D O S I E R

UN ROMÁNTICO CLÁSICO
F
élix Mendelssohn nació en 1809
en Hamburgo y murió en Leip-
zig en 1847. Así, el arco de su
vida cubrió, dada su precoci-
dad, casi exactamente la primera
mitad del siglo XDÍ, una época de
extraordinaria creatividad musical,
en la cual floreció con un deslum-
brante esplendor, el romanticismo
alemán. Nacido en el seno de una
rica familia de negociantes judíos,
nieto de un eminente filósofo, Men-
delssohn aprovechó el pu^o tiempo
que le asignó su destino para reali-
zar una obra de una importancia
sustancial en e! desarrollo de la mú-
sica europea. Compuso obras sinfó-
nicas, corales, de cámara, etc. Tan
sólo la ópera pareció negársele co-
mo expresión de su genio. Pero
además de compositor fue también
un formidable difusor de la música
de sus contemporáneos y de la de
quienes no lo fueron: es sabido que
su interés por la obra de Johann Se-
bastian Bach fue decisivo en la re-
valorización de éste que se produjo
en la primera mitad del siglo pasa-
do. Ahora, a los ciento cincuenta
años de su muerte prematura, he-
mos querido unirnos al homenaje a
un gran compositor que no siempre
fue reconocido como tal - e n los
años treinta y cuarenta de nuestro
siglo, allí donde reinó la barbarie
nazi por Europa adelante, su obra
fu prohibida como ejemplo de -mú-
sica degenerada—, que dobló su ca-
lidad de artista genial con la de ex-
cepcional europeo.
J.A.
 D t) S I t R
Mendelssohn

TURBULENCIAS BAJO LA CALMA

L
os años en los que Félix Mendelssohn-Bartholdy de nacionalismo y liberalismo. Para conjurar la tormenta,
(1809-1847} vive, escribe, pinta -y pinta mucho y los monarcas se reúnen en el balneario de Karlsbad -un si-
aceptable- y, sobre todo, compone son tiempos de glo después, Karlovy Vary- y promulgan linas célebres -de-
calma política, social y espiritual. A pesar del anec- terminaciones de Karlsbad- con las que pretenden reprimir
dótico episodio de una precipitada huida familiar a a los demagogos: leña al mono que es de trapo, policía y
la que le obliga en su infancia -cuando nuestro censura. Fsos son sus poderes: las fortalezas-prisión en las
compositor tiene cinco años-, la francesada que lle- que dan con sus huesos los díscolos de obra o por escrito.
ga a las puertas de la ciudad hanseálica, su vida es Sólo las obras de más de 3<íO páginas quedarán libres de
el arquetipo del -caballero de gracia- a quien mima una so- las tijeras del censor. Jahn. promotor de estas muchachadas
ciedad supuestamente aut«satisfecha. En 1815, la tormenta estudiantiles o Burschenschaften. tendrá que dedicarse a la
napoleónica desaparece del horizonte tras la colina de Wa- magnesia y a la gimnasia, de la que es uno de sus funda-
terloo y acaba con una charleta entre los ministros plenipo- dores. Turnvaler le llaman en Alemania. List, otro protes-
tenciarios que acuden a Viena para divenirse después de la tón, economista él. tiene que marcharse al exilio de las
batalla y repasar las desgarrones en el viejo tejido de pue- praderas americanas para intentar poner en marcha sus
hlos europeos. Dios y el Trono son de nuevo las principios ideas un tanto utópicas. Las columnas anunciadoras -la Lit-
rectores de la vieja Europa, que se hace más vieja con este fassaule que un beriinés de nombre Lilfass siembra por to-
anden régime que se restaura. La historia conoce este epi- da Europa- sólo podrán anunciar polvos de cacao o rapé
sodio bajo el nombre de Congreso de Viena y la percep- para el suave estornudo enjuga con pañuelo de puntilla.
ción social del mismo como el -divertido congreso-. La evo-
cación tlimita de los años 30 -£V Congreso se divierte- re- En este ambiente, el público no tiene más remedio que
sulta más certera que la designación historiografía; entre resignarse huyendo a la intimidad u oponerse activamente
vals y polca se van sentando los nuevos viejos principios y con peligro de su integridad. Bien es verdad que a veces la
todo se va recomponiendo. Se vuelve a las andadas. De resignación es Lina manera de oponerse, de corregir, de re-
poco ha servido la advertencia de Kant en aquel opúsculo sistir. Fl Heine intimista del Romancero o las canciones
de 1781 -Was ist Aufktárung- con el que había querido (Bucb der Heder) es el mismo que desde el destierro parisi-
zanjar la cuestión -ilustración sí, ilustración m>: -lo que no no zahiere en ese Wintermarchen que es Alemania. En Ale-
puede imponerse el pueblo a sí mismo, menos podra im- mania, los nazarenos vuelven a las ideales del arte cristiano
ponérselo un soberano». Para no perder la costumbre, al medieval, mientras Schubert en Viena compone -como otro-
trono de San Luis sube de nuevo otro Luis, el XVIII. con ra Bach cantatas para los Thomaner- misas y motetes para
idénticos propósitos que el XIV: restaurar la realeza por la los domingos del año litúrgico. Surgen los conceptos Haus-
gracia de Dios, En España, Fernando el Deseado deja pron- ntusik/Salimmiisik El arte empezará a funcionar como sacer-
to de serlo a fuerza de reprimir, no tanto el deseo, cuanto docio, como eremitorio, como exilio interior, como barbaca-
la inteligencia. Viena, bajo la férula de Metternich, impone na de la interioridad. Ese exilio interior parecen haberlo
en todos sus estados practicado Schubert con sus schubeniadas y Beechoven con
-también en los italia- sus cuartetos. También
nos: Venecia, Lombar- Mendelssohn. La brillan-
día, etc.- ese sistema te vida social que éste
cultural, mezcla de crá- lleva como director de la
pula y bigotería, de re- Gewandbaiis de Leipzig,
signación al mal menor como gestor musical, co-
y añoranza del bien po- mo viajero agasajado por
sible, que se llama Bíe- las autoridades (la mis-
dermeier. Hasta el mis- mísima glorious queen le
mo Papa reprime con recibirá), etc., no consi-
mano dura y en cuanto gue ocultar que su activi-
soberano de los Estados dad artística está orienta-
Pontificios todo lo que da al cultivo del hombre
considera cuestiona- interior, no a !a de la
miento del principio de idea operativa y transfor-
jerarquía. En Prusia y mativa de la sociedad
desde su cátedra berli- externa. Un repaso tanto
nesa, Hegel, al que las a su obrar como al elen-
circunstancias convier- co de sus obras nos testi-
ten en un teórico de la monia este cultivo de la
politolugía. postula la ra- interioridad y una apa-
zón de estado como Ra- rente, al menos, renuncia
zón suprema de la historia. Mendelssohn
O algo así, si es dirigiendo,
niño que alguien le grabado de la época
en un
a la actuación inmediata
ha entendido. sobre la sociedad: son las suyas canciones sin palabras -por
si acaso-, música anacreóntica y báquica (el vino siempre
presente: Trinkíieder, Kheinweinüed. Türkisches Scbenken-
Ocasionalmente todavía se oyen -a lo lejos o con sordi- lied). ecológica {Friiblingslied, Im Gruñen. Frühíingsglattbe,
na- algunos truenos del temporal político que, de momen- Icb hórein Vóglein, Pie Primtnet), a-ligiosa ÍPaulus, Elias,
to, se aleja: en la Wartburg, castillo próximo a Eisenach en Chrisius). Sus ideales o. al menos, sus formas de vida son
el que el Lutero proscrito .se había dedicado a traducir la los de un burgués de Spitzweg: -Aquí continúo viviendo en
Biblia, una -muchachada" estudiantil se manifiesta en 1817 tranquila soledad. ¿Qué hay más deseable para el hombre?
para proclamar un cóctel ideológico -so/i, en todo caso-
 D O S I
Mendelssohn

Sólo perseverancia es lo que más deseo y to- todo a Italia, para hacer del mundo, más en
dos los días pido al cielo y constantemente concreto del Sur -donde florecen los limone-
me complazco en esta vida tranquila y ros- (Goethe), contraste y reactivo de la
uniforme- escribirá en 1840 al consejero personalidad.
Max Klingemann. En carta a sus hijos, En este contexto, la burguesía será
Abraham Mendelssohn testimoniaba la odiada nueva clase. En esa obra
las ideas que había pretendido in- del funcionario prusiano Eichendort,
fundirle y que FelLx parece cumplir: el padre del tunante, molinero él,
•sólo hay, sea cual sea la religión, será el representante de un filisteís-
un Dios, una virtud, una verdad, mo que -Shylock redivivo- alegra
una felicidad...-. su mirada mientras, llevándose la
Pero esta superficie de calma, bolsa a las orejas, escucha el soni-
de renuncia resulta engañosa. Bajo do del mamón. La concepción pro-
la misma bullen ideas, sentí miemos ductiva del mundo -luterana, sep-
e ideales de gran potencial, si no re- tentrional, calvinista- que había mo-
volucionario, sí reformista. Todavía vido a la pragmática sociedad de la
perviven los ideales de la ilustración y Ilustración -y de ello en la familia
de la clasicidad. Los soberanos no renie- Mendelssohn sabían mucho a través del
gan de sus ancestros Federico de Pnisia o abuelo Moses fabricante él, se había visto
José de Austria. No quieren la revolución impedido en sus aficiones literarias y refle-
pero no niegan la reforma. Los románticos ale- xivas- y que en los ingenios de Manchester
manes proponen utopías sociales a esclaviza al hombre -Marx lo predi-
través de la literatura o la arquitectu- cará poco después- es rechazada.
ra. Hólderlin propone la unión de (o Friedrich Schlegel en su Lucinde en-
popular y la inteligencia, de mitolo- tonará la más encendida loa. más
gía y razón: -mientras las ideas no se que de la holganza, de la pigricia.
hagan estéticas, es decir, mitológicas, ¿No tiene un enorme potencial revo-
éstas no tendrán ningún interés para lucionario semejante injuria al espíri-
el pueblo-. F.I pintor/arquitecto Schin- tu de laboriosidad centroeuropeo, el
kel evoca una armónica y democráti- taylorismo que se abre camino?
ca Antigüedad que construye sus ciu-
dades con la razón demeñadora de la Como la época, también Mendels-
necesidad. En pleno Gendarmen- sohn es jánico, bifronte. ¿Qué es ese
markt berlinés concibe un foro urba- redescubrimiento de las -pasiones
no que la música y el arte presiden: bachianas- sin la retoma -más o me-
el Scbauspielbaus. Leo von Klen/e nos convencida- del intímismo pie-
hace de la Ludwigstrasse munique.sa tista amenazado de disipación? ¿Qué
el imperio de la simetría, mientras en son ese Ave Maña, el Salve Regina
los Propileos de la capital bávara po- o el Ave maris stella, compuestos
ne puertas al campo, eso sí, puertas por un luterano converso al judais-
clásicas. La crítica de lu burguesía mo, sino el irónico ecumenismo que
-leve e irónica- de un Spitzweg o un hacía un siglo Leibniz había predi-
Waldmüller no queda del todo sote- cado y practicado. ¿Qué es esa / No-
rrada por la dulzura de su paleta y el che de Walpurgis que música para
humor de sus motivos. Beethovon en Goethe sino la adopción de un ide-
sus cuartetos se muestra incluso van- ario de revolución, critica y sátira?
guardista: -escritos en el aislamiento ¿No son kantismo del más puro ve-
espiritual al que le condena la sorde- nero, es decir, ilustración de lo me-
ra, incluyen muchas casas difícilmen- jóralo, las enseñanzas que papá
te comprensibles incluso para bis si- Mendelssohn ha dirigido a sus hijos:
guientes generaciones. Su oído inte- -sólo sé que en ti y en mí, en todos
rior podía aceptar un grado de diso- los hombres hay una inclinación al
nancia doloroso al oído físico de la bien, a la verdad, a la justicia y una
época- (G. Abraham). Eichendorf en conciencia que nos conduce a ello y
su Tunante -así se ha dado en tradu- nos avisa cuando nos desviamos-?
cir al español el término alemán Tau-
genicbts* inútil- propone la imagen El Biedermeier es una ilustración
ideal -en cuanto tal utópica- del insatisfecha y paradójica. Bajo el im-
nuevo sistema: una aristocracia bona- prescindible gorro de dormir, dentro
chona protege y cuida sus subditos de la cálida bata o sobre las pantu-
mientras estos aceptan esta tutela a flas de lana -cómodo aliño indumen-
cambio del panem et circenses. En lario del hurgues hogareño- se pue-
esa obra -Atis dem Leben eines Tau- de abrigar, no sólo el filisteísmo
genicbts- el tunante/artista es envia- Moses Mendelssohn (arriba) en un grabado de complaciente del acomodado, tam-
Gotthard de 1786. Los padres de Mendelssohn bién la tradicional Gemütlicbkeit -in-
(abajo) en sendos grabados de H en sel timidad- que huye del mundanal rui-
do por Dios al ancho mundo -Wetn Gol! wiU rechte Gunst do político para hacer de la experiencia del mundo mate-
eruvisen. Den schickt er in die avile Wdt. Dem will er seine rial espiritual. Efectivamente, la época no es unívoca, Tiene
Wunder weisen, In Berg und Wald und SIrum und b'eld- pa- luces ilustradas y sombras románticas o, a la inversa, luces
ra que cante la vida de holganza, para que ejerza la juglaría, románticas y sombras ilustradas. En los Himnos a la noche.
la Wanderschaft. Se viaja -cosmopolitismo ilustrado-, sobre Novaiis ha parafraseado la naturaleza ambigua y contradic-
 D O S I E R
Mendeissohn

