Estrategias de La Modulacion
Estrategias de La Modulacion
Introducción
No hay duda, como apuntan muchos estudiosos del Siglo de Oro,1 que el encuentro en
1526 en Granada entre Juan Boscán, poeta y traductor, y Andrea Navagero, escritor y
diplomático italiano, embajador en la corte de Carlos V, fue decisivo e indicio de lo que
sucedería más adelante, esto es, la implantación de las formas métricas italianas.
Este movimiento no solo representaba una nueva dirección poética, sino que también
resumía un código de valores de la cultura cortesana que se había extendido desde las
cortes italianas hasta las europeas y al que Boscán había contribuido en 1534 con la
traducción de El Cortesano de Castiglione, animado por su amigo y poeta Garcilaso de
la Vega. Ambos, Garcilaso y Boscán, se erigieron como dos de los iniciadores y
defensores de la reforma petrarquista en las letras de la época.
La difusión del petrarquismo en España tiene lugar, principalmente, a través de las obras
de Petrarca escritas en vulgar y, en concreto, a través del Canzoniere. De todas formas,
casi todos los estudiosos de este tema coinciden en aceptar la idea de imitación del
contenido y de las formas estilísticas del Canzoniere, así como de sus temas e ideología
amorosa. En cualquier caso, la huella de la obra de Petrarca en lengua vulgar, que es
precisamente la que nos interesa, empieza en Italia en el siglo XV y se difunde por toda
la cultura europea hasta el siglo XVIII y, muy especialmente, en el siglo XVI (Manero
1Fucilla (1960), Prieto (1988 y 1991), Manero Sorolla (1987) y Lèfevre (2006), entre otros.
Sorolla, 1987: 11), en el que los viajes de personajes importantes como literatos y
diplomáticos de los dos países, sobre todo de España hacia Italia, intensificaron aún más
las relaciones entre las dos penínsulas.2
Según Fucilla, “los buenos ingenios” a los que alude el poeta catalán serían la nueva
generación de petrarquistas que, junto a Garcilaso,7 formarían parte de los seguidores de
Petrarca y de los poetas líricos del Cinquecento italiano. En este sentido, mencionamos
3 Prieto (1988: 13) describe a Navagero “como un humanista vinculado al grupo aldino que asiste al
editor Aldo Manuzio y en el que destacaba con sus interpretaciones petrarquistas la personalidad de Pietro
Bembo”.
4 Para más información sobre la convivencia entre el endecasílabo y el metro tradicional español, el
octosílabo, véase, entre otros, Díez Echarri (1970: 65 y ss.), Dámaso Alonso (1946: 144-149) y (1958:
178 y ss.) y también Rico (2002: 215-249). De cualquier forma, no podemos olvidar que las primeras
manifestaciones petrarquistas de la obra en vulgar de Petrarca se producen en Castilla, con la introducción
del Canzoniere, por parte del Marqués de Santillana. Fucilla (1960: XIV-XV) señala que antes de Boscán
ya se conocían reminiscencias petrarquescas de la obra vulgar en trabajos de Francisco de Madrid o
Manuel de Urrea, entre otros.
5 Como ya hemos advertido, importante fue también en el siglo XVI la traducción que realizó Boscán de
la obra italiana de Castiglione, Il Cortigiano, a petición de su amigo Garcilaso. Sobre los elogios de
Garcilaso a la traducción de Boscán, véase Navarrete (1997: 82-84).
Si en la poesía española del siglo XV puede apreciarse una amplia infiltración de motivos
petrarquescos, en Boscán y Garcilaso no se trata ya de una influencia difusa y parcial, sino de
imitación consciente y directa que pretende apropiarse el arte de su modelo, tanto en el fondo como
en la forma.
a escritores como Diego Hurtado de Mendoza, Gutierre de Cetina, Hernando de Acuña,
Juan de Coloma. Más tarde, esta influencia italiana implicará a otros escritores barrocos
como Lope de Vega, Góngora, Quevedo y tantos otros.
