éxito y fracaso. Tener uno u otro conduce
a la felicidad o a la desesperación aunque no son más que simulacros; la autora pone en
cuestión el significado de esos pares opuestos en el universo de consumo de nuestros
días. ¿Debemos aceptarlos, parece decirnos Clara Sánchez, como conceptos
incuestionables en esta sociedad del consumo que nos consume? Ya hemos visto esa
pantomima hacia el absurdo que engulle a los personajes de Un millón de luces en un
escenario de oficina; ahora veremos algo parecido en el mundo de la moda. Éxito y
fracaso forman parte de la construcción de la mentira de una realidad aparente, y son
simulacros en sí mismos.
Además del laberinto existencial en que la mujer contemporánea se
encuentra con respecto a sí misma –la autora deja claro que de ella depende su
liberación- Clara Sánchez toca los temas que siempre le interesan tal vez con una
crudeza nueva, porque a pesar del envoltorio de cuento esta novela es radicalmente
crítica con numerosas encrucijadas contemporáneas. En El cielo ha vuelto hay una
representación de la familia tradicional muy conflictiva. El amor de la hija hacia sus
padres se resuelve por parte de ellos en egoísmo brutal. Y algo parecido, aunque tal vez
con algo más de empatía, sucede en la relación fraterna. Los episodios de opresión
sentimental, familiar y profesional que vive Patricia, y de los que será paulatinamente

440
consciente, ponen en cuestión, con su desesperado grito de dolor, la liberación femenina
como un proceso terminado, completado.
La propuesta de Clara Sánchez pasa por un despertar de la conciencia de
todas las bellas durmientes y, también, valora como comodín del proceso de
concienciación el recurso a la solidaridad entre mujeres, entre amigas, entre cómplices.
Solo a partir de la transformación de la intimidad de Patricia, que pasa por un proceso
de despertar, es posible, nos dice Clara Sánchez, alcanzar el cielo.

441
 V PARTE
NOVELAS CON DIMENSIÓN HISTÓRICA

1. Novelas con dimensión histórica

A continuación voy a analizar dos novelas que dentro de la novelística de

Clara Sánchez tienen, por su anclaje con hechos históricos concretos, mucho en común:
Lo que esconde tu nombre y Entra en mi vida. Sin embargo, estas novelas como el resto
de la producción de Clara Sánchez, no pretenden revisar un hecho pasado. Las acciones
y los personajes están situados en el presente, pues es en el ahora de los individuos y en
el aquí de nuestro contexto actual donde Clara Sánchez se permite reflexionar sobre el
enigma del ser humano y la ambivalencia de la realidad.

1.1. Lo que esconde tu nombre (2010)

Lo que esconde tu nombre (2010) nos introduce en la mente de dos
personajes, una joven que está buscando un sentido a su vida, y un anciano que quiere
saldar cuentas con ella. La trama avanza descubriendo, en alternancia, sus puntos de
vista sobre lo que pasa a su alrededor. Los dos, en el encuentro, aprenderán el uno del
otro. En esta novela Clara Sánchez introduce la cuestión de la responsabilidad y la
verdad históricas a partir de la excusa argumentativa de que una chica descubre que
unos nazis, hoy ancianos aparentemente inocentes, residen impunemente en las costas
españolas.
En la novela se tratan temas recurrentes en la obra de Clara Sánchez: la
existencia de una realidad aparente; la necesidad de actuar ante esa realidad que es
necesario desenmascarar; la importancia de la amistad, la solidaridad, la ciudadanía para
escapar de un individualismo consumista que carece de sentido; y el amor como la
energía más poderosa y liberadora que posee el ser humano. También la novela plantea
de forma muy crítica algunas cuestiones más concretas. Y lo hace en varios planos. Por
un lado, la novela reflexiona sobre la naturaleza del mal; por otro, plantea como
patología social la indiferencia de la gente que admite sin problemas la convivencia con
genocidas; y por último, aborda también lo lamentable que resulta que un ser
esencialmente perverso pueda escabullirse del castigo cuando ha sembrado el dolor más
442
profundo a sus semejantes. Por todo ello, Lo que esconde tu nombre no es una
reivindicación de la venganza sino una forma de provocar en el lector la reflexión sobre
la responsabilidad de cada uno con respecto a su entorno y la colectiva, como nación.
En ambos casos es imprescindible salvaguardar la memoria histórica; la memoria que
hace que el presente tenga sentido y prepare un mejor futuro.
En esta novela de formación o novela de aprendizaje la idea de que el
entorno es hostil y que es necesario desvelar la falsedad de la realidad fabricada por los
asesinos y mantenida gracias a la desmemoria y la inconsciencia se hace presente
muchas veces.

Nos pusimos en camino sin sospechar que a partir de ese momento

Villa Sol no volvería a ser la misma, como si se hubiesen descorrido las cortinas
del teatro y por fin hubiese una historia. No lo comprendí de golpe, de primeras no
quise comprender, me asusté (SÁNCHEZ, 2010: 106).

Sobre esta novela Clara Sánchez ha escrito e impartido numerosas

conferencias, por lo que tenemos la posibilidad de conocer, de primera mano, su
motivación y el proceso de su escritura. En una conferencia impartida en el III Curso de
la Escuela de Ciudadanos, del 29 de abril de 2011, Clara Sánchez explica su visión de la
literatura, de la vida y sus conflictos a través de Lo que esconde tu nombre, Premio
Nadal del año 2010.
La sorpresa ante lo inesperado está en la gestación de Lo que esconde tu
nombre, novela que se explica a partir de una vivencia de la autora, en los años ochenta,
cuando una joven Clara Sánchez se fue a la vivir durante un tiempo a Denia y allí se
deparó con una realidad inesperada; se encontró con lo imposible. En plena democracia,
y a la vista de la gente, sin problema ninguno, convivían en perfecta armonía con sus
vecinos unos octogenarios, aparentemente jubilados en busca de sol y tranquilidad, que
habían sido –que eran- nazis sanguinarios perseguidos por crímenes cometidos en la II
Guerra Mundial. En la entrevista titulada “Me irrita que se salven los que hacen daño” y
publicada en La Vanguardia, la autora nos cuenta:

Playà Maset: ¿Siguen existiendo esos personajes en nuestro litoral?

Clara Sánchez: Yo conocí a algunos de ellos en los años 80 cuando residí en

Denia. Allí estaba Gerhard Bremer, un conocido jefe de las SS que había montado
un hotel por donde pasaron otros antiguos jerarcas. España ha sido un refugio
privilegiado para esa gente. Algunos viven con nombre y apellidos. Otros como
Aribert Heim, médico que actuó en Mauthausen, ha vivido escondido y ha

443
 despistado a sus perseguidores. Es una parte de nuestra historia poco aireada
(PLAYÀ MASET, 2010).

Para una escritora apasionada por el esclarecimiento de la verdad que se

esconde en la cotidianeidad, un hecho de esta magnitud dejó una marca profunda. Y
desde aquellos años, por inquietud, por curiosidad, por afán de entender, siguió las
noticias e investigó sobre esos siniestros residentes. Sabemos que Clara Sánchez se
pregunta sobre la naturaleza de lo que somos desde el anclaje con el tiempo presente y
su realidad. El impulso que le impele a escribir es, justamente, reconocer lo difícil que
resulta descifrar quiénes somos, por dentro, y qué significan nuestras acciones en este
cambiante y difuso presente. Como dice Sandra, su protagonista en Lo que esconde tu
nombre:

Antes de conocer a Karin no se me había ocurrido pensar que la

maldad siempre está fingiendo que hace el bien. Karin siempre fingía que hacía el
bien y debió de fingirlo cuando mataba o ayudaba a matar a inocentes. El mal no
sabe que es el mal hasta que alguien no le arranca la máscara del bien (SÁNCHEZ,
2010: 145).

Vivimos, nos dice la autora en la conferencia citada anteriormente, en un

período apasionante de la historia de la humanidad. Por un lado, la tecnología nos ha
permitido alcanzar objetivos inimaginables, ha convertido muchas de nuestras tareas
diarias en actividades agradables y tenemos acceso al conocimiento a través de la Red
como jamás antes fue posible. Sin embargo, nunca antes la humanidad se sintió más
desorientada.
Por otro lado, todos los inventos que nos rodean y que nos ayudan a vivir
mejor nos recuerdan nuestra dependencia y el miedo a perderlos.
Por esto, Clara Sánchez escribe; desde su compromiso con el presente lleva
a la literatura las preocupaciones de la gente común, reúne en sus páginas de ficción a
seres reconocibles en cualquiera de nuestras ciudades para que se expresen sobre la
vida, sobre la incomunicación y la soledad que los atenaza. Vivimos el tiempo en que
el ser humano tiene una doble identidad, la física y la virtual. Hablamos de “ciudadanía
digital” y de “perfil digital” y colocamos estos términos al mismo nivel que las
percepciones directas del mundo físico, pero apenas nos interesamos por lo que le
ocurre al otro.

444
 En Lo que esconde tu nombre, encontramos a Sandra, una joven como
cualquier joven española, desorientada, atenazada por un horizonte desmotivador. Es
una chica sin oportunidades laborales, embarazada pero no enamorada, que pasa una
temporada de reflexión en Denia. Allí se encuentra, de forma casual, con un matrimonio
de ancianos noruegos, afables, cordiales en apariencia, que esconden un pasado
tenebroso.
Insiste la autora en advertir que no es Lo que esconde tu nombre una novela
sobre el nazismo y ni siquiera sobre nazis. Es una novela donde hay nazis, nazis que se
cuelan en nuestro presente, de luz, mar y convivencia pacífica. Sandra es como
cualquier chica, un poco ella misma cuando en los ochenta paseaba por la playa de
Denia y aprovechaba para escribir, dar clases de literatura y reflexionar sobre la vida.
Allí, en aquella experiencia de meses, se encontró con una realidad inquietante: la de
unos vecinos que eran criminales de guerra; solo había que ver algún documental,
buscar información en libros o en periódicos. Algunos ni siquiera habían cambiado de
identidad, tan seguros se encontraban en su pequeño paraíso mediterráneo. A Clara
Sánchez, como escritora, como mujer que reflexiona sobre la realidad, le impresionó el
hecho de que en aquel pueblo de la costa cada cual llevara su vida; los nazis no se
escondían, ancianos altos, rubios, tan arios, incluso mantenían algunos sus nombres
reales y llevaban negocios inmobiliarios, y en paralelo nadie preguntaba ni quería fijarse
en la anomalía que representaban. La gente del pueblo hacía su vida sin dar importancia
a esa vecindad; incluso los ancianos eran vistos como vecinos afables. Los jóvenes
comprometidos de entonces reivindicaban otras cosas, y en un tercer grupo, los
profesores, estudiantes y artistas se preocupaban de sus problemas. Comenta Clara
Sánchez que hoy empieza a haber personas que desean dar su testimonio de lo que
pasaba entonces. Resulta difícil de comprender, desde este lado de la realidad, cómo es
posible que se diera la coexistencia a nuestro lado, por décadas, de nazis sanguinarios
que consiguieron alcanzar una vejez placentera en plena etapa democrática de España.
Otra de las paradojas que la cotidianeidad nos guarda, podríamos pensar.
La novela, nos dice Clara Sánchez, recoge como personajes a nazis que han
tenido relación con el Levante español. Algunos nombres están cambiados y otros no.
Entre esos nazis se encontraban algunos de los mayores criminales de guerra. Incluso,
algunos de ellos habían experimentado con republicanos españoles, prisioneros en los
campos de exterminio nazis.

445
 Los procesos de la creación a veces tienen trazados sinuosos. Sin duda, toda
aquella exposición incongruente del mal absoluto vestido con bermudas y que paseaba
indiferente por el paseo marítimo impactó a Clara Sánchez. Tal y como suele sucederles
a los escritores, un hecho puntual generó que todas aquellas impresiones vívidas y
vividas veinte años atrás volvieran al presente y tuvieran que hacerse literatura. Es el
impulso de la ficción que convierte en verosímil las anécdotas impactantes de la
realidad.
En este punto conviene relacionar Lo que esconde tu nombre, con la
germinación por ejemplo, de dos obras importantísimas A sangre fría de Truman
Capote y Bodas de sangre de Federico García Lorca. Diferentes escritores, de
diferentes raíces, y sin embargo, el mismo impulso de retratar un hecho feroz y
literaturizarlo para dotarlo de aquellos elementos de ficción que dan un sentido nuevo a
la realidad y que expresan tanto el universo íntimo de los creadores como su voluntad
de explicar el mundo.
Un día, Clara Sánchez encontró en el periódico la noticia de que estaba
enterrada en la Costa del Sol una pareja de ancianos, perteneciente a la colonia noruega,
que en su juventud había participado en la historia más negra del nazismo. Esa pareja
había coincidido, vitalmente, con la experiencia de la joven Clara Sánchez en Denia,
aunque ella no llegó a conocerla. La contemplación de la fotografía del periódico, en la
que se veía a esta pareja, aparentemente inofensiva, interpeló a la autora, y es el
momento en que se puso en funcionamiento la novela. Son esas “casualidades” del
destino que, en un momento dado, encuentra un artista y no puede ya abandonar. Así
surgen las obras de arte.
Inspirándose en la realidad se escribe la escena del primer encuentro entre
Julián y Sandra. Julián le muestra el periódico a la joven y le advierte que “en la hoja
había una foto, la foto de la pareja. (…). Nazis, criminales peligrosos. Fredrik
Christensen eliminó a cientos de judíos, ¿comprendes lo que te digo?” (SÁNCHEZ, 2010:
108).
La primera pregunta que se hizo la autora, la espita de la que arranca el
impulso de la escritura, fue pensar qué podría haber detrás de esas caras amables que la
miraban desde la fotografía del periódico. Qué tipo de monstruos podían realizar actos
de esa brutal crueldad. A continuación se imaginó qué habría sido de ella, la joven Clara
Sánchez que fue a reflexionar a Denia, si entonces se los hubiera encontrado; si no
hubiera sabido quiénes eran, si le hubieran dado cariño, protección, si hubiera

446
encontrado en su casa el amparo que necesitaba en esos momentos. Así escribió el
encuentro de Sandra con la pareja de nazis, una compasiva y amable pareja de ancianos
en apariencia:

Y gracias a ellos aquella mañana no perdí el conocimiento y no me caí

redonda. (…) Fue entonces cuando la pareja de jubilados extranjeros se acercó
corriendo todo lo deprisa que los ancianos son capaces de correr sobre la arena
ardiente (SÁNCHEZ, 2010: 17).

Clara Sánchez hubiera querido saber qué habría sido de ella si hubiera
tenido la suerte de cruzarse con Julián, alguien comprometido con una misión “ahora
me había tocado a mí” (SÁNCHEZ, 2010: 21). Así, esas preguntas que interpelan a
Clara Sánchez son las que transforman una anécdota en ficción; a una joven escritora
llamada Clara Sánchez en la inocente, desorientada, contradictoria, romántica y valiente
Sandra de la novela. Asistimos, a partir de entonces, a la magia de la literatura, a la
ficción que multiplica las perspectivas sobre un hecho real; asistimos, a través de la
lectura de Lo que esconde tu nombre a los avatares de una joven camino de su madurez
en un aprendizaje significativo. Porque la primera Sandra que conocemos es una joven
ajena a la reflexión, es una chica de la generación ni-ni:

Sandra me contó que nunca se le había dado bien estudiar ni trabajar,

que se aburría mucho haciendo ambas cosas. Había terminado la FP de
Administración a trancas y barrancas y su padre consiguió meterla en las oficinas
de una constructora. A la semana la invadió una gran tristeza y los seis meses había
adelgazado seis kilos y en un año no era capaz de enterarse bien de las noticias del
telediario” (SÁNCHEZ, 2010: 166).

Así aparece Santi, un medio jefe de la empresa, un medio novio y un casi

padre de la criatura que lleva en su vientre. Sandra es un personaje esquizofrénico, no
sabe quién es ni lo que quiere. Es una joven que sin esta experiencia podría convertirse
en Cati, de Desde el mirador; en Julia, de Presentimientos, en la narradora o Vicky de
Un millón de luces, en Estela de No es distinta la noche… Aprender es comprender que
hay que ser consciente del mal. En un momento de la historia, cuando Sandra está
abriendo los ojos al mundo que le ofrece Julián, algo pasa dentro de ella que Karin
consigue percibir. Le dice “es la voz. Pareces mayor (…). También tienes la voz más
triste” (SÁNCHEZ, 2010: 276). La madurez implica que es necesario abandonar la

447
inocencia, una cierta ingenuidad, para poder afrontar el mal del mundo. Es interesante
que en el momento que asume que existe la falsedad y la necesidad de acción –y el
peligro que conlleva- asume el futuro, personificado en su hijo. El personaje, al
construir su memoria histórica consigue situarse en el mundo, crear su identidad;
construir un sentido que le aleja del personaje esquizofrénico que ha sido. Más
adelante, Sandra reconoce que:

Durante estas semanas había aprendido que es imposible vivir sin

peligro. Ni mi hijo ni yo por mucho que me lo propusiera podríamos estar
completamente a salvo. Todo es peligroso y no se puede saber cuál de todos los
peligros es el que nos matará. Hay peligros que saltan a la cara y otros que están
entre bambalinas al acecho y no se puede saber cuál es peor (SÁNCHEZ, 2010: 294).

Esta es una novela de crecimiento, asistimos al fin de la adolescencia

emocional y existencial de Sandra, quien al principio “no tenía ganas de tomar ninguna
decisión definitiva” (SÁNCHEZ, 2010: 15). Ella se deja engañar por el mal absoluto “la
presencia de Fred no me molestaba. Era silencioso y amable (…). Mientras me
entregaba la lana y las agujas, mientras intentaba llegar a la perfección de Karin
(SÁNCHEZ, 2010: 89). La Sandra del comienzo es un personaje que no se conoce “ser
tan contradictoria me mataba” (SÁNCHEZ, 2010: 90)
Julián es aquel que viene del pasado para dar su testimonio de sacrificio y
de humanidad, la otra cara, la mejor, que también forma parte de la naturaleza humana.
Sin embargo, su historia, por la complejidad de su dolor, le han producido cicatrices tan
profundas que vive de alguna forma sin poder librarse del recuerdo del mal. El estudio
de la profesora María Jesús López Navarro (2007) titulado Jorge Semprún: el ciclo de
“Novelas de la Anamnesis" puede ayudar a entender la psicología de Julián:

La experiencia de Semprún en el campo de concentración de

Buchenwald ha marcado el carácter de toda su obra y más concretamente tomará
forma en El largo viaje, La escritura o la vida y Viviré con su nombre, morirá con
el mío. Las huellas que han quedado en su memoria constituyen los materiales de la
mayor parte de su obra literaria. Así, él mismo afirmará que lo único que es de
verdad es “un deportado”. Semprún ha declarado que no es un superviviente. Más
aún, ha escrito que tal vez ni siquiera haya regresado del todo del campo. Parece
que a los que volvieron se les impone el deber de dar cuenta de su particular
estancia en el infierno, de hablar en nombre de los hundidos y de mantener con
vida el recuerdo de aquellos camaradas desaparecidos cuya palabra guardan
(NAVARRO, 2007: 154).

448
 Julián es la simbolización del padre, frágil por edad, por el abandono en que
desgraciadamente se encuentran nuestros ancianos en una sociedad que premia la
juventud como si en ella sola residiera la virtud. Pero el padre es ante todas las cosas un
guía de un mundo escondido y brutal que es preciso conocer para identificarlo y
combatirlo; un hombre viejo no deja de ser un hombre, y un hombre que alcanza la edad
de Julián tiene mucho que enseñar si le damos la oportunidad de que nos hable:

(…) cuando se ha conocido el mal, el bien sabe a poco. El mal es una

droga, el mal es placentero, por eso aquellos carniceros cada vez exterminaban más
y eran más sádicos, nunca tenían bastante (SÁNCHEZ, 2010: 25).

Mi hija pensaba que era un viejo loco y sin remedio obsesionado por
aquel pasado que ya a nadie le importaba y del que no era capaz de olvidar ni un
día, ni un detalle, ni una cara, ni un nombre, aunque fuese un largo y dificilísimo
nombre alemán, y sin embargo a menudo tenía que hacer un gran esfuerzo para
recordar el título de una película (SÁNCHEZ, 2010: 9).

Julián representa la memoria, y el compromiso con las generaciones futuras

para que nunca se olvide la historia de la II República española, la Guerra Civil y la
pesadilla de los campos de exterminio; es la memoria de las víctimas. En otras novelas,
Clara Sánchez ya ha mostrado que las víctimas rara vez producen comprensión sino
rechazo; la debilidad en los otros nos asusta.

Salva ya se había enterado de que existían varias organizaciones cuyo

objetivo era localizar nazis y cazarlos. Nosotros nos dedicaríamos a eso. Cuando
nos liberaron nos enrolamos en el Centro de Memoria y Acción. Salva y yo éramos
dos de los miles de republicanos españoles que entramos en los campos, y no
queríamos que nos compadecieran. No nos sentíamos como héroes, sino más bien
como unos apestados. Éramos víctimas, y nadie quiere a las víctimas, a los
perdedores (SÁNCHEZ, 2010: 11).

Eso es lo que hace Sandra. Oírle y aprender de él. Ambos, Julián y Sandra,
toman la decisión de ponerse frente a la historia más negra, representada
simbólicamente por la pareja de nazis, y actuar. La ficción de Lo que esconde tu nombre
declara la necesidad, en el espacio de nuestra realidad física, de reencontrar la
conciencia de la historia; porque nos pertenece.
El título de la novela ya apunta a uno de los temas principales, no somos lo
que parecemos, ni siquiera la realidad es lo que parece, y la duda y la incertidumbre
están presentes en nuestro cotidiano. El secreto puede esconder el mal y hay que
449
aprender a mirar, a ver, con los ojos abiertos al conocimiento y a la responsabilidad.
Para ello, necesitamos tomar el control de quiénes somos, qué arrastramos del pasado, y
cómo encontrar los caminos para descubrir la verdad. Esta no siempre es fácil de hallar,
y en esta novela con espíritu de thriller, a veces intentarlo es peligroso. También el
título recuerda, como homenaje, a Viviré con su nombre, morirá con el mío, de Jorge
Semprún, una novela sobre su experiencia en un campo de concentración; una reflexión
asimismo sobre el tema del doble y los juegos entre la realidad y sus espejismos. Su
personaje principal se llama Julièn.
La voz narrativa es polifónica; bien trabadas, reconstruimos la acción sobre
la perspectiva de la visión personal de Julián o de Sandra. El ritmo narrativo está
logradísimo gracias a la alternancia de tonos, uno con un discurso de juventud, sin
experiencia, sin orientación, que a veces se pierde en digresiones casuales y otras
penetra certeramente en los datos de la realidad, que es el de Sandra; y el otro, reflexivo
y pesimista, que desde la tristeza va transformándose en fuerza y decisión, y que medita
sobre el sentido de la culpa y de la historia, el de Julián. Así se presentan directamente
los protagonistas. Se entiende que la trama se desarrollará a partir de diversas
interpretaciones posibles de la realidad, la de Sandra y la de Julián. Una es la que
ignora, por lo tanto es la de un personaje esquizofrénico incapaz de proyectarse en el
futuro porque no entiende ni su pasado ni su presente; la otra es la del que sabe e
interpreta con historia; que vive la amargura de la verdad y entiende los signos sin
máscaras. En esta novela, Clara Sánchez, escritora con pleno dominio de su técnica, es
capaz de articular una trama inquietante, cercana al thriller, a la novela política, a la
novela de sentimientos, en un híbrido emocionante que deja al lector conmovido y
consciente de haber vivido, junto a Sandra y a Julián, una experiencia reveladora.
Sandra es un personaje en busca de un amor romántico; la novela tiene
mucho de tratado del amor. Sandra, al comienzo de la novela, siente que su relación con
Santi no es suficiente para considerarla un gran amor. Sandra es un personaje en busca
de algo, pero no sabe qué es y ni siquiera puede asegurar que exista. Estos pensamientos
recuerdan a la narradora de Un millón de luces, a Julia, de Presentimientos, a Natalia de
Piedras preciosas, a Estela de No es distinta la noche. Y en fin, en realidad a todas las
mujeres retratadas en sus novelas. Son almas solitarias, ansiosas por encontrar el amor
en un entorno complicado y, además, tan incompletas emocionalmente que son
incapaces de hallarlo:

450
 ¿Acabaría casándome por comodidad? Quería a Santi, pero no tanto
como sabía que podría llegar a querer. Santi estaba a un palmo, sólo a un palmo,
del gran amor. Aunque también podría ocurrir que el gran amor nada más
existiera en mi mente, como el cielo, el infierno, el paraíso, la tierra prometida, la
Atlántida y todas esas cosas que no se ven y que de antemano sabemos que nunca
veremos (SÁNCHEZ, 2010: 15).

Pero el amor llega, y en ese sentido hay en esta novela una reflexión sobre
la necesidad de amar y la búsqueda del otro; el final de la novela ofrece una amarga y
compleja lección sobre el amor. Con la Anguila, agente camuflado dentro del grupo
nazi, Sandra siente una atracción que demuestra que a veces es necesario cerrar los ojos
físicos para abrir los del corazón, ellos no se dejan engañar por las apariencias.
Interesante que el Anguila, o Alberto, sea un hombre también bajo una máscara, pero el
amor es capaz de descifrar los enigmas. Por cierto que los hombres buenos se llaman
Albert-Alberto en la obra de Clara Sánchez. Hasta aquí hemos encontrado al tío de la
niña de El palacio varado, el hombre que ama Sandra en No es distinta la noche, están
los Albertos de Entra en mi vida, que representan la figura masculina para Laura en su
falsa familia, el marido norteamericano de Elena en El misterio de todos los días y en
esta novela, Lo que esconde tu nombre es el personaje que incorpora el amor verdadero
en la vida de la protagonista. Ella, Sandra, le ha puesto el mote “lo llamaba la Anguila
por la forma tan resbaladiza de mirar” (SÁNCHEZ, 2010: 167). La Hermandad ofrece un
escenario que no podría llamar al amor y sin embargo ambos tienen una vivencia
romántica auténtica. La verdad de ese amor tiene su cima cuando él se arriesga tanto por
salvarla que acaba perdiendo la vida. En Clara Sánchez, el deseo unido al amor posee
una fuerza que es capaz, aunque sea por segundos, de derrumbar los muros que nos
aíslan:

No reaccioné, fue todo tan rápido, imprevisible. Estuve pegada a él

por lo menos un minuto. Noté sus labios, su lengua, su saliva, sus manos en mi
cabeza, su olor. Cuando se separó de mí me rozó con el pelo, yo a él también. Se
separó muy lentamente, aún tenía la impresión de su beso, una impresión muy
larga y cálida. Mi boca ya no era la misma ni la Anguila era el mismo, el mundo
había cambiado de repente. No dije nada, me quedé quieta porque no podía
enfadarme, porque su beso era el beso que necesitaba, lo necesitaba tal como él me
lo había dado y jamás, ni por lo más remoto, ni aunque viviera mil años, habría
pensado que el encargado de darme el beso que necesitaba para que la vida fuese
aún mejor, iba a ser la Anguila (SÁNCHEZ, 2010: 186).

451
 Los ojos, siempre en Clara Sánchez, son el espejo del alma. Los de Karin
son feos, los de Alberto, por el contrario, le atraen, pues “la luz de la luna enfocaba unos
ojos terriblemente brillantes” (SÁNCHEZ, 2010: 152). Están incluso los ojos de Hitler
“¿qué vio Karin en sus ojos? ¿Vería en ellos todo el mal del mundo humano y del
universo, de las estrellas y del cielo y el infierno, del futuro y del origen de la vida?”
(SÁNCHEZ, 321).
Sabemos por Elisabeth, al final, que “a Alberto le gustaba esa chica, Sandra.
Decía que cuando estaba a su lado sentía ganas de reírse y de comerse el mundo y que
eso le había pasado muy pocas veces en la vida, pero que desgraciadamente la había
conocido en las peores circunstancias posibles” (SÁNCHEZ, 2010: 444). En realidad, el
gran amor llegó a la vida de Sandra, aunque ella nunca va a acabar de entenderlo del
todo. Como si fuera Cary Grant en “Encadenados”, y Sandra una moderna Ingrid
Bergman, él la ayuda a salir de la casa de los Christensen, los asesinos que esperan
destruirla para salvarse, en una secuencia emocionante a la vista de todos:

Tranquila. No se te ocurra saltar, podrías hacerte daño.

Era Alberto, y si no podía fiarme de Alberto, la vida no merecía la pena. Me volví
hacia dentro de la habitación.
[…].
Está bien, voy a ayudarte a bajar (SÁNCHEZ, 2010: 401-402).

Una ironía más, una forma de dejar un rasguño de la ambivalente vida en un

final que por todo lo demás es victorioso. El héroe es en esta historia anónimo, hermoso
en su renuncia, Alberto, que por amor llega a sacrificar su vida “Alberto ha muerto.
Mejor dicho, lo han matado. (…) Era un infiltrado en la Hermandad y yo su contacto”
(SÁNCHEZ, 2010: 443), le dice Elisabeth a Julián. La paradoja es que los seres libres
gracias a la memoria reconstruida –Sandra, Julián- tienen también a su héroe, Alberto,
pero es anónimo. Así sabemos por Julián que la carta que recibirá Sandra a la muerte de
Julián no va a desvelar algunas informaciones:

Dudé si contarle o no que la Anguila había muerto en un sospechoso

accidente de coche (en el que no podía evitar ver la mano de Martín), y que con
aquella chica de la playa nunca pensé en serio que tuviese un asunto amoroso, sino
que era un contacto de otro tipo. Pero al final no se lo dije, porque esperaba que
apareciera en su vida un amor tan fuerte que pudiera con la ilusión de la Anguila
sin tener que quitársela yo de en medio (SÁNCHEZ, 2010: 445).

452
 La pareja de nazis sufre una transformación paulatina a los ojos de Sandra a
medida que va siendo despojada de sus mentiras. Sin embargo, hay algo que, desde el
principio, le resulta inquietante. Los ojos, para Clara Sánchez, hablan del alma que se
esconde detrás de la máscara. La impresión es inquietante y, si hubiera sabido mirar con
profundidad, hubiera entendido el peligro en el que se encontraba. Siempre hay una
señal, en el fondo, de que las cosas no son como dicen ser; así la anciana nazi, Karin, es
vista por Sandra:

Para nosotros será una diversión –dijo ella sonriendo de verdad con
unos pequeños ojos azules que quizá alguna vez fueron bonitos pero que ahora eran
feos (SÁNCHEZ, 2010: 27).

Karin no era esquelética como su marido. Debía de haber una mezcla

de ambas cosas, una mezcla deformada. Miraba con una expresión tan difícil, entre
amigable y desconfiada, que no se sabía qué pensaba realmente, O mejor dicho, lo
que decía debía de ser la milésima parte de los que pensaba, como toda la gente de
edad que ha vivido mucho para el final acabar disfrutando de las pequeñas cosas
(SÁNCHEZ, 2010: 35).

