ELL1504 Modelos Literarios: Poesía

PhD. María Leticia Duarte

INVESTIGACIÓN:
LA FICCIÓN EN LA POESÍA
CONTEMPORÁNEA
GRUPO NO. 2

Angela Filomena Ruiz

Hally E. Meza
Keyla D. Díaz
Josselyn Rodríguez

26 de noviembre de 2022
INVESTIGACIÓN: LA FICCIÓN EN LA POESÍA CONTEMPORÁNEA

LA FICCIÓN EN LA POESÍA CONTEMPORÁNEA

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 INVESTIGACIÓN: LA FICCIÓN EN LA POESÍA CONTEMPORÁNEA

Introducción
Es una idea común pensar que la poesía es un reflejo de la emotividad del poeta. En ella el poeta
transparenta sus emociones y su subjetividad. Pensamos que a diferencia del drama y de la
novela, la poesía es un género no ficcional y, por tanto, lo que se dice es reflejo cristalino del
alma emotiva del “yo poético”. Nada más ajeno a la realidad, en tanto que construir imaginación
en la poesía es igualmente ficcional. La poesía contemporánea remite a las expresiones poéticas
de los últimos cien años. En estas existe una clara separación de elementos preponderantes en
otras épocas, tales como la métrica o la rima. Esta situación se debe fundamentalmente al hecho
de que la poesía contemporánea se desarrolló en buena medida debajo de la órbita de las
vanguardias, movimientos que intentaron cuestionar y revolucionar conceptos estéticos que
habían tenido vigor por innumerables años. En la presente investigación abordaremos diferentes
perspectivas de reconocidos autores y el enfoque de cada uno en cuanto al uso de la ficción en la
poesía contemporánea.

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 INVESTIGACIÓN: LA FICCIÓN EN LA POESÍA CONTEMPORÁNEA

¿Cuál es la relación existente entre la

poesía y la ficción en los autores contemporáneos?

Objetivo
Identificar diferentes autores en su enfoque ficcionario en la poesía contemporánea.

Objetivo Específico
Analizar poemas de diferentes autores para determinar el uso de la ficción en la poesía
contemporánea.

Comparar la forma de ficcionar en la poesía en los autores contemporáneos.

Justificación
Nuestra investigación esta enfocada en encontrar la relación existente entre la ficción y la poesía
contemporánea. Tomando en cuenta las figuras y elementos literarios, nos planteamos si es la
ficción un complemento en la poesía contemporánea. Hay factores que indican una íntima relación
entre ambas, sin embargo, la investigación a realizar nos dará como resultado la respuesta a dicho
cuestionamiento desde el análisis del enfoque de algunos autores.

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Marco teórico
La noción de ficción identifica al acto y consecuencia de fingir (es decir, de permitir la existencia
de algo que, en realidad, no aparece en el plano real). En este sentido, se puede decir que una
ficción es una cosa que ha sido fingida o bien, que se trata de un invento.

Una ficción es, por otra parte, toda obra literaria o trabajo cinematográfico que narra hechos
imaginarios (descriptos como ficticios). Cabe resaltar que también existen obras que son híbridos
entre la ficción y la realidad.

Una de las licencias que tiene todo autor al escribir una obra de ficción es el uso de escenarios
imaginarios y el poder mezclar elementos de la realidad con otros pertenecientes a lo ficticio.

Uno de los retos fundamentales de todo autor de ficción es conseguir ofrecer una obra que
presente una realidad convincente y atrapante, que permita al lector olvidarse de su propia vida y
trasladarse al mundo de la historia. (Julián Pérez Porto, Ana Gardey, 2009)

Es una idea común pensar que la poesía es un reflejo de la emotividad del poeta. En ella el poeta
transparenta sus emociones y su subjetividad. Pensamos que a diferencia del drama y de la
novela, la poesía es un género no ficcional y, por tanto, lo que se dice es reflejo cristalino del
alma emotiva del “yo poético”. Nada más ajeno a la realidad, en tanto que constructo
imaginativo la poesía es igualmente ficcional.

Si entendemos la ficción como el producto paradigmático de la actividad imaginativa a través del

lenguaje, un poema es un producto imaginativo en el que ofrecemos una particular visión del
mundo o de nosotros mismos. Para ello nos auxiliamos de una matriz de significados y de
recursos literarios que solemos denominar como figuras literarias. En este sentido, la
intencionalidad de este acto imaginativo no es otro que el de producir una obra de arte, el fin
estético prima sobre el fin expresivo emocional sin que por ello el primero niegue al segundo.

La poesía es igualmente un discurso ficcional, es decir, todas las elecciones realizadas por el “yo
poético”, en tanto que enunciador de un discurso imaginado, delatan las huellas del escritor y no
del autor real. El conjunto de decisiones estilísticas, literarias y retóricas que muestra el texto
permiten recorrer en retrospectiva el camino trazado en la producción de la obra de arte. Esta
reconstrucción crea una “figura” compuesta de múltiples pedazos que llamamos escritor y que

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representa en conjunto al cúmulo de decisiones y de voces tomadas por el escritor real. Es como
si la persona real se desdoblara y se escondiese detrás del enunciador del discurso imaginado
para brindarnos la particular experiencia semántica que constituye el poema.

Un poema es un microuniverso que debe hablar por sí mismo. A través de sus combinaciones
métrico-melodiosas se construye un mundo posible semánticamente que solo existe en y a través
de la obra literaria. Lo mismo sucede en un cuento, una novela o un drama. Lo literario no es una
copia fiel de lo real o de los sentimientos del poeta, sino que es un discurso imaginado con fines
estéticos-ideológicos.

En todo trabajo estético la imaginación reconstruye, reproduce y transforma las experiencias en

un producto imaginativo nuevo que no necesariamente es una copia fiel de lo ocurrido o de lo
que realmente ocurre en el alma humana.

Tampoco debemos quedarnos con la idea de que la poesía es una mentira, de ningún modo.
Como ya lo he repetido en otras ocasiones, la obra literaria no puede juzgarse en términos de
verdad o mentira. El universo ficcional que se construye solo permite juicios estéticos y no
epistemológicos ni ontológicos. Las entidades ficcionales creadas por el poema, en tanto que
obra literaria, no tienen por qué tener su correspondencia en la realidad y no tienen que aludir en
modo alguno a alguna experiencia interior de quien escribe, del poeta. (Santos, 2019)

“La poesía es un género de ficción, porque utiliza los recursos que tiene la literatura para
emocionar: inventa historias, prepara metáforas e imágenes para seducir al lector, invita a mirar
hacia un lugar determinado.

