La Dramaturgia Del Actor

Enrique Buenaventura
La dramaturgia del actor
El teatro no es un género literario. Esta afirmación, que hace algunos años resultó -en
un seminario en Caracas- polémica y hasta escandalosa, es hoy un punto de partida
en los estudios de semiótica teatral1. Dentro de este orden de cosas se dice que el teatro
no es ni más ni menos que el momento efímero en el cual se produce una relación entre
actores y espectadores2.
En otros términos, el teatro es el espectáculo que organiza diferentes lenguajes sonoros

y visuales, uno de los cuales es el lenguaje verbal. Todo el mundo sabe que ese
momento es irrepetible, que no hay dos funciones iguales, en la medida que el público
influye decisivamente en cada ocasión, aunque la estructura básica del espectáculo dé
la impresión de permanecer intacta.
Lo que solemos llamar una obra o una pieza teatral hace, naturalmente, parte de la
literatura y hasta podemos hablar de un género dramático dialogado, o como se lo quiera
llamar, siempre y cuando no lo confundamos con el espectáculo. Ya el famoso
comediante italiano Angelo Beoclo, llamado Ruzzange (siglo XVI) estableció esta
diferencia con entusiasmo: "Os juro por Hércules y Apolo que mis comedias fueron
dichas de manera muy distinta a como aparecen ahora impresas, por la sencilla razón
de que muchas cosas que se ven bien en el papel se ven mal en escena”. Según
Gasparde Porres, editor "Lope (de Vega) nunca las hizo (las comedias) para imprimirlas
y el mismo Lope advierte que las compuso para hablarlas en escena y no para leídas
en los aposentos".
EL "GENOTEXTO"
La inventora del término es Julia Kristeva, la conocida semióloga francesa. Por tal
término ella entiende la matriz, configurada por una gran variedad de textos, literarios o
no, donde se gesta un texto literario. Pues bien, el genotexto de un texto escrito para el
1 L'ecole du espectateur. Anne Ubersfeld-(Lire le theatre 2).

Editions sociales, París, 1981.
2 Ferrugio Rossi-Landi y otros.
teatro, como bien anota Anne Ubersfeld3, es la práctica teatral, "En cierto sentido, la
representación, en la más amplia acepción del término, es anterior al texto. El escritor
de teatro, cuando no está metido en la producción teatral, no escribe, en todo caso, sin
la perspectiva inmediata del objeto-teatro: la forma de la escena, el estilo de los actores,
su dicción, el tipo de vestuario, el tipo de historia que cuenta, el teatro que él conoce”.
Una revisión contemporánea de las traducciones de Shakespeare en francés, hizo notar
a los estudiosos que las versiones conocidas pasan por encima de ciertas
connotaciones impuestas a esos textos por el espacio concreto del teatro isabelino. El
escritor de teatro parte de la práctica teatral para desarrollarla o para transformarla como
Valle Inclán o Brecht, para citar dos casos modernos. En resumen, la práctica teatral
engendra textos que a su vez desarrollan y transforman esa práctica.
INTERPRETACIÓN E IMPROVISACIÓN
"La idea que ha prevalecido en el teatro occidental es aquella -extrañísima si la miramos

