Tema 5.

El teatro del siglo de Oro tradición y renovación

EL MOVIMIENTO BARROCO EN ESPAÑA
En España, este movimiento cultural y artístico que se desarrolló a lo largo del siglo XVII coincide con un periodo de
crisis económica, política y social. Las continuas guerras, las crisis políticas y económicas determinan una visión del
mudo opuesta al optimismo del Renacimiento.
Al comenzar el siglo XVII, España sigue siendo la primera potencia de Europa, pero pronto se inicia el proceso de
descomposición interna que, a mediados de siglo, culminará con la pérdida de la hegemonía española. La miseria y la
despoblación interior, causadas por las distintas guerras y pestes, la grave bancarrota económica, que ya no lograban
paliar las enormes riquezas traídas de América; la expulsión de judíos y moriscos, con la consiguiente pérdida de capital
y mano de obra, estaban dejando exhausto el país.
En España, a lo largo del siglo XVII se sucedieron los reinados de Felipe III, Felipe IV y Carlos II. El verdadero
desmoronamiento se produce en la época de Felipe IV, sobre todo a partir de 1640. Entonces los españoles comienzan
a darse cuenta de la realidad: los hechos gloriosos del pasado reciente contrastaban con el pobre presente que se vivía.
La desilusión y el desengaño se adueñan de los espíritus y las ideas renacentistas entran en crisis.
FACTORES QUE INFLUYEN EN LA CREACIÓN LITERARIA
Las creaciones de la época barroca pueden entenderse como una respuesta a los diferentes condicionamientos:
Factores históricos, económicos y sociales: la crisis.
El sistema económico, que empleaba el oro y la plata que llegaban de América en comprar productos manufacturados a
terceros países, condujo a la paralización de la producción en el país.
Por otro lado, los prejuicios acerca del trabajo (se consideraba que el trabajo manual deshonraba a la persona,
incapacitándola, por ejemplo, para desempeñar cargos de gobierno) y las dificultades para hacer rentable cualquier tipo
de trabajo desviaron a los españoles hacia la guerra, la administración, el clero o la emigración a América, en busca de
dinero fácil.
Para colmo, un conjunto de malas cosechas encareció aún más los precios. El hambre provocó epidemias y muertes. La
conciencia de malestar genera una actitud reflexiva en busca de posibles soluciones. Proliferan, por ejemplo, los
memoriales en los que se proponen remedios a la difícil situación.
Factores estéticos: el agotamiento de las formas renacentistas
El petrarquismo, típico del Renacimiento, es un mundo limitado. Los recursos expresivos se fosilizan y, por tanto, pierden
eficacia. Este agotamiento de las fórmulas expresivas lleva a los autores a forzarlas, exagerarlas y parodiarlas, para
conseguir que de nuevo signifiquen.
Los grandes escritores del Barroco amplían los cauces y se deja paso a:
Un dominio creciente de los sentidos (por ejemplo, en las
Soledades, de Góngora).
Un desengaño angustiado (en Quevedo y Calderón).
Un vitalismo amable (en obras, sobre todo, de Lope de Vega).
Una aceptación resignada de la existencia tranquila (por ejemplo, en la Epístola moral a Fabio, de Andrés
Fernández de Andrada).
ACTITUDES VITALES DEL HOMBRE BARROCO
En el Barroco la población ve cómo cada día vive peor y no puede oponer ninguna resistencia. Con conciencia más o
menos clara, se utilizan mecanismos de propaganda (sermones, teatro, pintura…) para convencer a las masas de que la
felicidad solo puede consistir en aceptar el papel que cada uno tiene asignado en la sociedad. Eso no significa que no
hubiera intentos de rebelión. El hombre del siglo XVII oscila entre la resignación y la rebeldía frente a la situación que le
ha tocado vivir. Es el vitalismo desengañado que caracteriza al hombre barroco.
Manierismo: un estilo de transición
Fue la etapa de transición entre el Renacimiento y el Barroco. Esta corriente se extiende desde 1560 hasta 1605.
Aprovecha las formas y estructuras renacentistas y las altera hasta deformarlas. Lo culto y lo popular; lo sagrado y lo
profano, lo científico y lo misterioso están presentes en este estilo como ejemplo de las contradicciones vitales del
hombre del siglo XVII. Sus formas perviven durante el Barroco, pero adaptadas a los nuevos contenidos.
LOS ESTILOS BARROCOS
En el siglo XVII conviven formas muy variadas de la lengua literaria y el estilo:
 Para Cervantes, el ideal está en hablar con palabras claras, llanas y significativas. Su lengua es sencilla, no simple.
En obras como el Guzmán de Alfarache, de Mateo Alemán, encontramos la tendencia a la acumulación.
Hay otras obras, como las de Lope de Vega, que tienen un lenguaje rico. Su estilo se adapta a las necesidades de
cada uno de sus personajes.
Pero lo más llamativo del estilo literario del XVII es la tendencia a lo que se ha denominado el arte de la dificultad,
que se inconcreta en el exagerado cultivo de los conceptos y en la estética cultista. La primera da lugar a la corriente
conceptista; la segunda, a la culterana. Ambas corrientes se extendieron a todos los géneros literarios: lírica, teatro,
novela, prosa descriptiva… y han sido presentadas muchas veces como estilos contrapuestos, pero en realidad tienen
mucho en común y responden a una misma estética: ruptura del equilibrio entre la expresión y el contenido.
El culteranismo
Esta corriente recibe su nombre a partir de uno de sus rasgos más sobresalientes: el uso del cultismo (palabras y
estructuras oracionales latinas), tanto en el léxico como en la sintaxis. Su aparición provocó grandes polémicas por la
dificultad y acumulación de latinismos. Su creador y principal cultivador fue Luis de Góngora. Estas son sus
características:
● Empleo abundante de cultismos por su valor musical, sobre todo los esdrújulos.
● Sintaxis latinizante y de gran complicación, debido al empleo, entre otros recursos, del hipérbaton.
● Musicalidad y colorido de los versos.
● Abundan las metáforas y las perífrasis.
El conceptismo
Es un estilo basado en la asociación ingeniosa y sorprendente de ideas y palabras. Los principales cultivadores fueron
Francisco de Quevedo y Baltasar Gracián, y sus rasgos más característicos son:
● Creación de palabras nuevas a base de composición y derivación inesperadas: pretensuela (que no llega a
pretendiente).
● Se da significados nuevos a palabras que ya existían: hambre imperial.
● Abundan los juegos de palabras y las antítesis: Errar es de hombres y ser herrado, de bestias.

1. INTRODUCCIÓN
1.1. Definición
Conocemos como Barroco al periodo que sucede al Renacimiento y que se desarrolla en Europa y en los países
hispanoamericanos aproximadamente durante el siglo XVII. Es un término trasplantado de las artes plásticas que tuvo
originalmente un sentido peyorativo, puesto que se relacionaba con lo extravagante, lo exagerado, lo recargado y el
movimiento, en abierto contraste con el estatismo y el orden propios del Renacimiento del que, en realidad, es
continuidad y evolución. Hoy se aplica al conjunto de rasgos que conforman la visión del mundo de este periodo
histórico.

1.2. Ideología barroca

En el clima de crisis barroco, los ideales renacentistas de orden y equilibrio desaparecen y dejan paso al pesimismo y al
desengaño. Como expresión de estos sentimientos se ha de entender, por una parte, el afán de mostrar la inestabilidad
de lo real, la temporalidad y fugacidad de todo lo existente y, por otra, la extravagancia, que da paso a lo monstruoso y a
la complicación y artificiosidad. De ahí la preferencia por los jardines laberínticos, el contraste de luces y sombras en
pintura, la preferencia por la línea curva y quebradiza en la arquitectura, o el "gongorismo" en literatura. Pero, al mismo
tiempo, en evidente contraste, la experiencia de vivir en un mundo convulso produce dolor, melancolía, angustia, y así se
busca el goce en la contemplación de lo mutable y se canta al tiempo, a los relojes, a las ruinas... en definitiva, a la
fugacidad de la vida y a la necesidad de vivir el momento. A su vez, la conciencia de la miseria de la condición humana
hará surgir al pícaro y las páginas satíricas y moralizadoras de Quevedo o de Gracián. En una época en que el poder
político y eclesiástico, en buena medida representado por la Inquisición, impone un orden severo, se hace necesario
precaverse para evitar riesgos. El peligro que implica la verdad conduce a la desconfianza: la prudencia, la discreción y
el engaño son la máxima que debe guiar al que quiera sobrevivir. A ello se une la certeza de que las cosas no son lo que
parecen: la vida es sueño, teatro... El conflicto entre el ser y el parecer, que tan bien expresa la tensión barroca, está
servido.