La función del inicio es presentar a los personajes, primero a Julián, luego a

Sandra, y a través de ellos, al matrimonio Christensen. Como tantas protagonistas de
Clara Sánchez, es la chica del pelo rojo, es una chica sin expectativas, al principio se
devanea en dudas con respecto a su futuro con Salva y con el bebé que espera, por eso
es verosímil que acepte sin dudar demasiado la ayuda de los noruegos “era muy
agradable dejarme llevar” (SÁNCHEZ, 2010: 36). Sandra es una chica típica, que sabe de
marcas comerciales y que consume esa información más o menos alienante sobre
famosos que propagan los medios de comunicación de masas “en cuanto la visita se fue,
saqué de la bolsa de plástico de Calvin Klein que usaba para ir a la playa la revista con
la biografía de Ira. Afortunadamente se había secado sin que se emborronase la tinta”
(SÁNCHEZ, 2010: 76).
Julián entiende desde el primer momento el peligro en que está Sandra, para
él, al principio la chica “del pelo de color granate” (SÁNCHEZ, 2010: 43). Su punto de
vista permite que la acción avance y que el lector tenga la perspectiva de él sobre ella:

Ella estaba sola. Una víctima perfecta para los Christensen. Puede que
la conocieran en la playa y hubiesen puesto sus ojos en ella para chuparle la sangre
nueva, para chuparle la energía, para contaminarse de su frescura. La gente en el
fondo cambia poco, y para Fredrik un semejante era un ser aprovechable al que

453
 robarle algo. No se cambiaba en dos días ni en cuarenta años, yo en lo fundamental
no había cambiado (SÁNCHEZ, 2010: 43).

Julián es un personaje que también aprende y crece, que tiene una progresión a
medida que la trama se complica y que el contacto con Sandra le infunde nuevos bríos.
Al comienzo, es un viejo aislado, que actúa movido por una promesa pero que no
consigue olvidar ni encontrar la paz porque:

(…) no podía distraerme, relajarme, dormirme como si fuese un

jubilado normal aprovechando sus últimas fuerzas (…) Llegaría el momento no
lejano, en que ya no pudiese conducir, ni coger un avión solo, llegaría un momento
en que ni siquiera existiera ningún Fredrik Christensen. La vida me metió en un
mundo que yo no quería, un mundo inhumano, sin sueños, y ahora ese mundo
llegaba a su fin como una película que termina (SÁNCHEZ, 2010: 45).

En el último capítulo, Julián es un hombre capaz de asumir su destino con

una energía diferente. Conocer a Sandra le ha cambiado por dentro; y con su nueva
visión de la vida ha tomado decisiones importantes. Quedarse en España, en la
residencia donde puede amargarle la vida a los nazis que van quedando cada vez más
perdidos y solos, salir con Raquel y disfrutar de cada día.
Julián desde el principio entiende el peligro en que se encuentra Sandra, que
irá siendo mayor porque la propia Sandra ha aceptado actuar y asumir el riesgo. Su
decisión de entrar en la intriga está muy relacionada con su próxima maternidad, tema
eje también en esta novela. Ha abierto los ojos y empieza a correr el velo de la realidad
aparente; comienza su estadio probatorio, y empieza a importarle quién es y qué mundo
va a recibir a su hijo:

Me encontraba entre las víctimas y los verdugos, entre la espada y la

pared (…). Madre podía ser cualquiera, y yo no quería que mi hijo tuviese
cualquier madre. Ya no era una niña ni iba a volver a serlo nunca y la vida me daba
una oportunidad, no era momento de huir (SÁNCHEZ, 2010: 179-180).

Hay una enorme transformación interior entre la Sandra que decide ponerse
del lado de las víctimas, porque es lo que debe y porque va a ser madre, y la que el
lector encuentra al comienzo de la novela:

454
 Sandra estaba a punto de llorar y me asusté. Movía la cabeza de un
lado a otro, negando mis palabras.
Este niño se merecería tener una madre inteligente, una madre que
hubiese estudiado y que fuera capaz de hacerle jerséis bonitos (SÁNCHEZ, 2010:
166).

En esta novela late el tema de la maternidad unido al miedo de la

responsabilidad porque la protagonista será una madre soltera y su proceso reflexivo
tiene mucho que ver con el niño que vendrá y con las relaciones que ha establecido con
sus propios padres. Sandra es una joven confundida que, en unos primeros momentos,
llega a sentir que Karin podría ser la madre que no ha tenido. El juego con verbos como
“ver” y “mirar” es constante en esta historia, en que ciegos aprenden a ver con los ojos
de la conciencia. Siempre, insisto, los ojos de los personajes cargan con un enorme
significado. Sandra tiene que pasar por la prueba para aprender a valorar a sus propios
padres. Pero eso será progresivo y entraña madurar:

Abrí los ojos y me incorporé en el sillón cuando empezó a rondarme

la culpa de sentirme junto a Karin mucho mejor de lo que nunca me había sentido
junto a mi madre, de preferir tener a Fred bajo el mismo techo, pasando las hojas
del periódico, que a mi padre (SÁNCHEZ, 2010: 52).

Clara Sánchez sabe cómo llevar de forma verosímil el proceso de reflexión

de Sandra, y así, hacia la mitad de la novela, Sandra se plantea, por fin, algunas
preguntas:

No sé por qué, sentada entre aquella gente que me preguntaba quién

era yo y que se dirigía a mí por estricta cortesía y con gran curiosidad, tenía cierto
sentimiento de culpa por no haberme molestado tanto en preparar jamás un
cumpleaños para mi madre; ni se me había pasado por la cabeza perder varios
días montándole una fiesta a mi madre. ¿Qué estaba pasando con mi vida? Iba sin
norte, como cuando bajaba en la moto hacia el pueblo por la noche y enfrente
todo eran estrellas y abismo (SÁNCHEZ, 2010: 149).

Julián va a ocupar ese papel de padre o abuelo que tanto necesita Sandra.
De hecho, el hijo que espera Sandra va a llamarse Julianín. Hay en esa relación mucho
de lo que ha pasado en España, con su historia de exilios y reencuentros, cuando los
nietos pudieron conocer los secretos que la generación de sus abuelos había ocultado
por el largo exilio, exterior o interior. Esa misma generación, la que vivió la convulsiva

455
historia del siglo XX con sus desastres mundiales, se partió en dos, según qué
decisiones tomó en el momento decisivo.
Sandra, paulatinamente, comienza a preguntarse qué sentido tiene su
intimidad con la extraña pareja de noruegos, y aparece la desconfianza. En este
contexto, inevitablemente vienen a la mente del lector escenas de “La semilla del
diablo”, en el original “The Rosemary’s baby”, película estrenada en 1968 y dirigida
por Roman Polański , que parte de la novela de Ira Levin. Sandra es Mia Farrow, y se
plantea su situación frente a Fred, -Roman Castevet (Sidney Blackmer) y Karin, -Minnie
Castevet (Ruth Gordon):

Además me tocaba hacerme una ecografía. Tenía pensado que me

acompañase Karin, compartir con ella el momento en que se descubriera el sexo de
mi hijo. Pero acababa de cambiar de opinión, iría sola, quizá llamase a mi madre
desde la misma clínica, porque Karin no era mi madre ni podía importarle nada de
mi hijo. (…) Mi relación con Karin era completamente artificial (SÁNCHEZ, 2010:
134).

Sandra está perturbada pensando en su madre y en por qué ha colocado a

Karin dentro de su vida. Es lógico que en el momento de estar embarazada tenga que
pensar sobre todo esto. Sandra le dice un poco después a Julián:

Me dijo que en el fondo tenía la sensación de traicionar a su madre si

permitía a Karin vivir este momento con ella. Sandra tenía unos problemas morales
tan bellamente ingenuos que daban ganas de abrazarla y de protegerla en una
burbuja de cristal.
Puedo ir contigo, si quieres. Yo no soy mujer, no traicionarás a tu
madre, Sé lo que son estas cosas. Tengo una hija y tú podrías ser mi nieta
(…)
Sí, creo que eres la persona que quiero que venga conmigo -dijo
(SÁNCHEZ, 2010: 162).

Las hijas tienen, en la novelística de Clara Sánchez, una relación compleja

con su familia, en especial con la madre, y la conclusión es que madurar es una forma
de comprensión hacia el perdón. Así, Sandra aprende a valorar a su madre que, a pesar
de todo, está libre de la maldad de Karin. Llegar a aceptar el conflicto “a mí las
continuas peleas de mis padres me habían perturbado mucho” (SÁNCHEZ, 2010: 327) y
entender la importancia de la propia familia forma parte de lo aprendido.

456
 La falta de culpabilidad es otro tema de Lo que esconde tu nombre. El mal
se disfraza y pasa a nuestro lado, sin ser consciente de su propia maldad. Así el Ángel
Negro le dice a Sandra cómo funciona la naturaleza del mal:

Yo puedo hacer muchas cosas que no hago. Podría matar a alguien y

no lo mato –dije.
Porque no te resultaría fácil (…). Pero imagínate que existiera un
sistema en el que fuese legal y patriótico que mataras a cierto tipo de gente y que
después nadie fuera a señalarte con el dedo ni te pidiera cuentas.
(…)
En fin, lo hecho, hecho está, no se puede dar marcha atrás. Además, la
vida es corta, cuando llegas al final parece que has despertado de un sueño de cinco
minutos y en los sueños se hacen cosas fuera de toda lógica (SÁNCHEZ, 2010: 155).

En el fondo, el mal absoluto es también estúpido, y es oportuno recordar la

expresión “banalidad del mal” acuñada por la filósofa Hannah Arendt. En su libro
Eichmann en Jerusalén, publicado en 1963, la autora reflexiona sobre la trayectoria
ideológica y la personalidad de Adolf Eichmann. Concluye Arendt que en realidad el
genocida no era ni claramente un antisemita, ni un ser retorcido por naturaleza, que
simplemente se dejó llevar por su ambición de ascender (ARENDT, 2012). Es una
historia que se asemeja a la de Fred y a la de todos los de la Hermandad. Por
consiguiente, simplemente cada cual decidió acatar órdenes sin hacerse preguntas. Fred,
como burócrata, sentía que cumplía con su deber, con profesionalidad, y no había en él
un sentimiento de “bien” o “mal” en sus actos.
Otro tema de la novela es conocer cómo se comporta y cómo se organiza el
mal. La Hermandad, sin duda, recuerda a la secta “Nueva Luz” de No es distinta la
noche. De hecho, por un momento parece que vamos a encontrarnos en el mundo
sórdido de Palao y Rubén Barroso cuando Sandra se encarga de llevarle las ampollas de
Alice a Karin, y después, cuando Julián va en busca de respuestas “el laboratorio estaba
en las afueras, cerca del polígono industrial y las instalaciones eran nuevas y modernas”
(SÁNCHEZ, 2010: 310). Los miembros de ambos grupos se sienten protegidos,
integrados, a salvo del mundo y libres para actuar. Integrarse en un grupo secreto
significa obtener una cierta carta de impunidad. De nuevo, la realidad aparente y los
poderes ocultos que conspiran contra el ciudadano. A Clara Sánchez le interesa contar
cómo el mal se organiza y está atento para atacar. En la Hermandad están los viejos
nazis, Aribert Heim (nombre real del Carnicero de Mauthausen, residente en Levante),

457
Otto, el Ángel Negro, Fred, Karin, Elfe… y los hay jóvenes como Martín y el Anguila
(que en realidad es un infiltrado para destruirlos, es un héroe). También Frida, criada de
la pareja de noruegos, que odia a Sandra porque está enamorada de Alberto (SÁNCHEZ,
2010: 325). El Dermopal de No es distinta la noche está representado en Lo que
esconde tu nombre en aquellas ampollas que aparentemente otorgan la eterna juventud a
Karin y a la comunidad de ancianos nazis. Igual que el Dermopal, las ampollas, que se
hallan bajo el control de Alice, alargan la vida indefinidamente. E igualmente,
funcionan como un placebo. Pero por tener el control de la pomada Dermopal o las
ampollas de Lo que esconde tu nombre, el mal absoluto -que se desliza ante nuestros
ojos sin que lo veamos- es capaz de las mayores atrocidades. Es un tema recurrente el
que el mal insiste en el miedo a la decrepitud y en su ambición de perpetuarse. Parece
que ese impulso de la supervivencia a costa de cualquier cosa siempre ha estado muy
presente en la experimentación biológica nazi, incluso mucho después de haber perdido
la guerra. La metáfora es que, además de la ingeniería del laboratorio, el mal cuenta
para sobrevivir con el olvido de las víctimas.
La obsesión por la belleza y la juventud, como decía, es un rasgo de las
ideologías racistas, por eso el tema de las ampollas es crucial como motivo narrativo
que lleva la novela al thriller.

Era Alice.
No se la podía considerar vieja, no se la veía vieja, no le sobraba piel
ni tenía descolgamientos, que era lo propio de los años. Aparentaba unos sesenta
cuando en realidad debía de tener más de ochenta. Y no podía deberse al deporte,
el sol y los zumos naturales. Daba la impresión de haberse sometido a algún
experimento (SÁNCHEZ, 2010: 157)

Sin embargo, gracias al análisis realizado en el laboratorio, Julián llega a

saber que “los experimentos sádicos del Doctor Muerte o de Himmler no habían servido
para encontrar la inmortalidad o la eterna juventud, ni siquiera para alargar la vida”
(SÁNCHEZ, 2010: 313).
En Lo que esconde tu nombre aparece una conversación aclaratoria con un
médico. La charla con el especialista tiene una enorme importancia, en Desde el
mirador, Entra en mi vida, Presentimientos y en El cielo ha vuelto, por ejemplo. La
consulta de Julián con el médico sirve para identificar las ampollas como placebo,

458
enlaza con la angustia de los nazis a envejecer y coincide en la trama con el momento
en que Sandra debe entregar las ampollas, no sin riesgo:

Nos horroriza la muerte, nos da pánico –dijo- lo que es una completa

estupidez y una pérdida de tiempo porque la muerte nunca falta a su cita. Es
puntual. No la podemos parar ni detener, ¿retrasar?, bueno, quizá, no estoy seguro.
¿Y sabe por qué? Porque la muerte es buena, es necesaria para la vida. La muerte
de una célula supone su renovación, si no muriesen unas y naciesen otras no
podríamos vivir. Dígale a su hijo que coma bien, que haga ejercicio, que haga el
amor siempre que pueda, que disfrute de la vida y que no se complique (SÁNCHEZ,
2010: 313).

Como en tantas de las novelas de Clara Sánchez, en esta también aparecen

los objetos mágicos, propios de los cuentos fantásticos y de la mitología. Proporcionan
fuerza a los personajes para que puedan llevar adelante su destino. En esta obra hay una
gran cantidad de objetos simbólicos; objetos que guardan la energía de quienes son sus
dueños. En el universo dual que nos presenta Clara Sánchez, los objetos mágicos “del
bien” se enfrentan a los objetos malévolos “del mal” en una pugna en la que participan
los humanos. El nazismo es la representación del mal absoluto “ni siquiera Satanás, que
se suponía que encarnaba el mal, se habría atrevido a ser todo el mal a la vez”
(SÁNCHEZ, 2010: 322).
El peligro de morir en las manos de la Hermandad es real. Fred le dice
amenazante a Sandra “sí, pequeña, podrías estar ya en el fondo del mar si Karin y yo no
te hubiésemos protegido” (SÁNCHEZ, 2010: 219). Como en una historia de héroes de la
Antigüedad, el sabio anciano cede a la heroína un objeto mágico que puede
salvaguardarla y con él le otorga el papel central de la historia. Por fin, Sandra ha
comprendido lo que el destino le ha deparado, y como un personaje clásico, acepta. Así
nos lo cuenta ella misma:

Julián me escuchaba muy atentamente y me miraba como si fuese la

primera vez que me oía hablar. Entonces metió la mano en el bolsillo del
chaquetón, colgado en el respaldo de la silla, y sacó una bolsita de plástico con
algo dentro.
Toma, es un talismán. Ahora te vendrá mejor a ti que a mí.
Lo que había en la bolsita era simplemente arena, arena tostada,
todavía tenía puntos brillantes y me la guardé en el bolsillo del pantalón. Hacía ya
algún tiempo que había dejado de pensar que Julián era un loco. Era un hombre
muy cuerdo y muy práctico, el que estaba loco era el mundo (SÁNCHEZ, 2010:
294).

459
 El talismán es una pieza dramática importante, de hecho en los momentos
donde la acción se acelera, en un thriller que por su situación y trama recuerda a la
película de Hitchcock “Notorious”, de 1947, traducida en España como “Encadenados”.
Sandra vive en la casa de los Christensen, sin poder salir y enferma, amenazada por un
progresivo envenenamiento. El talismán es el amparo:

Abrí la ventana y tiré la mochila al jardín. ¿Y ahora qué? La cabeza se

me iba. Metí la mano en el pantalón y apreté fuerte el saquito de arena que me
había regalado Julián (SÁNCHEZ, 2010: 401).

Otros objetos funcionan como símbolos malignos; son las pruebas de la

infamia, “el uniforme, el paquete, la Cruz de Oro, la puerta cerrada” (SÁNCHEZ, 2010:
217), y como ya he analizado, las ampollas. También el camisón de seda que le presta
Karin (SÁNCHEZ, 2010: 55) frente a la camiseta que es de la propia Sandra, por la que
opta para dormir cuando ya es consciente de quiénes son realmente Fred y Karin
(SÁNCHEZ, 2010: 158). Las joyas, que van disminuyendo en el cofre de Karin porque
necesita comprar ampollas que le proporcionen juventud, significa la representación
simbólica de las víctimas dentro de la novela. Con ellas, la autora puede introducir la
noción del robo perpetrado a los judíos que los mismos nazis asesinaron. La llave, como
objeto mágico, está en otras novelas de Clara Sánchez, y aquí no podía faltar. La llave
es el poder, otorga la capacidad de decidir en Un millón de luces, Últimas noticias del
paraíso, Presentimientos, El cielo ha vuelto, Entra en mi vida… Quien posee la llave
accede a los secretos:

Fred era muy celoso con el orden que le daba a sus papeles y a los
libros y se ponía fuera de sí si alguien le tocaba las cosas. Por ese motivo esa puerta
permanecía cerrada con llave, para que no entrase alguien por descuido y evitar así
un disgusto. Sin embargo, cuando tenían que esperarle sus conocidos, Martín, la
Anguila u Otto, les permitían estar allí solos, lo que pensándolo bien no era de mi
incumbencia y me callé. Era evidente que esa puerta estaba cerrada solo para mí
(SÁNCHEZ, 2010: 117).

También hay una llave del “bien”; es la de la vivienda de Sandra “le

entregué una llave nueva de la casita a Julián, y él se la ofreció al nuevo inquilino”
(SÁNCHEZ, 2010: 340). Sandra descubre que su habitación en casa de los Christensen no

460
la tiene “de buena gana habría echado el cerrojo a la puerta, pero no había cerrojo. De
pronto me di cuenta de que había cerrojos en todas las habitaciones menos en esta
(SÁNCHEZ, 2010: 158). La llave, en este contexto, posee una significación más
profunda. Semprún, de su experiencia en los campos, señala en IMPRESCINDIBLES, un
programa emitido por RTVE en el capítulo “Semprún sin Semprún” que lo más
doloroso era la falta de intimidad, tanto por la convivencia íntima obligatoria entre los
presos como por la invasión en los cuerpos por parte de los nazis. Cerrar los ojos, poder
estar solo con uno mismo, era una forma de escapar a esa falta de intimidad.
No faltan tampoco los laberintos: “Ella no podía ver desde fuera el laberinto
en el que estaba metida” (SÁNCHEZ, 2010: 167). Ni los vampiros, así es una de las
primeras conversaciones entre Julián y Sandra. Julián intenta enseñarle a Sandra quiénes
son verdaderamente esos ancianos noruegos:

¿Tus amigos? Ya te he dicho que no corras ningún peligro pero quítate

eso de la cabeza, ellos no son amigos de nadie, son vampiros que se alimentan con
la sangre de los demás y tu sangre les encanta, les da vida. Ándate con ojo
(SÁNCHEZ, 2010: 108).

También, como en tantas novelas de Clara Sánchez, hay perros, en este

caso, hay un cachorro muy especial llamado “Bolita”, rechazado por Karin; es un regalo
de Sandra, pero enviado por Julián porque el perro es de la raza de los que tenían en los
campos de exterminio. Parece evidente que la autora quiere mostrar que el problema no
es la raza, son los amos:

(…) los perros de esa raza eran los que Fred y Karin utilizaban en el
campo de concentración para aterrorizar a los prisioneros (…) y los que mataron
entre los dos cuando entraron los aliados y tuvieron que salir huyendo. Seis perros
de raza, fuertes y asesinos como sus dueños, quedaron tumbados en el suelo con un
tiro en la cabeza, como si fueran las sombras de Fredrik y Karin. No se lo conté a
Sandra porque necesitaba un poco más de su inocencia (SÁNCHEZ, 2010: 161).

El perro de Elfe se llama Thor, “Thor, como el dios” (SÁNCHEZ, 2010: 135).
Es un perro que ayuda a Julián a entrar en la casa para auxiliar a su ama “el perro quería
que yo hiciera algo más, estaba nervioso, pero yo no sabía que más hacer, no podía
forzar la puerta, (…). Entonces el perro fue a un lado de la casa me miró como diciendo
“Ven” (SÁNCHEZ, 2010: 134). Bolita queda temporalmente en manos de Alberto y este

461
se lo cede a otra agente encubierta, Elisabeth, que a su vez, se lo entrega a Julián, que lo
cuidará hasta su muerte. El perro acompaña en la aventura y es en cierto modo un tipo
de talismán para mostrar la humanidad y la bondad que no todos los seres humanos
tienen y la relación afectiva que establecen con él.
El amor, la generosidad, el coraje, la entrega, con todos los matices, hacia
Alberto, hacia Julián, en defensa de la memoria de las víctimas, dan a Sandra su lugar
en el mundo. Como dice Julián “la Anguila se había quedado definitivamente en el
pasado, mientras que Sandra navegaría al futuro” (SÁNCHEZ, 2010: 443). Final de amor
imposible, y también defensa del amor; de ahí la paradoja de un final que el lector debe
reconstruir e interpretar. El equilibrio adquirido le va a permitir un trabajo, crear un
negocio con su hermana, cuidar de su hijo sin la dependencia de Santi, en fin, tomar las
riendas de su vida, aunque la experiencia por la que ha pasado nunca se olvida. Por eso,
el final no podía ser completamente epifánico en una novela de Clara Sánchez. Con una
tristeza y una melancolía propias de quien ha pasado por una vivencia que marca para
siempre, Sandra, como antes Julián, tendrá que vivir con el peso de lo que ahora sabe
“el presente me devoraba y a veces parecía que había pasado página… hasta que caía
rendida por la noche en la cama y me dormía, entonces aquellos días volvían y estaban
tan frescos como si fueran hoy” (SÁNCHEZ, 2010: 428).
Pero en la paradoja que es la vida, la novela también es un cuento que acaba
bien. Al final del proceso de aprendizaje, en el momento en que Sandra regresa a
Madrid, ya adulta, triunfadora de su encontronazo con los Christensen, la Hermandad,
agradecida por lo que le han dado Julián y Alberto, su vida empieza a fluir y ella
encuentra su lugar en su mundo; se reconcilia con sus padres porque al fin puede
comprenderlos y es ahora fuerte para emprender su propio destino con su hijo, que por
cierto, se llama Julianín:

Ahora sabía lo importante que era no dejarse debilitar, no dejarse

amedrentar y no dejarse manipular. No era fácil evitarlo, pero conocía las
consecuencias de la inocencia, ahora sabía que el enemigo puede ser cualquiera.
Al llegar a Madrid me marché directamente a casa de mis padres. En
cualquier otro momento no habría soportado la idea de lo que se me venía encima,
pero ahora me parecía una tontería. Unos lloros de mi madre, unos consejos de mi
padre mientras se gritaban y se quitaban la razón uno al otro, una cena caliente,
unos cuantos reproches, una cama agradable. (…). Mi cabeza empezaba a
aclararse, evidentemente había vuelto para marcharme (SÁNCHEZ, 2010: 426-427).

462
 Clara Sánchez, de forma poética, explica que es en el presente donde
sentimos el calor del sol, la lluvia, la vida, y por eso es su fuente de inspiración. Y ese
presente actual es tan desconocido en sus presentaciones aparentes que necesita escribir
sobre él para intentar comprenderlo. En esta novela habla del presente en su dimensión
histórica. Y no abandona el universo de temas que le interesa a la autora: los seres
contemporáneos en busca de su identidad en un espacio y un tiempo complejos y
hostiles, atrapados en una compleja red de mentiras que desenmascara la literatura, que
permite la plasmación más auténtica de los hechos. En la llamada Literatura del
Holocausto española puede encontrarse a través de la ficción una forma más desnuda de
verdad. Max Aub, Ramón J. Sender, Montserrat Roig, Juana Salaber, Jorge Semprún
son sus autores más relevantes. La profesora López Navarro (2007) expone la opinión
de Semprún sobre la relación de la historia y la literatura:

La experiencia de Buchenwald es, a juicio de Semprún, una

experiencia en el límite que no resulta verdadera y eficazmente transmisible si no
es con la elaboración y la perspectiva de lo literario (LÓPEZ NAVARRO 2007: 259).

Sin duda, a Clara Sánchez le interesa desenmascarar las multiplicidades de

la realidad y descifrar, así, la sensación de que estamos viviendo ya en un tiempo futuro,
en cierto modo, en tiempos de ficción. Tal vez es esta visión poderosa de la literatura la
que obliga a Clara Sánchez a rechazar el postulado del realismo en su producción y a
negar que se pueda etiquetar algunos de sus textos como novelas históricas.
Vivimos conectados; y al mismo tiempo - recordamos a Baudrillard,
Bauman, Eco, y tantos otros que han aparecido en este estudio -, la hiperconexión no
significa, en realidad, comunicación y sentimiento de comunidad. El ser humano está
conectado a simulacros, a proyecciones falsificadas de la verdad emitidas desde el poder
y desde los medios de comunicación. No siempre el bombardeo de noticias hace más
empático al ser humano. Estos tiempos, son, además, tiempos de descrédito de las
utopías y, como ha explicado Lyotard, vivimos en plena crisis de los metarrelatos, por
lo que el activismo colectivo es cada vez más raro. El ciudadano contemporáneo vive
preocupado por aquello que el afecta personal y directamente; algo aparentemente
paradójico en un mundo globalizado. Lamentablemente no conseguimos aprehender
nuestra realidad puesto que ella se ha convertido en algo tan complejo que nos resulta
impensable, inabarcable, y ficcional.

463
 Lo que esconde tu nombre no es una novela de nazis, ni sobre nazis, sino
que es una novela sobre una joven y un viejo que se encuentran y juntos construyen una
nueva forma de entenderse y emprender una vida diferente. Por eso es una novela llena
de luz al final del camino, con una estructura muy bimembre: dos voces narrativas, dos
personajes protagonistas, Sandra y Julián; una pareja positiva, Sandra y Alberto,
personajes negativos y también pareja negativa; Fred y Karin. Se oponen “madres”; se
oponen los objetos “de poder”; se opone el bien al mal; la verdad a la mentira; la
memoria al olvido. Lo que esconde tu nombre, con su desenlace paradójico -porque
nada es nunca tan bueno ni tan malo-, presenta un final lleno de esperanza porque
Sandra ha aprendido sobre la libertad y el valor personal, y todo lo vivido lo obtiene con
el encuentro fructífero con Julián. Al mismo tiempo, el viejo se reconcilia con su dolor,
gracias a la dulzura e inocencia de Sandra.
Sobre el estudio de la recuperación de la memoria, la profesora Ana
Bundgård en su artículo “Registros de la imaginación utópica de la ficción memorialista
española actual: El lápiz del carpintero, Soldados de Salamina y Anatomía de un
instante” recoge ideas muy oportunas del profesor Huyssen, en su estudio En busca del
futuro perdido que pueden ayudar a poner en perspectiva un aspecto más a tener en
cuenta para el análisis de Lo que esconde tu nombre desde el punto de vista de nuestra
inseguridad frente a una realidad actual que tantas veces nos resulta inestable, incierta y
que siempre está presente como atmósfera en la narrativa de Clara Sánchez. En Lo que
esconde tu nombre, el hecho histórico sirve para que el personaje de Sandra pueda
reevaluar su presente, darle una forma y un contenido. El hecho de conocer quiénes son
verdaderamente los noruegos refuerza la identidad de Sandra, y permite el anclaje
existencial de su historia personal a la colectiva. Conocer a Julián supone para ella una
oportunidad de romper con los límites de un individualismo que era alienante y es signo
de la realidad líquida que nos aísla y nos deja paralizados. Vuelvo al trabajo de
Bundgård:

El giro de la memoria, dice Huyssen, recibe un impulso subliminal del

deseo de anclarnos en el pasado para poder enfrentarnos a un mundo caracterizado
por una creciente inestabilidad del tiempo y por una fracturación del espacio en que
vivimos (BUNDGÅRD, 2012, 110).

Esta novela, en fin, cuenta el fructífero encuentro de dos generaciones. Al

mismo tiempo, su fin tiene un sabor irónicamente melancólico, con la muerte de un

464
personaje que representa el amor, el amor romántico, generoso, el que siempre ha
esperado Sandra, y que por fin ha encontrado, aunque sea sacrificado para salvar la vida
de ella. Pero de eso, y ahí se encuentra otra paradoja, Sandra no es consciente. No es
posible, a pesar del esfuerzo, conocer toda la realidad, ser consciente de toda la verdad.
Lo que esconde tu nombre es una novela escrita en cierto modo para
jóvenes; el bildungsroman es un género narrativo que presenta en forma novelada el
crecimiento del personaje protagonista a lo largo de sus páginas. El lector se puede
plantear la importancia de la acción, del ejercicio de la responsabilidad, que nos impele
a exigir más a la Administración, a nuestros dirigentes, y a nosotros mismos,
ciudadanos que tenemos derechos y deberes. También, después de vivir junto a Sandra
y Julián la experiencia de su aventura, el lector puede reflexionar sobre los hechos
reales; sobre los diez mil españoles que perecieron en los campos de Mauthausen,
Buchenwald, Ravensbrück o Auschwitz, y sobre los setenta y dos mil que murieron
como esclavos en campos de trabajo desperdigados en territorio francés, tanto en la
zona ocupada como en el territorio recogido por Vichy.
Lo que esconde tu nombre obliga a plantearse la necesidad, desde el
presente, de colocarse de cara a los hechos y enfrentarlos. En este sentido, la historia de
Sandra y Julián tiene el valor de recuperar, para los jóvenes y para aquellos que no
quieren olvidar, la gran memoria. La identificación entre el lector y el personaje, en este
caso, permite al lector actual acercarse a los acontecimientos y aprender de ellos,
integrando a su carácter el contraste entre lo que pensaba que era la vida y lo que es y,
por tanto, lo que tendrá que vivir.

