Tema 30.- Música profana en la Edad Media..

TEMA 30.- MÚSICA PROFANA EN LA EDAD MEDIA.

1.- INTRODUCCIÓN.
Si pretendemos hablar de la música profana, hemos de definirla ya que es motivo de muchos
malentendidos. Nuestra definición se va a basar en que la música profana se opone a la música
religiosa. La Música religiosa es aquella música litúrgica o paralitúrgica. Es música litúrgica
aquella que se interpreta durante la celebración de los Sacramentos y las Horas, mientras que la
paralitúrgica sería aquella ajena a la litúrgica pero que se interpretaba en algún acto religioso.
Por exclusión, la Música profana sería toda aquella, vocal, que no es litúrgica o paralitúrgica.
Las circunstancias de la historia han hecho que parezca que la música permaneció durante
siglos como propiedad exclusiva de la Iglesia. Es difícil que la canción y la danza no
desempeñaran ningún papel en las diversiones profanas.
La información sobre estas diversiones antes del año 1000 d.C. es escasa y la música que
hubiese, se desvaneció sin dejar rastro. Hasta el siglo XI, las condiciones no se volvieron
favorables para el desarrollo y la conservación de canciones profanas. Los escribas copiaron la
poesía sin la música o usaron una notación que hoy no se puede leer. Empezamos a tener signos
tangibles de que el espíritu profano estimuló la creación de poesías y canciones tanto como el
espíritu religioso.
Johannes Grocho, en su tradado De musica mensurata realiza la siguiente clasificación: divide
la música en Música eclesiástica, música composita, que puede ser sacra o profana y música
simplex, también llamada civilis o vulgaris y su finalidad es social. La música simplex podría
dividirse en cantus y cantinela y el cantus, dependiendo de su categoría social, podría ser:
 Cantus coronatus. El de categoría más elevada y sería interpretado en las cortes.
 Cantus Gestuales. Incluye los cantares de gesta y de santo, destinado a las clases
medias para su ocio y descanso.
 Cantus Versualis. Formado por una serie de canciones poco cultivadas.

2.- LA CANCIÓN MONOFÓNICA PROFANA.

2.1.- Primeros tipos de música profana medieval.
Las primeras canciones profanas de las que tenemos referencia son canciones en latín. El
origen de la lírica latina de la Edad Media debe encontrarse en los himnos de la Iglesia, pero la
línea divisoria entre la lírica sagrada y la profana es difícil de determinar. Venantius Fortunatus
fue el más antiguo poeta medieval de Francia, consolidó como dignos de tratamiento poético
otros tipos o temas que reaparecen en la lírica latina posterior. Los poemas ensalzaban las
virtudes de los reyes y reinas, celebraban sus coronaciones y matrimonios o estaban dedicados a
la muerte de un personaje famoso.
Formalmente, el planctus o plahn, aquellos poemas dedicados a la muerte de un famoso, son
secuencias regulares, con ocho versos dobles enmarcados por versos simples al principio y al
final. La melodía tiene una reiteración casi excesiva.

