Alicia María López Márquez

Universidad Pablo de Olavide de Sevilla

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Las estrategias de la modulación y la transposición en la traducción de

Hernando de Hozes (1554)

Introducción

No hay duda, como apuntan muchos estudiosos del Siglo de Oro,1 que el encuentro en
1526 en Granada entre Juan Boscán, poeta y traductor, y Andrea Navagero, escritor y
diplomático italiano, embajador en la corte de Carlos V, fue decisivo e indicio de lo que
sucedería más adelante, esto es, la implantación de las formas métricas italianas.

El mérito de haber introducido con éxito en la lírica española el endecasílabo y el soneto

petrarquesco, se lo debemos a Boscán y a su amigo Garcilaso, hecho que él mismo
explicó y justificó en la carta que dirige a la duquesa de Soma como prólogo al libro II
de las Obras: Sonetos y Canciones a la manera de los italianos, publicado en 1543, en
el que cuenta cómo Navagero le aconsejó escribir en castellano sonetos y otros versos
usados “por los buenos autores de Italia”, por lo que dicha carta se convertiría, como
señala Lèfevre (2006: 16), en un manifiesto de la opción petrarquista en el seno de la
poesía española, dominada hasta ese momento por la tradición cancioneril, haciendo
que el petrarquismo se revelara como el paradigma poético de la España del
Renacimiento.

Este movimiento no solo representaba una nueva dirección poética, sino que también
resumía un código de valores de la cultura cortesana que se había extendido desde las
cortes italianas hasta las europeas y al que Boscán había contribuido en 1534 con la
traducción de El Cortesano de Castiglione, animado por su amigo y poeta Garcilaso de
la Vega. Ambos, Garcilaso y Boscán, se erigieron como dos de los iniciadores y
defensores de la reforma petrarquista en las letras de la época.

La difusión del petrarquismo en España tiene lugar, principalmente, a través de las obras
de Petrarca escritas en vulgar y, en concreto, a través del Canzoniere. De todas formas,
casi todos los estudiosos de este tema coinciden en aceptar la idea de imitación del
contenido y de las formas estilísticas del Canzoniere, así como de sus temas e ideología
amorosa. En cualquier caso, la huella de la obra de Petrarca en lengua vulgar, que es
precisamente la que nos interesa, empieza en Italia en el siglo XV y se difunde por toda
la cultura europea hasta el siglo XVIII y, muy especialmente, en el siglo XVI (Manero

1Fucilla (1960), Prieto (1988 y 1991), Manero Sorolla (1987) y Lèfevre (2006), entre otros.
Sorolla, 1987: 11), en el que los viajes de personajes importantes como literatos y
diplomáticos de los dos países, sobre todo de España hacia Italia, intensificaron aún más
las relaciones entre las dos penínsulas.2

Por lo tanto, centrándonos en este siglo, recordemos que concretamente en 1526, en

Granada, se produce el relevante encuentro entre Juan Boscán y el embajador y poeta
veneciano Andrea Navagero,3 que cambiará la forma de hacer poesía en la lírica
renacentista: “es el momento […] en el que nace para España la práctica del
endecasílabo a imitación italiana, con lo que una nueva poesía se adueña de la práctica
literaria, en competencia con el más natural uso del octosílabo de la poesía
cancioneril”4 (Prieto, 1988: 11). Así, Boscán5 junto a Garcilaso, poetas y cortesanos,
inauguran definitivamente la entrada del Petrarca vulgar en la lírica castellana, como
imitadores de la manera y conceptos del Canzoniere.6 De hecho, el número de escritores
que siguieron la importancia de escribir “al itálico modo” fue creciendo rápidamente a
lo largo de siglo XVI. Por ello Boscán afirma que:

Ya los buenos ingenios de Castilla que van fuera de la vulgar

cuenta le aman y le siguen y se exercitan en él tanto que, […],
podrá ser que antes de mucho se duelan los italianos de ver lo
bueno de su poesía transferido en España (Fucilla, 1960: 2).

Según Fucilla, “los buenos ingenios” a los que alude el poeta catalán serían la nueva
generación de petrarquistas que, junto a Garcilaso,7 formarían parte de los seguidores de
Petrarca y de los poetas líricos del Cinquecento italiano. En este sentido, mencionamos

2 Para más información, véase la introducción de Matteo Lefèvre (2006).

3 Prieto (1988: 13) describe a Navagero “como un humanista vinculado al grupo aldino que asiste al
editor Aldo Manuzio y en el que destacaba con sus interpretaciones petrarquistas la personalidad de Pietro
Bembo”.

4 Para más información sobre la convivencia entre el endecasílabo y el metro tradicional español, el
octosílabo, véase, entre otros, Díez Echarri (1970: 65 y ss.), Dámaso Alonso (1946: 144-149) y (1958:
178 y ss.) y también Rico (2002: 215-249). De cualquier forma, no podemos olvidar que las primeras
manifestaciones petrarquistas de la obra en vulgar de Petrarca se producen en Castilla, con la introducción
del Canzoniere, por parte del Marqués de Santillana. Fucilla (1960: XIV-XV) señala que antes de Boscán
ya se conocían reminiscencias petrarquescas de la obra vulgar en trabajos de Francisco de Madrid o
Manuel de Urrea, entre otros.