“Todo eso tiene que ver con la ficción, porque un poeta no escribe lo primero que se le ocurre,
no es alguien que levanta acta de lo que le ha ocurrido como si fuera un notario o un historiador.
El poema es una ficción con la que el escritor quiere conmover al lector, pero en esa ficción está
la verdad del poeta”. (Santiago, 2016)

Si preguntamos cuáles son los géneros de ficción, cualquiera nos diría que existen tres géneros:
la lírica, la narrativa y el teatro. En el teatro y en la narrativa parece bastante aceptado el carácter
ficcional de todo lo que aparece en las obras. En algún momento se puede considerar

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autobiográfico algún pasaje concreto, pero esto sucede de forma puntual y se considera un
ingrediente más en una obra que, por lo demás, es ficción. Sin embargo, esto no sucede en el
género lírico. Muchos lectores, al leer un poema, tienden a olvidar que están ante un texto de
ficción y adjudican, de entrada, todos los hechos que allí suceden a la biografía personal del
poeta o identifican todos los sentimientos con los sentimientos reales del autor. Esta
identificación se da sobre todo entre el público no especializado en cuestiones de teoría de la
literatura, pero también ha salpicado a la propia teoría literaria, de modo que los especialistas han
tenido que ocuparse del tema para aclararlo completamente. En un artículo titulado precisamente
“Lírica y ficción”, Pozuelo Yvancos pretende demostrar que la lírica es un género de ficción, a
la vez que se plantea las razones por las que ha sido arbitrariamente excluida de los géneros
ficcionales o miméticos. Yvancos afirma que la lírica es ficción, pero puntualiza que tiene una
manera peculiar de presentarse:

Está claro que un poema es un texto peculiar que presenta contenidos de ficción intentando que
parezcan vividos o sentidos de forma personal. Se trata de un recurso literario que persigue la
intensidad, pero el recurso funciona de forma tan eficaz que los lectores —y a veces hasta los
propios autores— olvidan su carácter ficcional. Utilizando los famosos y acertados versos de
Pessoa: El poeta es un fingidor; finge tan completamente que llega a fingir que es dolor el dolor
que de verdad siente. Esta confusión e identificación entre el yo extraliterario del autor y el yo
sujeto poético llega a su culminación en el Romanticismo. En épocas anteriores no sucedía
necesariamente esto. Son interesantes las palabras de Carreño al respecto: El poeta amoroso del
Renacimiento variaba sin problema del campo a la ciudad, del monte a la ribera. Conformaba su
persona de acuerdo con la tradición en la que escribía. Y su expresión iba a la par con la retórica
de la convención vigente. La audiencia identificaba sus recursos, lo mismo que las varias voces
que incorporaba en su canto. Ejemplo maravilloso de esta variedad es El Libro de Buen Amor El
Libro de Buen Amor, con una riqueza, con una riqueza temática, estilística y de personajes tal
que ha llevado a pensar en una posible autoría múltiple. Es muy interesante la idea de Carreño de
que la audiencia de entonces interpretaba perfectamente esos recursos y realizaba un perfecto
pacto de lectura con el autor. Se trata de lo que sucede todavía cuando vemos una obra de teatro
o una película: el espectador realiza ese pacto de ficción necesario para que la maquinaria
funcione. Sin embargo, en el Romanticismo el «yo» se sitúa “en el centro del poema” y “se torna
en gran fuerza expansiva” (Carreño) que acaba por desdibujar la barrera entre lo real y lo ficticio.

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Los juegos de la ficción han sido expuestos con enorme claridad por algunos autores que han
sentido la multiplicidad de voces a lo largo de su trayectoria literaria. Es el caso de Walt
Whitman y de Yeats, que se sentían poblados por multitudes. Y desde Robert Browning han sido
y siguen siendo muchos los autores que han recurrido al recurso distanciador de utilizar en el
poema personajes históricos o de ficción en boca de los cuales se ponen distintos monólogos
dramáticos. Pero, sin duda, el autor que más lejos ha llegado en el juego ficcional dentro de la
lírica ha sido Fernando Pessoa, con la creación de varios heterónimos que no son otra cosa que
personajes-poetas — Alberto Caeiro, Álvaro de Campos, Ricardo Reis— con los que el poeta
real dialoga y juega a lo largo de su vida.

En definitiva, se trata de recordar que en poesía se da como en ningún otro género la confusión
entre realidad y ficción, de manera que al lector le resulta difícil no identificar la voz del poema
con la voz real del autor. Muchos de los mejores intentos poéticos del siglo han ido precisamente
en la dirección de conseguir distanciarse del yo romántico autobiográfico que se desnuda sin
pudor en el poema. Desde esta perspectiva, podemos analizar algunos de los recursos habituales
de los mejores poetas posrománticos, tales como el refugio en una poesía pura que huye del
sentimentalismo al uso, la aparición de correlatos objetivos o personajes que hablan en el poema
y la utilización de la ironía. (Carrón)

La poesía en la ficción: una aproximación a la estructura de

“El curioso impertinente.”
La poesía en el Quijote irrumpe constantemente, no solo bajo la forma de poemas, sino también
de personajes poetas, juicios sobre la poesía, libros de poesía y referencia poéticas, que hacen de
esta una realidad, en el sentido más cabal del término, dentro de la obra. En efecto, según el
conteo de José Montero Reguera en El Quijote aparece un total 78 poemas: 38 en la primera
parte y 40 en la segunda1, cifra que definitivamente lleva a replantearse la separación entre el
“Cervantes poeta” y el “Cervantes narrador” para dar paso a un estudio de la interrelación entre
ambos, tema que, como lo resalta Pedro Ruiz Pérez, no ha sido muy trabajado, pues se tiende a
discursos “deformadores” que pretenden comparar al poeta con el narrador aislándolos
completamente. Cabe destacar entonces que la poesía se hace presente en todos los niveles del

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Quijote delimitándolos, pero también relativizándolos, y traslada la ambigüedad entre ficción y

realidad, presente en el sentido de la novela, también a su estructura.

Así, vemos que justamente los poemas cuyos autores son personajes que se tienen por ficcionales
en todos los planos meta ficcionales, como Urganda la desconocida, Amadís de Gaula, la señora
Oriana o el mismo Babieca, son justamente aquellos que se ubican en el plano del marco de la
novela, en el que, tal como lo resalta Alberto Porqueras Mayo, se reconocería incluso el carácter
ficcional de la obra que sigue, en este caso las aventuras de don Quijote. Sin embargo, por medio
de los poemas introductorios, dichos personajes cambian la lógica de la novela, en la que es don
Quijote quien los lee y los toma como modelos a seguir: en el marco de la novela son ellos, los
personajes de los libros de caballerías, quienes leen y admiran a don Quijote, sintiéndose
indignos de ser comparados con el caballero manchego.

Paralelamente, por medio de los poemas epilogales, obra de los académicos de la Argamasilla, se
da otro vuelco a la estructura de la obra: estos poemas supuesta mente fueron hallados en las
ruinas de una antigua ermita, pero son epitafios para las lápidas de los personajes del plano de
don Quijote, a quienes definitivamente no podemos imaginar en el pasado remoto de la
construcción de la ermita (donde ubicaríamos a los personajes de los libros de caballerías), sino
en una España contemporánea a la de Cervantes, con lo que, como afirma Francisco Márquez
Villanueva, estos poemas estructuralmente representan la paradoja de ser epitafios escritos a no
enterrados por seres desenterrados.