Por fin, caracteriza al hombre barroco su dinamismo, su no querer poner límites a las cosas, su afán de
trascendentalismo que le empuja a buscar algo que le permita salir de los estrechos límites de este mundo. Síntesis y
expresión de este conflicto es Don Quijote, hombre y héroe a la vez, que muestra la capacidad cervantina de sublimar la
realidad y convertirla en sustancia poética. En literatura, dinamismo es también abundancia de imágenes, oposición de
contrarios, tensión, exageración...; la razón y la pasión se oponen y se complementan.

1.3. Contexto histórico español

El Barroco es en España un periodo paradójico. Culturalmente (literatura, pintura, música...) constituye un "Siglo de Oro",
pero, desde una perspectiva histórica, resulta un "siglo de hierro" o de crisis:
a) Demográfica. La población disminuye de manera alarmante a causa del hambre y de la subsiguiente mortalidad. El
despoblamiento del campo se agrava con la expulsión de los moriscos.
b) Económica. España está en bancarrota, debido a las guerras exteriores, los conflictos internos, epidemias, sequías,
pérdida de la población campesina, la disminución del oro de América, el exceso de privilegiados, el despilfarro de la
Corte y la ausencia de una burguesía emprendedora
c) Social. Se trata de una sociedad estamental en la que encontramos:
• La nobleza privilegiada, que apenas paga impuestos y que monopoliza la tierra y los cargos públicos. Estaba formada
por Grandes de España, caballeros e hidalgos que vivían, o aparentaban hacerlo, de sus rentas.
• El clero, cuya influencia social y cultural es enorme.
• Los militares, formados por nobles, burgueses y desvalidos, entre los que cada vez es más frecuente la imagen del
soldado indisciplinado.
• Los plebeyos, burgueses y campesinos que se ven castigados con fuertes impuestos y muy afectados por las
sucesivas crisis económicas.
• Los miserables: mendigos, pícaros, bandidos y ladrones, cuyo número aumenta con los campesinos hambrientos que
llegan a las ciudades.
d) Política. La monarquía es autoritaria y gobiernan los validos como el Conde

Duque de Olivares. España pierde su supremacía en Europa.

Desde el punto de vista religioso, la España del momento asume los principios católicos de la Contrarreforma (en
oposición a la Reforma protestante), cuyo estricto cumplimiento vigila la Inquisición. Se difunden oficialmente a través de
los centros educativos (universidades, colegios) y a través del teatro y de otros espectáculos para llegar a la población
analfabeta. Ligada a la intolerancia religiosa, está la obsesión por la limpieza de sangre o, lo que es lo mismo, el orgullo
de no tener ascendientes musulmanes o judíos demostrables en, por lo menos, tres generaciones. De ella nacieron
rencores y divisiones sociales, y en el pueblo llano una conciencia de superioridad frente al noble por su demostrada
limpieza de sangre, muy relacionada, por otra parte, con el crucial tema del honor.

2. CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LA LITERATURA BARROCA

La Literatura es a la vez continuidad del Renacimiento en temas, géneros y formas, y manifestación de una nueva
sensibilidad que refleja los problemas de la época y sus ideas filosóficas. Los escritores del Barroco buscan la
originalidad y así surgen novedades en los tres géneros literarios, a la vez que se origina un tratamiento diferente de los
temas clásicos y la reaparición de viejos temas medievales. La literatura barroca se caracteriza por: a) Un nuevo estilo
que pretende sorprender, cuya base será la dificultad entendida como un reto a la inteligencia del lector. En ella, está la
clave de los dos estilos más importantes del momento, culteranismo y conceptismo, que luego veremos. b) La presencia
constante del pesimismo y del desengaño, al que sirven de expresión tópicos y motivos como el carpe diem, las flores
que se marchitan, las ruinas y los relojes, la nostalgia por un mundo mejor, el tema de la muerte y la idea del mundo
como teatro o de la vida como sueño... c) La actitud crítica satírica y hasta sarcástica, que permite la aparición de
géneros como la picaresca y transforma algunos temas como el del amor, la mitología o el viejo tema del mundo al
revés, relacionado con la figura del loco, del borracho, del pícaro o del gracioso que se sitúan al margen de la sociedad,
pero la enjuician o la modifican. d) El contraste. Con frecuencia los elementos contrarios conviven en el mismo autor o
incluso en el mismo texto: don Quijote y Sancho, señores y criados en el teatro, cíclope y ninfa en la Fábula de Polifemo
y Galatea de Góngora... e) La lengua literaria se enriquece con la incorporación de cultismos y con el retorcimiento
expresivo que se produce con el hipérbaton, los juegos de palabras, la acumulación de imágenes, metáforas, antítesis,
paradojas...

2.1. Conceptismo y culteranismo

En realidad, son dos tendencias estéticas que rompen con el equilibrio renacentista entre forma y contenido a partir de la
pretensión de sus seguidores de sorprender y admirar al lector con su originalidad. Culteranismo y conceptismo partirían
de un mismo principio, el del ingenio, que une realidades que entre sí no tienen nada que ver porque se produce la
identificación entre objetos remotos. El lector debe realizar un esfuerzo intelectual sólo permitido al ingenioso. Ambas
tendencias persiguen la expresión oscura, aunque el culteranismo exige del lector no sólo el ingenio, sino además una
amplia cultura porque emplea abundantes latinismos, cultismos y metáforas muy complejas, además de referencias
mitológicas, históricas, etc. En ambos subyace la ideología del Barroco y reflejan su complejidad expresiva y su
tendencia a la acumulación, pero se diferencian en algunos aspectos que en ningún caso se han de considerar
excluyentes:

CULTERANISMO
• Preocupación por la belleza formal:
- Tendencia a la idealización de la realidad.
- Ornamentación exuberante
- Búsqueda del esplendor estilístico.
• La lengua literaria. Se pretende bella, artificiosa, sensual y colorista:
- Sintaxis latina: hipérbatos, encabalgamientos perífrasis, correlaciones y plurimembraciones, etc.
- Vocabulario: incorporación de cultismos y de voces coloristas y sonoras.
- Recursos semánticos: metáforas, metonimias, imágenes.
- Recursos fónicos: aliteraciones, paronomasias, palabras esdrújulas que dan música al verso.
CONCEPTISMO
• Preocupación por la expresión del contenido:
- Tiende a la sutileza y se basa en las asociaciones ingeniosas de palabras o ideas
- Su ideal es el laconismo1 y la sentenciosidad
• La lengua literaria. Se pretende concisa, llena de contenido:
- Sintaxis: frase breve y sintética: "Lo bueno, si breve, dos veces bueno" dirá Gracián
- Vocabulario: se juega con los significados de las palabras y con sus dobles o triples sentidos:
- Recursos retóricos: antítesis, paradojas, hipérboles, juegos de palabras, elisiones...