5 Como ya hemos advertido, importante fue también en el siglo XVI la traducción que realizó Boscán de
la obra italiana de Castiglione, Il Cortigiano, a petición de su amigo Garcilaso. Sobre los elogios de
Garcilaso a la traducción de Boscán, véase Navarrete (1997: 82-84).

6 En palabras de Lapesa (1968: 73):

Si en la poesía española del siglo XV puede apreciarse una amplia infiltración de motivos
petrarquescos, en Boscán y Garcilaso no se trata ya de una influencia difusa y parcial, sino de
imitación consciente y directa que pretende apropiarse el arte de su modelo, tanto en el fondo como
en la forma.
a escritores como Diego Hurtado de Mendoza, Gutierre de Cetina, Hernando de Acuña,
Juan de Coloma. Más tarde, esta influencia italiana implicará a otros escritores barrocos
como Lope de Vega, Góngora, Quevedo y tantos otros.

Además del Canzoniere, escribe Petrarca una segunda obra en vulgar, los Triumphi,8
que, al igual que las obras latinas, tuvo una gran acogida y repercusión en la literatura
española. Dicha obra se manifiesta con fuerza a partir de Santillana en la primera mitad
del siglo XV, durante todo el XVI y parte del XVII, y constituyó en las letras españolas
de estos siglos un importante referente que entraría a formar parte “del canon poético
literario” y sería objeto de imitación, al menos, hasta Lope de Vega, como señala
Cappelli (2003: 74).

La estructura de los Triumphi responde a la del poema alegórico, escrito en tercetos

encadenados, narrado en forma de visión y compuesto por seis capítulos: Triumphus
Cupidinis, dividido en cuatro secciones;9 Triumphus Pudicitie; Triumphus Mortis,
compuesto por dos secciones; Triumphus Fame, compuesto de tres secciones;
Triumphus Temporis y, por último, Triumphus Eternitatis.

En relación a la fortuna de los Triumphi, ya Calcaterra (1927: LX-LXI) apuntaba tres

motivos principales por los que los lectores del Renacimiento se sentían atraídos por
este poema: uno artístico, por la “profonda risonanza estetica delle parti migliori e il
compiacimento che destavano negli animi molte espressioni sintetiche ed incisive, con
cui sono designati molti personaggi”; el segundo, religioso-moral, “cioè [...] la generale
concezione filosofico-morale del poemetto”, pues “nel mostrare la progressiva
successione dei singoli trionfi, finiva con l’apparire come una superiore cosmologia
spirituale, e dalle forme contigenti saliva all’eterno, a Dio” y, el último motivo, de
carácter cultural, es decir, “l’amore delle figurazioni simboliche e allegoriche”.

Los Triumphi han sido considerados por algunos críticos, Amaturo (1981:359) entre
otros, como “l’ultima ricerca” que Petrarca empezó cuando tenía aproximadamente
cincuenta años (hacia los años 1352-1353) y quedaría incompleta en el momento de su
muerte. De este modo, señala el propio autor que los Triumphi:

7 Prieto (1988: 27) explica que “si con Boscán estábamos en los principios de una ejemplar aclimatación
de la nueva poesía, con su amigo Garcilaso hallamos la evocación de un mundo lírico y de una lengua
poética a cuyo paso caminará largamente la poesía española”. Por su parte, Micó (2008: 112), distingue
un petrarquismo estructurado que pertenece a los autores que en sus obras ofrecen “una variedad métrica,
estilística y temática, afín a la de Petrarca, como sucede con los mejores poetas del siglo XVI, empezando
por Garcilaso de la Vega, con quien a veces también somos injustos, pues llamamos petrarquismo a lo
que, después de él, no fue sino garcilasismo”.

8 Basándonos en la elección de Cappelli (2003: 19), citaremos el nombre de la obra y sus capítulos en
latín. Cappelli justifica su elección apoyándose en que “el título original, según el testimonio de los
manuscritos, es latino: […], así como los títulos de cada capítulo […]”.

9 Así llamamos a las distintas partes en las que se dividen algunos de los seis capítulos que constituyen la
obra.
 appaiono, per le ambizioni concettuali e formali, come la tipica
opera di una vecchiaia illustre: di un tempo in cui gli eventi
dell’esistenza [...] si trasfigurano in miti e in simboli morali,
assumono l’aspetto e il significato di una vicenda umana
esemplare.

Por lo que respecta a la literatura española, los Triumphi recibieron una gran acogida en
la primera mitad del siglo XV. Esto se debió, como ha señalado la crítica, a su
componente medievalizante y a la presencia de importantes concordancias con la
tradición dantesca (Manero Sorolla, 1987: 14-15). Semejante interés produjo que se
llevaran a cabo las suficientes ediciones como para considerarlas, junto al Canzoniere,
uno de los textos en vulgar más trascendentales del escritor italiano; de hecho, como
advierte la autora, “cuando todavía no había cristalizado por entero el triunfo del nuevo
petrarquismo, el petrarquismo vulgar, […] la medida de las ediciones fue considerable:
una por año”. Añade Manero Sorolla que, de todas ellas, nueve se realizaron solo para
los Triumphi. Asimismo, Prieto (1968: 22) señala de la fortuna de la que gozó la
mencionada obra, llegando a ser más popular que el Canzoniere: “Los Triumphi no sólo
no contenían para los humanistas el acicate de su erudición sino la novedad, el gusto
selectivo, con que esta erudición era ofrecida al servicio de otros hombres cultos”.