Por otro lado, vemos que la poesía en el plano de don Quijote es un referente conocido, y,
además, adaptado por todos los personajes (no solo por el manchego) para relacionarse con su
realidad: estos traen de un plano extraficcional los referentes poéticos del Siglo de Oro
(principalmente a Garcilaso, a Lope de Vega y al Romancero viejo) y los recontextualizan
adaptándolos a sus propias vidas. Además, varios personajes de este plano son poetas: algunos
son poetas salidos de una tradición lírica, como los pastores y demás enamorados que cantan
espontáneamente sus desdichas en la obra; otros son poetas de profesión, como don Lorenzo,
quien compone a partir de un trabajo consciente con la tradición literaria áurea; y otros, como
don Quijote en Sierra Morena, asumen el hacerse poeta como lo que Francisco Larrubia-Prado
califica de “acto performativo”.

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Pero aparte de los anteriormente mencionados, hay otro nivel en el que irrumpe lo poético
nuevamente con su carácter subversivo ante la estructura de la obra: el plano de la ficción dentro
de la ficción. En efecto, en El Quijote nos encontramos con obras que son tenidas por ficcionales
por los personajes del plano de don Quijote, como es el caso de la novela El curioso
impertinente, de la que me ocuparé en el presente trabajo.

Esta novela se introduce con la historia de un huésped que dejó abandonada una maleta en la
venta donde se aloja don Quijote, y en cuyo interior fue hallada la novela El curioso
impertinente. En este punto es fundamental resaltar la existencia como objeto físico de la novela
y su carácter de “ficción narrativa”, en términos de Riley: como afirma Francisco Fernández
Turienzo, es el único episodio intercalado que Cervantes denomina “novela”, cuyo carácter
ficcional es aceptado por todos los huéspedes. de este modo, como lo resalta Bruce Wardropper,
esta novela se ubica en otro nivel frente a la “verdad” o “realidad” de la historia de don Quijote.
Así, bajo el juicio del cura, según el cual la obra tiene buen título, y el del ventero, quien afirma
que ha gustado a otros espectadores, se inicia la lectura de la novela asumiéndola como artificio,
como ficción. Así pues, los personajes del plano de don Quijote, en este caso el ventero, el cura,
el barbero, Dorotea, Cardenio, Luscinda y don Fernando, se ubican como críticos de carne y
hueso ante una obra y unos personajes que son invención de algún ingenio despistado, que
resulta ser nada menos que el mismo Cervantes, pues en la maleta abandonada de la venta,
además de El curioso impertinente también fue encontrada la novela ejemplar Rinconete y
Cortadillo: «el cura […] abriéndolos luego, vio que al principio de lo escrito decía: novela de
Rinconete y Cortadillo, por donde entendió ser alguna novela, y coligió que, pues la del Curioso
impertinente había sido buena, que también lo sería aquélla, pues podría ser fuesen todas de un
mesmo autor.

En la novela contamos con cinco poemas, tres de los cuales son citas de otros textos (el primero
extraído de las lágrimas de San Pedro, de Luigi Transillo; el segundo tomado de una perdida
comedia posiblemente de Cervantes; y el tercero de autor desconocido) y dos de Lotario, el
amigo del curioso impertinente, si entramos en el pacto ficcional. Es interesante resaltar, como lo
afirma Carlos Mata que «estas incrustaciones líricas que se dan en la narrativa cervantina no
suelen ser gratuitas, sino que responden a distintas funciones y ofrecen, por lo tanto, un interés
grande». Así pues, el primer poema que aparece, la octava de Luigi Transillo, surge en la

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narración como un argumento de autoridad, como una ‘prueba’ que sustentaría una ‘verdad’
dentro de la ficción. En efecto, cuando Anselmo insiste en que su amigo, Lotario, debe intentar
seducir a su mujer, Camila, para poner a prueba su honestidad, Lotario, indignado, le dice que tal
experimento solo le servirá para buscar aflicciones y vergüenza, y que «para confirmación de
esta verdad» le recitará el poema de Transillo sobre el arrepentimiento de san Pedro:

Crece el dolor y crece la vergüenza

de Pedro cuando el día se ha mostrado,
y aunque allí no ve a nadie, se avergüenza
de sí mesmo, por ver que había pecado:
que a un magnánimo pecho a haber vergüenza
no solo ha de moverle el ser mirado;
que de sí se avergüenza cuando yerra,
si bien otro no ve que cielo y tierra

En este punto, cabe notar no solo la paradoja de que el poema sirva en la ficción para dar cuenta
de una ‘verdad’, sino que es puesto al servicio de historia de Lotario y Anselmo. La octava de
Transillo, que tiene una existencia y un autor en el plano de Cervantes, entra en el mundo de la
ficción dentro de la ficción y es recontextualizado por los personajes de la novela. de este modo,
lo que hace Lotario es quitarle el referente original al poema, la historia religiosa de san Pedro,
para poner en su lugar a su amigo Anselmo, y decirle que, así nadie vea su deshonra en caso de
que Camila caiga, se sentirá completamente avergonzado. Mediante el poema, Lotario le explica
a Anselmo que el crecimiento del dolor será proporcional al crecimiento de la vergüenza, como
se evidencia en el paralelismo del primer verso, e independiente de la existencia de testigos, tal
como se muestra con la personificación del cielo y la tierra que se da en el último endecasílabo, y
que hace eco de la mención del día del segundo verso.

Además, cabe resaltar que el poema es un referente que debe ser imitado por la realidad de la
novela, ya que, como afirma Lotario: «puesto que aquello sea ficción poética, tiene en sí
encerrados secretos morales dignos de ser advertidos y entendidos e imitados». Así, la poesía se
muestra como el puente que desestabiliza los límites entre ficción y realidad, pues aparece como

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un ejemplo de ficción extraído de un contexto extraficcional, que debe ser imitado en una
realidad (la de Lotario y Anselmo), que, a su vez, es ficción dentro de la ficción (dentro de la
historia de don Quijote).

El segundo poema presente en El curioso impertinente también es extraído de un plano

extraficcional: Francisco Rico y Martín de Riquer coinciden en que es un extracto de una
comedia perdida quizá del propio Cervantes. Este poema, compuesto por doce octosílabos, es
traído por Lotario, igualmente, como argumento de autoridad para que Anselmo desista de sus
propósitos, es decir, también se muestra como un caso de ficción con una existencia
extraficcional que debe ser seguido por la realidad de la novela. Así pues, afirma Lotario:
«Quiero decirte unos versos que se me han venido a la memoria, que los oí en una comedia
moderna, que me parece que hacen al propósito de lo que vamos tratando», y comienza a recitar
el poema:

Es de vidrio la mujer
Pero no se ha de probar
sí se puede o no quebrar,
porque todo podría ser.
Y es más fácil el quebrarse,
y no es cordura ponerse
a peligro de romperse
lo que no puede soldarse.
Y en esta opinión estén
todos, y en razón la fundo;
que si hay Dánaes en el mundo
hay pluvias de oro también.

