MARIANO NICOLÁS GUZMÁN

Laboratorio para el Estudio de la Experiencia Musical (Facultad de Bellas Artes -

Universidad Nacional de La Plata)
[email protected]
Artículo de investigación

La pronunciación como variable expresiva en el canto en

español
Un estudio comparativo de la articulación consonántica en cinco
versiones musicales de La Tempranera de Carlos Guastavino.
Resumen
La formación de especialistas en música vocal promueve el desarrollo de habilidades foné-
ticas para el canto. Sin embargo, observamos que colocar el estudio de la pronunciación
únicamente al servicio de problemas técnicos desalienta la exploración de sus potenciali-
dades expresivas, lo que es favorecido por la disociación tradicional técnica/expresión y la
dificultad de cuantificar la emoción. Asimismo, los estudios sobre dicción para el canto se
centran en lenguas predominantes en la música académica (como italiano, alemán y francés).
En consecuencia, la exploración de los usos expresivos de la pronunciación del español en el
canto constituye un área de vacancia y un desconocimiento de su valor cultural e identitario.
Bajo la hipótesis de que la pronunciación es empleada como variable expresiva en el canto,
se propuso estudiar los usos expresivos de la articulación consonántica en la ejecución de
música en español. Para ello, se describieron variables en la articulación de las consonantes
/s/, /b/, /d/, /ɡ/, /ʒ/, /r̄ /, /l/, /m/ y /n/ en 5 versiones representativas de La Tempranera de Car-
los Guastavino interpretadas por cantantes hispanohablantes. Las tareas de segmentación,
etiquetado, procesamiento y análisis de las señales fueron realizadas mediante Praat. Las
variaciones en la articulación consonántica sugieren una correspondencia entre la pronun-
ciación y la intencionalidad expresiva, que parece contribuir con una mejor declamación del
contenido semántico y la conformación de estilos de pronunciación en el canto, impulsada
por razones idiosincrásicas y requisitos performáticos.

Palabras Clave:
Pronunciación, Variable Expresiva, Canto en Español, Articulación Consonántica

Epistemus - Revista de estudios en Música, Cognición y Cultura. ISSN 1853-0494

http://revistas.unlp.edu.ar/Epistemus
Epistemus es una publicación de SACCoM (www.saccom.org.ar).
Vol. 6. Nº 2 (2018) | 33-61
para las ciencias cognitivas de la musica
Recibido: 12/10/2018. Aceptado: 11/12/2018.
sociedad argentina
DOI (Digital Object Identifier): 10.21832/epistemus.6.6100.2
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MARIANO NICOLÁS GUZMÁN
Laboratorio para el Estudio de la Experiencia Musical (Facultad de Bellas Artes -
Universidad Nacional de La Plata)
[email protected]
Research paper

Pronunciation as expressive variable in Spanish singing

A comparative study of the consonantal articulation in 5 musical
performances of La Tempranera by Carlos Guastavino
Abstract
The training of vocal music specialists fosters the development of phonetic skills for singing.
Nevertheless, we note that placing the study of pronunciation only at the service of techni-
cal problems discourages the exploration of its expressive potentialities, which is favoured
by the traditional dissociation technique/expression and the difficulty of quantifying the
emotion. Also, diction studies for singing focus on predominant languages in classical music
(such as Italian, German and French). Consequently, the exploration of the expressive uses
of Spanish pronunciation in singing constitutes a vacancy area and an ignorance of its cul-
tural and identity value. Under the hypothesis that the pronunciation is used as an expressive
variable in singing we proposed to study the expressive uses of consonantal articulation in
Spanish music performance. Variables in the articulation of consonants /s/, /b/, /d/, /ɡ/, /ʒ/,
/r̄ /, /l/, /m/ and /n/ were described in 5 representative versions of La Tempranera by Carlos
Guastavino performed by Spanish-speaking singers. Segmentation, labelling, processing and
analysis of the signals were carried out using Praat. The variations of consonantal articula-
tion suggest a correspondence between pronunciation and expressive intentionality, which
seems to contribute to a better declamation of the semantic content and a configuration of
pronunciation styles in singing driven by idiosyncratic reasons and performative require-
ments.

Key Words:
Pronunciation, Expressive Variable, Spanish Singing, Consonantal Articulation

Epistemus - Revista de estudios en Música, Cognición y Cultura. ISSN 1853-0494

http://revistas.unlp.edu.ar/Epistemus
Epistemus es una publicación de SACCoM (www.saccom.org.ar).
Vol. 6. Nº 2 (2018) | 33-61
Recibido: 12/10/2018. Aceptado: 11/12/2018.
DOI (Digital Object Identifier): 10.21832/epistemus.6.6100.2

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 La pronunciación como variable expresiva
Mariano Nicolás Guzmán

―The sound must seem an echo to the sense1.

Alexander Pope, An Essay on Criticism (1711, v. 365)

Introducción
En la interpretación de música vocal, la pronunciación tiene un lugar des-
tacado, ya que es responsable de la cohesión entre música y texto. Por ello, las
instituciones destinadas a la formación de especialistas en música vocal (can-
tantes, directores, repertoristas, etc.) promueven el desarrollo particularizado
de habilidades fonéticas para el canto (Carranza, 2013). En consonancia, nu-
merosos estudios profundizan el conocimiento de la dicción para el canto (para
una recopilación, véase Mahaney, 2006) y brindan herramientas para compren-
der cómo se representan los sonidos del habla en la escritura de cada lengua.
Comúnmente, este conocimiento se traduce en reglas fonéticas que pueden
ser aplicadas al estudio de las obras vocales para el desarrollo de una buena
ejecución (Guzmán, Shifres y Carranza, en prensa). Por ejemplo, mediante este
procedimiento es posible saber que, en italiano, la c que está seguida de e se
pronuncia /ʧ/ (p. ej., pace /ˈpaʧe/ f. ‘paz’), mientras que delante de h suena /k/
(orchestra /orˈkɛstra/ f. ‘orquesta’).
Comprender la relación entre la pronunciación y la forma escrita de una
lengua resulta sumamente útil para la práctica de la música vocal. Entre los
múltiples beneficios que ofrece, podemos mencionar que:
• Trasciende las limitaciones del aprendizaje por imitación (que habi-
tualmente se circunscribe a los sonidos de las obras estudiadas), brin-
dando, así, una comprensión más amplia del fenómeno de la pronun-
ciación;
• Visibiliza y ‒por ende‒ permite superar ambigüedades en el uso de la
escritura para representar a los sonidos del habla, como pronunciacio-
nes diferentes que se escriben de manera similar (p. ej., en francés, oi
se pronuncia /wa/, pero se vuelve /wɛ/̃ delante de n: loi /lwa/ f. ‘ley’ ~
loin /lwɛ/̃ adv. ‘lejos’) o grafías distintas con una misma pronunciación
(p. ej., en inglés, son m. ‘hijo’ y sun m. ‘sol’ son homófonas /sʌn/);
• Empleado junto con el Alfabeto Fonético Internacional, un sistema de
símbolos creado por lingüistas para facilitar el estudio de la pronun-
ciación (International PhoneticAssociation, 1999; Ladefoged y Disner,
2012), contribuye, además, a identificar sonidos que son compartidos
por dos o más lenguas pero escritas de manera diferente, como la con-
sonante /ʧ/, que adopta grafías muy variadas: c(e, i) (it. voce /ˈvoʧe/
f. ‘voz’), ci(a, e, o, u) (it. bacio /ˈbaʧo/ m. ‘beso’), ch (esp. marchar /

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maɾˈʧaɾ/; ingl. choice /ʧɔɪs/ f. ‘elección’), tsch (al. Deutsch /dɔɪʧ/ m.