3. LA LÍRICA BARROCA
A lo largo del siglo XVII, continúa el esplendor de la lírica del siglo anterior, aunque ahora los poetas, que reflejan en sus
obras el desengaño y el pesimismo propios de la nueva sensibilidad, buscan la novedad y la sorpresa del lector. En
numerosas ocasiones, esta búsqueda de la novedad se articula a partir de la denominada imitatio o imitación de un
modelo clásico precedente con la intención de superarlo por medio del trabajo retórico. En cuanto a la métrica, se utilizan
composiciones renacentistas de origen italiano: el soneto, la octava, la silva, y los versos endecasílabos y heptasílabos,
cuyo uso se perfecciona y cuyas posibilidades se intensifican, y se cultivan, además, estrofas propias de la lírica popular:
romances, letrillas2 y poemas con formas y temática populares, cantos de segadores, de vendimia, de bodas... que se
introducen también en el teatro. Los romances de esta época firmados por autores conocidosde origen popular se
utilizan para temas de todo tipo y muestran una gran complicación formal, que se consigue por medio de la acumulación
de elementos. Conceptismo y culteranismo serán la expresión literaria de ese deseo de complicación, que con
frecuencia hará oscuro al poema, que podrá ser un soneto burlesco, una letrilla amorosa de ideas elevadas o un
romance... En el Barroco, se usan los mismos temas que en el Renacimiento: amorosos, mitológicos, el carpe diem, el
beatus ille, religiosos, patrióticos; aunque, en general, con otra visión: la del desengaño, que llevará a actitudes y
planteamientos plagados de pesimismo. Es posible que el mismo poeta escriba sobre un tema de la manera más
estilizada e idealista o lo rebaje de tal forma que unas veces resulte grotesco y otras paródico. Estos contrastes existen
en un mismo autor, o incluso en un mismo texto, porque la intención del poeta barroco es causar asombro. La obra de
arte ha de ser artificiosa, no ha de ser copia de la naturaleza. Así, los temas se cargan de ideas que se contraponen, las
figuras se retuercen y exageran, los poemas se llenan de retórica y de cultura, la historia y la mitología conducen a
ingeniosas asociaciones.

3.1 Autores: Góngora, Lope de Vega y Quevedo

LUIS DE GÓNGORA Y ARGOTE
Nace en Córdoba en 1561 y desde muy joven vincula su vida a la iglesia. A los 56 años, ya famoso, dirige sus pasos a
Madrid, donde obtiene el nombramiento de capellán real del monarca Felipe III. Enfermo y arruinado por sus deudas de
juego, se retira a Córdoba para morir en 1627. En su lírica observamos la doble mirada de la literatura barroca, tanto la
idealizada y entusiasta como la desengañada y escéptica. En este sentido, Góngora somete los temas renacentistas a
un proceso de estilización: por un lado, su deseo de huida de la realidad se concreta en una exaltación de la misma a
través de su idealización y de su embellecimiento (que supone el final del proceso de renovación iniciado por Garcilaso:
lo que en éste es armonía, en Góngora es intensificación de elementos), y por otro, en una degradación de la realidad a
través de la caricatura y de la burla.
En su lenguaje poético, Góngora recoge, condensa e intensifica elementos cultos, usa profusamente las figuras
literarias, en particular el hipérbaton, y frecuentemente se apoya en la mitología. Todo ello contribuye a la oscuridad, que
es característica de la poesía del autor cordobés. Además, el léxico gongorino trasluce una precisa selección y muestra
una clara tendencia hacia el colorismo (el rojo, el amarillo y el blanco son sus colores preferidos). Su obra está
compuesta básicamente por romances, letrillas, sonetos y tres poemas de mayor extensión que representan la cima de
su poesía: Fábula de Polifemo y Galatea, Soledades y Fábula de Píramo y Tisbe. En la Fábula de Polifemo y Galatea,
Góngora revive, en su lengua de gran complejidad estilística, el mito literario del cíclope Polifemo, que se enamora de la
ninfa Galatea. Las Soledades constituye una inacabada sucesión de estampas, en las que se presenta una naturaleza
estilizadísima a través de la maestría retórica del cordobés.

LOPE DE VEGA
Lope Félix de Vega Carpio nace en Madrid en 1562. De familia humilde, sus aptitudes le permiten estudiar en la
universidad de Alcalá. Su trayectoria vital está marcada por su tendencia enamoradiza y por sus altibajos espirituales: en
su obra deja testimonio poético de sus múltiples relaciones, así como de su desengaño vital, que le lleva a ordenarse
sacerdote tras la muerte de su segunda esposa. En sus últimos años de vida, las desgracias familiares, la soledad y los
problemas económicos acentuaron un duro final. Murió en Madrid en 1635, habiendo obtenido el cariño y reconocimiento
de todo el pueblo. Influido por la lírica tradicional, por la renacentista y por la conceptista y culterana de su época, fue
también un gran poeta que cultivó casi todos los géneros literarios de su tiempo. Su poesía, recogida en parte a través
de libros, pero también dispersa en el seno de sus producciones teatrales, sirve para recrear y expresar su experiencia
personal, de modo que sus versos reflejan en muchas ocasiones muchas circunstancias autobiográficas. Su estilo tiende
al verso claro, de contenido accesible, aunque en ocasiones se haya dejado llevar por la complicación culterana. Lope
reunió gran parte de su poesía en tres libros: Rimas, dedicadas sobre todo a poesía de tema amoroso de tradición
petrarquista; Rimas sacras, fruto de su crisis espiritual, donde da amplia expresión al arrepentimiento y al sentimiento
religioso; y Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos, en las que parodia, bajo ese seudónimo, las
formas líricas de su época.
4. LA NARRATIVA BARROCA3
En la segunda mitad del siglo XVI y la primera del siglo XVII, en España conviven una serie de subgéneros narrativos,
algunos de los cuales ya han sido tratados en la unidad 8 (Literatura del Renacimiento): libros de caballerías, novelas
pastoriles, novela morisca, novelas bizantinas y de aventuras... Entre las manifestaciones más características de la
época barroca, hemos de destacar las novelas cortas de tipo italiano4, como las Novelas ejemplares de Cervantes o las
Novelas a Marcia Leonarda de Lope de Vega. Otra autora representativa fue María de Zayas y Sotomayor, que escribió
Novelas amorosas y ejemplares o Decamerón español, un conjunto de diez novelas cortesanas que destacan por
analizar las relaciones amorosas desde el punto de vista de la mujeres, al tiempo que denuncian la situación
desfavorecida de la mujer de su época.

Otro de los géneros narrativos más cultivados en el Barroco es la novela picaresca. Como decíamos en la octava unidad,
esta novela tiene existencia cuando los lectores reconocen las características de la picaresca en El Guzmán de
Alfarache, de Mateo Alemán, que, publicado en dos partes (1599 y 1604), narra en primera persona las vicisitudes del
arrepentido Guzmán: su existencia de hijo de "gallarda moza" y genovés, que va pasando por diferentes amos, contrae
matrimonio, es ladrón... hasta que se le lleva a galeras y posteriormente, ya arrepentido, se le pone en libertad. Mateo
Alemán adopta algunas características del Lazarillo que configuran el género picaresco: la narración autobiográfica en
primera persona que ofrece el punto de vista del pícaro; el carácter de antihéroe de un protagonista de origen innoble; la
estructura de viaje y de servicio de amos; el proceso de deformación del héroe, la justificación de la obra como
explicación de un "caso" final... Mateo Alemán agudiza, sin embargo, la intención de adoctrinar a la vez que entretener
mediante la inclusión de numerosas digresiones moralizadoras.

Tras el éxito del Guzmán de Alfarache se multiplica la publicación de obras picarescas que van aportando matices al
género. Otra importante novela que introduce considerables cambios en el molde picaresco es La vida del Buscón
llamado don Pablos, de Quevedo, que se publica en 1626. La obra, cuya finalidad es básicamente estética, constituye un
muestrario de recursos del conceptismo que su autor utiliza para hacer reír. Carece, pues, de intención moral y presenta
personajes caricaturizados, incluido el protagonista, Pablos, que ni evoluciona ni explica caso alguno para justificar la
narración de su vida. Por último, como obras maestras de la narrativa barroca, debemos mencionar dos títulos
fundamentales: el Criticón, de Baltasar Gracián y La Dorotea, de Lope de Vega. El Criticón, compleja obra publicada en
tres partes, narra una historia que funciona como alegoría de la existencia humana. Critilo y Andrenio, padre e hijo, dos
personajes que simbolizan la Razón y la Naturaleza respectivamente, emprenden un largo peregrinaje por distintos
países hasta llegar a la Isla de la Inmortalidad. Los múltiples episodios, símbolo de los avatares y decisiones morales a
los que el hombre debe hacer frente a lo largo de sus días, sirven a Gracián para dar curso a su visión desolada del
mundo. La Dorotea, en cambio, es una ficción dialogada en la que Lope recrea sus amores juveniles con Elena Osorio. 3
Deben tenerse en cuenta para comprender la narrativa barroca los contenidos de la unidad anterior: Cervantes
representa la cumbre de la narrativa barroca y, por eso, le dedicamos una unidad exclusiva. 4 Ya explicadas en la unidad
dedicada a Cervantes.