1.2. Entra en mi vida (2012)

Entra en mi vida (2012) es la historia de dos hermanas, Verónica y Laura,

que juntas viven una experiencia reveladora que les hará madurar. Durante el periplo
van a aprender a sortear los peligros de una realidad amenazante, aprenderán a
reconocer a los verdugos y sus víctimas y podrán, gracias a su coraje, reestablecer un
orden anterior, más justo. El escenario es la ciudad de Madrid, el barrio de Verónica,
más humilde, y el burgués de Laura. Los personajes se transportan en metro, en moto,
en taxi; son los acontecimientos cotidianos los que se van tiñendo la realidad de otra
significación. La ciudad es el laberinto que hay que recorrer (el metro simboliza muchas
veces su trayecto de laberinto) para pasar a los diferentes mundos que pueblan la
465
ciudad. Esta novela también pertenece al género narrativo del bildungsroman, pues
ambas muchachas recorren un camino de crecimiento y reconocimiento sobre su propia
identidad.
Nada mejor que recoger las explicaciones de la autora en su artículo “Por
qué entraron en mi vida Verónica y Laura”, publicado en su página de Internet 31.Allí,
Clara Sánchez relaciona los robos de bebés que aún se producía en los ochenta al hecho
de que ella misma dio a luz a su hija en 1982. Tal coincidencia en el tiempo le
sobrecoge porque además recuerda la preocupación que tenía su propia madre, en el
hospital, por el hecho de que el marido de la autora no estuviera presente en el momento
del parto, que se produjo en otra ciudad de la que residían. En el fondo, tal inquietud
demuestra, según Clara Sánchez, que en la sociedad española existía una percepción
inquietante sobre el hecho de que podían ocurrir “cosas extrañas” a las madres que
ingresaban con trabajo de parto y que podían no tener marido. O no tenerlo a su lado.
Esa aprensión de la futura abuela desvelaba que había algo en el ambiente que denotaba
miedo ante algo indefinido y turbio como podía ser el secuestro de bebés. La novela es,
según la autora, el resultado de las informaciones recogidas en la prensa y de ver el
comportamiento de su propia madre en el hospital. A continuación, explica la autora
que el desarrollo de Entra en mi vida es un homenaje a las madres que sufrieron el
drama de verse desposeídas de sus hijos y a su intuición, que les decía que sus hijos no
habían muerto, que vivían su soledad pero no declinaron la búsqueda, “mamá quería
volver a confiar en mí y de vez en cuando decía que a veces lo que no se tiene pesa más
que lo que se tiene. ¿Qué será lo que no tenía? (…) Mi madre vivía en un mundo
distinto al del resto de la gente. Allí solo estaba ella. Solo estaban sus pensamientos y
sus palabras, a pesar de que tenía padres, marido e hijos” (SÁNCHEZ, 2012: 41); Como
es habitual Verónica, como Sandra y como los personajes protagonistas de Clara
Sánchez que pasan un proceso que les hace madurar, acaba tendiendo una mano a la
madre, aunque en su relación con ella el dolor y el sufrimiento haya creado
desentendimientos y fallas “a trancas y barrancas logré llevar la vida de una niña

31
Merece la pena ver a través de las líneas del escrito de Clara Sánchez (2012), “Por qué entraron en mi
vida Verónica y Laura” -que se encuentra en el apartado “Nota de la autora”, en la página web de Clara
Sánchez-, cómo la gente común presentía un peligro colateral en el momento del parto: la posibilidad de
que a la madre le fuera robado su recién nacido. Por lo tanto, había casos y había comentarios, aunque el
poder ninguneara a las víctimas y la prensa no lo reflejara. Tal vez como sigue ocurriendo hoy. El texto
completo se halla en Internet: < http://www.clarasanchez.com/nota-de-la-autora.php> y está publicado en
febrero de 2012.

466
normal, incluso con más libertad porque mi madre no se enteraba de nada. Siempre
estaba distraída pensando quizá en esa otra niña de la foto” (SÁNCHEZ, 2012: 27). La
novela es asimismo un homenaje en presente a las familias como la de Verónica, que
hoy luchan para que los casos de secuestro y venta de bebés se investiguen y juzguen y,
por encima de todo, a su esfuerzo denodado para que se recupere la identidad de
aquellos niños y se produzca su reencuentro con sus auténticas familias.
Verónica y Laura interpretan al personaje contemporáneo en sus dos caras,
y están construidos desde su interior. Tenemos de nuevo una literatura desde el “Yo”.
Clara Sánchez ha ensayado con éxito las dos voces narrativas en primera
persona en tres novelas fundamentales: Presentimientos, Lo que esconde tu nombre y
Entra en mi vida. Es evidente que la autora se siente cómoda cuando halla el tono de la
narración a través de los pensamientos de sus personajes protagonistas; muchas veces
colocados, como en el caso de las tres novelas mencionadas de forma polifónica, técnica
que le permite a la autora hacer que avance la acción mostrándonos visiones diferentes
de los mismos acontecimientos. Así la estructura narrativa bimembre permite mostrar la
multiplicidad de interpretaciones sobre la realidad y la comprensión íntima de la
vivencia, en una conjunción de ideas y sentimientos. Dos historias acaban completando
la misma realidad; necesitamos de las dos voces para entender la complejidad del
mundo. La unión de dos energías produce algo tan mágico como la escena de la playa;
en ella se funden las emociones de Laura y Verónica, en una especie de gran parábola
sobre el amor y el destino de los seres, que producen se juntan en una comunión de
emociones en tiempos y espacios únicos y personales. De hecho, la escena de la playa
sirve para explicar lo que se va produciendo paulatinamente en esta novela: que las
características personales de Verónica se transmiten a Laura; el empuje y la visión de la
primera acaban penetrando en el ser de Laura, que puede empezar a actuar y a ver
porque tiene consigo la mirada de Verónica. El título de la novela, trasciende pues, y es
un “entrar” en el ser de otro no solo como parte de la familia sino como comunión de
visiones sobre la realidad.
Verónica es el personaje que reacciona porque su instinto de justicia supera
al miedo y, aunque carece de grandes certezas, es irreductible en su lealtad a su madre
aunque, como siempre, mantenga con ella una relación compleja. La persona que sufre,
que no entiende por qué la vida es cómo es, pero se resigna porque a las víctimas se les
inculca, paradójicamente, un sentimiento de culpabilidad, es Laura. Ambas, Verónica y
Laura, son personajes contemporáneos, esquizofrénicos, perdidos en medio de un

467
entorno agresivo, incapaces de pensarse a sí mismos y por tanto de proyectarse
plenamente como ciudadanos con derechos. Unir las piezas del puzle permite a
Verónica tomar decisiones importantes que llevan a la acción y con ello a la toma
conciencia de su identidad. Con esto, arrastra en el proceso a Laura, su hermana.
El lenguaje está muy depurado; no se observan estilismos extremos, como
tal vez podían encontrarse en las primeras novelas de Clara Sánchez. Las voces de las
niñas-adolescentes son coherentes a su edad; por lo tanto, un poco como con el Fran de
Últimas noticias del paraíso, se combina el drama con el comentario tierno, rebelde,
infantil, de una chica que se enamora, que quiere gustar, que como cualquier
adolescente se siente insegura. Verónica se enfrenta a la adolescencia rompiendo la
inercia impuesta; a Laura el desamor y la comparación con Carol, su prima “la actriz”
(SÁNCHEZ, 2012: 23) le produce una autoestima tan baja que, para salir a encontrar la
verdad necesita la mano fuerte de su hermana Verónica.
Verónica es un personaje paradigmático y ejemplar para entender a la
heroína de las novelas de Clara Sánchez. Verónica recoge el cuerpo de un cristo
simbólico, Betty, para limpiar sus heridas y restituir el bien. Desde su apariencia de
normalidad, es una chica normal, de barrio, como cualquier otra, sin nada que
aparentemente haga de ella un ser superior, ni siquiera especial, va descubriendo, por la
fuerza del destino y por el destino en el que ella interviene, su enorme fuerza interior. Es
el personaje contemporáneo de las novelas actuales. El tiempo de la novela lo marca
ella, Verónica, que pone a andar el reloj de la verdad en cuanto toma la decisión de
encontrar el sentido del dolor de su madre. Ella arrastra a los demás personajes a otro
tiempo, el del pasado, para que encuentren la mentira y reestablezcan la verdad; con
Verónica Laura consigue interpretar escenas de su infancia y dotarlas de un nuevo
significado, y ese nuevo escenario la trasladará al presente en el que no puede seguir
admitiendo el simulacro; cuando Ángel no llega a casa, una frase de Betty queda en la
memoria de Verónica, y su peso va a impulsarle a la acción porque ella tiene toda la
curiosidad del mundo y los ojos muy abiertos “-¿Y si nos lo quitan? –gritó mamá-. ¿Y si
alguien lo ha secuestrado? Dios mío, no puede ser. Otra vez no puede ser” (SÁNCHEZ,
2012: 33) y luego dice “-Dios sabe que no habría podido soportar otro golpe como el de
Laura – dijo enredada en su alegría y su dolor” (SÁNCHEZ, 2012: 38). La escena de la
espera angustiosa de Ángel es la señal que marca el punto de partida de Verónica hacia
Laura. El diálogo interior que establece Verónica entre su mente y su conciencia va a
llevar a la secuenciación de las escenas; a veces con saltos en la linealidad porque el

468
lector necesita acceder a sus reflexiones sobre el origen de la tristeza familiar y desde
allí entender los pasos que da Verónica hacia un presente liberador. También necesita el
lector de los recuerdos de Laura, con ellos entendemos su soledad interior, la falta de
afecto con que se ha criado. El espacio es también definido por Verónica, que nos lleva
por su ciudad, que patea sin fin y sin desmayar, acompañada de sus amigos que acaban
invadiendo el espacio de su hermana; y a través de Verónica llegaremos al espacio de
Laura, a la realidad burguesa de un barrio céntrico, una tienda de zapatos donde se
resigna a sobrevivir. Ese espacio no es descrito de manera realista sino desde el propio
interior de los personajes, con lo que tenemos un prisma múltiple y caleidoscópico.
El primer paso es saber reconocer el dolor en el laberinto que lo esconde y
encararlo; el laberinto de la ciudad tiene su eco en el laberinto en que se ha convertido
la vida a causa de una realidad poblada de mentiras. Verónica lo hace para salvar a la
familia, y ante todo para restablecer la memoria de la madre que no ha podido soportar
la ocultación y la conspiración del mal que la rodeaba. Junto con su hermano Ángel,
Verónica observa desde niña escenas en su casa que primero no entiende y le producen
angustia. Necesitará ir madurando para encajar las piezas:

Permanecimos así unos segundos hasta que dirigimos la cara hacia el

pasillo que llevaba a la cocina. De allí llegaba un llanto débil. Podía ser llanto o
una risa ahogada. Quizá mis padres habían hecho una de esas cosas que hacen los
adultos de abrazarse de golpe y pasar de la pena a la alegría. Ojalá pero no era
probable. (…), les costaba romper el silencio profundo, como si por romperlo
fuese a estallar el universo (SÁNCHEZ, 2012: 19).

Esta novela habla, como no podía ser de otra forma en la coherencia

narrativa de Clara Sánchez, de la importancia de los lazos familiares y de reconstruir
puentes dinamitados por la codicia, la maldad y el egoísmo como procedimiento para
defender el amor. La voz que representa al detective Martunis - en realidad, la ayudante
María, para también mostrar la difusa naturaleza de la realidad- le dice a Verónica, en
un momento trascendente porque supone el momento clave en que la niña-adolescente
Verónica se convierte en la adolescente-adulta que deja atrás su inocencia y toma
conciencia de la dimensión de la tragedia de Betty, cuán peligroso es no abrir bien los
ojos. El mal, como siempre, es un peligro que se agazapa alrededor de los seres:

Si es verdad que le robaron una hija es que no se puede confiar en

nadie.

469
 -No puedes imaginarte todo lo que he visto sentada en esta silla (…).
La gente es capaz de cualquier cosa primero por dinero, después por odio y
finalmente por amor, pero a veces aunque creamos que desconfiamos mucho no
desconfiamos lo suficiente. En las pocas semanas en que tu madre vino por aquí me
pareció una mujer con una herida muy grande y también algo ingenua. En el fondo
le daba miedo la crueldad. Había descubierto que existía, pero no dónde estaba
(SÁNCHEZ, 2013: 173).

La verdad y la ficción se entrelazan; simbólicamente se expresan en el

mundo feliz que le presenta a su madre Verónica, con su ilusión de que está estudiando
medicina en la Universidad todo al final es una articulación de imágenes recreadas,
todos mienten. Tenemos pues un ejemplo de cómo entre unos y otros se tejen mentiras,
que no son más que ficciones. Algunos mienten por amor “pasé a ver a mi madre. Le
dije que tenía mucho trabajo, que la facultad de medicina ya había empezado las clases,
y que no había tenido tiempo de visitarla antes. Me miró con ojos ilusionados, le
gustaba sentir que me estaba construyendo una vida” (SÁNCHEZ, 2012: 135).
Para lograr desenmascarar los simulacros perversos es necesario que los
ciudadanos reaccionen ante los hechos de la vida. Para ello necesitan aprender a
identificar la verdad del mal y enfrentarlo. Es preciso abrir los ojos y analizar las
señales, como le dice María, la detective detrás del personaje de Martunis, “ay, la
verdad, la verdad (…).Ya verás cómo llega un momento en que las piezas empiezan a
encajar por sí solas” (SÁNCHEZ, 2012: 174). Verónica asume la energía que su madre no
tiene para poner orden primero en su casa. Se responsabiliza de su hermano Ángel y
apoya como puede a su padre en sus rutinas. Con su madre, tan rota por dentro, el
compromiso adquiere una dimensión más profunda “quizá estaba buscando a mi
hermana fantasma para olvidarme del problema real: la vida de mi madre pendiente de
un hilo” (SÁNCHEZ, 2012: 175). Laura, con su nombre que anuncia la victoria al final
del camino, es un personaje aparentemente frágil pero valiente porque debe tomar la
decisión más difícil y hacerlo lleno de dudas; su valor estriba en que acepta su fragilidad
pero sigue adelante y entra en la aventura que le propone Verónica: la aventura de la
verdad.
La novela apela a saber ver, saber mirar y saber actuar, de nuevo, para
defender a las víctimas de los agresores “estaba viendo a una niña como yo” (SÁNCHEZ,
2012: 13) dice Verónica ante el rostro enigmático retratado en aquella fotografía.
Verónica, desde niña, sabe dónde está la quiebra de la armonía familiar “yo sabía qué
era eso pendiente. Era Laura. Algo grave ocurría con la niña de la foto” (SÁNCHEZ,

470
2012: 30). Laura, sin embargo, desde el primer momento advierte que “yo más bien era
contemplativa y reflexiva, aunque para bien poco me habría servido ya que no supe
distinguir ni interpretar ninguna de las señales que la vida me enviaba” (SÁNCHEZ,
2012: 25). Tenemos de ella un perfil muy logrado; en mi opinión, ella forma parte de lo
más delicado y sutil de la historia. La forma en que la narradora describe el episodio de
su formación como bailarina y sus frustrados intentos de convertirse profesionalmente
en una permite al lector tener un retrato lleno de ternura y profundidad sobre la falta de
verdadero amor que existe en ese triángulo Lilí – Greta – Laura y proporciona las claves
de su personalidad. Entra en mi vida trata, asimismo, de la necesidad de formarnos
como ciudadanos más responsables porque es con actitudes proactivas cómo pueden
resolverse las injusticias y abusos. En esta nueva novela, Clara Sánchez vuelve a
situarnos en una acción presente; enmarcada también en hechos históricos
incontestablemente dolorosos y, en cierto modo, tan increíbles que nos enfrentan, de
nuevo, con la idea de que la cara que presenta la realidad aparente esconde otras
realidades, y que estas conspiran contra el bien. Laura vive inserida en un laberinto
creado para ocultar su secuestro. Está ciega y necesitará nuevos ojos, los de su hermana,
para ver de verdad. Su aparición en la novela enmarca un tiempo pasado que cobra
sentido en el lector gracias a la memoria de Verónica, (la identidad de Laura se
construye gracias a la búsqueda de su hermana; el lector hace el mismo camino). La
niña que aparece en la foto, ante la mirada inquisitiva de Verónica tiene la edad que
tenía Laura cuando pudo ser identificada. Los detalles son importantes para establecer
las simetrías que son necesarias para dar significado a la historia. Laura se presenta en
su identidad quebrada, sometida a la clandestinidad, a las mudanzas sorpresivas, que
dejan su memoria sin raíces:

Cuando nos marchamos de nuestra antigua casa de El Olivar yo tenía

doce años, mi madre era joven y mi abuela Lilí no estaba en la silla de ruedas. La
casa era difícil de encontrar. Estaba al final de una cuesta a la derecha, entre
árboles y hiedra, y si no sabías que allí vivía gente te la pasabas. Solo iba el cartero
y los que leían los contadores de la luz, el gas y el agua. Y cuando venía alguien a
visitarnos había que explicarle mil veces cómo llegar. Todo era así (SÁNCHEZ,
2012: 22).

La dificultad de interpretar la realidad y desenmascarar sus simulacros

produce sociedades apáticas o serviles; y produce dolor y aislamiento en las víctimas.
La mentira está en todas partes y en quienes menos esperamos “Lilí y mamá dijeron que

471
era más práctico vivir encima de la zapatería, el negocio de la familia, en un piso
señorial, y no tener que coger tanto la carretera. Pero no podían disimular que estaban
enfadadas porque había ocurrido algo de lo que hablaban cuando no estaba yo o creían
que no estaba” (SÁNCHEZ, 2012: 22). La mentira, que es una de las formas del mal, se
camufla para sobrevivir a nuestro lado.
En esta novela, el hecho doloroso, y escandaloso, es el robo de bebés que
fue práctica habitual en algunas instancias y personas que, supuestamente, trabajaban
para el bienestar del recién nacido y de la madre. Estos delitos se producían ante los
ojos de toda España que no podía y no quería creer lo que veía. La trama, de nuevo, se
teje en emboscadas donde caen personas comunes, donde el azar juega un papel
decisivo, junto con factores relacionados con la discriminación económica y social.
Como en otras novelas de la autora, el poder del dinero mancha las conciencias de
quienes deberían ser los protectores de la gente común: médicos, enfermeras, (personal
sanitario y hospitales; personajes como los doctores Montalvo y Domínguez);
funcionarios dedicados al área del bienestar social; sacerdotes y monjas (la implicación
de miembros de la iglesia católica pone al descubierto una manera de pensar deformada
por los prejuicios. En la novela lo vemos con personajes como sor Rebeca, la monja
comadrona que hizo la venta, y sor Esperanza, la directora del colegio de Laura).
Un hecho fortuito, una fotografía como en Lo que esconde tu nombre, es el
punto de arranque. La fotografía es un objeto mágico. Una foto misteriosa dentro de la
cartera mágica de su papá interroga a Verónica, que siendo niña no acaba de
comprender y cuando empieza a entender se asusta de lo que presiente; pero acepta el
desafío y decide actuar, “la niña de la foto se llamaba Laura” (SÁNCHEZ, 2012: 14).
Cuando se produce la revelación de la verdad, para Verónica ya no hay posibilidad de
volver atrás. Su coraje va a poner en marcha una historia en forma de thriller que
envuelve al resto de los personajes, a los que desenmascara. En la familia postiza el
mundo gira alrededor del dinero y con él se compran voluntades. La dulce anciana, la
abuela Lilí, es un ser perverso; la indiferente madre, Greta, es vil y sin valores; la prima
postiza, Carol, y el resto de la familia, es hostil; por tanto, el mundo en torno de Laura
es maligno. Salvar la memoria de la madre auténtica, para Verónica, pone en
funcionamiento la acción, pero después entiende que es preciso también salvar a Laura,
y con ella, salvar a su familia y salvarse a sí misma de todas las mentiras. Para eso
Verónica tiene que empezar a desvelar su entorno hostil y descubrir las intenciones de

472
los que rodean a su familia, como el doctor Montalvo o la amiga de su madre, Ana, que
“no era de fiar, aunque aún no supiese por qué” (SÁNCHEZ, 2013: 156).
Verónica encuentra la fotografía, ese primer objeto mágico, que como en Lo
que esconde tu nombre, provoca preguntas. En ella se muestra a una linda niña rubia de
ojos azules y gesto dulce. Verónica es una chica de pelo cobrizo -como el de todas las
heroínas-, valiente y activa. Pero hasta que Verónica pueda unir los cabos hay un
proceso de incertidumbre y de culpa, porque las víctimas tienen que pasar por aceptar
primero que tienen derecho a conocer la verdad. Después de ver por primera vez la
imagen de su hermana, que en la foto aparentaba unos doce años (dos más que
Verónica), con un rostro sereno y dulce, rubia, delicada, Verónica dice que “tenía la
sensación de haber hecho algo malo, de saber algo que no debería saber, y por nada del
mundo quería asustar a mi padre, ni preocuparle –ya tenía bastantes problemas con el
trabajo-, por haber mirado donde no debía” (SÁNCHEZ, 2012: 2012: 13).
El drama se presenta en el escenario de la intimidad, donde Verónica, con su
mirada de niña, debe descifrar el silencio que oculta el drama. El padre, Daniel,
mantiene el perfil de los personajes paternos de Clara Sánchez, ausente y fascinante
“casi todos los padres del vecindario resultaban más atractivos cuando iban y venían del
trabajo que dentro de casa, con la diferencia de que el mío debía de ser más guapo que
la media porque, cuando iba a buscarme al colegio, las profesoras, las madres de otros
niños e incluso los propios niños me preguntaban “¿es ese tu padre?” (SÁNCHEZ, 2012:
12). Como personaje ajeno a todo, él no es consciente del interés que despierta en las
mujeres, ocupado tan solo del trabajo, que es su manera de escaparse al mundo, de huir
del dolor que encierra la casa y su secreto; es además una persona frágil que prefiere
huir, como nos dice Verónica “le faltaba fortaleza de ánimo, se ponía nervioso en los
momentos críticos (SÁNCHEZ, 2013: 156). Sin embargo, cuando en la escena final se
desenmascara la mentira, Verónica se admira de la energía que despliega su padre
“nunca lo había visto así (…). Parecía otro. Hoy tenía dentro de él toda la fuerza del
espíritu de Betty” (SÁNCHEZ, 2013: 461-462).
Fundamental es la visión frente a la ceguera, la luz frente a la oscuridad, la
videncia frente al mundo velado:

A mi padre le cayó la tela invisible por los ojos y se le puso la mirada

de cuando la vida no merecía la pena. Podía leérsele el pensamiento: trabajar,
aguantar a los clientes, estar cogido al volante todo el día (…). Pero no era
bastante, nunca era bastante, porque por bien que se hicieran las cosas, por bien

473
 que se encarase la vida, siempre, absolutamente siempre, había algo pendiente
(SÁNCHEZ, 2012: 20).

Sin embargo, por azar, él es quien permite, llevando la foto de Laura en su

mágica cartera, que asome un poco de verdad en aquella casa, al menos la suficiente
para que Verónica empiece a hacerse preguntas que la obligarán a salir en busca de las
respuestas:

Lo seguí hasta el comedor y allí abrió sobre la mesa de caoba la

cartera de los documentos importantes. La cartera sagrada, que dividió a mis padres
en los de antes y los del secreto. Nunca olvidaría esa tarde (SÁNCHEZ, 2012: 12).

Lo cierto es que desde los años cuarenta hasta bien entrada la democracia,
en los años ochenta, hay registros de la práctica de secuestros de bebés que fueron
robados de su auténtica familia, desde los mismos brazos de la madre en la fase de
recuperación del parto, a matrimonios que pagaban por ellos. Las madres robadas
quedaban marcadas para siempre “a mi madre, Roberta, todo el mundo la llamaba Betty.
Estaba mal de los nervios” (SÁNCHEZ, 2012: 12). Estas redes ilegales, mafiosas, de
religiosos y médicos y clientes diversos, en connivencia con funcionarios de la
administración pública, actuaban perfectamente organizadas. En Entra en mi vida,
existe un personaje emblemático, el psiquiatra Montalvo, al servicio de la mentira:

Era el doctor Montalvo para preguntarme por mi madre y sentí un

enorme alivio: significaba que a mi madre no le había ocurrido nada fuera de lo
normal y que por lo tanto su vida no iba a peor. Luego me preguntó si ya se me
habían quitado esas tonterías de la cabeza, porque no quería por nada del mundo
que cayese en la misma enfermedad que Betty. La obsesión es un caracol, volvió a
decir como el primer día, y si no se cura puede que nunca encuentres la salida, dijo
preocupado de verdad. Y yo redije que no estaba segura de que fuese solamente una
obsesión y que cuando tuviese suficientes pruebas de que mi hermana seguía viva
iría a verle. Sentí un escalofrío. Él dijo ¡uhm! Y colgó (SÁNCHEZ, 2013: 170-171).

La naturaleza del mal es un tema que interesa a Clara Sánchez también en

esta novela. La arrogancia de quien se apodera de la voluntad de los otros se descubre al
desnudo en la justificación de sor Rebeca. Sucede al final de la novela, cuando Verónica
y María van al asilo donde la monja anciana, olvidada por todos, confiesa que ha
actuado en el robo de Laura (por tres millones):

474
 Lo único que hice fue dar a algunos niños en adopción de madres que
no los querían. Hay chicas con muy mala cabeza. Cumplí la voluntad de Dios. Hay
padres maravillosos esperando la bendición de un niño.
Estaba visto que era más difícil comunicarse con ella que con Dom y
sería imposible que aceptara que había traficado con vidas humanas, Su Dios era su
escudo contra la conciencia (SÁNCHEZ, 2013: 573).

Una de las cuestiones más inquietantes es que, además de una voraz codicia
(a veces la compra de bebés se hacía gracias a sustanciosas sumas de dinero), a estos
delincuentes les animaba pensar que actuaban correctamente, pues jugando a ser dioses,
quitaban los bebés a mujeres que, por su ideología o por sus dificultades económicas, no
merecían ser madres; y entregaban los bebés a matrimonios que respondían
ideológicamente a lo que se consideraba lo respetable y adecuado.
Saber ver, conocer, asumir, actuar y aprender son palabras clave en la
comprensión de la novela. Eso es lo que hacen las dos narradoras, Verónica y Laura. El
lector las acompaña en su trayecto en el que ve cómo se van acercando dos destinos
hasta encontrarse y juntos luchar por el restablecimiento de la verdad y la justicia; así
hay un punto sin retorno cuando Laura les dice a Lilí y Greta:

¿Cuánto pagasteis por mí? ¿Lo habéis recuperado ya con lo que he

trabajado en la tienda? – dijo Laura con rabia y con dolor, fuera de sí -. Voy a mi
cuarto a recoger las cosas (SÁNCHEZ, 2013: 462).

La lectura con detenimiento de esta novela permite al lector aprehender una

realidad compleja, en la que conviven, incluso sin saberlo, las víctimas con sus
verdugos. Sobre lo que hay que sentir u opinar de esa “irrealidad que es la realidad” no
se proponen consignas; cada lector debe extraer las conclusiones que considere.
La soledad es también el territorio del ser humano contemporáneo que, en
su esquizofrenia pasa su vida entre el dolor y la incomprensión sin conseguir
comunicarse con el prójimo. La familia, como en toda buena novela, es el foco del que
parten los traumas. Hay algunas señales, desde el comienzo, que advierten que existen
conflictos no resueltos en las familias de Verónica y Laura. En el caso de Verónica, su
madre es una anomalía que inunda de tristeza su infancia:

475
 Si al menos mi madre tuviese hermanos podría compartir con ellos
sus angustias, pero era hija única y sus padres, la abuela Marita y el abuelo
Fernando, vivían en Alicante. Tanto la escasa familia materna como la paterna
vivían lejos, en otras ciudades, y los veíamos en Navidades como mucho. Mi
madre no era persona familiar, no era sentimental, no se volvía loca por ir a
Alicante a ver a sus padres, ni porque ellos vinieran aquí a pasar unos días. Cuando
mi padre y yo alguna vez le reprochábamos que debían de encontrarse muy solos
tan lejos, ella me contestaba que sus padres no tenían ni la más remota idea de lo
que era sentirse completamente solos. Y así zanjaba la cuestión (SÁNCHEZ, 2012:
27).

Nadie sabe en realidad todo de los demás, ni siquiera de ese ser tan cercano
a nosotros, que puede ser un padre o un hijo o la pareja. Todos escondemos secretos. Al
principio Verónica pensaba bien de Ana la del perro, pero su intuición, ese ver con los
ojos del alma, proporciona otras informaciones que esperan ser interpretadas. Luego
sabremos lo que pretende con Daniel:

Me caía bien Ana porque se preocupaba por mi madre y porque tenía

muchas atenciones conmigo. Me preguntaba qué tal iba el colegio y los chicos, y
me regalaba pintalabios para el futuro, pulseras, baratijas. Pero también tenía la
impresión de que le interesaba mucho mi aprobación, que quería tenerme de su
parte. Lo que no podía saber era por qué (Sánchez, 2012: 40).

Al final, las notas de la autora en su artículo “Por qué entraron en mi vida

Verónica y Laura”32 revelan dos datos muy importantes. Uno es que Verónica sería ese
personaje que encarna el valor y el deseo de salvar a la madre y con quien la propia
autora mantiene una cierta identificación. La relación de Clara con su madre tendría
alguna similitud con la de Verónica con la suya; Verónica es más valerosa; tiene la
fortaleza mental y la sabiduría para vengar a su madre. Otro dato es que la novela, a
pesar del tema, no está escrito en tono melancólico o pesimista, sino al contrario. Clara
Sánchez nos habla de la adolescencia, una fase intensa de la vida que a la autora le
interesa especialmente y que retrata muy bien en su obra, (ejemplarmente en Últimas
noticias del paraíso). Además de la victoria final que se expresa con la llegada de Laura
a su verdadera familia, durante las escenas de la novela vemos lo luminosa que es la
vida a través de la vitalidad de Verónica y del mundo que construye a su alrededor, un

32
Sánchez, C., (2012a). “Por qué entraron en mi vida Verónica y Laura”, en el apartado “Nota de la
autora”, página web de Clara Sánchez. En Internet: < http://www.clarasanchez.com/nota-de-la-
autora.php> Publicado en febrero de 2012. Visto el 15/03/2015].

476
universo adolescente poblado de cosméticos, ropa, motos, rock, amigos, amor y
desamor. De hecho, Valentín y Marcos permiten a la autora penetrar en la ilusión del
primer amor, del amor romántico y complejo de la adolescencia.
El descubrimiento de Verónica de su femineidad se descubre en hallazgos
narrativos brillantes que se remiten a los detalles cotidianos, tan reveladores como
estratégicamente inseridos en la trama:

Compartía baño con mi hermano, pero de mi hermano era solo una

esponja natural, el cepillo de dientes y el albornoz. Lo demás era mío. Un
decolorante para el vello de las piernas y los brazos, un pintalabios, regalo de Ana
la del perro, horquillas, gomas para el pelo, varios cepillos y peines, frascos de
colonia que me regalaban en mi cumpleaños y que de vez en cuando me traía mi
madre por sorpresa, y un albornoz de terciopelo rosa con capucha (SÁNCHEZ, 2012:
31-32).

Los cosméticos (que vende Betty y que vende también, secretamente,

Verónica) permiten a Clara Sánchez la excusa argumental para que Verónica atraviese
el laberinto de la ciudad y se enfrente a variadas verdades a través de personajes con los
que entra en contacto (por ejemplo, con la Vampiresa). Además, esas cremas tienen esa
fuerza mágica; recuerdan demasiado a la pomada de No es distinta la noche y a las
píldoras de Lo que esconde tu nombre. El mal quiere perpetuarse, la belleza de la
juventud que obsesiona a Karin en Lo que esconde tu nombre permite a Verónica
acceder a la casa de Lilí gracias a la excusa de llevar esas cremas. En esta novela, las
cremas mantienen una alianza con el bien; facilitan el paso; son portadoras de buenas
cosas. Las cremas, la banalidad de la publicidad introduce ese sutil sentido del humor de
Clara Sánchez, que como escritora de la postmodernidad mezcla aspectos más o menos
frívolos y muy contemporáneos con otros más profundos en los momentos de máxima
tensión narrativa. Es el pastiche cultural:

Le llevé como regalo a María la crema de partículas de oro. Era una

pena que tuviese las mejillas picadas, seguramente había sufrido un acné severo de
adolescente. A veces el maquillaje se lo tapaba bastante, pero otras se lo acentuaba
horriblemente.
Hoy se lo acentuaba. Le dije que necesitaría una exfoliación profunda
antes de aplicarse la crema (SÁNCHEZ, 2013: 464-465).