Cabe resaltar que, como lo anunciaba Lotario, estos octosílabos se acomodan perfectamente a la
trama, también van de molde, como diría don Quijote. incluso llegan a anticipar el fin de la
novela, pues el poema advierte, con la metáfora del vidrio que se enuncia desde el primer verso y
se desarrolla en los siguientes siete versos, que la mujer virtuosa puede caer, como sucederá con

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Camila, y, siendo su condición frágil, y su caída algo que no podría remediarse, es mejor no
darle la ocasión de que yerre.

Es interesante ver que, en el poema, que es literatura en el plano de la ficción dentro de la

ficción, se cita, a su vez, un mito clásico. La voz poética refiere el mito clásico de dánae, hija de
Acrisio que fue encerrada para que no tuviera hijos, pues su padre había sido advertido por el
oráculo de que un hijo de ella lo asesinaría. Sin embargo, a pesar de estar encerrada, Zeus logró
llegar hasta ella en forma de lluvia de oro y embarazarla. Este mito es referido por la voz poética
en los dos últimos versos a través del mismo mecanismo por el cual Lotario recita el poema:
como argumento de autoridad, tal como se hace explícito en el décimo verso («y en razón la
fundo»), para predicar algo sobre la realidad. Nuevamente, ahora en el interior del poema, la
ficción, el mito de dánae, es el molde para la realidad, para predicar algo sobre la naturaleza de la
mujer, que, además, se va a ver ejemplificado en el caso concreto de Camila.

Sobre el tercer poema que aparece en la novela, el narrador nos dice que es de autoría de un
poeta, al cual ni Francisco Rico ni Martín de Riquer, en sus ediciones críticas, han podido ubicar.
Este poema ofrece una particularidad frente a los otros dos, pues pertenece a un plano distinto:
no lo recita ningún personaje, sino el narrador. Sin embargo, tampoco podría decirse que está en
un nivel ajeno a la historia de Lotario y Anselmo, ya que el narrador que lo cita asume las
características más de un espectador de la tragedia de Anselmo, que de un autor. Así, afirma:

¡desdichado y mal advertido de ti, Anselmo! ¿Qué es lo que haces? ¿Qué es lo que trazas? ¿Qué
es lo que ordenas? Mira que haces contra ti mismo, trazando tu deshonra y ordenando tu
perdición […] ¿para qué quieres ahondar la tierra y buscar nuevas vetas de nuevo y nunca visto
tesoro, poniéndote a peligro que toda venga abajo, pues, en fin, se sustenta sobre los débiles
arrimos de su flaca naturaleza? Mira que el que busca lo imposible es justo que lo posible se le
niegue, como lo dijo un mejor poeta.

Después de lo cual, recita:

Busco en la muerte la vida,
salud en la enfermedad,
en la prisión libertad,
en lo cerrado salida
y en el traidor lealtad.
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 INVESTIGACIÓN: LA FICCIÓN EN LA POESÍA CONTEMPORÁNEA

Pero mi suerte, de quien

jamás espero algún bien,
con el cielo ha estatuido
que, pues lo imposible pido,
lo posible no me den.

La intervención del narrador está formulada de tal manera que parecería dar a entender que
Anselmo es un ser con una voluntad ajena a la del narrador, y ante el cual solo cabe el reproche y
la inútil advertencia. En esta inútil advertencia, es importante resaltar que figura la poesía con la
misma función que tenía en el discurso de Lotario (un personaje que sí estaba en el plano de
Anselmo): como argumento de autoridad, como ‘verdad’ que va a ilustrar qué es lo que pasa en la
realidad. La realidad, como es de esperarse dentro de esta lógica, termina imitando a la poesía,
pues, en efecto, Anselmo termina viviendo la antítesis planteada en el quinto verso del poema
referido, termina buscando en el traidor (Lotario) lealtad, antítesis que encarna las de de los cuatro
versos anteriores (buscar la muerte en la vida, buscar salud en la enfermedad, buscar en la prisión
libertad y buscar en lo cerrado salida). Además, como se enuncia en los dos últimos versos, los
posibles, que son los términos positivos de las antítesis de los cinco primeros versos (la vida, la
salud, la libertad, la salida y la lealtad), le serán negados por buscar lo imposible, por buscar
justamente las antítesis (buscarlos en la muerte, en la enfermedad, en la prisión, en lo cerrado y en
el traidor); en otras palabras, por buscar su felicidad, la certeza de tener una esposa absolutamente
fiel, en darle la ocasión de traicionarlo. Así, lo posible (seguir en una relación honrosa con Camila)
le será negado por buscar lo imposible (que Camila fuera absolutamente inmune a cualquier intento
de seducción), o, siguiendo lo propuesto en el poema anterior, por buscar la antítesis de que la
mujer, siendo de vidrio, no fuera susceptible de quebrarse, fuera un “finísimo diamante”. (A.,
2015)

La reflexión sobre el hecho literario tiene un hito especialmente relevante en el debate que se
establece en tomo a la ficcionalidad, ya se se entienda como posible o necesaria, de la obra poética.
Los términos de dicho debate han ido cambiando a lo largo de la historia, y, en la Teoría de la
Literatura actual, las tensiones que se producen entre la realidad y la ficción constituyen uno de
los principales argumentos a la hora de dilucidar el problema de la literariedad, sobre todo una vez

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que han quedado en punto muerto los intentos formalistas de encontrar cualidades lingüísticas
necesarias y exclusivas en los textos literarios.

Precisamente, la justificación más frecuente de la literatura a lo largo de la historia de la Poética

ha sido la que le ha atribuido la capacidad de alcanzar y divulgar un adecuado conocimiento del
universo, llegando en ciertas épocas incluso a considerarse que sólo la poesía puede penetrar en la
verdadera y última esencia de las cosas. Argumentos moralizantes, además, sirven con frecuencia
para defender las ficciones de la poesía, como los que emplea Sancho Muñón en el prólogo de
Lisandro y Roselia, donde, después de una exposición demorada del conflicto, llega a la misma
conclusión que Santillana. Dice Muñón que hay quienes reniegan de las ficciones por falsas y sólo
aprecian la doctrina de la filosofía moral, pero que, por el contrario, resulta que la ficción poética
es gran auxiliar de la persuasión, y que, por añadidura, "los poetas no son sino de filosofía y otras
ciencias, mas porque vieron que la doctrina de la verdad no es muy suave de oír para muchos,
quisieron la envolver en fábulas, porque de mejor gana los lectores se aficionasen a percibir aquella
doctrina amarga con el dulzor de la ficción fabulosa".