5. LA PROSA DE IDEAS BARROCA

En la literatura barroca, es habitual el cultivo de la prosa de ideas en la que los temas de índole histórica, filosófica, moral
o estética... se tratan con recursos propios del conceptismo. El gusto por el concepto breve y sentencioso alcanza su
máxima concentración en los emblemas, comentarios de grabados alegóricos que trataban de diferentes temas.
Además, continúa el interés por la lengua, como lo demuestran las obras de los humanistas Gonzalo Correas, autor de la
Ortografía castellana, y Sebastián de Covarrubias, creador del diccionario Tesoro de la Lengua castellana. Los dos
grandes escritores dedicados a la prosa de ideas son Francisco de Quevedo y Baltasar Gracián.

6. EL TEATRO BARROCO
El teatro alcanza su máximo esplendor en el Barroco. Durante todo el siglo, la tendencia al espectáculo propia de la
ideología barroca se concretará en fiestas cortesanas y religiosas, cuyo despliegue escenográfico podía ser
impresionante. También había fiestas de carácter popular, como las de toros y los juegos de cañas5, a los que el público
español mostraba gran afición. En este ambiente, el teatro entra en el circuito económico y se convierte en un lucrativo
negocio: autores, actores, poetas, entre otros, tenían en él su medio de vida. Es ahora cuando aparecen en mayor
medida lugares específicos de representación, los corrales, con su organización administrativa y económica. En ellos
tenía lugar el espectáculo teatral, conglomerado de formas teatrales, cuya parte central era la comedia, que satisfacía en
gran medida el gusto del público. Sus alborotos contribuían al ruido del espectáculo, fomentando la sensación de
celebración colectiva: comer, beber, pelearse, arrojar objetos al escenario o a la cazuela era habitual. La diversión y la
fiesta contribuían a la evasión de una realidad poco satisfactoria.

La temporada teatral se desarrollaba desde la Pascua hasta el Carnaval del año siguiente y las representaciones
empezaban a las dos en invierno y a las tres en verano. Duraban unas tres horas y tenían el siguiente esquema: loa o
presentación en verso con la que se pretende ganar el favor del público / primera jornada o acto de la comedia /
entremés / segunda jornada de la comedia / baile, entremés o jácara6 cantada / tercera jornada / nuevo entremés y baile
final. Se trataba, pues, de un espectáculo completo en el que tenían cabida la música, el canto y la danza. Los actores
se reunían en compañías de muy diversa condición. En general, eran contratados por el autor o empresario y siempre
representaban el mismo personaje. Los textos los escribían los poetas, quienes al venderlos perdían sus derechos sobre
la obra, que el autor o empresario podía modificar a su antojo. Las comedias duraban poco en cartel, lo que incrementó
la producción teatral, que en muchos casos se adecuó a las exigencias del mercado: "como las comedias se han hecho
mercadería vendible, dicen (y dicen verdad) que los representantes no se las comprarían, si no fuesen de aquel jaez; y
así el poeta procura acomodarse con lo que el representante, que le ha de pagar su obra, le pide" (Cervantes Quijote I.
Cap. 48)

6.1. La comedia española o la comedia nueva

El término comedia sirve para denominar a todas las obras teatrales que se representaban en los corrales, fueran
comedias propiamente dichas, tragedias, tragicomedias o dramas. Los textos responden a la fórmula renovadora
establecida por Lope de Vega, que sedujo a los espectadores como nadie lo había hecho y que fue desarrollada a lo
largo del siglo por la obra de otros escritores, entre los que sobresale Calderón de la Barca. Lope la fijó en su Arte nuevo
de hacer comedias y se basa en los postulados siguientes: 1. Ruptura de las tres unidades clásicas de lugar, tiempo y
acción. Los hechos suelen suceder en varios lugares, no suelen transcurrir en un único día, ni ceñirse a una sola acción.
Normalmente, hay dos acciones interrelacionadas, una protagonizada por personajes de alto rango social y otra por los
criados, pero esto varía en función de la comedia concreta. 2. Mezcla de elementos trágicos y cómicos. Lope
consideraba poco natural tal separación y aducía que la variedad "hará grave una parte, otra ridícula", con lo que
aumentará el deleite del público. 3. Reducción a tres de los cinco actos del teatro clásico. Cada uno de estos tres actos o
jornadas se corresponde con cada una de las partes fundamentales de la acción: planteamiento, nudo y desenlace. Así,
en el primer acto se expone el asunto, en el segundo se desarrolla y en el tercero se concluye. 4. El "decoro poético", es
decir, la adaptación del modo de ser y del lenguaje de cada personaje a su carácter y condición social. Lee lo que dice
Lope en su Arte nuevo de hacer comedias sobre este asunto:

5. Uso del verso como única forma de expresión. Se propone que la métrica sea variada para que pueda adecuarse a la
índole de cada situación dramática. Dice Lope:
Acomode los versos con prudencia
a los sujetos de que va tratando.
Las décimas son buenas para quejas;
el soneto está bien en los que aguardan;
las relaciones piden los romances,
aunque en octavas lucen por extremo.
Son los tercetos para cosas graves,
y para las de amor las redondillas.

6. Inclusión de elementos líricos: cancioncillas populares, bailes y danzas que animaban y proporcionaban colorido y
brillantez.
7. Los personajes de la comedia forman una galería de figuras que suele organizarse en los dos planos clásicos, el de
los señores y el de los criados. Son:
• El rey y el poderoso, noble que puede provocar un conflicto social.
• El caballero (padre, hermano o esposo) y el villano o labrador rico, cuyo honor radica en la "limpieza de sangre" y que
debe velar por el honor de la dama. Si hay afrenta, debe vengarse. Cumple, pues, la misión de mantener el orden social.
• La pareja amorosa: el galán y la dama.
• El gracioso o "figura del donaire": criado del galán, su contrafigura. Su versión femenina es la criada, confidente y
acompañante de la dama. El gracioso cumple varias funciones: permite el diálogo y la expresión de las inquietudes del
galán protagonista, sirve a éste de contrapunto cómico, media entre el público y la ficción, e incluso "traduce" los
momentos dramáticos más complejos al lenguaje común.

8. Los asuntos de la Comedia proceden de variadas fuentes como son la tradición, la historia –sagrada, antigua,
extranjera, española–; la religión –la Biblia, vidas de santos...– la mitología y las costumbres, y tratan diversos temas.
Entre éstos destacan el amoroso, en el que las profusas quejas, riñas, celos y declaraciones conducen a un final
generalmente feliz, y los de honra. El sentimiento del honor, muy arraigado en los españoles, era un privilegio heredado,
asociado a la limpieza de sangre, que se manifestaba en la honra o estima que un hombre merece de los demás. Pero
ésta podía perderse y en ese caso era necesario recuperarla. Por otra parte, la Comedia refleja la visión del mundo del
hombre del Barroco: el tradicionalismo católico, la monarquía absoluta y la sociedad jerarquizada en la que los nobles (a
los que se unen los labradores ricos) y sus privilegios e ideales ocupan el lugar superior.