‘alemán’), etc.;
• Por todo lo anterior, además, optimiza los tiempos de estudio conside-
rablemente, tanto en contextos de aprendizaje intrasubjetivos (es decir,
en solitario) como intersubjetivos (docente-alumno, director-coreuta,
repertorista-cantante, etc.).
El texto bien pronunciado contribuye en gran medida a la ejecución de
la música vocal. En el canto coral, por ejemplo, Carranza (2013) menciona
algunos de estos beneficios: “uniformidad de las vocales, precisión en la afi-
nación, empaste del conjunto, una articulación mejorada, mejor enunciación
y claridad del texto, precisión rítmica, control de los niveles dinámicos, uso
eficiente del manejo del aire” (p. 2). Muchos de estos beneficios pueden exten-
derse, asimismo, al canto solista o de grupos vocales reducidos. Sin embargo,
observamos una problemática recurrente en la enseñanza y la práctica de la
música vocal: colocar el estudio de la pronunciación únicamente al servicio
de problemas técnicos para el desarrollo de una buena ejecución (es decir, de
aquella que aporta uniformidad, precisión, claridad, empaste, etc.) desalienta la
exploración de sus potencialidades expresivas.

El abordaje de la pronunciación en el canto: Un caso

paradigmático de la práctica musical
Durante un ensayo de la cantata navideña Christen, ätzet diesen Tag2 de Jo-
hann Sebastian Bach (Wilson y Waffender, 2000, 16:34‒17:44), el Mtro. John
Eliot Gardiner practica junto con el Coro Monteverdi los versos de la cadencia
final: “Lass es niemals nicht gesche’n / dass uns Satan möge quälen” (que pue-
den traducirse como ‘jamás permitas que caigamos / en los tormentos de Sa-
tán’). Frente a la dificultad o extrañeza que supone la pronunciación del grupo
consonántico /kv-/ en el comienzo de la palabra “quälen” /ˈkvɛːlən/ (en rigor,
vt. ‘atormentar’), Gardiner decide consultar a la asesora fonética y cantante
lírica Constanze Backes. Pero, a diferencia de Gardiner, que está pendiente de
la correcta articulación de estas consonantes, Backes advierte que la vocal /ɛː/
suena “demasiado amigable” para una “palabra fea” como “quälen”. En una
entrevista posterior (17:44‒18:29), Backes profundiza sobre esta cuestión y
confiesa que no cree que las palabras suenen como lo hacen por mera coinci-
dencia. Por este motivo, añade, es natural que la palabra “quälen” no resulte
agradable a nuestros oídos, ya que ser atormentado tampoco lo es.
Se plantea, así, un inconveniente para la ejecución: por un lado, la /ɛː/ de
la palabra “quälen” (propia del alemán hablado) resulta demasiado abierta y
anterior para el canto lírico, que, en pos de una ejecución vocal cubierta, tiende

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 La pronunciación como variable expresiva
Mariano Nicolás Guzmán

a volver estos sonidos más cerrados y centrales, incluso redondeados (véase

Miller, 1996); por otro lado, una pronunciación demasiado cubierta, que es
vista habitualmente como más cuidada y conveniente para la ejecución, puede
restarle valor expresivo a la idea de ‘atormentar’. A simple vista, las posturas
de Gardiner y Backes lucen en esencia contradictorias: para él, la pronuncia-
ción parece ser un aspecto de la técnica ‒entendida como algo escindido del
contenido y el sentido de la obra‒, que debe ser cultivado minuciosamente;
para ella, en cambio, un componente de la expresión responsable de comunicar
la intencionalidad poética. De una u otra manera, el diálogo entre ellos, así
como la entrevista a Backes, permiten visualizar la problemática acerca del rol
que cumple la pronunciación en el canto y nos invitan a preguntarnos: ¿es la
pronunciación del canto un objeto de la técnica o de la expresión?3 ¿Es posible
pensar en una pronunciación que tome lo mejor de cada una para lograr una
ejecución vocal de calidad y expresiva a la vez?

Hacia una definición de la dualidad técnico-expresiva de la

pronunciación en el canto
Los conceptos de técnica y expresión son por demás recurrentes en la ense-
ñanza y la práctica musicales. Sin embargo, pese a su ubicuidad, no presentan
definiciones claras y unívocas. Con respecto a la técnica musical, por ejemplo,
Adorno (1958/1977) sostiene que conlleva la exteriorización de una sustancia
espiritual (producción) y su posterior transformación en un fenómeno físico
que posibilite el acceso a la percepción sensorial (reproducción). Por su carác-
ter mecánico-motriz (Shifres, 1994), a menudo es asociada a términos como
entrenamiento, disciplina y eficiencia, lo que evidencia su sistematización y
su estatus como requisito performático. En consecuencia, cultivarla adecuada-
mente y en detalle contribuye con una ejecución musical de calidad. La técnica
del canto (o técnica vocal), en particular, comprende el desarrollo de habili-
dades de muy diversa índole, como apoyo, colocación, respiración, afinación,
postura y, por supuesto, pronunciación.
La noción de expresión, por otra parte, adopta significados más variados:
una guía para la interpretación que es consignada en la partitura por el compo-
sitor; una práctica mediada cultural, social y temporalmente que los ejecutantes
intentan recrear (práctica histórica o históricamente informada); un objeto de
estudio centrado en la emoción, el cuerpo y el gesto, etc. (Crispin y Östersjö,
2017). Tradicionalmente, se ha puesto el foco de la expresión musical en el rol
del ejecutante y las decisiones performáticas que hacen de su interpretación
una ejecución expresiva, prueba de su creatividad, originalidad e individua-
lidad. Sin embargo, si la interpretación es vista como una actividad conjunta

