Intratextualidad en El Poema Los Heraldos Negros D
Intratextualidad en El Poema Los Heraldos Negros D
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RESUMEN
Se pretende analizar las relaciones intratextuales entre la versión primera y la versión oficial
del poema “Los heraldos negros” de César Vallejo, a partir de los gramas (fonético, sémico y
sintagmático) del texto barroco según Severo Sarduy; así como las relaciones intertextuales
de ambos textos con El grito de Edvard Munch, en tanto reminiscencias de una textualidad de
perspectiva existencial.
Palabras clave: Intratextualidad, intertextualidad, Vallejo-César, Munch-Edvard, Sarduy-Severo.
ABSTRACT
The aim is to analyze intratextual relations between the first version and the official version of the
poem “The Black Heralds” by Cesar Vallejo, based on the phonetic, semic and syntagmatic graphics
of the Baroque text according to Severo Sarduy; in addition, the intertextual relations of both texts are
compared to “The Scream” by Edvard Munch, as reminiscent of a textuality of existential perspective.
Keywords: intratextual, intertextuality, Vallejo-César, Munch-Edvard, Sarduy-Severo.
Lic. Ronald Campos López. Profesor. Instituto de Educación Integral, la Universidad Internacional de las
Américas.
Correo electrónico: [email protected]
Recepción: 29- 08- 2011
Aceptación: 04- 10- 2011
28 Filología y Lingüística 37 (1): 27-51, 2011/ ISSN: 0377-628X
máximo desarrollo de esta estancia lírica sucede a partir de la evolución de metáforas continuas,
que permiten una ambientalidad y una carga emotiva capaz de envolver a cualquier lector en su
corriente de conciencia.
El discurso poético vallejiano se ha estudiado desde distintas perspectivas. Se han
observado las correspondencias de lo lírico y la identidad latinoamericana (Chavarría 1988;
Oviedo 1990) o con la alteridad (Melis 1988); las revoluciones lingüísticas y retóricas en su
poesía (Ly 1988); las significativas temáticas de la muerte (Montiel 1988; Vélez 1988) y el
dolor (Montiel 1988); las referencias bíblico-religiosas en la poesía vallejiana, su función crítica
(Martínez 1988) y las aproximaciones dialécticas entre sus textos y la religión (Ortega 1988);
así como los contextos donde aparece su obra poética (Chirinos 1988; Ferrari 1988; Paoli 1988;
Yurkievich 1988).
Particularmente, la versión oficial del poema homónimo al libro aparece publicada
en 1919. Sin embargo, la edición de la obra poética de Vallejo, coordinada por Ferrari (1997),
recoge el borrador de la primera versión de este poema. A partir de su lectura, surge la inquietud
por seguir más de cerca los cambios producidos en las imágenes, adjetivos y núcleos de
significado entre una versión y otra. Esto, en resolución, motiva estudiar las relaciones internas
de ambos poemas, los cuales, se pensaría, son el mismo, pero con la única e insignificante
salvedad de que uno está corregido y es mejor que el otro. Empero, ambos textos son válidos.
Resultan manifestaciones independientes, cuya oficialidad fue electa por el autor, el movimiento
publicitario y la editorial.
Los heraldos negros se relaciona con situaciones del entorno y momento histórico
cuando es publicado; así, sugiere y orienta un paradigma de las lecturas posibles. Entre estas no se
escapan la social, la existencial, esa búsqueda que bien ubicaría a esta producción lírica “no en el
esteticismo modernista sino en el de la ansiosa indagación por un más allá humano que caracteriza
la conciencia moderna, pase ella o no por la experiencia vanguardista” (Oviedo 1990: 253).
Esta temática, cotidiana y trascendental, atraviesa el poemario completo y se sintetiza
en el poema homónimo, el cual no por casualidad abre el libro. Puesto que tales textos se
publican en una época convulsa, en la cual se problematizan las identidades latinoamericanas
y las europeas debido a la Primera Guerra Mundial, por qué no relacionarlos externamente
con otros textos. A pesar de la infinitud de posibilidades, en este estudio, se restringirá la
comparación con el texto pictórico: El grito (1893), de Edvard Munch, pues este cuadro indaga
también, ansiosamente, como afirma Oviedo (1990), por un más allá humano.
El artista expresionista trató de representar la experiencia emocional en su forma
más completa, sin preocuparse de la realidad externa, sino de su naturaleza interna y de
las emociones que despierta en el observador. Para lograrlo, los temas se exageran y se
distorsionan con el fin de intensificar la comunicación artística. La contemplación del mundo,
el efecto interno en la consciencia y la hipérbole de esa angustia, como se demostrará, son,
también, el eje retórico y subjetivo de “Los heraldos negros”.
Ya en otra oportunidad, Juliá (1988) presentó la expresión similar de los sentimientos
entre la poesía de Vallejo y los cuadros del pintor noruego. Ambos artistas trabajan los temas
de la muerte y su ambigüedad, el desamparo y la vida como “un absurdo incomprensible
y horrendo cuyas leyes han sido vedadas al hombre” (Juliá 1988: 98). Ambos utilizan la
expresión artística como una necesidad vital de catarsis, pues a Munch: “Como a Vallejo, lo
que le interesaba era, nada menos, que mostrar el dolor que sentía en todo” (Juliá 1988: 98).