Muñón, como es habitual, recurre a las autoridades, y recuerda que Sócrates "era grande artífice
de ficciones" cuando quería persuadir, y que Aristóteles defiende el valor de los ejemplos para la
persuasión, ya sean fingidos o verdaderos. Aunque no hay demasiada originalidad en estos
planteamientos, tomados de la poética y la retórica clásicas, menos frecuente y en apariencia más
moderno -sólo en apariencia, porque de hecho lo toma de Plutarco y de Gorgias- es el que añade
poco después y que consiste en defender que la ficción es un "buen engaño" que no sirve para los
hombres "que tienen bajo entendimiento y grosero, porque estos tales no se dejan así engañar", y
que la literatura hace más sabios a quienes se dejan engañar que a los que rehúyen el engaño. De
nuevo, si dejamos a un lado los criterios de utilidad, encontramos una postura relativamente
cercana a las de la Pragmática y la Teoría de la Recepción, según las cuales la comunicación
literaria sólo puede tener éxito si el lector quiere colaborar en el proceso -en el cual, por otra parte,
tiene la iniciativa- y si, además, posee el adecuado dominio y conocimiento de las convenciones
pertinentes. Como se ha dicho en otro lugar, "el lector experimentado y competente sabe distinguir
la ficción de la realidad, y es para él para quien escribe el autor de la obra, que no encontraría
recompensa o satisfacción alguna por el hecho de engañar a un lector poco preparado"; el autor y

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 INVESTIGACIÓN: LA FICCIÓN EN LA POESÍA CONTEMPORÁNEA

el lector "establecen un juego implícito y en cierto modo también pactado: el lector se abandona a
la trampa y fomenta su propia ingenuidad" para perderse en la ficción. (Garcia, 2014)

Análisis de datos
Autores
Autor: Pedro Calderón de la Barca.
Pedro Calderón de la Barca nace en
Madrid en 1600. Sabemos que en 1614
ingresa en la Universidad de Alcalá de
Henares y recibe clases de Lógica y
Retórica, para, posteriormente, iniciar
estudios eclesiásticos en la Universidad
de Salamanca. Su primera obra
dramática es Amor, honor y
poder (1623) y, un año después de su
obra más profunda, La vida es
sueño (1635), escribe su famosísima El
alcalde de Zalamea (1636). Sabemos que el autor combatió en diversas batallas tras la
insurrección de Cataluña y existen sospechas de que pudo haber combatido, tiempo antes, en el
Milanesado, aunque esto no se sabe con certeza. En 1644, al morir la reina Isabel de Borbón se
clausuran los corrales de comedias y, durante ese tiempo, Calderón se dedica a escribir autos
sacramentales. Pedro Calderón de la Barca es un autor famoso y sus obras se representaron en
toda Europa. Se ordena sacerdote en 1651 y será a partir de entonces cuando abandone casi por
completo las comedias y se dedique de lleno a escribir autos sacramentales y obras para
entretener a la corte. Calderón muere en Madrid en 1681. Otras obras del autor son: La dama
duende (1629), El príncipe constante (1929), El golfo de las Sirenas (1657) o Hado y divisa de
Leónido y Marfisa (1680).

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 INVESTIGACIÓN: LA FICCIÓN EN LA POESÍA CONTEMPORÁNEA

Poema A las flores

Estas que fueron pompa y alegría
despertando al albor de la mañana,
a la tarde serán lástima vana
durmiendo en brazos de la noche fría.

Este matiz que al cielo desafía,

Iris listado de oro, nieve y grana,
será escarmiento de la vida humana:
¡tanto se emprende en término de un día!

A florecer las rosas madrugaron,

y para envejecerse florecieron:
cuna y sepulcro en un botón hallaron.

Tales los hombres sus fortunas vieron:

en un día nacieron y espiraron;
que pasados los siglos, horas fueron.

Análisis Critico

La poesía y la literatura recurren al uso de metáforas y símbolos para poder expresar los
sentimientos y los estados de ánimo. Las flores son unos de los símbolos predilectos en
la poesía por el significado de belleza efímera, armonía, naturaleza y sensibilidad que representan.

De "la vida es sueño"

Sueña el rey que es rey, y vive

con este engaño mandando,
disponiendo y gobernando;
y este aplauso, que recibe
prestado, en el viento escribe,
y en cenizas le convierte

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 INVESTIGACIÓN: LA FICCIÓN EN LA POESÍA CONTEMPORÁNEA

la muerte, ¡desdicha fuerte!

¿Qué hay quien intente reinar,
viendo que ha de despertar
en el sueño de la muerte?

Sueña el rico en su riqueza,

que más cuidados le ofrece;
sueña el pobre que padece
su miseria y su pobreza;
sueña el que a medrar empieza,
sueña el que afana y pretende,
sueña el que agravia y ofende,
y en el mundo, en conclusión,
todos sueñan lo que son,
aunque ninguno lo entiende.

Yo sueño que estoy aquí

en estas prisiones cargado,
y soñé que en otro estado
más lisonjero me vi.
¿Qué es la vida? Un frenesí.
¿Qué es la vida? Una ilusión,
una sombra, una ficción,
y el mayor bien es pequeño:
que toda la vida es sueño,
y los sueños, sueños son. Anáfora

Autor del poema: Pedro Calderón de la Barca

Análisis crítico
La vida es una ficción, que nos llena de ilusión cada uno en sus deberes vivimos llenos de
ilusión.

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Aliteración: “que toda la vida es sueño, y los sueños son”.

Hipérbaton: “De una parte el amor propio y la lealtad de otra parte me rinden”.

Metáfora: “Va a los ojos a asomarse/ que son ventanas del pecho/ por donde en lágrimas sale”.
Interrogaciones retóricas: “¿No es antes/ que la vida y que el honor?” Se utilizaron anáforas.

Autor: Eduardo Márquez

El 25 de febrero de 1902, nace
en el Callao, Eduardo Márquez
Talledo, gran compositor de
valses, polcas y festejos. Su
más grande éxito ha sido el
vals Nube gris.

Márquez aprendió desde muy

joven a tocar guitarra e integró
el trío de cuerdas más famoso de
la radiodifusión en el Perú: Márquez, García y Barraza. Trabajó en Radio Grellaud y Radio Lima
y para poder sobrevivir, trabajó de mecánico, ebanista y ayudante de calderero. Su primer
vals Vivir sin ser amado, fue compuesto en 1927.

Fue uno de los compositores más exitosos en la historia de nuestro criollismo. Se calcula que
compuso no menos de 300 temas, la mayoría muy populares. Sus primeras composiciones se
titularon: Vivir sin ser amado y Desengaño.

Ficciones a medio escribir

Traigo entre mis dedos
Una ficción que se dilata en tu cuerpo
Una ficción a medio escribir en tu piel
Donde trazo con el vértice de mi avidez
Las palabras que no puede expresarte la voz

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Y entre mis parpados clausurados las impresiones

Que mi atisbo no te confiesa
En el pensamiento unas bellas palabras
Desbordadas en el filo de mis labios
Las cuales concebirías mejor
Si te hago entrega de ellas claramente en tu boca

Y entre resuellos te publico

Impúdico, el lenguaje cifrado
Del placer, el placer de irrumpir en las puertas
De tu habitación
Donde me deleita encláustrame hasta el suicidio
En la soga prometida de tu sexo

Traigo entre mis dedos una ficción donde tu piel es la protagonista

Y mi boca es el antagonista
Dispuestos para destruirse
Instruirse entre fuego que no consume
Constituirse entre el temblor que no derroca solo trepida el pecho
Y la necrópolis
Donde fenecen las miradas fatigadas,
Miradas traspapeladas en el libreto
De mis acciones esperadas
Mejor improvisar una culminación inesperada

Traigo una ficción a medio escribir dame tu el final.