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El desarrollo de la poesía latina profana destinada al canto comienza en el siglo XI, derivada
del espíritu profano. El estudio de los poetas paganos, como Virgilio, Horacio y Ovidio, llegó a
ser común y tenía el propósito de aprender a escribir poesía en los metros clásicos.
Las siguientes obras de las que tenemos referencia son las canciones de Cambridge, que es
una de las colecciones más antiguas de canciones latinas. Hemos perdido las melodías de estas
canciones, pero los textos ilustran el amplio abanico de temas. Los poemas religiosos se mezclan
con los lamentos, cantos de alabanza a reyes o a obispos, cuentos populares cómicos. Varias
canciones de Cambridge aparecen en otro manuscrito con títulos que incluyen la palabra modus.
Este término indica una melodía con la que se cantaba el poema. Los textos de los modus o
canciones de Cambridge, establecen con claridad una estrecha relación entre la canción religiosa
y la profana. Una de las canciones de Cambridge de mayor importancia es O admirabile Veneris
idolum, canción de amor a un muchacho.
A continuación tenemos las canciones de Goliardos, que son los testimonios más antiguos de
música profana que se han encontrado, con textos en latín. Están fechados entre los siglos XI y
XII. Las canciones de goliardos deben su nombre a un santo patrono, el obispo Golías, eran
estudiantes o clérigos mendicantes que migraban de una escuela a otra en los tiempos anteriores
a la fundación de las grandes universidades permanentes. Su modo de vida vagabundo se
plasmaba en sus canciones. Los temas de sus textos están extraídos de la eterna trinidad del
interés masculino juvenil: vino, mujeres y sátira. Su tratamiento a veces es delicado. Podemos
ver un fiel reflejo de este tipo de música en los Carmina Burana de Carl Orff. En los manuscritos
se ha encontrado muy poco de la música original de los goliardos.
Así, pasamos al conductus, que son un excelente ejemplo de lo vaga que es la línea divisoria
entre la música sacra y la profana en la Edad Media. Su conexión con la liturgia era tan tenue
que, hacia finales del siglo XII, el término conductus se aplicaba a cualquier canción latina no
litúrgica sobre algún tema sacro o profano. Un rasgo importante es que, generalmente, su
melodía era de composición nueva, en lugar de haber sido tomada en préstamo o adaptada del
gregoriano o de alguna otra fuente.
De todos los manuscritos que conservan canciones profanas latinas, el mayor y más célebre es
el llamado Carmina Burana. Esta colección se reunió a finales del siglo XIII en el monasterio
benedictino de Benedikteuern. Encargado por algún acaudalado cliente, permaneció en la
biblioteca hasta 1803. Se han perdido un número indeterminado de páginas del manuscrito, pero
contiene más de 200 poemas. En cuanto a la temática, son canciones de juego y de bebida,
parodias irreverentes y blasfemas, de los cantos y cultos religiosos. Hay canciones de amor que a
veces caen en la obscenidad. Pero también hay otros poemas de tipo más serio. Las canciones se
subdividen en más de veinte grupos menores. Los temas mencionados señalan el contenido de
esos grupos, pero a veces la forma poética es el factor determinante. Hemos de tener muy en
cuenta la inclusión de casi cincuenta canciones en alemán basadas en poemas de minnesingers de
finales del siglo XIII. El resto de canciones está en latín, francés o inglés.
2.2.- El drama litúrgico.
Se trata de una representación más o menos desarrollada de un texto que tiene su origen en la
liturgia. El punto de partida se piensa que es el Oficio de Pascua Quem quaeritis, tropo que
dramatiza el diálogo entre el ángel y las tres mujeres cuando el domingo siguiente a la muerte de
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Cristo se dirigen al sepulcro. Tras dicho tropo se continua con la antífona Venite etr videte y
finaliza esta dramatización con el Te Deum laudamus. Este primer drama tuvo gran popularidad
en toda Europa como lo demuestra su aparición en numerosas fuentes, aunque con ciertas
variantes locales. En fases posteriores, a este primer bloque dramático se le añadieron escenas
tomadas de otros textos litúrgicos.
A medida que avanzamos en el tiempo, los textos van a dejar de tener un origen litúrgico,
aunque el tema va a seguir siendo religioso y van a adoptar una estructura poética más precisa
con nuevas melodías inspiradas en otras populares.
Estos dramas presentan una gran heterogeneidad: unos son más bien, pobres, con una o dos
melodías, mientras que en otros hay recursos muy expresivos, como vestimentas y leitmotiv.
Los dramas litúrgicos más importantes son el Ludus Danielis, del siglo XIII y el Misterio de
Elche, del XIV.
LUDUS DANIELIS. Se encuentra en un manuscrito del XIII, pero hay estudiosos que
piensan que podría remontarse a la segunda mitad del XII. Su texto muestra una estructura
completamente académica con una versificación regular y unas dimensiones notablemente
superiores a todos los citados anteriormente. Es el primero en el que se incluyen escenas de
masas. Las melodías tienen gran variedad, pero con un elemento unificador: el sponsus. Los
autores suelen hablar, para referirse a esta obra, de opera medieval. Pero ésta tiene problemas
graves a la hora de su interpretación:
 Aspecto rítmico. No utiliza la escritura mensural, lo que ha dado pie a pensar en
diferentes posibilidades: lectura en valores iguales, utilización de los modos rítmicos
(surgidos en el siglo XII) o una notación modal de transición, con modos rítmicos y valores
mensurales.
 Utilización de instrumentos. Robertson y Stevens dicen que en las fuentes no hay
mención alguna a dicha utilización, pero su uso es obvio. Podían doblar voces o apoyar
rítmicamente algunos pasajes, pues en algunos momentos el texto hace mención expresa de
ello.
MISTERIO DE ELCHE. También llamado El Misteri, es el drama litúrgico más importante
de la Península Ibérica. Es una obra estructurada en dos actos para ser interpretada los días 14 y
15 de Agosto. Los dramas fueron mucho más frecuentes en el Levante que en Castilla, ya que las
fuentes hablan de representaciones de ciclos religiosos unidas a otros actos civiles solemnes, los
mysteres, derivados de ministerium. En esta obra se recrea la muerte, asunción y Coronación de
la Virgen. Desde su creación, el drama se ha interpretado ininterrumpidamente hasta hoy,
haciendo caso omiso de las prohibiciones del Concilio de Trento. Es la pieza cumbre del Drama
litúrgico español. Fue estudiada por Pedrell y Oscar Esplá.
Su fecha es un primer elemento donde los estudiosos no se ponen de acuerdo. Hay dos
tradiciones: la primera dice que fue creado a mediados del siglo XIII cuando Jaime I reconquista
Elche. La segunda dice que La consueta, el libreto, apareció junto a una imagen de la Virgen
milagrosamente aparecida en 1370. Pero el desarrollo del teatro medieval y de la temática
mariana que se produjo en el sigo XV hace suponer a los teóricos que ésta sea su datación más
correcta.