6.2. Autores
LOPE DE VEGA
Es el creador de la comedia española. Él estableció que la finalidad del arte dramático era dar gusto al público y
consiguió aunar lo popular y lo culto en una síntesis muy eficaz que tuvo enorme éxito. Fue, además, teorizador de sus
propias innovaciones en el Arte nuevo de hacer comedias. Escritor fecundísimo, fue llamado "Fénix de los Ingenios" y
"Monstruo de la Naturaleza" por la cantidad de comedias que escribió –se estima su producción en más de 400. Son de
asunto muy variado, lo que hace difícil su clasificación, y algunas de ellas se cuentan entre las mejores del siglo. Sin
duda hemos de citar: Fuenteovejuna, El caballero de Olmedo, La dama boba, Peribáñez y el comendador de Ocaña, El
perro del hortelano, El mejor alcalde, el rey...

Como creador y teórico de la Comedia, a Lope pueden aplicársele todos sus rasgos, entre los que es muy significativo
su gusto por los temas de honor ("los casos de la honra son mejores, porque mueven con fuerza a toda gente") y la
incorporación a sus obras del Romancero y de la lírica tradicional y popular. Con esto atrae al público y se convierte en
el más famoso de los escritores de su tiempo. En cuanto a la lengua, cultiva el estilo llano, pero en algunos momentos se
deja influir por el conceptismo y el culteranismo.

La escuela de Lope la forman, entre otros, los siguientes dramaturgos: Guillén de Castro, Antonio Mira de Amescua, Luis
Vélez de Guevara, Juan Ruiz de Alarcón y Tirso de Molina (es importante su obra El burlador de Sevilla y convidado de
piedra, una de las primeras formulaciones de la figura de don Juan).
PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA
Nace en Madrid en el 1600 en un entorno bastante acomodado. Estudia en las universidades de Alcalá y Salamanca.
Participó en algunas campañas militares y el éxito de su técnica teatral lo lleva a dirigir el teatro de palacio durante el
reinado de Felipe IV. Tras renunciar al cargo, se ordena sacerdote en 1561 y posteriormente desempeñará las funciones
de capellán de honor del rey. Muere en Madrid en 1681.
HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAÑOLA TOMO 2 JUAN LUIS ALBORG
Provisionalmente y en apretada síntesis, por tratarse de caracteres sobradamente conocidos y glosados hasta la
saciedad, podemos resumir los rasgos más salientes del Barroco en los siguientes puntos : Sustitución de la severa y
serena belleza clásica por un arte acumulativo , que pretende impresionar los sentidos y la imaginación con estímulos
poderosos, fuera de lo común. Estos estímulos pueden dirigirse al entendimiento -y se manifiestan en retorcidas
agudezas , imágenes brillantes, ideas ingeniosas y todo género de novedades y audacias estilísticas, que constituyen lo
que tradicionalmente se viene denominando cultismo y conceptismo-- o pueden apuntar hacia el sentimiento, y entonces
se valen de todos los medios capaces de excitar el terror o la compasión, provocar la admiración o la sorpresa,
sirviéndose de temas maravillosos, pintorescos, grotescos o monstruosos. Consecuencia de la anterior condición es la
tendencia hacia lo exagerado y desmedido ; roto el freno que suponía la autoridad de los modelos y las normas clásicas,
el escritor no reconoce obstáculos a su deseo de personal originalidad y se empeña en una porfía de hipérboles.
Violencia dinámica, movimiento, tensión, vehemencia y apresurada sucesión de ideas y de imágenes, que reemplazan la
tendencia estática, lógica y ordenada del arte clásico.

Cultivo del contraste, claroscuro (en las artes plásticas), que se manifiesta en lo literario con el enfrentamiento de
contrarios, el placer de la antítesis, la contraposición de lo hermoso y lo feo, lo religioso y lo sensual, lo refinado y lo
vulgar, lo trágico y lo cómico, lo estilizado y lo grosero. Artificiosidad, rebuscamiento y afectación, nacidos de la
búsqueda de lo raro y original, que conducen a un arte de exquisitas excelencia s formales y, consecuentemente, dirigido
a las minorías. La falta de equilibrio en el carácter de los temas y en el empleo de los medios expresivos, servida por el
afán de contraste, conduce asimismo a dos resultados contrapuestos : unas veces a l a deformación caricaturesca de la
realidad, a la que desfigura por el camino de la degradación ; otras, a la idealización estilizada, que e s ca paz de
convertir en objeto de refinada elaboración hasta los seres más bajos y vulgares. Convendría añadir, por lo que puedan
aclarar los conceptos sobre el Barroco -aunque no son aplicable s sino a las artes plásticas-, alguno de los caracteres
fijados por Wolfflin como característicos del Barroco, y que ya se han convertido en definiciones de uso común; a saber :
Sustitución de un arte lineal por el pintoresco ; es decir, el objeto no se precisa por medio de la línea y el dibujo sino de la
masa y el color, que se encargan de sugerir las formas.

Transición de la superficie a la profundidad y tendencia a superar la perspectiva lineal, producida por planos
superpuestos, mediante una sugestión de movimiento que produce a su vez la impresión de profundidad. Transición de
la forma cerrada a la forma abierta; el frontón triangular de los edificios clásico -renacentistas se abre en sus vértices y
se enrosca en complicadas volutas. Transición de la claridad a la oscuridad ; es decir, se sustituyen las formas
geométricamente definidas, por una ornamentación que difumina los contornos, o los o culta por entero, o los extiende
hasta confundirlos con el ambiente, o los retuerce como en el caso de las llamadas columnas salomónicas. Adviértase
bien que, si cualquiera de los caracteres dichos puede caracterizar con gran propiedad lo que convenimos en calificar de
estilo barroco, no es necesario suponer en cada caso la existencia de los demás ; es tan frecuente la reunión de todos o
varios de ellos como la presencia de otros cualesquier a que puedan contradecirlos o anularlos ; lo más genuino del
Barroco -lo mismo que habremos de ver también e n su día a propósito del fenómeno romántico- es la existencia
siempre amenazante de su antípoda, puesto que nada puede en realidad definir tan justamente lo barroco como esta
coexistencia, o fusión o lucha de contrarios, de cuyo equilibrio o enfrentamiento se origina su característica tensión. Así,
por ejemplo, si el artificio típicamente barroco puede limitar una determinada tendencia poética a una minoría, podemos
ver a su mismo lado cómo la exaltación sentimental o la exuberancia colorista o el cultivo de lo maravilloso conducen a
un arte de inequívoca filiación popular.
La más aguda cuestión, probablemente, que ahora habremos de plantearnos, afecta a las razones que pueden explicar
la a parición del Barroco, es decir, cómo conduce a él, o se disuelve en él, el período renacentista. Es tendencia muy
común relacionar el barroquismo con las condiciones político-sociales españolas del momento, y en especial con la
decadencia y descomposición interior que sobreviene en nuestro país a la muerte de Feli pe 11. Por sobradamente
conocidas basta sólo con aludir aquí a dichas circunstancias; empobrecimiento económico y financiero, fracasos políticos
y militares, debilitación de los sentimientos patrióticos y religiosos, disgregación interior con la separación definitiva de
Portugal y la rebelión de Cataluña, corrupción administrativa, ineptitud de los monarcas que entregan el poder a la
codicia y arbitrariedad de los válidos, centralización abusiva de la administración, etc. España, que en la centuria p
recedente había proclamado los ideales de una Monarquía universal como cabeza de la unidad católica, ve hundirse sus
propósitos en un total fracaso, afianzada la Reforma en casi todos los países de Europa y arruinada en Westfalia nuestra
supremacía militar de casi dos siglos. Esta decadencia y desconcierto interior en lo que a vida social y política se refiere,
puede explicar en buena parte -porque la justificación total nos parece bastante m á s compleja- la existencia d e l o s
fuertes contrastes que siempre han sorprendido a propios y extraños y que confieren esa facies particular a la vida
española : galantería y rufianería, miseria y esplendor, derroche y angustia económica, idealismo y picaresca,
refinamiento y vulgaridad, afán de · placer y exaltación religiosa, total despreocupación por los intereses público s y
desaforado patrioterismo. Tan peregrinas antinomias pueden determinar a su vez muchos aspectos del Barroco en lo
que atañe a sus contrastes y atormentada pugna de contrarios, pero sería difícil precisar si provocan una peculiar actitud
espiritual frente a las cosas o sirven tan sólo para ofrecerle al escritor -o al pintor- de aquella época la abigarrada y varia
gama temática que le distingue.