tona de la luz del día. La ethoven dan (las) dos

noche se le manifiesta co- producciones máximas a
mo día de transfiguración: la historia de ese espíritu
•todavía despiertas, viva del que Hegel en su Fe-
luz, al cansado y le llamas nomenología traza sus lí-
al trabajo... pero tu se- neas maestras de mani-
ducción no es capaz de festación: el Fausto y la
sacarme del musgoso mo- Novena. Mozan había pa-
numento del recuerdo... sado por el firmamento
Mi corazón en secreto de la cultura para afirmar
permanece fiel a la noche, la universalidad de la va-
y fiel a su hijo, el amor riante germánica del es-
creador-. píritu. Tras Beethoven,
Goethe, Heme, Marx o
No se puede juzgar el Mendelssohn. es decir,
romanticismo como rup- tras el Biedermeier, no
tura con la Ilustración, so- habrá la menor duda.
bre todo en esa versión Quizás cabría aplicar en
aienuada del mismo que este caso la cínica refle-
es el Biedermeier. Los li- xión que Graham Greene
berales defenderán con Mendelssohn tocando el piano para Goethe durante SL estancia en pone en labios del no
pasión romántica un idea- Weimar en noviembre de 1821
rio radicalmente ilustrado: el de la libertad. Considérense menos cínico Harry Lañe sobre la Florencia de los Médicis
las reformas de Hardenberg -abolición de la servidumbre, y la democracia suiza: en la Italia dictatorial de los Médicis
reforma agraria que pone en manos de los campesinos las surgieron un Rafael, un Leonardo, un Miguel Ángel, mien-
tierras, emancipación de los judíos, abolición de los privile- tras que los 500 años de democracia suiza sólo nos dieron
gios fiscales de los nobles, etc.- en Prusia y se comprobará el reloj de cucú.
que coinciden prácticamente con la publicación de muchos Hegel ha tenido razón: la oposición e integración de
de los manifiestos románticos -entre ellos el de su sobrino contrarios es la vía de progreso de la idea. También a tra-
Novalis- en Heidelberg, Jena o Berlín. vés de Mendelssohn, de su arte, la idea ha caminado ha-
En este ambiente cié calma social y profunda vida inte- cia el espíritu. Heráclito lo había anunciado: «de lo dife-
rior, surgirá una cultura que escribe en Alemania un nuevo rente, la bella armonía-.
Siglo de Oro. Los dos genios seculares -quizás milenarios-
Goethe -a quien Félix visitará dos veces en Weimar- y Be- Miguel Ángel Vega

POR
O B R A S M A G I S T R A L E S
I N T E R P R E T E S E X C E P C I O N A L E S
La música Javorita de nuestros maestros

CONRADO ANTÓN MISA CUBANA ERNESTO MANUEL

DEL CAMPO GARCÍA ABRIL (OSE MARÍA LECUONA GARCÍA
BRODSKY QUARTET ALEGRÍAS VITIER HUBERALHERRERA TERESA HERGANZA
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19 W

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 I) O S I
Mendelssohn

HILFDUMIR
oses Mendelssohn, abuelo paterno de Félix es algo que no puedo evitar, pues las he compuesto nota a
Mendelssolin, fue un filósofa de la Ilustración; nota según mi inclinación. Y si el texto me ha inspirado del
sus ideas filosóficas y literarias influyeron de mismo modo que a Bach sólo puedo sentinne aún más feliz.
manera determinante en el pensamiento y la Porque imagino que no pensarás que he copiado la forma
educación de su nieto. Judío de religión, había sin más y me he olvidado del contenido; un trabajo así me
luchado contra la intolerancia religiosa y las ex- repugnaría hasta ta! punto que me .sería imposible terminar
cesos antisemitas cometidos por Prusia durante una sola de esas composiciones vacías.- Así se confiesa Men-
el siglo XVtil. Su abuelo materno era consejero delssohn en una cana escrita a su amigo Ferdinand Hillcr el
financiero de Federico II y como tal, una de las personas más 15 de julio de IS.il. La figura de Bach. su música, resulta
influyentes de Berlín; su familia vivía en un ambiente cultural fundamental en el estudio de las obras sacras del hambur-
en d que la música jugaría un papel preponderante. Así que gués: la escritura contrapumística, especialmente las fugas,
Félix Mendclssohn recibiría por linea materna las bases para los corales a partir de los qtie compone obras propias (como
su desarrollo artístico y cultural. Su padre, Abraham Mendels- la cantata ü Hatipt milBlut und Wnnden que toma su nom-
sohn, decidió bautizar a sus hijos en 1816 y seis años des- bre del que tal vez sea el coral más bello y emotivo de toda
pués, atando Félix contaba trece, se convirtió al cristianismo. la Pasión según San Maleo), la forma de insertar sus propios
Tenía la profunda convicción de que así podría conciliar la corales en las obras como un momento de pausa en la ac-
esencia ética y moral de la nueva religión con las inclinacio- ción, la profunda religiosidad qtie impregna las composicio-
nes concretas de la filosofía ilustrada (este deseo de concilia- nes de uno y otro. Y como hiciera Bach, Mendelssohn dedi-
ción resultaría después fundamental en la actitud y las con- có sus obras a Dios. Al igual que el cantor de Leipzig, se va-
vicciones religiosas de su hijo). La familia adoptó como lió de dos fórmulas en exergo mediante las que invocar la
muestra externa de su conversión al cristianismo el apellido ayuda del Creador en el momento de pasar sus ideas al pa-
Bartholdy que lomaron de los anteriores propietarios de un pel: H.d.m. Ulilfdu mir, -Ayúdame-) y L.s.g.G (Lafiesgelin-
jardín que había sido adquirido por el hermano mayor de gen Gott, o sea -Dios, deja que lo consiga-). Fue uno de los
Lea Salomón, la madre del compositor. principales redescubridores de Bach en el siglo pasado y la
huella que éste le dejó fue tan grande que Berlioz llegaría a
Cuando se mira en conjunto toda la producción religiosa aflnnar que -en Leipzig sólo hay un Dios. Es Bach y Men-
de Mendelssohn, tan abundante como desconocida, no cabe delssohn es su proteta.'
duda alguna de que era un hombre de fe profunda, interesa-
do muy especialmente en el hecho religioso en sí. más que No sólo la mano de Bach se deja sentir en la obra de es-
en una religión concreta. Lo demuestra el hecho de que te protestante converso, también Handcl está presente en
siendo protestante , muchas de sus
practicante hiciera obras: la grandeza
gala de un ecume- épica de sus orato-
nismo poco co- rios (que Mendels-
mún, ya que no sohn estudió, mo-
sólo escribió para dificó e interpretó
su iglesia, también en numerosas oca-
lo hizo para la ca- siones), el uso de
tólica (las Vúiperas ritmos handelianos
de 1833, Tres Mo- o de sus caracterís-
tetes op. 39, para ticas progresiones
coro femenino y armónicas, la utili-
órgano...} y la an- zación de los coras
glicana (ta! vez la en los oratorios de
composición más mayor envergadura
famosa sea el him- (Paiilus y Elias)
no Hor mein Bit- como conductores
ten para soprano, de la acción o el
coro a ocho partes hecho de que los
y órgano, escrita recitativos en los
durante su octava pasajes descripti-
visita a Inglaterra, vos se asignen a
entre mayo y junio varias voces, un
de 1844). Las tratamiento propio
obras de encargo de Mande] pero
son escasas, Men- impensable en
delssohn escribe Bach.
como un creyente Vista de la iglesia de Santo Tomás en Leipzig, en la que Bach fue cantor.
Dibujo de Mendelssohn
Así. Mendels-
movido por la necesidad interior de poner música a los tex- sohn se siente en deuda con los (olvidados) maestras del
tos sagrados que conoce a la perfección. pasado a los que admira y conoce en profundidad y toma
•Si he escrito varias piezas de música religiosa ha sido de ellos todo aquellos que puede ayudarle a aumentar el
empujado por una necesidad imperiosa, igual que a veces poder de su propia creación: -Que todo aquello que es anli-
sentimos que necesitamos leer un libro determinado, la Bi- guo y bueno se mantenga nuevo, aun cuando aquello que
blia por ejemplo, y sólo su lectura puede calmamos. Que es- se le añada sea diferente de lo antiguo, pues proviene de
tas composiciones recuerden a las dejohann Sebastian Bach hombres nuevos y diferentes-. Combina a la perfección las
 D O S I E R
Mendelssohn