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El texto se basa en las leyendas que se transmitieron oralmente, desde los inicios del
cristianismo y que fueron retomadas en los Evangelios Apócrifos. Está escrito en catalán y
versificado y tanto el texto como la música y toda una serie de indicaciones sobre escenografía
forman “Las consuetas”.
El misterio es completamente cantado y aunque es originalmente medieval, tiene añadidos y
cambios posteriores del Renacimiento y Barroco. Los cantos son 10 monódicos y 16 polifónicos.
En muchos casos se trata de contrafacta, adaptaciones de diversos textos, con similar
versificación, a una misma melodía. En otros casos, en fragmentos iniciales monódicos, se
observa una gran proximidad con el gregoriano o con secuencias. Actualmente, la tendencia es
interpretar los cantos sin instrumentación, aunque hay constancia de la participación de
instrumentos de viento.
CANTO DE LA SIBILA. Es uno de los pocos dramas que se interpretaban en Castilla: en
Toledo y también en Mallorca. Parece ser que se remonta al siglo X y dramatiza la profecía que,
sobre el fin de los tiempos, realizó al Rey David la Sibila Eritrea.
2.4.- Trovadores, troveros y minnesingers.
En el siglo XI, el sistema feudal se disgrega. Las primeras comunas vieron la luz en Italia y en
Francia. Existen dos mundos enfrentados: el de los castillos y el de las ciudades. En el plano de
las costumbres, el espíritu cortés engendra un nuevo arte de vivir en el seno de la vieja sociedad
feudal. Tras las murallas se organiza una vida cortesana que engendra un nuevo concepto del
amor.
Trovadores y troveros significan lo mismo: los que encuentran o inventan o el que compone
en verso. El término trovador se utilizaba en el sur de Francia y el de trovero en el Norte. En el
Medievo, esos términos se aplicaban indiferentemente a cualquiera que escribiese o compusiese
algo. Los trovadores eran poetas compositores que florecieron en la Provenza. Los historiadores
no se ponen de acuerdo para establecer las causas concretas para explicar el porqué floreció este
arte en dicha región, pero tenemos como causas la paz y tranquilidad, prosperidad y riqueza de la
aristocracia y la pervivencia de la cultura latina, entre otras.
Ni los trovadores ni los troveros constituían un grupo bien definido. Ellos, como su arte,
florecieron en círculos aristocráticos, pero un artista de cuna más baja podía ser aceptado por una
clase social superior en función de su talento. Muchos no solo creaban sus canciones, sino que
también las cantaban. Las canciones se han conservado en colecciones o cancioneros.
Los troveros del Norte, constituyen el equivalente de los trovadores en la utilización de la
lengua local. Actuaron durante todo el siglo XIII, escribían en la langua d’oill, el dialecto del
francés medieval que se convirtió en el francés moderno. Cronológicamente, los trovadores son
los primeros en hacer florecer la poesía vernácula, que junto a la latina, serían sus modos de
expresión artística. Estos trovadores serían también los que después de la Cruzada Albigense, al
emigrar a otras cortes, influyeron en la forma poético-musical de los troveros del Norte.
En cuanto al modo de vida, eran poetas aristocráticos que componían sus propias melodías
pero dejaban la interpretación de sus canciones a los juglares. La mayoría de estos hombres no
eran más que aficionados dotados. Las contribuciones significativas al arte vinieron
principalmente de los profesionales, hombres que pusieron su talento al servicio de patrones