477
 Junto con Verónica y Laura, entraremos en dos mundos; Verónica
pertenece al mundo de los perdedores; su familia está marcada por el dolor. Sus padres,
Betty, una mujer al borde del abismo por el dolor que sufre, luchando sola por su
verdad, y por quien Verónica aprende a ser valiente, y Daniel, su padre, un taxista que
sobrevive en medio del marasmo emocional “mi padre torció el gesto, se le ensombreció
la cara. Se convirtió en una roca con ojos tristes” (SÁNCHEZ, 2012: 18). Verónica recoge
la energía que le falta al resto de los suyos para recomponer su familia. Tiene un
hermano, Ángel, que poco a poco irá aprendiendo qué es la vida. Ángel es rubio como
su padre y como su hermana Laura “mi padre también había sido rubio y ahora era
tirando a castaño, pero con ojos azueles” (SÁNCHEZ, 2012: 19). El mundo de Laura es
un mundo peligroso, cercado por la avaricia y la maldad. Ella es la principal víctima
(junto con su madre biológica). Es el bebé robado y es un ser humano dulce que nunca
ha encontrado el verdadero amor de una familia. Lilí, es la imponente e impostora
abuela, y la madre postiza, Greta, dedicada a vivir su inmadurez en continua huida.
Junto a ellas, están la tía Gloria y su marido Nilo y la hija de ambos, la prima Carol
“solo podría ser más feliz si se enamorasen de mí como de enamoraban de Carol. No
tenía nada que hacer nada para que se fijasen en ella” (SÁNCHEZ, 2012: 24). Cuando ella
aparecía en una habitación, su presencia, nos dice Laura, valía por veinte. También hay
dos tías segundas de Greta, una soltera y otra viuda que había tenido dos hijas, Catalina
y otra que murió, Sagrario. Como le ocurre a Laura con Carol, Sagrario vivió a la
sombra de Catalina, más fuerte y más brillante. Hay un hermano menor de Lilí, Alberto,
cuyo hijo, Alberto I también había tenido otro hijo, Alberto II. Laura solo tiene esa
familia, pues también su padre es una figura ausente “mi padre desapareció del mapa
antes de nacer yo. No se hablaba de él, hasta el punto de que tenía la impresión de que
nunca había existido y que mi madre y mi abuela me habían hecho con sus propias
manos” (SÁNCHEZ, 2012: 24), lo que no deja de ser, paradójicamente, un poco verdad.
Porque en la novela, el mal entiende que la mentira mejor es aquella en la que interviene
algo de verdad. Todos los nombres que rodean a Laura en esa extraña familia impostada
tienen el aire germánico que recuerda el mundo de la Hermandad de Lo que esconde tu
nombre.
Estas personas tan dignas escondían sus intenciones porque nadie es quien
aparenta ser; a veces el simulacro se descubre en un juego de artificios que reflejan
como espejos la verdad, que es tan irreal que pasa desapercibida:

478
 A Lilí todo el mundo la quería, pero pocos podían imaginarse lo
desconfiada que era, como si alguna vez le hubiese ocurrido algo terrible e
imposible de contar. Desde que tuve uso de razón la oí decirme que no me fiara de
nadie y que no hablase con desconocidos. Me decía que la gente siempre quiere
algo y que pocas veces sabemos qué es realmente. Cuando iba al colegio me decía
que me anduviese con ojo y que nunca le dijera a nadie en qué calle vivía ni cómo
me llamaba; me decía que no tenía por qué hablar con extraños y me contaba
cuentos que tenían que ver con niños a los que querían secuestrar. Y cogí la
costumbre, que ha continuado hasta el día de hoy, de no abrir la puerta de la calle
sin preguntar antes quién es (SÁNCHEZ, 2012: 23).

Lilí es un personaje clave en la novela; se ejemplifica en ella la dureza del

mal, de la creencia de que dinero lo puede todo, del juego cruel de las apariencias. Lilí
es un personaje muy cinematográfico, alguien que recuerda a esos perfiles duros de los
personajes de malas de Hitchcock, que no pueden dejar de maquinar “cuando nos
montamos en el coche, Lilí cambió de semblante. Ya no tenía que ser encantadora.
Ahora estaba pensando mucho y se podía distraer” (SÁNCHEZ, 2012: 43).
No pueden faltar los objetos cargados de poder; así como la fotografía, que
se encuentra en la cartera de Daniel y todo lo que rodea a esa fotografía tiene un
carácter de llamada que atrae a la niña, a Verónica, a que sepa la verdad:

A partir de ese momento la cartera de cocodrilo en lo más alto del armario,

bajo la manta, bajo la manta, empezó a despedir una luz muy fuerte que llegaba hasta mí
estuviera donde estuviera en la casa, esa luz se me metía en la cabeza y me ordenaba ir al
tendedero a coger la escalera de aluminio, arrastrarla como pudiera hasta el dormitorio de
mis padres, buscar la llave, subir la escalera, bajar la cartera, abrirla en la cama, sobre el
edredón de grandes flores verdes y azules y mirar una vez más aquella foto que me dejaba
hipnotizada y que acabé memorizando al dedillo. Y cuando mi hermano aparecía en el
dormitorio o presentía que mis padres llegarían de un momento a otro, deshacía lo hecho.
Después de cerrar la cartera, revolvía bien la llave en el joyero y cargaba de nuevo con la
escalera (SÁNCHEZ, 2012: 14).

El talismán para Verónica le llega de la mano del amor, es la gabardina de

Mateo (SÁNCHEZ, 2013:157). El símbolo del laberinto aparece en varias escenas y el
escenario de la casa como lugar que esconde un secreto que clama por ser desvelado
“mi casa estaba más llena de gente invisible que real” (SÁNCHEZ, 2012: 14) junto con
los perros que, en realidad, saben mucho más que los humanos. Gus, nombre que
definitivamente le gusta mucho a la autora para sus perros ficcionales, es el que transita
entre los dos reinos y sabe antes que Verónica lo que ocurre. Ana, dice Verónica, “daba
la impresión de que quería hacerme desaparecer con la mirada” (SÁNCHEZ, 2012: 17).
Ana se presenta desde el comienzo como alguien que no quiere decir la verdad “prefería
479
que no supiese nada” (SÁNCHEZ, 2012: 17), que está más interesada en las apariencias
(dinero, viajes, belleza externa); es “Ana la del perro”, el perro es lo mejor que tiene,
aunque su aspecto físico impone “Ana era alta, buen tipo, pelo corto negro, con algunas
hebras plateadas antes de tiempo, y cara de estar siempre por ahí. (…). Parecía que
estaba acostumbrada a hacer lo que le daba la gana” (SÁNCHEZ, 2012: 16). Gus, el
perro, es otra cosa, un ser muy noble. Esto es lo primero que sabemos sobre él:

El perro era muy grande y había que sacarlo al porche para que no lo
llenara todo de pelos, y yo jugaba con él, le daba galletas y le hacía rabiar. Tenía
los ojos negros y brillantes y la lengua rosa y goteante. Y había un momento en que
el perro, Gus, me miraba de una manera más intensa que cualquier otro ser
humano. Al fin y al cabo eran ojos. Ojos de perro y ojos de persona, pero ojos
hechos para mirarse y entenderse.
¿Qué quieres decirme, Gus?, le pregunté mientras veía tras el cristal
cómo mi madre abría delante de Ana la cartera de cocodrilo” (SÁNCHEZ, 2012: 15).

Luego habrá otro perro, Dom, en la casa restituida ya con el reencuentro y

liberación de Laura. Ana es un ser que inquieta, e inmediatamente, el cigarrillo y las
conversaciones secretas, primero con Betty y luego con Lilí y Greta demuestran al
lector su doble juego que, sin embargo, no pueden ver las víctimas. Así se anticipan
posibles acciones futuras y se establece un juego entre la acción contada y las
suposiciones que se realizan según avanza la lectura. Laura, como Verónica, habla del
humo que la envuelve mientras conspira, esta vez, en su casa “por las puertas de cristal
del salón miraba a Ana ir y venir de un lado a otro con un cigarrillo en la mano, y a Lilí
y a mamá escuchándola sentadas” (SÁNCHEZ, 2012: 23). Verónica en su diálogo interno
dice que Ana “fumaba como un carretero” (SÁNCHEZ, 2012: 16). El humo de su
cigarrillo corre en paralelo a la niebla mental que crea para que no se vea la verdad. Ana
representa la falsedad, la intención de mentir del que se presenta como amigo y no lo es.
Así, al ver la foto de Laura que le muestra Betty “Ana movió negativamente la cabeza
como diciendo es imposible” (SÁNCHEZ, 2012: 16). Si el lector lee con cuidado, desde
el comienzo de la novela somos advertidos de que ha habido un momento, en el pasado,
en que casi resuelven el drama, pero el aviso de Ana pone en fuga a Lilí y Greta con la
niña robada.
Como siempre, hay que hablar de un cuidadísimo diseño de la estructura de
la novela, que mide el ritmo de intriga junto al equilibrio de la información que es
proporcionada al lector para que pueda reunir las pistas y gracias también al magnífico

480
retrato psicológico que se nos ofrece de Verónica y Laura; el lector es un detective que
hace su trabajo en paralelo, e incluso antes, de Verónica.
Verónica es un personaje paradigmático y ejemplar para entender a la
heroína de las novelas de Clara Sánchez. Verónica recoge el cuerpo de un cristo
simbólico, Betty, para limpiar sus heridas y restituir el bien. El tiempo de la novela lo
marca ella, Verónica, que pone a andar el reloj de la verdad en cuanto toma la decisión
de encontrar el sentido del dolor de su madre. Ella arrastra a los demás personajes a otro
tiempo, el del pasado, para que encuentren la mentira y reestablezcan la verdad; con
Verónica Laura consigue interpretar escenas de su infancia y dotarlas de un nuevo
significado, y ese nuevo escenario la trasladará al presente en el que no puede seguir
admitiendo el simulacro. Cuando Ángel no llega a casa una frase de Betty queda en la
memoria de Verónica, y su peso va a impulsarle a la acción porque ella tiene toda la
curiosidad del mundo y los ojos muy abiertos “-¿Y si nos lo quitan? –gritó mamá-. ¿Y si
alguien lo ha secuestrado? Dios mío, no puede ser. Otra vez no puede ser” (SÁNCHEZ,
2012: 33) y luego dice “-Dios sabe que no habría podido soportar otro golpe como el de
Laura – dijo enredada en su alegría y su dolor” (SÁNCHEZ, 2012: 38). La escena de la
espera angustiosa de Ángel es la señal que marca el punto de partida de Verónica hacia
Laura. El diálogo interior que establece Verónica con su conciencia va a llevar a la
secuenciación de las escenas; a veces con saltos en la linealidad porque el lector
necesita acceder a sus reflexiones sobre el origen de la tristeza familiar y desde allí
entender los pasos que da Verónica hacia un presente liberador.
El espacio es también definido por Verónica, que nos lleva por su ciudad,
que patea sin fin y sin desmayar, con sus amigos que acaban invadiendo el espacio de su
hermana; y a través de Verónica llegaremos al espacio de Laura, a la realidad burguesa
de un barrio céntrico, una tienda donde se resigna a sobrevivir. Ese espacio no es
descrito de manera realista sino desde el propio interior de los personajes, con lo que
tenemos un prisma múltiple y caleidoscópico.
El tema del dinero está presente en esta novela de varias formas. Ya he
mencionado lo que cuesta la compra de Laura (tres millones) y cómo de alguna forma la
propia Laura “paga” el precio trabajando en la zapatería de la familia impostada. La
codicia de Ana, que saca dinero de Lilí y Greta, sirve de freno a la verdad. Ana parece
que no trabaja porque obtiene su dinero de manera ilegal “y era como si fuese normal
que mis padres tuviesen que trabajar tanto y ella no. Nadie se lo cuestionaba. Hay gente
rica, que no tiene que luchar día a día por conseguir dinero y que tampoco tiene que

481
contarlo. Se nacía como Ana o se nacía como mis padres. ¿Qué me esperaría en el
futuro? (SÁNCHEZ, 2012: 29). El dinero es capaz de comprar lo más sagrado; rompe el
nudo entre madre e hijo. Para algunos, el dinero puede ayudar a olvidar la vida cuando
esta duele de forma insoportable Así, los padres de Verónica se esconden en sus
trabajos para no mirar de frente al dolor “cuanto más trabajaba mi madre (…) más
libertad para Ángel y para mí. Estaba llegando a la conclusión de que los mayores en el
fondo solo son necesarios para traer dinero” (SÁNCHEZ, 2013: 28). Los hermanos Ángel
y Verónica se crían casi solos, haciendo lo que les gusta, porque sus padres están
siempre trabajando fuera de casa para ganar dinero. El dinero es un motor del que no es
ajeno ningún personaje.
Sin duda, también este drama moderno, visto con dos voces narrativas
perfectamente definidas en una literatura del “Yo”, proporcionan el tono de la
adolescencia y de cómo personalidades diferentes analizan la misma realidad desde
perspectivas propias, porque a la autora le gusta mostrar la vida como es; con sus
contradicciones que a veces nos hacen reír y a veces nos desesperan. La estructura es
tan bimembre como en Lo que esconde tu nombre: dos personajes, dos voces narrativas,
dos familias y en torno a ellas gira el drama y el entorno de realidades aparentes. El
ritmo de los acontecimientos se acentúa en los últimos capítulos; vuelve a observarse el
punto de vista cinematográfico del thriller de detectives, espías, descubrimiento de
misterios y situación in extremis de intriga y suspense al estilo de las películas de
Hitchcock.
Novela híbrida, tiene elementos de la novela psicológica, de ambientes, de
thriller e intriga, de documental sobre un hecho real; pero también es romántica y
novela de crecimiento. Entra en mi vida está magníficamente enmarcada en los títulos
de los capítulos que presentan, como si fuesen mensajes secretos enviados al lector.
Desde la confesión de los dos personajes que se expresan en primera persona, los títulos
de los capítulos resumen el contenido como una anticipación magnífica. Su fuerza
narrativa recuerda a la escaleta de una escena inserta en un guion cinematográfico.
El final está abierto a la esperanza, a la confianza de que podemos cambiar
las cosas; pero siempre hay que entender en Clara Sánchez que el final es de tipo
arbóreo, es decir, que permite varios niveles de interpretación. Cuando todo ha sido ya
restituido, los sueños de Laura avisan de un sentimiento latente de dolor a pesar de la
felicidad de poseer una nueva vida con su familia auténtica. El capítulo se llama “Sueña
Laura”, y plasma cómo saber la verdad implica aceptar que la gente y la realidad no

482
dicen la verdad; la madurez conlleva aceptar que los otros no son buenos. Junto con los
planes de vivir con Valentín, de ser independiente, hay en Laura algo perturbador, y es
la memoria de lo vivido. Ese espacio libre del control racional le interesa mucho a la
autora. Así, Laura tiene sueños reveladores porque la vida deja sus cicatrices. Sin duda,
el mundo de los sueños, lo que no se expresa de forma consciente, es más real que el
mundo visible. Clara Sánchez es la autora de Presentimientos, novela que defiende que
en ese espacio mental de los sueños se expresa más sinceramente el ser humano que en
la realidad palpable. Entra en mi vida expresa que lo vivido deja un poso difuso,
complejo, inasible y heteróclito:

Lo que no recontaba a nadie era que, sin poder remediarlo, a los dos
meses empecé a soñar con Greta y Lilí, sobretodo con Lilí, sueños vagos que me
dejaban hecha polvo y con mucha melancolía como si regresara de un viaje o de
una vida triste. Y a veces, despierta, me sobresaltaba el sonido de una silla de
ruedas, como si se hubiera vuelto invisible y no dejase de estar cerca de mí. No
sabía si deseaba o no encontrármelas a la vuelta de alguna esquina. Temía a Lilí y al
mismo tiempo la echaba de menos. No podía evitarlo. Formaban parte de mi alma
(SÁNCHEZ, 2013: 469).

Como buen relato postmoderno, en la historia de Entra en mi vida hay

varias historias. La evidente es el hecho de que hubo, hasta tiempos tan recientes que
sobrecoge el pensarlo, secuestros de bebés en España. Clara Sánchez no escribe para
que el lector reciba un mensaje militante sino que a partir de la acción y de los
sentimientos de los personajes se desprende un tipo de denuncia que debe ver asumida
por el lector según sean sus conclusiones. Por eso la historia convoca al lector a una
reflexión sobre la mentira, sobre la condición humana y sobre las conductas sociales. En
este territorio de las lecturas en otros niveles, Clara Sánchez presenta a través de la
trama una exposición sobre las formas diferentes de lidiar con el “miedo a saber”, pues
aceptar la verdad desnuda supone admitir que abrir los ojos ante la realidad es una
experiencia dolorosa. Hay que vencer la rutina del miedo que silencia la vida “de la
cocina no venía ningún ruido, ni siquiera de platos, vasos o cubiertos, como si nuestros
padres hubiesen muerto. Les debía de estar costando trabajo romper un silencio tan
profundo, un silencio como el mar cuando se bucea y no se oye nada” (SÁNCHEZ, 2012:
18-19).
Verónica y Laura deben aceptar la verdad, que les cambia la vida. El
personaje de Sandra, en Lo que esconde tu nombre, tiene que aceptar que la pérdida de
la inocencia le dará, además de fortaleza y sentido a su vida, la certidumbre de que el
483
mundo es también un lugar peligroso donde no puedes confiar a ciegas de la gente que
conoces. Se puede vivir dejando al margen aquello que sabemos inquietante, como hace
en un principio el padre de Verónica; sufrir sin capacidad para discernir dónde se halla
la mentira, como la madre, Betty; encarar el conflicto para resolverlo, como hace
Verónica; y asumir en toda su profundidad lo que representa que la verdad que creíamos
haya sido una enorme mentira, con lo que eso puede llevar consigo, el descubrimiento
de que lo que amamos o a quienes amamos, por ejemplo, no lo merecen, como le ocurre
a Laura. Por supuesto, la recompensa de Laura es que después de atravesar el dolor ella
puede por fin encontrarse a sí misma, que es el verdadero propósito de la vida.
La espita de la acción se desprende de una pregunta: ¿cómo es posible que
estas cosas ocurran? Tal vez la soledad en que cada uno vive sus conflictos no
contribuye a la solución de los problemas. La ayuda, la cooperación entre los seres, una
solidaridad que entiende que los conflictos conciernen al colectivo, podría ayudar. Otra
vez podemos pensar en la radiografía social que establece Bauman y en su concepto de
lo líquido enfrentado a lo sólido. La reconstrucción de los lazos familiares desde
parámetros más verdaderos suele dar buenos resultados en las novelas de Clara
Sánchez.
La literatura explica mejor la realidad que la exposición literal de los
hechos. La literatura desenmascara lo que late escondido: las virtudes, las carencias, la
brutalidad, el egoísmo y el altruismo que conforman la naturaleza humana. Pero es el
lector, en definitiva, quien reúne los pedazos de significación y llega a sus propias
interpretaciones.
Por todo lo dicho hasta ahora, es evidente que Entra en mi vida guarda con
Lo que esconde tu nombre vínculos profundos.
El amor no tiene que ganar siempre en la ficción porque tampoco es así en
la vida, pero sin duda en una fuerza mágica capaz de transformar el destino de los seres.
Desde el mirador, Lo que esconde tu nombre, Entra en mi vida son prueba de eso. Lo
que sucede es que el mal se organiza, puede ser en un extraño club de la playa llamada
la “Hermandad”, o bien en una secta como “Nueva Luz”. Es esa “banalidad del mal”
donde nadie es responsable del horror que causa pues en el fondo pueden encontrarse
excusas, razones ideológicas o esotéricas. La protección que aporta pertenecer al grupo,
más si es secreto, reparte la responsabilidad.
Ana, con su avaricia sin escrúpulos es un vampiro que chupa el alma de
Betty. Ana es una metáfora de esos agentes infiltrados entre el bien para hacer el mal y

484
muestra su modo de actuación, que consiste en interferir con la intención de tergiversar
la realidad para preservar el mal. De igual forma, en esa realidad hostil y mentirosa,
agresiva y manipuladora, orquestada para engañar, se sitúan otros personajes-vampiros
como el psiquiatra y ese mundo de apariencias de belleza y éxito superficiales,
encarnados en la familia que roba y el aparato social que lo apoya.
El mal absoluto y organizado, me parece claro en las novelas de Clara
Sánchez, tiene claramente el color del dinero. Porque los niños robados formaban parte
de una trama en la que unos se enriquecían con el argumento de recolocar a los bebés en
familias de mayor renta económica y mayor “decencia”. En Lo que esconde tu nombre,
Karin podía meter la mano en un saco lleno de joyas robadas a las pobres víctimas del
holocausto. Y la secta de No es distinta la noche se beneficia de su buena relación con
los poderes económicos. Por lo tanto, detrás de las organizaciones violentas se esconde
el deseo de poseer; de tener. Lilí es una víctima de su maldad, de su arrogancia y
avaricia. Greta es víctima de su madre y cómplice con ella de algo terrible que ni
siquiera le compensa. El trámite del dinero ensucia el amor, en realidad, lo hace
imposible, pues el lector sabe que Laura no es verdaderamente amada por su familia
postiza.
Conocer la verdad hace que Laura se convierta en un ser peligroso, y por
tanto, amenazado; Laura se juega la vida cuando Lilí y Greta deciden que no puede salir
de las cuatro paredes de su casa/cárcel. La escena del desenlace se parece a la de Sandra
en casa de los nazis, cuando casi muere atrapada. Cuando Laura conoce su verdadera
identidad desenmascara todo el mal que esconde la supuesta familia ideal en la que vive
y pone en evidencia que el mal aspira siempre a sobrevivir por encima de lo que sea y
de quien sea.
Junto con el tema de la codicia y el mal, la novela Entra en mi vida continúa
investigando sobre el complejo mundo de afectos entre una madre y un hijo; en este
caso, como en tantos de Clara Sánchez, entre una madre y una hija. La hija quiere
vengarse de la infelicidad de su madre y de la tristeza que reina en su familia; del gran
secreto que la ahoga. Verónica no se mueve por el odio sino por el amor a su madre, y
eso es importante para interpretar esta novela. Si no hubiera ocurrido el robo de Laura,
la vida habría sido mejor, por eso se revela, no contra los sujetos concretos sino contra
los hechos.
Ya al final de la novela, Verónica expresa el motivo de su valentía; vengar
la memoria de dolor y ausencia de su madre:

485
 Debía sentirme orgullosa por haber liberado a Laura, que era lo que
quería mi madre, Y Laura tenía la obligación de ser libre. Ahora yo también debía
liberarme de la responsabilidad que había contraído con el empeño de mi madre
(SÁNCHEZ, 2013: 464-465).

Novela que muestra el interior de dos adolescentes en pleno crecimiento; y

en ese proceso hacia la verdad la pérdida de la infancia. Se reivindica oblicuamente la
memoria colectiva como instrumento de dimensión moral que permite desenmascarar el
delito y recomponer el mundo con mayor justicia. Verónica ha restablecido la vida
como debía haber sido, y aunque Laura siempre llevará la cicatriz de una experiencia
dolorosa y cargará con emociones complejas, la vida, sencillamente, es un milagro:

(…) Olía bien, y Laura me abrió la puerta con uno de sus modelitos
recuperados y el pelo largo, liso y brillante como un lingote de oro. Me dijo
entusiasmada que tenía que enseñarme unas sábanas que había comprado por nada
de dinero y, mientras la seguía por la casa, me acordé de mi madre y casi me mareé
de lo incomprensible y abismal y dolorosa y alegre que es la vida (SÁNCHEZ, 2013).

La novela, por su carácter poliédrico y cambiante, como un edificio con

muchas ventanas, posee una identidad propia y autónoma, no está al servicio de nada ni
de nadie. La novela es una forma de transmitir una visión de la realidad desde un
consecuente compromiso con el ser humano; expresa experiencias universales y muestra
las relaciones del individuo con la realidad, sin dejar de ser, también, instrumento de
ocio y de diversión. De ahí su carácter imprevisible; es un género que puede
considerarse una forma de compromiso y simultáneamente de evasión de la realidad
estrictamente circundante. Instalada en un tiempo y un espacio concretos es una forma
de aproximación a las circunstancias políticas, sociales, económicas, incluso cuando su
intención no sea el de plantear un conflicto dialéctico sino una visión complaciente. En
el mundo que vivimos, tan alienante y ajeno a las grandes ideas, la novela puede ser,
según sea la postura de su autor, un instrumento más de neutralidad alienadora o un
revulsivo que perturbe al lector subvirtiendo los patrones del pensamiento único y la
falta de disidencia que se impone desde las instancias del poder.
En este sentido, me interesa anotar aquí un término que tiene una enorme
productividad para entender la dimensión moral de la narrativa de Clara Sánchez, es la
expresión de Gérad Namer, que considera a los escritores “grupo organizador de la

486
memoria” (CHAMPEAU, 2011: 328). Creo que la postura activa de Clara Sánchez en
relación a su actuación en relación al tema de los secuestros de niños, en apoyo de las
familias que han sufrido esa tragedia, demuestra hasta qué punto la literatura no es
simple testigo de su tiempo sino también parte de la actualidad en una función de actor
que intenta modificar actitudes y posturas adoptadas por alienación, egoísmos o
intereses oscuros del poder.

487
 VI PARTE
PERSONAJES Y ENTORNO EN LA OBRA DE CLARA SÁNCHEZ

1. Los personajes: el héroe contemporáneo. Desvalimiento,

desorientación y soledad. Las relaciones familiares y sociales.

El sujeto postmoderno, a diferencia de su antecesor cartesiano, es uno

cuyo cuerpo está integrado a su identidad. Realmente desde Bajtín hasta el Body
Shop, de Lyotard a los leotardos, el cuerpo se ha convertido en una de las
preocupaciones más recurrentes del pensamiento postmoderno. Miembros
destrozados, torsos atormentados, cuerpos ensalzados o encarcelados, disciplinados
o deseantes: las librerías están repletas de este fenómeno y vale la pena preguntarse
por qué (EAGLETON, 1997: 109).

El estudio de los personajes, para que sean coherentes a lo largo de las

acciones que desarrollan en la trama, es una de las ocupaciones de Clara Sánchez. De
hecho, se percibe que, tal y como sucede en la literatura clásica, cada personaje, tanto el
protagonista, los centrales y los que se encuentran en un plano secundario, están en la
narración para ocupar un lugar, para que sus acciones determinen, en un momento
trascendente, el ritmo de los acontecimientos. Viven en relación a la función que les es
otorgada para condicionar el destino de los personajes protagonistas. Por esa razón en
mi análisis de Últimas noticias del paraíso, Un millón de luces, Presentimientos y El
cielo ha vuelto he querido, en la descripción somera de sus argumentos, especificar el
significado de los nombres con los que Clara Sánchez ha “bautizado” a sus personajes.
Entre los personajes, no puede ser de otro modo, la autora incluye a los animales, que
como en toda literatura de reminiscencias mitológicas, son imprescindibles para el
desarrollo y conclusión de muchas de las historias. Por eso sus nombres también son
elegidos con sumo cuidado, como si el nombre determinase el carácter y lo que van a
hacer. Y así ocurre en todas sus novelas. El origen de los nombres los he extraído de
una simple búsqueda por Internet. La mayoría de los nombres tiene una procedencia
reconocible; hebrea –judeocristiana- o mitológica –grecorromana- con resonancias en el
antiguo persa y el sánscrito, aunque a veces eventualmente aparezcan etimologías en
otras lenguas. Fran es un “abanderado” generacional. Julia, una mujer noble, de una
familia patricia (e incluso el cabello ondulado, una de las notas físicas que resalta

488
Sánchez de esta personaje, ya está en el propio significado de su nombre). Patricia
remite con su significado a la clase de los nobles romanos. Los ejemplos son todos en su
obra, pues todos los que actúan tienen un nombre “bien otorgado”. El significado de
Verónica, la heroína de Entra en mi vida, es “portadora de la victoria”, o "imagen
verdadera" y el de su hermana, Laura, es obviamente “victoriosa" o "triunfadora".
Sandra, nombre que recibe la valerosa protagonista en Lo que esconde tu nombre, es de
origen griego (deriva de Alejandra), y significa “la que defiende al hombre” o “la
protectora”, lo que no está nada mal si pensamos que se enfrenta a unos nazis
camuflados y que entre otras cosas lo hace cuando toma conciencia de que espera un
niño y desea para él un mundo mejor. Natalia, de Piedras preciosas, tiene nombre que
remite a un nacimiento, o a un recién nacido, lo que es ella en su desconocimiento del
mundo y de sí misma. Estela remite a ese mundo de penumbra y luces de neón que está
en No es distinta la noche, Yu es “jade”, la piedra preciosa de Fran en Últimas noticias
del paraíso. Kas, el gato que acompaña a Viviana (nombre de una de las hadas en la
época de la Tabla Redonda, fue aquella que reconoció a Lancelot) significa en antiguo
persa “administrador del tesoro” y es el nombre de uno de los Reyes Magos de la Biblia.
Ulises es el perro que acompaña a Fran por el pasadizo y que lo conduce a Serafín, (los
serafines eran en la teología cristiana los primeros de los nueve coros o tipos de
"espíritus bienaventurados" de la angelología cristiana). o Marcos (cuyo origen es, nada
más ni nada menos, que el dios Marte), aparecen con frecuencia en su tipología de
“galanes” y hay muchos “Albertos” (“aquel que brilla por su nobleza”) en su
novelística; siempre son seres encantadores y que tienen una influencia benéfica en la
protagonista: el tío de la narradora de El Palacio Varado, el marido de Elena en El
misterio de todos los días, el valiente policía que se enamora de Sandra en Lo que
esconde tu nombre; los tíos postizos de Laura en Entra en mi vida. En fin, podemos
establecer, uno por uno, la función de los personajes a partir de cómo se llaman, lo que
no haré para no insistir más en el tema. Los ejemplos se encuentran en cada personaje,
en cada nombre, lo que muestra el cuidado de filigrana, que no resta sencillez y
naturalidad al estilo de Clara Sánchez, con la que elabora sus novelas.
La atmósfera de violencia, misterio, dureza, se presiente detrás de los
personajes que vienen de las antiguas repúblicas socialistas; países desgarrados y a la
deriva, ejemplos de la crudeza con que se mueve la realidad postmoderna; Marcus (de la
antigua Yugoslavia), en Presentimientos e, Irina (Rusia), Daniela y Ionela (Rumanía),
en El cielo ha vuelto.