técnicas compositivas pretéritas con las posibilidades armó- considera más apropiados para su música. Las huellas de
nicas de un romanticismo todavía por venir, el de liralims y Bach y sobre todo las de Handel están presentes en los sal-
muy especialmente el de Schumann. aunque Debussy en su mos n5s, 42, 114 ó 115. por citar sólo aquellos que nos pare-
Señor Corchea se preguntase: -A propósito de Schumann, cen más inspirados.
¿ha comprendido alguien cómo pudo coasentir que aquel El Salmo n1-' 115, Nicbt unseni Ñamen. Herr, op. J7, fue
notario elegante y hábil que era Mendelssohn influyera en un regalo de cumpleaños para su hermana Hanny. F.n su
su puro genio?-. primera parte, llena de fuerza, superpone un tema coral a
Pero dejemos al notario elegante y hábil y volvamos al una magnífica fuga, siguiendo las tradiciones bachianas y
hombre creyente y a su hándelianas. Le sigue un
música sacra. De toda su bellísimo dueto de sopra-
producción religiosa, las no y tenor con coro y un
obras destinadas al culto arioso del barítono de un
son las más escasas, tal lirismo profundo. Este
vez por dos razones. La salmo encuentra su pun-
primera de ellas es la li- to culminante en su últi-
turgia de la iglesia refor- ma sección en la que se
mada que no admitía evocan a un mismo tiem-
más que obras que guar- po el silencio de los
dasen íina estrecha rela- muertos y las plegarias
ción con las Santas Escri- de los vivos.
airas; en este entorno no Wie den Hirscb schreit.
había sitio para las obras op. 42, es el salmo nv 42.
de grandes dimensiones Mendelssohn lo escribió
como los salmos, canta- en 1837 con ocasión de
tas u oratorios que abor- su luna de miel. Comien-
daban el mensaje religio- za con una de las páginas
so con cierta libertad y más bellas e inspiradas
con los que. precisamen- del compositor, en la que
te, Mendelssohn alcanza el coro compara al ciervo
su cima como composi- sediento de agua con el
tor romántico de música alma sedienta de Dios, y
sacra. En segundo lugar prosigue con un aria de
está la preocupación de inspiración bachiana en la
éste por el papel de la que el oboe dialoga con
música dentro de la litur- la .soprano. En el siguien-
gia. En una carta fechada te número coral aparece
el 12 de enero de 1835, un motivo que se retoma
escribe: -Una verdadera en el coro final y que
música de iglesia, es de- .Mendelssohn utilizará de
cir, aquella destinada al nuevo en el Salmo 43 y,
culto evangélico... me más diluido, en Elias. Su
parece imposible, no só- amigo Ferdinand Hiller
lo porque no vea bien en
qué momento del oficio escribiría: -Pero cuál fue
Portada de la edición original de Elias, 1847 PRIUSSISCHÍR KULTURBESITZ
mi sorpresa cuando me
debo introducirla, sino porque además tampoco lo conside- mostró el resultado musical de su viaje, ¡el salmo 42! No ne-
ro necesario. Hoy por hoy, desconozco el modo de conse- cesita más explicación, pues para entonces sólo conocía el
guir que la música sea realmente pane integrante del culto y tirulo de la obra, el patbos dulce y sentido que preside toda
evitar que se transforme en un simple concierto, más o me- la composición tiene su verdadera fuente en su completa fe
nas propicio a la reflexión interior.- en Dios y en un sentimiento de total sumisión a Su deseo.
Una buena pane de estas obras para la liturgia fueron es- Esta es la principal característica de la obra, una característi-
critas para el curo de la catedral de Berlín: las Seis Antífonas, ca que se combina admirablemente con la impresión de per-
op. 79. para diferentes días del año y en las que es patente, fecta felicidad que Félix sentía en ese momento.-
en el tratamiento vertical y silábico, la influencia que el viaje El Salmo n'' 114, Da Israel aus Agypten zog, op. 51 fue
a Roma (en 1830) ejerciera sobre Mendelssohn; los Tres Sal- compuesto en agosto de 1839 y dedicado al pintor Schirmer.
mos que componen el op. 78 leí Salmo 2. Warum toben din Se divide en varias secciones en las que siempre está pre-
Heiden. el Salmo 43. Ricbter mkb. Gotl undfübre meine Sa- sente la variedad, la flexibilidad. Por ejemplo, la segunda de
che-en el que aparece un motivo que Mendelssohn ya ha- ellas presenta una melodía de coral sobre una imitación del
bía utilizado para el Salmo 42 y que de nuevo encontrare- río (el Jordán) a cargo del fagot y de la cuerda que se incor-
mos en Elias cuando el pueblo pide a Dios que le escuche- pora más adelante: la tercera comienza en piano y opone el
y el Salmo 11, Mein Gott, wamm bast du micb ivrla.vn.ii?). canto a una línea de órgano para desembocar in crescendo
También escribió para ellos en 1846, cuando ya comenza- en la triunfal sección final.
ban a fallarle las fuerzas, un breve y bellísimo Kyrie de opas Sin embargo, a pesar de la belleza indudable de estos
postumo, cálido y pleno de expresión. salmos, el punto culminante de la carrera de Mendelssohn
Pero donde Mendelssohn se muestra más expresivo, con como compositor de fe inquebrantable se encuentra en sus
mayores dramatismo y belleza, es en sus grandes Salmos pa- oratorios. En ellos se resumen el rigor contrapumístico de
ra solistas, coro y orquesta. Inspirado por el mensaje univer- Hach y la grandeza hándeliana y encontramos a un músico
sa] de éstos (ya que tienen igual importancia para judíos, ca- dueño absoluto ya de su aite. Paulus, compuesto entre
tólicos o luteranos), los extrae de! contexto litúrgico y los 1834 y la primavera de 1836 y estrenado el 22 de mayo de
utiliza con total libertad, tomando de ellos los versos que ese mismo año en el Festival de Música del Bajo Rhin, es su
Mendelssohn

primer gran oratorio. En

él relata la historia del
apóstol siguiendo las Sa-
gradas escrituras, pero su
aproximación es también
un modo de hacer una
confesión de fe y de com-
parar la conversión de su
propia familia con la de
Saulo. Toda la obra respi-
ra una atmósfera lírica de
contemplación piadosa y
meditativa, comienza con
una obertura cuyo tema
es el coral Wacbet auf,
ruft uns die Stimme que
reaparecerá cantado por
el coro en la parte central
del oratorio y que parece
querer representar en sí
mismo el despertar inte-
rior del apóstol. Si Hándel
está presente en todo mo-
mento, en las arias acom-
pagnato, en los coros
(Wie HebHcb sitid die Bo-
ten, favorito de la reina
Victoria, el magnífico Ma-
che dicb aup. Werde Licbl!
o e! cora final Xichl aber
ibtn allein, snndern alien,
por citar sólo tres de
ellos), etc., Bach no lo es-
tá menos. Las referencias
a ia Pasión según San Ma-
teo son también abundan-
tes: las inserciones de co-
rales a lo largo de la obra
a modo de pausas medita-
La Catedral
tivas (aunque en Paulas contribuyan de Durham,
también pintada por Mendelssohn durante su viaje a Inglaterra en 1829
a la pretendi-
da atmósfera religiosa de la obra), la disposición en canon
de los dos falsos testigos en el recitativo n° 4, melodías en monía y de escritura vocal soberbia. Las escenas se rela-
el oboe o el violonchelo de lirismo puro (recordemos la cionan unas con otras, pero no siguen un orden riguroso.
maravillosa cavatina del tenor al final de la obra)... Así, el profeta aparece al comienzo de la obra, antes de la
obertura, para anunciar una sequía que durará varios años.
Los acordes que acompañan a esta introducción, aparece-
Todo lo dicho para Paulas, puede aplicarse por igual a rán a lo largo de la obra, en los pasajes más impresionan-
Elias, el segundo y último oratorio de Mendelssohn (no tes. Lo que en Paulus era contemplación y fervor, se con-
pudo terminar Christus, el tercero, cuyas partes incomple- vierte en Elias en dramatismo casi operístico, aquí cobran
tas fueron publicadas postumamente como op. 97). En importancia las partes solistas que Mendelssohn concibe
1836 escribía a su amigo Karl Klingemann: -Si en lugar de profundamente emocionales, alejadas de cualquier sensi-
decantarte por el antiguo oratorio me hicieras uno nue- blería (de hecho, tras el estreno de la obra en el Festival
vo...- y, seis meses más tarde, ésta es la respuesta: -Lo que de Birmingham, opinaría lo siguiente sobre la soprano:
preferiría es que tomaras Elias, que dividieras la historia en •era todo gentileza, complacencia, elegancia, era impropio,
dos o tres partes y que la escribieras con coros y arias sin alma y descerebrado de tan exagerado. Y la música su-
compuestos por ti en prosa o en verso, o a partir de los frió un qué sé yo de amable que. todavía hoy, me sigue
salmos y los libros de los profetas, pero con coros bien enfureciendo cuando lo pienso.-).
consistentes, poderosos, plenos... Creo que Elias y su as-
censión final, sería lo más hermoso.- Más tarde, en 1838. Tras una interpretación de la obra en Londres, en pre-
ya con el tema de la obra en su cabeza, escribió a Schu- sencia de la reina Victoria y del príncipe Alberto, éste haría
bríng. su libretista: -Me he imaginado a Elias como a un llegar al compositor un libreto en el que había escrito: -Al
profeta de verdad, de esns que harían falta en nuestros dí- noble artista que, rodeado de un culto idólatra a un arte
as, lleno de fuerza y fervor, pero también irritado, coléri- falso, ha llegado gracias a su genio y a su trabajo a preser-
co, severo, en contraste con todos esos cortesanos y cana- var el verdadero arte, como si fuera otro Elias, y ha acos-
llas, en contraste con todo el mundo y como sostenido tumbrado de nuevo a nuestro oído a los sonidos puros de
por alas de ángeles-. Todavía tendrían que pasar ocho una sensibilidad evocadora y de una legítima armonía, fue-
años más hasta que este oratorio adquiriese su forma defi- ra del loco tumulto de un caos sonoro -al gran maestro
nitiva, En él Mendelssohn es ya dueño absoluto de su téc- que desarrolla ante nosotros los murmullos más dulces, tan
nica y consigue componer una obra armoniosa, rica en bien como el majestuoso desencadenamiento de los ele-
contrastes, brillante en su orquestación, equilibrada en la mentos, según el hilo sereno de su pensamiento..
combinación de polifonía y melodía, fascinante en la ar-
Ana Mateo
 D O S I E R
Mendelssohn