bien- según la cual el espectáculo es la puesta en escena de un texto. Como se ve, es
una idea que parece derivar no de la concreta vida teatral sino de la ideología jurídica o
religiosa, que concibe el texto como algo inamovible en su forma, en la letra, e
interpretable en la sustancia, en su espíritu”4.
Es posible que tal ideología jurídica o religiosa tenga que ver con el origen de esa
extrañísima idea. Parece, sin embargo, que la división del trabajo que precede y sigue
a la Revolución Industrial, aquella que ordena las relaciones de producción como
relaciones entre los que conciben y los que ejecutan, ejerció una decisiva influencia. De
todos modos, como anota Ferdinando Taviani en el artículo citado, las razones para la
implantación de la dichosa idea constituyen "una historia confusa e incluso ignorada"
pero la idea misma no puede ser considerada como un dogma teatral y el uso que de
ella se hace "no es el único posible ni el más justo"5. Contra esta idea de que el montaje
es una
traducción o una interpretación del texto, se pronuncia con gran claridad, Anne
Ubersfeld6: "Vemos como, desde un simple punto de vista teórico, el enunciado, en un
texto de teatro, si bien tienen significación, no tiene todavía sentido. Adquiere sentido
en cuanto deviene discurso, cuando vemos cómo se produce, por quién y para qué es
3 Ob. cit.
4 La improvisación en la commedia dell' Arte testimonios, articulo de Ferdinando Taviani aparecido en
"Quehacer teatral"#1.
5 Ob. cit.
6 Ob. cit.
producido, en qué lugar y en qué circunstancia. Vemos cómo, para pasar del texto de
teatro (diálogo) a texto representado, no se puede hablar de traducción ni interpretación,
sino de producción de sentido".
Ahora bien, si el texto escrito no es ni más ni menos que uno de los lenguajes del texto
del espectáculo (el cual establece una organicidad discursiva con los otros textos o
lenguajes no verbales), el concepto de dramaturgia no debe reducirse a los textos
escritos para el teatro.
LA DRAMATURGIA DE LOS ACTORES
La creación colectiva no es un invento moderno ni, mucho menos, como quieren

algunos, una moda pasajera del teatro colombiano y latinoamericano. Con metodología
diferente ha existido desde que hay teatro. Uno de los movimientos teatrales en los
cuales la creación colectiva logró un verdadero apogeo fue el de la Commedia dell' Arte
(siglos XVI y XVII) llamada, también, teatro all'improviso. La Commedia fue una
verdadera revolución teatral y se constituyó en el geno-texto de los grandes textos del
barroco en España, del teatro isabelino, y especialmente, del teatro de Molière. Fue, por
excelencia, un teatro de actores y estableció una nueva relación con un nuevo público7.
Partiendo de los tipos (Arlequín, El Capitán, Pantaleón, etc.), los actores escogían un
argumento (los argumentos de la narrativa de aquella época, en Italia, abundaban en
truculentas intrigas amorosas) y a partir del argumento elaboraron un canovaccio, algo
como lo que hoy, en lenguaje cinematográfico, conocemos como guión. Este guión no
era la simple organización en acciones de las intrigas del cuento. Por el contrario, el
guión era la conversión de la materia significante narrativa en materia significante teatral
y, aunque no se lo plantearon en estos términos, los cómicos italianos eran bien
conscientes de la diferencia existente entre las dos materias o sustancias8.
El guión se valía del argumento para mostrar lo que era propio del teatro en el concepto
de ellos: la satisfacción tan inmediata como fuera posible y por cualquier medio de los
impulsos amorosos y eróticos y el espíritu vivaz, la agudeza y la falta de escrúpulos de
los criados, incluso la superioridad de escrúpulos de los criados, incluso la superioridad
7 L'espirit de la Commedia dell'Arte dans le theatre francais

de Gustave Attinger, París,1930.
10 Sobre sustancia del contenido y de la expresión, ver L. Hjelmslev, Prolegómenos a una teoría del
lenguaje. Biblioteca romántica hispánica, 1960.

de éstos sobre los amos. Las acciones que ordena el guión no era para ellos un
problema literario sino un problema visual. "Los sentimientos tienen aquí (en la
commedia) una traducción visual, lo mismo que los motivos de la intriga sólo
proporcionan la ocasión para el juego de la expresión teatral"9 y el profesionalismo del
actor consistía en que "sabe secundar a aquellos que lo acompañan en el escenario,
sabe, en otros términos, acoplar tan perfectamente sus palabras con sus acciones y
ambas con las palabras y las acciones de sus compañeros, que logra introducirse
intempestivamente, en la línea de acción del otro, haciendo lo que el otro le solicita, con
tanta precisión que todo el mundo crea que se trata de algo preparado"10. Si tenemos
en cuenta que réplicas y movimientos eran improvisados, comprendemos toda la
complejidad y riqueza del oficio.
No tenemos tiempo, desgraciadamente, para extendemos sobre este momento estelar