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poderosos y ricos. Varios de estos hombres pertenecían también a la aristocracia, pero muchas
veces eran hijos menores sin herencia. Pero pertenecer a la nobleza no era un requisito para
convertirse en trovador. No debemos pensar que trovadores, troveros, minnesingers constituían
un grupo homogéneo. El primer trovador conocido es Guillermo IX, duque de Aquitania. Su
nieta Leonor contribuyó en gran medida a la difusión de este arte.
Gran parte de nuestro conocimiento sobre las vidas de los trovadores procede de biografías
medievales que aparecen en las colecciones manuscritas de las canciones. No son fuentes
fidedignas. La mayoría se escribieron mucho después de que los propios trovadores muriesen,
pero dejan claro que éstos solían escribir tanto las letras como las melodías de sus canciones. Los
más conocidos son Chretien de Troyes, Adam de la Halle, Bernard de Ventadorm, Guiraut
Riquier y Gautier de Coincy.
La música trovadoresca se extendió a una velocidad enorme por otras tierras y lenguas. En
cuanto a los factores tenemos como principal a las Cruzadas, que pusieron en contacto a los
hombres de Inglaterra, norte de Francia y Alemania. Pero más importante resulta aún los viajes
de los propios trovadores. Muchos encontraron patrones entre los reyes cristianos de España, del
norte de Italia, norte de Francia… Otros, en cambio, viajaron de corte en corte, lo que propagó
velozmente la canción profana. Después de este florecimiento en el nordeste de Francia, el arte
de los troveros pronto encontró cultivadores dondequiera que se hablaba la lengua d’oil. Los
troveros se pusieron a la cabeza del desarrollo de la canción profana. Como consecuencia de sus
diferentes y cambiantes condiciones sociales, ese desarrollo siguió trayectorias inesperadas. En
el norte, como en el sur, la poesía y la canción lírica comenzaron como un arte aristocrático. Los
primeros troveros eran de origen humilde, pero las cortes de la nobleza procuraron a esos
hombres patronazgo y audiencia para sus canciones.
El siglo XIII dio aún algunos troveros aristocráticos, miembros de la burguesía que
establecieron gremios y hermandades de poetas y cantores.
En Alemania florecía un repertorio de canciones latinas y alemanas desde el siglo IX. El arte
de los trovadores entró en Alemania en el siglo XII de manos de Beatriz de Borgoña y de los
poetas germánicos que habían tomado parte en las cruzadas. Todo este estilo musical sirvió
como modelo para una escuela alemana interesada por los temas amatorios: los minnesingers.
El minne (amor) era abstracto y a veces tenía un claro carácter religioso. Sus obras
presentaban características musicales muy precisas: generalmente eran ternarias y con una gran
sobriedad. No poseemos ninguna anotación musical, por lo que puede suponerse que emplearon
las melodías de sus modelos troveros. Por otro lado tenemos el estilo musical. La música es más
sobria y la mayor parte de las melodías se cantaban en metro ternario.
Hacia finales del siglo XIII, el arte de los troveros en Francia comenzó a estar a cargo de
ciudadanos cultos de la clase media. Un movimiento similar tuvo lugar en Alemania entre los
siglos XIV y XVI. Los últimos sucesores de los minnesinger fueron los Meistersinger o maestros
cantores, comerciantes y artesanos de las ciudades.
2.5.- Los juglares.
Se trata de una clase de músicos profesionales que aparecieron por ver primera hacia el siglo
X. Son hombres y mujeres que erraban solos o en pequeños grupos, de aldea en aldea, de castillo

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en castillo, ganándose un precario sustento con el canto, la ejecución instrumental, la
prestidigitación y la exhibición de animales amaestrados. Son marginados sociales a los que se
les negaba la protección de las leyes y los sacramentos de la Iglesia.
Con la recuperación económica de Europa en los siglos XI y XII la sociedad se organiza en
torno a una base feudal y las ciudades comienzan a crecer, lo que hace mejorar la situación.
Durante el siglo XI se organizaron en grupos que luego se desarrollaron para convertirse en
gremios de músicos que ofrecían un adiestramiento profesional, a la manera de un conservatorio
moderno.
En cuanto clase, los ministriles no eran poetas ni compositores exactamente. Cantaban,
tocaban y bailaban al son de canciones compuestas por otros o elaborando sus propias canciones.
2.6.- Laudas italianas.
El nacimiento de la poesía italiana tuvo lugar en el reino de Sicilia durante el reinado de
Federico II, a principios del siglo XIII. Federico protegió a los trovadores que habían huído del
horror de la Cruzada Albigense y del terror de la Inquisición. En cambio, en el norte de Italia, la
situación era distinta. Aquí, la influencia de los trovadores fue muy fuerte y el provenzal siguió
siendo la lengua poética preferida a lo largo de la mayor parte del siglo XIII.
En los ambientes cotidianos a costumbres y fiestas religiosas italianos, la música jugó un
papel importante. A ello contribuyó el impulso dado por San Francisco de Asís a la visión nueva
que se comenzaba a tener sobre la realidad terrenal. Sus Laudes creaturarum dieron origen a las
Laudas, que son unos cantos devocionales de las confraternidades laicas en lengua romance. De
las primeras obras, creadas a principios del siglo XIII no nos han llegado más que fragmentos
textuales carentes de notación musical. El momento decisivo fue la creación de confraternidades
que tenían como fin último la interpretación de laudas, por lo que se les llamó laudesi. También a
mitad de este siglo surge otro movimiento con cierto peso musical: los disciplinati. Laudesi y
disciplinati produjeron obras diferentes:
Los laudesi dieron lugar a las laude spirituali o laudas líricas, cantos de alabanza de carácter
religioso y sus textos, en italiano, claramente no son litúrgicos. La devastación de las guerras y
las plagas dio lugar a la formación de grupos errantes de penitentes que intentaban expiar los
pecados del mundo practicando la flagelación y cantando laude. Los disciplinati promovieron el
desarrollo de las laudas dramáticas, de tema pasional que desembocarían e en el teatro romance
italiano.
Características. Destaca una gran heterogeneidad: temas marianos, festividades de santos,
pasionales. Lo más frecuente es que presenten un estribillo, lo que hace que se busquen
relaciones con el zéjel árabe, la cantiga española o el virelai francés. Predomina su carácter
monódico, aunque algunas presentan una interpretación polifónica. En muchos casos, la
interpretación es responsorial. A medida que evolucionan, se observa el paso de melodías
netamente silábicas a otras que muestran una clara preferencia por los diseños melismáticos.
Los autores hablan de una proyección musical hacia el futuro. Muchas de las laudas muestran
una cierta tendencia hacia lo que hoy conocemos como tonalidad.