489
 Los personajes de Clara Sánchez, según se ha visto en este análisis, aportan
matices interesantes a la reflexión de la profesora Ángeles Encinar (1990) cuando
explica que la tendencia sobresaliente de la ficción moderna es la desaparición del héroe
a causa de la situación del ser humano en el mundo actual. Esta narrativa posee una
temática que “abunda en experiencias de aturdimiento, fracaso, culpa, confusión,
desesperación, caos” (ENCINAR, 1990: 39).
Por supuesto, uno de los elementos que constituyen ese discurso
postmoderno es la condición esquizofrénica de los personajes y, a través de ellos, de la
sociedad percibida en su conjunto. En el caso de los individuos creados por Clara
Sánchez, no se llega a configurar su aniquilación racional – aunque en algunos casos se
presiente a corto plazo- pues estos se manejan en el esquema de su propia lógica, la
lógica de los perdedores, de los supervivientes, cuya aspiración es encontrar su lugar
dentro de esa realidad inhóspita que rechaza a los débiles. El personaje de Clara
Sánchez es un ser humano desconcertado, frustrado y aislado; en ese sentido puede ser
considerado un personaje anti-heroico. Sin embargo, el asumir la necesidad de actuar
para contrarrestar la proliferación de amenazas no es fácil y ni siquiera está aceptado
por el discurso hegemónico. Por consiguiente, iniciar el camino hacia la transformación
requiere un coraje personal y una toma de decisiones que esos perdedores sociales no
siempre están dispuestos a asumir.
Queda dicho que la aventura es un acto de valentía y que no todas las
protagonistas pueden emprenderla. A algunas les falta la dimensión de su propia
identidad, que no consiguen obtener o recuperar. Natalia, en Piedras preciosas, va a dar
vueltas en círculos temibles y en cada experiencia de su itinerario encontrará menos
razones para comprender su realidad. En una novela más coral como No es distinta la
noche, Estela, Víctor, Rubén, Beatriz, Marga... mueren y matan sin saber muy bien por
qué, condenados a ser esencialmente personajes esquizofrénicos, agotados, víctimas y
verdugos de una sociedad que golpea cruelmente, con su codicia y maldad, el destino de
los pobres seres. La adulta de El Palacio Varado, que aparta la cortina del teatro de sus
recuerdos para mostrar episodios de su infancia, se adivina fracturada por una niñez
escasamente feliz, vivida en escenarios diversos que le impiden sentirse parte y raíz de
algo. La novela recupera situaciones donde la memoria debe reconstruirse a partir de los
fragmentos de una experiencia traumática, dominada por la figura de una madre
depresiva y castradora y de una familia compuesta por seres esencialmente
desgraciados. Desde el mirador presenta a una protagonista viviendo el episodio

490
doloroso de la enfermedad de su madre; figura emblemática en la obra de Clara
Sánchez. Esta tragedia descubre muchas otras, como su soledad íntima e hiriente, su
fracaso matrimonial, su vida sin alicientes profesionales, la escasa afectividad de su
entorno. La narradora no posee un tejido de verdadera solidaridad entreverado por los
que la rodean; al contrario, en su diario de desdichas parece claro que está
completamente sola para encarar su destino. Su suerte, al igual que la de la narradora de
El Palacio Varado, es que tiene una hija y esa responsabilidad la obliga a luchar y a
buscar su sentido de vivir.
La desorientación y la apatía definen la existencia de Elena en El misterio
de todos los días. Su cobardía ante el amor y la necesidad de sobrevivir a la falta de
correspondencia amorosa y al subsiguiente desamparo la llevan a emplear máscaras y
simulacros que esconden sus sentimientos. Tanta falsedad interna y tanta representación
externa hacen de ella una habitante permanente en su propio laberinto, del que apenas
sale porque la pasión no siempre es correspondida y porque también ella renuncia a
vivirla a la luz del día. Elena se conforma a una vida dócil y se resigna a la renuncia,
muere en vida.
Como personajes contradictorios y alienados no son conscientes de la
evidente presión opresiva y represiva a la que viven sometidos, y por eso se entregan a
valores impuestos por el consumo enloquecido de un sistema capitalista que propicia la
competitividad y el estancamiento de los valores patriarcales. En El Palacio Varado,
Desde el mirador y El misterio de todos los días, Clara Sánchez propone una literatura
de conocimiento en la que las protagonistas suelen comportarse como narradoras
deficientes (no alcanzan a interpretar lo que viven, y dejan al lector la tarea de hacerlo);
por eso su existencia, la existencia de esas protagonistas, es un bucle interminable en el
que los recuerdos se yuxtaponen, incapaces de seguir un orden lineal porque son
mayoritariamente memorias de traumas no resueltos. Las narradoras de El Palacio
Varado y Desde el mirador pasan por una introspección tan profunda y dolorosa que al
reconstruir los fragmentos de su memoria conseguirán, aunque precariamente, saber
cuáles son las razones de su malestar existencial. En sus dos primeras novelas, Piedras
preciosas y No es distinta la noche no hay un narrador que cuenta una historia desde el
“Yo” y los personajes que deambulan por la trama manejan la realidad creando tantas
ficciones que al final acaban enredados en sus propias mentiras. En los seres que
acompañan la anécdota narrativa se destacan los mismos rasgos centrales que conducen
a una indefinición del destino final de los personajes protagonistas.

491
 En este grupo de sus primeras cinco novelas el significado unitario del
mundo es dado al lector que puede establecer las hipótesis interpretativas que sea capaz
de formular, pero la autora no permite a su protagonistas que desarrollen un verdadero
grado de evolución sobre su conocimiento del mundo y menos sobre su identidad. Por
esta razón son personajes, en el desenlace de las tramas narradas, que van a continuar,
adivina el lector, vagando por los mismos corredores de su laberinto, en desenlaces
caracterizados por el signo de su irresolución total.
Por supuesto, que el grado de esquizofrenia no es el mismo en los diferentes
personajes de esta etapa de su narrativa. Sin duda, Natalia en Piedras preciosas es un
ser absolutamente a la deriva en su desamparo de dimensiones cósmicas, mientras que a
la narradora de Desde el mirador le llega una salida feliz al conflicto principal, el de la
enfermedad de su madre, y con el dolor que ha acompañado ese viaje al hospital ha
podido ver, siempre tras una ventana, desde un mirador, las cosas que necesitan
urgentemente ser solucionadas en su vida.
Hay un personaje en la frontera de la desesperación y la apatía emocional.
Es una superviviente, y lo sabe, sabe que no alcanza ni en el territorio del amor ni en el
de la realización profesional un respiro de pequeña felicidad. Por eso necesita, cuaderno
en mano, anotar todo lo que ve a su alrededor con el objetivo de vivir a través de la vida
de los otros las pasiones que ella no ha sentido. La narradora de Un millón de luces vive
una experiencia aterradora por convertir el fracaso en algo inevitable. Incluso porque
ella acepta desde el principio que su lugar en el mundo está siempre en los márgenes de
la verdadera vida. Ni antes, ni durante, ni después, halla para ella un lugar donde
socialmente sea realmente aceptada, incorporada. Apenas tiene conciencia de ello, pero
su renuncia final, el aceptar que en la vida no se puede tener todo, es el resignado
argumento del perdedor. El saber que todo su esfuerzo conduce al fracaso se lo dice a sí
misma como si hubiera estado siempre escrito en su destino. En definitiva, todos los
individuos pierden, en medio de la hoguera de vanidades que es la Torre de Cristal,
aunque no cabe duda de que unos pierden mucho más que otros. Para los frágiles no hay
piedad, acaban aplastados por la fuerza del ansia de poder y conquista de los más
agresivos. Le queda la literatura, aunque ser escritora es un sueño secreto, un propósito
escapista, una ensoñación liberadora más que una realización verdadera.
La posibilidad de una acción, si no completamente reparadora sí
constructiva, es una realidad en Presentimientos, Lo que esconde tu nombre, Entra en
mi vida y El cielo abierto. Sus heroínas son capaces de internarse en los laberintos de

492
sus contradicciones y en la dimensión dolorosa de ver lo que hay que ver para conocerse
mejor. Durante ese recorrido hacia el autoconocimiento se advierte de la importancia de
preservar los lazos afectivos (sentimentales y familiares) que son auténticos; a partir de
una reestructuración del mapa de relaciones humanas parece colegirse que es posible
generar una actitud colectiva de alerta ante un esquema social que debe ser
transformado. Julia consigue en Presentimientos llegar a lo más hondo de su viaje a los
infiernos para descubrir la trampa en la que se ha metido por culpa de una pasión, pero
sobre todo por vivir una mentira continua, y desarrolla estrategias de supervivencia que
van a proporcionarle la seguridad en sí misma necesaria para desprenderse de un
arrebatado deseo que la denigra. No sabemos a ciencia cierta todas las claves del
desenlace, pues en la vida tampoco es posible estar seguro de lo que pasará, pero no
cabe duda de que Julia ha adquirido, al final del periplo de su laberinto, la fuerza que
precisa para reemprender, sobre otros principios, el camino de vuelta a su vida. Sandra
vive en Lo que esconde tu nombre una experiencia aterradora al atreverse a mirar sin
máscaras el mal absoluto. Con grave riesgo sobre su persona toma la decisión de
enfrentarlo, por ella y por el hijo que espera. Su victoria supone una recuperación de la
memoria personal y colectiva. Verónica en Entra en mi vida es un ser lleno de vida,
con la energía de una joven capaz de cargar sobre sus espaldas la tragedia de su familia,
el dolor infinito de su madre, y recomponer el mundo. Con su victoria recupera los lazos
familiares, salva el futuro de su hermana Laura y reestablece la verdad en un
vergonzoso episodio de la historia de los últimos años en España. Verónica reformula la
historia con el triunfo del bien sobre el mal. Patricia encara en El cielo abierto su
laberinto olvidándose de precauciones paralizadoras; ella es el personaje capaz de
reescribir el cuento que otros le habían contado, cuento que amordazaba su expresión y
que la ataba de pies y manos a una tradición patriarcal de la que necesitaba escapar para
poder salvarse. Y así lo hace.
Insisto en que en Clara Sánchez los procesos de aprendizaje tienen una
dimensión individual, porque la acción sobre el conflicto y una toma de conciencia son
hechos que solo el sujeto, tomado como único, puede asumir. Sin embargo, en las
últimas novelas de la autora se observa la importancia de la amistad solidaria. En el
periplo Sandra, Patricia, Julia, Verónica, no están solas. Junto a ellas aparecen actores,
actuantes, magos-brujos-ángeles, son los nuevos compañeros de viaje, también perdidos
pero que representan los anclajes de la solidaridad humana. Estos acompañantes son
imprescindibles para entender el cambio de dirección, sutil y al mismo tiempo

493
trascendental, de los personajes protagonistas de las últimas novelas de Clara Sánchez.
Sandra no podría ser quien luego será sin el ejemplo y la memoria de Julián y sin
haberse mirado en los ojos de Alberto el Anguila; tampoco Patricia se entiende a sí
misma sin Viviana, que le advierte de que su vida corre peligro y que es el aldabonazo
para poner el mundo de la protagonista boca arriba; Julia tiene la mano tendida del amor
de Félix y de su corte de espíritus y gracias a ellos puede tomar el camino correcto hacia
su casa; Verónica se apoya en la motivación del amor a su madre y en el descubrimiento
de la existencia de Laura, y cuenta con la ayuda de su incipiente amor y de María, el
alter-ego de Martunis.
En Fran, protagonista de Últimas noticias del paraíso, y en la narradora de
Un millón de luces hay ya algún atisbo de la dimensión que tomarán las protagonistas
de sus novelas posteriores. Fran actúa sobre su realidad y consigue cambiarla; y para
ello obtiene lo que considera el bien más preciado: el dinero que le dará las alas para
escapar de una realidad que no le interesa nada, la de los adosados en las afueras de
Madrid en laque su vida transcurre sin expectativas afectivas ni profesionales. Gracias a
la cuenta en Suiza podrá realizar su sueño de ir a China y reencontrarse con Yu; Fran es
un soñador, sí, pero sabe poner su astucia, su intuición y tiene las dosis necesarias de
buena suerte para que las cosas le salgan como él quiere. Tiene a sus amigos Alien,
Eduardo y Serafín como guías entre el cielo y el infierno para empujarlo a vivir su
destino. La chica que nos cuenta su experiencia en la Torre de Cristal muestra a sus
lectores algunas enseñanzas valiosas de su periplo: no es posible confiar en las personas
sin advertir lo que esconden, y todos escondemos algo; que detrás de los cristales
resplandecientes de la opulenta sociedad late una realidad más oscura, destructiva y
compleja; y que la literatura tiene el poder de desvelar lo escondido y de mostrárselo a
los otros. Ella, la narradora, sabe que solo a través de la escritura puede tener lo que la
sociedad opaca y gris no puede darle y que aún no entiende. Lo importante es que
entiende su función de escritora y su vocación, todavía clandestina por su inseguridad
innata, como una herramienta que le permite encontrar, aunque sea de forma tangencial,
oblicua, su lugar dentro de una sociedad que no la comprende y que la excluye. Su
sueño es escribir sobre el mundo que ve para conocerlo mejor y conocerse: su identidad
y su espacio son la escritura.
Los protagonistas de Clara Sánchez necesitan bucear solitariamente en sus
emociones, aplastadas por el sistema que mantiene los grandes discursos provenientes
del poder. Como he comentado, no todos los personajes son capaces de encontrar un

494
significado a sus vidas; algunos continúan, se adivina, deambulando
esquizofrénicamente, entre el paisaje urbano, apenas perceptibles para el resto de los
seres que los rodean y expulsados de la esperanza de transformarse. Otros, en cambio,
consiguen desembarazarse de su ceguera; aprenden dolorosamente a vivir y a ver para
ser. Así, Natalia, Estela, Margo, Elena, Fran, Julia, Patricia y las narradoras sin nombre
de sus novelas viven en mundos simultáneos, que les producen angustia y vértigo. Para
sobrevivir a estas sensaciones crean fantasías escapistas que son ofrecidas en la
civilización del ocio y del consumo. La llamada “muerte del sujeto” es un concepto que
explica la disolución o el deslizamiento continuo de lo que puede haberse considerado
la personalidad del héroe novelesco. Spitzmesser (1999) explica muy bien cuáles serían
las coordenadas de esa esquizofrenia del individuo postmoderno:

Así, el protagonista de la novela de cambio se caracteriza por la

evanescencia y la insolidaridad; escapismo típico de la responsabilidad moral y
personal de un ser social y anímicamente disfuncional. No es que el personaje
carezca “a priori” de rasgos ejemplares, es que todos ellos puestos juntos nunca
cristalizan en nada verdaderamente profundo, eficaz o decisivo. Al “nada es nada”
de Baudrillard, podemos decir: tampoco nadie es nadie (SPITZMESSER, 1999: 130).

Para ello Fran, en Últimas noticias del paraíso y las protagonistas de Un

millón de luces, Presentimientos, Lo que esconde tu nombre, Entra en mi vida y El cielo
abierto emprenden una tarea dolorosa, no exenta de peligros y de nuevos
cuestionamientos, en pos del reencuentro con su humanidad resquebrajada a través, en
su apuesta más radical, en unos casos, de un viaje a su mundo subconsciente. En otros, a
partir de una observación más cuidadosa y consciente de los peligros que acechan al ser
humano, generalmente escondidos detrás de simulacros muy poco tranquilizadores.
En consecuencia, volviendo a un análisis ahora más general sobre los héroes
y heroínas contemporáneos vistos a través del espejo de la literatura, que torna legible el
código oculto escondido detrás de las apariencias, todos los personajes de esta
novelística comparten su experiencia de alienación en un modelo social que esconde la
angustia de transitar entre la multitud y sentirse radicalmente aislado. Los individuos de
estas novelas están inmersos en la paradoja de vivir sometidos a leyes y reglas que no
comprenden y que configuran el mundo, mundo que al mismo tiempo ansían dominar, o
en otras palabras, en el que desean triunfar. Por eso los personajes de esta autora no se
oponen abiertamente al orden establecido; más bien se perfilan entrañablemente

495
contestatarios y marginales. Ya su propia supervivencia, y esta es la base del
argumentario de la escritora, desafía el discurso grandilocuente que viene del poder.
Será cuando entren en conflicto los sueños de disfrutar de los bienes
prometidos por el mercado y a la par fracasen sus intentos por alcanzar una convivencia
satisfactoria con sus semejantes, cuando los personajes de Clara Sánchez, internados en
una profunda crisis existencial que les impide cualquier tipo de desarrollo de su
identidad, decidan rebelarse contra su esquizofrenia.
Este proceso, apenas consciente porque hablamos en principio de seres
generalmente incapaces de reflexionar sobre su propia identidad, se impone a través de
un viaje mítico, en el que la metáfora sirve a Clara Sánchez para enfrentar el discurso
del poder y poner en marcha los mecanismos narrativos que favorecen la acción dentro
de la trama. Por ende, el trasunto argumentativo gira siempre en torno a la problemática
andadura de sus personajes, siempre impelidos a la búsqueda de su propio reino
personal, el de su intimidad, con el objetivo de re/crearlo y re/estructurarlo.
El plus de incomprensión con respecto a la identidad femenina, en una
sociedad en la que aun dominan subrepticiamente discursos patriarcales, termina de
componer el cuadro de confusión existencial con el que se explica la infelicidad de las
protagonistas de las novelas de Clara Sánchez.
Estoy teniendo en cuenta los conceptos que forman la construcción de la
narración postmoderna, desarrollados en la primera parte de esta investigación, de
autores tan importantes dentro de la crítica literaria como son Brian McHale, Jean F.
Lyotard, Fredrik Jameson, entre otros. Así, considero como rasgos esenciales de la
ficción postmoderna de Clara Sánchez la creación de personajes cuyo discurso está
fragmentado, y su identidad carece de lugar para desarrollarse en un mundo donde los
grandes relatos han dejado de tener sentido.
La sociedad se explica como un desequilibrio entre fuertes y débiles (al
final, todos son débiles), una sociedad que es de naturaleza imprevisible y por eso
amenazante e implacable; por ello los objetivos por los que luchan los individuos son de
carácter externo (son apariencias), aparentemente estables y dadores de fortaleza: éxito,
poder, dinero. Los sentimientos, por su carácter fluctuante y subjetivo, encajan mal en
ese sistema de valores y producen estados de pérdida, soledad y dolor; las emociones
debilitan al sujeto.
Los protagonistas son seres cuya existencia no se comprende sin un miedo
irracional a no ser amados lo suficiente, a no ser aceptados, a no tener éxito profesional,

496
estatus y dinero, lo que demuestra es que el signo de estos tiempos sin piedad hacia la
debilidad humana. Pero ellas están acompañadas de otros seres igualmente desvalidos y
desorientados, con lo que a final el resultado de la narración es un retablo de gentes
aisladas, perdidas e incapaces de adaptarse a la dureza de las reglas irracionales que
ordenan jerárquicamente las relaciones de poder. Clara Sánchez siente preferencia por
esos personajes que se deslizan en el vértice de sus páginas y que acompañan a sus
protagonistas desde la derrota. Como ejemplo en Un millón de luces, el hermoso
personaje de Anabel, la hija de Sebastián Trenas, víctima de la situación y sobre todo de
aquellos que deberían amarla por encima de todo, sus padres, su pareja, pero que está
condenada, por su propia belleza interior, a ser engullida por el afán depredador de sus
congéneres. Personajes así se encuentran en la novela, como expresión de la máxima
locura en la que vivimos instalados en estas sociedades aparentemente opulentas pero
que en realidad pueden ser tan crueles y empobrecedoras. La pobre Natalia es un ser tan
perdido que ni siquiera al final de Piedras preciosas sería capaz de contar
coherentemente su propia anécdota vital. Estela en No es distinta la noche guarda tanto
dolor dentro de sí que no consigue darse una oportunidad de vivir de verdad, y como
ella, todo el resto de pesonales, fantasmales sombras sin luz en un paisaje en penumbra.
Cati, en Desde el mirador, con su hambre de ver y su necesidad de escurrirse a través de
las drogas, acabará en una ambulancia, sola. Vicky, cuyo mecanismo emocional está
gravemente deteriorado porque soporta el peso de una tragedia personal, sobrevive en la
Torre de Cristal al sublimar su necesidad de amar en la figura de su hijo. Viviana en El
cielo ha vuelto encuentra la salida de su desesperación en la magia y en el esoterismo,
herramientas con las que aparentemente puede dominar el curso de los acontecimientos.
Los personajes tienen en Clara Sánchez una dimensión social que da sentido
a su caracterización narrativa. La autora elige gentes con profesiones comunes, seres
que encontramos a diario en nuestras calles. Y que no conseguimos ver, pues el paisaje
urbano, lleno de estímulos consumistas, nos ciega en relación a la figura del otro. Sus
personajes los encontramos en una parada de autobús, esperando a que se ponga en
verde un semáforo, haciendo cola para pagar en el supermercado o intentando sacar
dinero del cajero. Habitan en apartamentos parecidos a los nuestros y diseñan
vacaciones como tantas veces hemos planeado nosotros. Tienen profesiones que están
en nuestra sociedad, son profesoras, modelos, amas de casa, empleadas de una agencia
de viajes, ayudantes de dentista, camareras, estudiantes, jóvenes en el paro. Lo que
importa es que Clara Sánchez deja unas marcas en ellos que los lectores reconocen de

497
una forma más profunda. El universo de los personajes de Clara Sánchez se identifica
con una locura colectiva que confirma su condición de seres complejos, contradictorios
y desorientados.
Cuando el ser humano se siente abandonado por las antiguas certezas,
necesita revisar las creencias antiguas y emplearse a fondo para que nuevas cosmologías
expliquen un mundo incomprensible. Fran en Últimas noticias del Paraíso está
interesado en la Biblia como libro mágico-enigmático, porque entre sus metáforas cree
entender en qué consiste pertenecer a la memoria de Dios, a la Gran Memoria, porque
solo ser parte mental de Dios explicaría el sentido de su existencia. En paralelo, escucha
atentamente a Alien, el sabio del barrio, que combina los conocimientos científicos que
se adaptan a las creencias en los OVNIS y a las nociones pseudofilosóficas que
aparecen en los medios de comunicación y en las novelas de ciencia-ficción. Los
personajes de No es distinta la noche necesitan de “La Nueva Luz” para sentirse juntos,
miembros de una secta que les protege. La madre de Margo cree en cualquiera que sale
en la televisión y que tiene una pose de gurú. Patricia en El cielo ha vuelto busca en
Viviana la forma de resolver sus conflictos personales. En general todos los
protagonistas de Clara Sánchez tienen una cierta intimidad con el mundo de la brujería,
el mito y el esoterismo. Como tantas veces comenta Clara Sánchez, vivimos en la era de
la tecnología, y dependemos de ella para desarrollar nuestras vidas porque ha resuelto
un montón de problemas diarios, pero no entender cómo se procesa nos deja la
sensación de vivir en el borde de un mundo desconocido en el que somos totalmente
vulnerables. Vivimos en un tiempo en que podemos tener acceso a las noticias sobre
todo lo que pasa en el mundo. Sin embargo, como advierte Baudrillard (1993), la
información que nos llega hoy por todas partes y en todo momento no nos hace mejor
informados; nos manipula con el ejercicio de la desviación entre lo real y lo no-real y
sus límites engañosos y difusos.

Cuando lo real ya no es lo que era, la nostalgia cobra todo su sentido.

Pujanza de los mitos del origen y de los signos de realidad. Pujanza de la verdad, la
objetividad y la autenticidad segundas. Escalada de lo verdadero, de lo vivido,
resurrección de lo figurativo allí donde el objeto y la sustancia han desaparecido.
Producción enloquecida de lo real y lo referencial, paralela y superior al
enloquecimiento de la producción material: así aparece la simulación en la fase que
nos concierne —una estrategia de lo real, de neo–real y de hiperreal, doblando por
doquier una estrategia de disuasión (BAUDRILLARD, 1993:15).

498
 Y así están los personajes de Clara Sánchez, desolados al presentir que sus
visiones de la realidad carecen de verdad. En ese momento es precisamente cuando más
les importa asirse a una explicación espiritual. Cuando no se puede creer en una
religión, paradójicamente se cree en todas. Como el individuo se siente perdido y
asustado, es posible que se sienta atraído por grupos que lo manipulan y le hacen
sentirse especial y elegido. Sin embargo, cuando se integra en una secta encuentra
justamente aquello que había intentado evitar: aislamiento, soledad. Las sectas o los
grupos que esconden una ideología de violencia son el fracaso de la cohesión social,
como se ve claramente en No es distinta la noche y en Lo que esconde tu nombre. Marc
Augé lo explica bien en su artículo “Sobremodernidad. Del mundo de hoy al mundo de
mañana”:

Un informe americano muy fundamentado dio a conocer

recientemente el sentimiento de soledad que invade a la mayoría de los
internautas.
En cuanto a la individualización de los destinos o de los
itinerarios, y a la ilusión de libre elección individual que a veces la
acompaña, éstas se desarrollan a partir del momento en el que se debilitan
las cosmologías, las ideologías y las obligaciones intelectuales con las que
están vinculadas: el mercado ideológico se equipara entonces a un
selfservice, en el cual cada individuo puede aprovisionarse con piezas sueltas
para ensamblar su propia cosmología y tener la sensación de pensar por sí
mismo. Pasividad, soledad e individualización se vuelven a encontrar
también en la expansión que conocen ciertos movimientos religiosos que
supuestamente desarrollan la meditación individual; o incluso en ciertos
movimientos sectarios. Significativamente, me parece, las sectas pueden
definirse por su doble fracaso de socialización: en ruptura con la sociedad
dentro de la cual se encuentran (lo que basta para distinguirlas de otros
movimientos religiosos), fracasan también a la hora de crear una
socialización interna, ya que la adhesión fascinada por un gurú la reemplaza
y se revela a menudo incapaz de asegurar de forma duradera en la reunión de
algunos individuos o más bien la agregación que toma la apariencia de
reunión, un mínimum de cohesión. El suicidio colectivo, desde esta
perspectiva, es una salida previsible: el individuo que rechaza el nexo social,
la relación con el otro, ya está simbólicamente muerto (AUGÉ, 1999).

La magia, la imaginación dedicada a controlar las fuerzas misteriosas que

atraen la tragedia y la solución puede ser una tabla de salvación para la gente que no
tiene otro material donde asirse. La confianza en que existen poderes que pueden ser
dominados por médiums, brujas, ángeles y enviados de los dioses proporcionan un
cierto amparo y ayudan a establecer una corriente de solidaridad entre los seres que
sufren. Fran Julia, Patricia en Últimas noticias del paraíso, Presentimientos y El cielo

499
ha vuelto buscan en los textos sagrados, en los talismanes, en las pruebas que hay que
superar, la posibilidad de eludir el dolor y de aproximarse al misterio. Desde esa
dimensión mágica, mítica y épica de una era antigua, un enviado que transita entre
mundos puede proporcionar la llave que abre una puerta donde se encuentra un tesoro:
un nuevo proyecto vital.
Pero los personajes son también seres reconocibles, hechos de carne y
hueso. La autora define a los personajes por aquello que visten, por aquello que
desprende en su elegancia un olor de dinero; son las señales externas del éxito o del
fracaso, conceptos que atormentan al ser humano que lucha contra los otros para
imponerse. Natalia se enamora del aspecto exterior de Raúl,- aquel misterioso viajero al
que amará sin realmente conocerlo jamás-, por su elegancia, su porte, su ropa, en
Piedras preciosas. Elena se enamora de Néstor, su alumno en El misterio de todos los
días, porque su belleza tiene la elegancia y la clase de los que tienen dinero. Cuando
describa su persona, Elena hablará de la ropa de Néstor, de todo lo que lleva
exteriormente y que lo convierten en un adolescente y joven tan atractivo a sus ojos.
Fran en Últimas noticias del paraíso identifica a sus amigos y a sí mismo por lo que
visten. Juzga la buena suerte de Eduardo, que trabaja en algún tipo de cártel del crimen
en México, por la marca de su coche, la calidad de la ropa, el corte de peinado. Alien, su
gurú, es admirado porque es pulcro, limpísimo, siempre lleva la ropa adecuada, el pelo
perfectamente peinado con una coleta perfecta, los dientes blanquísimos. La narradora
de La Torre de Cristal tiene a punto el juicio sobre sus congéneres cuando identifica el
tipo de ropa que llevan. Las manos elegantes, aristocráticas, de Sebastián Trenas le dan
el estatus del caballero clásico. Jano, Alexandro, Conrado, tan jóvenes y tan agresivos
en el mundo de los negocios, visten ropas elegantes y relojes de marcas carísimas. Con
todo eso emiten una frecuencia de onda indestructible a los ojos de la narradora. La
importancia de la parte externa del individuo llega a su punto más alto en El cielo ha
vuelto. Como explica Irina a sus párvulas modelos, las modelos perfectas, no sudan, no
lloran, son objetos perfectos, juguetes rotos, de ese modelo ficticio de consumo. La
gente es lo que es por lo que posee, no por lo que debe ser o tendría que ser. No es
extraño que reine la soledad, la desolación y la incomprensión. Esa es la tragedia de los
personajes de Clara Sánchez, que son el retrato más auténtico de la gente que hoy
puebla nuestras ciudades. Eso explica que los personajes se dirijan a los centros
comerciales, nuevos templos de una nueva religión: el consumo.

