Mies Van Der Rohe y la significación de los hechos 1921-1933

Mies se sintió inspirado por la obra del arquitecto holandés Berlage como por
esa escuela prusiana del neoclasicismo de la que llegó a ser heredero directo.
A diferencia de Le Corbusier, no se educó dentro del espíritu Art and Cratts del
Jugendstil.
A los 14 años trabajó en el negocio de cantería de su padre y después en la
escuela de artes y oficios y un período posterior como diseñador de estucos
para un constructor local dejó su ciudad natal Aquisgrán y se marchó a Berlín
donde trabajo para un arquitecto en menor especializándose en la construcción
con madera. A esto siguió un período adicional de aprendizaje con el diseñador
de muebles Bruno Paul antes de aventurarse por su cuenta en 1907 a construir
la primera casa en un estilo que recordaba el trabajo del arquitecto del
Werkbund Hermann Matthesius.
El año siguiente se unió al equipo de Peter Behrens cuyo estudio recién
montado en Berlín estaba empezando a desarrollar todo un estilo propio para la
compañía eléctrica AEG.
Durante los años pasados en el estudio de Behrens conoció la tradición de los
discípulos de Schinkel la cual aparte de su filiación neoclásica estaba
comprometida con la noción de Baukunst entendida no solo como un ideal de
elegancia técnica sino también como un concepto filosófico. La academia de
Schinkel en Berlín revestida de ladrillo y con sus detalles casi de almacén, fue
comparada más tarde por Mies con la construcción articulada de la bolsa de
Amsterdam, de Behrens, que había visto por primera vez cuando visitó
Holanda en 1912.
Inauguró su propio estudio en Berlín ese mismo año esta fue la primera de una
serie de cinco casas de gusto Neo -Shinkel de Mies diseñada antes del
comienzo de la Primera Guerra Mundial. En 1912 sucedió a Behrens como
Arquitecto de la señora Kröller que quería una galería y una residencia en La
Haya. El proyecto se realizó una maqueta de tela y madera a escala natural
antes de ser inexplicablemente abandonado también ese fue el año de su
monumento a Bismarck que iba a ser el último proyecto significativo antes de la
guerra.
La derrota y el hundimiento del imperio militar a Industrial alemán al final de la
Primera Guerra Mundial, dejaron al país en un estado de crisis económica y
política. Mies entendidó como otros arquitectos que debía ser una arquitectura
más orgánica de lo que permitían los cánones autocráticos de la tradición de
Schinkel.
En 1919 empezó a dirigir la sección de arquitectura del radical
Novembergruppe, consagrado a la revitalización de las artes en toda la
Alemania. Esta asociación lo puso en contacto con las ideas de la cadena de
cristal de Taut y no cabe duda de que su primer proyecto de rascacielos, en
1920, son en respuesta al libro Glasarchitektur de Paul Scheerbart, de 1914.
El mismo tema de un rascacielos de vidrio facetado apareció en la propuesta
presentada en el concurso en 1921 y la publicación de dos proyectos en el
último número de la revista de Taut la intención de Mies consistía en ese
momento en presentar el vidrio como una compleja superficie reflectante que
estaría sometida a una transformación constante bajo el impacto de la luz.
Resulta instructivo en este contexto comparar la propuesta de Mies con la de
Hugo Häring. Mientras que la de éste es triangular ondulada y convexa, la de
miel es también triangular, pero facetada y cóncava; por lo demás las dos
soluciones son igualmente expresivas.
El llamado período G me comenzó en 1923; con su participación en el primer
número de la revista G (“Material para la configuración elemental”) y dirigida
por Richter, Graeff y Lissitzky. El edificio de oficinas de siete pisos que Mies
presentó en el primer número de G abría un camino distinto, pues en este caso
el material expresivo primordial no era el vidrio sino el hormigón, proyectado en
forma de bandejas saliendo en voladizo de una estructura de hormigón
armado. Al igual que el edificio Larkin de Wright los parapetos de esas
bandejas eran lo suficientemente altos como para contener archivadores
convencionales empotrados, situados por debajo de una banda de ventanales
retranqueados. Con este proyecto Mies se declaraba contrario al formalismo y
a la especulación estética y escribía:
“La arquitectura es la voluntad de la época expresada espacialmente. Viva.