de la creación colectiva, pero es preciso subrayar que esta dramaturgia de los actores
es la base, la matriz, de todo el teatro moderno de occidente. Esta participación
dramatúrgica de los actores se mantiene hasta fines del XVII como lo prueban
documentos del teatro isabelino, del teatro barroco español y del teatro de Moliere.
Vendrán después, en su orden, la tiranía del texto y la del director, las cuales irán
reduciendo más y más el espacio dramatúrgico del actor. No se trata de regresar a la
Commedia dell' Arte, puesto que regresar es imposible, sino de, manteniendo el rol del
texto literario y el rol del director (así como del escenógrafo, etc.) reconquistar para el
discurso de montaje el espacio perdido de la dramaturgia del actor.
Se suele reducir la creación colectiva al proceso de la elaboración del texto por los
actores y oponerla al teatro de autor. La elaboración del texto por los actores, que es
una posibilidad eventual y en ocasiones positiva de creación colectiva, no define a esta
última en absoluto. Es más, la escritura del texto (tarea profundamente relacionada con
la práctica literaria) no es, precisamente, función del actor. Su participación dramatúrgica
es en la escritura del discurso del espectáculo durante el proceso de montaje. Puede
darse (y ha habido casos extraordinarios) el actor-autor pero es preciso evitar, al
respecto, cualquier confusión. Dentro del proceso de producción dramatúrgica hay dos
etapas y dos discursos: la etapa de escritura del texto verbal y la etapa de escritura del
texto del espectáculo (algunos prefieren llamar a este último texto partitura para mejor
incluir en él los lenguajes no verbales). El actor (y és el caso de Molière) puede participar
en las dos a condición de que no las confunda: pero la creación colectiva, que funciona
9 Attingrer, ob. cit.

10 Gherardi, citado por Taviani, artículo citado.
fundamentalmente en la segunda etapa, puede perfectamente hacerse con un texto ya
escrito (clásico, romántico, moderno o arcaico).
Con cualquier metodología, la creación colectiva se basa en la improvisación a condición

de que ésta no sea utilizada para comprobar, corroborar, mejorar o adornar la
concepción, las ideas o el plan de montaje del director. A condición de que se la
reconozca -de hecho y de derecho- como el campo creador de los actores y de que se
la acepte como antítesis de los planes de la dirección en el juego dialéctico del montaje.
Ello supone, sin embargo, actores entrenados en la improvisación y un grupo
relativamente estable. Parece necesario aclarar que la creación colectiva no tiene por
objeto reivindicar lo colectivo en contra de lo individual en nombre de cualquier ideología
política o concepción filosófica o sociológica. Si algo reivindica la creación colectiva es,
justamente, la dramaturgia del actor, es decir, un terreno que le ha sido arrebatado al
actor desde hace más o menos un siglo. No significa esto, sin embargo, que la creación
colectiva produzca, necesariamente, mejores espectáculos que la forma tradicional de
producción basada en la interpretación, por parte de los actores, de la concepción y los
planes de la dirección. Fuera de que los términos mejor o peor no son absolutos, el
objetivo de la creación colectiva no puede ser el de mejorar los resultados aislados y
circunstanciales de la producción teatral establecida, del establecimiento teatral. Sería
insensato tratar de probar que la Commedia dell' Arte produjo espectáculos mejores que
la comedia latina o la humanística (para no remontamos más). Lo que sí se puede probar
es que la Commedia, por su revolución escénica, hizo posible la ruptura de los moldes
clásicos defendidos por una retórica humanística y organizó la expresión de un nuevo
mundo a través del teatro.
La reconquista de la dramaturgia del actor (con el rigor y las precisiones que hemos
exigido antes) es, por lo tanto -pensamos-, una condición indispensable para la creación
de una dramaturgia nacional y latinoamericana y para la renovación del teatro en
general, para salvarlo de ese síndrome mortal que son las repeticiones multinacionales
de un éxito. No se trata de cambiar los resultados sino de una revolución en la materia
del quehacer teatral que permita los errores, los fracasos y los tanteos que todo nuevo
modo de producir sentido debe necesariamente afrontar para expresar una nueva época
y una nueva vida.
Cuando hablamos de dramaturgia nacional y latinoamericana no lo hacemos, por