Además del Canzoniere, escribe Petrarca una segunda obra en vulgar, los Triumphi,8
que, al igual que las obras latinas, tuvo una gran acogida y repercusión en la literatura
española. Dicha obra se manifiesta con fuerza a partir de Santillana en la primera mitad
del siglo XV, durante todo el XVI y parte del XVII, y constituyó en las letras españolas
de estos siglos un importante referente que entraría a formar parte “del canon poético
literario” y sería objeto de imitación, al menos, hasta Lope de Vega, como señala
Cappelli (2003: 74).
Los Triumphi han sido considerados por algunos críticos, Amaturo (1981:359) entre
otros, como “l’ultima ricerca” que Petrarca empezó cuando tenía aproximadamente
cincuenta años (hacia los años 1352-1353) y quedaría incompleta en el momento de su
muerte. De este modo, señala el propio autor que los Triumphi:
7 Prieto (1988: 27) explica que “si con Boscán estábamos en los principios de una ejemplar aclimatación
de la nueva poesía, con su amigo Garcilaso hallamos la evocación de un mundo lírico y de una lengua
poética a cuyo paso caminará largamente la poesía española”. Por su parte, Micó (2008: 112), distingue
un petrarquismo estructurado que pertenece a los autores que en sus obras ofrecen “una variedad métrica,
estilística y temática, afín a la de Petrarca, como sucede con los mejores poetas del siglo XVI, empezando
por Garcilaso de la Vega, con quien a veces también somos injustos, pues llamamos petrarquismo a lo
que, después de él, no fue sino garcilasismo”.
8 Basándonos en la elección de Cappelli (2003: 19), citaremos el nombre de la obra y sus capítulos en
latín. Cappelli justifica su elección apoyándose en que “el título original, según el testimonio de los
manuscritos, es latino: […], así como los títulos de cada capítulo […]”.
9 Así llamamos a las distintas partes en las que se dividen algunos de los seis capítulos que constituyen la
obra.
appaiono, per le ambizioni concettuali e formali, come la tipica
opera di una vecchiaia illustre: di un tempo in cui gli eventi
dell’esistenza [...] si trasfigurano in miti e in simboli morali,
assumono l’aspetto e il significato di una vicenda umana
esemplare.
Por lo que respecta a la literatura española, los Triumphi recibieron una gran acogida en
la primera mitad del siglo XV. Esto se debió, como ha señalado la crítica, a su
componente medievalizante y a la presencia de importantes concordancias con la
tradición dantesca (Manero Sorolla, 1987: 14-15). Semejante interés produjo que se
llevaran a cabo las suficientes ediciones como para considerarlas, junto al Canzoniere,
uno de los textos en vulgar más trascendentales del escritor italiano; de hecho, como
advierte la autora, “cuando todavía no había cristalizado por entero el triunfo del nuevo
petrarquismo, el petrarquismo vulgar, […] la medida de las ediciones fue considerable:
una por año”. Añade Manero Sorolla que, de todas ellas, nueve se realizaron solo para
los Triumphi. Asimismo, Prieto (1968: 22) señala de la fortuna de la que gozó la
mencionada obra, llegando a ser más popular que el Canzoniere: “Los Triumphi no sólo
no contenían para los humanistas el acicate de su erudición sino la novedad, el gusto
selectivo, con que esta erudición era ofrecida al servicio de otros hombres cultos”.
Uno de los más famosos documentos literarios de la España del siglo XV. Se trataba
de escribir una carta para acompañar una colección de poemas que el marqués
reunió entre 1443 y 1449 a petición de D. Pedro de Portugal […], la carta se
convirtió en una defensa de la poesía […], especialmente es una defensa de los
nuevos estilos poéticos que Santillana estaba contribuyendo a crear.
11 “Escritos por Santillana a lo largo de los últimos 20 años de su vida […]. El escaso número (42) indica
una lucha constante […] con un metro difícil de adaptar […]; Vegue, Vanutelli y Farinelli han subrayado
el influjo de Petrarca” (Durán, 1980: 305).