VISION CRITICA
DE UN SINFONISTA

U
na obra como la obertura de El sueño de una explica en cuanto echamos la vista al concepto formal que
noche de verano, compuesta por Mendelssohn a preside, por ejemplo, el primer movimiento de la partitura
los 17 años, hacía prever lo mejor para un músi- mendelssohniana, que se aparta por completo, como de-
co de tamaña precocidad -que llevaba ya a sus fiende Dahlhaus, de los criterios del genial sordo o de las
espaldas un copioso catálogo en diversos géne- de su antecesor flaydn. Aquí el compositor judio entremez-
ros-, que incluso aventajaba en este aspecto a cla muy sabiamente una melodía liederística, un sólido tra-
compositores como Mozart o Schubert. Era tal la bajo contrapuntístico -al que era tan aficionado- y una co-
perfección formal, la luminosidad, la sutileza de rrelación de motivos temáticos en un todo válido en sí mis-
la evocación shakespeareana -con esos delicados acordes mo, pese a la posible contradicción que. de acuerdo con
y ese revoloteo de elfos- que no parecía difícil vaticinar los presupuestos de la tradición, ello pudiera ocasionar. Es-
ese futuro ni tampoco establecer una clara línea de trans- ta originalidad quizá contradiga la idea que habitúa luiente
misión entre el joven creador y Weber, de cuya ópera má- se tiene de que Mendelssohn era un esclavo de la herencia
gica Oberan proviene precisamente el tema de la coda de clásica y de que, sobre ella y gracias a su espectacular facili-
tan temprana partitura. ¿Por qué un músico tan temprana- dad para la escritura, montaba la mayoría de sus composi-
mente dotado y de tan probada sapiencia musical no ha ciones. Algo hay de esto último, lo que no es suficiente pa-
visto abiertas ante sí, sin discusión, las puertas del olimpo ra negarle los panes y las sales por sistema, como en buena
de los más grandes? En efecto, Félix Mendelssohn-liart- medida se los negaba Hernard Shaw, aunque sobre todo en
holdy, nacido en Hamburgo en 1809, aun siendo muy con- lo relativo a sus oratorios. La construcción de ese primer
siderado y aunque nadie ponga en duda sus muchos y movimiento de la Sinfonía Escocesa es el mejor mentís; tan-
enormes méritos -y una prueba es este mismo dosier-, pa- to más cuanto que en ella se puso de manifiesto que en
sa por ser un creador de segundo nivel. A dilucidar ésta y modo alguno podía asimilarse esta partitura a aquéllas que
otras cuestiones y a sentar las principales líneas de su estilo Schónberg llamaría Sinfonías folklóricas, en las que la melo-
compositivo en lo que a la parcela sinfónica se refiere va día nacional -en este caso las provenientes del acervo po-
destinado este trabajo. pular escocés- y la técnica de elaboración motívica eran
forzadas y constreñidas sin que se hubiera realizado ningún
tipo de mediación o de integración especial.
¿Un músico limitado?
Lis limitaciones de nuestro compositor no estaban ni
Uno de los más preclaros estudiosos del romanticismo en la técnica, ni en la ideación melódica, ni en el gusto o
musical. Cari Dahlhaus, en su admirable libro DieMtisikdes en la elegancia, ni en la claridad o en la seguridad de cons-
19. Jahrbundert* (Wiesbaikn, 1980), sitúa dos de las mejo- trucción. Iban más hacia el interior. Como decía Combarieu
res obras del compositor, las Sinfonías n"3 -Escocesa-, y n- y ratificaba Salazar. -el arte de Mendelssohn, aunque tiene
4 'Italiana-, como integrantes de una historia del género en todas las apariencias de un arte expresivo, es, en general,
la que sobrevive la sustancia de una realidad pasada separa- demasiado formal-, Que es lo mismo que formalista o for-
da de los meros detritus de una tradición. Porque Mendels- mulario. Frente a la profesionalidad, al perfecto acabado, a
sohn, que estaba en buenas condiciones para hacerse cargo la excelente factura, puede situarse, como peligro número
de la pesada he- uno, la mecanici-
rencia beelhove- dad, prima her-
niana, decidió, mana de la falta
sin embargo, por de originalidad
carácter o por en las estructu-
conveniencia, ras. Aun en ese
abandonar esa peculiar diseño
senda previamen- de la Introduc-
te marcada y co- ción y el Allegro
locarse justamen- de la Escocesa,
te en un terreno no termina de
opuesto. Es decir, desprenderse el
que la posible músico de un
confrontación en- cierto escolasti-
tre dos autores cismo, de un
que siguen un proceder -de
camino similar se abeja afanosa
produce precisa- que llena de un
mente por la vía líquido melifluo
las frágiles celdi-
contraria: porque A c u a r e | a d e Florencia pintada por Mendelssohn llas- (Salazar). Un
el heredero deci-
de ir por otros derroteros. Y la horma de Beethoven queda autor que era despectivamente lachado por Debussy de
al margen a despecho de las notahles afinidades entre la •perfecto notario- y que también en tiempos había sido
Pastoral y la Sinfonía Escocesa. Semejanzas que, de ser, bastante criticado por un desagradecido Wagner, a quien
son. por supuesto, mucho más de espíritu que de letra- Y .se tampoco le gustaba la manera de dirigir de Mendelssohn.
 D O S I
Mendelssohn

¿Romántico o clásico? res partituras de índole sinfónica sean aquéllas en las que tal
pintura -hay que insistir en que no retrato ni reflejo fiel de
Siempre se ha hablado y dudado del romanticismo del una realidad, sino sentimental o imbuida de sensaciones, co-
compositor hamburgués. F.\ identemente sus ideas musicales, mo, en otro sentido, sucede con la Pastora! beethoveniana-
hijas de la época en que vivía, poseían la modernidad reque- es pasible. Es entonces cuando hallamos al gran compositor y
rida; sucedía que fallaba a la hora de trasladarlas al papel cuando, por ende, aflora a la superficie con fuerza imparable
pautado con unos modos de expresión inéditos. Porque lo el sentimiento romántico. Como en la juvenil y ya citada ober-
que fundamentalmente califica a tura de El sueño de una noche de
la trayectoria espiritual romántica verano o en la también obertura
es el afán de buscar furnias nue- de concierto de Las Hébridas o de
vas para ideas nuevas o ideas ¡as- la Gruta de FingaL para Adolfo
piradas en motivos viejos. Es la Salazar los puntos culminantes de
expresión lo que conlleva la origi- una carrera. A través de estas dos
nalidad. Mendelssohn podía em- partituras, en efecto, se muestran
plear en ocasiones -lo hemos vis- -y continuamos con la opinión de
to al hahlar de la Sinfonía Escoce- nuestro preclaro musicólogo- dos
sa- diseños, constnliciones nove- aspectos decisivos de la evolución
dosas, incluso estructuras hasta romántica: el del romanticismo
cierto punto originales, pero en el que se inspira en la fantasía y el
fondo las servía con planteamien- del que se anima ante la contem-
tos clásicos, con intenciones que plación de un paisaje. Las dos
ya pertenecían al próximo pasado. grandes fuerzas que mueven al
He ahí la gran contradicción, la mejor Mendelssohn. Lástima que
enorme paradoja, que, a sensu no llegara a .seguir la senda de la
contrario, cabe orientar hada fie- ópera -las tres que compuso, una
etnoven, capaz de romper moldes de ellas inacabada, no son para
pero también de ajustarse a las tener muy en cuenta-, ya que de
falsillas más desnudamente clási- ese modo se habría abierto una
cas para encontrar un lenguaje ex- vía a la caracterización y a la ex-
presivo de una potencia ya ro- presión gestual. al sentimiento
mántica avasalladora. No hay más proveniente de los conflictos hu-
que fijarse en ciertos fragmentos manas; y su obra habría ganado
de sus últimos Cuartetos o en la en verdad y quizá en compromi-
¡foiietia Sinfonía, Y qué decir de so; como la de Weber, con quien
Schubert -según liernard Shaw, mantenía evidentes puntos de
menos capaz y menos educado contacto. Es posible que por esta
que Mendelssohn (!)-, que podía taita ele adecuación escénica la to-
alcanzar la mayor de las trascendenciasCaripor
Friedrkh Zelter (1829),
inesperados talidaddede
ca- retrato la música
Friedrich incidental en tomo a la comedia de Sha-
Hensel
minos que se apartaban flagran teniente -aunque en primeras kespeare citada -música qtie fue compuesta mucho después
audiciones no se capte del todo- de cualquier planteamiento que la obertura- sea a la postre, aunque exquisitamente deli-
fonnal de orden dasicista; o, simplemente, de cualquier plan- neada, un tanto pohrtaona desde un punto de vista dramáti-
teamiento f'onnal previo. Todo ello falla en el músico que co. Sin duda la obra teatral resulta liastantc más romántica. En
motiva estas lineas, aplicado y preparad» como ninguno de cambio, y exceptuando la .sección central, en la que se crea
sus colegas, amable y dichoso de vivir -bien que sólo 38 una agitación un tanto artificial -que insinúa la tempestad en
años-, equilibrado y lleno de atractivos como correspondía a el interior de la gruta de la isla de Staffa- la música de la otra
un hombre rico, culto y de amplio espectro, un renacentista página es de una eficacia, casi podríamos decir que escénica,
redivivo cuajado de buenas sentimientos. Esta pátina senti- extraordinaria con ese melancólico motivo descendente que
mental aflora numerosas veces a su música sinfónica y la im- enuncian al unísono fagotes, violas y violonchelos y que poco
pregna de un matiz frecuentemente arregostado, inmerso en a poco va creciendo y modulando con un efecto maravilloso
una flexibilidad melódica y armónica que puede llegar a ser y que, como resalta Jacob, aparte lejos cualquier limitación
blanda. Nunca, eso ha de quedar clan), de mal gusto, mal re- humana y se enraiza en lo más elemental de la naturaleza: ;un
alizada, gris o vulgar. Sus pentagramas son los de un diletan- motivo wagneriano antes de Wugner!
te de lujo, de un hombre feliz y deseoso de hacer partícipes
a los demás de esa felicidad.
Y tan nítida descripción, auténtica «visión impresionista-,
•primer gran cuadro marino de la historia de la música-, co-
mo sentencia solemnemente Vjgnal, fue posible gracias a la
La música de la Naturaleza seasibilidad directa y, en particular, a la maestría orquestal
del compositor, aquí como en pocos casas especialmente de-
Mendelssohn fue ante todo un compositor pictórico; no fensor de la economía de significados -que en verdad nunca
por su capacidad de descripción, sino porque su mente- .se requirió esfuerzo por parte del oyente- y a la perenne aspira-
potenciaba cuando tenía dentro figuraciones, evocaciones y ción a la claridad de su pluma. Es esta la estela en la que se
aun imágenes de paisajes, de sucedidos y de lugares concre- bañan las dos Sinfonías mencionadas, la ue j y la n" 4 del
tos; más que de hechos o personajes literarios. Sus mejores catálogo, y de la que participa asimismo, con similar aroma
creaciones en el campo en el que nos movemos son precisa- marino al dt1 Las Hébridas, el inicio de la también obertura
mente las participadas de tales influjos y motivaciones. Sabía de La bella Mehtsitui, con esas majestuosas irisaciones de los
clarinetes. Páginas que, como la victorhuguiana Ruy Blas, se
como rxxxw dotar a su música de una cualificación específica acogen con elasticidad a la forma sonata y que se distinguen
que le permitía penetrar en atmósferas, dirruís, colores, inclu- igualmente por un cuidadoso tratamiento de los instrumentos
so aromas. Poseía por tanto una extraordinaria facilidad de ta- de madera en persecución de efectos de color de inmaculada
bulación, una pluma hábil para la pincelada de carácter, para precisión; aunque casi nunca dotados del tono más fuerte-
la recordación y la sugerencia plástica. De ahí que sus mejo-
 I) O S I
Mendelssohn

mente expresionista de los logrados por Weber, En tal senti- titura de Beethoven faltan por completo en la más prosaica y
do los obtenidos por nuestro músico en una obra sinfónico- feble debida a Mendelssohn, donde no hay ni angustia ni fie-
coral de tintes mágicos y diabólicos como La primera noche bre de ningún tipo. Ya que no emoción se observa en ella al
de Walpurgis son basante menos sugerentes que los que su menos la corrección formal suficiente para que de MU escucha
antecesor recreara en la famosa secuencia de la Cañada del se derive un gran placer auditivo.
Lobo de Der Freischütz. Aunque ahí, como en algunos de sus
adagios sinfónicos, latiera a lo lejos la influencia de los him- Tratamiento de lo popular
nos nocturnas de Novalis.
Uno de los grandes hallazgos de nuestro músico, y que
Bach al fondo con su sabia técnica alcanzó momentos memorables, fue -en
parte se ha adelantado- la especial habilidad para vestir pic-
Proverbial y conocida
es la devoción de Men-
delssohn por Bach, de cu-
ya estética no podía estar
más alejado, y a quien re-
cuperó para la posteridad
resucitando la olvidada Pa-
sión según San Maleo, a la
que adornó, en costumbre
que se ha seguido hasta
nuestros días, de toda la
parafemalia de un excesi-
vo romanticismo. En varias
de sus composiciones in-
trodujo severas fugas here-
deras del trazo de su pre-
decesor, con el que, es jus-
to reconocerlo, coincidía al
menos en la pasmosa faci-
lidad técnica y en una cier-
ta mecanicidad de fondo,
que en Bach, pese a sus
autocitas y a sus juegos de
simetrías -una sistemática
descubierta por Busoni- lucerna, acuarela pinlada por Mendelssohn durante su viaje a Suiza e llalia en 1830