Se alude siempre al pesimismo y desengaño que, al mismo tiempo, caracteriza de modo tan peculiar la posición moral
del escritor barroco; en toda la literatura de la época parece resonar como una voz inacallable la sentencia bíblica del
"vanitas vanitatum" : se repite hasta el tedio el tema del tiempo fugaz, de las ruinas que fueron soberbios esplendores,
de la belleza de la rosa que se mar chita en un instante, de la vida considerada como una vana ilusión ; "la idea
fundamental de La vida es sueño -recuerda Pfandl- la repitió Calderón en nueve dramas diferentes" 4• Tal actitud se
supone frecuentemente nacida de la decadencia político-social que hemos resumido. Según tal interpretación es esta
decadencia y su consiguiente desequilibrio interior los que provocan el fenómeno barroco con sus peculiares antítesis y
su angustiado pesimismo ; lo que equivale a decir que el Barroco, considerado en su conjunto, es el resultado de una
situación político -social : el escritor condicionado por estas circunstancias, se expresa luego en apropiadas formas
literarias -vehículo de su actitud-, que son las del Barroco.
LOPE DE VEGA: LA CREACIÓN DEL TEATRO NACIONAL

En el capítulo anterior hemos insistido sobre la necesidad de conceder a Lope la larga atención que merece su obra no
dramática -oscurecida siempre por ésta- y en particular su inabarcable producción poética.

CARACTERES DEL TEATRO DE LOPB

Los temas. Cuando se oye proclamar a Lope creador del teatro nacional español, no debe pensarse que los temas de su
teatro respondan a ningún género de estrecho nacionalismo : lo verdaderamente español, y lopesco, es la fórmula de su
teatro, con la cual acertó a proporcionar al español de su tiempo el espectáculo dramático que apetecía y que era capaz
de entender y de gozar. Sin embargo, en cuanto a la "materia" con que el genial inventor amasó sus innumerables
producciones, reina la más inclasificable variedad.(…) Como tantas veces se ha dicho, en Lope "está todo", sin
distinción de edades ni países : el mundo religioso, del que utilizó relatos bíblicos, vidas de santos, leyendas o
tradiciones piadosas ; los hechos de la antigüedad, tomados indistintamente de historiadores o de poetas : los temas
pastoriles y caballerescos ; las novelerías puestas de moda durante el Renacimiento, sobre todo por los narradores
italianos ; hechos y personajes famosos de la Edad Media de Europa ; leyendas locales ; pero de manera muy especial
las viejas Crónicas españolas y el mundo épico del Romancero.
Ningún comentarista de Lope ha dejado de poner de relieve este carácter fundamental de su teatro. "Sólo material, no
formalmente, es decir, no espiritualmente -dice Vossler-, capta Lope cuanto se encuentra allende las ideas, las creencias
y las aspiraciones españolas. Nunca reconoció un mundo extraespañol y extraeclesiástico. Le vuelve la espalda como si
no existiera" 5• Y aclara más abajo que aquel abundante material tomado de donde fuere, sin límites de tiempo ni lugar,
lo trae siempre Lope al plano de su país y de su tiempo : "Su consideración del pasado no es histórica, ni crítica, y aun
allí donde está matizada por lo sentimental o patético y literario, es muy ingenua siempre. Por su pluma, los personajes
de las épocas más remotas y de los más lejanos países, sienten, piensan, hablan y se conducen como si fueran
españoles del Barroco, gentes señoriales y de mucha honra, muy poseídas de personales y nacionales pretensiones, y
lo mismo daba que se tratase de Teseo, de Ciro y Alejandro o de Fernando el Católico o de los antepasados o del
hermano carnal de su protector el duque de Sessa" 6• A este rasgo lopista, insistentemente señalado, López Estrada
añade un matiz de índole más personal y lírica que nacional, conducto diverso que lleva a idéntico resultado, y aún lo
refuerza, pues que lopismo y españolismo son términos hipostasiables : "Lope -dice- no pudo sentir la historia como
erudición ; para él todo era pasión, materia que podía fundir con su vida para convertirla en comedia ; no importaba que
se tratara de un tema romano, de una leyenda popular o de un cuento italiano ; en lo que fuese, dejaba siempre algo de
su alma, pedazos de su sentimiento o de su fantasía. Es lo suyo un anacronismo vital ; traer a su inmediato presente
cuanto ha acontecido" 7•
Esta capacidad de españolizar lo más ajeno, que explica el esencial nacionalismo del teatro de Lope, produce
frecuentemente el espejismo de suponer que la mayor parte de su dramática se basa en gentes y temas de su país,
sean históricos o contemporáneos. Vossler nos advierte de ese error : "No puede decirse que Lope diera preferencia a
los asuntos nacionales sobre los extranjeros. Apenas una cuarta parte de su obra está dedicada a la historia y la leyenda
patrias. Sabía muy bien que la representación de hechos no españoles por actores españoles y para espectadores
españoles ya era por sí la garantía de una cierta nacionalización de lo extraño. Pero a pesar de esta temática tan
universal, decíamos que los asuntos extraídos de las Crónicas y del Romancero y de leyendas locales de parecido
carácter constituyen la parte más notable del teatro de Lope. En este aspecto podría afirmarse que la comedia lopesca
es la transformación en poesía dramática de aquel caudal de hechos heroicos, particularmente de los siglos medios, que
las Crónicas y el Romancero atesoraban. Tenemos ya bien sabido que España es el único país que había transvasado a
los tiempos modernos la herencia de la vieja épica heroica bajo la forma de romances ; y estos romances, que, cantados
o simplemente recitados, constituían la poesía más popular de Castilla, tenían familiarizado al pueblo entero con dichos
héroes y sucesos. Así pues, cuando Lope los transformó de relato poético, que había que imaginar, en hecho vivo sobre
la escena, y el pueblo pudo contemplar, milagrosamente actualizados, todos aquellos personajes que encarnaban su
tradición, debió sentir, inequívocamente, la impresión de estar asistiendo a un prodigio ; lo escuchado o leído se
convertía en palpitante realidad ; los héroes largo tiempo soñados decían allí mismo -ante los ojos del espectador- sus
dúos amorosos o ejecutaban sus crímenes o sus venganzas.
Se ha repetido mil veces -aunque no sabemos si haciendo todo el hincapié necesario- que los espectadores de Lope,
como los de Shakespeare, no seguían con el mismo espíritu que los de hoy el desarrollo "literario" de aquellas piezas.
Es innegable (y volveremos sobre ello, porque representa caracteres esenciales del teatro lopista) que Lope encamó en
su teatro toda una serie de supuestos básicos -sentimiento monárquico, concepto del honor, orgullo nacional, ortodoxia
religiosa- sin los cuales sus creaciones dramáticas hubieran sido rechazadas por los españoles de su tiempo. Pero
pensamos que los mencionados supuestos -entramado ideológico imprescindible, porque era el de su sociedad, y que
también al propio escritor le proporcionaron infinitas veces recursos cómodos para sus intrigas dramáticas- no pueden
por sí mismos explicar el éxito arrollador de su teatro, porque con tan rico meollo doctrinal hubieran podido escribirse
entonces -como se podrían escribir ahora las peores comedias. Lo que las hizo buenas fue la genialidad de Lope, que
supo dotarlas de la suficiente agilidad, amenidad, interés, donaire, gracia, picardía, intensidad, movimiento y pasión,
convirtiéndolas con ello en el espectáculo maravilloso, jamás visto ni imaginado hasta entonces, y junto al cual -al menos
para el inmenso e indiscriminado pueblo- novelas, crónicas antiguas o romances palidecían como sombras.
Lope, el más fecundo y derramado de los escritores, no desconocía, sin embargo, todo lo que en el teatro no era
"literatura" en su más rigurosa significación. Este convencimiento explica la raíz de toda su dramática, tanto sus ' teorías
como sus realizaciones, según luego veremos.