Es necesario recordar que en el siglo XVI tuvo lugar la primera y gran revolución en el
mundo de la traducción; no hay que olvidar que muchas de las traducciones del latín al
castellano fomentaron el conocimiento de grandes autores clásicos que renacieron con
el Humanismo. De hecho, según Hurtado (2001: 107):
El cambio de mentalidad se hace manifiesto, según Recio (2005: 2 y ss.), desde el siglo
XIV, cuando se empieza a considerar la posibilidad de traducir en lenguas vernáculas y,
de esta forma, ir abandonando la imposición del latín sobre otras lenguas romances,
13 Compagno (2007: 118) encuentra también algunos rasgos de los Triumphi en este autor, pues solo
“con el título nos hace comprender la probable influencia de Francisco Petrarca, puesto que remite a una
de las obras petrarquescas más importantes”; además, la investigadora apunta algunas semejanzas en
particular con otra de las obras de Diego de Burgos, el Trionfo della Fama, pues aquí también aparecen
muchísimos personajes ilustres, desde militares romanos hasta célebres intelectuales. De la misma forma,
señala que dicha influencia no se manifiesta todavía en la métrica, a través de la adopción del soneto, pero
sí revela el conocimiento de esta. Véase para el estudio del Triunfo del Marqués de Santillana de Diego de
Burgos, la edición de Moreno Fernández (2008).
aunque siguieran existiendo escritores que condenaran sin reservas las traducciones del
latín a este tipo de lenguas.
Hay que pensar que estamos en pleno Humanismo y que en España, como en toda
Europa, se asentó bajo las bases del movimiento italiano, cuya influencia se extendió
por todos los sectores de las Humanidades, como señala Coreleu (1988: 295):
Por ello, como acertadamente añaden González, Moreno y Saquero (2000: 31) “a la
labor de los humanistas, debemos, sin duda, una visión del mundo clásico
independiente, distante y distinta, cronológica y culturalmente, del mundo de su
tiempo”. Asimismo, subrayan (González, Moreno y Saquero, 2000: 35) que a los
Humanistas italianos se les debe:
14 Russel (1985: 18) explica que cuando un traductor medieval habla habitualmente de los problemas
que supone traducir del latín, expresa ideas y frases parecidas o casi idénticas a las ya utilizadas por otros
traductores. Este proceso da lugar a una serie de “topoi” que aluden a la forma de traducir a una lengua
vernácula.
Con todo, podemos añadir que el crecimiento de la traducción en el Siglo de Oro fue
verdaderamente asombroso y que, no obstante las opiniones en contra sobre la
traducción de “lenguas fáciles” de algunos escritores de la época, 15 “la traducción en
general, y en particular las de los grandes autores de Italia (Dante, Petrarca, Ariosto,
Sannazaro, Tasso), floreció en España durante el Siglo de Oro con fuerza y esplendor
semejantes a la pujanza y brillo de la literatura original” (García Yebra, 1994: 151).
Por otra parte, y en lo concerniente a las traducciones de la obra del Petrarca vulgar,
advierte Meregalli (1975: 55) que en las primeras décadas del XVI, el interés por la
traducción de sonetos petrarquistas era aún escaso. En contraposición, se prefería imitar
la obra del poeta italiano como hicieron Boscán y Garcilaso. En este sentido, Micó
(2008: 87 y ss.) apela a la dificultad de establecer los límites entre imitación, adaptación
y traducción, pues el verso “tiene la virtud de complicar o enriquecer las posibilidades
de relación” entre los anteriores conceptos, sobre todo, en la poesía del Siglo de Oro, en
la que el concepto de imitación es “mucho más complejo y sofisticado”. Micó pone
como ejemplo el petrarquismo del XVI “en cualquiera de las lenguas europeas para
comprender la dificultad entre traducciones, adaptaciones e imitaciones”. Como muestra
de ello, cita a Boscán y Garcilaso, incluyendo a Hurtado de Mendoza como ejemplos de
“imitadores ocasionales”, en los que podemos encontrar “las mejores traducciones de
algunos pasajes antológicos”.