500
 A Clara Sánchez le interesa colocar a sus personajes también en una
dimensión familiar, pues las relaciones entre los diferentes miembros de la familia
determinan ampliamente quiénes son y quiénes podrán llegar a ser.
A lo largo del estudio que he realizado a través de la obra de Clara Sánchez,
uno de los trasuntos constantes es la relación de la madre con la hija y de la hija con la
madre. En mi opinión, la autora realiza, a través de la literatura, el sortilegio de
reelaborar sus propios recuerdos a través de distintos filtros ficcionales. Junto con la
exposición de la figura materna como conflicto, se da en algunas novelas una profunda
reconciliación con ella, un reconocimiento con su figura, y esa aceptación no se deja
manipular por los grandes relatos sobre la maternidad, más bien al contrario, la hija que
acaba aceptando a la madre se enfrenta radicalmente al artificio consolador de los
principios convencionales sobre el obligatorio amor familiar. Eso queda claro en El
cielo ha vuelto, que es una denuncia descarnada del vampirismo de algunos padres y
hermanos en el molde que impone esta sociedad. Por eso, lo mejor que puede hacer
Patricia es librarse de su familia. Tampoco parecen merecedores de salvación los
familiares de Estela, en No es distinta la noche, tan ajenos y fríos a las necesidades
afectivas de la protagonista. La necesidad de escapar de una madre, también en No es
distinta la noche, a la deriva lleva a Margo a la secta. Lo que hace Clara Sánchez es
dejar que sus personajes femeninos encuentren su propio camino hacia su madre; en la
medida que ella merece la pena, alcanzan a comprenderlas y aprenden a verse a sí
mismas; esto es, el personaje adquiere su equilibrio emocional cuando puede identificar
en su madre las motivaciones que la convirtieron en la madre que fue y en la hija que
ella es.
Sin dejar de analizar de qué manera esa relación ha conducido al dolor y a la
desorientación de la joven protagonista -porque si de algo hablan las novelas de Clara
Sánchez es de la necesidad de vencer el miedo a ver las cosas como son aunque haya
que sufrir-, si la protagonista encuentra la fórmula que consigue desactivar los recuerdos
traumáticos, se colocará en un lugar desde el que podrá mirar a la madre, perdonarla, y
perdonarse. Cuando la protagonista asume el desastre y acepta los hechos como ya
irremediables y comprende lo que los motivó, deja de juzgarlos.
Por supuesto, hay grados diferentes de perdón y resonancias dispares de ese
desastre. Y no siempre es posible apagar lo que duele. Los seres humanos somos
contradictorios y en cualquier momento se produce una desestabilización emocional.
Cuando la novela resuelve el drama de madre e hija nunca lo hace con un discurso

501
establecido, convencional, sino porque se asume un nuevo proyecto que no esconde la
verdad, las carencias, los malos recuerdos, pero en donde prevalece el sentimiento
amoroso.
En efecto, en estas novelas, la relación entre madre e hija, tratada tan
ampliamente que es imprescindible para comprender la psicología de cada uno de sus
personajes femeninos, está lejos de ser una fuente de amor y aceptación generosa. En
realidad, el vínculo materno-filial está construido con resonancias amenazantes y
perturbadoras. La autora, presentando en la emisora de radio Onda Cero su libro Entra
en mi vida, declaró: “No tuve coraje para vencer el peso emocional que mi madre
depositó en mí” (Onda Cero, 2013). Clara Sánchez insiste en que le hubiera gustado
parecerse a Verónica, que sabe ayudar a su madre actuando con coraje y energía.
En general, la madre ha depositado en su hija su frustración por no haber
sido feliz. El peso de esa herencia irremediable cae sobre los hombros de la niña en El
Palacio Varado, y está siempre latiendo en los personajes adultos. En Desde el mirador,
la narradora aprovecha la crisis de salud de su madre para reevaluar su relación con ella.
Su reflexión sobre lo acontecido sirve para reconciliarse con la figura materna,
finalmente, al reconocer en ella virtudes y defectos que la protagonista también posee.
La madre de la narradora en Un millón de luces solo aparece en el pensamiento del
personaje para expresar una desilusión o una exigencia, y Teresa se desvincula de su
madre y de su vida desgraciada en cuanto le es posible. La madre de Sandra, en Lo que
esconde tu nombre, solo es readmitida cuando Sandra comprende la dimensión del
cariño sin fisuras, sin falsas apariencias, al contraponer la memoria de su madre a la
maldad de Karin. En Entra en mi vida, Verónica consigue restaurar un reino que estaba
destruido. La relación con su madre es compleja y a veces molesta porque el dolor de
Betty es asfixiante, pero Verónica sabe darle la vuelta a la situación y actuar
valerosamente para defender la memoria de su madre. De igual forma, Angelita, la
madre de Julia en Presentimientos, es tan débil, dependiente y torpe que representa un
problema más, no un alivio para encarar una crisis existencial de la hija. Al menos, eso
creen Félix y sobre todo, Julia. Pero se obrará el milagro de la transmisión energética de
los objetos y de las imágenes, y Angelita se convertirá en la solución que necesita Julia,
la solución se halla a partir del recuerdo de un afecto incondicional y del recuerdo del
cuidado materno.
La protagonista es, con frecuencia, madre, con lo que la preocupación sobre
la impronta que se deja en un retoño está siempre presente, y el deseo de ofrecerle, para

502
salvarlo, la descripción de un mundo complejo que puede ser asumido desde la alegría
de vivir, a pesar de todo. Sandra, en Lo que esconde tu nombre, se transforma en una
mujer valiente porque quiere dejar a Julianín un legado de coraje, y también lo hace
Julia con Tito en Presentimientos, porque quiere ofrecerle el equilibrio que le permitirá
crecer en armonía. El afán de entender lo que pasó para evitar repetir los mismos errores
se halla en la narradora de Desde el mirador y en la narradora de El Palacio Varado.
Fortalecerse para ser feliz forma parte del legado que quieren dejar sus protagonistas en
sus descendientes; como queda claro que una madre no puede evitar el sufrimiento de
sus hijos, la reflexión sobre la voluntad de ser alegre lleva consigo una observación
atenta sobre las ocultas estrategias opresivas de la realidad circundante. En todas las
protagonistas se repite, como un mantra, la siguiente idea: hay que aprender a
defenderse.
En este trabajo me he referido frecuentemente a la figura paterna,
generalmente caracterizado desde su ausencia en el hogar. Son padres que abandonan a
la familia, a la hija, bien porque se va de casa, como en Últimas noticias del paraíso o
en No es distinta la noche, en el que un buen día el padre de Margo desaparece
agobiado por el deslizamiento de la razón de su esposa. O bien porque el excesivo
trabajo los desconecta de las rutinas de la familia, incluso los aleja a causa de los
numerosos viajes a los que le obliga su oficio. El padre de El Palacio Varado está
siempre de viaje y su trabajo obliga al desarraigo a la familia. No olvido el grado de
coincidencia biográfica con la autora, cuyo padre, ferroviario, estaba obligado a
ausentarse a menudo. Las mudanzas familiares frecuentes marcaron la infancia de Clara
Sánchez. Hay padres enigmáticos, como el misterioso progenitor de Julia, en
Presentimientos, o el pusilánime y egoísta padre de Patricia en El cielo ha vuelto. Los
hay tan ajenos al drama interior de su hija como el padre de Estela, en No es distinta la
noche. Los padres de Elena en El misterio de todos los días viven en su mundo, como
ella misma vive en el suyo, y no parece que tengan demasiado interés en reunirse. El
padre de Verónica en Entra en mi vida es un buen hombre muerto en vida, ahogado por
el dolor vivido y el dolor de su esposa, porque ella es insobornable en su necesidad de
encontrar a su hija robada. Verónica lo admira por su belleza y por algo que no sabe
definir, y que encuentra en sus hermanos, Laura y Ángel. En un trasfondo, se intuye
amor y admiración por esa figura, que sabe acompañar y dar consejos, como en Un
millón de luces y en Desde el mirador. El padre es un cómplice muchas veces en la
relación de conflicto con la madre, un puente mediador.

503
 En esa jungla de conexiones familiares, hay generalmente hermanos
pequeños a los que hay que proteger (y que a veces se pierden, lo que angustia
profundamente a la familia y en especial, cae como culpa en la protagonista, como
sucede en Entra en mi vida y en El Palacio Varado; hay hermanos distantes o
cómplices, como en No es distinta la noche, El misterio de todos los días, Entra en mi
vida; se encuentran tías difíciles, temperamentales, y tíos encantadores con cuyo
recuerdo iluminan muchos bellos momentos infantiles, como se ve en El Palacio Varad
y en, Un millón de luces.
Los maridos son el antagonista necesario, que desconoce cómo leer el alma
de la protagonista, aunque puede llegar a sentir por ella algún tipo de sentimiento de
amor. Nada de eso es extraño si pensamos que los personajes de Clara Sánchez se
caracterizan por no conocerse a sí mismos, y pasan por la trama con el objetivo de
conseguir verse con claridad para lograr sus sueños de felicidad. Ellas y ellos son seres
imperfectos, que combinan, como seres humanos que son, gestos de altruismo con otros
egoístas, basados en el deseo de posesión sin más, sin atender a las razones o
necesidades emocionales de sus parejas. Así ocurre en Piedras Preciosas, con
Constantino y Natalia; en No es distinta la noche, Víctor es un hombre enamorado que
busca el amor de la fría Estela y no podrá retenerlo; durante un tiempo funcionó el
matrimonio de la narradora de Desde el mirador hasta que se instaló la rutina y la
incomunicación; Albert, el marido norteamericano de Elena en El misterio de todos los
días siente por su esposa un amor sereno, completo, aunque sabemos que Elena guarda
en su memoria la pasión frustrada por Néstor. Sobre todo, la expresión de ese amor
necesariamente ciego que se entrega cuando se está enamorado lo refleja Félix, el
marido de Julia, que se enfrenta a lo que no esperaba cuando descubre el pasado de
Julia, en Presentimientos. Elías, en El cielo ha vuelto, es egoísta, un inútil problemático
que actúa pensando solo en él, y moldea las relaciones para recibir protección de sus
mujeres.
Lo que hace Clara Sánchez es tornar legible, a través de la andadura de los
personajes, una realidad oculta y que opera intencionadamente contra los individuos. La
esquizofrenia tantas veces mencionada no es delirante, expresa la confusión de los
personajes para explicar una visión postmoderna de su desorden interior. A través del
dolor que expresan los personajes, personas comunes, se obtiene un retrato de seres
desprovistos de afecto, desvalidos y caracterizados por la carencia, la violencia y la
caótica falta de sentido de sus vidas. La autora plantea, a partir del personaje

504
protagonista (mayoritariamente femenino) y del coro de personajes que lo rodean, que
es conveniente una parada para reconstruir la memoria de la multitud, de los seres
anónimos que se arrastran fuera del núcleo que irradia las consignas del poder. Esa es la
razón de la obligatoria marginalidad de los personajes de Clara Sánchez, y es motivo
por el que considero la obra de Clara Sánchez inserta en una literatura de dimensión
moral, pues propugna el rescate de los valores éticos para construir identidades
personales y colectivas. La propuesta de la autora es desentrañar los síntomas de una
sociedad enferma para combatir el despropósito de un mundo que camina hacia la
insolidaridad y la desdicha de la gran mayoría de sus habitantes.
Como hay un proceso de aprendizaje, de experiencia significativa, la
novela recorre el encontronazo con las contradicciones vitales. Los personajes de Clara
Sánchez se enfrentan a sus contradicciones porque no tienen más remedio, porque su
mundo se rompe y el dolor se les vuelve insoportable. Enfrentándose a la pérdida y al
sufrimiento sus protagonistas hallan más o menos una alternativa válida para conducir
sus vidas.
Quizá porque la sociedad es corrupta, en esencia, los personajes no son
modelos éticos ni héroes ejemplares. El protagonista de sus novelas asume un desafío
que es indagación sobre su propio ser para sortear los enigmas que le atenazan y le
producen infelicidad. Pero en su esfuerzo son capaces de robar, engañar, ser infieles,
egoístas. En la obra de Clara Sánchez no hay personajes completamente buenos ni
completamente malos y nunca faltan crímenes y muertos, secretos y persecuciones que
ponen en riesgo la vida del protagonista.
No es una casualidad que la inmensa mayoría de los personajes
protagonistas sean mujeres. En el único caso divergente, la autora elige a un
adolescente, Fran, alguien que está en el proceso de convertirse en un hombre adulto,
pero aún no lo es, y que por su etapa de transición y crecimiento, en su necesidad de
hacerse una identidad, se asemeja a la tarea que tienen pendiente las chicas
protagonistas. La obra de Clara Sánchez, como la de cualquier autor, recoge el cúmulo
de experiencias, personales o no, que conoce, le inquietan o emocionan. El papel del
escritor es convertir un hecho en literatura y en este punto, que sea Clara Sánchez la
persona que es, con su biografía, su identidad femenina, su sensibilidad, cuentan en su
escritura. No cabe duda de que Clara Sánchez escribe desde la perspectiva de quien
conoce la encrucijada de la condición femenina, que hoy en el espacio de nuestra
cultura occidental tiene todavía cuentas pendientes. Las protagonistas nos hablan de su

505
conflicto con el mundo de forma personalísima a través de su relato en primera persona.
La idea es que es necesaria una emancipación “mental” que debe partir de las propias
mujeres. La tarea pendiente es desenmascarar las estructuras que apelan al sufrimiento
como consigna femenina del amor verdadero. Por eso en Julia y en Patricia queda
patente su rebeldía final contra los amores románticos o apasionados, esos que
entienden la relación como renuncia de uno para servir al otro. Ese ideal de entrega casi
masoquista representa una rémora en la construcción del individuo y, por la tradición
cultural, especialmente afecta a las mujeres.
Me parece muy oportuno señalar aquí el trabajo de Laura Freixas sobre las
relaciones Madre-hija en la literatura, proyecto en el que ha participado Clara Sánchez.
En el artículo de Freixas “Maternidad y cultura: una reflexión en primera persona”
(FREIXAS, 2015), la escritora desenmascara los prejuicios que hacia la literatura escrita
por mujeres perviven en los días actuales. De hecho, el tema de ese interesantísimo
trabajo es que “la jerarquía entre los sexos no se refleja sólo en el poder político, o en la
economía, sino también en la cultura. Las experiencias femeninas se abordan desde
discursos no culturales y dominados por varones” (FREIXAS, 2015). Tal vez esa sea la
razón de que tantas escritoras teman ser analizadas también desde su dimensión de
mujeres. La liberación de la mujer en el campo de la escritura tiene, por un lado, que
denunciar la “sorpresa” que en el mundo editorial y comercial se produce ante el hecho
de que existan tantas mujeres que escriben, lo que no debería ser considerado un hecho
sobrenatural. Al fin y al cabo, la mujer lleva un siglo apropiándose de espacios
profesionales que tenía vedados. Increíblemente, en el mundo de la cultura se observan
contradicciones significativas, como la pervivencia de esos residuos machistas. Por otro,
no se puede mantener como etiqueta “que restringe” lo que puede aportar a la escritura
la identidad femenina de una autora. Lamentablemente, los prejuicios de los críticos
literarios y el propio ámbito académico explicarían la reticencia de tantas escritoras a
que se analice su obra desde la perspectiva de su identidad sexual, cuando hacerlo,
como ingrediente más del análisis, debería considerarse otra perspectiva que enriquece
el estudio sobre una obra. Tampoco resulta posible obviar que la mujer es
sistemáticamente olvidada en la memoria de la cultura. Hoy es el tiempo en que se
empieza a reivindicar la importancia de las mujeres en el Grupo del 27. Con todo esto se
entiende que nos adentramos en un terreno lleno de miedos y trampas. Nos queda
mucho por andar. Así, en el artículo de Freitas citado anteriormente, ella señala:

506
 […] Pero la prevención contra el acceso de las mujeres a la cultura, la
desconfianza con que se contempla –como algo “ilegítimo y amenazador”, dice Michèle Le
Doeuff–, sigue viva. Los ejemplos (confieso que vengo coleccionándolos, con cierto
regodeo morboso, desde hace más de veinte años) abundan. Así por ejemplo un crítico
afirma: “Waltraud Anna Mitgutsch no escribe mal, pero su prosa bordea siempre la línea
semiborrada que separa la buena literatura de lo que suele llamarse ‘literatura de mujeres’.”
(Miguel Sáenz, Diario 16, 6–9–90) Otro aduce: “Lara [editor de Planeta] debe tener una
encuesta de nombres conocidos por el gran público y aplica el baremo, la cuota de pantalla
y suma el resultado al perfil de novela que dicen gusta en sociedad, sobre todo en el ámbito
femenino –las damas leen más– según el cual el relato ha de ser delicado, con encaje,
intimismo, sentimiento, cursilería, mucho atardecer, lluvia tras los cristales y una depresión
de caballo, y ya tenemos el retrato robot del auto premiado. […] La fuerza, la buena
literatura, la cruda realidad, la vida misma, ya no se lleva en la literatura de los premios.
[…] Como si la literatura fuera un bálsamo o plumero para quitar el polvo a las marujas de
clase media.” (Aurora Pavón, El Mundo, 17–10–96) Alguno va más lejos y aporta su
granito de arena lingüístico, creando un neologismo, al proceso de descrédito de lo
femenino: “Su novela [Pequeñas infamias, de Carmen Posadas] es un centón, una muy
astuta taracea bien dosificada de todos los tópicos (en su más alto sentido retórico)
exigibles para convertir su texto en un éxito de ventas y lectrices [sic]. (…) Si hace años la
sagacidad de Lara puso de moda en nuestro país la novela histórica y el reportaje
periodístico y la crónica testimonial (…) desde hace un lustro más o menos estaba
acechando, con su infalible ojo clínico, el amplio mercado de la novela femenil (…) en la
que decaen hasta escritores de verdad (véanse las últimas novelas de Martín Gaite o
Almudena Grandes)…” (Ángel García Galiano, Revista de libros, diciembre de 1998)
“Salvadas algunas torpezas expresivas, el estilo de Clara Sánchez se ajusta a la materia
novelada y sobre todo a la voz de su protagonista narrador. Esta adecuación no era fácil de
conseguir, pero Sánchez acierta y la lleva a cabo. En este sentido aporta un pequeño
disentimiento o quizá no tan pequeño, a cierta poética ginocéntrica, muy en boga, que
limita, si no clausura, el alcance de la realidad humana.” (Miguel García Posada, El País,
29–4–00).
Terminaré con una reseña que firma nada menos que Juan Goytisolo, y que
es interesante por su insistencia en exigir, explícitamente, a una inofensiva novelista que
borre su pecado original de ser mujer y renuncie a lo femenino como antes se renunciaba a
Satanás, a sus obras y seducciones, si quiere que se le conceda el mismo estatus al que un
hombre tiene derecho, suponemos, con el simple acto de escribir: “La autora de Deja que la
vida llueva sobre mí no escribe obras femeninas ni reivindicativas. Tampoco novelas de
temática previsible ni productos de venta fácil. No asume identidad alguna, ni siquiera la
del “segundo sexo”. (…) Nuria Amat quiere ser, y es, escritora a secas.” (El País, Babelia),
29–3–08) (FREIXAS, 2015)33.

Natalia, Estela, Elena, las narradoras de El Palacio Varado y Desde el

mirador ven la vida pasar y son alcanzadas por las consecuencias de una tragedia más o
menos fortuita, de la que apenas pueden escapar pues carecen de recursos personales.
La tragedia es construida por la ambición de los otros, por un entorno agresivo que
puede llegar a la extorsión y al abuso sexual, por relaciones familiares complejas, por
pasiones inconfesables. Estos personajes son víctimas de la pasión, del miedo, de la
manipulación, de las convenciones o del fracaso de sus ideales románticos. La narradora

33
Laura Freixas es escritora. y como se ha comentado en esta Tesis Doctoral autora de las antologías
Madres e hijas y Cuentos de amigas, en las que participa Clara Sánchez. Hay un estudio pendiente,
apasionante y clarificador, sobre el punto de vista de Clara Sánchez en relación a la literatura escrita por
mujeres. Freixas ha escrito el ensayo Literatura y Mujeres, y varias novelas: Amor o Lo que sea y Los
otros son más felices, entre otras. Además, Freixas preside la asociación “Clásicas y modernas para la
igualdad de género en la cultura” (www .clasicasymodernas .org).

507
de Un millón de luces, que tanto se complementa psicológicamente con las narradoras
de sus otras dos novelas de tonalidades tan intimistas como El Palacio Varado y Desde
el mirador, empieza a percibir que lo que haga con su vida depende de ella, aunque
todavía es un ser muy perdido. En el caso de la chica de la Torre de Cristal, el sistema
es demasiado poderoso y no puede dejar de engullirla. Lo que la salva, ligeramente
porque le falta reaccionar activamente, es su carácter soñador, su vocación literaria, su
tendencia a hacer de la vida un campo de experimentación para la inspiración creadora.
En el caso de Julia y Patricia, es evidente que su decisión de intervenir en sus vidas las
lleva a encontrar la puerta de salida a sus contradicciones vitales. Sandra, Laura y sobre
todo Verónica son protagonistas que adquieren, con la fuerza de los acontecimientos,
una conciencia de la injusticia, de lo que no funciona. Y deciden actuar, levantar el velo
del secreto. Son la dimensión del ser que se hace compacto y completo por decisión
propia. Sandra, Laura y Verónica me recuerdan a la niña (una transfiguración del propio
pintor), inocente, hermosa, flotando en un espacio de sueño y realidad, colocada al otro
lado del espejo, que levanta una fina capa del mar para descubrir que, debajo de la
superficie marina, duerme plácidamente un perro a la sombra de ese mismo mar. Me
refiero al cuadro “Dalí a la edad de seis años, cuando creía que era una niña, levantando
la piel del agua para ver un perro dormido a la sombra del mar". La niña lleva una
enorme caracola en una mano, como si allí pudiera retener toda la música de las olas, y
con la otra levanta el lienzo líquido y descubre el mundo escondido; descubre la verdad.

508
 2. El entorno hostil. La urbe como espacio real y mítico. Las
referencias clásicas en un presente suburbano; la ciudad en la
obra de Clara Sánchez y la técnica cinematográfica de los
espacios.

En la obra de Clara Sánchez, el espacio cobra una dimensión protagonista

(es omnipresente aunque nunca enunciada de manera explícita) en relación a la trama,
pues es en él donde se produce la compleja red de intereses y reglas no escritas que
determina el comportamiento de los sujetos que lo habitan. A su vez, los sujetos, para
sobrevivir a su sentimiento de desvalimiento, justifican sus valores o su falta de ellos
como respuesta a las dificultades de ser que ese espacio les impone. Nos encontramos,
pues, antes una obra que quiere mostrarnos lo que una mirada superficial de la realidad
nos oculta. ¿Qué papel juega la ciudad, la gran urbe como espacio concreto donde se
produce ese juego de apariencias? La ciudad nos envuelve, nos aprisiona, nos hace ser
quienes somos.
En otras palabras, difícilmente puede concebirse la sociedad que nos
describe Sánchez descaracterizada de los sujetos incompletos, frágiles y desorientados
que la componen; por eso se la retrata con sus límites difusos, como una identidad
global indefinida, múltiple, cambiante, insegura. Tal vez todo ello coincide con el punto
de vista de Calabrese (1989) cuando habla de una estética neobarroca actual que se
muestra, en el arte, para reflejar inestabilidad, imprecisión, complejidad, mutabilidad.
La representación de los espacios es fundamental para que los actores de la
trama adquieran el tono y la coherencia necesaria. Los argumentos de estas novelas
suceden en ciudades grandes, grises, deshumanizadas. También en un escenario costero,
y ahí interviene un personaje que envuelve de significación emocional cualquier
descubrimiento de los personajes: el mar. Cuando Clara Sánchez introduce una charla
de sus personajes en la playa, los descalza para que caminen sobre la arena, se extasíen
con la contemplación de un atardecer cerca del agua o describe el placer de un cuerpo al
entrar en el agua, introduce una escena de alta significación. Los personajes se conectan
con lo más real, íntimo, auténtico de sí mismos cuando entran en comunicación con el
mar y el aire que trae condensada el agua salada. He mostrado que esto sucede en El
Palacio Varado y Presentimientos, entre otras novelas.
La autora presenta como antagonistas que vigilan a los personajes la urbe, el
campo, la naturaleza, sobre todo cuando los bosques urbanos, los caminos y senderos

509
verdes se encuentran en la propia ciudad. Es muy frecuente que en los escenarios de sus
novelas aparezcan bosques de pinos que bordean una bella urbanización. La naturaleza
es un espacio que favorece el alto pensamiento, la libertad de desear y el sueño de ser lo
que uno quiere ser y saber. Eso se ve muy bien en El misterio de todos los días y
Últimas noticias del paraíso.
Los no-espacios son lugares frecuentes también en la novelística de Clara
Sánchez. Los aeropuertos, estaciones ferroviarias, apartamentos de alquiler, autobuses,
supermercados y centros comerciales permiten el intercambio de energías entre los
seres. Por eso, a pesar de que podría pensarse que esos lugares son inhóspitos, Clara
Sánchez los recrea como escenarios que ayudan a pensar y a decidir porque se entra, sin
saberlo, en una corriente plasmática que permite el intercambio de energía entre todos
los seres. Cada no-espacio representa una metáfora diferente. Los centros comerciales y
supermercados son el paraíso del consumo, con sus colores brillantes y tanta oferta de
productos. Los aeropuertos, estaciones de autobús y trenes, los taxis, son hoy los
antiguos corceles que trasladaban al héroe. En esas encrucijadas modernas se
encuentran las decisiones y las visiones de otros seres, y su hallazgo puede modificar en
pocos minutos el destino de un personaje. La vivienda, representada con las
urbanizaciones modernas transmiten la necesidad de comunicarse de los lobos solitarios
que los habitan y los apartamentos de alquiler representan una especie de triángulo de
las Bermudas que hace desaparecer seres en sus dimensiones físicas visibles para hacer
de ellos otros seres, con otra personalidad y coraje.
El espacio donde Clara Sánchez sitúa al ente global que es la sociedad
que agrupa a los personajes es, sin embargo, bien concreto e identificable: es el espacio
cotidiano de nuestras ciudades, calles, apartamentos, oficinas, pasillos… Son los
espacios reconocibles de nuestras rutinas donde se producen los actos dudosos, actos
que son máscaras que ocultan falsas intenciones; la gran urbe es el lugar en que unos
viven bajo la mirada de los otros; la colmena moderna es la evidencia de cómo
funcionan las leyes sociales que nos hacen ser quienes somos y determinan nuestro
comportamiento.
La ciudad es un escenario donde se produce el lenguaje, el escenario para
lo literario. La voz narrativa con su fauna de visiones y personajes, su trama, están
conformados porque viven en un determinado espacio físico. La autora toma ese pedazo
de realidad y lo trae al lector; invadimos el territorio público para que entendamos mejor
el territorio privado.

510
 La ciudad postmoderna no es racional, es mítica y onírica. Todas las
ciudades de Clara Sánchez poseen fragmentos de elementos antiguos en combinación
caótica con los nuevos. La ciudad es sueño y pesadilla. (Presentimientos es una historia
dentro de un laberinto). La ciudad separa las clases sociales, donde reina la cultura del
consumo y donde la búsqueda del placer está por encima de cualquier consideración.
Escenario compuesto de fragmentos donde se mezcla la falsedad y lo aparentemente
real, la urbe de Clara Sánchez es inhóspita y hostil. Las oficinas tienen el aspecto de
crueles hormigueros humanos donde se debaten los fuertes y se aplasta a los débiles (Un
millón de luces). Los supermercados y centros comerciales son espacios protegidos,
mágicos o perfectos (Últimas noticias del Paraíso, No es distinta la noche,
Presentimientos).
La vida real se diluye y prevalece una ficción de marcas, artículos de
compra y venta. Incluso se observa un proceso de cosificación de las personas. La
relativización de lo humano conduce a su cosificación (Entra en mi vida). A Clara
Sánchez le interesa contarnos una atmósfera, y para ello coloca la cámara y el foco en
mostrar cómo viven, en qué apartamentos, en qué despachos y lugares de veraneo, con
qué confort y gusto sus personajes. La ciudad que más le interesa retrata los barrios de
la clase media y media-alta. Esta clase está definida por Clara Sánchez a través del
miedo: miedo al fracaso, a la pérdida de estatus económico (de esas casas, de la
posibilidad de vivir en esos barrios agradables) y a la pérdida de afectos; miedo a la
soledad, que está omnipresente en cada uno de los escenarios cotidianos.
La ciudad de Fran, en Últimas noticias del Paraíso, es su universo; su
mundo resumido en su barrio y su urbanización. La urbe se presenta en tono siempre
superlativo, como un ser que aplasta, domina, y controla. La ciudad es “la más cotilla
del mundo” (SÁNCHEZ, 2000: 275); Fran describe la indolencia de la “ciudad más
perezosa del mundo” (SÁNCHEZ, 2000: 286). En palabras de la autora, en relación a lo
urbano y Últimas noticias del Paraíso, precisa:

Barcelona Review: ¿Es ésta tu novela más urbana?

Clara Sánchez: Casi todas mis novelas son urbanas pero ésta es quizás la más
peculiarmente urbana. Por tener este tipo de espacios, es una mezcla de campo y de
ciudad. Lo que es bastante reciente en el urbanismo español. Es una novela que
tardé en escribir alrededor de dos años. Yo buscaba un espacio poético, a través del
cual contar la incertidumbre contemporánea. Y ese espacio poético se dibujó en
forma de espacio residencial, que digamos que es lo más actual y puede ser la
metáfora, la representación de la forma de vida actual (MORGADO, 2000)

511
 El entorno urbano, como se ha visto tantas veces a lo largo de este estudio,
se describe con una mirada fílmica. Lauro Zavala afirma que la ficción postmoderna se
sitúa en un territorio fronterizo, entre la ficción y la crónica, entre la ficción y la
historia, entre la ficción literaria y la cinematográfica. Por el carácter de hibridación
entre códigos que él estudia, he aprovechado la propuesta de análisis analítico del
profesor Zavala para explorar las novelas de Clara Sánchez, que se expresan con
mecanismos descriptivos propios del cine. Por esa razón, he mostrado por qué el
lenguaje de Clara Sánchez captura al lector con una presentación muy impactante, muy
visual, en cada una de las escenas, muy al estilo cinematográfico; podemos adivinar el
movimiento de la cámara mientras se plasman los pasillos de la torre de cristal en Un
millón de luces y las calles laberínticas en Presentimientos. En todo momento parece
que el lector puede participar en la escena, bien compartiendo un despacho o bien
caminando erráticamente junto a la protagonista. Por eso hay en sus descripciones una
presencia magistral de la luz, con un protagonismo de la perspectiva visual, como si se
tratase de los puntos de vista de una narradora que describe la realidad que ve
combinando lo subjetivo con diferentes movimientos de cámara.
Clara Sánchez presenta el espacio a través de los ojos de sus personajes, y
así convierte la visión, el punto de observación en un signo significativo que caracteriza
la personalidad. A través de esa descripción del mundo externo el lector se adentra en el
mundo interno, en la personalidad de quien nos cuenta su experiencia. Eso se ve
claramente en los asaltos de lirismo de Fran, cuando contempla emocionado la
naturaleza que bordea los límites de su mundo de urbanizaciones; en Elena, en su
caminar emocionado por el bosque de pinos camino del mundo que no es el de su triste
rutina sino el del deseo y el amor; en Julia cuando sumerge sus pies en el azul del mar y
consigue relajarse y apaciguar su angustia; en Patricia cuando, en busca de la planta
medicinal para Viviana, atraviesa un bosque mágico y misterioso, porque “los
personajes deambulan por espacios que constituyen una proyección de ellos mismos y,
en cuanto tales, se contraponen entre sí” (GARRIDO DOMÍNGUEZ, 1993: 217).
Por eso puede decirse que el espacio es una especie de prolongación de la
presencia del personaje, cumple el papel de caracterizarlo, como si el espacio se
convirtiera en metáfora de lo que siente o lo que le ocurre.
Prosigue el profesor Garrido:

512
 Lo habitual es que cada personaje tenga asignada una determinada
parcela de ese espacio de un modo muy preciso, hecho que da lugar a que se
establezcan relaciones muy diversas con los demás personajes: el respeto de las
fronteras de los espacios ajenos –como ocurre generalmente con los cuentos
folclóricos- o su transgresión (con las consecuencias que eso acarrea). Esta última
posibilidad se cumple de forma preponderante en el relato contemporáneo en el que
los personajes se mantienen en su circunscripción o pasan de un espacio a otro.
Tanto en un caso como en el otro el troceamiento del espacio y la subsiguiente
asignación de parcelas a los personajes da lugar a una verdadera polifonía espacial
(GARRIDO DOMÍNGUEZ, 1993: 217).