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2.7.- La música profana en la Península Ibérica.
Bajo el impulso de San Bernardo de Claraval, la devoción mariana impregnó todo el siglo
XIII y por ello la literatura y la música no quedaron al margen de esta corriente. Uno de los
primeros creadores fue Gautier de Coincy, que realizó una serie de piezas que relatan leyendas
marianas. Era conocedor de la música de los troveros, de los versus de Limoges y de las obras de
Perotín y su música sirvió de referencia a las Cantigas de Santa María de Alfonso X. El canto
monódico profano utilizó en España diferentes tipos de escritura: visigótica, aquitana, cuadrada y
una a medio camino entre la mensural y la cuadrada.
La música profana peninsular se divide en dos zonas: la galaico portuguesa, donde destaca
Alfonso X con las Cantigas a Santa María y Martín Codax y las cantigas de Amigo. La otra zona
es la nororiental, la corte de Aragón, donde Juan II dio un importante impulso a lo musical.
Las CANTIGAS son, por calidad y extensión, la obra más importante de la línea galaico-
portuguesa. En ella intervino un grupo variado de músicos, poetas… Nos han llegado en cuatro
códices: el de la catedral de Toledo, dos del Escorial y otro de Florencia.
En cuanto a la notación de las Cantigas, hay un claro dominio de la notación mensural. A
pesar de ello, los estudiosos no se han puesto de acuerdo sobre su ritmo musical y han surgido
diferentes teorías, siendo la más aceptada la de H. Anglés, basada en los modos rítmicos.
Respecto a los textos, guardan gran semejanza con las obras de Gautier de Coincy y las de
Berceo. Se pueden clasificar en dos grandes grupos:
 Milagros. Encontramos manifestaciones marianas que suelen ir contra el desarrollo
natural de los acontecimientos y que suceden tras la invocación ferviente del
protagonista. En otros casos, van en contra de la ortodoxia de la Iglesia (monja)
 De loor. Los encontramos cada diez cantigas, que son alabanzas en un alto grado
poético.
2.8.- Las formas musicales de la música monofónica profana medieval.
En primer lugar hemos de hablar de la desproporción existente entre poesía y música
conservada, 1/3 de las poesías están puestas en música, lo que nos hace pensar en adaptaciones
de textos a la misma melodía, realizadas por los ministriles o por los propios trovadores.
Hasta finales del siglo XII, los trovadores utilizaban el término versus para designar cualquier
poema destinado a ser cantado. Durante el mismo periodo empezaron a adjudicar nombres más
precisos a tipos especiales de poemas. El más importante era la canción de amor o chansó, que
era exclusivamente una canción de amor. En ella establecieron los convencionalismos de amor
cortés.
Otro tipo era el sirventés, que solía adaptar la forma poética y la melodía de una chansó
preexistente. El sirventés era en su origen una canción de servicio. Muchos sirventés estaban
dedicados a la sátira personal, literaria o moral, a la vida política y costumbres de la época, a la
llamada a las cruzadas, etc. Dos subtipos de sirventés son dignos de mención: el enueg y el
planh. En los enueg, el poeta descarga su indignación contra los aspectos de la vida que
encuentra especialmente insoportables. Aún más personal, aunque en un sentido diferente, era el
planh, forma provenzal del planctus latino. En algunos casos, estos lamentos del planctus