Cambiante. Nueva”
y al mismo tiempo declaraba “el edificio de oficinas es una casa del trabajo, de
la organización, de la claridad, de la economía, grandes alas de trabajo,
luminosas diáfanas sin obstáculos para la vista, sin subdivisiones, articuladas
únicamente a semejanza de la propia organización de la empresa. Máximo
efecto con el mínimo empleo de medios. Los materiales son el hormigón, el
acero y el vidrio.
A pesar de esta defensa objetiva de una arquitectura de piel y huesos
evocadora de la propuesta de Le Corbusier se apreciaba en el proyecto un
vestigio de la tradición académica: el ensanchamiento de los entrepaños
extremos con el fin de reforzar las esquinas del edificio.
Además del trasfondo siempre presente del neoclasicismo la obra de Mies a
partir de 1923 presenta, en diversos grados, tres influencias principales:
1) la tradición de ladrillo representada por Berlage y la máxima de que no
debería construirse nada que no estuviera claramente estructurado.
2) la obra de Lloyd Wright anterior a 1910 pasada por el filtro del grupo de Stijl -
una influencia patente en esos perfiles horizontales que se extienden hacia el
paisaje en la casa de campo de ladrillo diseñada por mí es en 1923-.
3) el suprematismo de Malévich interpretado a través de la obra de Lissitzky.
Mientras que la estética de Wright podía quedar fácilmente absorbida dentro de
la tradición de la Bauknst -esto es de acuerdo con los niveles más elevados de
la construcción con fábrica de albañilería de en Europa-, el suprematismo tuvo
como resultado el desarrollo de la planta libre por parte de Mies.  Mientras que
su ideal de la Bauknst se hizo realidad en el Monumento a Karl Liebknecht y
Rosa Luxemburg y a la casa Wolf, ambos construidos en ladrillo y terminados
en 1926, la planta libre iba a aparecer completamente armada en el Pabellón
de Barcelona en 1929.
Pese a estas influencias diversas, Mies parecía tener aún dificultades para
abandonar la estética expresionista del período del Novembergrouppe. Una
sensibilidad semejante con un sentido del color casi ruso terciopelos de color
negro naranja rojo sedas de tela dorado plateado negro amarillo Limón
reflejaban el gusto del Reich al igual que la tapicería de cuero verde amarillento
todo eso se vio en la exposición de la industria de la seda celebrada en Berlín
en 1927. Pese a considerar cada encargo como un objeto aislado, Mies
proyectó inicialmente está exposición como una forma urbana continua
parecida una ciudad medieval.

La exposición Weissenhotsiedlung se convirtió en la primera manifestación de

esta modalidad de edificios blancos, prismáticos y con una cubierta plana, que
iba a identificarse en 1932 como el estilo internacional. La contribución de Mies
tanto al estilo como el contenido de la exposición consistió en un bloque de
viviendas que diseñó como armazón central del esquema. Esta construcción de
5 alturas era similar -en términos generales- al bloque Zeilenbau convencional
que se estaba desarrollando en esa época, pero difería de esa típica pastilla de
casas en hilera en la facilidad con la que se podía adaptar para aacoger toda
una variedad de formas y tamaños distintos de viviendas.

El apogeo de la carrera inicial de Mies llegó con las tres obras maestras que
diseñó en la secuencia después de terminar la Weissenhofsiedlung el pabellón
Estatal de Alemania en la exposición internacional de Barcelona de 1929; la
casa Tugendhat, en Brno, Checoslovaquia de 1930; y la casa modelo
levantada para la edición de 1931 de la Exposición de la Edificación de Berlín.