Análisis Critico
Describe un amor que se derrite entre sus dedos el deseo de tenerla la espera con mucho
anhelo, su imaginación es tan amplia que describe cada momento que por él es esperado
solo pasa en su mente porque al final solo es una ficción grande imaginación que se traslada
a una ilusión a un sueño y los sueños solo son eso.

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Ficción
Amor o ficción,
Cada día lo veo similar
Ya no puedo distinguir
Entre el cielo y el mar.

En este mundo material

El amor no me pertenece,
En este mundo real
Ese sentimiento desvanece.

Un beso, una caricia, una palabra,

Es ficción solamente
Es tan sólo de fantasía,
Un delirio ciertamente.

El amor y la ficción,
Únicamente ilusiones,
Espejismo del tiempo y de la vida,
Que destila pasiones.

Sexo y agasajos apasionados,

Hacen parte de una utopía
Finos ósculos y caricias prohibidas,
Que jamás será mías.

Como cartas de amor en el agua,

Ensoñación venidera,
Una última lluvia de Junio,
Soledad siempre compañera.

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Una risa sincera y una mirada de fuego

Un apasionado abrazo, es alucinación
Una llamada en la noche
Tan sólo una ilusión.

¿Tú me dices que amas?

¿Y qué te están amando?
¿Estás tan segura de eso?
Fíjate primero, que no estés soñando...

Ficción y amor, amor y ficción,

Es lo mismo y que más da,
Porque yo sé que es un sentimiento
Que jamás podré experimentar.

Análisis Critico
Trata de alguien que vive ilusionado, con un amor imaginario, que vive dentro de su mente
y su corazón apasionado lleno de sueños, aunque el amor no le pertenece.

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Autor: César Vallejo

(Santiago de Chuco, 1892 - París, 1938)

Poeta peruano, una de las grandes figuras de la

lírica hispanoamericana del siglo XX. En el
desarrollo de la poesía posterior al Modernismo,
la obra de César Vallejo posee la misma
relevancia que la del chileno Pablo Neruda o el
mexicano Octavio Paz. Si bien su evolución fue
similar a la del chileno y siguió en parte los
derroteros estéticos de las primeras décadas del
siglo XX (pues arrancó del declinante
Modernismo para transitar por la vanguardia y
la literatura comprometida), todo en su obra es
original y personalísimo, y de una altura
expresiva raras veces alcanzada: sus versos
retienen la impronta de su personalidad torturada y de su exacerbada sensibilidad ante el dolor
propio y colectivo, que en sus últimos libros se transmuta en un sentimiento de solidaridad como
respuesta a sus profundas inquietudes metafísicas, religiosas y sociales.

De origen mestizo y provinciano, su familia pensó en dedicarlo al sacerdocio: era el menor de los
once hermanos; este propósito familiar, acogido por él con ilusión en su infancia, explica la
presencia en su poesía de abundante vocabulario bíblico y litúrgico, y no deja de tener relación
con la obsesión del poeta ante el problema de la vida y de la muerte, que tiene un indudable
fondo religioso. En 1918 César Vallejo publicó su primer poemario: Los heraldos negros, en el
que son patentes las influencias modernistas, sobre todo de Rubén Darío (a quien siempre
admiró) y de Julio Herrera y Reissig. En 1923, tras publicar las estampas y cuentos de Escalas
melografiadas y la novela corta Fabla salvaje, César Vallejo marchó a París, donde conoció a
Juan Gris y Vicente Huidobro, y fundó la revista Favorables París Poema (1926). En 1928 y
1929 visitó Moscú y conoció a Vladimir Maiakovski, y en 1930 viajó a España, donde apareció
la segunda edición de Trilce. De 1931, año de un nuevo viaje a Rusia, son El tungsteno, novela
social que denuncia la explotación minera de los indígenas peruanos, y Paco Yunque, cuento

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 INVESTIGACIÓN: LA FICCIÓN EN LA POESÍA CONTEMPORÁNEA

protagonizado por el niño del título, que padece los abusos de un alumno rico tras su ingreso en
la escuela. En 1932 escribió la obra de teatro Lock-out y se afilió al Partido Comunista Español.
Ese mismo año regresó a París, donde vivió en la clandestinidad, y donde, tras estallar la guerra
civil española, reunió fondos para la causa republicana. Entre sus otros escritos destaca la obra
de teatro Moscú contra Moscú, titulada posteriormente Entre las dos orillas corre el río.
Póstumamente aparecieron Poemas humanos (1939) y España, aparta de mí este cáliz (1940),
conmovedora visión de la guerra de España y expresión de su madurez poética. Contra el secreto
profesional y El arte y la revolución, escritos en 1930-1932, aparecieron en 1973.

Bordas de hielo
Vengo a verte pasar todos los días,
vaporcito encantado siempre lejos...
Tus ojos son dos rubios capitanes;
tu labio es un brevísimo pañuelo
rojo que ondea en un adiós de sangre!

Vengo a verte pasar; hasta que un día,

embriagada de tiempo y de crueldad,
vaporcito encantado siempre lejos,
la estrella de la tarde partirá!

Las jarcias; vientos que traicionan; vientos

de mujer que pasó!
Tus fríos capitanes darán orden;
y quien habrá partido seré yo...!

Análisis crítico
Las partes ficticias que utiliza el poeta son:
- “Tus ojos son dos rubios capitanes” utiliza la ficción para reflejar el poder que tiene la
persona sobre el manejándolo como un capitán a su navío.
- “Embriagada de tiempo y de crueldad” los años han hecho experta a esa persona.

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 INVESTIGACIÓN: LA FICCIÓN EN LA POESÍA CONTEMPORÁNEA

- “Vaporcito encantado siempre lejos” compara a esa persona como un humo intangible
que se mira, pero lejos para tenerla.

Figura literaria
- Símil:
a. “…Tus ojos son dos rubios capitanes;” Hace una comparación entre los ojos de la mujer y dos
capitanes.
b. “Tu labio es un brevísimo pañuelo…” compara los labios de la mujer, posiblemente pintados
con labial rojo, con un pañuelo de color rojo.
- Metáfora:
a. “…vaporcito encantado siempre lejos…” dice que aquella mujer es como un “vaporcito
encantado”, puesto que resalta su magnífica belleza y rasgos, además, esta: “siempre lejos”,
quiere decir que esta mujer o está lejos de su alcance, por motivos de otras relaciones, familias,
dinero etc. O que ella no le presta atención a Vallejo.
- Personificación:
a. “…Vientos que traicionan…” le da una cualidad humana – Traicionar – a los vientos.
- Epíteto:
a. “…Brevísimo pañuelo…” califica a el pañuelo como brevísimo = corto, breve, temporal,
ligero.
- Anáfora:
a. Vallejo repite dos veces las siguientes frases, en los dos primeros versos, son: “…Vengo a
verte pasar todos los días,” “…vaporcito encantado siempre lejos...”
- Polisíndeton:
¡Vallejo usa la palabra “…partirá!” para darle mayor fuerza a la palabra “…crueldad” del
segundo verso.
- Aliteración:
a. Vallejo repite la palabra “Vientos” en la misma oración: i. “…vientos que traicionan;
vientos…”
Deshojación sagrada
¡Luna! Corona de una testa inmensa,
que te vas deshojando en sombras gualdas!
Roja corona de un Jesús que piensa

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trágicamente dulce de esmeraldas!