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expresan el dolor con una sinceridad e intensidad emocional que otros muchos poemas no logran
alcanzar.
Una tercera categoría es la del diálogo entre dos, especialmente el debate poético y que se
solía denominar con el término general de tensó. A veces son obra de dos trovadores que se
contestan el uno al otro en estrofas alternadas. Relacionado con la tenso está el partimen, que
guarda un mayor parecido con un debate moderno en que el poeta propone alternativas y permite
a su adversario escoger la que quiera defender.
Otro tipo es la pastorela, tipo de poesía pastoril que gozó de una asombrosa popularidad. Un
caballero, encuentra a una pastora a la que se dirige con intenciones deshonestas. Tras una
discusión, la dama cede su virtud, auque no siempre sucumbe. Generalmente, la pastorela tenía
tema popular, pero las canciones trovadorescas provenzales no tienen este sustrato popular, son
de tema amatorio dedicados a una dama, esposa de otro caballero, donde la discreción hace que
el trovador sea más un adorador que un amante. Especial interés tiene la pastorela de Adam de la
Halle, Robin et Marion, por haber llegado hasta nosotros en su totalidad.
También hemos de hablar del alba o canción de alba. Su tema es la separación de dos
amantes al amanecer tras haber sido despertados por la llamada de un vigilante o por el canto de
los pájaros.
El último tipo es la balada, que se ponía en boca de una mujer y solían hacer alegres y
despreocupadas invitaciones a gozar de la vida. Algunos de sus textos hacen pensar en una
conexión con las fiestas de mayo.
A continuación vamos a ver las particularidades de formas y tipos de la canción trovera. En
primer lugar tenemos la canción de gesta. La canción vernácula no apareció en el norte de
Francia de forma repentina. Desde el siglo X, los escritores producían poemas conocidos como
canciones de gesta. La más famosa es la Chanson de Roland. Las chansons de geste son poesías
más bien épica que lírica y se cantaban con un acompañamiento de arpa o de viéle. Esta chanson
consistía en versos de diez sílabas agrupados en estrofas o laisses de longitud irregular. Cada
laisse se ocupaba de una sola idea o episodio y acababa en una cauda o cadencia. Algunas de las
características comunes a todas las canciones de gesta son: lo desmesurado de sus hazañas, la
presencia de lo maravilloso cristiano, como es el dolor de la naturaleza por la muerte del
personaje; idealización del personaje, que es un símbolo de valor…
La segunda forma del trovero es el rondeau. En el Norte de Francia, carole y ronde van
juntos y vienen a ser el rondes o rondelet, términos sinónimo que designaban danzas en círculo
en las que se alternaba la interpretación del grupo de los estribillos con los versos cantados por el
que dirigía la danza. Muchos rondeaux del siglo XIII tienen solo seis versos con un estribillo
interno y conclusivo. La versión musical de tal rondeau consta solo de dos frases y todos los
versos con la misma rima se cantan con la misma melodía.
La tercera forma utilizada por el trovero es la ballade. Los troveros llamaron en general a sus
canciones de danza, dansas o baladas. El nombre de balada pasó a la terminología musical de
Francia y también de Italia, pero vino a designar formas diferentes en los dos países. La ballata
italiana mantenía un estribillo al comienzo del poema y después de cada estrofa y se corresponde
con el virelai francés. La ballade francesa comenzó con la misma forma, pero evolucionó de

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manera diferente: abandona la música del estribillo en la sección central e introduce nuevas
unidades. La ballade no asumió las características formales y estilísticas de la chanson hasta el
siglo XIV. La ballade con estribillo se convirtió en la forma más normal de la canción profana
francesa.
El virelai es otra de las formas empleadas por el trovero. Fue la última en conseguir
reconocimiento como género poético y musical distintivo, y el nombre no fue de uso corriente
hasta el siglo XIV. En la estructura poética y en la musical, el virelai se relaciona claramente con
las otras canciones de danza con estribillo. Comienza con un estribillo, pero luego las estrofas se
dividen en tres partes.
Técnicas y características de la música trovadoresca. Las melodías trovadorescas están a la
par de los poemas en inventiva y diversidad de sus estructuras formales. Algunas melodías son
continuas, con una frase musical diferente para cada verso del texto. Otras repiten una o más
frases en una variedad de patrones.
La música de la Iglesia debió ser la influencia en el estilo melódico, ya que un número amplio
de melodías se ciñen al sistema de los ocho modos eclesiásticos. El estilo es silábico en la
mayoría.
En las diferentes fuentes, encontramos variantes de la misma melodía, que atañen a los giros
ornamentales. Los cantores se sentían libres para modificar los ornamentos vocales o para
introducir unos nuevos, según les pareciera. Variaban la ornamentación en cada estrofa cuando
cantaban la melodía con diferentes palabras.
La extensión es reducida, pero a pesar de ello no pueden ser asignadas a los modos
gregorianos pues suelen superar el ámbito de estos. Por ello, hemos de indicar que la mayor parte
de las obras gozan de gran libertad tonal.
En lo que se refiere al ritmo hay incertidumbre, pues la mayor parte de las obras
trovadorescas nos han llegado con una notación no mensural: notación cuadrada gregoriana. En
un principio se pensaba en una notación modal, lo que dio como resultado transcripciones muy
frecuentes. Algunos sostienen que estas canciones se cantaban en un ritmo libre determinado por
el fluir declamatorio del texto. Otros creen que se les aplicaba un ritmo bastante regular y que la
melodía estaba medida por notas largas y breves que corresponden a las sílabas tónicas y átonas
de las palabras.
En las canciones de troveros, las frases casi siempre están claramente delineadas, son bastante
cortas y poseen un perfil melódico definido, fácil de recordar. Las melodías trovadorescas están
menos segmentadas y a menudo sugieren un tratamiento rítmico más libre. Las canciones de
troveros presentan afinidad con la canción popular francesa, con su irregularidad de frases,
mientras que las de los trovadores son algo más refinadas y complejas en sus esquemas rítmicos.
La repetición, variación y contraste de frases musicales breves y distintas, produce un
esquema formal distinto. Muchas melodías repiten la frase de apertura. Muchas de las canciones
de troveros tienen estribillos, versos o pares de versos recurrentes. El estribillo era un importante
elemento estructural.