CAMPOS: Intratextualidad en el poema “Los heraldos negros” de César Vallejo... 29
Esta autora también expone diferencias entre ambos; a saber: la actitud de uno y otro frente a
lo absurdo de la existencia, pues Munch tiende a experimentar dolor y miedo, mientras Vallejo
toma este dolor y juega humorística y retóricamente.
Se parte, entonces, hacia el estudio intratextual entre ambas versiones de “Los
heraldos negros”, respecto de su perspectiva temática, y las posibilidades intertextuales que
puedan establecerse con el texto expresionista de Munch, ya que el tono general de los poemas
vallejianos, como, en este caso, “Los heraldos negros”, produce “una honda sensación de
desconsuelo parecida a la sentida en las pinturas de Munch” (Juliá 1988: 101).
2.1. Intratextualidad
Sarduy considera la presencia de algunos gramas dentro de cada texto, los cuales se
manifiestan como incisos “intrínsecos a la producción escriptural, a la operación de cifraje
[…] en que consiste toda escritura” (1977: 178). En otras palabras, no se encuentran sobre
la aparente superficie plana de cada texto, a diferencia de aquellos incisos que bien podrían
relacionarse intertextualmente con otras producciones, sino que se deslizan desde la escritura
entre la escritura misma. Desde esta premisa, Sarduy distingue tres gramas típicos del texto
barroco: gramas fonéticos, sémicos y sintagmáticos.
sentido desde una prohibición o exclusión del espacio de la escritura de ciertos semas que el
discurso codifica apelando a la figura típica de la perífrasis. Se tendría, pues, como uno de
los soportes de la función de encubrimiento la omisión, o más bien la utilización de núcleos
de significación tácitos, hacia los que convergen las flechas de los indicadores. La producción
simbólica podría atenderse como una de las operaciones perifrásticas del lenguaje, ya que un
símbolo designa, significa lo ausente.
2.2. Intertextualidad
Sarduy (1977) habla sobre dos modos de incorporación de un texto extranjero en otro,
ya sea de manera que no se modifiquen sus elementos, la cual denomina cita; y, por otro lado,
de manera reminiscente.
La reminiscencia corresponde a la forma mediata de incorporación en que el texto
extranjero se funde al primero, sin implantar las marcas en la superficie, pero sí constituyendo
los estratos más profundos del texto receptor, modificando con sus texturas su geología. Por lo
tanto, la reminiscencia latente siempre en sí misma determina el tono arcaico del texto visible.
2.3. Texto
Según Amoretti, resulta preferible utilizar el término ‘textualidad’ en vez de ‘texto’,
puesto que aquel incluye no solo el aspecto del lenguaje, sino también el punto de vista social.
Dicha autora, con base en la definición de Schmidt sobre textualidad, expone:
La textualidad funciona como forma normativa de manifestación y realización del comportamiento social a
través de las lenguas, por lo tanto, los textos siempre son verbal y socialmente determinables. La textualidad,
entonces, sólo puede ser descrita en el contexto de las relaciones sociales de interacción. (1992: 118)
Entiéndase, por tanto, para instancias de este análisis, con el término de ‘texto’, la
connotación de una ‘textualidad’ a la que se le atribuyen tanto una capacidad de convocar
múltiples lenguajes en el acto de su constitución (ya fuese pictórico, musical, gestual o
lingüístico), así como el de deconstruirse a partir de asociaciones posibles entre el lenguaje
que lo constituye y lo social, dado que, si el texto “permite varios sentidos, una pluralidad
de sentidos, no permite cualquier sentido” (Amoretti 1992: 119), sino aquellos que en la
inmanencia del texto logran alcanzar una proyección social tanto en lo interno como externo
de los sujetos.
CAMPOS: Intratextualidad en el poema “Los heraldos negros” de César Vallejo... 31
Desde el tercer verso hasta el cuarto, la escritura enfatiza la aliteración de la /o/ y, más
fuertemente, de la /a/, con la cual se va sobrecargando el dramatismo acústico sobre ‘alma’,
símbolo contenedor de esos ‘golpes’. El ‘alma’ será liberada como los ‘golpes’ al final del verso
por medio de una acentuación vocálica abierta:
la resaca de todo lo sufrido
se empozara en el alma… Yo no sé!
Aliteración de /s/, oclusivas sordas (/t/, /p/) y sonoras (/b/, /v/), además de vibrantes simples
(/r/, /l/); todas juntas en el tercer verso con tal de encaminarnos cadentemente hacia la metáfora
síntesis del poema. Se introduce, así mismo, un símbolo clave: los ‘atilas’. En el cuarto verso,
parece privilegiarse las nasales, alveolares y labiales, respecto de su sonoridad y la ambientalidad
generada frente a la posible significación absoluta de esos ‘golpes’; o sea, la ‘Muerte’:
Serán talvez los potros de bárbaros atilas;
o los heraldos negros que nos manda la Muerte.
En relación con los dos versos siguientes, undécimo y duodécimo del poema, en el
primero, se reitera el aspecto envolvente de la aliteración de la /s/ junto al carácter imponente
de las oclusivas, y no es de extrañar que ocurra cuando se retoman los ‘golpes’ explícitamente,
ahora bajo una sinestesia auditiva, como puede ser la comparación con las ‘crepitaciones’,
dentro de una imagen plásticamente lograda:
Esos golpes sangrientos son las crepitaciones
de algún pan que en la puerta del horno se nos quema.