El interés de las traducciones del Petrarca vulgar en español empieza en los primeros
años del siglo XVI, precisamente con las traducciones de los Triumphi. Sin embargo, las
traducciones del Canzoniere llegaron más tarde,16 en los años sesenta, para terminar con
la última traducción no publicada que se llevó a cabo a finales de siglo, que cierra la
producción de traducciones clásicas hasta nuestros días.
Así las cosas, las traducciones sistemáticas en verso de la obra del Petrarca vulgar
comienza en 1512 con la traducción en octosílabos de los Triumphi, de Antonio de
Obregón, en la tipográfica de Arnao Guillén de Brocar, en Logroño, traducción que tuvo
un gran éxito y de la que se hicieron varias reediciones; en concreto fueron tres, la
primera y la segunda en Sevilla, en 1526 y 1532, respectivamente, en la imprenta de
15 Como nos recuerda el mismo García Yebra (2004: 88), Cervantes, en el capítulo 62 de la segunda
parte del Quijote, compara las traducciones con la parte posterior de los tapices flamencos y menosprecia,
concretamente, las que se hacen del italiano: “el traducir de lenguas fáciles ni arguye ingenio ni
elocución, como no le arguye el que traslada ni el que copia un papel de otro papel”. Asimismo, García
Yebra apunta que existían opiniones parecidas en escritores como Diego de Mendoza, en la traducción del
Arte poética de Horacio y en el mismo Lope de Vega.
Muy poco se sabe sobre Hernando de Hozes, excepto algunos mínimos detalles que se
desprenden de la parte introductoria y del prólogo. En efecto, en el privilegio de
impresión, se puede leer “criado del duque de Medinaceli”, al que también va dedicado,
como consta en el prólogo: “Al Ilustrísimo Señor Don Juan de la Cerda, Duque de
Medinaceli, Marqués de Cogolludo, Conde del Gran Puerto de Santa María […]” (1554:
fol. 2r).
Con respecto a los otros dos traductores citados anteriormente, Antonio de Obregón y
Alvar Gómez, la innovación de Hozes consistió en tomar del original la métrica y el
ritmo. Hozes se propuso componer la traducción de los Triumphi de la misma forma en
que había sido concebida por Petrarca. Para ello, tuvo que utilizar el endecasílabo,
comprometiéndose a que los versos, según los nuevos preceptos métricos importados
desde Italia, no acabaran en vocal ni en sílaba oxítona.
17 La autora cita también la traducción del poema CXLVIII del Canzoniere in vita, «Non tesín, Po, Arno,
Adige e Tebro», traducido por el Marqués de Santillana.
a) Premisa
Para analizar estas dos técnicas hemos elegido la categoría del adjetivo. Dentro del
espacio que Petrarca dedica a cada elemento de su universo personal, nos referimos a
los seis grandes temas del poema (Amor, Castidad, Muerte, Fama, Tiempo y Eternidad)
y donde halamos una amplia sucesión de descripciones y metáforas, los adjetivos
ocupan un lugar primordial que ayudan a comprender el estado anímico y el estilo
poético del poeta. Además, no hay que olvidar que en la transformación a la que dieron
lugar las formas poéticas italianas en la lírica italiana, dicha categoría tuvo una
importancia relevante en la expresión literaria renacentista.
La Lírica, como género literario que expresa sentimientos y cuya intención es suscitar
en el lector emociones semejantes a las del propio autor, encuentra en el epíteto, o en la
forma gramatical del adjetivo, el elemento más recurrente para imaginar o sentir y hacer
sentir a otros lo que el poeta aprecia y profesa. Como apunta Sobejano (1956: 161-167),
su valor estilístico es el más conveniente y propicio “para descubrir la personalidad, es
decir, el estilo de un poeta”. El autor señala el valor estilístico del epíteto, elemento que
tiene como base lingüística al adjetivo propiamente dicho, y que tiene como fin último
la expresión: “con un epíteto el sustantivo expresa – imaginativa, afectiva o imaginativa
y afectivamente – más que sin él”. En consecuencia, esta unidad lingüística se convierte,
en “uno de los mejores testimonios de estilo, porque su presencia deriva siempre de una
elección libre. El valor estilístico de un texto es diferente según se usen o no”.
b) La modulación y la transposición
19 El ejemplo italiano lo presentamos en cursiva, mientras que el español lo acotamos con las comillas
simples.