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2.9.- Instrumentos.
Por los testimonios pictóricos y literarios, parece que en la interpretación de las canciones
trovadorescas y troveras participaban los instrumentos, pero los testimonios nos dicen poco
acerca del grado o forma de dicha participación.
Los instrumentos predilectos eran los de cuerda, por su origen y porque les permitían cantar y
tocar simultáneamente. Hemos de destacar la viola, instrumento de cuerda frotada con arco,
antecesor de la familia de las violas renacentistas y que recibe diferentes nombres: fidel, fidula…
Una variante de la viola es la viola en ocho, cuyo cuerpo posee un estrangulamiento central y
solo tres cuerdas. También hemos de destacar entre los instrumentos de cuerda al arpa,
importada desde Irlanda en el siglo IX, pero de tamaño menor: su caja tenía diferentes formas y
las cuerdas eran punteadas o golpeadas.
También de cuerda frotada, pero con rueda y manubrio era el organistrum, que necesitaba dos
músicos por su gran tamaño. Más adelante derivó en un modelo más pequeño, la zanfoña.
También se utilizaban laúdes, guitarras (moriscas y latinas), mandorlas, rabeles, arpa-salterio…
Los instrumentos de viento más frecuentes era el órgano, que presenta dos tamaños, el
portativo, más pequeño, se transportaba colgado al cuello con una correa y con una sola hilera de
tubos, lo que le daba poca potencia. Las teclas se pulsaban con la mano derecha, mientras que la
izquierda accionaba los fuelles. El otro tipo de órgano era el positivo, de mayor tamaño. Otros
instrumentos son flautas, chirimías, bombardas, alkobas y gaitas.
De los instrumentos de percusión, destacan sonajas, sistros y tambores y servían para marcar
el tiempo.
Los instrumentos se utilizaron en general como acompañamiento. A veces la ejecución
instrumental consistía en la duplicación de la melodía cantada y en pequeñas improvisaciones en
los enlaces de estrofas.

3.- LA CANCIÓN POLIFÓNICA PROFANA EN LA EDAD MEDIA.

Hay que atribuir al trovero Adam de la Halle el mérito de ser el primero en crear una forma de
polifonía profana no relacionada con el motete. La simplicidad de los rondeaux polifónicos de
Adam hace razonable suponer que estaban pensados para usarlos como música de danza. Estas
danzas eran en círculo y el grupo entero cantaba los estribillos, pero alguien dirigía la danza y
cantaba los versos intermedios él solo. Los rondeaux polifónicos de Adam señalan un punto de
inflexión en la historia de la canción profana. La polifonía profana podía desarrollar un estilo
musical individual y más apropiado. El rondeaux, la ballade y el virelai eran ahora piezas
polifónicas con una melodía vocal y una o más partes adicionales que se tocaban con
instrumentos.
Los compositores se convirtieron en profesionales conocidos por su música exclusivamente y
se empezaron a producir grandes cantidades de poesía lírica sin pensar si se cantarían alguna vez.
Pero hubo un hombre que retrasó esta separación entre poesía lírica y canción: Guillaume de
Machaut. Pero éste miró hacia delante tanto como hacia atrás y por la cantidad y calidad de su
obra, estableció los estándares de la poesía y de la canción francesa y determinó la dirección de
su futura evolución.