. Porque Lope tuvo siempre en cuenta lo que apetecía y apasionaba al espectador, y acertó a construirlo mezclando
sabiamente el debido decoro literario con todos los halagos que podían seducir a su público, creó un teatro
auténticamente "popular", en el más amplio y generoso sentido, capaz de atraer sin distinción al lego y al letrado.

El "arte nuevo" de Lope. De igual manera que en el aspecto temático Lope llevó todas las aguas a su molino, también en
cuanto a la técnica o disposición de la comedia desarrolló las posibilidades, ideas, gérmenes o hallazgos de todos sus
predecesores; pero superándolos y armonizándolos en una síntesis de absoluta novedad. En su concepción global, el
teatro de Lope representa una rebeldía contra las normas del clasicismo que el Renacimiento había resucitado y que
imperaban en los medios intelectuales a través de todos los tratados de retórica y preceptiva. Este carácter de abierta
oposición entre las viejas normas y la desenfadada libertad de Lope parece constituir el eje principal -aunque existen
bastantes más- de lo que fue una larga guerra literaria 9•
Para la vieja preceptiva la aparición del "gracioso" en un trance dramático constituía una herejía, un insulto a la gravedad
de la escena; para Lope era un recurso liberador de efecto seguro 1 1 • También la preceptiva clásica establecía la
unidad métrica para toda la obra ; mientras que Lope utiliza todas las variedades de versos de acuerdo con las
circunstancias de la acción o la índole del personaje.
Menéndez y Pelayo, el gran revalorizador del teatro lopista, calificó el Arte nuevo de "lamentable palinodia" 13, en la que
el poeta trataba de armonizar sus propias contradicciones íntimas; en Lope, según el gran polígrafo, coexisten dos
personalidades encontradas: de un lado, el dramaturgo popular, de otro el poeta artístico de las rimas, églogas y poemas
cultos, envanecido de sus saberes latinos e italianos. Este segundo Lope se avergonzaba del primero, que creaba su
teatro nacional por necesidad irreprimible de su genio, pero se sentía al mismo tiempo molestamente seña-lado por el
dedo de la doctrina literaria oficial; doctrina que estaba rechazando de hecho, pero sin atreverse a hacerlo del todo en
teoría.
"El romance -añade luego- queda así declarado en 1 604 por Lope y sus amigos como prototipo de naturalidad en el
Arte, lo cual consiste en una íntima conformidad de las manifestaciones artísticas con el modo de ser y con las
tradiciones culturales de los hombres que las crean" 32• Y concreta después de qué manera ese romance, que está en
la base de la formación poética de Lope y que viene a ser luego la piedra angular de su teatro, orienta al autor por el
camino de lo natural y popular : "La relación externa del Romancero con el drama, la inspiración heroica, pastoril,
morisca que le prestó, son bien patentes, pero fue más honda su influencia guiando los primeros pasos del teatro por el
camino de lo natural. El hecho decisivo fue este de nacer Lope a la vida dramática afiliado a la escuela de los poetas
romancistas, acogido a ideas platónicas sobre la Naturaleza ; nació, pues, ensino contrario a los tratadistas del teatro,
que vivían aferrados a los preceptos del Arte sacados de la poética aristotélica ; y así el conflicto doctrinal en que se
desarrolla la actividad del dramaturgo español, en oposición a las doctrinas corrientes, viene a ser un confuso eco de la
eterna disidencia de Platón y de Aristóteles. Frente a dos caminos abiertos por el Renacimiento, Lope deja a un lado el
propio del teatro antiguo como vía muerta para seguir el otro, camino de vida para un nuevo drama" 33• Teniendo en
cuenta, sin embargo, que el mismo Lope -como ya vimos- se esforzaba frecuentemente con toda índole de artificios para
encumbrar su poesía lírica, y que ésta era considerada en su tiempo como una ciencia suprema, el mismo Menéndez
Pidal tiene buen cuidado en aclarar que "al decirse la comedia o el romance arte natural, no implica renuncia a una
abundante literatización, sino que ésta ha de surgir de las condiciones naturales de la vida misma" 34•

Y aquí es donde reside el auténtico meollo del problema. Lope rompe con la tiranía de todas las poéticas para imitar
directamente la naturaleza y la vida de su tiempo, aceptando la mezcla de lo grave y de lo fantástico, de lo noble y de lo
plebeyo, tal como aparecen en la vida real, aunque las convenciones del arte antiguo los separen arbitrariamente ;
copiar, en una palabra, la vida, lo espontáneo y natural y no los fríos modelos académicos, que, si en un tiempo fueron
vida a su vez, ya no lo son cuando la realidad que nos circunda es de muy otra manera. El "gracioso". Entre los tipos
más notables de la "comedia", que Lope fija y lega a sus continuadores, convirtiéndole en una categoría escénica de
inconfundibles rasgos, debe contarse el del "gracioso" ; ni en Lope ni en ninguno de los dramaturgos tras él, puede
encontrarse apenas una obra que carezca de este personaje. Con él Lope levanta genialmente a nivel estético de primer
rango y profunda significación al antiguo bobo, "parvo" o pastor del teatro primitivo, que había ido desarrollándose
durante el siglo XVI y que en la "escuela valenciana" -bajo muchos aspectos precursora de Lope- había adquirido ya
cierto relieve ; aunque siempre como algo episódico y circunstancial.

Se discute, no obstante, el origen o la raíz de este personaje. Tal como queda incorporado a la "comedia nueva" puede
estimarse -decíamos- como genial creación de Lope, pero esto no excluye la existencia de gérmenes o precedentes.
Para algunos críticos, no hay que buscarlos en los citados bobos o pastores de la comedia primitiva ; éstos, con su
comicidad burda y elemental de mera situación, nada tienen que ver con el "gracioso" socarrón y decidor, acompañante
y confidente de su amo, cuyas gracias llegan a estar frecuentemente cargadas de intención irónica y que, al cabo, viene
incluso a encamar una peculiar vertiente de la vida 62En cualquier caso, hay en el gracioso mucho más de creación y de
artificio literario que de realidad, aunque se nutra evidentemente de mil raíces hundidas en la vida circundante. Ley ha
señalado claramente este aspecto: "El gracioso, por regla general, más que un personaje e s un tipo que aparece
comedia tras comedia, no sólo en toda la obra de Lope, sino también en todo el teatro español contemporáneo de él e
inmediatamente posterior. Se trata indudablemente de la repetición constante de una figura que había agradado al
público. La novela de caballería y la novela picaresca tenían también sus figuras tradicionales e imprescindibles, pero de
una manera menos rotunda, porque no son obras teatrales; el teatro siempre tiende a la estilización. Hay que añadir que
tampoco se puede apartar a ninguna figura del donaire considerándola como quintaesencia de todas las demás, así
como Amadís o el Lazarillo concentran en sí lo caballeresco o lo picaresco" 66• Otro aspecto de particular interés es la
relación existente entre el gracioso y el pícaro. No cabe duda de que se trata de dos mundos distintos, pero que tienen,
sin embargo, bastantes puntos de contacto. Ley advierte que los mismos términos de gracioso y donaire no son de uso
exclusivamente teatral. Mateo Alemán refiere a veces ocurrencias de Guzmán, historias o chistes, muy semejantes a los
de cualquier gracioso de comedia, dado que, en fin de cuentas, Guzmán sirve en ocasiones de lacayo o criado, aunque
en épocas de corta duración; por otra parte, Guzmán, aun como criado, es el protagonista, y no un personaje secundario
como sucede siempre con el criado-gracioso de la comedia. Pero no creemos que esto baste para establecer una
diferencia esencial.

Montesinos insiste especialmente en la "nobleza de carácter" del gracioso, y afirma: "El gracioso tiene el buen humor del
pícaro, su alegría de la vida, aunque está animado, en general, de mejores propósitos morales" 67 ; observación
profunda, aunque incompleta y necesitada de matización. Entre el gracioso y el pícaro existe, a nuestro entender, la
diferencia que media entre el teatro y la novela. A propósito del honor Menéndez Pidal nos ha advertido que la protesta
contra tales sentimientos era posible en el libro, pero apenas, o nada, en el teatro, siempre más convencional y
estilizado, sometido a criterios ideológicos de aceptación común.