Sin embargo, comparando estos dos versos entre las versiones, se observa que ambos
enunciados corresponden a imágenes secundarias dentro de las metáforas con mayor fuerza en el
texto. En la versión oficial, la imagen, con un alto referente fenomenológico, resulta más simbólica
y sensorial que esta imagen de la versión primera, la cual resulta un poco amanerada inclusive
en su ritmo y plasticidad. Si se está escribiendo sobre los ‘golpes’: ¿Qué cautiva más: una imagen
que remita a la sensorialidad crepitante de un cuerpo ante el fuego, semejante a un alma humana
ante los ‘golpes’; o un estallido de “almohada de oro”, que ya por sí misma la almohada resulta
sutil y delicada, poco dramática en relación con los ‘golpes’? La imagen de la versión oficial,
por consiguiente, posee un estilo más novedoso y atrevido en comparación con la de la versión
primera, la cual trilla la estética modernista (Melis 1988; Yurkievich 1988) o postmodernista de
algunos textos de Vallejo (Monguió 1954; Oviedo 1988; Mazzotti 1999; Faúndez 2009).
Sin embargo, los rasgos fonéticos empleados en ambas imágenes son similares.
Cumplen una función similar, aunque difieran en estilo e intensidad: ambas utilizan en el
primer verso la aliteración envolvente de la /s/ y durante el siguiente se pretende una cadencia
representativa de los ‘golpes’, ya sea por oclusivas como en la versión oficial, ya sea por vocales
abiertas en la versión primera.
la pista central de la causa será aclarada en el segundo verso, con un peso singular, la cual
tenderá a justificar las metáforas u otros semas que circunscriben el sema-lexema principal.
Indudablemente, el “odio de Dios” es la causa que, por sí misma, eleva el dramatismo de esos
‘golpes’, desde un referente contingente y cotidiano en el ser, hasta uno mayor de crisis, como
el religioso-filosófico, casi reflexivo y, por lo tanto, existencial. ‘Dios’ no es un ser de amor en
este texto, sino proveedor de ‘odio’; actúa y dicta arbitraria y rencorosamente contra el sujeto
lírico y el ser humano en general, según aquel. Como afirma Martínez: “El sintagma odio de
Dios remite, con toda seguridad, a la negación del Dios –que es «amor»– de Jesucristo y a la
aceptación del Dios justiciero del AT que rechaza a quien le odia” (1988: 682).
Obsérvese, pues, el primer verso de la versión primera y la oficial, respectivamente:
Hay golpes en la vida tan fuertes… Yo no sé!
Hay golpes en la vida, tan fuertes… Yo no sé!
Se detectan cinco símbolos o metáforas simbólicas, más que cinco núcleos sustantivos
aislados, circunscribiendo, enfatizando y reiterando de manera lúdica aquel sema-lexema
central. Ellos se encuentran tanto en la segunda como tercer estrofa de ambas versiones.
El primero: ‘potros de bárbaros atilas’. Bien se mencionó que el sema “odio de Dios”
justifica estas manifestaciones perifrásticas de los ‘golpes’ en la primera metáfora. En la segunda,
al enunciarse los ‘atilas’, se remite fácilmente a la figura de Atila, quien fue un despótico caudillo
de los hunos, tribu bárbara asiática, invasora de la parte occidental de Asia. Atila es conocido
como: “el azote de Dios”. Se enfatiza, pues, en la metáfora, un elemento indicial, casi sinecdótico
de la tribu por sí misma (‘potros’), acentuado por un adjetivo calificativo altamente dramático
(‘bárbaros’), para concluir no por la mostración en singular de la figura emblemática, sino en plural
(‘atilas’), con tal de generar un mayor carácter agónico y aniquilador, pero atenuado, pues se pierde
la mayúscula del nombre propio. Considérese, de la versión primera y oficial, respectivamente:
Serán tal vez los potros de bárbaros Atilas
Serán talvez los potros de bárbaros atilas
El tercero: ‘caídas’. La recurrencia a este sema podría explicarse por el hecho de que
todo ser humano ‘cae’ inevitablemente ante la presencia de ‘golpes’ en su vida. Las ‘caídas’,
al igual que los ‘golpes’, poseen una connotación decadente, degenerativa, desarticulante. Por
tanto, la asociación de ambos semas en el que este circunscribe a aquel resulta totalmente
válida desde una relación, por analogía, desestructurante del ser. Martínez afirma:
El lexema caída ha tenido desde siempre en la doctrina religiosa el sentido negativo de «pecado» […]
Pero la expresividad poética se intensifica porque caída es una referencia tradicional a Cristo camino del
Calvario y cayendo bajo el peso de la Cruz […] Las caídas de Cristo han sido siempre puestas en relación
doctrinal y moral con las «caídas personales», es decir, con los pecados. Desde esta perspectiva, adquiere
un relieve más acusado la referencia Cristos del alma (1988: 683)
CAMPOS: Intratextualidad en el poema “Los heraldos negros” de César Vallejo... 37
El cuarto: ‘Cristos’. En este caso, se pluraliza una de las figuras más destacables en la
cultura occidental: Cristo; sin embargo, su pluralización no interfiere con el significado de esa
flagelación, de ese sufrimiento que bien puede tomar como víctima a cualquier humano, pues
en el fondo todos los seres humanos son ‘Cristos’, todos son “hijos de Dios”. Nótese, además,
según la tradición católica, que Cristo es quien se entrega al sufrimiento, obtiene la ‘muerte’,
pero aún así logra trascender en su espíritu a través de la resurrección. Por tanto, los ‘golpes’
se encuentran asociados a un plano de existencia física. Ellos, si bien pueden atentar contra el
ser en un nivel espiritual, pierden todo efecto aniquilante en el plano superior de la consciencia
mística y metafísica del cosmos. Cristo llegó hasta donde debía llegar. Cumplió con los
mandatos del Padre. Entonces, ¿son los ‘golpes’ los ‘heraldos’ de que la estadía y acciones del
ser humano van llegando a su final en esta tierra y en esta vida? Léase, para ambas versiones:
Son las caídas hondas de los Cristos del alma
Hasta aquí, todos los semas o metáforas simbólicas circunscritos a ‘golpes’ resultan
idénticos para las dos versiones. El único cambio encontrado es el de ‘crepitaciones’ por
‘explosiones’. El primer sema se encuentra en la versión oficial, en la cual los ‘golpes’ se
asocian a los ruidos producidos por la leña al arder. Se relacionaría, pues, la leña con los
huesos del ser humano: huesos que se doblegan, sufren fisuras, se quiebran ante el impacto e
ímpetu de los ‘golpes’ en el ser. Cada ‘golpe’ provoca una ‘crepitación’, ruido que bien puede
ser sentido a lo largo del cuerpo y en la memoria del ser humano cuando es víctima del dolor.