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donde participan ‒al menos‒ un ejecutante y un oyente, no podemos descono-

cer el rol de este último en la realización del acto expresivo como destinatario
u objetivo de la intencionalidad expresiva (Gomila, 2008; Alessandri, 2014;
Shifres, 2014). Por este motivo, se propone que la expresión involucra co-
municación, en esencia, “un medio intencional de interacción que favorece el
entendimiento del estado mental del otro” (Assinnato y Shifres, 2013, p. 530).
¿Y qué es lo que se comunica en esa interacción? Emociones, ideas, sensaciones,
pensamientos, etc., exteriorizados mediante la manipulación de variables mu-
sicales expresivas (como dinámica, timbre, articulación y timing4).
Si bien técnica y expresión son entendidas como componentes esenciales
de la interpretación musical, a menudo son disociadas en su estudio (Shifres,
1994). La práctica del canto, en particular, distingue entre requisitos técnicos y
expresivos, que, abordados en detalle y de manera particularizada, contribuyen
al desarrollo de una interpretación musical nutrida. Bajo estas consideracio-
nes, entonces, la pronunciación es concebida como un requisito esencialmente
técnico, una acción mecánica encargada de producir los sonidos del habla en
la ejecución vocal. En consecuencia, el estudio de la pronunciación (frecuen-
temente asistido por “reglas fonéticas”) es puesto al servicio de una “buena
ejecución” vocal, donde articular debidamente todos los sonidos implicados
se presenta como un objetivo central y, a menudo, excluyente. Pero entonces,
¿qué hay del poder expresivo que propugnamos?
Alarcos Llorach (1950), en el ámbito de la poesía, y Posadas de Julián
(2008), en el canto lírico, proponen que los fonemas, que son tradicionalmente
entendidos como estructuras lingüísticas desprovistas de significado, adquieren
valor expresivo cuando son puestos en contexto. Bajo este supuesto, entonces,
y en concordancia con las ideas de Constanze Backes, no parece coincidencia
que las palabras suenen como lo hacen, sino que serían el resultado de una
selección y un ordenamiento de fonemas (acordados culturalmente) al servicio
de su contenido semántico. Por ejemplo, los sonidos que conforman la palabra
bombo, por su redondeamiento, resonancia, precisión, etc., recuerdan fácil-
mente al toque sobre el parche de este instrumento. Por consiguiente, entender
que un fonema encierra un haz de posibilidades articulatorias, favorecería su
aprovechamiento expresivo para el canto. En la misma dirección, Sundberg
(1987) afirma que es posible enriquecer la ejecución vocal mediante la incor-
poración de rasgos o detalles del habla emocional, como la duración de sílabas,
fonemas y pausas, el contorno de afinación, la velocidad, la entonación y la
precisión en la articulación (a lo que llama microentonación), sin quebrantar
por ello la estructura musical dada (macroentonación).
Por lo tanto, comprender la pronunciación en el canto como un fenómeno de
naturaleza dual es posible: técnica y expresión serían, entonces, como dos caras
de una misma moneda. Pero, aunque reconocemos que muchos especialistas

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 La pronunciación como variable expresiva
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en música vocal exploran las potencialidades expresivas de la pronunciación,

este conocimiento no está sistematizado. Por un lado, sus derivaciones son tan
vastas que las tareas necesarias para esa sistematización parecen inalcanzables
o demasiado complejas. Por otro lado, está extendido que la emoción es algo
difícil de cuantificar, lo que hace que, en la práctica del canto, sea omitida o
ignorada con facilidad (Bunch Dayme, 2009). Por estas razones, muchos de los
conocimientos construidos en el ámbito de la expresión no logran trascender
los contextos de enseñanza convencionales (clases, talleres, seminarios, etc.)
y, en consecuencia, su divulgación y acceso se reducen considerablemente. La
técnica vocal, en cambio, ha sido objeto de estudio por siglos, lo que ha dado
lugar a numerosos artículos, métodos y tratados que profundizan y sistemati-
zan su conocimiento, incluso el de la dicción para el canto. En este contexto,
la instrucción de la técnica parece muy clara, precisa y afianzada, y la de la
expresión, borrosa, imprecisa y efímera. Por todas estas razones, consideramos
que la exploración de los usos expresivos de la pronunciación en el canto cons-
tituye un área de vacancia.

El estudio expresivo de la pronunciación

del español en el canto
Los trabajos sobre dicción para el canto, aun aquellos con un enfoque me-
ramente técnico, resultan provechosos como punto de partida para el estudio
expresivo de la pronunciación, puesto que echan luz sobre conocimientos que
son elementales para la comprensión de este fenómeno (como la producción,
percepción y representación simbólica de los sonidos del habla). Pero observa-
mos que la bibliografía disponible se inclina a favor de lenguas que están muy
presentes en el repertorio de música académica (italiano, alemán y francés),
dejando a otras como el español en una posición de desventaja. Habitualmen-
te, estas otras lenguas tampoco están demasiado extendidas en la formación
de especialistas en música vocal. Por ejemplo, en la formación de directores
corales hispanohablantes, la pronunciación de la lengua española no suele ser
concebida como un objeto de estudio, aun cuando ésta sea ampliamente em-
pleada en la actividad profesional (como lo demuestra el notable interés por la
interpretación de arreglos corales de música folklórica latinoamericana).
Pero ¿es realmente provechoso impulsar el estudio de la pronunciación
del español en contextos hispanohablantes de enseñanza y práctica musicales?
Para la técnica vocal, es probable que no lo sea, ya que su aprendizaje se vería
altamente favorecido ‒si no saldado‒ por el uso cotidiano. Desde un punto de
vista expresivo, en cambio, puede suscitar gran interés. Por un lado, las varie-
dades del español son numerosas y dan origen a géneros y estilos musicales

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muy diversos, por lo que conocerlas contribuye a una interpretación informada

y que reconoce su valor cultural e identitario. Por ejemplo, el tango y la zamba
son géneros tradicionales de la Argentina, pero cada uno manifiesta un color
propio y característico en su interpretación. En el canto, esto podría estar dando
cuenta, entre otras cosas, de diferencias de pronunciación condicionadas por
sus procedencias, así como de aspectos suprasegmentales (entonación, acen-
tuación, cualidad de voz, etc.). Por otro lado, hemos hallado evidencia preli-
minar de que modificaciones en la articulación de las consonantes /b d ɡ/ en
el canto lírico en español responden a interacciones con otras variables expre-
sivas, en particular dinámica, timing y articulación musical (Guzmán, Shifres
y Carranza, octubre de 2017, 2018), como si de fuerzas aunadas en pos de la
intención comunicativa se tratara.

Conceptos Teóricos de Base

¿Fonema o alófono?
Si bien el término “fonema” se emplea con frecuencia para designar a los
sonidos del habla, estos no son estrictamente sinónimos. Un fonema es una
representación abstracta de un sonido del habla con valor contrastivo. Así, por
ejemplo, la palabra un se transcribe fonémicamente /un/, ya que, en el Alfabeto
Fonético Internacional, el símbolo /u/ representa al sonido de la vocal cerrada
posterior redondeada, y /n/, al de la consonante nasal alveolar5. En principio,
emplear otros símbolos para esta tarea no sería correcto. Sin embargo, la reali-
zación alveolar no es la única posible para el fonema /n/ en español. En el habla
encadenada, por ejemplo, conserva su punto de articulación delante de /l/, que
también es alveolar (como en un lazo [unláso]), pero se vuelve bilabial delante
de /b/ (un beso [umbéso]) y velar delante de /ɡ/ (un guía [uŋɡía]). De esta ma-
nera, [n], [m] y [ŋ] se presentan como realizaciones posibles del fonema /n/ en
español, recibiendo cada una de éstas el nombre de “alófono” o variedad alo-
fónica. Esta variación ‒que, usualmente, pasa desapercibida a nuestros oídos‒
puede ser contextual, si depende de sonidos adyacentes (como en los ejemplos
dados), o libre, cuando está condicionada por otros factores (como diferencias
dialectales, generacionales, individuales, etc.) (Gil Fernández, 1995; García
Jurado y Arenas, 2005; Hualde, 2013; Prieto, 2014; Muñoz-Basols, Moreno,
Taboada y Lacorte, 2017).
En resumen, cada sonido del habla tiene un fonema que lo representa (que,
por convención, se transcribe entre barras /◌/) y unifica sus posibles variedades
alofónicas (entre corchetes [◌]). Pensar en el sonido /n/, de hecho, nos remite
inmediatamente a la letra n. Por lo tanto, no sería correcto escribir um beso,