Santillana fue un ferviente seguidor de la literatura italiana, no solo de Petrarca sino

también de Dante y Boccaccio. Iñigo López de Mendoza, Marqués de Santillana, es el
autor del Proemio e carta10 y de los cuarenta y dos Sonetos fechos al italico modo,11 en
los que intentaba introducir la nueva estrofa italiana en España en la primera mitad del
siglo XV. Este autor tiene “el honor de ser el primero que escribió sonetos en lengua
española”12 (Fucilla, 1960: XIV). La difusión que de la obra de Petrarca hacen el
Marqués y sus partidarios, origina en las letras españolas de la época la concepción de la
nueva figura del nuevo intelectual humanista. Precisamente, las primeras
manifestaciones en el siglo XV de la influencia de los Triumphi nos llegan del círculo de
Santillana, pues fue su secretario, Diego de Burgos,13 quien compuso el Triunfo del
Marqués de Santillana.

10 Esta obra, en palabras de Durán (1980: 14-15), representa:

Uno de los más famosos documentos literarios de la España del siglo XV. Se trataba
de escribir una carta para acompañar una colección de poemas que el marqués
reunió entre 1443 y 1449 a petición de D. Pedro de Portugal […], la carta se
convirtió en una defensa de la poesía […], especialmente es una defensa de los
nuevos estilos poéticos que Santillana estaba contribuyendo a crear.

11 “Escritos por Santillana a lo largo de los últimos 20 años de su vida […]. El escaso número (42) indica
una lucha constante […] con un metro difícil de adaptar […]; Vegue, Vanutelli y Farinelli han subrayado
el influjo de Petrarca” (Durán, 1980: 305).

12 Fucilla añade también la referencia a Francisco de Madrid, que en la dedicación a su edición de De

Remediis de 1505, alude “a la alta estima en que fueron tenidos los Trionfi y sonetos” del poeta italiano.
Por otra parte, algunos críticos, como, por ejemplo, Cruz y Recio, se lamentan de la
relativa poca atención que se le ha dado a la influencia de los Triumphi en España. Para
Recio (2007: 11), no se ha tenido en cuenta “la gran relación que la mencionada obra
guardaba con otros géneros literarios entre los que se encuentra la novela sentimental”.
La autora, quien afirma que la producción de poetas como Alvar Gómez, Cardona,
Valdaura, Viñoles y otros, considerados poco importantes, es fundamental para el
desarrollo del humanismo en la península, sigue diciendo que:

No sólo ponen de relieve el legado de Petrarca sino cómo se

llevó a cabo, debido a las imitaciones, adaptaciones,
recreaciones y traducciones de una poética, la creación de
aspectos fundamentales en diferentes géneros […]. Es
imprescindible el estudio y conocimiento de la obra de estos
poetas, de estos escritores y del petrarquismo nuevo que, en mi
opinión, no es otro que el que se desarrolla a partir de ese
énfasis psicológico que Petrarca pone en el sufrimiento del
amante y que se ve tan claramente en el capítulo IV del Triunfo
de Amor.

Las traducciones de Petrarca en el siglo XVI. Las traducciones de los Triumphi

Es necesario recordar que en el siglo XVI tuvo lugar la primera y gran revolución en el
mundo de la traducción; no hay que olvidar que muchas de las traducciones del latín al
castellano fomentaron el conocimiento de grandes autores clásicos que renacieron con
el Humanismo. De hecho, según Hurtado (2001: 107):

Hechos como el descubrimiento de la imprenta, el surgimiento

de una nueva clase de lectores […], el papel de la traducción
como agente transportador de la cultura de la Antigüedad,
multiplican y varían los textos traducidos.

Como indica Russel (1985: 5) en su libro Traductores y traducciones en la Península

Ibérica (1400-1550), ya en el siglo XVI Pietro Lauro podía hablar sin tapujos de la
traducción como una “sutil y loable empresa”.

El cambio de mentalidad se hace manifiesto, según Recio (2005: 2 y ss.), desde el siglo
XIV, cuando se empieza a considerar la posibilidad de traducir en lenguas vernáculas y,
de esta forma, ir abandonando la imposición del latín sobre otras lenguas romances,

13 Compagno (2007: 118) encuentra también algunos rasgos de los Triumphi en este autor, pues solo
“con el título nos hace comprender la probable influencia de Francisco Petrarca, puesto que remite a una
de las obras petrarquescas más importantes”; además, la investigadora apunta algunas semejanzas en
particular con otra de las obras de Diego de Burgos, el Trionfo della Fama, pues aquí también aparecen
muchísimos personajes ilustres, desde militares romanos hasta célebres intelectuales. De la misma forma,
señala que dicha influencia no se manifiesta todavía en la métrica, a través de la adopción del soneto, pero
sí revela el conocimiento de esta. Véase para el estudio del Triunfo del Marqués de Santillana de Diego de
Burgos, la edición de Moreno Fernández (2008).
aunque siguieran existiendo escritores que condenaran sin reservas las traducciones del
latín a este tipo de lenguas.