Petrarca (40-42): Hozes (40-42):
fra tutti il primo Arnaldo Daniello, / Arnaldo es quien primero estaba puesto, /
gran maestro d’amor, ch’a la sua terra/ de amor sutil maestro, el que a su tierra/
ancor fa honor col suo dir novo e bello. / hoy honra su decir muy nuevo y presto. /
Y el tercer ejemplo:
20 Es probable que HZ haya usado dicho adjetivo en el sentido de «sciolto», tal como indica Vitale
(1996: 458).
ejemplo, el cambio de posición del adjetivo con respecto al original, el cambio de
categoría de una lengua a otra, así como el cambio de número, de plural a singular.
Las siguientes referencias adjetivales describen las vidas tormentosas de los presos:
‘triste’ «doloroso»
21 En la glosa de la traducción, en la explicación del terceto, HZ (1554: fol. 183r) insiste en la alusión al
verano: “que su fama fue a manera de un breve y incierto verano, aquien poca niebla que succeda, haze
estar escuro y sin la acostumbrada calor […]”.
22 S. v. ‘triste’, en http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=triste
Para el primer adjetivo del binomio que usa PR para describir las acciones del
emperador romano, el traductor emplea una nueva estructura, un sintagma preposicional
(preposición + sustantivo) que provoca un cambio de categoría gramatical en el texto de
llegada; de esta forma resuelve el traductor el problema de la hipermetría que supondría
la utilización de su correspondiente en español: dispietato → “despiadado” = des-pia-
da-do / ‘sin piedad’ = sin-pie-dad.
Sin embargo, en el segundo adjetivo, que tiene un sentido específico puesto que
representa una oposición a più giustamente24 del v. 95,25 HZ decide, acertadamente,
utilizar su correspondiente adjetivo en español. Ambos elementos van unidos por la
conjunción copulativa ‘e’, tal como ocurre en el texto de partida.
En el último caso de transposición, la Muerte culpa a los hombres por no ver más allá de
sus vanas esperanzas, pues ella acabará con todas las cosas materiales cuando venga a
buscarlos:
24 Como indica Pacca (1996: 77), “a differenza di Augusto [...], Nerone usò la forza per togliere
Sabina Poppea [...] al suo precedente marito Marco Salvio Ottone.”
25 Que corresponde al siguiente terceto: L’altro è suo figlio; e pure amò costui / più
giustamente: egli è Cesare Augusto, / che Livia sua, pregando, tolse altrui.
speranze se traslada mediante la sustantivación del verbo ‘esperar’ acompañado del
mencionado complemento del nombre (‘el esperar del mundo’).
En relación a los dos adjetivos, cieche e false, el primero se traduce por su equivalente
español en singular, ‘ciego’ y, el segundo por un sinónimo de false: ‘vano’.
Desde un punto de vista lingüístico, Hozes supo manejar con precisión los instrumentos
que le ofrecía la lengua castellana para poder elaborar una traducción, salvando todos
los obstáculos que implicaba el hecho de adoptar los preceptos métricos importados
desde Italia, sin que el texto de llegada se alejara en gran medida del sentido del texto de
partida. Hozes es consciente de la importancia que toma el adjetivo en los versos de
Petrarca, por lo que, en la mayoría de los casos y dentro de las posibilidades de la
lengua española, respeta dicha categoría, a la hora de formar los versos en español.
Además, con el uso de estas dos técnicas, Hozes intenta subsanar las
descompensaciones a las que somete su versión debido al uso y la adopción del verso
endecasílabo, es decir, los ya mencionados preceptos métricos, que hacía que su
traducción cobrara una transcendental importancia en el siglo XVI, convirtiéndose en la
última versión de los Triumphi, hasta bien entrado el siglo XX, pues no será hasta 1983,
cuando Jacobo Cortines Torres y Manuel Carrera Díaz realizaron, en la desaparecida
Editora Nacional, su nueva versión en castellano.
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