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aunque esta grafía fuera más afín a lo que en verdad pronunciamos. Después de
todo, que la [n] se vuelva [m] en español depende del contexto dado y del en-
cadenamiento al hablar, como una manera de facilitar su articulación, pero no
cambia en el habla lenta o pausada (un... beso). Aunque esta relación fonema-
alófono pueda parecer un tanto ambigua6, su versatilidad la vuelve sumamente
útil a la hora de estudiar la pronunciación de una lengua y las funciones expre-
sivas de ésta en el canto. Por eso nos valdremos de estas categorías para nuestro
análisis, brindando ejemplos, ilustraciones y otras herramientas que faciliten su
comprensión cuando sea necesario (ver Apéndice).

Modos de articulación de las consonantes

El modo de articulación describe el comportamiento de los órganos arti-
culatorios7 durante la pronunciación de los sonidos del habla. Al producir una
consonante, en particular, la interacción de los órganos articulatorios provoca
una constricción en el tracto vocal. Debido a que esta constricción es variable
(pues se realiza en diferentes grados y maneras), las consonantes son clasifica-
das conforme a distintos modos de articulación (Quilis, 1993; Clark, Yallop y
Fletcher, 2007; Ladefoged y Disner, 2012). Según Hualde (2013), los fonemas
consonánticos del español pueden agruparse en seis modos:
• Nasal. Las consonantes nasales se producen por una obstrucción en la
cavidad oral y un descenso del velo, que dirigen el paso de la corriente
de aire a través de la cavidad nasal. Por ejemplo, al pronunciar una /m/,
los labios hacen contacto firme, cerrando la cavidad oral y obligando a
expulsar la corriente de aire a través de la cavidad nasal.
• Oclusiva. Al pronunciar una oclusiva, la corriente de aire es retenida por
un cierre momentáneo en la cavidad oral y liberada rápidamente cuando
ésta se abre. Para producir una /t/, por ejemplo, el ápice de la lengua hace
contacto firme con la base de los incisivos superiores y parte de los alveo-
los, y luego se aparta rápidamente para liberar el aire retenido, volviendo
a la consonante audible.
• Fricativa. Las fricativas son consonantes estridentes (o ruidosas) que pro-
ducen una corriente de aire turbulenta al hacerla pasar por una cons-
tricción estrecha, es decir, por un espacio reducido entre los órganos
articulatorios. Así, por ejemplo, el labio inferior se posiciona debajo de
los incisivos superiores para pronunciar una /f/, provocando fricción al
poner en marcha la corriente de aire.
• Africada. El español posee sólo la africada /ʧ/. Este tipo de consonante
se caracteriza por tener un comienzo oclusivo y una liberación fricativa,

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es decir, una acumulación de la corriente de aire en la cavidad oral que se

expulsa de manera turbulenta.
• Lateral. Durante la pronunciación de una consonante lateral, la corriente
de aire atraviesa el espacio que se forma entre los bordes de la lengua y
los costados de la cavidad oral. Este mecanismo articulatorio es el que da
origen, por ejemplo, al fonema /l/.
• Vibrante. Son vibrantes las consonantes que se articulan mediante con-
tactos breves y rápidos del ápice de la lengua con los alveolos, provocan-
do interrupciones y liberaciones encadenadas. Aquella que se articula por
medio de un solo contacto recibe el nombre de “vibrante simple” /ɾ/, y
la que posee dos o más, “vibrante múltiple” /r̄/.
Comprender estos mecanismos articulatorios es clave para entender cómo
se producen y perciben las consonantes en el canto en español. Por ello, y a
los fines de este trabajo, se ha elaborado una tabla que contiene los fonemas
consonánticos del español de Argentina (véase Fontanella de Weinberg, 2000;
García Jurado y Arenas, 2005; Hualde, 2013), clasificados según su modo de
articulación y las grafías que los representan, y se brindan ejemplos de su uso
en la lengua (ver Tabla 1).

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 La pronunciación como variable expresiva
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Modo de articulación Fonema Grafía Ejemplo

Nasal /m/ m mar
/n/ n nota
/ɲ/ ñ soñar
Oclusiva /p/ p pensar
/b/ b tambor
v vínculo
/t/ t antes
/d/ d día
/k/ c(a, o, u, cons.) canto
qu (e, i)
banquete
k folklore
/ɡ/ g (a, o, u, üe, üi, cons.)
tango
gu (e, i)
guía
Fricativa /f/ f flor
/s/ s música
sc(e, i) escena
c (e, i)
cielo
z luz
/ʒ/ y ayer
ll llanto
/x/ j enojo
g(e, i) gesto
Africada /ʧ/ ch lucha
Lateral /l/ l salir
Vibrante /ɾ/ r claro
/r̄ / r- rosa
(n, s, l)
r sonrisa
rr torre

Tabla 1. Fonemas consonánticos del español de Argentina.

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Hipótesis y Objetivos
Bajo la hipótesis de que la pronunciación es empleada como variable ex-
presiva en el canto, se propone estudiar los usos expresivos de la articulación
de 9 consonantes de gran variabilidad en la ejecución de una obra de música
folklórica argentina en español e indagar motivos musicales, poéticos e identi-
tarios que justifican esos usos. De esa manera, se espera contribuir a una mejor
comprensión del fenómeno de la pronunciación en el canto, en particular del
comportamiento de las consonantes y las formas que éstas adoptan en contex-
tos performáticos.

Materiales y Método

Materiales
Se seleccionaron 5 versiones representativas de la zamba La Tempranera
de Carlos Guastavino (compositor) y León Benarós (letrista), interpretadas
por reconocidos cantantes hispanohablantes que han desarrollado la variedad
argentina: Daniel Altamirano (2008), Lorena Astudillo (2003), Eduardo Falú
(1974/2003), Silvia Lallana (12 de noviembre 2016), y Mercedes Sosa y Silvia
Pacheco (2008). Para facilitar su estudio, las versiones son interpretadas a una
voz8 y las condiciones de registro (calidad de la señal, acústica de la sala, canti-
dad y tipo de instrumentos acompañantes, etc.) no interfieren con el análisis del
canto. En la Tabla 2, se presentan la letra de la obra, como aparece en la edición
de 1963 del ciclo Canciones Populares, y su transcripción fonémica, que fue
realizada mediante símbolos del Alfabeto Fonético Internacional y conforme a
la variedad estándar del español de Argentina. Se señalan, además, añadiduras
y modificaciones efectuadas en algunas de las versiones.
La elección de la obra recae en un interés por profundizar el conocimiento
de la música vocal en español y, en particular, por reconocer y difundir el va-
lor cultural que la música folklórica representa para nuestro país. Asimismo,
siendo La Tempranera una composición que combina elementos de la tradición
folklórica y académica, y que por esta razón es interpretada por especialistas
de ambos repertorios, creemos que indagar los usos expresivos que cantantes
nativos hacen de su pronunciación puede resultar especialmente enriquecedor
para la enseñanza y la práctica de la música vocal. Finalmente, se observa una
relación entre las características del problema descrito y las particularidades
de esta zamba (su contenido, interpretación, tradición, etc.), que la vuelven
especialmente provechosa para este estudio.