Cada ‘golpe’ es un ‘pan’, un alimento que mantiene a los seres humanos vivos y los lleva a la
‘Muerte’ o a la angustia existencial. Las ‘explosiones’ brindan una connotación similar a las
‘crepitaciones’, en tanto que se refieren a la destrucción de esa “almohada de oro”, la cual puede
sugerir el pecho, el plexo solar del ser humano, ante el dolor inflicto y significativo en la vida.
Al respecto, considérese, de la versión primera y la oficial, respectivamente:
Son esos rudos golpes las explosiones súbitas
de alguna almohada de oro que funde un sol maligno.
Así, pues, se presenta una pugna entre un determinismo, con que el ‘Destino’ prescribe
al sujeto y en donde se incluyen estos ‘golpes’ inexorables, y la ‘fe’ de todo ser ante la opción
volitiva e individual de acción y decisión, de libre albedrío, la cual es cuestionada y rechazada
por los embates del dolor humano.
Si se destaca en este punto el sema ‘Cristos’, trayendo a colación el detalle de que es
el Cristo bíblico quien se entrega al sufrimiento pues ya había realizado el proyecto del Padre,
entonces, parece existir un determinismo en torno a los ‘golpes’ que el ser humano sufre.
Esos ‘golpes’ que el ser humano tiende a atenuar, cuando proceden de acciones desmedidas y
erradas de la voluntad y transporta a aquel a un nivel de culpa absoluta.
En el nivel físico, las marcas del dolor resultan aún más claras. En este sentido, se
evidencian ‘zanjas’ en dos ángulos vitales para el ser: en el ‘rostro’, pues es este símbolo de
la fortaleza e ímpetu para enfrentarse al mundo. Y no importa: débil o ‘fiero’, siempre será
alcanzado por el dolor. Además, el ‘lomo’ también representa este emprendimiento y trabajo
por aceptar y resolver los trabajos cotidianos; así como la capacidad de cargar con los más
grandes pesares experimentados. Y no importa: débil o ‘fuerte’, siempre será alcanzado.
Nótese, entretanto, que ‘rostro’ y ‘lomo’ demarcan, metonímicamente, el envés y anverso
de todo sujeto, por lo cual se supone que los ‘golpes’ se avienen o invaden desde cualquier
sitio, contexto o circunstancia contra cualquier ser prevenido o no. No hay escapatoria: el ser
humano es víctima desde cualquier ángulo.
También en el nivel físico, se encuentra otro sema en la última estrofa: los ‘ojos’.
Popularmente, se ha dicho que “los ojos son las ventanas del alma”. Y si se dijo antes que los
‘golpes’ encuentran cabida en el ‘alma’, es posible que los ‘ojos’ contengan ese “charco de culpa”,
esa impotencia, esa desarticulación no solo física sino moral, ética, espiritual del ser ante el dolor
que le acomete inevitablemente.
En síntesis, se podría concretar la presencia y relación de todos estos semas, en la
producción y orientación del significado manifiesto en el texto, de la siguiente manera:
Cuadro 1. Relación de los semas presentes en ambas versiones de “Los heraldos negros”
CAMPOS: Intratextualidad en el poema “Los heraldos negros” de César Vallejo... 39
En relación con la segunda estrofa, esta inicia con una oración copulativa cuyo sujeto
táctico corresponde a los ‘golpes’ y, cuyo complemento predicativo, es el adverbio ‘pocos’,
con lo cual se destaca un nuevo valor alrededor del sema: el dramatismo e ímpetu de un
solo sufrimiento significativo antes que la numerosa cantidad de estos en la vida. Este valor
se acentúa con la conjunción adversativa ‘pero’, acompañada por el verbo copulativo ‘son’,
asociado a la existencia y, por tanto, a la presencia física y determinante del dolor humano
en su condición vital, desconocida a la vez. Nótese como afirmador de esto último los puntos
suspensivos de nuevo.