A finales de este siglo, asimismo, se creía en dos axiomas fundamentales en torno a la

traducción. El primero hacía alusión a la imposibilidad de traducir del latín a otras
lenguas romances, ya que estas no tenían estructuras paralelas a las latinas, es decir, que
no era posible traducir del latín al romance satisfactoriamente 14 y el segundo se refería a
que las traducciones debían ser fieles al original, lo que significaba que había que
traducir “palabra por palabra”, aunque el resultado fuera incomprensible.

En la corona de Castilla, por ejemplo, seguía predominando la opción de máxima

fidelidad hacia el texto original en latín, aunque el texto de la traducción fuera oscuro y
complicado de entender, lo que obligaba a añadir explicaciones adicionales, llamadas
exégesis, que, según Recio (2005: 5), “son de capital importancia para el estudio de la
traducción”.

Hay que pensar que estamos en pleno Humanismo y que en España, como en toda
Europa, se asentó bajo las bases del movimiento italiano, cuya influencia se extendió
por todos los sectores de las Humanidades, como señala Coreleu (1988: 295):

La huella de los studia humanitatis en la cultura peninsular no

sólo llegó así a la literatura neolatina y a disciplinas
característicamente humanísticas como la filología bíblica, sino
que también se apreció su influencia en las letras en vernáculo o
en las traducciones de textos clásicos y humanísticos.

Por ello, como acertadamente añaden González, Moreno y Saquero (2000: 31) “a la
labor de los humanistas, debemos, sin duda, una visión del mundo clásico
independiente, distante y distinta, cronológica y culturalmente, del mundo de su
tiempo”. Asimismo, subrayan (González, Moreno y Saquero, 2000: 35) que a los
Humanistas italianos se les debe:

La posibilidad de acceder a la literatura griega, pues […] una de

las principales actividades, al servicio de su programa
pedagógico y cultural que preveía el conocimiento de los
autores griegos, fue la traducción del griego al latín de
numerosas obras […]. Fueron estas traducciones latinas las que
hicieron posible el acceso, bien directamente a través de ellas o
de su traducción al vulgar, a la literatura griega de todos los
pueblos cultos de Europa.

14 Russel (1985: 18) explica que cuando un traductor medieval habla habitualmente de los problemas
que supone traducir del latín, expresa ideas y frases parecidas o casi idénticas a las ya utilizadas por otros
traductores. Este proceso da lugar a una serie de “topoi” que aluden a la forma de traducir a una lengua
vernácula.
Con todo, podemos añadir que el crecimiento de la traducción en el Siglo de Oro fue
verdaderamente asombroso y que, no obstante las opiniones en contra sobre la
traducción de “lenguas fáciles” de algunos escritores de la época, 15 “la traducción en
general, y en particular las de los grandes autores de Italia (Dante, Petrarca, Ariosto,
Sannazaro, Tasso), floreció en España durante el Siglo de Oro con fuerza y esplendor
semejantes a la pujanza y brillo de la literatura original” (García Yebra, 1994: 151).

Por otra parte, y en lo concerniente a las traducciones de la obra del Petrarca vulgar,
advierte Meregalli (1975: 55) que en las primeras décadas del XVI, el interés por la
traducción de sonetos petrarquistas era aún escaso. En contraposición, se prefería imitar
la obra del poeta italiano como hicieron Boscán y Garcilaso. En este sentido, Micó
(2008: 87 y ss.) apela a la dificultad de establecer los límites entre imitación, adaptación
y traducción, pues el verso “tiene la virtud de complicar o enriquecer las posibilidades
de relación” entre los anteriores conceptos, sobre todo, en la poesía del Siglo de Oro, en
la que el concepto de imitación es “mucho más complejo y sofisticado”. Micó pone
como ejemplo el petrarquismo del XVI “en cualquiera de las lenguas europeas para
comprender la dificultad entre traducciones, adaptaciones e imitaciones”. Como muestra
de ello, cita a Boscán y Garcilaso, incluyendo a Hurtado de Mendoza como ejemplos de
“imitadores ocasionales”, en los que podemos encontrar “las mejores traducciones de
algunos pasajes antológicos”.

El interés de las traducciones del Petrarca vulgar en español empieza en los primeros
años del siglo XVI, precisamente con las traducciones de los Triumphi. Sin embargo, las
traducciones del Canzoniere llegaron más tarde,16 en los años sesenta, para terminar con
la última traducción no publicada que se llevó a cabo a finales de siglo, que cierra la
producción de traducciones clásicas hasta nuestros días.