supuesto, en nombre de ningún nacionalismo o regionalismo. Nadie puede negar el
carácter universal de las más altas expresiones de la literatura latinoamericana de hoy,
pero nadie puede negar su carácter latinoamericano, su compenetración con realidades
específicas y nuevas, su relación con la vida de estos países. Macondo puede ser el
arquetipo de esta simbiosis.
La tarea de una dramaturgia que quiera ponerse a la altura de esa literatura no es sólo
tarea de unos escritores de teatro. Es tarea del teatro todo y, sobre todo, es tarea de los
actores porque ellos son el teatro, siempre y cuando no se dejen reducir a la condición
de virtuosos intérpretes de concepciones que de una u otra manera les son impuestas.
Para ello es necesario pasar de la condición de histrión a la condición de actor, de la
condición de intérprete a la de creador que tiene el derecho y el deber de intervenir
(metodológicamente) en todos los niveles y aspectos del proceso de producción del
discurso del espectáculo y en las relaciones de éste con el público.
Sólo un proceso de producción que organice la participación creadora de los actores en

todas las etapas y niveles del discurso del espectáculo puede ser el genotexto de textos
que no sean meras imitaciones o adaptaciones de la tradición o la vanguardia del teatro
occidental, de textos que elaboren su lenguaje y sus personajes con las realidades que
hoy y aquí vivimos, mediante esa asimilación de todas las influencias que sólo da la
madurez de una expresión artística.
Mucha gente se preguntará (especialmente los lectores que no están íntimamente

relacionados con el quehacer teatral) por qué planteamos como indispensables la
participación creadora de los actores, la reconquista del espacio de la dramaturgia del
actor, para el desarrollo de una dramaturgia nacional latinoamericana. A fuerza de
reiterativos debemos insistir en que el teatro es el discurso del espectáculo en el
momento mismo en que se relaciona con el público y los creadores de ese discurso son
fundamentalmente los actores. El rol de la dirección no es otro que el de crear las
condiciones propicias a esa creación, condiciones objetivas, es decir metodológicas y
subjetivas, es decir estimulantes e incitadoras y el de estar atento a la totalidad, a la
organicidad de la estructura, la cual escapa al actor por razón de su inmersión en la
continuidad. En la elaboración del discurso de montaje, como en la de todo discurso,
hay dos ejes: el de selección y substitución, llamado paradigmático y el de continuidad,
llamado sintagmático11. Normalmente, en la división del trabajo de puesta en escena, el
paradigmático es el eje del director y el sintagmático el de los actores, de allí que la
11 Román Jakobson, Essais de linguistique generale, Editions de Minuit, Paris, 1963.

contradicción dialéctica entre los dos ejes se convierte en contradicción dialéctica entre
improvisación y dirección.
Admitimos que esto en teoría aparece relativamente sencillo pero en la práctica (además
de requerir condiciones especiales de trabajo) es azaroso y extremadamente complejo
como, por otra parte, ocurre con cualquier empeño de transformación de sentido.
Las experiencias (artísticas y de vida) de los actores, su imaginación creadora, sus

relaciones con el texto, con los personajes, con el espacio y el tiempo, la música, la
gestualidad, etc. son indispensables para renovar el teatro no sólo aquí, sino en
cualquier parte.
[En TEATRO/CELCIT. Revista de teatrología, técnicas y reflexión sobre la práctica teatral iberoamericana.
Buenos Aires, Argentina. # 5, año 4, 1995.]

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La creación colectiva no es un invento moderno ni, mucho menos, como quieren

7 L'espirit de la Commedia dell'Arte dans le theatre francais

lenguaje. Biblioteca romántica hispánica, 1960.

No tenemos tiempo, desgraciadamente, para extendemos sobre este momento estelar

9 Attingrer, ob. cit.

Con cualquier metodología, la creación colectiva se basa en la improvisación a condición

Cuando hablamos de dramaturgia nacional y latinoamericana no lo hacemos, por

Sólo un proceso de producción que organice la participación creadora de los actores en

Mucha gente se preguntará (especialmente los lectores que no están íntimamente

11 Román Jakobson, Essais de linguistique generale, Editions de Minuit, Paris, 1963.

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