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Pero el verso no acaba. Continúa con una oración transitiva en la que el objeto directo
enuncia una consecuencia física del dolor (‘zanjas’). Dicha consecuencia se encuentra limitada
por dos complementos circunstanciales de lugar, pues resulta pertinente enfatizar este efecto
consecuente en el ser, pero no en cualquier parte de su cuerpo, sino en partes simbólicas de él:
“en el rostro” y “en el lomo”.
Los dos últimos versos conforman una oración psicológica dubitativa determinada por
el modo subjuntivo del verbo (‘Serán’) y por el adverbio de duda (‘talvez’). El sujeto tácito de
la oración (los golpes) es asociado a dos nuevos complementos predicativos; en estos casos,
los núcleos de tales atributos corresponden a sustantivos. En el primero, el núcleo resulta el
sema ‘potros’, cargado semánticamente por el complemento adnominal: “de bárbaros atilas”.
En el segundo, el núcleo resulta ‘heraldos’, sema intensificado en sus virtualidades semánticas
y, por tanto, en los niveles de sugerencia por el adjetivo calificativo ‘negros’ y una oración
subordinada adjetiva, la cual aporta uno de los posibles actos consecuentes del dolor: la
‘Muerte’. Obsérvese:
Son pocos; pero son… Abren zanjas oscuras
en el rostro más fiero y en el lomo más fuerte.
Serán talvez los potros de bárbaros atilas;
o los heraldos negros que nos manda la Muerte.
En la cuarta y última estrofa, se inicia con una conjunción copulativa (‘y’), con la cual
se ligan las situaciones temáticas mencionadas anteriormente con las nuevas. Esta conjunción,
así mismo, introduce un sintagma nominal incompleto intencionalmente. Aparece su núcleo
sustantivo (‘hombre’), más un solo adjetivo calificativo (‘pobre’) reiterado, con el fin de crear
este sentimiento de desdicha e infortunio, recurriendo entre tanto a los puntos suspensivos
tan usados antes también. Se continúa con una oración transitiva en la que el objeto directo
corresponde a los ‘ojos’, sema que simboliza el contenedor o nexo del sufrimiento entre el
espacio interior y el espacio exterior del ser humano. Se establece una pausa, con tal de darle
más fuerza a la oración subordinada circunstancial que sugiere una fuga del ser ante el dolor
o una ‘llamada’ del dolor al ser en el segundo verso.
Los dos últimos versos reanudan el modelo de la oración transitiva. El sujeto
tácito en ambos casos corresponde al ‘hombre’. El objeto directo se ve reforzado en sus
virtualidades por el adjetivo calificativo (‘loco’). Por coordinación copulativa se une
esta cláusula a la última, la cual posee un sujeto nominal cuyo núcleo sustantivo es “lo
vivido”; sujeto que, de manera reflexiva, toma cabida significativa “en la mirada”. Este
último complemento circunstancial locativo se relaciona con el objeto directo de la oración
transitiva inmediatamente anterior a esta, con lo que el sema ‘ojos’ se asocia dramáticamente
con la frase explicativa: “charco de culpa” aparece, a modo de equivalencia semántica. Dicha
frase, al encontrarse entre pausas respiratorias (entre comas), genera todo un detenimiento en
la corriente de conciencia del poema, arrojando al lector hacia esa inevitabilidad y misterio
del dolor. Considérese, así:
Y el hombre… Pobre… pobre! Vuelve los ojos, como
cuando por sobre el hombro nos llama una palmada;
vuelve los ojos locos, y todo lo vivido
se empoza, como charco de culpa, en la mirada.
el dramatismo inicial en torno al sema-lexema principal del poema durante el primer verso.
Al eliminar la pausa respiratoria posterior a ‘vida’, el enunciado corresponde a una sola idea,
sin acentuaciones enfáticas más que la presencia de los puntos suspensivos, ante los cuales el
verso ha agotado ya un ritmo poco cadente.
Al final del segundo verso, justo cuando comienza la segunda comparación hecha
dentro del largo grupo nominal constituido por los tres versos finales de esa estrofa,
no se encuentra ninguna pausa respiratoria que detenga la corriente del lenguaje ni el
encabalgamiento de toda la imagen. No se da una preparación de impacto, sino más bien un
fluir natural de la imagen, casi independiente, por sí misma.
En el tercer verso de la segunda estrofa, en el complemento predicativo “los potros
de bárbaros Atilas” de la oración copulativa se destaca un elemento que intensifica la
simbolización. ‘Atilas’ aparece en mayúscula; recurso que se pierde en comparación con la
versión oficial. Sin embargo, esta mayúscula les presta mayor personificación a los ‘golpes’
simbolizados por ‘Atila’. No es ya un ‘Atila’ que actúa, amenaza, destruye o aniquila por
sí solo; se trata de muchos ‘Atilas’, inclusive cuando se hable de un único ‘golpe’ pues,
en una misma situación de crisis, múltiples aspectos condicionan o detonan el problema
existente. Véase:
Serán tal vez los potros de bárbaros Atilas;
o los heraldos negros que nos manda la Muerte.