Así las cosas, las traducciones sistemáticas en verso de la obra del Petrarca vulgar
comienza en 1512 con la traducción en octosílabos de los Triumphi, de Antonio de
Obregón, en la tipográfica de Arnao Guillén de Brocar, en Logroño, traducción que tuvo
un gran éxito y de la que se hicieron varias reediciones; en concreto fueron tres, la
primera y la segunda en Sevilla, en 1526 y 1532, respectivamente, en la imprenta de

15 Como nos recuerda el mismo García Yebra (2004: 88), Cervantes, en el capítulo 62 de la segunda
parte del Quijote, compara las traducciones con la parte posterior de los tapices flamencos y menosprecia,
concretamente, las que se hacen del italiano: “el traducir de lenguas fáciles ni arguye ingenio ni
elocución, como no le arguye el que traslada ni el que copia un papel de otro papel”. Asimismo, García
Yebra apunta que existían opiniones parecidas en escritores como Diego de Mendoza, en la traducción del
Arte poética de Horacio y en el mismo Lope de Vega.

16 La primera traducción castellana de Canzoniere es la que realizó en 1567 Salomón Usque de la

primera parte de la obra que fue la única que se publicó fuera de España, en Venecia (Canals, 2009). Más
tarde, en 1591, Enrique Garcés, portugués, realiza la única traducción completa del Canzoniere al
castellano, la cual se convertirá en la última traducción publicada en español hasta el siglo XX (Garribba,
2003), pues, aunque Francisco Trenado de Ayllón realizara otra versión de la obra italiana, no se llegó a
publicar, a pesar de que la tenía preparada ya a finales de 1595.
Juan Varela y una última en 1542, en Valladolid, a cargo de Juan Villaquirán. Asimismo,
Manero Sorolla (1987: 155) añade que existen algunos manuscritos 17 de traducciones
españolas de los Triumphi anteriores a las continuas traducciones de la obra en vulgar de
Petrarca. Como ejemplo, podemos citar la traducción parcial de Alvar Gómez de Ciudad
Real o Guadalajara, limitada únicamente al Triumphus Cupidinis, hecha en quintillas
dobles y, al igual que la de Obregón, en verso octosílabo y cuya fecha de composición
se desconoce.

En 1554 aparece en Valladolid, en la tipografía de Guillermo de Millis en Medina del

Campo, la versión de Hernando de Hozes de los Triumphi que, influido por las nuevas
corrientes ya consolidadas en la lírica castellana, traslada el poema “en la medida y
número de versos que tiene en el toscano”, 18 es decir, en endecasílabos y en tercetos
encadenados.

Muy poco se sabe sobre Hernando de Hozes, excepto algunos mínimos detalles que se
desprenden de la parte introductoria y del prólogo. En efecto, en el privilegio de
impresión, se puede leer “criado del duque de Medinaceli”, al que también va dedicado,
como consta en el prólogo: “Al Ilustrísimo Señor Don Juan de la Cerda, Duque de
Medinaceli, Marqués de Cogolludo, Conde del Gran Puerto de Santa María […]” (1554:
fol. 2r).

Con respecto a los otros dos traductores citados anteriormente, Antonio de Obregón y
Alvar Gómez, la innovación de Hozes consistió en tomar del original la métrica y el
ritmo. Hozes se propuso componer la traducción de los Triumphi de la misma forma en
que había sido concebida por Petrarca. Para ello, tuvo que utilizar el endecasílabo,
comprometiéndose a que los versos, según los nuevos preceptos métricos importados
desde Italia, no acabaran en vocal ni en sílaba oxítona.

La traducción de Hozes aparecía en un momento decisivo para las letras españolas,

pues, aunque la introducción del endecasílabo y de los metros italianos se empezaba a
imponer en la primera mitad del XVI, no consiguió anular del todo la tradición que
durante siglos había prevalecido en la poesía castellana, esto es, la lírica cancioneril. Al
respecto, Cruz (1995: 284 y ss.) expresa así lo que supuso la traducción para la época:
“esta versión representa una de las mejores traducciones del italiano en castellano” y
esto se demuestra, “al superar Hozes admirablemente las dificultades por la rima
oxitónica”.

La versión “italianizante” de los Triumphi “demuestra además su comprensión del doble

papel contradictorio que juega el traductor humanista, quien debe ser a la vez fidus e
interpres”. Para Cruz, también “el nivel de musicalidad y armonía” de la traducción de

17 La autora cita también la traducción del poema CXLVIII del Canzoniere in vita, «Non tesín, Po, Arno,
Adige e Tebro», traducido por el Marqués de Santillana.

18 Como él mismo indica en la anteportada de la traducción y más adelante en el prólogo de la misma.

Hozes es uno de los rasgos que la diferencia del estilo cancioneril de los primeros
traductores (Obregón y Núñez). Dicha característica se hace patente mediante “el uso
efectivo del lenguaje, de la aliteración y de la cadencia rítmica”, asegura la autora.

Las estrategias de traducción: las técnicas de la modulación y la transposición

a) Premisa

Para analizar estas dos técnicas hemos elegido la categoría del adjetivo. Dentro del
espacio que Petrarca dedica a cada elemento de su universo personal, nos referimos a
los seis grandes temas del poema (Amor, Castidad, Muerte, Fama, Tiempo y Eternidad)
y donde halamos una amplia sucesión de descripciones y metáforas, los adjetivos
ocupan un lugar primordial que ayudan a comprender el estado anímico y el estilo
poético del poeta. Además, no hay que olvidar que en la transformación a la que dieron
lugar las formas poéticas italianas en la lírica italiana, dicha categoría tuvo una
importancia relevante en la expresión literaria renacentista.