Los múltiples espacios que se suceden en las tramas y que se superponen

son determinantes para los cambios que sufren los personajes de las novelas de Clara
Sánchez. En este sentido, solo hay que pensar en cómo Alien ocupa un espacio propio;
el del monte de pinos. Allí se encuentra con Fran, juntos pasean a los perros y el
protagonista de Últimas noticias del paraíso toma la sabiduría que necesita para
interpretar los hechos de su vida. La torre de cristal es un personaje en sí mismo, un ente
plasmático que devora a sus habitantes en Un millón de luces. Elena es otra mujer
cuando atraviesa la puerta de la casa roja; reino de su amado Néstor en El misterio de
todos los días. El palacio varado que los niños contemplan en su jornada playera es tan
determinante como metáfora de una infancia donde todas las certezas se derrumban que
ese espacio da nombre a la novela homónima. El matrimonio formado por Tom y
Margaret “saltan” de ser los propietarios del apartamento que alquilan Julia y Félix en
Presentimientos al mundo de los sueños de Julia, donde intervienen decisivamente
como magos y habitantes de un bosque protector, el de su propio apellido, Sherwood,
donde puede encontrar algún tipo de protección la protagonista de la novela. El
apartamento de la playa tiene tal energía que transmite la personalidad de Margaret a
Angelita, a quien transforma en otra mujer. Barcelona y el apartamento de Viviana, con
el aire henchido de mar y el escenario que más que un piso es una cueva de una bruja,
son como un corredor que anuncia los cambios en la vida de Patricia; incluso su
traslado, de un chalet a las afueras de la ciudad a un piso céntrico en el corazón de
Madrid ayuda a la transformación de la modelo, que al final de El cielo ha vuelto ha
cambiado por completo el escenario de su vida cotidiana porque han cambiado,
dramáticamente, todos los factores personales que la dañaban en su vida anterior.
La ciudad que vemos en las novelas de Clara Sánchez es concreta y se nos
presenta como algo vivo en constante expansión. Su mirada va al barrio de la zona norte
513
en las afueras de Madrid, construido recientemente y constituido por urbanizaciones de
chalets; va a las oficinas y apartamentos de La Castellana; va al conjunto de
apartamentos de veraneo de los madrileños que van a Levante. En el mundo ciudad, con
sus torres de cristal, se obtiene del relato cruel de la inestabilidad que todo lo inunda;
Clara Sánchez recuerda lo fácil que puede ser descender de esas alturas construidas en
Babel, por eso quizá sus personajes viven con tanto miedo.
En su obra, Clara Sánchez establece unas redes invisibles que enlazan
personajes y lugares. A partir de esos lazos, la autora investiga con perplejidad y
sorpresa, y nos hace descubrir que detrás de las personas que apenas vemos aunque son
como cualquiera de nosotros, detrás de los espacios que son nuestras ciudades
contemporáneas, hay una oportunidad para percibir su parte de magia y maravilla y sus
cualidades desconocidas. Los espacios son en Clara Sánchez el motor de la acción, son
los que generan ambientes y personajes, situaciones y acontecimientos. El espacio es el
ángulo de la visión para ver a sus personajes, en una poética que busca contar la vida
como si la escritora estuviera en aquella estación ferroviaria en la que se veía el mundo
pasa, las multitudes en tránsito, los solitarios desorientados, en una memoria de su
infancia. Porque los espacios son generalmente espacios colectivos, no-espacios,
tránsitos fronterizos entre lo antiguo y lo nuevo, lo colectivo y lo íntimo; donde todo
sucede en una alta velocidad por lo que es fundamental, y difícil, controlar lo externo,
que es visto como algo amenazador y hostil. Los apartamentos, urbanizaciones, calles,
estaciones, aeropuertos, son lugares que guardan una dosis de misterio.
Por eso la realidad aparente es mostrada con personajes y paisajes que
permiten profundizar en el estudio de lo contemporáneo. Clara Sánchez no esquiva los
territorios nuevos y arriesgados, pues la extrañeza y el sentimiento de pérdida le
inspiran y le animan a escribir.

514
 VII PARTE: CONCLUSIONES
DETRÁS DE UNA REALIDAD APARENTE, EL PÁLPITO DE LA VIDA.
LA MIRADA DE ESPERANZA EN LA OBRA DE CLARA SÁNCHEZ

A veces los monstruos se esconden tras una sonrisa

Clara Sánchez34.

Al comienzo de este trabajo, en el marco teórico de esta investigación,

consideré la importancia del debate sobre el significado y la trascendencia de los
términos postmodernidad y postmodernismo. La terminología refleja, en textos
diferentes, el diálogo entre pensadores que, en numerosas ocasiones, no evitan el debate
ideológico con argumentos dispares y a veces contrapuestos. Sin embargo, a pesar de la
dificultad de definir un espacio teórico tan resbaladizo como la postmodernidad o el
postmodernismo, he mostrado cómo la obra de Clara Sánchez está anclada en este
tiempo de la historia, y que sus preocupaciones y el tratamiento de estas se encuadran en
la brillante narrativa española contemporánea actual.
Ciertamente en el postmodernismo, con su expresión de protesta cultural y
artística previsible, puede, en cierta manera, haberse creado un gesto automático de
rebeldía que institucionaliza la disidencia. Sin embargo, es posible también entender el
postmodernismo no como una empresa estéril que presenta la consabida mirada
frustrada de un autor, sino como una aspiración de renovar la visión de la realidad. En
este sentido entiendo la dimensión de la obra de Clara Sánchez.
Me interesa, en primer lugar, reflexionar sobre el supuesto realismo en las
obras de Clara Sánchez. De Castro, en “La novela contemporánea de mujer (1975-
2000). De la ficción autobiográfica y la novela-crónica” (2002), comenta que el crítico
José Antonio Ugalde en el título de su artículo “Realismo renovado” (1991)35, se
lamentaba de que la narrativa actual ofrecía escasos ejemplos de plasmación de la
realidad cotidiana, de lo que nos pasaba en ese tiempo. En su artículo destacaba a Clara
Sánchez como una autora que se distinguía por tratar el mundo en que vivía y sobre lo

34
Entrevista titulada “No entiendo el mundo en el que vivo”; una entrevista realizada por David Morán,
ABC.es, Catalunya.
35
“Realismo renovado” se publicó en EL PAÍS Libros, el 6 de enero de 1991.

515
que hablaban los periódicos: la lucha por el dinero; el estatus y el poder, la competencia
artera, los intereses; la traición, el medro…, todo lo que significan las alianzas de
intereses y el fomento de las actitudes individuales. Ugalde resaltaba, en “Realismo
renovado” que en la obra de Clara Sánchez se describe todo ese triste panorama que
destruye valores como el amor, la amistad, los ideales. La profesora María Isabel de
Castro insiste en que “contemplada en su conjunto, la obra narrativa de Clara Sánchez
constituye una propuesta eminentemente realista, sin que por ello se oponga a la
indagación interiorista” (DE CASTRO, 2002: 180).
Sobre su supuesto realismo, Clara Sánchez advierte:

Aunque parto de la realidad no son novelas realistas. El presente es

tan inexistente que me parece poco real. Es como el filo de un cuchillo y a mí me
gusta escribir en ese filo, simplemente para ver si entiendo algo de este tiempo
trepidante, en el que los cambios son avasalladores y en el que tenemos que ir
corriendo detrás de los minutos. Me resulta muy sugestivo atrapar ese tiempo y
dejarlo ahí, con la incertidumbre y la seguridad en la que vivimos (MORÁN, 2010).

Efectivamente, creo que la narrativa de nuestra autora no es ni realista ni

costumbrista pues, aunque sus historias hablan de la actualidad, su mirada se centra en
retratar la sociedad contemporánea a partir de emociones. Así, la propia autora comenta:
“la verdad es que nunca voy en busca de un tema. Siempre escribo sobre algo que se me
ha quedado dentro, que me preocupa, sobre alguna sensación” (PLAYÀ MASET, 2010).
La novela realista del XIX pretendía proporcionar al lector una ilusión de realidad. La
novela del XXI transmite al lector una visión confusa e indeterminada de lo real que
busca movilizar al lector para que encuentre su propia imagen del mundo. Así, el lector,
enfrentado a su propia reflexión, consigue enfrentarse a las múltiples representaciones
de la realidad. Desde este punto de vista, entendemos que la obra de Clara Sánchez
posee un anclaje con la realidad, con la actualidad.
En mi opinión, la actualidad de los temas, de los personajes y del espacio
físico se ha extraído para la obra de Clara Sánchez, efectivamente, de la vida diaria. Sin
embargo, existe el encubrimiento de la realidad; lo que se presenta a la vista es otra
cosa, lo aparente. Por eso el significado real de lo vivido es a veces un enigma para el
propio individuo que solo obtiene una fotografía de resolución difusa de su experiencia
vital. El simulacro se impone y la percepción desdibujada acaba enturbiando la
contemplación de las cosas. El procedimiento que permite descodificar mejor lo que no

516
se entiende o no nos dejan ver es diferente al que se produce en la literatura realista.
Clara Sánchez está en ese punto más cerca del vanguardista Pablo Palacio cuando
defiende que, a partir de un momento de inspiración inductiva, la ficción muestra la
verdad. Ambos escritores trabajan con la masa de la realidad, descubren lo que ocultan
las apariencias porque, paradójicamente, se inspiran en la ficción.
Como se ha visto en este trabajo, no hay intención realista que pretenda
trasladar a lo ficcional un calco de lo observado. La autora a través de Natalia, Estela,
Elena, Fran, Julia, Laura, Verónica, Sandra y Patricia, de sus narradoras anónimas y de
su tribu de personajes que constelan en cada argumento, ofrece una aproximación a la
vida y a su dolor contemporáneo expresado en emociones, en intimidad. De ahí que sea
el “Yo” en las novelas de Clara Sánchez y su búsqueda del tono de los personajes y de
su atmósfera elementos tan capitales para entender esta obra.
Ese “Yo” suele estar, como se ha visto tantas veces en esta Tesis Doctoral,
íntimamente conectado con el de un personaje femenino. La mujer es, para Clara
Sánchez, alguien que está viviendo su recorrido común con el hombre y, por tanto,
comparte con él sus inseguridades. Al mismo tiempo, la mujer encara las
contradicciones que enfrentan su identidad con los discursos patriarcales latentes que
aún perviven, escondidos pero operando sin duda dentro y fuera de ella, para reprimirla.
Por eso la andadura de la memoria de sus protagonistas expresan un “Yo” en busca de
sus claves personales y por eso en ese punto su recorrido ficcional se liga a la literatura
escrita por mujeres. Que la autora prefiera la voz femenina tiene que ver con que la
mujer entiende la vida como una experiencia de aprendizaje; entiende que la vida es una
oportunidad de cuestionarse y de aprender, de modificarse a partir del encontronazo con
el destino y el mundo. Esa “manía” de la mujer de cuestionarse casi todo, todo el
tiempo, se puede explicar porque su propia historia dentro del discurso del poder se ha
escrito como personaje secundario, aquel a quien se le permitía dudar y aquel a quien no
se le tomaban en cuenta sus incertidumbres, propias de la “debilidad” de su identidad
sexual. Por lo tanto, creo que la mujer, que parte de una posición de discriminación
histórica, puede beneficiarse, paradójicamente, en esta modernidad líquida que le
facilita trascender y procurar nuevos recursos para re-escribirse dentro de un nuevo
relato.
No ha sido objetivo de este trabajo descubrir los rasgos biográficos que se
han incluido en las novelas de Clara Sánchez. Queda pendiente este aspecto apasionante
para un estudio posterior. Pero se intuye que hay en ese “Yo” ficcional un

517
“ocultamiento” de la autora, que habla de sus inquietudes a través de sus personajes.
Hay acontecimientos que se repiten y seres que parece que ligan unos títulos con otros.
La relación compleja con la figura de la madre; el padre ausente porque su mundo es el
de la esfera del trabajo fuera de la familia; la experiencia de la maternidad que implica
una nueva responsabilidad de tipo existencial y moral; la figura positiva de un tío, de un
personaje benefactor que es el interlocutor ideal; la predilección por la amistad con
alguien en cierta forma outsider; la desaparición de un hermano, que luego vuelve a
casa después de un gran susto; las mudanzas continuas que impiden las raíces con una
única geografía física y humana; los paisajes de mar, lo acuático como referencia
emocional, sobre todo descrito junto a las ciudades del Levante español; el trabajo en
empresas (farmacéutica o de negocios); el refugio de la literatura en una narradora que
se defiende en su patria de ficciones frente a la inestabilidad circundante; la ciudad de
fondo, casi siempre Madrid; y otros detalles más, convidan a un estudio sobre las
relaciones de la ficción y de los aspectos biográficos subyacentes. Por supuesto, ese
abordaje lo enfoco como una pieza más para completar el puzle interpretativo, pues la
obra no habla estrictamente de Clara Sánchez y de sus experiencias, como sabemos ya a
estas alturas.
Clara Sánchez sorprende en cada nuevo experimento narrativo, cultiva
siempre su voz propia como narradora, revisa las apariencias y las sombras de realidad
que nos hablan sobre lo que pasa en el mundo, y se atreve, en cada novela, a explorar un
registro nuevo, con audacia unida a rigor. En esta creadora se reconocen como espacios
literarios las calles, las tiendas y oficinas por las que deambulamos, los pasillos y
cuartos cotidianos, y los puebla de personajes perdidos, desvalidos, heroicos y
reconocibles, siempre bajo su mirada llena de compasión y ternura. El tono de su relato
es amable, irónico, compasivo, cervantino; para Clara Sánchez el tono da unidad y
entidad a la narración. La autora, en numerosas entrevistas en las que explica cómo se
produce su proceso creativo, dice que cuando encuentra el tono puede echar andar la
novela. Sin embargo, hallar el tono implica apoyarse en algo, y ese algo es el anclaje del
espacio, el lugar donde pasan las cosas narradas: oficinas, urbes, urbanizaciones de las
afueras, barrios de ciudades costeras... A partir del hallazgo del tono y el apoyo del
espacio, los personajes comienzan a expresarse, y lo que al principio era borroso se
aclara progresivamente y aparece, por fin, el mundo de la novela que está escribiendo.
Clara Sánchez construye una narrativa de técnica muy estudiada en un envoltorio
aparentemente simple. Su proceso de escribir es complejo, imaginamos que arduo, sin

518
cabos sueltos, y su estilo resulta aparentemente sencillo, “invisible” en el sentido
borgiano y, sobre todo, cervantino.
En este siglo Clara Sánchez recurre con mayor intención subversiva al
humor, a la mistura de tradiciones con los elementos procedentes de la cultura popular
para situarse, más claramente, en defensa de los débiles, describiéndolos desde su
fractura de dolor y contradicciones vitales. Por eso en el estilo de esta autora se
encuentra el lirismo de su universo de personajes y paisajes urbanos junto al
desenmascaramiento de los simulacros que se han impuesto en una realidad que hoy se
descubre tan injusta y cruel. En su proceso de creación de personajes, la autora cuida
con precisión un contexto social que permite ver todas las tonalidades cromáticas de una
realidad confusa y paradójica. En mi estudio de las novelas se han descrito las
necesidades y trampas emocionales que sufren sus personajes, que son vistos con
ternura y una dosis de cinismo. Por este motivo, creo que la obra de Clara Sánchez es
hoy más beligerante y crítica, con la inteligencia de hacerlo con estrategias que
denuncian la realidad del día a día a un nivel profundo en combinación con tramas de
enorme desafío formal.
Por todo eso yo prefiero entender la obra de Clara Sánchez sin la limitación
de la etiqueta del realismo y opto por verla desde la perspectiva de lo contemporáneo y
del tiempo de la novela. Lo que hace Sánchez es, en mi opinión, más arriesgado e
interesante que la denuncia concreta en un marco narrativo de un realismo
convencional; ella pone en la superficie, como si estuviéramos en un salón de múltiples
espejos, la caleidoscópica impresión de que nuestro mundo ha llegado a un laberinto
existencial, que se refleja en las incertidumbres de sus personajes en el ámbito de lo
moral, lo profesional y lo sentimental, encrucijada de la que resulta muy difícil escapar.
No se trata de que Clara Sánchez se ponga al servicio de una idea, por
admirable que sea, sino que fomenta una lectura que habla del fondo caótico de la
existencia a través de personajes y espacios urbanos. Su escritura propone un proyecto
para entender mejor las complejas reglas que mueven el mundo; incluso para no estar
conforme con ellas. De ahí se deriva que la investigación de estas novelas lleva al
estudioso a entender que existe en la vocación de esta creadora un nexo entre los
criterios estéticos, una preocupación moral y su profunda preocupación porque su
narración halle el mecanismo técnico perfecto que la haga funcionar. Sin embargo,
Clara Sánchez no escribe en clave para otros escritores. A este respecto, la autora

519
prefiere hablar de una “tenue reflexión sobre el quehacer literario” antes que de
metanovela para definir algunas de sus obras (GUTIÉRREZ CARBAJO, 2006:175).
La autora se inspira en fuentes narrativas clásicas, lo hemos visto ya en
Últimas noticias del paraíso, Un millón de luces, El cielo ha vuelto. En Presentimientos
son varias las referencias. Aparece el mito de la caverna de Platón: el mundo
suprasensible, con el alma separada del cuerpo, permite que conozcamos la verdad,
porque el mundo sensible es engañoso. Las voces de la tradición literaria española se
escuchan en Presentimientos como una evocación a Calderón de la Barca, -la literatura
barroca está entre las más queridas por la autora-, donde el sueño y la vigilia se
entrecruzan con el destino del hombre para confundirlo. Clara Sánchez se guía también
por un autor más cercano en el tiempo, Kafka, que plasma la pesadilla que se hace real
en una transformación monstruosa (La metamorfosis). Julia en Presentimientos vaga por
un mundo de sueños, en un paisaje freudiano y kafkiano, viaja por su inconsciente con
el fin de resolver los enigmas, aunque el futuro es incierto porque la ocultación de la
verdad y la incomunicación se sobreponen a la experiencia vivida. Se ha visto que Clara
Sánchez aprovecha ideas de las novelas de ciencia-ficción para explicar lo inefable, el
futuro que ha dejado de serlo porque ya está entre nosotros.
Clara Sánchez, como hemos visto, escribe lo que quiere y lo cuenta como
quiere; es dueña de sus historias y las maneja utilizando materiales heteróclitos. Las
referencias a las expresiones de la cultura popular son obvias en sus homenajes al cine
(en argumentos, personajes, situaciones). Así, sobre Lo que esconde tu nombre, añade:
“Hay una influencia de Hitchcock, es un suspense psicológico que estaría entre Otra
vuelta de tuerca y Encadenados” (PLAYÀ MASET, 2010), y hay en el ritmo de algunas
escenas la atmósfera de novela negra, de tormentosa realidad.
Quizá porque su obra no se inscribe en ninguna corriente concreta, en las
novelas de Clara Sánchez los géneros narrativos tradicionales se entrecruzan para hacer
palpable, por un lado, la multiplicidad cambiante de nuestro entorno y, por otro, la
extensa libertad que disfruta el escritor actual, que no se siente limitado por cánones de
género ni preceptivas literarias. Así, en sus tramas hay ingredientes de la novela
intimista, de la novela sentimental, psicológica, recursos de la falsa autobiográfica,
junto a tramas típicas de la novela negra, de intriga y policíaca. Hay pinceladas de
novela erótica; y los elementos paródicos e irónicos están presentes con alguna
frecuencia pues la autora, lejos de colocarse como juez de la realidad, es un testigo de
ella y mira lo que pasa y a quiénes les pasa con una perplejidad no exenta de ternura. De

520
forma sutil, hay ingredientes de la metanovela. Retrata con asombro las múltiples
visiones de la realidad, lo que sucede en nuestras ciudades, en nuestros corazones, y
para eso emplea los recursos de género que considera más oportuno en cada momento.
Así, por ejemplo, la autora comenta a sus lectores en el encuentro virtual
“Clara Sánchez responde a los usuarios de La Vanguardia”:

Lo que esconde tu nombre esconde muchas cosas: dudas, sospechas,

intriga, descubrimientos, también amistad, dosis de amor necesarias para
sobrevivir, aventura, acción. Y yo a veces no sé ni lo que escondo, creo que pocas
cosas, pero algunos me dicen que no se me llega a conocer del todo... (LA
VANGUARDIA, 2010).

La sociedad vista en Piedras preciosas, No es distinta la noche, El Palacio

Varado, Desde el mirador, El misterio de todos los días, Últimas noticias del paraíso,
Un millón de luces, Presentimientos, Lo que esconde tu nombre, Entra en mi vida, El
cielo ha vuelto, demuestra los síntomas de un sistema que supuestamente se nos vendía
como potenciamente perfecto, que defendía la justicia social, la convivencia
democrática, el valor de los sentimientos, el derecho a la felicidad, pero que en realidad
nos ha dejado, como proyecto colectivo, frente a un muro en el que cada uno está solo.
Durante el periplo de esta aventura de reflexión que he acometido en esta
Tesis he mencionado los temas que de forma constante son tratados desde el prisma de
la dificultad de ver y de la dificultad de ser descifrado por los otros, ya que todos
escondemos nuestras intenciones, incluso cuando pensamos que no lo hacemos.
Defenderse del mundo es disimular lo que sentimos y lo que deseamos, y para ello he
mencionado con frecuencia cómo autores de la postmodernidad como Bauman y
Baudrillard, Eco, Lyotard y Foucault, Jameson y Eagleton proporcionan el marco de
reflexión que permite llegar a ver la obra de Clara Sánchez imbricada en lo que significa
formar parte hoy de la sociedad contemporánea.
En estos tiempos, hablar del compromiso del autor con una bandera
determinada no tiene mucho sentido, sobre todo cuando en nuestro desengaño
contemporáneo la historia nos ha hurtado la inocencia; hoy no es posible creer en el
relato de las grandes narraciones cuando se ha tambaleado hasta caer en el abismo la
confianza en una ideología partidaria, como tantas veces ha sido mencionado aquí a
partir del soporte de las ideas de Lyotard y Eagleton. Sin embargo, en mi opinión, la
obra de Clara Sánchez es una obra muy comprometida con el acto de escribir, en primer

521
lugar, porque como autora demuestra que no se conforma nunca. Su aproximación a la
palabra se realiza con una mirada de ternura y angustia sobre los débiles, sobre los que
Clara Sánchez deposita su interés. Y hacia ellos coloca esos espejos que acabo de
mencionar. En ese salón se proyectan múltiples imágenes superpuestas que crean una
película que contiene escenas difíciles de interpretar porque las claves del dominio de la
realidad no existen. El lector penetra en territorios ficcionales nuevos y arriesgados,
donde la extrañeza se expresa siempre en la frontera de lo banal y lo profundo, la
pincelada expresionista, la súper/realidad y la sub/realidad que solo se puede hallar en
una obra de ficción tan ambiciosa como esta.
Por eso en esta investigación he querido comenzar con una reflexión sobre
el papel del lector, la nueva función del autor y la pervivencia del texto como un
territorio de interpretación, conceptos presentes en el debate crítico y que tan
profundamente han tratado Foucault y Eco. En la obra de Clara Sánchez son agentes
vivos: función autor, lector activo, texto poblado de referencias culturales (palimpsestos
de referencias culturales y literarias que llegan desde el mundo lejano del mito hasta la
vanguardia, la novela policíaca o el cine de suspense). Los tres, autor-lector-texto, son
en la obra de Clara Sánchez agentes dinámicos que conforman esa ecuación que permite
una obra rica en desafíos y perspectivas estéticas e interpretativas. El correlato texto-
lector es imprescindible en la obra que estudiamos. El texto se comunica con el lector
en la medida que puede modificar el sistema de valores. No se impone una fórmula
consoladora que concluya en una determinada reflexión, pero la autora impele al lector
a que se formule algunas preguntas y haga el recorrido de buscar sus respuestas. Clara
Sánchez da mucho espacio de libertad porque plantea capas diferentes de interpretación
y análisis de la realidad. Sin duda, Clara Sánchez es una escritora que opta por la obra
en movimiento y en dejar al lector libre y consciente para que ejerza su propia reflexión,
en el nivel que sea, como plantean los textos del último Foucault y Eco. La narración
fluye a través de personajes desvalidos en espacios urbanos donde la realidad es dudosa:
hay una convivencia de verdad y mentira difícil de deslindar en un tiempo descreído; el
papel del lector es el de reunir estos datos y relacionarlos con sus propias experiencias.
La novelística de Clara Sánchez debe ser abordada desde la multiplicidad de su apuesta
por la paradoja y la ambigüedad.
Hay un trabajo arduo de redacción y composición pero, sin embargo, el
lector encuentra una prosa de lectura fácil, las narraciones se desarrollan con una
naturalidad pasmosa, serenamente. Las palabras fluyen sin que se perciba ningún

522
esfuerzo, aunque no escapa al investigador la elaboración compleja de una expresión
tan sencilla. Los personajes hablan como deben hablar, con la superficialidad y la
esquizofrenia del ser humano moderno. Uno de los hallazgos de la prosa de Sánchez es
justamente su talento en crear la verosimilitud de la atmósfera donde se suceden las
tragedias cotidianas. Cualquier lector entiende con claridad el escenario. El tono que
inunda el aire de la novela, la expresión de los personajes y la forma cómo se describe
el espacio literario es fundamental para que el lector se quede atrapado en la experiencia
personal y urbana que propone Clara Sánchez.
En cuanto a los personajes, en la obra de Clara Sánchez no hay líderes ni
hay millonarios, ni banqueros ni aristócratas, sino oficinistas, amas de casa, jubilados,
modelos, camareras, policías corruptos, ladrones, traficantes, profesoras, adolescentes
desorientados, empleados de agencias de turismo. Son personas que le interesan a esta
autora porque en ellos está la esencia de la sociedad que lucha por sobrevivir en tiempos
donde el poder parece omnímodo e incuestionable. Efectivamente, Clara Sánchez evita
los juicios morales pero, por la clase de historias que selecciona se atisba un mensaje
que conduce a la reflexión del lector, por eso creo que debe entenderse su obra en una
dimensión moral, que no significa de ninguna manera que sea moralista.
Clara Sánchez escribe una literatura capaz de producir un revulsivo en las
conciencias de sus lectores. Por eso, su obra no solo apela a las almas solitarias
buscando un sentido estético, sino a un arte que hable del hombre y de la mujer y de sus
circunstancias, que hable del mundo, de las ciudades que puebla. Su visión del mundo y
las estrategias narrativas que emplea tienen que ver con el panorama creativo de la
postmodernidad. Este planteamiento de búsqueda de respuestas, y no de expresión de
soluciones, responde bien al concepto que sobre el papel de la literatura dentro de su
sociedad poseen los autores contemporáneos. Si la literatura actual no pretende erigirse
en adalid de convicciones políticas, tampoco quiere situarse en una torre de cristal
autónoma, aislada de lo que pasa en el mundo, realizando experimentos de laboratorio.
En la obra de Clara Sánchez, este prisma de compromiso moral es muy evidente, y eso
significa que se preocupa por la forma del relato y por mostrar críticamente el complejo
mundo que nos ha tocado vivir.
No creo que sea productivo etiquetar a Clara Sánchez en una corriente
narrativa excluyente; como autora española contemporánea defiende su propio territorio
literario, y su búsqueda de estilo y el tratamiento de los temas son para ella algo muy
personal. Clara Sánchez participa de unas preocupaciones que están ahí, que la

523
relacionan con su tiempo histórico y su geografía. Esta es, como ser humano que vive
en esta confusión globalizada, tanto nacional sobre supranacional. Por eso se entiende
su obra dentro del relato de los acontecimientos de la España que ha vivido una
aventura histórica apasionante, esperanzada y tremenda, la que arranca en 1975, y
también en paralelo es una obra que atiende al pálpito de las grandes preguntas que nos
hacemos hoy todos los que vivimos en este planeta convulso.
En este punto, quiero ahora detenerme en la obra de Zigmunt Bauman, tan
inspirador, me parece, para penetrar en la ficción de Clara Sánchez. El amor y la
comunicación entre los seres están en el centro de las preocupaciones de Clara Sánchez.
Los lazos humanos hoy se dan en el plano de la corporeidad, en el cuerpo-a-cuerpo, y en
las redes sociales, dice Bauman. Por lo tanto, tenemos una identidad física y otra virtual;
todos somos quienes somos en el día a día en esa doble faceta. Según el filósofo polaco,
los lazos humanos hoy son una suerte de combinación on-line y off-line. Romper una
relación en el trascurso de la vida “visible” puede ser traumático y doloroso, romperla
en el espacio digital está al alcance de una tecla, de un “delete” cualquiera. Esa facilidad
conecta con el universo líquido que nos rodea.
Cualquier relación se basa en el conflicto; y aquello de “hasta que la muerte
nos separe” es ya solo una frase en la que nadie cree. Por supuesto, esa fragilidad de
lazos que supone la posibilidad de romper en cualquier momento pone en cuestión el
ideal de un empeño de por vida, que a veces puede ser la mejor opción. Solo hay que
pensar en el matrimonio de Elías y Patricia en El cielo ha vuelto. Pero aquí quisiera
llevar el tema a otro terreno. Con las rupturas llegan nuevas oportunidades, con ellas,
una ambivalencia propia de la postmodernidad: es bueno ser libre y a la par se tiene la
sensación de insatisfacción permanente y la incapacidad para sentirse bien en soledad; y
con ello, es común la impresión de estar solo en medio de una multitud. De todo ello se
desprende en Bauman un diagnóstico psico-social de la postmodernidad que habla de
una sociedad paralizada por el miedo. Los hombres y mujeres hoy, prosigue Bauman,
viven esa inseguridad en todas las dimensiones de la existencia. Este aspecto de la
postmodernidad está muy presente en la obra de Clara Sánchez, que habla de la
insatisfacción de las relaciones personales. El amor en la postmodernidad pasa a ser
traducido por las leyes del mercado. Si la sociedad de consumo nos anima a la felicidad
como un producto que se puede comprar (todos tenemos el derecho de ser felices todo
el tiempo, al menos eso lo dice la publicidad que nos inunda), el amor y nosotros
mismos, en definitiva, nos convertimos en un bien de consumo, en un producto. Este es

524
el aspecto sentimental que tantas veces es tratado en la obra de Clara Sánchez y una
razón más de la angustia postmoderna: la sensación de fragilidad de los lazos. Una de
las ideas más interesantes en Bauman expresa que tanto los hombres como las mujeres
hoy están viviendo la relación amorosa de manera atormentada; la obligación de la
felicidad a todo coste impele a que en las sociedades avanzadas sus habitantes se sientan
obligados a analizar constantemente la calidad de su relación amorosa, creando muchas
veces una obsesión neurótica. Al mismo tiempo, como se ansía una pasión romántica y
pasional de película, el individuo se encuentra con pasiones destructoras. En
Presentimientos Julia se envuelve en una relación humillante con Marcus porque
percibe a Félix, un amor cotidiano, como a alguien que no puede trasladarla a ese
mundo infernal que se construye de pasiones. Lo peor es que tanto frenesí puede derivar
en dependencia y sometimiento... Hay algo muy contradictorio en el ser humano
contemporáneo que, pudiendo optar por una relación más igualitaria, se deja llevar por
el impulso de ser dominado, comportamiento de raíces profundas, tal y como estudió
Foucault.
Esa ansiedad se percibe en las parejas descontentas y permanentemente
frustradas pues es un hecho que nada es perfecto ni puede serlo aunque el mercado nos
presente a través de la publicidad y los medios de comunicación de masas modelos
perfectos de convivencia en pareja. De ese drama sabe mucho Patricia, en El cielo ha
vuelto.
Bauman, como tantos otros, habla del despertar de la modernidad, que
puede situarse con el Renacimiento y que tiene su momento glorioso en la Revolución
Francesa (el momento en que se asaltan los cielos en demanda de justicia y felicidad)
basada en una creencia total en la posibilidad de un proyecto racional capaz de construir
el paraíso en la tierra. La postmodernidad es el despertar maldito de ese sueño feliz. La
idea de que los pueblos avanzados estaban construyendo un mundo mejor para todos,
gracias a los modelos de organización surgidos a partir de la Ilustración y gracias a la
capacidad humana de crear razonamientos que funcionaran en un esquema de causa-
efecto, han saltado por los aires. Ya hemos hablado de cómo Jean-François Lyotard
describe la renuncia a las narrativas largas sobre las cosas; no hay teorías complejas
completas que aguanten la conciencia postmoderna, que es ante todo la conciencia de un
fracaso. El fracaso es, sin rodeos, la modernidad que no cumplió las utopías que
prometió. Por eso el ser humano hoy está marcado por la angustia, a veces como
sensación indefinida pero siempre omnipresente, de que hay algo en él que no funciona.