Obsérvese que, en los versos tercero y cuarto de esa misma estrofa, la imagen poética
inicia con el verbo copulativo tal y como se da anafóricamente en dos de las tres oraciones
anteriores en el poema. Sin embargo, el sujeto que antes era manejado tácitamente ahora
se incluye de manera nominal; su núcleo sustantivo es reforzado por el adjetivo calificativo
CAMPOS: Intratextualidad en el poema “Los heraldos negros” de César Vallejo... 43
Al final del primer verso de la cuarta estrofa, la pausa respiratoria después del objeto
directo (‘ojos’) no se da. Ocurre lo mismo que en el segundo verso de la primera estrofa y
ambos comparados con la versión oficial. La pausa respiratoria en ambos casos prepara,
refrenando la corriente del lenguaje, y con mucha mayor intensidad, la imagen siguiente. Su
elisión produce una sola imagen encabalgada entre los pares de versos sin ningún énfasis ni
acentuación que altere el ritmo de la imagen hacia una mayor carga dramática. En el cuarto
verso de esta última estrofa, se encuentran tres cambios.
La frase explicativa de la versión oficial ha desaparecido. Sin embargo, aún se
conservan algunos elementos que pierden síntesis en la imagen. El sintagma “como un charco
de culpa” sustituye a “como charco de culpa”. La incorporación del indefinido ‘un’, aunque es
asimilado por una sinalefa, altera el ritmo, disminuyendo la fluidez del verso.
Se halla la supresión de la coma posterior a ‘culpa’, con lo que se construye una
imagen no retenida desde ‘como’ hasta ‘mirada’. Y se incorpora un nuevo elemento, empleado
a lo largo de ambas versiones: los puntos suspensivos, los cuales al término de esta imagen
pretenden generar una última ambientalidad de misterio y desconocimiento ante el dolor. Con
estos signos de puntuación, las sugerencias finales de la reticencia quedan abiertas.
Y, aunque el verso final permanece casi idéntico al primero, con la intención de
estructurar el ciclo inevitable del sufrimiento, se agrega un signo de exclamación posterior a
‘fuertes’, con lo que se advierte su presencia definitiva, pues se aclara una curva progresiva de
entonación in crescendo hacia el final. Se intensifica, así, el anuncio rotundo de la existencia
caótica de todo sujeto, inexplicablemente, ante los ‘golpes’.
Las relaciones intertextuales que se establecen entre dos o más textos dependen en
gran medida de los vértices tendidos entre los gramas sémicos que conforman, desde el nivel
intratextual, dichos textos. Las marcas reminiscentes comprenden aquellas marcas que en los
estratos profundos de los textos involucrados se logran identificar (Sarduy 1977). No obstante,
dichas marcas se encuentran circunscritas o tratadas de manera perifrástica en torno a uno o
varios semas principales.
En ambas versiones de “Los heraldos negros”, se ha aclarado que el sema-lexema
principal corresponde a ‘golpes’. Valiéndose de este y de otros semas o símbolos, así como de
los elementos más destacados en el nivel sintagmático, se procederán a establecer relaciones
intertextuales entre las versiones y el texto de Munch. Antes bien, resulta importante determinar
los semas que componen la pintura citada.
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4.2.1.1. El grito
Se analizarán tres estancias diferentes para el análisis: a) los colores, b) el escenario
físico y la otredad; y c) el sujeto principal.
En cuanto a los colores, predominan el cromatismo cálido del rojo y el amarillo;
en efecto, también se destacan colores intermedios como el anaranjado, amarillo verde y el
púrpura rojo. El realce y sensación provocada por los colores intensifican una problemática
proyectada desde el espacio interior del sujeto representado hasta el espacio exterior que lo
rodea. Sugieren una actitud fluctuante y altamente ligada a las expresiones emotivas de la
psique humana.
Pero no se trata de cualquier espacio físico. Corresponde al cielo; simbólicamente,
este representa el deseo de trascender los límites humanos, un plano de consciencia superior
a lo circunstancial; es decir, la pretensión de lo trascendental, místico, enigmático, sagrado,
inaccesible y perenne frente a lo contingente del mundo caótico (Chevalier y Gheerbrant 1988).
Los colores fríos o tonalidades derivadas de estos como el café se presentan en
aquellos elementos que bien se relacionan con la fijación meramente terrestre, la limitación
contingente del ser humano más allá de su plano espiritual y su abstracción; es decir, el puente,
las vestiduras de los sujetos representados y el borde de lo que pareciera una playa, escenario
proyectado después del primer plano del puente.
Desde el discurso expresionista, el texto pretende destacar a partir de todos sus
elementos, la crisis psicológica del ser. No cabe ninguna duda de que el contraste entre
colores cálidos y fríos representa los mismos estados alternos en medio de una problemática
existencial, estado de reposo, inquietud y angustia a la vez.
Desde el escenario convocado en el texto, se identifican, en tres planos, elementos
distintos. En el plano superior del cuadro, el cielo representa lo abstracto y trascendental al ser.
Sugiere a partir de estos colores cálidos que lo conforman una rauda angustia que precede o se
encuentra ya determinada ante la existencia de cada ser.
En el plano intermedio, se ubican la playa, el puente y los dos sujetos. La playa connota
ese límite entre el mundo marino y terrestre. Se podría considerar el agua como símbolo de la
trascendencia, lo desconocido para el ser humano, o bien del espacio interno cambiante –como
un mar– (Chevalier y Gheerbrant 1988); mientras que el mundo de lo terrestre se asocia con
lo contingente y fenomenológico de las realidades que rodean al ser, en tanto sujeto social
e histórico; es decir, la otredad, el sentimiento de pertenencia a un contexto tangible, ético,
político, socioeconómico, entre otros.