La Lírica, como género literario que expresa sentimientos y cuya intención es suscitar
en el lector emociones semejantes a las del propio autor, encuentra en el epíteto, o en la
forma gramatical del adjetivo, el elemento más recurrente para imaginar o sentir y hacer
sentir a otros lo que el poeta aprecia y profesa. Como apunta Sobejano (1956: 161-167),
su valor estilístico es el más conveniente y propicio “para descubrir la personalidad, es
decir, el estilo de un poeta”. El autor señala el valor estilístico del epíteto, elemento que
tiene como base lingüística al adjetivo propiamente dicho, y que tiene como fin último
la expresión: “con un epíteto el sustantivo expresa – imaginativa, afectiva o imaginativa
y afectivamente – más que sin él”. En consecuencia, esta unidad lingüística se convierte,
en “uno de los mejores testimonios de estilo, porque su presencia deriva siempre de una
elección libre. El valor estilístico de un texto es diferente según se usen o no”.

Concretamente, hemos centrado nuestra búsqueda en la doble adjetivación, sobre todo

porque es la característica más general del pensamiento de Petrarca, pues la tendencia
más habitual de su lenguaje es la de construir pluralidades, según apunta Dámaso
Alonso (1959: 279-281). Para este breve estudio hemos considerado algunos casos de
ditología de adjetivos, tanto en el texto de Petrarca como en el de Hozes. En este
sentido, empleamos este término como “una pareja de elementos normalmente unidos
por la conjunción y, muy frecuente en Petrarca y en el petrarquismo, hasta el punto de
constituir uno de sus estilemas característicos” (Marchese y Forradellas, 2000: 108).

b) La modulación y la transposición

Para la técnica de la modulación nos basamos en la definición de Newmark (2004: 125-

126) que, a su vez, se basa en Vinay y Darbelnet, según la cual se trata de un cambio de
punto de vista o de categoría del pensamiento.
En este sentido hemos elegido algunos pasajes de diferentes tercetos de los Triumphi. Y
hemos extraído, tanto en el caso de la modulación como en el de la transposición tres
ejemplos; asimismo, añadimos un ejemplo, en el que se aplican a un mismo ejemplo las
dos técnicas para su traducción.

Por lo que respecta a la modulación, el primer ejemplo pertenece a la primera sección

del Triumphus Cupidinis, donde asistimos a la historia de Glauco, que amó a Escila, y
de la vengativa Circe que, enamorada de él, convirtió a su amada en monstruo marino.
He aquí los versos de Petrarca y la traducción de Hozes:

Petrarca (172-174): Hozes (172-174):

Glauco ondeggiar per entro quella schiera/ A Glauco vi nadando, y que desea/
senza colei cui sola par che pregi, / Hallar la que más quiere, por do cruda/
nomando un’altr’amante acerba e fera; / A Circes que lo estorba, llama fea.

De los que extraemos el binomio adjetival italiano y su equivalente en español:

1. acerba e fera → ‘cruda […] fea’19

Como podemos apreciar, es cuanto menos curiosa, la traducción que hace HZ de uno de
los adjetivos dedicados a la hechicera Circe. Aludimos al segundo calificativo, es decir,
a ‘fea’. Si profundizamos en la historia de este mito, comprobamos que en ningún
momento se hace referencia a la fealdad de Circe (Grimal, 1981: 107). En cualquier
caso, es Escila quien, a través de la magia de la hechicera, se convierte en monstruo
marino. Puede que también el traductor haya querido expresar la voluntad de resaltar
una característica intrínseca a la naturaleza de los seres maléficos, «la fealdad». De
todas formas, es más que probable que la rima haya podido ser el único motivo de su
elección: […] desea / […] / […] fea, puesto que es evidente que el traductor no ha
tenido en cuenta el carácter semántico del adjetivo italiano. Por ello, ante la
imposibilidad de traducir fiera por «fiera», ha optado por respetar la rima del terceto
recurriendo a otro adjetivo, cambiando el punto de vista con la traducción de ‘fea’ por
fera.

En el segundo ejemplo de modulación nos situamos en la cuarta sección del Triumphus

Cupidinis. Con este terceto se inaugura la lista de escritores provenzales de los que
Petrarca tuvo noticia en su estancia a Aviñón. El primero es Arnaud Daniel del siglo
XII, considerado como el mayor de los trovadores entre los provenzales:

19 El ejemplo italiano lo presentamos en cursiva, mientras que el español lo acotamos con las comillas
simples.
Petrarca (40-42): Hozes (40-42):
fra tutti il primo Arnaldo Daniello, / Arnaldo es quien primero estaba puesto, /
gran maestro d’amor, ch’a la sua terra/ de amor sutil maestro, el que a su tierra/
ancor fa honor col suo dir novo e bello. / hoy honra su decir muy nuevo y presto. /

A continuación, mostramos las siguientes parejas adjetivales:

2. dir novo e bello → ‘decir muy nuevo y presto’

El primer adjetivo se traduce por su equivalente español ‘nuevo’, modificado por el

adverbio ‘muy’ para completar el cómputo silábico.