terminaban por alcanzar una trascendencia dramática, una tóricamente melodías provenientes del campo popular. Con-
elevación que no encontramos en la poética mendelssohnia- venientemente remodeladas y tratadas a través de estrictos
na, que en estos casos difícilmente remonia el vuelo, aunque procesos armónicas y trabajadas tímbricamente con una ins-
pueda dejar un buen sabor de boca la línea constructiva. Ahí trumentación y un fulgor rítmico a veces magistrales, termina-
tenemos el ejemplo de la solemne y más bien fría Sinfonía ban por diluirse en el curso sonatístico de los primeros movi-
de la Reforma, catalogada con el n" 5 de la serie, bien que mientos o en el restallante y minucioso acabado de los scher-
realmente sea la segunda en ser escrita, tras la mimética n" 1 zi, ligeros y ágiles, llenos cíe sabor evocativo. El tono de ba-
en do menor -la que sigue a las doce primeras de cuerda-. lada, melancólica como corresponde, está perfectamente lo-
En esta robusta página seudorreligiosa aparece un tema litúr- grado en el ya comentado inicio de la Escocesa. El momento
gico -que ilustra también la estima que de su tradición lutera- más escocés surge en la danza pentatónica del Vivace, alado
na tenía el compositor, como se sabe más tarde convenido al y móvil, primorosamente orquestado, Es un adelanto de
catolicismo-, el correspondiente al Amén de Dresde, que cin- Brahms el Adagio, en donde se establece una suerte de ínti-
cuenta años después emplearía Wagner en Parsifa! para sim- ma comunión con la naturaleza. Tras el brillante y agitado
bolizar el Grial. Se propone en el Finale una armonización Allegro final, la obra .se cierra con una peroración de aire ha-
para madera y metales del comí £s una poderosa muralla endeliano muy del gusto del compositor y que tiene carácter
nuestro Dios, que Bach había recogido en su Cantata BWV de himno triunfal. Quizá alude a la coronación de la Reina
SO (Meyerbeer haría lo propio en ¿os hugonotes). Antes de Victoria. Un ambiente propio de Walter Scott captado por
este retórico cierre en un impresionante Maestoso. el compo- Mendelssohn mucho mejor que por Rossini -La donna del
sitor habrá transformado aplicadamente el tema a lo largo de lago- o Bellini -Los puritanos-. Un espíritu propio del bardo
un allegro de sonata y de un furioso fúgalo donde aparecen gaélico Ossian -como se sabe, seudónimo de James McPher-
reinvertidas las cinco notas del Amén Más adelante Bruckner son, un maestro del siglo XVLI1- lo envuelve y tiñe todo.
y Mahler, retomando esta herencia bachiana, tendrían mayor
habilidad que Mendelssohn para desacralizar la liturgia y pa- La Sinfonía Italiana es probablemente la más equilibrada
ra integrarla en la estructura de sus obras de manera más na- de un autor por lo general equilibrado. Como señala Chanta-
tural. Hay también un claro sentimiento religioso -o la apa- voine, las danzas -saltarelos, tarantelas- evocan personajes de
riencia de él- en la Sinfonía «* 2, Canto de alabanza en la un romanticismo más bien convencional, en unos cuadros que
que, curiosamente, hay influencia de la Novena beethovenia- quizá no posean la fuerza arrebatada de los creados por Ber-
na: solistas vocales y un impresionante último movimiento lioz en Harold en Italia, pero que están mejor escritos. Es sin
protagonizado por el coro, que desarrolla, entre fúgalos va- duda una de las obras más extrovertidas del músico, tal es la
ríos y frases de gran solemnidad, el gran motivo principal luz, la claridad, evidentemente mediterráneas -según observa-
que abre majestuosamente la obra. Los textos están tomados ciones de un viajero impenitente como era- que la adornan. El
de las Sagradas Escrituras. Pero la dolorosa gestación de la fe comienzo levanta ya del asiento por su contagiosa motricidad
hallada de nuevo, las vacilaciones y el triunfo final de la par- -impetuosa melodía en 6/8 en un resplandeciente la mayor a
cargo de los violines- y sus dos movimientos centrales, llenos
 D O S I
Mendeissohn

de sombras -que giran en tomo a cantar una melodía apasionada

un canto fúnebre de peregrinos y en todo lo alto de la tesitura. El
a un rumoroso nocturno que anti- jubiloso final de la composición
cipa el de El sueño de una noche recuerda el clima de El sueño de
de terano- y envueltos en un dis- una noche de verano y nos trae
creto pero voluptuoso romanticis- la aplicación de la técnica beet-
mo, en el que el autor, aquí sí, pe- hoveniana de repetición de Figu-
netró de verdad, tienen la vigoro- ras cadencíales derivadas del te-
sa coronación del Prestís final, un ma inicial del movimiento.
saltareUo -combinado con una ta- 2 Con sus convencionalismos
rantela napolitana- dotado de una Z unas veces, su falta de amplitud
obstinación rítmica y de una fuer- otras, su precioso y con frecuen-
za de arrastre impresionantes. En cia también preciso formalismo;
é¡ Mendeissohn hace gala también con las limitaciones que se quie-
de su habilidad contrapuntística. ra, algunas enunciadas más arri-
Curiosamente, la página está en la ba, Mendeissohn es en todo caso
menor. Y es éste un detalle, casi un compositor, un creador, a te-
una costumbre, digno de tener en ner muy en cuenta, en el fondo
cuenta en un músico con frecuen- de cuyas partituras suele latir,
cia luminoso y claro: la cantidad tras el acabado formal, un ro-
de páginas sinfónicas que parten manticismo de primera ola y
de una tonalidad menor dentro de siempre un sentimentalismo que
su producción. llega directamente a la sensibili-
Félix mendeissohn, dibujo de Joseph Schmeller dad del oyente. De ahí la predi-
lección que aficionados de toda laya y latitud sienten por sus
Rasgo» formales pentagramas. En todo caso Mendeissohn, el técnico perfecto,
el de las obras más trascendidas y, en lo que cabe, compro-
El arte para el canto melodioso y para el tratamiento con- metidas, ha dejado buena herencia a sus sucesores. Entre sus
certante del compositor resplandece, es ocioso decirlo, en el contribuciones más claras cabe citar por ejemplo, y ya en vía
célebre Concierto ¡xtra riolín en mi menor, una partitura de de resumen, sus scherzi, llenos de detalles instrumentales de
rara sencillez que tiene no obstante un monumental y preciso una exquisitez fuera de duda y de una potencia y variedad
trabajo de orfebre. Los virtuosismos de Paganini están lejos. rítmicas innegables, sobre todo aquéllos que muestran más a
Aquí Mendeissohn se nos muestra de nuevo ¡aspirado: unión las claras una contagiosa y estimulante alegría de vivir. Es
de las dos primeros movimientos mediante el mantenimiento una aportación interesante asimismo la abolición de las ex-
de una nota de fagot (si), perfecto engranaje entre el fin de la tensas introducciones orquestales en sus conciertos, sus ca-
cadencia del Allegro inicial y la entrada de la orquesta, en ins- dencias funcionales y la no tan rara interrelación entre movi-
tante de enorme refinamiento y delicadeza; meditación de ca- mientos. Hay cosas, así la construcción de la Escocesa en tor-
torce compases en la que el violín. con el mero apoyo de las no a una idea fija, al modo berliozano, que Brahms no llegó
cuerdas, preludia el finale en pasaje elocuente y mágico muy nunca a plantearse.
poco antes de la irrupción del Allegro conclusivo... Es l^ellísi-
ma la entrada del solista en el principio de la obra, sobre un
pizzicato de ios contrabajos y suaves golpes de timbal, paxa
Arturo Reverter

RELACIÓN DE OBRAS CON ORQUESTA

Para completar la-s precedentes líneas, que han tratado de esbozar las características esenciales de la personalidad de Mendeissohn co-
mo creador de música sinfónica y en las que heñías hahlado de un modo un tanto general de su obra, vamos a relacionar a continua-
ción, a modo de coda, la totalidad de las partituras sinfónicas, sinfónico-corales y concertantes del compositor de acuerdo con los catá-
logos más actualizadas. No se incluyen las dudtxsas o las inéditas. Será, .suponemos, una buena ayuda para el lector de e^te trabajo.
Sinfonías ñor op. 26 (1830-2) Obras para violín y orquesta
— 12 tempranas Sinfonías para cuerdas (de — Mar en calma y próspero viaje en re ma- Concierto en re menor sin op. (cuerdas)
1821 a 1823) yor op. 27 (1828) (1822)
— 1 Sinfonía para cuerda (sólo primer mo- — La bella Melusina en mi mayor op. Í2 Concierto un mi menor op. 64 < 1844)
vimiento) Í1823> (1833) Otras (sin op.)
— 5 Sinfonías para orquesta — Ruy Blas en do menor op. 95 (1839) — IJoble concierto en re menor para vio-
— tF 1 en do menor op. 11 (1824) Marchas lín. piano y cuerdas (1823)
— N" 2 en si bemol mayor op. 52 (con — Marcha fúnebre en la menor op. 103 — Doble concierto para piano en mi ma-
tres solistas y coro), Lobgesang (10 (banda militar) 11836) yor (1823)
números) (1840) — Marcha en re mayor op. 11)8 (1841) — líoble concierto para piano en la bemol
— l\F 3 en la menor op. 56, Escocesa Obras para piano y orquesta mayor (1824)
(1841-2) — Condeno en la menor sin op. (cuerdas) Muska incidental
— N° 4 en la mayor op. 90, Italiana (1822) — IXrr standhafte Prinz (El príncipe cons-
(1833) — Capricho brillante en si menor op. 22 tante) (s. Calderón) sin op. (1833)
5
— N 5 en re menor op. 107, de la Be- (1825^) — Ruy Blas: Romance op. 94 (s. Hugo)
9
fnnna (1830-2) — Concierto n 1 en sol menor op. 25 (Í839)
Oberturas (1830-1) — Antigona op. 55 (s. Sófocles) (1841)
— Hl sueño de una noche de verano en mi — Rondó brillante en mi bemol menor op. — ¡un Sommernachtstraum op. 61 (Sueño
mayor op. 21 (1822) 29(1834) de una noche de verano) (18-12)
— En do mayor (para vientos) op. 2A — Concierto na 2 en re menor op. 40 (1837) — Atlialic- op. "4 (s. Racinel (1845)
(1824) — Serenata y Allegro gioaiso en si menor — üedipus in Kolonos op. 93 (s. Sófocles)
— Las Hébridas (Gruta de Fingal) en si me- op. 43 (1838) ¡1845)
 D O S I
Mendelssohn