El puente es siempre una opción, un camino construido a partir del raciocinio humano,
un producto del ser en cuanto solución para un problema. Su dirección posibilita una lectura
desde atrás hacia delante, se tiende desde el agua buscando tierra; o viceversa. Lo interesante
sería que el mismo puente representa un artificio humano en busca de soluciones atravesando
para ello planos o circunstancias cotidianas diferentes pero complementarias entres sí: desde
el espacio interior hasta el espacio exterior, o viceversa.
El puente, además, es misterioso; pues, ante la posibilidad de establecer una lectura
bidireccional desde la tierra y el agua, cabe, entonces, preguntarse: ¿cuál es el comienzo
del puente y cuál, su término? ¿Inicia al fondo y concluye en el plano frontal del cuadro, o
CAMPOS: Intratextualidad en el poema “Los heraldos negros” de César Vallejo... 45
viceversa? ¿Dónde comienza el puente? Considérese que este comienza a partir de la dirección
que el transeúnte traiga y como lo aborde. Todo es relativo. Por lo tanto, el puente no inicia ni
termina, solo está. En todo caso, en este cuadro, el sujeto principal “anda corriendo, pero parece
que dondequiera que vaya el lugar es el mismo. El hombre corre por las calles angustiadas y
por las «secretas galerías de su alma» apesadumbrada” (Juliá 1988: 101).
Los dos sujetos representados hacia el fondo de la pintura sugieren que el ser
humano no se encuentra solo, aún en los momentos de crisis. Aquellos son testigos del
sufrimiento del sujeto principal. Su distanciamiento respecto del sujeto del primer plano,
así como su falta de rostro definido, sugieren uno de los fenómenos más comunes en una
sociedad marcada por el materialismo y la vivencia de consumo: la indiferencia, la cual
conlleva la soledad, asociada también al dolor, la crisis y la predominancia de colores fríos
en torno a los tres sujetos.
Evidentemente, el sujeto frontal del cuadro constituye el sema principal del texto: la
desesperación ante el dolor humano (‘el grito’). En él, se conjugan varios elementos y recursos
estilísticos. Primero, la distorsión. Este recurso expresionista exagera e intensifica el sema del
dolor y sus valores de sugerencia trágica tanto en el espacio físico-exterior como emotivo-
interior del sujeto principal. Su cuerpo se ve deformado en comparación con una simetría
objetiva, con tal de connotar quizás los efectos dramáticos del dolor: “estas rayas curvas,
además de crear un ambiente extraño, acentúan la intranquilidad y la pesadumbre. Las rayas
moviéndose en el espacio, mientras las figuras parecen estar casi inmóviles, manifiestan
plásticamente la actividad interior: el sufrimiento y el pavor” (Juliá 1988: 100).
Su cuerpo, exceptuando el rostro, se encuentra cubierto con un vestido café, lo cual lo
hace parecer un viejo tronco de árbol, tierra infértil; sugiere, entre tanto, lo seco y destruido
interiormente.
El rostro y las manos poseen un tono frío que sugiere la debilidad como acto
consecuente del sufrimiento. La desesperación toma expresión a partir de la pronunciación
gestual de la boca y de los ojos dilatados. La oscuridad y la luminosidad que escapan de los
ojos acentúan lo hiriente del grito. Las manos son elevadas como en un acto de rendición con
el último afán de sostener el rostro, afirmación dura de que el ser ha sido derrotado y opreso
por circunstancias o hechos desconocidos e incontrolables a él mismo.
El sujeto ubicado sobre el puente (lo misterioso de la vida) ha hecho un alto para gritar.
Ese alto es un instante de reflexión, derrota, subordinación, de muerte tal vez. Es un alto de un
alguien que será alcanzado de repente por otros, de repente aterrorizado; de repente solo, de nuevo.
En este cuadro, como en otros de Munch, el tiempo parece haberse detenido y el sujeto principal
parece estar inmóvil o “moviéndose a un tempo más lento del acostumbrado” (Julián 1988: 99).
Todos los semas analizados desde las tres instancias (los colores, el escenario físico
y la otredad, y el sujeto principal) encuentran un vértice en común: el rostro del ser, su grito,
su impotencia.
Como sema-lexema principal en ambos poemas, los ‘golpes’ avasallan al ser en niveles
emotivos, psicológicos y físicos; existenciales, en fin. La ‘distorsión’ planteada como recurso
estilístico del expresionismo permite una lectura de presencia y consecuencia de estos ‘golpes’
vitales en el ser, los cuales vienen a reformular las estructuras o visiones de mundo que el sujeto
principal del cuadro poseía, quizás, antes de la crisis experimentada. Estos ‘golpes’ afectan no
solo la percepción del espacio exterior –reflejo del espacio interno–, sino que también deforma
el físico del sujeto; esto se sugiere a partir de la curvatura del torso de manera cóncava, como
simulando la huella de un puño, de un ‘golpe’, y ello causa dolor evidentemente.
Los colores cálidos y el cielo se encuentran intrínsecamente relacionados. El cielo
representa lo más alto, casi prohibido y desconocido para el ser; la inaccesibilidad a un plano
superior (Chevalier y Gheerbrant 1988). ‘Dios’ se ubicaría en este mismo plano. La simulación
o sensaciones inspiradas por los raudos colores entrelazados sugieren de manera vívida ese
‘odio’ tan temido de ‘Dios’. El cielo cubre todo el ámbito terrestre. Los sujetos representados
del cuadro y los sujetos líricos de ambos poemas pertenecen a él. Por tanto, ‘Dios’ también está
sobre ellos y es capaz de desatar su furia, quizás ‘odio’, contra los de abajo.