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Mariano Nicolás Guzmán

Letra Transcripción fonémica9

Eras la tempranera, /éɾas la tempɾanéɾa

niña primera, amanecida flor; níɲa pɾiméɾa amanesída floɾ

suave rosa galana, su̯ábe r̄ ósa ɡalána

la más bonita tucumana. la mas boníta tukumána

Frente de adolescente, fɾénte de adolesénte

gentil milagro de tu trigueña piel; xentíl miláɡɾo de tu tɾiɡéɲa pi̯ el

negros ojos sinceros, néɡɾos óxos sinséɾos

paloma tibia de Monteros. palóma tíbi̯ a de montéɾos

Al bailar esta zamba fue al bai̯ láɾ ésta sámba fu̯e

que, rendido, te amé. ke r̄ endído te amé

Eras mi tempranera, éɾas mi tempɾanéɾa

de mis arrestos prisionera. de mis ar̄ éstos pɾisi̯ onéɾa

Mía ya te sabía mía ʒa te sabía

cuando por fin te coroné. ku̯ándo poɾ fin te koɾoné

Eras la primavera, éɾas la pɾimabéɾa

la pregonera del delicado amor. la pɾeɡonéɾa del delikádo amóɾ

Lloro amargamente ʒóɾo amáɾɡamente

aquel romance adolescente. akél r̄ ománse adolesénte

Dura, tristeza oscura, dúɾa tɾistésa oskúɾa

frágil amor que {yo}10 no supe11 retener. fɾáxil amóɾ ke {ʒo} no súpe r̄ etenéɾ

Oye, paloma mía, óʒe palóma mía

esta tristísima elegía... ésta tɾistísima elexía/

Tabla 2. Letra y transcripción fonémica de La Tempranera de Carlos Guastavino.

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Método de análisis
Se llevó a cabo una metodología de corte descriptivo que permite estudiar
los usos expresivos de la articulación de las consonantes /s/, /b/, /d/, /ɡ/, /ʒ/, /r̄ /,
/l/, /m/ y /n/ (que, como se verá,se destacan por la variabilidad en su pronun-
ciación) en las 5 versiones seleccionadas. Para facilitar el estudio, las señales
fueron segmentadas y etiquetadas haciendo uso del programa Praat (versión
6.0.26) de análisis de voz, a través de evaluaciones auditivas y visuales (es-
pectrograma) de su comportamiento y composición acústica. Posteriormente,
los datos obtenidos fueron procesados y analizados con asistencia del mismo
programa. De esta manera, a fin de enriquecer las descripciones ofrecidas, se
combinan tareas de corte cuantitativo en la indagación.

Análisis y Discusión
A continuación, se presenta un análisis de la articulación de las consonantes
seleccionadasen las 5 versiones y sus implicaciones expresivas para la inter-
pretación musical. Para una mejor comprensión de estas descripciones, se re-
comienda atender a lo desarrollado en el punto 2. Conceptos Teóricos de Base,
con relación a la distinción fonema/alófono y a la presentación y descripción
de los modos de articulación de las consonantes del español.

Fonema /s/
Uno de los rasgos más sobresalientes y representativos del español de Ar-
gentina es que el fonema /s/ se realiza como fricativa glotal [h] delante de
otra consonante (listo [líhto]), por lo cual recibe el nombre de “ese aspirada”
(Terrell, 1978; Bybee, 2000; Hualde, 2013). De esta manera, [s] y [h] se pre-
sentan como los principales alófonos de la /s/ en el español de Argentina. No
obstante, un estudio acerca de la pronunciación de la /s/ preconsonántica (/
sC/) en interpretaciones de tango y rock nacional (Coloma y Colantoni, 2012)
reveló que ésta no fue aspirada en todos los casos y que la tasa de aspiración
varió considerablemente entre ambos géneros musicales (83,21% en el tango
y 4,22% en el rock nacional). Estos resultados sugieren que la pronunciación
de la /sC/ en el español cantado de Argentina está condicionada por exigencias
performáticas que son propias de cada género musical, como estilos, modos de
ejecución, requisitos de mercado, etc.
En el presente trabajo, se identifica que sólo Eduardo Falú aspira la /sC/
cuando ambos elementos se hallan encadenados en la ejecución12. Debido a
que esta variedad contextual es característica del español de Argentina, resulta
llamativo que no ocurra en las versiones de los otros cantantes. Si tenemos en
cuenta que éstas fueron publicadas originalmente al menos tres décadas des-
pués que la de Falú, es probable que el reajuste fonético [h → s] (que promueve

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Mariano Nicolás Guzmán

una “normalización” en la realización del fonema /s/) se deba a un cambio

estilístico en la interpretación de la música folklórica argentina, que se habría
gestado entre finales del s. XX y comienzos del s. XXI. Dada la influencia de
la industria discográfica en las instancias de producción y consumo de esta
música, no descartamos la influencia de un mercado que, en favor de una nor-
ma latinoamericana, pretenda homogeneizar diferencias dialectales en el canto
en español.