EL RIO INAGOTABLE

H
ay algo más esencial para un artista que descu- había hablado hasta sus veinte años más que el jidisch y el
brir en su arle su propia voz, y es sumarse de hebreo. Por tanto, en el joven músico bullía la necesidad
forma natural a la corriente de la tradición. To- de asimilar la herencia de la cultura occidental, estudiándo-
dos aquellos que se han ocupado más de su la a fondo, disfrutándola y. de alguna manera, convirtién-
originalidad que de su origen lian resultado ex- dose en último eslabón que paliara el hueco de! pasado. Ni
pulsados du! cauce del río que fluye sin cesar era un reaccionario, ni un renegado de su origen, simple-
por todas las épocas, como si se tratase de una mente un hombre deseoso de recuperar la totalidad de sus
única palabra, un ancestral golpe sonoro que se pertenencias.
renovara en su eco para seguir azuzando los oídos de la La evolución de Mendelssohn es visible en todos los
humanidad. Mendelssohn. desde muy niño, aprendió y campos de su obra. Su mundo sinfónico o pianístico es cla-
practicó las normas de sus mayores, no como si fueran le- ro testimonio de su andar despacio y seguro. Su camino es
yes inamovibles, sino como un conjunto de razones prácti- recto, y su lema, no parar jamás. Es, sin embargo en la mú-
cas, lo suficientemente hábiles para poder seguir expresan- sica de cámara donde nos encontramos con una línea per-
do las complejidades y sutilezas del espíritu. En un tiempo manente, evolutiva y diáfana, mantenida a lo largo de toda
en que la dimensión del arte se medía por sus potenciales su producción luminosa, no demasiado abundante si !a
de cambio, no fue Mendelssohn un compositor revolucio- comparamos con su obra para piano o con la música de
nario, sino que bebió de las aguas de aquel río que proce- cámara de sus predecesores: tres cuartetos para piano y
día de su pasado y que, con fuerza imparable, se adentraba cuerda (de los que sólo se publicó el tercero de ellos), un
en un período convulsivo y apasionante, liebió y navegó, octeto de cuerda, seis cuartetos de cuerda, dos quintetos,
no sin tener que .soportar varias tormentas y desbordamien- un sexteto para piano, dos trios con piano, una sonata para
tos, mas sin perder nunca el rumbo de su nave y acordán- violín y piano, dos para violonchelo y piano, dos piezas
dose en todo momento de las enseñanzas fluviales de sus concertantes para clarinete, trompa y piano, tres movimien-
antepasados. Valga la metáfora, en este caso de un río a tos de cuarteto, un cuarteto de cuerda sin número de opus
punto de desembocar, que bien podría ser el Elba a su pa- y varios ensayos de juventud.
so por Hamhurgo. para referirnos a la posición de un artis-
ta del siglo romántico que, a sa- Pese a haber expresado en diversas ocasiones su interés
biendas de la velocidad y el des- por la música de cámara, nuestro
tino de su tiempo, se mantiene compositor, ocupado en las múl-
en la densa neblina de sus albo- tiples tareas y encargos que le de-
res. Cultivando la semilla hereda- mandaban desde temprana edad,
da de los clásicos, habiendo sen- no puede concederle el tiempo
tido ya a Beethoven como un lá- que hubiera deseado. En una car-
tigo, no acaba de arrojarse a los ta a su amigo Hiller. fechada en
brazos del Romanticismo bravio. 183H, escribe: -Las piezas para
Posiblemente porque no siente la piano no son precisamente las
necesidad. El artista romántico cosas que he escrito con más
abandona las formas clásicas pa- gusto o que me han proporciona-
ra imponer su voluntad, para ha- do lo mejor (...) Existe una rama
cerse sentir como individuo fren- totalmente desatendida, y es la de
te al destino y al no saber. los trias, cuartetos y otras piezas
con acompañamiento de instru-
mentos de cuerda y compruebo
Mendelssohn había recibido que tengo verdadera necesidad
una educación ejemplar, más de tener alguna cosa nueva en
propia del Renacimiento que de este género...-. Parece como, si a
los tiempos que corrían en una lo largo de su vida, Mendelssohn
Alemania ya preparada para reci- hubiera deseado decir algo más
bir los primeros síntomas de la allá o mejor dicho, más adentro,
era industrial: estudió lenguas de cuanto expresó en la orquesta
clásicas, mostraba sus rápidos y sugirió en el piano. Pero en su
avances en las matemáticas, asis- producción camerística se echa
tía a clases de danza, montaba a de menos una mayor presencia.
caballo y pintaba, entre otras mu- Es decir, más asiduidad en sus vi-
chas aficiones y disciplinas. Su sitas. Como si leyéramos su diario
música fue el fruto de la familia- personal, requerimos más datos
ridad con la sabiduría legada, capaces de revelarnos, día a día,
surge como expresión de una se- la relación del compositor con la
rie de elementos acumulados música y con la vida. La persona-
que diseñan el mundo y universo lidad mendelssohniana no res-
de un joven artista privilegiados ponde a grandes impactos, ni a
y próspero. Su pertenencia a la laven sentada al aire libre. Caspar David Friedrich,
momentos 1801
fragmentados, ni siquiera a cerrados circuitos
melódicos -que los hay-, sino a un continuo gotear, a una
era romántica responde más a la época en que le tocó vivir especie de work iti progtvss, difícil de abarcar en la conden-
que a su propia naturaleza. Sin embargo, tanto su estilo co- sación. Y es en la continuidad sin solución donde se apre-
mo su espíritu se abren camino, sin ninguna prisa, entre las cia su verdadera naturaleza.
brumas con las que el nuevo siglo enturbia el claro senti-
miento. Mendelssohn era hijo de un judío. Su abuelo no
 Música de Andalucía
Mendelssohn

El Manantial
Inagotable
Novedades diciembre 97

L> m i m j s s j h j
Al Turúlh EnsembJr / Muhjmmdii lfjrruir|<vi|i

Bottom y Titania, de El sueño de una noche de verano.

Autor desconocido.
La música de cámara es el lado íntimo de un Mendels-
sohn que se desarrolla en su propia retórica, en el serpen-
tear de su lenguaje. Si tanto en las obras escritas para pia-
no, como en las orquestales, el sentimiento se diluye y se
expande hacia un territorio más lejos, a veces, de la músi-
ca, en los géneros camerístícos se concentra en su.s conti-
Ai í l Í'MH Is^JMftlE
nuos andares, mira hacia sí mismo y transforma la emoción
del primer paso en pensamiento.
Ya en el año 1820, contando con sólo once años de
edad, Félix Mendelssohn escribió un Trío para cuerda y
fortepiano, muy distanie todavía de los dos célebres y so-
berbios Tríos con piano, de 1840 y 1845, a los que en los
años siguientes le sucedería una serie de obras que serían
consideradas por el propio compositor como meros balbu-
ceos juveniles, hasta publicar, en 1823 y 1824 respectiva-
mente, dos Cuartetos con piano. Se trata de trabajos inci-
pientes, algunos de ellos publicados con bastante posterio-
ridad a la muerte del compositor -como la Sánala para
viola, de 1824, que no vería la luz hasta 1966-, en los que
se refleja un rapidísimo aprendizaje y una sorprendente
asimilación del pasado. Haydn, Mozart, Beethoven están
presentes ya en estas páginas, pero Weber y Schubert tar-
darían en llegar un poco más, hasta dejar coaslancia en su
Misa Miile Reárete Capilla Peñafloridi/lusep Caín primera obra seria: el Sexteto para fortepiano, uiolín, dos
HMliatd Cniprnlili1 violas, violonchelo y contrabajo, cuyo melancólico Adagio
parece haber sido concebido por un artista en plena madu-
rez. ¡Y sólo tenía quince años! En verdad, el resultado es
una especie de concieno para piano y pequeño grupo de
cuerda. Tal vez Fuera el motivo por el que el autor no qui-
Almaviva lontinúj (ifscnlerrjndo tv%ortK siera publicar la partitura que, .seguramente, sería interpre-
¡mu et/enfes tlf ese iiuuol.ihlo i .ttiti.il oue tada en los salones de su propia casa, a los que acudía la
if IIJHUI AIKÍJIM <J. Oovle hs #r,tndrs flor y nata de la sociedad hamburguesa, desde el famoso
p.iln.m ,i> t'himent tn. /í.íSf.J los cüs/cos pianista y compositor Ignaz Moscheles, cuyo estilo se evi-
•tntifiiios l /mif/crnus, sin tilvicUrvl dencia a lo largo de la escritura pianística, hasta el mismo
riquísimo hfiMia juhi; Unl.t tin.i Goethe.
inipri-Hititfjnte Ir^clu ion i ullural .«• revela
,»!/[• i i u i í t o o/os y oír/os. Pero el gran acierto de Mendelssohn eamerístico fue el
Octeto para cuatro violas, dos violines y dos violonchelos,
compuesto en 1825, año en el que el ¡oven compositor es-
taba inmerso en aventuras literarias, tal como la traducción
de Adriano, de Terencio. No es casual que el Octeto, a pe-
sar de ser una obra sustentada en sus propias aristas sono-
ras -y valga la analogía geométrica y esotérica fon el octó-
Distribución exclusiva mundial gono en la antigüedad, símbolo de perfección, armonía y
D i v c r 0 i equilibrio- se explique a sí mismo desde la condición poé-
DIVEKDI - Eloy Gim/aln, 27 - "2HU1U Mddrid / España tica. Concretamente, su tercer movimiento está inspirado
U-l.:<)t/447«4 71 Fax: fl/447 «3 74 en los últimos versos de la Noche de Walpurgis, aquellos
que dicen: -Estelas de nubes y velos de neblina/Se difumí-
nan en lo alto./El aire sopla en el follaje, el viento entre las
JUnTH DE flílüflUJClfl rosas/Y todo se va desvaneciendo.- Es curioso que el músi-
Consejería de Cultura
 D O 5 I
Mendelssohn