En todas estas obras una disposición espacial horizontal y centrífuga se
subdividía y articulada mediante planos y pilares exentos. Aunque esta estética
provenía básicamente de Wright, era un Wright reinterpretado a través de la
sensibilidad del grupo G y de las concepciones espaciales metafísicas de Stijl -
como observaba Alfred Barr, los muros portantes de la casa de campo de
ladrillo estaban colocados a modo de rueda giratoria, cómo los elementos
agrupados en el cuadro de Van Doesburg “Ritmo de una danza rusa” de 1917.
A pesar de las connotaciones clásicas de su retícula regular de ocho columnas
y del generoso empleo de los materiales, el Pabellón de Barcelona era, sin
lugar a dudas, una composición suprematista-elementalista. Las fotografías de
la época revelan la cualidad ambivalente e inefable de su forma espacial y
material; en esos documentos se puede apreciar cómo ciertos desplazamientos
del volumen está provocados por lectura superficiales ilusorias, como la
producida por el uso de pantallas de vidrio teñido de verde que aparecían como
equivalentes especulares de los planos principales de delimitación.  Estos
planos acabados en mármol pulido verde procedente de la Isla griega de Tinos,
reflejaban a su vez los brillos de las carpinterías verticales cromadas que
sostenían los vidrios.  Un juego semejante en cuanto a textura y color, lo
producía el contraste entre el plano central interior de ónice pulido (equivalente
al núcleo de chimeneas que Wright colocaba el centro) y el largo muro de
travertino que flanqueaba la terraza principal y el gran estanque reflectante.  En
esta terraza rodeada de travertino la superficie regular del agua distorsionaba
la imagen especular del edificio. En contraste con esto, el espacio interior del
pabellón modulado por columnas y montantes terminaba en un patio cerrado
que contenía otro estanque reflectante forrado de vidrio negro. En este espejo
perfecto e implacable y por encima del se erguía la forma y la imagen
congelada de La bailarina de George Kolbe. Sin embargo, pese a todos esos
delicados contrastes estéticos, el edificio se estructuraba sencillamente en
torno a 8 columnas exentas y cruciformes que sostenían la cubierta plana. La
regularidad de la estructura y la solidez de su basamento de travertino mate
evocaban esta tradición de los Schinkelschüler a la que Mies iba a volver.
  Al igual que la casa de Stijl de 1923, el Pabellón de Barcelona dio pie a la
creación de un mueble clásico, concretamente la silla Barcelona que fue una de
las 5 piezas Neo-schinkel que el arquitecto diseño en el período 1929-1930,
siendo las otras cuatro el taburete, la mesa Barcelona, el sillón Thugendat y un
diván de cuero con botones. La silla Barcelona, con un armazón de barras de
acero soldados y cromada y con una tapicería de becerro con botones, estaba
integrada en el diseño del pabellón como la silla Roja-azul en la sala montada
en la exposición de Berlín.
La casa Tugendhat construida en 1930 en un emplazamiento de pronunciada
pendiente con vistas a la ciudad Checa de Brno, adaptaba la concepción
espacial del pabellón de Barcelona a un programa doméstico. También puede
verse como un intento de combinar la planificación estratificada y
compartimentada de la casa Robie de Wright -en la que el bloque de servicio
se desliza por detrás del salón principal- con la forma de logia típica de la villa
italiana de Schinkel. En todo caso, la planta libre quedaba reservada
únicamente para el salón horizontal el cual, modulado una vez más por
columnas cromadas cruciformes, se abría en su fachada longitudinal al
panorama de la ciudad y en su lado menor a un invernadero definido por
grandes planos de vidrio.  Mientras que la posibilidad de hacer descender
mecánicamente la pared longitudinal de vidrio convertía la totalidad de la zona
de estar en un belvedere, el invernadero actuaba como un complemento
natural en un esquema simbólico, como un factor de mediación entre la
vegetación natural y el ónice fosilizado del interior.  De esta manera semejante,
el nicho de contrachapado que formaba el comedor recubierto de una capa de
ébano, evocaba el sustento vital al que ese espacio estaba dedicado.