Fonemas /b d ɡ/
Otra particularidad del español es que las consonantes /b d ɡ/ son tensas e
interruptas detrás de pausa o consonante nasal ‒o también lateral, en el caso
de /d/‒ (ambos [ámbos], aldea [aldéa], gris [ɡɾis]), pero se vuelven laxas y
continuas en otros contextos, especialmente detrás de vocal (había [aβ̞ía],
lado [láð̞o], ruego [r̄ u̯éɣ̞o]). Esto provoca la aparición de nuevas variedades
contextuales: [b ~ β̞], [d ~ ð̞] y [ɡ ~ ɣ̞]. Dicha variación es posible gracias a
modificaciones en su grado de constricción: las primeras [b d ɡ] interrumpen
la expulsión de la corriente de aire con un contacto firme de los órganos articu-
latorios y la liberan mediante una separación rápida (oclusivas); las segundas
[β̞ ð̞ ɣ̞], en cambio, mantienen estos mismos órganos separados pero próximos,
permitiendo que la corriente de aire circule a través del ligero estrechamiento
que provocan en el tracto vocal (aproximantes) (Hualde, 2013; Bradley, 2014;
Morales-Front, 2014). De esta manera, una aproximante resulta más abierta
que una oclusiva, pero más cerrada que una vocal, lo suficiente para conservar
su estatus de consonante. Pese a estas diferencias, algunos intercambios entre
oclusivas y aproximantes son posibles en español y no acarrean cambios de
significado (Hualde, 2013).
Si bien la pronunciación de las tres consonantes se ajusta mayormente a
la norma en las versiones estudiadas (p. ej., “zam[b]a” ~ “sua[β̞]e”; “cuan[d]
o” ~ “amaneci[ð̞]a”; (no se identifican casos de [ɡ] normativa detrás de pausa
o consonante nasal)~ “pre[ɣ̞]onera”), se identifican algunos intercambios. Por
ejemplo, en las ejecuciones de Lorena Astudillo, Silvia Lallana y Silvia Pache-
co, la /ɡ/ de la palabra “negros” (estrofa 2) es articulada con una gran constric-
ción, lo que la vuelve oclusiva [ɣ̞ → ɡ]. Este tipo de intercambios, que pueden
ser percibidos como pronunciaciones un tanto extrañas (véase Hualde, 2013),
parecen ser efectuados a modo de refuerzos articulatorios y expresivos a la vez,
destacando las palabras que los contienen en su contexto. Asimismo, si bien
la oposición tradicional es binaria (oclusiva-aproximante), existe una tercera
variedad que es característica de hablas enfáticas y estilos de pronunciación
en el canto: fricativas [β ð ɣ]13, realizaciones que provocan fricción cuando la
corriente de aire atraviesa una constricción articulatoria estrecha, situándose su

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grado de constricción comúnmente entre oclusivas y aproximantes (ver Figura

1).

Figura 1. Grados de constricción de las consonantes /b d ɡ/ en español. Comparación relativa del grado
de constricción entre vocales, aproximantes, fricativas y oclusivas.

A causa de esta fricción, [β ð ɣ] son comúnmente percibidas como más

ruidosas que sus contrapartes aproximantes. Para Daniel Altamirano, por ejem-
plo, pronunciar estas consonantes como fricativas parece ser habitual y carac-
terístico de su estilo de pronunciación en el canto (aunque se observa que éstas
ocurren mayormente en el interior de adjetivos, entre vocales). Mercedes Sosa
y Silvia Pacheco, en cambio, hacen uso de ellas para enfatizar sólo algunas
palabras en la ejecución. Para ilustrar las diferencias acústicas y articulatorias
entre aproximantes y fricativas, comparamos cada una de estas realizaciones
en las ejecuciones de Silvia Lallana y Silvia Pacheco, respectivamente (ver
Figura 2).

Figura 2. Fricativas como reemplazo de aproximantes. Se compara la pronunciación de la /b/ de la

palabra “tibia” en las versiones de Silvia Lallana (aproximante) y Silvia Pacheco (fricativa14) mediante
espectrogramas y se señala la presencia de fricción en la segunda.

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Fonema /ʒ/
Si bien las grafías y y ll se diferenciaban fonéticamente en español, mu-
chos dialectos han perdido esta distinción (Penny, 2000; Hualde, 2013). Este
fenómeno de igualación, conocido como yeísmo, ha dado lugar a realizaciones
variadas en la vastedad del territorio hispanohablante. Por ejemplo, en Latino-
américa, las palabras haya y halla pueden ser oídas como [ája], en países como
Guatemala y Nicaragua; [áʝa], en Costa Rica y Venezuela; y [áʤa], en Puerto
Rico y zonas de México, por mencionar sólo algunos casos (véase Peña Arce,
2015). Con respecto a su pronunciación en Argentina, Hualde (2013) señala
que la fricativa [ʒ] ‒la misma que emplea el francés en palabras como je /ʒə/
y gent /ʒɑ̃/‒ es representativa de la pronunciación estándar por “su prestigio
social y su extensa distribución en este país (aunque no afecta a la totalidad del
mismo)” (p. 162). De esta manera, las distintas manifestaciones de la pronun-
ciación yeísta en español se presentan como un elemento diferenciador entre
dialectos, un rasgo con fuertes implicaciones identitarias.
Las versiones estudiadas son prueba de esta variabilidad: Mercedes Sosa y
Silvia Pacheco hacen uso de la aproximante [j]15, mientras que los otros cuatro
cantantes pronuncian la fricativa [ʒ] estándar. Entre estos últimos, tres resul-
tan de especial interés. Por un lado, la cantante cordobesa Silvia Lallana, que
también utiliza la consonante [ʒ] al hablar (véase Gaido, 6 de octubre de 2011),
la vuelve africada en posición inicial de palabra para la ejecución (p. ej., “ya”
[ʒa → ʤa], “lloro” [ʒóɾo → ʤóɾo]). Por la presencia de un elemento oclusivo
en su interior [d-], esta realización contribuye con la ejecución de ataques más
firmes y precisos. Por otro lado, Daniel Altamirano también modifica la pro-
nunciación de [ʒ] en el comienzo de palabra, pero volviéndola aproximante
[j]. Ambas pueden ser oídas tanto en su habla (véase Moreschi, 19 de junio de
2015) como en el de Mendoza (Fontanella de Weinberg, 2000), su provincia
natal. Pero, en su versión, se observa que la [j] se fricatiza antes de dar paso a la
vocal contigua (p. ej., “ya” [j(ʝ)a]), dotándola de ruido y resaltándola, así, en la
ejecución (ver Figura 3). Los refuerzos articulatorios en las pronunciaciones de
Lallana y Altamirano aportan no sólo inteligibilidad al discurso, sino también
intensidad expresiva a la palabra pronunciada.
Finalmente, Lorena Astudillo, quien también emplea el sonido [ʒ] para el
canto, hace uso de su contraparte sorda [ʃ] ‒el sonido de la grafía sh en in-
glés‒ en el habla cotidiana, como se puede oír en una entrevista realizada a la
cantante por FolkloreCLUB (Nanni, 13 de noviembre de 2013). Este ensor-
decimiento, que se impone como la forma dominante en el habla de Buenos
Aires (Chang, 2008), de donde Astudillo es natural, parece contraponerse con
el “color habitual” de la pronunciación de la zamba, que es típica del noroeste
argentino. Se infiere, así, un reajuste de la pronunciación en favor de una ejecu-
ción vocal más representativa de la tradición musical y cultural [ʃ → ʒ].
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Figura 3. Variedades alofónicas del fonema /ʒ/. Se comparan dos realizaciones de la /ʒ/ en la versión
de Daniel Altamirano mediante espectrogramas: a la izquierda, “ya” (aproximante palatal fricatizada),
y a la derecha, “oye” (fricativa postalveolar).