co escoja ¡os versos más ambiguamente descriptivos del Con los tres cuartetos que se encierran bajo el Opus 44,
Fausto. Sólo una sugerencia, una impresión que haga soñar podemos decir que Mendelssohn alcanza, no sólo la madu-
y construir. Porque, en verdad, se trata de la construcción rez, sino la cima camerística. No nos referimos al punto
de un sólido andamiaje sobre un susurro que, en contra más alto de su genialidad, sino al puesto de visión más
del sueño desvaído de los últimos románticos, explica fir- adecuado desde donde el artista puede lanzar la mirada,
memente la realidad a partir de la sugerencia. Su interpre- larga y sin obstáculos. Mendelssohn mira y traspasa la línea
tación debe tener siempre en cuenta, por un lado, su ori- del horizonte sin inmutarse. Su mirada no responde, sin
gen poético y por otro, la expo- embargo, a la de esos artisias
sición de una evanescencia des- proféticos y visionarios que tan-
de la más rigurosa formulación. to abundaron en el Romanticis-
Cuando el Ocíelo se ejecutó en mo. Su mirada es tranquila,
una iglesia parisina con motivo acompasada, ni linaria a veces,
del aniversario de la muerte de alentadora, que camina casi al
lieethoven, nuestro autor escri- ritmo de su lenguaje, amalga-
be: -Mi scherco tocado mientras mándose en una flecha dispara-
que el sacerdote estaba en el al- da con firmeza, recorriendo el
tar hacía el efecto más ridiculo circuito de su obra en marcha.
que se puede imaginar-. Pues El Cuarteto en mi menor op.
no se trata, en absoluto, de una
música descriptiva, ni siquiera 44, na 2. fue, en realidad, el
meditativa, sino emprendedora primero en escribirse de esta
de una realidad que no acaba colección. Su primera versión
en sí misma, sino que -nomo data de junio de 1837, aunque
hemos apuntado a! principio de los primeros compases arran-
este artículo- se engarza con las can de meses antes, durante un
obras venideras para explicarse feliz viaje de novios con Cécile
su razón de ser y sonar. Jeanrenaud en el que visitaron
varias ciudades europeas, del
Sería erróneo concebir el Oc- que se conserva un evocador
íelo como el resultado de dos diario y treinta y seis dibujos
cuartetos unidos. Aún faltarían del compositor. Los dos si-
dos años para que el autor ata- guientes, el Cuarteto en mi be-
cara seriamente la formulación mol mayor op. 44. ns 3 y el
cuartetística. -Este Ocíelo -escri- Cuarteto en re mayor op. 44. n"
be Mendelssohn- debe ser inter- 1 están fechados en febrero y
pretado por todos los instru- en julio de 1838 respectiva-
mentos en el estilo de una or- mente.
questa sinfónica; los pianos y Después de este ciclo, con-
los fortes deben estar bien dife- cebido con voluntad de trípti-
renciados y acentuados con más co, Mendelssohn compone
vitalidad que como se suele ha- otro gran cuarteto de cuerda
cer en piezas de este género-. Estudio de árbol, de Franz Horny, 1822 bajo el inmenso choque emo-
El reto del cuarteto de cuer- cional de la muerte de su her-
da se anuncia muy pronto en la vida de nuestro autor, mana Fanny, y los Cuatro movimientos para cuarteto de
aunque resulta incisivo y hasta estrafalario utilizar este ad- cuerda. El Cuarteto en fa menor op. 80 es quizás el más
verbio -pronto- en una carrera marcada por la precocidad. fogoso y el más deliberadamente romántico de toda su
Ya en 1823 escribió el Cuarteto en mi bemol mayor, publi- producción cuartetistíca. Tanto sus armonías como su ma-
cado postumamente en 1879, al no ser considerado por el terial temático parecen estar inspiradas en el Opus 95 de
compositor más que un simple ejercicio rememorador de Beethoven como en el D. 703 de Schubert. En la lineali-
la estilística clásica de ilaydn y Mozart. En 1827 compone, dad expresiva de Mendelssohn, esta obra, no sólo es im-
sin embargo, el Cuarteto en la menor op. 13. que supone portante por su carácter tumultuoso, sino por la convul-
algo más que una indagación en la manera de sus maes- sión anímica que supone en el equilibrado caminar de su
tros. Mendelssohn había manifestado en varias ocasiones escritura. ¿Un Mendelssohn, al fin, impulsado por el senti-
su animadversión por los últimos cuartetos de Beethoven, miento humano de la muerte? ¿Un artista, ya en 1H47, que
considerándolos como un vasto universo donde tropiezan abraza en un nuevo gesto la venidera apuesta del artista
las ideas, más que un idóneo espacio para armonizar el por cuanto no se ve en la apariencia de la realidad? Lo
debate, opiniones propias de una mentalidad basculante cierto es que, así se cierra, no sólo el apartado de los
entre las dos disposiciones del siglo. Pero, nada más co- cuartetos, sino todo el ciclo de cámara de uno de los ar-
menzar la introducción en forma de recitativo o el trabajo tistas más coherentes consigo mismos, con la tradición y
temático del primer movimiento, nos surge el inevitable con su tiempo.
paralelismo con el Cuarteto op. 132. Es lógico que un au-
tor preocupado por el rescate personal de la tradición su- Las Sonatas, los Quintetos de cuerda Opp. I8y87y los
piera oír en el desgarro del presente la voz de la conscien- dos impresionantes Trios [xtra piano, riolín y violonchelo
cia del pasado. Por otra parte, ¿cómo un estudioso de la Opp. 49 y 66, además de ser obras que constituyen por sí
talla de Mendelssohn iba a permanecer inmune al laberin- mismas auténticos tesoros, enriquecen el discurso que, por
to constructivo y poliédrico de estas partituras? El compo- razones de espacio, hemos cedido a algunas de las obras
siior asume cierto radicalismo que, en absoluto revolucio- de cámara de Mendelssohn. Obras que, por la relación que
na su concepto formal del cuarteto de cuerda, pero sí que establecen entre sí, invitan a seguir navegando por el río
prepara un ciertü soporte poético para su particular aven- inagotable al que invita su música.
tura romántica.
losé Ramón Ripoll
 I) O S I I
Mendelssohn

TESTIMONIO A RECUPERAR

C
ompositor de talento, elegante y refinado, en- pianísticos a los diez. En su formación para este instru-
cantador en la melodía,... pero en definitiva in- mento tuvo sin duda una importancia decisiva la relación
trascendente. Este podría muy bien ser el resu- con el virtuoso checo Ignaz Moscheles (1794-1870), tam-
men que la producción para piano de Félix bién discípulo de Clementi, con quien mantendría una es-
Mendelssohn merece a muchos -más de una trecha amistad hasta su muerte. Su forma de tocar el pia-
vez puede escucharse tal afirmación referida a no, según reflejan los estudiosos1, se basaba en la técnica
la casi totalidad de su obra-. En qué medida de articulación desde la muñeca, con dedos de gran agili-
tan superficial y ligero juicio es fruto del desco-
dad, alejada de las grandes sonoridades de un Liszt y de
nocimiento, del peso relativo, indudable y abrumadora- la revolución técnica que llevaría a cabo Chopin. Harold
mente superior en proporción, de sus compañeros román- Schonberg deduce que su pianismo debió ser fogoso,
ticos de generación, Liszt (nacido en 1811), Chopin y muy preciso en la articulación y austero en el empleo del
Schumann (ambos en 1810), del carácter poco innovador pedal, genuinamente romántico en cuanto a la brillantez
de su música para piano, en la acepción más •revolucio- virtuosística, pero sin perder nunca la refinada elegancia
naria- del término, o de un poco de todas estos ingre- que le caracterizaba. Su admiración por la tradición barro-
dientes, es algo difícil de determinar. Hay en estos argu- ca podría explicar también su aparentemente extraordina-
mentos, es justo reconocerlo, una parte de verdad. Es ab- rio talento para la improvisación. Sin embargo, ese mis-
solutamente cierto que la obra para piano de Mendels- mo amor por la tradición no conseguiría que su genio hi-
sohn, si exceptuamos las Romanzas sin palabras, las Va- ciera evolucionar las formas 'tradicionales-, y, como el
riaciones serias y quizá el Rondó caprichoso, es aun en resto de los grandes románticos -a los antes citados Cho-
nuestros días una gran desconocida. Un vistazo a los pro- pin, Schumann y Liszt habría que sumar el más tardío
gramas de los conciertos y a la discografía disponible bas- Brahms-, sería en la forma breve, más libre {y en último
ta para confirmado'. En lo que se refiere a la innovación, término algo inventado, o al menos significativamente
Mendelssohn, educado en la tradición, tanto en lo perso- desarrollado duranie el romanticismo), en la que conse-
nal como en lo musical, tiene guiría sus mejores obras. No es
fuertes conexiones con el pasado, pues de extrañar que uno de sus
desde su devoción por los Bach, primeros intentos sea un Capri-
Hándel o Beethoven hasta el he- ccio, el Op. 5, fechado el 23 de
cho de que en su formación pia- julio de 1825 y escrito en la to-
nística interviniera de forma deci- nalidad de fa sostenido menor,
siva la tradición de Clementi. Y ló- muy típico del estilo fogoso y vi-
gicamente su música responde en tal del período juvenil del com-
buena medida a esas característi- positor, pero por lo demás pági-
cas. No es menos cierto que el na que aporta bien poco. Baste
propio compositor, uno de los recoger aquí las opiniones del
ejemplos más evidentes de preco- propio Mendelssohn (-une ab-
cidad musical junto a Mozart, in- surdité-), Schumann (-muy clási-
clinó su talento más hacia la or- co-) o Rossini (-suena como una
questa que hacía el piano, pese a Sonata de Scarlatti-). Tampoco
haberse convertido en un magnífi- resultan especialmente destaca-
co pianista, admirado por perso- bles las Siete piezas característi-
nas tan autorizadas en la materia cas Op. 7 (1827-28) y como ya
como Clara Schumann. Y hay que hemos apuntado, sus aproxima-
reconocer también, porque lo ha- ciones a la forma Sonata no da-
ce el mismo compositor, que el rán gran cosa de sí. Tras el mo-
piano, aunque familiar, no era el numental ciclo beethoveniano y
vehículo preferido para la expre- la -afortunadamente- cada vez
sión de su talento'. Al menos no más apreciada colección de
en la medida en que lo fue la or- Schubert, ninguno de los gran-
questa. Así, incluso en su época des compositores románticos so-
más juvenil, algunas de sus obras brepasará el número de tres 5o-
orquestales de juventud mantie- natas en su producción, y aun
nen hoy día plena vigencia, caso entonces, quizá con la excep-
de las Sinfonías para cuerdas ción de Liszt y la Op. 5 de
(1821-23), lo que no ocurre con Brahms, no alcanzarán a verter
sus primeras aportaciones para en ellas lo mejor de su genio.
piano'. Del precoz talento de Las tres Sonatas de Mendelssohn
Mendelssohn habla bien a las cla- (en mi mayor Op. 6, en sol me-
ras el hecho de que comenzó a nor Op. 105 y en si bemol ma-
tocar el piano a los cuatro años, yor Op. 106) son obras primeri-
inicialmente bajo la tutela de su zas (están compuestas entre
Retrato
madre, luego en París con Maríe Bigot, de Mendelssohn
amiga de Beetho- (1829)
1821porylames Warren
1827), en la línea elegante, lírica, de una brillan-
Chílde
ven y Haydn, y posteriormente en Berlín con Ludwig Ber- tez bien parecida pero un tanto simplista (Molto allegro e
ger (1777-1839), discípulo de Clementi. Dio su primer re- vivace del Op. 6) del Capriccio citado, pero si se me per-
cital a los nueve años, y compuso sus primeros escarceos mite la expresión, con poca confianza o ambición en