Luna! Alocado corazón celeste

¿por qué bogas así, dentro la copa
llena de vino azul, hacia el oeste,
cual derrotada y dolorida popa?

Luna! Y a fuerza de volar en vano,

te holocaustas en ópalos dispersos:
tú eres talvez mi corazón gitano
que vaga en el azul llorando versos!...

Análisis crítico
Las partes ficticias que utiliza el poeta son:
- “¡Luna! Corona de una testa inmensa” la luna como un sacrificio en representación de
corona de dolor.
- “¿por qué bogas así, dentro la copa
llena de vino azul” reflejando su dolor dentro de un vaso de vino.
- “vaga en el azul llorando versos!” forma sutil de exclamar el pesar de su interior

Figuras literarias.
La figura retórica utilizada

- apóstrofe (se llama a la luna),

- retórica (“¿por qué bogas así...?), así como la exclamación, también de sesgo muy
romántico. Y además se usa el motivo decadente de la utilización del tema religioso para
metaforizar la actitud divina del poeta. El vocabulario se encuentra impregnado de
palabras cultas, rebuscadas: “testa”, “dulce de esmeraldas”, “holocaustas”. El colorido
también denota ciertas deudas modernistas: “sombras gualdas”, “corazón celeste”, “roja
corona”. Y no falta el azul cuando señala que su corazón “vaga en azul llorando versos”.

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Siento a Dios que camina

Hay golpes en la vida, tan fuertes… ¡Yo no sé!
Golpes como del odio de Dios; como si ante ellos,
la resaca de todo lo sufrido
se empozará en el alma… ¡Yo no sé!

Son pocos; pero son… Abren zanjas oscuras

en el rostro más fiero y en el lomo más fuerte.
Serán tal vez los potros de bárbaros Atilas;
o los heraldos negros que nos manda la Muerte.

Son las caídas hondas de los Cristos del alma

de alguna fe adorable que el Destino blasfema.
Esos golpes sangrientos son las crepitaciones
de algún pan que en la puerta del horno se nos quema.

Y el hombre… Pobre… ¡pobre! Vuelve los ojos, como

cuando por sobre el hombro nos llama una palmada;
vuelve los ojos locos, y todo lo vivido
se empoza, como charco de culpa, en la mirada.

Hay golpes en la vida, tan fuertes… ¡Yo no sé!

Análisis crítico
Las partes ficticias que utiliza el poeta son:
- “Golpes como del odio de Dios” considera su dolor tan intratable que le parece
una fuerza sobrenatural.

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- “los heraldos negros que nos manda la Muerte” la ficción más popular,
personificar un suceso natural como la muerte.
- “Abren zanjas oscuras en el rostro más fiero y en el lomo más fuerte.” Abismos
ocasionados sobre las fuerzas de los hombres.

Figuras Literarias
- Imágenes visuales y sonoras: Esos Golpes sangrientos”, “potros de barbaros Atilas”,” Los
heraldos negros”, “Crepitaciones de algún pan que en la puerta del horno se nos quema”.
“Los Cristos del alma”.

- Anáfora: “Hay golpes en la vida, tan fuetes… ¡Yo no sé!/Golpes como del odio de
Dios,… como si ante ellos, la resaca de todo lo sufrido se empozara en el alma… ¡Yo no
sé!, “son pocos pero son”.

- Símil: “Golpes como del odio de Dios”, “Esos golpes sangrientos son las crepitaciones de
algún pan que en la puerta del horno se nos quema”. «Serán tal vez los potros de bárbaros
Atilas; o los heraldos negros que nos manda la Muerte».

- Metáfora: “Los Cristos del alma”, “…se empozará en el alma”, “Heraldos negros que nos
manda la muerte”.

- Derivación: “Y el hombre… Pobre… ¡pobre!”.

- Aliteración: “Y el hombre…pobre…! pobre ¡vuelve los ojos como, “sobre el hombro nos
llama una palmada”, “vuelve los ojos locos, y todo lo vivido.

- Exclamación: ¡Pobre!, ¡Yo no sé!

- Paralelismo: “Son las caídas hondas de los Cristos del alma de alguna fe adorable que el
Destino blasfema”, “Esos golpes sangrientos son las crepitaciones de algún pan que en la
puerta del horno se nos quema”.

- Metonimia: “barbaros Atilas” (se usó para designar una cosa con el nombre de otra)
(Atila un líder guerreo bárbaro).

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Autor: Federico García Lorca

Federico García Lorca (Fuente vaqueros, 5 de junio de

1898 – camino Víznar a Alfacar, 1936). Poeta y
dramaturgo español, adscrito a la generación del 27.

Desde pequeño entra en contacto con las artes a través de

la música y el dibujo. En 1915 comienza a estudiar
Filosofía y Letras, así como Derecho, en la Universidad
de Granada. Forma parte de El Rinconcillo, centro de
reunión de los artistas granadinos donde conoce a Manuel
de Falla. Entre 1916 y 1917 realiza una serie de viajes por
España con sus compañeros de estudios, conociendo a
Antonio Machado y que inspiran su primer libro Impresiones y paisajes (1918). En 1919 se
traslada a Madrid y se instala en la Residencia de Estudiantes, coincidiendo con numerosos
literatos e intelectuales. Allí, empieza a florecer su actividad literaria con la publicación de obras
como Libro de poemas (1921) o El maleficio de la mariposa (1920).

Junto a un grupo de intelectuales granadinos funda en 1928 la revista Gallo, de la que sólo salen
2 ejemplares. En 1929 viaja a Nueva York, plasmando este viaje en Poeta en Nueva York, que se
publicaría ya fallecido el autor en 1940. Dos años después funda el grupo teatral universitario La
Barraca, para acercar el teatro al pueblo mediante obras del Siglo de Oro.