Sobre los dos sujetos hacia el fondo de la pintura, su postura sugiere un acercamiento
inevitable, un acto casi de anunciación similar al de “los potros de bárbaros A(a)tilas” o “los
heraldos negros”. Sus vestiduras igualmente opacas connotan el dramatismo y misterio de la
muerte. No se sabe quiénes son. No poseen ‘rostro’. De todas formas, los ‘golpes’ llegan hasta
los sujetos líricos y principal del cuadro sin saber si quiera su causa a veces, ni el tiempo
cuando aparecen.
CAMPOS: Intratextualidad en el poema “Los heraldos negros” de César Vallejo... 47
El detenimiento del sujeto representado en uno de los puntos del puente remiten al
alto que el dolor obliga hacer con tal de sobrellevar los actos consecuentes, o bien analizar
las circunstancias y todo “lo vivido”. En este sentido, el ser humano se detiene, sufre, grita, se
cae, como Cristo: Sufre un derrumbamiento de su ser. Por ello, el sema ‘caídas’ se relaciona
fuertemente con el alto hecho por el sujeto representado en su camino, en su vida.
Recuérdese que el sema ‘Cristos’ remitía a la figura homónima en singular. Cristo se
entrega a los ‘golpes’ que le pertenecían predestinadamente, para luego ser redimido. Quizás
con esa misma inquietud existencial de salvación, el ser humano se rinde ante el dolor, quizá
teniendo ‘fe’ en esa tan dudosa ‘fe’ suya ahora.
El sujeto representado es quien sufre las “explosiones súbitas” del inexorable
sufrimiento. Él es víctima; él es actante de su imaginaria voluntad; tan solo grita como símbolo
de la desesperación, la incertidumbre, el riesgo, la nada. Las vestiduras del sujeto, debido a
su color frío, sugieren el color de la tierra seca, de un tronco viejo y seco. Las ‘crepitaciones’
recuerdan el ruido de la madera ardiendo. ¿Por qué no pensar, entonces, que ante el dolor las
mismas ‘crepitaciones’ del ‘alma’ y el cuerpo físico anuncian la destrucción del ser en toda su
unidad existencial?
Uno de los semas claramente identificable en los tres textos es los ‘ojos’. Ellos
connotan el límite del mundo intrapersonal e interpersonal del sujeto. Asimismo, representan
un “espejo del alma”. La distorsión y la crisis dolorosa del ‘alma’ resultan reveladas por medio
de este portal. Por tanto, la relación intrínseca y dependiente entre los semas ‘ojos’ y ‘alma’
resulta crucial en la generación del sentido dramático de los textos y de los niveles agónico-
existenciales del ser.
El color frío de las vestiduras del sujeto representado hace pensar al espectador en la
tierra. Si todo el ser ante el dolor es herida, la relación establecida entre su naturaleza física en
detrimento y las ‘zanjas’, las cuales son heridas en la tierra, es notable. En este sentido, todo
ser humano es tierra y, por tanto, herida.
Se argumentó anteriormente que la playa es ese espacio donde limitan ambos mundos:
el marino y el terrestre; pero, trascendiendo aún más su significación, se puede demarcar como
límite entre lo interior y lo exterior al ser, entre la mismidad y la otredad. Todo límite es una
tensión. Entonces, si se reúnen ambos elementos y se asocian con el conflicto ‘fe’-‘destino’, en
donde aquella ocupa un espacio en la psique del ser (representado por el agua) y donde este, un
espacio de manifestación concreto (lo terrestre), la angustia de todo sujeto ante la posibilidad
de verse desamparado de las estructuras dogmáticas que lo definen y ante la posibilidad de
verse amenazado por acontecimientos predestinados se intensifica en mayor dramatismo
ontológico y existencial.
El puente como artificio permite esa transitoriedad entre lo aparente y lo real
(Chevalier y Gheerbrant 1988), entre ‘fe’ y descreimiento, entre dolor y misterio; entre lo que
fue creído y lo que es ahora creíble. En la pintura, el puente parece unir tierra y agua. Por lo
tanto, el ser tiene acceso a los planos de conciencia, materiales o abstractos, que le permiten
existir y lo limitan a su condición de unidad subjetiva y social a la vez, inclusive en el plano
inconsciente.
En el cuadro, no se llega a definir el principio ni el final del puente, solo se aclararán
estos a partir del rumbo que el sujeto representado emprenda sobre él, la trayectoria ejecutada
desde una dirección hasta otra es inversamente anulada. Es decir, cuando el sujeto representado
se dirige desde una hasta otra dirección sobre el puente, esta trayectoria se ve anulada (el
48 Filología y Lingüística 37 (1): 27-51, 2011/ ISSN: 0377-628X
Notas
1. De acuerdo con Fernández: “La reticencia es la figura que deja una frase sin acabar, sea porque se
sobrentiende la idea [...], sea por manifestaciones anímicas [...] la retinencia se indica por los puntos
suspensivos en la escritura y por el tono de voz en la conversación o discurso [...] Se hace uso de la
reticencia cuando se quiere hacer sospechar una cosa sin decirla expresamente” (1972: 91).
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