Por lo que respecta a la traducción del segundo (bello → ‘presto’), HZ ha modulado su

significado eligiendo otro calificativo que nada tiene que ver con el italiano bello, pues
el adjetivo español ‘presto’20 no estaría dentro de sus acepciones. Es evidente que el
motivo, una vez más, guarda relación con la rima del terceto: […] puesto / […] / […]
presto.

En este último caso de modulación, perteneciente a la primera sección del Triumphus

Fame, el poeta compara la Fama con las inclemencias del invierno y se centra en los
estragos que ocasiona:

Petrarca (109-111): Hozes (109-111):

Un dubbio hiberno, instabile sereno,/ veréis que vuestra fama es un verano
è vostra fama, e poca nebbia il rompe,/ que poca niebla hace, escuro y frío,/
e ’l gran tempo a’ gran nomi è gran veneno./ y el tiempo gran señor y muy ufano./

Y el tercer ejemplo:

3. hiberno, instabile sereno → ‘verano […], escuro y

frío’

El traductor, probablemente por exigencias métricas, ha cambiado el término de

comparación de la Fama, pasando del hiberno al ‘verano’ que, junto a la adición del
adjetivo ‘ufano’, le permite la formación de la rima. Semánticamente, el enfoque no es
el mismo, pues ya no es el invierno el que provoca la inestabilidad atmosférica, sino el
verano acompañado de adjetivos (‘escuro y frío’) con los que, desde el punto de vista
meteorológico, no se asocia la estación estiva.21

En cuanto a la técnica de la transposición, hemos analizado también tres ejemplos, y

considerado algunos tipos de transposiciones que propone Newmark (2004: 122), por

20 Es probable que HZ haya usado dicho adjetivo en el sentido de «sciolto», tal como indica Vitale
(1996: 458).
ejemplo, el cambio de posición del adjetivo con respecto al original, el cambio de
categoría de una lengua a otra, así como el cambio de número, de plural a singular.

El primer caso de transposición corresponde a la primera sección del Triumphus

Cupidinis, en el que el personaje que guía a el poeta por el sueño. Antes de presentar a
la primera víctima de Amor, Julio César, explica los dos tipos de amantes que se
encontrará el poeta en el camino:

Petrarca (85-87): Hozes (85-87):

Qual è morto da lui, qual con più gravi / Algunos mata, y a otros con ley grave! /
Leggi mena sua vita aspra e acerba / les da muy triste vida dolorosa /
Sotto mille catene e mille chiavi. / en mil cadenas, cada cual con llave./

Las siguientes referencias adjetivales describen las vidas tormentosas de los presos:

4. Vita aspra e acerba → ‘muy triste vida dolorosa’

Los adjetivos que componen la ditología sinonímica italiana cambian de posición en la

traducción, pues se utilizan dos adjetivos de los cuales uno se antepone al sustantivo y el
otro se pospone.

Semánticamente, los adjetivos españoles pueden ser considerados sinónimos, pues

«doloroso» es uno de los semas de ‘triste’.22 Al mismo tiempo, el adjetivo italiano
acerbo23 tiene entre sus semas, además de aspro, el significado de «doloroso», por lo
que los dos adjetivos españoles recogen perfectamente el significado de sendos
adjetivos italianos. De este modo, se respeta también la sinonimia introducida por
Petrarca:

‘triste’  «doloroso»

acerbo  «aspro» + «doloroso»

Con el siguiente terceto, perteneciente a la primera sección del Triumphus Cupidinis, el

poeta describe a Nerón como el prototipo del monarca tirano y cruel, dominado por una
mujer llamada Sabina Popea:

21 En la glosa de la traducción, en la explicación del terceto, HZ (1554: fol. 183r) insiste en la alusión al
verano: “que su fama fue a manera de un breve y incierto verano, aquien poca niebla que succeda, haze
estar escuro y sin la acostumbrada calor […]”.

22 S. v. ‘triste’, en http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=triste

23 S.v. acerbo, en http://old.demauroparavia.it/1411. También Vitale (1996: 433) nos informa de la

variedad de significado de este adjetivo en PR, entre los que destaca «aspro, duro, crudele, doloroso».
Petrarca (97-99): Hozes (97-99):
Neron è il terzo, dispietato e ‘ngiusto; / Nerón el otro, sin piedad e injusto, /
vedilo andar pien d’ira e di disdegno: / verás que furor lleva y desatino; /
femmina ‘l vinse, e par tanto robusto. / vencióle, pues, mujer, aunque robusto./

El segundo caso de transposición se encuentra en el primer verso del terceto:

5. Neron [...] dispietato e ‘ngiusto → ‘Nerón [...] sin

piedad e injusto’

Para el primer adjetivo del binomio que usa PR para describir las acciones del
emperador romano, el traductor emplea una nueva estructura, un sintagma preposicional
(preposición + sustantivo) que provoca un cambio de categoría gramatical en el texto de
llegada; de esta forma resuelve el traductor el problema de la hipermetría que supondría
la utilización de su correspondiente en español: dispietato → “despiadado” = des-pia-
da-do / ‘sin piedad’ = sin-pie-dad.