132
 i) o s i r K
Mendeissohn

profundizar en esta forma. Esto contrasta, sin embargo, tático -en este sentido los dos compositores citados esca-
con su talento ya evidente en la misma época para otros parán en buena medida a la en algunos momentos excesi-
géneros, como queda de manifiesto en la bellísima Ober- va rigidez de Field- y énfasis en la melodía cantable, ayu-
tura para El sueño de una noche de verano. La obra pia- dándose del pedal de resonancia para la fluidez del
nística más significativa del joven Mendeissohn en este acompañamiento. Aunque apenas les separan cinco años
tiempo, que con razón ha sido designado como su perío- desde el antes mencionado Op. 14, la evolución de Men-
do Biedermeier es, con pocas dudas, el Rondó capriccio- deissohn es bien aparente en el primer cuaderno, Op. 19,
so Op. 14, compuesto en 1824. Aun lejos de llevar la ima- de las Romanzas, compuesto en 1829-1K3O. Extrae buen
ginación lan lejos como en las mejores páginas de las Ro- partido de los distintos avances en la construcción del
manzas sin palabras o en las Variaciones serias, es en instrumento, que por entonces ha conocido la incorpora-
esta pieza donde encontramos la primera prueba del ver- ción del doble escape (1821), el armazón metálico (1825),
dadero talento que el joven músico, de apenas quince la cobertura de fieltro para los macillos (182ó) y el em-
años, posee en lo que se refiere a la escritura para piano. pleo generalizado de las barras metálicas de tensión. Ya
La herencia de la tradición clásica se hace evidente en la primera Romanza del Op. ¡9 presenta un diseño típico:
el hermoso canon con que se expone el tema principal del una breve y sencilla introducción en los dos primeros
rondó, pero también hallamos un considerable -de hecho compases, apenas el acompañamiento en forma de acor-
asombroso para su edad- dominio de la técnica pianística, des desplegados en semicorcheas que se mantendrá a lo
con inteligente idea del pedal y conseguido equilibrio en largo de toda la pieza, para iniciar la melodía en el regis-
el papel desempeñado por ambas manos. tro medio al final del segundo compás, superponiéndose
al acompañamiento, que se reparte de forma ingeniosa
entre las dos manos, lo que permite la incorporación de
Las Romanzas sin palabras, o la maldición una contramelodía en el bajo. Una disposición que favo-
de la popularidad rece el empico de los dedos extremos para el cantabile,
por cierto delicioso, de esta hermosa página. La evolución
En el contexto social de una Europa empobrecida tras continúa en los siete sucesivos volúmenes, todos ellos
la convulsión creada por la invasión napoleónica, con una compuestos por seis piezas, que aparecen publicados por
aristocracia en franca decadencia y una naciente burgue- Simrock en 1835 (Op. 30), 1837 (Op. 38), 1841 (Op. 5.Í),
sía en cuyos acomodados salones el piano aparecía como 1844 (Op. 62, dedicada a Clara Schumann), 1845 (Op. 67),
indicador de una ambición cultural y de una cierta condi- y en los dos últimos, de publicación postuma en torno a
ción social, la -pieza de salón- encontraría un éxito tan in- 1850 (Op. 85, Op. 102). El canto aparecerá a veces distri-
mediato como predecible. En este retorno de la música buido entre la voz superior y la intermedia, como en la
-hacia adentro-, en expresión de Karl Schumann, el arte Op. ¿8, n" 6, titulada con acierto Dttetto, o en forma coral,
intimista de los salones, con el piano como protagonista, como en la Op. 19, n" 4 o la que cierra la colección, Op.
alcanzaría su esplendor a partir de 1830, justamente en la 102, n" 6, incluyendo ocasionales guiños a Schtibert -Op.
época en la que Mendeissohn escribió la que pasa por ser 19. n" 5-. El ritmo de barcarola aparece repetidamente, y
su colección pianística más popular e interpretada: sus hasta tres de las romanzas llevan el título de Canción de
Romanzas sin palabras, traducción consagrada en nuestro góndola (Op. 19, ns6: Op. 30. ne6y Op. 62, t¡s 5), aun-
idioma del origina! Heder ohne worte. El protagonismo de que entre la primera y la última se pueda apreciar todo
la voz y el piano en esos salones burgueses, y la ulterior
-reducción' de páginas
originalmente vocales pa- un progreso del pianismo
ra este instrumento, sub- mendelssohniano, desde
yacen en el nacimiento de la herencia más clásica en
este género. Y aunque los la Op. 19 hasta la Op. 62,
Impromptus y Momentos n~ 5. en la que merece la
musicales de Franz Schu- pena detenerse, siquiera
bert, genio del Iied que ha brevemente. Impregnada
llevado el canto al piano de una melancolía que
en estas oh ras con consu- tiene algo de siniestra
mada maestría, han abier- premonición, esta obra
to el camino, es justo re- parece preludiar -escú-
saltar el protagonismo del chese la inquiétame lla-
irlandés John Field (1782- mada de dos notas, mar-
18.37) en e! nacimiento de cada ff, que aparece por
esta particular concepción dos veces en el inicio, an-
de la forma breve pianísti- tes de la melodía, e inte-
ca. Schubert ha mirado rrumpe periódica mente el
hacia el futuro romántico discurso con un carácter
en sus Impromptus, pero cada vez más evidente-
las dimensiones y pers- mente ominoso- al Liszt
pectivas de éstos los ale- de la Lúgubre góndola, y
jan de las breves, reposa- Manuscrito del Rondó capríccioso para piano, en mi mayor, opus 14, al oscuro lirahms de la
das y esencialmente líricas publicado
páginas de Field. Tanto en
en 1827 Op. 119, n" 2, como bien
Schubert como en Field. y también luego en Mendeis-
sohn. lo de menos es el título, a menudo cambiado y no apunta Rattalino. Mendeissohn no renuncia del todo a su
necesariamente ilustrativo del contenido'. Son estas pági- pasado Biedermeier. y algunas piezas, como la primaveral
nas de Field las que se encuentran más en el origen del Op. 62, ns 6, regalada a Clara Schumann en su cumplea-
camino que será desarrollado con más talento e imagina- ños en 1843, dan testimonio de ello. Brilla en otras su ele-
ción por Mendeissohn y Chopin: esquema generalmente gante efusividad, como en la magnífica Op. 67, nu 4, en la
ternario, condensada brevedad, carácter esencialmente es- que encontramos un acompañamiento de semicorcheas
en la voz intermedia que no por casualidad nos trae reso-
nancias del contemporáneo coro de hadas de El sueño de
134
 D O S !

Mendelssohn

una noche de verano. La espléndida Op. 85, n" 2, que en mismos nuevas transcripciones o arreglos (recordemos a
.su agitado impulso remeda por momentos el diseño del Krystian Zimerman, autor de una espectacular transcrip-
tiempo final de la K. ¡10 mozartiana, no es sino otra ción de la l'assacaglia para órgano de Bach ofrecida en
muestra más de la rica variedad y perfecta construcción Madrid hace un par de años, en el ciclo organizado por
de estas páginas breves. SCHERZO), hasta el propio concepto de virtuoso -y su
Decía al principio que la obra para piano tie Men- repertorio-, lo que podría augurar un pronto retorno de
delssohn es una gran obras como las Roman-
desconocida, con la ex- zas sin palabras al sitio
cepción, precisamente, que en justicia les co-
de las Romanzas. Pero rresponde*.
incluso éstas han sufrido Parece de justicia sus-
un evidente abandono, cribir el comentario de
Sin embargo, aun en Rattalino en el sentido
1973 escribía Karl Schu- de que, apreciada en su
mann" que el mismo éxi- totalidad y con la pers-
10 que las Romanzas sin pectiva actual, lo que
palabras tuvieron en subyace en las Roman-
cuanto fueron publicadas zas sin palabras de
•es hoy el principal ene- Mendelssohn. lejos de
migo de su presencia en la felicidad abierta y su-
el repertorio concertísti- perficial de una vida có-
co-, como si los pianistas moda -que sin duda tu-
tuvieran temor a incluir- vo el compositor por su
las en sus programas y más que pudiente as-
ser tachados de remilga- cendencia- o una nos-
dos o pasados de moda. talgia facilona y vacua,
Subyace en el comenta- es una oscura melanco-
rio del experto alemán lía, un doloroso presen-
una consideración de al- timiento de muerte, tal
go relativamente banal, vez incluso de la extin-
que conecta con la clasi- ción de todn un modo
ficación, que como casi de vivir, Quizá por ello
todas las generalizacio- constituyen un testimo-
nes parece bastante in- nio musical esencial del
justa, de las Romanzas Fanny Mendelssohn-Hensel, litografía primer romanticismo,
que conviene recuperar en su verdadera esencia, lejos de
mendelssohnianas simplemente como un fruto más de la generalizaciones inexactas y por ende arbitrarias como la
época Biedermeier, tras la que se encuentra un poco di- apuntada al principio de este comentario. La maldición de
simulado desprecio por un pretendido banalismo sentí- la popularidad pasada no debe impedir apreciar en su
mentaloide. lo que I'iero Kattalino denomina ~el senti- justa medida la belleza de estas hermosas páginas y su
mentalismo interpretativo pequeñoburguév. Qué duda gran valor como testimonio artístico de primer orden en
cabe que el ambiente de los salones, el piano como ins- los albores del romanticismo.
trumento social de señoritas de la burguesía y el floreci-
miento de ese sentimentalismo a mediados del siglo pa-
sado resultan tentadores a la hora de dar cierta razón a Rafael Ortega Basagoiti
Karl Schumann, al que además los hechos han refrenda-
do durante bastante tiempo. Aparte de la inclusión espo-
rádica de alguna pieza aislada en los programas a modo 1. En estos mámenlas sólo hay un integral de la obra para
de propinas, no puede decirse que las Romanzas, como piano de Mendelssohn, debido a M. Jones (Nimbus). Nasos
ocurrió en la época en que fueron escritas, hayan goza- ha emprendido lo que parece ser otro integral, actualmente
do de presencia abundante en los conciertos y registros apenas iniciado, repartido entre diversos pianistas.
discográficos (el integral de Daniel Barenboim debió es- 2 -Lis piezas pnra piano no son ¡o que he escrito con más
perar a 1973, y no se puede decir que desde entonces le placer, ni qui?á ti>n más éxito, aunque de vez en cuando
me gusta tener algo nuevo para interpretar al piano. .• (car-
haya salido mucha competencia). Sin embargo, hoy, más ta de Mendeissolin a Ferdinand Hiller en 1838).
próximi» el fin del milenio, conviene quizá matizar estos 3. JA. Ménétrier menciona un Recitativo compuesto en 1820
puntos de vista. Y aun sin descartar la indudable heren- que no se incluye en la edición completa tic las obras para
cia liiedermeier que contienen, es justo señalar, como lo piano de Mendelssohn realizada por brdlkopf & Harte!.
hace el experto profesor italiano antes citado', que las •1 H.C. Schonberg, Los grandes pianistas. P. Rattalino. Historia
Romanzas sin palabras van bastante más allá, y que su del piano.
perfección formal y riqueza expresiva constituyen un t
i. Dos de sus primeras tres Romanzas CISlí) serán publicadas
puente de indiscutible trascendencia que partiendo de usu mismo año con el título que1 le ha hecho popular: ;Yoc-
Field y Schubert llega a conectar con Brahms. Superada, tunius, la forma que Fretleric Chopin llevará a su cima. El
o mejor, situada en su justa dimensión la banal conside- primer libro Op. 19 de las Romanzas sin palabras se publi-
ración antes apuntada, la vigencia de estas páginas de- cará i nidal mente por Novello en Londres (18321 como Me-
bería ser en nuestros días poco cuestionable, especial- ioclias originales para piano, y sólo la reedición de Simrock
(1833' llevará el titulo que hoy conocemos
mente cuando los pianistas de este fin de milenio están
comenzando a retomar ciertos gustos del XIX, desde in- 6. En su comentario a la grabación dlscográfica de Daniel Ba-
terpretar las transcripciones de Liszt, Thalberg o Go- renboim para DG.
dowsky (mencionemos sólo como ejemplos bien visibles "?. Su comentario a la misma grabación discográfica antes cita-
a los jóvenes Kissin o Volodos), o incluso realizar ellos da. De forma menos explícita, en su libro Historia del piano.
8. Esle mismo año, el norteamericano Murtay IVruhia incluyó
una selección de las mismas en su recital madrileño.