Fonema /r̄/
La composición del fonema /r̄ / es variable en español. En su forma vibrante
(p. ej., “rosa” [r̄ ósa]), el ápice de la lengua efectúa dos o más contactos rápidos
con la cresta alveolar, provocando interrupciones y liberaciones breves enca-
denadas que ocasionan valles y picos de intensidad, respectivamente (véase
Blecua Falgueras, Poch y Palmada Félez, 2001). En las versiones de Silvia
Lallana y Lorena Astudillo, en particular, se aprecia un uso de este sonido de
manera diferenciada. Por ejemplo, la producción de la [r̄ ] que enlaza las pala-
bras “que rendido” va desde cuatro interrupciones, en el primer estribillo de
Lallana, a seis, en el segundo de Astudillo (ver Figura 4). Si tenemos en cuenta
que la media en el habla es de tres interrupciones (Blecua Falgueras, Poch y
Palmada Félez, 2001), las pronunciaciones de Lallana y Astudillo sugieren un
aprovechamiento de la “vibración” de esta consonante con fines expresivos,
pudiendo variar su duración para adecuarse a las características de la perfor-
mance (p. ej., pronunciaciones enfáticas o exageradas).
En las versiones de Daniel Altamirano, Eduardo Falú, y Mercedes Sosa
y Silvia Pacheco, en cambio, este fonema adopta la forma de una fricativa
retrofleja ([→ ʐósa]), esto es, con el ápice de la lengua elevado y curvado ha-
cia el paladar. De una articulación más blanda que la vibrante múltiple, la [ʐ]
es especialmente característica de la región cuyana y del noroeste argentino
(Fontanella de Weinberg, 2000), de donde dichos cantantes proceden. Debido
a su distribución geográfica, se presenta comúnmente como una variedad más
representativa de la pronunciación de la zamba que la vibrante múltiple (que,
contrariamente, demuestra su predominio en otros géneros locales como el tan-
go, el rock nacional, el cuarteto, etc.).

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Figura 4. Variabilidad de la vibrante múltiple [r̄]. Espectrogramas de la unión de las palabras

“querendido” en las versiones de Silvia Lallana (estribillo 1) y Lorena Astudillo (estribillo 2). Se
añaden las curvas de intensidad y el número de interrupciones efectuadas.

Fonemas /l m n/
Un rasgo que comparten laterales y nasales es que pueden ser prolongadas
a alturas puntuales16. Sin embargo, el abordaje académico del canto habitual-
mente reserva esta cualidad para las vocales, puesto que son consideradas las
responsables de conducir la línea melódica (véase Miller, 1996). Por ello, se
espera que, en el canto académico, las notas estén compuestas fundamental-
mente por vocales, y que las consonantes en su interior ‒que deben contribuir
con ataques y codas más precisos‒ ocupen una pequeña porción, lo que limita
las potencialidades expresivas de su prolongación. A fin de indagar el uso ex-
presivo de la prolongación de las consonantes /l m n/ en las versiones estudia-
das, que no se rigen por los principios del canto académico, se ha medido su
duración en todas las sílabas de tipo consonante-vocal (CV). Esta estructura
silábica, además de ser una de las más frecuentes en español, permite verificar
si las consonantes empleadas en el ataque dan paso inmediato a la vocal con-
tigua (como se prevé en el canto académico) o si, por el contrario, adquieren
mayor relevancia en la ejecución.
Los datos muestran que las consonantes /l m n/ en sílabas CV son realiza-
das de maneras muy variadas. Las medias de duración relativa (o sea, del por-
centaje de duración con relación al de la vocal) indican que la /m/ tiende a ser
cantada con una duración mayor que la /n/, y la /l/, aún mayor que éstas, lo que
sugiere que ‒pese a las similitudes en su articulación‒ reciben un tratamiento
diferenciado (ver gráfico en la figura 5).

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Figura 5. Gráfico de la duraciónde /l m n/.Se representan la mínima, mediana y máxima relativas de

cada consonante, siendo el 100% el total de la sílaba.

Figura 6. Gráfico de medias de duraciónde /l m n/ en cada versión.

Todas las duraciones mínimas se encuentran por debajo del 10%, y las
máximas, por encima del 50%, lo que evidencia una gran variabilidad de este
parámetro en la ejecución. Asimismo, su uso diferenciado entre cantantes (ver
el gráfico de la Figura 6) revela una adaptación en función de las decisiones in-
terpretativas individuales. Por ejemplo, la consonante /n/, que no resulta espe-
cialmente relevante en la versión de Eduardo Falú, adquiere más presencia en
la ejecución de Mercedes Sosa, como se puede oír en la palabra “niña” (estrofa
1), y un protagonismo aún mayor en la de Silvia Pacheco, como en las palabras

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“galana” y “negros” (estrofas 1 y 2, respectivamente). Contrariamente, la /m/

del primer cantante sobresale en la palabra “paloma” y sus repeticiones (estrofas
2 y 4), como un rasgo fonético-expresivo asociado a la palabra y su contenido.
La versión de Daniel Altamirano exhibe este mismo uso. Con respecto a la /l/,
que se presenta como la más homogénea entre las cinco versiones, se destacan
prolongaciones como la de la palabra “galana” en la versión de Lorena Astudi-
llo (contrariamente a la de Silvia Pacheco, que alarga la /n/) y la que se produce
en la repetición de “elegía” en la versión de Silvia Lallana (estrofa 4). Todas es-
tas prolongaciones revelan un uso expresivo de la duración de las consonantes
/l m n/, que parece valerse fuertemente del contenido semántico de las palabras
que las contienen para destacarlas en la ejecución.

Conclusiones y Futuros Trabajos

Se ha problematizado acerca de la naturaleza expresiva de la pronunciación
en el canto, su papel en la práctica y su relevancia como objeto de estudio en
la formación de especialistas en música vocal mediante una exploración de la
articulación de las consonantes /s/, /b/, /d/, /ɡ/, /ʒ/, /r̄ /, /l/, /m/ y /n/ en interpreta-
ciones de una obra célebre de música folklórica argentina por parte de cantantes
nativos. Se ha presentado evidencia que respalda la hipótesis de que la pronun-
ciación es empleada como variable expresiva en el canto. Las variaciones en
la realización de estas consonantes (como el empleo de variedades alofónicas,
diferencias en el grado de constricción, y cambios en la duración y la compo-
sición acústica) sugieren una correspondencia entre la pronunciación de cada
cantante y su intencionalidad expresiva en la interpretación de esta zamba, que
parece contribuir con (1) una mejor declamación del contenido semántico y (2)
la conformación de estilos de pronunciación en el canto impulsados por razones
idiosincrásicas (identidad, pertenencia cultural, etc.) o requisitos performáticos
(como demandas provenientes del mercado de la industria discográfica).
En este sentido, La Tempranera en las 5 versiones presentadas sirve como
punto de partida para pensar el problema descrito: poner la pronunciación del
canto únicamente al servicio de problemas técnicos priva de valiosos recursos
expresivos que ésta puede ofrecer y que ‒como se vio‒ son posibles en el habla
espontánea. Por el contrario, un aprovechamiento de estos recursos permitiría
ampliar el rango expresivo de la ejecución vocal. Incluso, muchos de los usos
expresivos aquí analizados no parecen ser utilizados de manera involuntaria,
sino deliberada (como los reajustes fonéticos en función de una identificación
cultural o imposiciones estilísticas), lo que sugiere que es posible pensar en los
usos expresivos de la pronunciación como objeto de estudio y su inserción en
la formación de especialistas en música vocal. En la actividad coral, en particu-