Igualmente, el plano rectilíneo de ónice que dividía la zona de estar de la casa
expresada en su superficie la sofisticación de los espacios situados a ambos
lados: el salón y el estudio. Esta retórica regía solo en la planta inferior,
mientras que los dormitorios de la planta de entrada estaban tratados
sencillamente como volúmenes herméticos.
Por otro lado, con la casa montada en 1931 en la Exposición de la Edificación
de BerlínMies puso de manifiesto la posibilidad de ampliar la planta libre a los
dormitorios, y durante los cuatro años siguientes elaboró este planteamiento en
una serie de casas patio extraordinariamente elegantes que por desgracia
nunca se construyeron.
El idealismo de Mies van der Rohe y su afinidad con el clasicismo romántico
alemán contribuyeron claramente a alejarse del enfoque de la producción en
serie característico de la Sachlichkeit. El sentido de la objetividad era en cada
caso claramente distinto. La naturaleza apolítica por no decir reaccionaria de su
posición cuando en 1930 aceptó el puesto de director de la Bauhaus como
sucesor de Meyer.
La preocupación neoclásica por el valor espiritual llevó según parece a la
monumentalidad idealizada de la propuesta de Mies para el Reichsbank en
1933, presentado a un concurso el año en que los nacionalsocialistas llegan al
poder. El impulso no clásico en el que se había apoyado hasta ese momento -
el suprematismo- elementalismo que había inspirado su versión de la planta
libre- dio paso entonces a una imperturbable monumentalidad que, aparte de la
neutralidad de la piel, no pretendía nada salvo la idealización de la autoridad
burocrática. La sensibilidad suprematista iba a ser suprimida de la obra de Mies
hasta 1939, cuando emigra a los Estados Unidos, resurgió momentáneamente
los primeros croquis para el campus del IIT en Chicago.

LUDWIG MIES VAN DER ROHE: Aforismos sobre la arquitectura y la

forma. 1923 y 1927
Rechazamos: toda especulación estética, toda doctrina, todo formalismo.
La arquitectura es la voluntad de una época concebida en términos espaciales.
Viviente, cambiante. Nueva. No puede darse forma ni al tiempo pasado, ni al
tiempo futuro, solamente al presente. Tan sólo esta manera de construir es
creadora. Crear la forma a partir de la naturaleza de la obra con los medios de
nuestro tiempo. Este es nuestro trabajo.
Un edificio de oficinas es una casa de trabajo, de organización, de claridad, de
economía. Clara, con amplios locales fáciles de vigilar, sin divisiones,
distribuida como la empresa. La mayor eficacia con el menor empleo posible de
medios. Los materiales son: cemento, hierro y cristal. Los edificios de cemento
armado son, por su naturaleza, construcciones en esqueleto. Ni nódulos ni
armaduras. Una construcción de vigas que soportan el peso, y paredes que no
soportan peso. Es decir, edificios integrados por un esqueleto y una piel.
No me opongo a la forma, sino solamente a la forma como fin en sí misma. La
forma como fin desemboca siempre en el formalismo. Porque el esfuerzo no se
dirige hacia lo interno, sino hacia lo externo. Pero solamente lo interior viviente
tiene una apariencia viva. Tan sólo la intensidad de la vida supone la intensidad
de la forma. Cada cómo procede de un qué. Lo informe no es peor que lo
sobrecargado. Lo primero no es nada; lo último es mera apariencia. Una forma
real presupone una vida real. Pero no algo que ha existido ya, ni algo que ya ha
sido intentado. Mi criterio descansa en esto.
No valoramos los resultados, sino el punto de partida del proceso creativo.
Precisamente esto nos muestra si la forma fue descubierta a partir de la vida o
por propio impulso. Por ello el proceso creativo tan esencial. La vida es para
nosotros el factor decisivo. En toda su plenitud, en sus compromisos reales y
espirituales. ¿Acaso no es una de las más importantes tareas del Werkbund
iluminar, hacer visible la situación espiritual y real en que estamos, para
ordenar sus tendencias y de ese modo marcar el camino?