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 Tema 30.- Música profana en la Edad Media..
Antes de comenzar a considerar la música francesa del siglo XIV y las obras de Machaut,
debemos mencionar algunas formas musicales y procedimientos técnicos menos comunes del
siglo XIII. Estas formas son menores porque se dan en un número relativamente reducido de
piezas. Son dos: hoquetus y rondellus. El hoquetus es un truncamiento, en el que una voz canta
mientras la otra se calla. El hoquetus parece haber evolucionado de frases cortas superpuestas,
combinadas muchas veces con intercambio de voces en las voces superiores del organum triple y
cuádruple y en el conductus. En la forma más simple de hoquetus alternaban figuras simples y
silencios, normalmente en las dos voces superiores de un motete. Las notas y los silencios
pueden ser de valores iguales o diferentes, pero las notas de cada voz rellenan los silencios de la
otra.
En cuanto al rondellus, es mucho menos común que el hoquetus. Fue cultivado por
compositores ingleses, sobre todo. Compuesto de dos o tres melodías simultáneas, cantadas
sucesivamente por cada voz. Un rondellus es una forma elaborada y completa de intercambio de
voces que presupone la igualdad de voces del estilo conductus.
La mutua dependencia entre música religiosa y profana que se advierte en la obra de los
principales maestros del siglo XIV puede ser la base para afirmar la notable importancia que la
música no religiosa adquirirá durante el Ars Nova.
Compositores como Machaut y Vitry harán uso en sus obras de formas conocidas por la
tradición trovadoresca francesa, por lo que seguiremos encontrando piezas en forma de rondeau,
virelai, ballade, etc, que conservan una estructura muy similar a las que se emplearon
originalmente, aunque con una textura polifónica.
El Ars Nova francés está dominado por Guillaume de Machaut, quien a pesar de destacar
especialmente por su obra religiosa, tiene una interesante producción de música profana
monódica y polifónica, destacando sus virelais, rondeaux y baladas.
Muy cercana al estilo impuesto por Machaut en sus baladas polifónicas para dos, tres o cuatro
voces se encuentra la chanson francesa, forma basada en la canción caballeresca y elaborada
polifónicamente.
Podemos observar una línea superior vocal conocida como superius o cantus, apoyada por un
tenor y rematada por un contratenor instrumental. Es una forma muy similar a la ballata italiana.
La voz superior adquiere función principal y el resto de las voces se limitan a acompañar. En
otras piezas de la época encontramos el estilo dominado por el tiple o estilo ballade, consistente
en una línea superior vocal, apoyada por un tenor o contratenor de tipo instrumental.
También se observan texturas en la música profana del siglo XIV que recuerdan estilos más
tradicionales: un estilo denominado conductus, ya que todas las partes se mueven
simultáneamente; un estilo en el que las voces se elaboran siguiendo el procedimiento de la
imitación y el estilo politextual, que deriva del motete.
Hasta aquí hemos expuesto lo que se refiere a Machaut y la música profana polifónica del
siglo XIV en Francia, pero éste no va a ser el único lugar donde se compondrá música polifónica
profana, sino que por otro lado tenemos la importancia de Italia. En la música profana italiana
del treccento aparecen tres formas musicales a las que hemos de prestar atención especial: el
madrigal, la caccia y la ballata.

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 Tema 30.- Música profana en la Edad Media..
Francesco Landini es el compositor italiano más importante del siglo XIV por su producción
de ballatas.
En lo que se refiere al madrigal, es una forma típica del repertorio del ars nova en Italia.
Suele estar escrito a dos voces, la de arriba más florida y casi siempre versa sobre temas
pastoriles. El texto se divide en varias estrofas de dos o tres versos cada una. Al final de las
estrofas existe una conclusión a modo de ritornello, que se destaca del resto por un cambio de
métrica.
Por otro lado tenemos la caccia, que es la forma representativa del Ars Nova italiano. Se
caracteriza por elaborarse según un canon estricto a dos partes con el agregado de una voz
instrumental en función de bajo. Esta última voz no participa en la imitación.
La estructura del texto es variable y se trata de una forma poética con estrofas de un gran
número de versos de diferente longitud, donde abunda lo pictórico y descriptivo.
Estructuralmente es bipartita, con un ritornello en medio.
La caccia y el madrigal son piezas cercanas, por lo que el “compositor” del siglo XIV aplica
de manera radicalmente distinta el recurso de la imitación en una y en otra. Si en el madrigal la
imitación casi no existe, en la caccia es el recurso básico.
Por último tenemos la ballata, que es el equivalente del virelai francés. Su forma es ABbaA.
La ballata del siglo XIV que aparece en los manuscritos está escrita a dos o tres voces. La voz
superior es cantada, mientras que las inferiores, tenor y contratenor, son instrumentales. Al
principio, en el siglo XIII, eran monofónicas y acompañan a la danza, pero en el siglo XIV son
puramente líricas.

Para la elaboración de este tema hemos seguido las siguientes obras:

SEAY, A.: Music in the medieval world. New Jersey, 1975.
HOPPIN, R.: La musica medieval. Madrid, Akal, 1991 (New York, 1978).
CATTIN, G.: Historia de la música, 2. El medievo. Primera parte. Madrid, Turner Música,
1987, (Torino, 1979).
STEVENS, J.: Worsds and Music in the Middle Ages. Song, Narrative, Dance and Drame,
1050-1350, Cambridge, Cambridge Studies in Music, 1986.
WILSON, D.: Music in the middle ages, style and structure, Ontario, 1990.
Monodia profana
ANGLÈS, H.: La música en las Cantigas de Santa María, Barcelona, 1943
VAN DER WERF, H.: The chansons of the troubadours and trouvères. A study of the
melodies and their relation to the poems, Utrech, 1972

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