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lar, donde el interés por la interpretación de música folklórica latinoamericana

está muy extendido, se aprecia que el desconocimiento de los usos expresivos
de la pronunciación del español deviene en una homogeneización de sus rasgos
identitarios y de las individualidades fonético-expresivas que hacen de cada
ejecución una interpretación única. En consecuencia, entender la pronuncia-
ción como una variable expresiva en el canto (no como algo independiente de
la técnica, sino como un objeto de naturaleza dual donde técnica y expresión
se interrelacionan) contribuye con la exteriorización de la intencionalidad co-
municativa.
Finalmente, en línea con esta investigación, se proyectan futuros estudios
que permitan ahondar en la relación pronunciación-expresión en diferentes
contextos de producción y percepción musical mediante la colaboración de
cantantes y oyentes hispanohablantes. De esta manera, se espera contribuir a
una mejor comprensión de la naturaleza expresiva de la pronunciación en el
canto en español e impulsar una revalorización del estudio de música com-
puesta en esta lengua (en especial, de las diversas manifestaciones de música
folklórica latinoamericana) en la formación de especialistas en música vocal.
Si bien este trabajo indaga el comportamiento de la articulación consonántica
en interpretaciones musicales a una voz, sus derivaciones se presentan como
punto de partida para el estudio de la pronunciación en contextos vocales más
variados (duetos, grupos vocales, coros, etc.) y del efecto que sus exigencias
performáticas (como el ajuste rítmico entre voces, el empaste y la proyección
vocal sin amplificación, entre otras) tienen en dicho comportamiento.

Notas
1
En español, ‘el sonido debe parecer un eco al sentido’.
2
En español, ‘Cristianos, Graben este Día’. Lleva por número de catálogo BWV 63.
3
Esta dicotomía, que se emplea aquí como paradigma de la enseñanza musical tradicio-
nal, se aborda con más detalle en el punto siguiente.
4
Esta palabra, que puede traducirse con cierta imprecisión como ‘regulación temporal’,
hace referencia al conjunto de variaciones efectuadas sobre el orden de la temporalidad.
Así, las aceleraciones, detenciones, agrupaciones, etc. pueden ser entendidas como ac-
ciones de timing (véase Gabrielsson, 2003).
5
Son alveolares las consonantes que se articulan mediante un contacto o acercamiento
del ápice de la lengua y la zona donde los incisivos superiores se insertan.
6
De hecho, puede variar entre lenguas. Por ejemplo, los sonidos [n] y [ŋ], que en español
son alófonos, tienen estatus de fonemas en inglés (obsérvese, p. ej., el contraste fonético
que permite distinguir las palabras sin m. ‘pecado’ y sing vt. ‘cantar’: /sɪn ~ sɪŋ/).
7
Los labios, los dientes (en particular, los incisivos superiores), los alveolos, el paladar

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duro, el velo, la lengua (fundamentalmente, el ápice y el dorso) y la glotis, en distintas

combinaciones.
8
Con excepción de los dos versos finales, la versión de Mercedes Sosa y Silvia Pacheco
presenta una alternancia de estas voces en la ejecución.
9
Para facilitar su lectura, (1) se reemplaza el símbolo de acentuación convencional,
que se coloca delante de la sílaba tónica, por el del acento ortográfico (p. ej., “coroné”
/koɾoˈne → koɾoné/); (2) se añade el símbolo ◌̯ debajo de vocales débiles que forman
diptongos, convirtiendo a las semivocales /j/ y /w/ tradicionales en /i̯ / y /u̯/, respectiva-
mente; y (3) se transcribe la vibrante múltiple como /r̄ / en lugar de /r/ o /rr/ para evitar
posibles confusiones ortográficas, puesto que algunas veces se escribe simple (p. ej.,
“rosa” /r̄ ósa/), y otras, doble (“arrestos” /ar̄ éstos/) (véase Hualde, 2013).
10
Sólo en Daniel Altamirano.
11
En Silvia Lallana, es reemplazada por “pude” /púde/.
12
Incluso, se identifican algunos casos de /s/ final que, por su debilitamiento, parecen ser
elididas en la ejecución (p. ej., “negros ojos sincero[Ø], paloma tibia de Montero[Ø]”).
13
Debido a que antiguamente se afirmaba que las consonantes /b d ɡ/ se volvían fri-
cativas en posición laxa, se han reutilizado los símbolos [β ð ɣ] para representar a las
aproximantes, añadiéndoles el símbolo ◌̞ debajo para indicar una realización más abier-
ta [→ β̞ ð̞ ɣ̞].
14
La evaluación de este sonido no permite aseverar si su punto de articulación es bilabial
[β] o labiodental [v]. Sin embargo, consignamos el primero de estos alófonos por su
cercanía con el fonema /b/ subyacente.
15
Sólo hacia el final de la estrofa 4, esta semivocal se vuelve una fricativa sorda (que
podría ser postalveolar, o bien palatal), pero por su imprecisión y poca relevancia en la
totalidad de la ejecución no se destaca en este análisis.
16
La bocca chiusa (en español, ‘boca cerrada’), que conlleva el canto de una melodía
con los labios en contacto, hace uso de esta cualidad, y por esta razón suele ser escrita
mmm.

Agradecimientos
Quiero agradecer a Silvana Spirito, Mariano Moruja y Raúl Carranza por
sus valiosas enseñanzas sobre la interpretación de la música vocal y a Favio
Shifres por su acompañamiento en mis primeros pasos por la investigación y
en el desarrollo de este estudio.
Dedico este trabajo a mi gran amigo y colega Ronnal Mariano Bello Torres
por su calidez, apoyo y generosidad durante los años de amistad compartidos
que guardaré siempre con mucho aprecio.

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Biografía del autor

Mariano Nicolás Guzmán
[email protected]
Laboratorio para el Estudio de la Experiencia Musical (Facultad de Bellas
Artes - Universidad Nacional de La Plata)
Es Prof. Lic. en Música orientación Dirección Coral por la Universidad
Nacional de La Plata (Argentina). Colaborador del Laboratorio para el
Estudio de la Experiencia Musical (UNLP) y Secretario de Redacción de
la Revista de Investigaciones en Técnica Vocal. Ha presentado trabajos
de investigación musical en congresos y revistas especializados. Se ha
desempeñado como adscripto de Técnica Vocal II (2015–2017, UNLP),
participante y coordinador becado de proyectos de extensión universitaria
(2015–2017, UNLP), asistente de dirección de Coro 71 (2014–2015) y di-
rector del ensamble musical Fabla Antigua (desde 2018). En 2017 obtiene
la beca Estímulo a las Vocaciones Científicas (CIN-UNLP), y desde en-
tonces investiga sobre la potencialidad expresiva de la pronunciación en la
interpretación de la música vocal, bajo la dirección del Dr. Favio Shifres y
el Prof. Raúl Carranza.

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Mariano Nicolás Guzmán

Apéndice A
Se muestran los alófonos empleados en este trabajo mediante ejemplos que,
adicionalmente, fueron grabados para facilitar su identificación (Audios 1‒7).

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