525
Y aunque resulte aparentemente contradictorio, los grandes problemas existenciales se
tratan con el calado de la banalidad con que la gente corriente le da vueltas a sus
preocupaciones. En Clara Sánchez, la frontera entre la alta cultura y la cultura de masas
no existe, la línea se traspasa continuamente. Cuando el protagonista nos cuenta, casi
siempre en primera persona, la dimensión de su tragedia, somos invitados a observar un
escenario donde reina la estética de lo superficial y donde se manejan las verdades de
un concursante de un reality show televisivo.
En este apartado de conclusiones se hace mención a la esperanza, cuyo
enunciado traigo aquí de nuevo: “Detrás de una realidad aparente, el pálpito de la vida.
La mirada de esperanza en la obra de Clara Sánchez”. Por lo que he dicho hasta aquí
parecería una insensatez abogar por la esperanza, pero voy a justificarme. El ser
humano postmoderno se ha despertado en medio de un sueño a una realidad que es una
pesadilla, ¿pero eso es necesariamente algo tan malo? Despertar es tener la oportunidad
de ser consciente del malestar que invade nuestro vivir cotidiano. Quiero llegar aquí a
partir de algunos títulos emblemáticos del pensamiento de la postmodernidad.
Lo que viene a continuación debe estar ligado al tema de Lo que esconde tu
nombre, en línea tan directa que no necesita traducción, y en Entra en mi vida, donde se
analiza la naturaleza del mal desde el punto de vista de un complot de una clase social
contra otra. Ya Clara Sánchez había penetrado en esa dimensión siniestra que supone la
organización administrativa eficaz del horror en No es distinta la noche, con la secta La
Nueva Luz. Y sin duda, siempre está en la obra de Clara Sánchez, en los rincones de esa
realidad inconfesable, latente, ese mal que hay que desenmascarar. En esta Tesis
Doctoral se ha hablado mucho de la conexión de la obra de Clara Sánchez con el
universo de ideas desarrolladas por los pensadores de la postmodernidad. Creo que
establecer esa conexión nos da claves de interpretación muy sugerentes hacia la obra
que aquí se estudia.
Bauman plantea que el acontecimiento de la historia donde se hicieron trizas
las certidumbres de un mundo racional que conducía a la felicidad fue el Holocausto. En
su libro, Modernidad y holocausto, publicado por primera vez en 1989, Bauman parte
de las ideas de Hanna Arendt sobre el exterminio como ejemplo del fracaso de la
racionalidad (BAUMAN, 1997). Una gran aportación de la pensadora alemana al terreno
de la reflexión filosófica es su conocida expresión “la banalidad del mal”, que aparece
en su libro Eichmann en Jerusalén: Un estudio sobre la banalidad del mal (título
original: Eichmann in Jerusalem. A Report on the Banality of Evil) que se publicó por

526
primera vez en 1961. Arendt argumenta que para que el holocausto se produjese fue
necesaria la intervención de personas “normales” que entendían su monstruosa labor
como un ejercicio más del ideal de eficacia y racionalidad modernas, en este caso
aplicadas a administrar la vida y la muerte. Los funcionarios de los campos lo que
hicieron fue desarrollar su trabajo en la forma que propugna la modernidad: procuraron
los medios más adecuados para la resolución de un problema. El problema, para ellos,
aunque nos sobrecoja, era el exterminio de gitanos, homosexuales, disidentes políticos
y, sobre todo, judíos. Por eso quienes perpetraron esos crímenes eran personas que
podían ser los vecinos de al lado, que se paseaban tranquilamente por la calle y
cuidaban de sus mascotas, sin remordimientos, porque eran personas que carecían de la
dimensión moral suficiente para entender lo que estaban haciendo. Seres que en su
esquizofrenia brutal y peligrosa estaban aplicando perfectamente la dinámica de la
modernidad, que disocia al ser humano de su dimensión moral al privilegiar la eficacia
en el cumplimiento del deber con la mayor economía de medios (ARENDT, 2012).
No fue pues, para Bauman (1997), la pasión ni la barbarie sino la extremada
racionalidad lo que convirtió en patológico el ideal del orden, la uniformidad, la
unidimensionalidad; justamente fue la modernidad quien hizo una instrumentalización
extrema del raciocinio, que educaba a los individuos con la idea de que solo debían
preocuparse de la ejecución de las órdenes, no de la ética de las actuaciones.
El Holocausto representa, para Arendt y para Bauman, el laboratorio de la
dinámica de la violencia aplicada con la máxima racionalidad. Ese talento, en su
expresión más encumbrada, es también, por supuesto, su peor pesadilla: la constatación
del fracaso de la utopía de que la modernidad, con su fe en el pensamiento racional,
puede conducir a la felicidad y al progreso de la historia. De ahí que Arendt (2012) y
Bauman (2010), y cómo no, Clara Sánchez, nos descubran monstruos que en sus horas
de asueto están atendiendo cuestiones banales, como la decoración de su casa, que se
pueden emocionar con una pieza de Mozart tocada al piano; que realizan la compra en
el supermercado, que van en auxilio de una embarazada que se marea; que se interesan
por matricular en una escuela de danza a la hija o nieta; que encuentran ideal pasar una
tarde en una playa o se entretienen con la preparación de una fiesta de cumpleaños.
Por supuesto que si se abren bien los ojos se descubren, en el rostro de esos
seres, gestos y comportamientos que se escapan inadvertidos y que resultan delatores de
su maldad, de su brutalidad emocional. Por eso, insiste Clara Sánchez, hay que ir por la
vida bien atento.

527
 La radical postmodernidad de Clara Sánchez se expresa también con los
elementos críticos que coloca con una estudiada naturalidad en los escenarios de la
intimidad. El lector debe interpretar que se dirigen contra la falsa moral, la hipocresía de
una sociedad que esconde sus verdaderas intenciones que son, en general, criminales.
La violencia se ejerce, preferentemente, contra los personajes emocionalmente o
socialmente más débiles. Esa idea es constante en todas sus novelas, incluso también
puede verse en una narración tan aparentemente inocente y tan crítica en realidad como
es El cielo ha vuelto.
El estudio de la maldad, con todo su horror, junto con su pervivencia a
nuestro alrededor -tal vez por culpa del nihilismo que no nos permite, como ciudadanos,
reaccionar y colocar las responsabilidades históricas donde merecen- se observa en Lo
que esconde tu nombre y Entra en mi vida. También la crítica puede convertirse en
parodia contra la imagen falsamente monolítica de los poderosos, como en Un millón de
luces o en No es distinta la noche.
Todo eso ha conducido, a niveles que a veces el ciudadano contemporáneo
no es capaz de discernir del todo, a la intuición del fracaso social y personal. Bauman
menciona en su obra una imagen de un pensador norteamericano del siglo XIX, Ralph
Waldo Emerson, que sin duda nos permite comprender mejor a los personajes de Clara
Sánchez: “cuando uno patina sobre hielo fino, la salvación es la velocidad” (BAUMAN,
2007). Emerson estuvo influido por el romanticismo alemán y por el hinduismo; y
propugnó una vía intuitiva basada en la capacidad de la conciencia individual, que llamó
“trascendentalismo”. Todo esto ya es inspirador para un pensamiento postmodernista.
En la visión de Emerson, el ser humano se mueve sobre una fina capa de hielo, si se
para o ralentiza su paso el hielo se agrieta y se rompe y el ser humano se ahoga; muere
congelado. Por lo tanto, la humanidad, en su angustia, siente que solo puede salvarse
yendo deprisa. Eso, para Bauman, sirve para explicar la vida como una travesía de
invierno por un desierto frío, en el que se transita sin referencias claras, sin saber cómo
resolver las cosas, porque, además, no hay tiempo, no disponemos de él.
De ahí viene el sufrimiento, la angustia, que en la obra de Clara Sánchez
puede sentirse en la ansiedad de Julia, que en Presentimientos se agita desesperada,
transitando nerviosa y desorientada dentro de su laberinto, que escucha el llanto de su
hijo, la voz de su marido, que presiente el cuerpo deseado y perverso de Marcus, la
absurda negación de su identidad, mientras corre, corre, corre, buscando la puerta de
salida, preocupada de su supervivencia puntual pero sin dirigirse a un destino, en

528
realidad sin saber a dónde dirigirse. Los personajes de Clara Sánchez, sin ser muy
conscientes, han adquirido una velocidad que les impide pensar en sí mismos. De
alguna forma, todos presienten esa grieta que se abre detrás de ellos. Por eso Elena en El
misterio de todos los días elabora sus simulacros para que no descubran su pasión,
siempre dando un paso adelante con amantes de quita y pon, y acumulando experiencias
sin sentido; por eso en Un millón de luces la narradora se posiciona en sus despachos
sucesivos con la idea de resultar eficaz e insustituible para sus jefes, cosa que
evidentemente no ocurre. La cuestión es que es difícil pararse y pensar cuando se
adivina el sonido de la quiebra del hielo. Natalia en Piedras preciosas no se entera de
nada, o Estela en No es distinta la noche arrastra un dolor y una incapacidad de amar
que no puede confesar; lleva escapando de su propia memoria desde su adolescencia.
En algunas ocasiones, los personajes se paran, y se preguntan ¿hacia dónde
estoy yendo? Y tal vez la respuesta es que no lo saben, que están huyendo porque solo
sienten el impulso de correr. En ese punto de la pregunta se encuentran las narradoras de
El Palacio Varado y Desde el mirador. En otras novelas las cosas suceden de otro
modo. Es en ese momento, cuando surge la pregunta, cuando Sandra, en Lo que esconde
tu nombre, Verónica y Laura en Entra en mi vida, Julia en Presentimientos, Patricia en
El cielo ha vuelto, toman cierto control de su tiempo y empiezan a percibir el agua
oceánica que las rodea, ese universo líquido. Se posibilita la esperanza cuando se hacen
conscientes de su loca carrera hacia la nada; cuando el miedo empieza a ser reconocido.
Con ello, las protagonistas, Patricia, Verónica, Laura, Sandra, Julia, y de una manera
más inconsciente y fortuita, Fran y la narradora de Un millón de luces (la más dudosa),
pueden empezar a repensar sobre sus vidas. Por eso en esos casos es posible encontrar
las notas de un diario revelador de secretos fundamentales como en El cielo ha vuelto;
reunir las piezas del puzle de un secuestro en Entra en mi vida; revelar los secretos de
una fotografía en sepia con monstruos dentro como en Lo que esconde tu nombre;
percibir el aroma de un pastel de chocolate en Presentimientos, escuchar un ladrido de
un perro que sabe la salida del laberinto como en Últimas noticias del paraíso; o
escribir las líneas maestras de un proyecto de novela aunque uno se sienta excluido del
guion principal, como ocurre en Un millón de luces.
Como expresión de aquel viaje mítico que ya no es circular sino arbóreo o
lineal, los personajes, los que adquieren una conciencia de identidad y los que no,
entienden o intuyen que nada tiene en la actualidad una forma concreta. Todo es líquido,
como decíamos: Dios, familia, pareja, trabajo… Por eso la vida transcurre en el

529
pabellón de espejos, pues todo se compone de simulacros; la realidad que se percibe sin
más está siendo alimentada por el mismo motor de lo que somos, gente corriendo sin
saber bien a dónde. En las novelas de Clara Sánchez no hay ninguna garantía de que lo
que vale en un momento pueda ser útil la mañana siguiente, por supuesto. Las victorias
no son pueriles porque son determinantes. Patricia, Verónica, Laura, Sandra, Julia, son
heroínas llenas de coraje y son unas triunfadoras pero, como viajeras en laberintos en
pos de autoconocimiento, saben que para adquirir un poco de control sobre la vida es
necesario no dormirse en los laureles. La conciencia postmoderna exige permanecer,
siempre, alerta y con los ojos bien abiertos, y eso en Clara Sánchez se encuentra como
conclusión de todas sus novelas. Y es en esta línea de pensamiento como entiendo la
esperanza al final del túnel que entreabre Clara Sánchez.
Los personajes de Clara Sánchez se pasean deslumbrados por el lujo de los
centros comerciales, con la ilusión de que se abran a sus pies las puertas automáticas del
paraíso donde se pueden adquirir los productos con las marcas más lujosas. Ya se ha
visto muchas veces que los personajes de Clara Sánchez se identifican por lo que
comen, lo que visten, el coche que tienen, la casa en la que residen. La noción de
identidad es, para Bauman, una noción de estilo, y el estilo se expresa en los detalles:
son marcas de ropa, los restaurantes que se frecuentan, el tipo de amigos que se tienen,
la playa a la que se va en verano o, si hay más suerte, el libro que se está leyendo.
La noción de estilo marca la frontera dolorosa de la banalidad de la cultura
de masas con la noción de identidad como algo más profundo, que tiene que ver con la
personalidad. Por eso los personajes de Clara Sánchez, a la vez que corren, evitan
pensar en cosas demasiado profundas; seleccionan solo las memorias “buenas”, las
malas, no, esas, piensan, hay que olvidarlas. Por eso son personajes alienados,
enajenados de su memoria. La sociedad de consumo impele a la humanidad a que viaje
rápidamente y sin peso, sin equipaje, sin problemas. Por eso, cuando el cuerpo no puede
más, enferma, como les pasa a Patricia y a Julia.
¿Cómo se sale de esta situación? No hay una fórmula, ni en Bauman, ni en
Baudrillard, ni en Eco, ni en Foucault… ni en Clara Sánchez. En las metanarraciones de
Bakunin, Marx y Engels se exponían unas fórmulas que aplicándolas iban hacer avanzar
a la humanidad; el siglo XX ha servido para demostrar que esos relatos de igualdad no
han traído el paraíso. En el siglo XXI las relaciones internacionales se encuadran en el
mercado, que ejerce su crueldad sin rivales ideológicos. Paradójicamente, todavía es
necesario defender, más que nunca, los principios de justicia que la Ilustración

530
proclamó. El pensamiento del Siglo de las Luces mostraba que la ley debe estar al
servicio de la seguridad y de la libertad del ciudadano. En esas cuitas aún estamos hoy,
reclamando lo que defendieron apasionadamente los pensadores del siglo XVIII.
Uno de los grandes temas de Clara Sánchez, permanente en la definición de
sus personajes, es el del valor del trabajo y del dinero. Por supuesto, todas las tramas se
desarrollan con la atención puesta en la necesidad de ganarse la vida. Elena, en El
misterio de todos los días, lo hace con desgana, la narradora de Un millón de luces, esa
entomóloga iconoclasta que en mi opinión parodia al escritor naturalista, lo afronta
como un hecho ineludible, pues aunque el sistema engulle a los débiles –y ella lo es-
necesita una forma de pagarse las cuentas. En esa rueda está atrapada, y menos mal que
le queda la literatura. El mundo del trabajo está reflejado en esta novela con una crudeza
incuestionable. De la misma manera se plantea en No es distinta la noche,
Presentimientos o en El cielo ha vuelto. El mundo de la empresa se expresa con una
percepción postmoderna, crítica y triste. Parece que se ha alcanzado un límite en el que
ya la situación es inabordable porque la sociedad carece de modelos y referentes
morales. La gente, parece decirnos Clara Sánchez, vive en sus nichos sociales (palabra
que utilizo aprovechando también lo que sugiere no literalmente), compitiendo entre sí
en medio de una crisis del sistema que parece fuera del control, y que se deleita
enfrentándonos, esquizofrénicamente, entre nosotros y contra nosotros, destruyendo de
paso nuestros sueños y nuestra voluntad.
La modernidad sólida se convierte hoy en la inestabilidad de la
postmodernidad. Como decía anteriormente, los ilustrados elaboraron el ideal del
Estado basado en la razón capaz de resolver todos los problemas. El Estado se entendía
como baluarte de la justicia en el mundo, es el que garantizaba la calidad de vida de los
ciudadanos; por eso se confiaba que, tanto en sus formas de socialismo como en el
capitalismo civilizado, el control social sería capaz de generar una riqueza ilimitada que
acabaría llegando a todo el mundo. En los ambientes profesionales de Clara Sánchez no
hay más que oficinas que toman el alma de sus habitantes en sus torres de cristal; el
trabajo es otra fórmula más de opresión postmoderna.
El malestar de la postmodernidad de Bauman enlaza pues con El malestar
en la civilización (Freud, 1930) y ambos permean la obra de Clara Sánchez. Para
subsanar esa angustia, el ciudadano posmoderno que no cree oficialmente en nada,
como se refleja en los personajes de Clara Sánchez, rellena ese vacío con una suerte de
superstición, esoterismo, religiones antiguas, creencias exóticas; formando un universo

531
de creencias heteróclitas que permiten a Patricia, a Fran, a Julia, sentirse protegidos.
Este tema ya lo he tratado con anterioridad, y ahora deseo ligarlo al pensamiento actual.
Porque esta es otra de las características postmodernas que se encuentran en la obra de
Clara Sánchez; si el librepensador de la modernidad admitió la muerte de Dios gracias
al poderío de la razón, esta, que en la postmodernidad ha perdido su valor, se sustituye
por una vuelta a lo espiritual, entendiéndolo como una oferta abierta donde cada uno,
cada ser humano contemporáneo tiene su propio dios. Este me vale a mí, este te vale a
ti, dice Bauman. En otras palabras, los valores, al cambiar continuamente en un sistema
caracterizado por su inestabilidad, estimulan una espiritualidad de supervivencia y prêt-
à-porter (lista para vestir).
En esta Tesis se ha realizado un largo recorrido por personajes que, sin
asideros a una memoria personal o colectiva que den significación a su identidad,
recorren su mundo entre emociones de consumo. Imposible no ligar personajes y
entorno a una realidad que parece incapaz de generar nuevas ideas, y es que parece que
la caída del muro de Berlín ha llevado a eliminar el consuelo de la “otredad ideológica”.
Los templos de la modernidad, como tantas veces se ha visto aquí, son los grandes
centros comerciales que se han convertido en nuevos espacios espirituales. Como en las
iglesias, los nuevos creyentes se adentran en un espacio especialmente iluminado,
brillante, hermoso, donde se suspende toda tensión o angustia, y toda emoción estética
está al servicio del consuelo momentáneo que, en este caso, conduce a un paraíso
artificial de puertas de cristal y escaleras mecánicas. El ideal del centro comercial
congrega a la sociedad esquizofrénica. Como dice Mc Hale, la cultura tiende a negar la
realidad y fomenta la irrealidad para mantener altos niveles de consumismo (MC HALE,
2003). La infelicidad deviene en deterioro mental e intelectual del individuo
postmoderno. El efecto último es que los aspectos objetivos de la realidad desaparecen,
incapaces los individuos de examinar con ciertas garantías de un pensamiento crítico lo
que ven y lo que ocurre. Por ello la memoria desaparece y se habla de una “amnesia
histórica” que interrumpe los testimonios y el traspaso de conocimientos a otras
generaciones. La sociedad postmoderna nos presenta una súper abundancia de
informaciones pero la rapidez y la facilidad para olvidarlas es mayor que nunca.
Baudrillard lo expresa como la muerte de lo social; la cultura no es más que una
sucesión de imágenes emitidas por una pantalla. La memoria es desencanto, por eso,
quien es capaz de sentir el fraude de las expectativas entiende el presente a su manera,
que siempre se manifiesta con un tinte de ironía, cínica indiferencia o indignación.

532
Todas estas manifestaciones se encuentran, de algún modo, en la atmósfera narrativa de
las obras de Clara Sánchez.
Para terminar, quiero de nuevo retomar la idea de la esperanza en la obra de
Clara Sánchez. La sociedad ha construido una rutina diaria sin sentido, el esfuerzo
parece inútil y absurdo, como en una recreación del mito de Sísifo. Sin embargo, hay
algunas salidas del laberinto. En el proceso de concienciación postmoderna, a pesar de
que el ser humano ha vuelto a tener miedo porque las utopías de la modernidad han
fracasado, existe la oportunidad de realizar un viaje hacia el autoconocimiento. Es en
ese transcurso vital cuando el individuo tiene la oportunidad de convertirse en alguien
mejor informado (que no es una ecuación directa a estar más conectado con la
información); y puede llegar ser más consciente, más maduro y más autónomo.
Aprovecho las palabras de Gonzalo Navajas sobre defamiliarización en el
campo de la teoría de la ficción para explicar el papel de las tramas de Clara Sánchez
“su función es enseñarnos a ver de nuevo, (…) la literatura nos ayudaría así a recuperar
la calidad sutil de nuestra sensibilidad, perdida en la trivialización que impone la vida
diaria” (NAVAJAS, 1987: 184).
Teniendo en cuenta que el movimiento es la característica de una
postmodernidad que dice que la realidad está siempre en otro sitio, noción fundamental
en la obra de Clara Sánchez, experimentar la travesía del desierto invernal, con todo lo
que supone de vacío monótono y simultáneamente peligroso, de contacto con los
propios demonios que conduce a un hondo sufrimiento existencial, puede construir un
tipo válido de discernimiento moral. Clara Sánchez plantea, como Bauman, que solo
poniendo las certezas en riesgo merece la pena vivir porque ese riesgo va a conducir de
algún modo al conocimiento, al control de una cierta mirada sobre la realidad.
Así, los personajes que se perfilan en después de El misterio de todos los
días empiezan a entender que es necesario disminuir la velocidad, aunque dé vértigo y
miedo, para adquirir una identidad consciente. Clara Sánchez describe a un individuo
contemporáneo que despierta de un sueño y que se da cuenta de que ha sido excluido en
la organización del mundo; pero eso no significa que no se puedan realizar algunas
elecciones. Clara Sánchez aboga por el despertar, a pesar del dolor, porque se necesitan
otros discursos que permitan el proceso de re-conocernos. Su propuesta, la de la
escritora, pasa por defendernos de una cultura masificada y falsificada que crea no
lectores; seres incapaces de ver y de entender lo que ven porque les resulta imposible
pensar con recursos propios.

533
 Frente a la complejidad de la realidad, frente a la fragmentación de un
mundo escéptico o cínico, la literatura de Clara Sánchez propone una construcción
crítica de la conciencia. Hay que estar alerta para defender la responsabilidad en
relación a la vida, al mundo. Pensar es reaprender y es estar atento, es dirigir la
conciencia, abrirse a la intuición y al presentimiento, y construir una nueva dimensión
moral que sea capaz de construir el futuro.
En esta novelística se presenta un entorno hostil donde se desarrollan
aventuras que acontecen en la enigmática realidad, realidad que por su falsedad
intrínseca solo puede inspirar desconfianza y que siempre nos asfixia. Sus habitantes,
seres generalmente desvalidos y paradójicamente fuertes (capaces de sobrevivir al
desamparo de estos tiempos sin verdades absolutas) están a la espera de encontrar su
identidad, que no siempre obtienen al final del relato. Creo que en este trabajo se ha
demostrado que la obra de Clara Sánchez se inserta pues en el espíritu de estos tiempos,
tiempos complicados, contradictorios, que se expresan en el plano de las ideas y de la
estética de la postmodernidad. Clara Sánchez describe una sociedad dominada por la
alienación y la deshumanización. Es un mundo de valores sin sentido donde el discurso
establecido parece decir que es imposible cualquier proyecto colectivo, colaborativo, y
donde el impulso de cambio en la esfera personal parece abocado al fracaso. Pero Clara
Sánchez va diciéndonos, a partir de sus últimas novelas, que es necesario escapar de esa
carrera en círculos y de la desesperanza que provoca; que es posible la andadura hacia la
concienciación personal reconstruyendo la memoria. Por supuesto que no siempre es
posible sobreponerse a todos los obstáculos, sin embargo es necesario emprender con
valor el camino hacia el invierno y el hielo.
Clara Sánchez crea una obra con rasgos propios que propugna una escritura
que indaga sobre las diferentes percepciones de una realidad cambiante, compleja y
difusa, donde sus habitantes viven acosados por el desamparo y los conflictos de
identidad. Así, a lo largo de este trabajo he podido comprobar cómo Clara Sánchez
dialoga con los diferentes códigos sociales y culturales de la postmodernidad; esta pone
de manifiesto una determinada visión de la condición del ser humano que habita en el
entorno hostil de las ciudades contemporáneas.
He mostrado, en el análisis de las obras de Clara Sánchez, cómo sus
personajes han ido, desde su primera novela Piedras preciosas hasta la última publicada
El cielo ha vuelto, asumiendo una personalidad más resolutiva ante los conflictos que se
les plantean; y por lo tanto, observo en la obra de esta autora una impronta

534
paulatinamente más optimista –paradójicamente optimista como no podría ser de otra
forma- que preconiza la acción para la resolución de las trabas, angustias e injusticias a
partir de un proceso de concienciación individual. En la consecución de ese objetivo, el
protagonista –la protagonista- de Clara Sánchez se depara con los otros, aprende a
verlos en espacios que reconocemos; toma su tiempo para discernir los peligros que
amenazan su integridad, y eso le permite escoger los valores que le merecen la pena. La
literatura de Clara Sánchez nos invita a saber ver y saber mirar una realidad que por su
complejidad nos deja frágiles, expectantes y maravillados.
Hasta aquí ha llegado mi análisis de la obra de Clara Sánchez, una autora
que se halla en un momento de inspirada seguridad y madurez en su escritura. Por lo
tanto, se esperan de Clara Sánchez otros títulos, novelas, cuentos, artículos de prensa, en
una secuencia reveladora de su evolución personal. Detrás de cada novela hay una
escritora de fuerte personalidad, que se encuentra en un excelente momento creativo y
que se preocupa tanto por lo que dice como por cómo lo dice, y eso, sin querer
demostrarlo (lo que es mucho más difícil).
La investigación doctoral se ha ocupado del universo de temas de las
novelas de Clara Sánchez; el mundo que recrea su autora es coherente y rico y gira en
torno al ser humano que hoy puebla nuestras ciudades, donde reinan la soledad, la
dificultad del amor y de la comunicación y donde la verdad se oculta detrás de las falsas
apariencias. El lector y el investigador que se detienen a pensar sobre la obra de Clara
Sánchez advierten una propuesta emocionante que convida al viaje y al riesgo en un
brindis con la verdad; hay que volver a poner nombre a las cosas con una nueva ética en
un momento en que la humanidad está en plena travesía invernal por el desierto. Un
buen escritor es un radar de lo que pasa e incluso es capaz de contarlo antes de que pase,
por su capacidad de observación, su intuición y por poner en juego su sensibilidad y
presentimiento. Clara Sánchez sabe que las palabras definen lo que somos y cómo
somos, cómo vivimos; recuperar el lenguaje es recuperar el conocimiento de nuestra
historia íntima dentro del proyecto colectivo. Activar la memoria para provocar una
movilización personal, sin mapas, ni brújulas, ni metanarraciones es un desafío de
nuestra época. La autora parece que nos dice que la sociedad está a años luz de
encontrar una solución mientras no haya un cambio personal. La literatura de Clara
Sánchez plantea una oportunidad de revisar lo que no funciona y establecer lazos
humanos más auténticos a partir del conocimiento de quiénes somos dentro del marco
de una conciencia radicalmente crítica. Quien termina de leer una de sus tramas, se

535
pregunta también “¿hacia dónde estoy corriendo?” Una voz interior puede responder…
“no lo sabes, estás corriendo porque no sabes hacer otra cosa que correr”. Detectar el
miedo y el vértigo de la velocidad tal vez nos ayude a mirar con mayor atención cada
uno de nuestros pasos.
Espero que esta Tesis Doctoral estimule a otros investigadores a emprender
apasionantes y arriesgados caminos que penetren en una obra tan interesante y que
promete en el futuro más títulos de gran calidad literaria.

536
 VIII PARTE
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2. Entrevistas y apariciones de Clara Sánchez en Prensa, Radio y

Televisión

2.1. Entrevistas publicadas en prensa

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 DÍAZ FUNCHAL, E. (2010). "Todos necesitamos un anclaje en la vida, algo que le

dé sentido, y el mío es la escritura", por E. Díaz Funchal, Revista de la Junta de
Castilla La Mancha, sección “Visto por”. [En Internet, (25/09/2011):
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vista-por&id=2535%3Aqtodos-necesitamos-un-anclaje-en-la-vida-algo-que-le-
de-sentido-y-el-mio-es-la-
escrituraq&tmpl=component&print=1&page=&option=com_content&Itemid=
2324].

 EL MUNDO (2014) Sin firma, publicado en el periódico El Mundo el

29/05/2014, “Clara Sánchez a las mujeres: 'Con más amor en la contabilidad y
más frialdad en la cama todo iría mejor”. [En Internet:
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escritor mexicano Jordi Soler sobre literatura, los premios, el mercado y todo lo
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de José Miguel Silva La Prensa, Perú, publicado el 10 de febrero de 2014. [En
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de febrero del 2014. Visto el 01/04/2015].

2.2. Entrevistas en radio

 ONDA CERO: Clara Sánchez (2013). “No tuve coraje para vencer el peso
emocional que mi madre depositó en mí”. Declaraciones de la autora en ONDA

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 CERO, 15/10/2013. [En Internet: <http://www.ondacero.es/julia-en-la-
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2.3. Entrevistas en televisión

 ROMERA CASTILLO, J. Mª. (2013). “Clara Sánchez. Premio Planeta 2013.”. [En
Internet: <https://canal.uned.es/mmobj/index/id/19159.html>. Visionado el
01/06/2015; emitido el 18/07/2014].
La transcripción de la entrevista: [En Internet:
<https://canal.uned.es/uploads/material/Video/19159/20140718-
Clara_Sanchez._Premio_Planeta_2013.vtt>; visionado el 01/06/2015].

3. Participación en coloquios y conferencias (material grabado

audiovisual)

 Conferencia de Clara Sánchez - III Curso de la Escuela de Ciudadanos –

Manzanares, en 29 de abril de 2011. [En Internet:
<https://www.youtube.com/watch?v=kceMdyVsaAw> Visto el 03/11/2013].

4. Novelas de Clara Sánchez

SÁNCHEZ, Clara (1989). Piedras preciosas. Madrid: Debate.

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____ (2012). Entra en mi vida. Barcelona: Destino
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5. Blog, Página Web y Facebook de Clara Sánchez

 Blog de Clara Sánchez: El Boomeran(g), blog literario en español. [En Internet:

<www.elboomeran.com/blog/9/blog-de-clara-sanchez>].
 Página Web: [En Internet: <http://www.clarasanchez.com/>].
 Página de Facebook de Clara Sánchez: [En Internet:
<https://www.facebook.com/pages/Clara-S%C3%A1nchez/37850898302> Visto el
01/05/2015].

6. Otras referencias en Internet

 Blog de Culturamas. La revista de información cultural por Internet. [En

Internet: <http://www.culturamas.es/blog/2013/11/09/clara-sanchez-y-el-cielo-ha-
vuelto-su-planeta-de-este-ano/> Visto el 01/05/2013].

 El Blog sobre cine español. [En Internet: <http://www.elblogdecineespanol.com/?p=10607>.

Visto el 02/03/2015].

 De la página 20minutos.es: Maléfica (titulada Maleficent en el original inglés),

de 2014, [En Internet: <http://listas.20minutos.es/lista/peliculas-basadas-en-
personajes-de-cuentos-391789/> Visto el 01/05/2015].

549