Sin embargo, en el segundo adjetivo, que tiene un sentido específico puesto que
representa una oposición a più giustamente24 del v. 95,25 HZ decide, acertadamente,
utilizar su correspondiente adjetivo en español. Ambos elementos van unidos por la
conjunción copulativa ‘e’, tal como ocurre en el texto de partida.

En el último caso de transposición, la Muerte culpa a los hombres por no ver más allá de
sus vanas esperanzas, pues ella acabará con todas las cosas materiales cuando venga a
buscarlos:

Petrarca (127-129): Hozes (127-129):

Che fia de l’altre, se questa arse ed alse/ Con otros ¿qué hará, pues tal sosiego/
in poche notti, e si cangiò più volte?/ y gracias se nos lleva en un momento?/
O humane speranze cieche e false!/ ¡Oh vano el esperar del mundo y ciego!/

Ahora los adjetivos cambian de posición en relación al original:

6. speranze cieche e false → ‘el esperar del mundo y

ciego’

Si atendemos al v. 129, observamos que se han producido varias transposiciones. El

adjetivo humane cambia a un complemento del nombre, ‘del mundo’, y el sustantivo

24 Como indica Pacca (1996: 77), “a differenza di Augusto [...], Nerone usò la forza per togliere
Sabina Poppea [...] al suo precedente marito Marco Salvio Ottone.”

25 Que corresponde al siguiente terceto: L’altro è suo figlio; e pure amò costui / più
giustamente: egli è Cesare Augusto, / che Livia sua, pregando, tolse altrui.
speranze se traslada mediante la sustantivación del verbo ‘esperar’ acompañado del
mencionado complemento del nombre (‘el esperar del mundo’).

En relación a los dos adjetivos, cieche e false, el primero se traduce por su equivalente
español en singular, ‘ciego’ y, el segundo por un sinónimo de false: ‘vano’.

En cuanto a la posición de los adjetivos, se han producido varios cambios: ‘vano’ se

antepone al verbo sustantivado ‘el esperar’, y el adjetivo ‘ciego’ cierra la enumeración.
En cualquier caso, es loable la pericia del traductor, pues con el fin de que la última
palabra del v. 129 sea masculina singular (para crear la rima: ‘sosiego […] ciego’), ha
efectuado una serie de transposiciones que le han permitido no alejarse del sentido del
verso italiano:

1º humane → 3º ‘del mundo’

2º speranze → 2º ‘el esperar’
3º cieche → 4º ‘ciego’
4º false → 1º ‘vano’
Para terminar presentamos un caso en el que se aplican en un mismo ejemplo las dos
técnicas estudiadas. Lo hallamos en la tercera sección del Triumphus Cupidinis, cuyo
terceto forma parte de los últimos versos conclusivos, en los que el poeta, cansado de su
sufrimiento amoroso, sigue expresando los efectos y las consecuencias del amor:

Petrarca (184-186): Hozes (184-186):

Insomma, so com’è inconstante e vaga,/ Y sé que es triste vida, y no constante/
timida, ardita vita degli amanti;/ osada y temerosa y que en mal tanto/
ch’ un poco dolce molto amaro appaga;/ aplace poco bien a todo amante./

Veamos cómo Hozes resuelve este pasaje:

7. timida, ardita vita → ‘osada y temerosa’

HZ emplea el recurso poético de la ditología para unir dos adjetivos que en PR se

encuentran yuxtapuestos y antepuestos al sustantivo. Asimismo, sufren un cambio en la
posición con respecto a PR, ya que, ‘osada’, que traduce ardita, ocupa la primera
posición, y ‘temerosa’, que está por timida, se encuentra en segundo lugar. Además, si
atendemos al sustantivo calificado (vita → ‘vida’), vemos que ocupa una posición
diferente, pues en la traducción acompaña también a otros dos adjetivos que se
encuentran en el verso anterior: ‘Y sé que es triste vida, y no constante’.
Algunas reflexiones finales

Desde un punto de vista lingüístico, Hozes supo manejar con precisión los instrumentos
que le ofrecía la lengua castellana para poder elaborar una traducción, salvando todos
los obstáculos que implicaba el hecho de adoptar los preceptos métricos importados
desde Italia, sin que el texto de llegada se alejara en gran medida del sentido del texto de
partida. Hozes es consciente de la importancia que toma el adjetivo en los versos de
Petrarca, por lo que, en la mayoría de los casos y dentro de las posibilidades de la
lengua española, respeta dicha categoría, a la hora de formar los versos en español.

Además, con el uso de estas dos técnicas, Hozes intenta subsanar las
descompensaciones a las que somete su versión debido al uso y la adopción del verso
endecasílabo, es decir, los ya mencionados preceptos métricos, que hacía que su
traducción cobrara una transcendental importancia en el siglo XVI, convirtiéndose en la
última versión de los Triumphi, hasta bien entrado el siglo XX, pues no será hasta 1983,
cuando Jacobo Cortines Torres y Manuel Carrera Díaz realizaron, en la desaparecida
Editora Nacional, su nueva versión en castellano.

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