Otro viaje a Buenos Aires en 1933 hace crecer más su popularidad con el estreno de Bodas de
Sangre y a su vuelta a España un año después sigue publicando diversas obras como Yerma o La
casa de Bernarda Alba (1936) hasta que, en 1936, en su regreso a Granada es detenido y fusilado
por sus ideas liberales. Escribe tanto poesía como teatro, si bien en los últimos años se vuelca más
en este último, participando no sólo en su creación sino también en la escenificación y el montaje.
En sus primeros libros de poesía se muestra más bien modernista, siguiendo la estela de Antonio
Machado, Rubén Darío y Salvador Rueda. En una segunda etapa aún el Modernismo con la
Vanguardia, partiendo de una base tradicional. En cuanto a su labor teatral, Lorca emplea rasgos
líricos, míticos y simbólicos, y recurre tanto a la canción popular como a la desmesura calderoniana
o al teatro de títeres. En su teatro lo visual es tan importante como lo lingüístico, y predomina

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 INVESTIGACIÓN: LA FICCIÓN EN LA POESÍA CONTEMPORÁNEA

siempre el dramatismo. En la actualidad Federico García Lorca es el poeta español más leído de
todos los tiempos y el 11 de noviembre de 2008 la Biblioteca del Instituto Cervantes de Tokio es
inaugurada con el nombre de Federico García Lorca.

La Malagueña
La muerte
entra y sale
de la taberna.

Pasan caballos negros

y gente siniestra
por los hondos caminos
de la guitarra.

Y hay un olor a sal

y a sangre de hembra,
en los nardos febriles
de la marina.

La muerte
entra y sale,
y sale y entra
la muerte
de la taberna.

Análisis crítico
Las partes ficticias que utiliza el poeta son:
- “La muerte entra y sale” reconocimiento de lo inevitable como es la muerte.

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 INVESTIGACIÓN: LA FICCIÓN EN LA POESÍA CONTEMPORÁNEA

- “hondos caminos de la guitarra” profundo entre las cuerdas compara aquel lugar
donde deben pasar.

Figuras Literarias
Anadiplosis: “La muerte entra y sale”.
Hipérbole: “Pasan caballos negros y gente siniestra por los hondos caminos de la
guitarra.”
Anacoluto: “Y hay un olor a sal y a sangre de hembra”.

La familia infiel

Y que yo me la llevé al río

creyendo que era mozuela,
pero tenía marido.

Fue la noche de Santiago

y casi por compromiso.
Se apagaron los faroles
y se encendieron los grillos.
En las últimas esquinas
toqué sus pechos dormidos,
y se me abrieron de pronto
como ramos de jacintos.
El almidón de su enagua
me sonaba en el oído,
como una pieza de seda
rasgada por diez cuchillos.

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 INVESTIGACIÓN: LA FICCIÓN EN LA POESÍA CONTEMPORÁNEA

Sin luz de plata en sus copas

los árboles han crecido,
y un horizonte de perros
ladra muy lejos del río.

Pasadas las zarzamoras,

los juncos y los espinos,
bajo su mata de pelo
hice un hoyo sobre el limo.
Yo me quité la corbata.
Ella se quitó el vestido.
Yo el cinturón con revólver.
Ella sus cuatro corpiños.
Ni nardos ni caracolas
tienen el cutis tan fino,
ni los cristales con luna
relumbran con ese brillo.
Sus muslos se me escapaban
como peces sorprendidos,
la mitad llenos de lumbre,
la mitad llenos de frío.
Aquella noche corrí
el mejor de los caminos,
montado en potra de nácar
sin bridas y sin estribos.
No quiero decir, por hombre,
las cosas que ella me dijo.
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 INVESTIGACIÓN: LA FICCIÓN EN LA POESÍA CONTEMPORÁNEA

La luz del entendimiento

me hace ser muy comedido.
Sucia de besos y arena
yo me la llevé del río.
Con el aire se batían
las espadas de los lirios.

Me porté como quien soy.

Como un gitano legítimo.
Le regalé un costurero
grande de raso pajizo,
y no quise enamorarme
porque teniendo marido
me dijo que era mozuela
cuando la llevaba al río.

Análisis crítico
Las partes ficticias que utiliza el poeta son:

- “y se encendieron los grillos.” Forma ficticia de describir el sonido de los insectos.

- “ladra muy lejos del río.” Forma ficticia de describir el sonido del rio

- “ni los cristales con luna relumbran con ese brillo” forma de describir la cara de su
acompañante de manera ficticia.

Figuras literarias
- Hipérbole: o exageración de las cosas, se observa en el verso:

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 INVESTIGACIÓN: LA FICCIÓN EN LA POESÍA CONTEMPORÁNEA

..."El almidón de su enagua me sonaba en el oído, como una pieza de seda rasgada por diez
cuchillos."

- Metáfora: comparación de una realidad con una fantasía o viceversa. "Sin luz de plata en
sus copas los árboles han crecido, y un horizonte de perros ladra muy lejos del río"

- Símil: comparación que utiliza el nexo como... "Y se me abrieron de pronto como ramos
de Jacinto." Humanización o personificación: dar características humanas a los animales
o cosas..."Se apagaron los faroles y se encendieron los grillos."

- Anáfora: repetición de una palabra al inicio de dos o más frases para enfatizar lo que se
quiere decir. "Ni nardos, ni caracolas, tienen el cutis tan fino ni los cristales con luna
relumbran con ese brillo."

Metodología y análisis de datos

Utilizaremos una metodología cualitativa (descriptiva).
Se tomaron en cuenta entrevistas y se analizaron algunas obras de autores que hacen uso de la
ficción en la poesía.
“Una ficción es, por otra parte, toda obra literaria o trabajo cinematográfico que narra hechos
imaginarios (descriptos como ficticios). Cabe resaltar que también existen obras que son híbridos
entre la ficción y la realidad.
Una de las licencias que tiene todo autor al escribir una obra de ficción es el uso de escenarios
imaginarios y el poder mezclar elementos de la realidad con otros pertenecientes a lo ficticio”.
(Julián Pérez Porto, Ana Gardey, 2009)

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 INVESTIGACIÓN: LA FICCIÓN EN LA POESÍA CONTEMPORÁNEA

Conclusiones
En los hallazgos obtenidos nos dimos cuenta de la ficción y la poesía contemporánea
hay una relación estrecha, ya que en toda obra literaria la ficción forma parte de ella,
y la poesía contemporánea no es la excepción.
Para el lector puede ser algo imaginario, porque está pintado de forma diferente,
utilizando las figuras literarias; que son formas de utilizar las palabras de manera
que se alejan del uso habitual, por lo que terminan resultando especialmente
expresivas, pero para el autor es su realidad. Entonces podemos decir que si hay
ficción en la poesía.
En los poemas mencionados anteriormente podemos darnos cuenta o confirmar que
si hay ficción en la poesía contemporánea.

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 INVESTIGACIÓN: LA FICCIÓN EN LA POESÍA CONTEMPORÁNEA

Bibliografía

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Colombia .

Carrón, I. S. (s.f.). La poesia como género de ficción .

Julián Pérez Porto, Ana Gardey. (2009). Definición de Ficción. Obtenido de DEFINICION.DE:
https://definicion.de/ficcion/

Santiago, J. A. (28 de Octubre de 2016). García Montero: el poema, una ficción con la verdad del autor.
Obtenido de MILENIO : https://www.milenio.com/cultura/garcia-montero-el-poema-una-
ficcion-con-la-verdad-del-autor

Santos, R. (13 de Marzo de 2019). Poesía y Ficción . Obtenido de acento :

https://acento.com.do/opinion/poesia-y-ficcion-8659955.html

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