El gracioso, como figura dramática, hubiera sido muy distinto si el creador del teatro nacional no hubiera sido Lope sino
Cervantes. Los personajes que el gran novelista llevaba a su teatro como elemento cómico eran de raíz picaresca, y, en
consecuencia, más que de gracia venían cargados de ironías; eran, pues, menos divertidos, pero más profundos que los
criados de Lope, aunque es posible que divirtiesen menos al espectador. Quizá uno de los motivos por los que el teatro
de Cervantes falló ante el público fue por no haber hallado esa insondable mina de recursos del gracioso lopista, noble,
optimista, superficial y generoso. Veamos ahora algunos rasgos más concretos de este personaje. El gracioso
desempeña casi siempre en la comedia el papel de lacayo o servidor del noble protagonista, al que sigue "con perruna
lealtad a prueba de hambres y malos tratos, sin recompensa a veces, y hasta en muchas ocasiones no se echa de ver el
motivo mismo de esa lealtad suya. El héroe de la comedia no promete ínsulas; pero su escudero no es menos constante
que Sancho. Y hay casos en que la dependencia raya en lo absurdo" 68• Psicológicamente, tal generosidad no se
compagina -según veremos- con la índole del personaje; pero la arquitectura de la fábula dramática, en la creación de
Lope, necesitaba de su presencia, por lo que el espectador puede estar seguro de que, no importa lo que ocurra, el
"gracioso" continuará en su puesto hasta el final. El gracioso, que viene a encarnar todo un concepto de la vida, es la
contrafigura del héroe o del galán. Éste vive siempre, en la "comedia" de Lope, del lado ideal de la existencia (con un
convencionalismo difícilmente evitable) ; muestra un despego altivo por los problemas materiales ; es decidido y valiente
y está siempre dispuesto a desenvainar la espada por cualquier puntillo de honor ; posee una aguda sensibilidad para el
amor, que expresa con encendidos y líricos conceptos, y hasta gusta que su pasión surja envuelta en dificultades, en
celos e inquietudes, que el amante saborea con dolorosa voluptuosidad ; le atrae la aventura por la aventura misma, y
sueña con que su voluntad heroica se imponga a los accidentes de la realidad mezquina. Frente a este galán, el
gracioso representa la vertiente materialista y vulgar, y en líneas generales podemos pensar en Sancho como
encamación superior de dicho tipo humano.

Comedias mitológicas. Lope, que no conoció vedado en el campo infinito de los posibles temas, aprovechó diversos
mitos de la antigüedad grecolatina ; pero no para interpretarlos según su propio carácter, sino trayéndolos a su personal
sensibilidad y actualizándolos al gusto de su tiempo, según venía haciendo en toda su dramática Comedias sobre
historia clásica. Tiene especial interés en este grupo la comedia Contra valor no hay desdicha, en que se cuenta la
historia de Ciro, rey de Persia. La historia del niño que es entregado a la muerte, pero que, salvado por azar, vive en un
medio humilde y al cabo del tiempo viene a ser reconocido y puesto en el lugar que le corresponde, ha sido repetida
muchas veces y en diversos países, por lo que está enriquecida con matices muy sugestivos.
Comedias de historia extranjera. Afortunada entre las de esta especie es La imperial de Otón, inspirada en el relato de
Pero Mexía en su Historia Imperial y Cesárea. Refiérese en la comedia la rebelión de Otón Caro (Otokar de B ohemia),
pretendiente al trono imperial, al ser derrotado en la elección por Rodolfo de Habsburgo.

Comedias de historia y leyendas españolas. Donde Lope alcanza sus momentos de plenitud, su mayor y más certera
intensidad dramática, donde se manifiesta con todas las posibilidades de su hondura poética es al interpretar los motivos
tradicionales de la leyenda o de la historia nacional. Todo el pasado español, desde los tiempos más remotos hasta sus
propios días, es campo fértil del que Lope sabe arrancar héroes y sucesos. Fuenteovejuna es el drama de la venganza
colectiva, uno de los grandes aciertos no sólo de Lope, sino del teatro de todos los tiempos. De "drama épico, en toda la
fuerza del término" lo califica Menéndez y Pelayo. El hecho, indudablemente histórico. está referido con gran detalle en
la Crónica de las tres órdenes militares de Rades y Andrada, publicada en 1 572, donde seguramente lo leyó Lope 108•
El caso había ya pasado a dicho popular, como puede verse en el Tesoro de la lengua castellana de Covarrubias ( 1 6 1
1 ) que califica de "proverbio trillado" la frase "Fuenteovejuna lo hizo", para designar alguna culpabilidad difusa que no
puede concretarse. Probablemente existía también algún romance sobre este suceso, y a él deben de pertenecer estos
versos que Lope utiliza : 107 ídem , íd., pág. 76 1 . A l val de Fuenteovejuna La niña en cabellos baja ; El caballero la
sigue De la Cruz de Calatrava . . .
El argumento e s harto conocido. Los desafueros y violencias de toda índole que perpetra el Comendador mayor de la
Orden de Calatrava, Femán Gómez de Guzmán, provocan al fin la rebelión en masa del pueblo de Fuenteovejuna, que
asalta la casa del Comendador y le da muerte con brutal encarnizamiento. Los reyes, Femando e Isabel, envían un juez
pesquisidor que somete a tormento a muchos habitantes de la villa para determinar los principales responsable s ; pero
ni la mayor violencia doblega la decisión del pueblo de aceptar en común la responsabilidad de la venganza : -¿Quién
mató al Comendador? -Fuenteovejuna, señor. -¿ Y quién es Fuenteovejuna? -Todos a una.

Hasta los ancianos, mujeres y niños soportan valerosamente el tormento y dan idéntica respuesta. El mismo gracioso,
cuyas intervenciones son bien parcas, se suma a la decisión unánime, no sin dejar leve constancia de su papel en el
preciso instante del tormento, con lo que Lope alivia prudentemente la crueldad de aquellas escenas. Los reyes desisten
de la investigación y admiten la justicia de la venganza popular. En Fuenteovejuna Lope lleva a su más robusta
expresión aquellas mismas id􁆸as de El mejor alcalde, el Rey y de Peribáñez : sentido humano y democrático, la nobleza
esencial del villano, el papel justiciero de la monarquía que se unía al pueblo para poner fin a la secular arbitrariedad de
la nobleza feudal. Con ello interpretaba Lope genialmente el sentir de las gentes de su tiempo, monárquico y
democrático a la vez. Mas lo que aquí nos importa es el modo cómo el poeta ha sabido convertir en creación dramática
el conjunto de ideas y conflictos que pretendía expresar. "El genio, otras veces tan dulce y apacible de nuestro poeta -
dice Menéndez y Pelayo-, se ha identificado maravillosamente con las pasiones rudas, selváticas y feroces de aquellas
muchedumbres ; y ha resultado un drama lleno de bárbara y sublime poesía, sin énfasis, ni retórica, ni artificios
escénicos ; un drama que es la realidad misma brutal y palpitante, pero magnificada y engrandecida por el genio
histórico del poeta a quien bastaría esta obra, sin otras muchas, para ser contado entre los más grandes del mundo" 1
09• Y más abajo, después de encarecer la penetración con que están trazados los caracteres de la obra, añade : "Pero
más que la psicología individual importa aquí la pasmosa adivinación de la psicología de las muchedumbres, que se
encuentra en Shakespeare como en Lope, pero que e s tan rara e n el teatro moderno, acaso porque e l abuso del
dilettantismo literario ha cortado la comunicación entre el poeta y su pueblo, borrando en el drama todo vestigio de sus
orígenes épicos"
No faltan en Fuenteovejuna, y tanto más por el ambiente campesino de la pieza, los momentos de lirismo popular, las
"letras" ; pero la intensidad del hecho dramático las deja esta vez en un plano menor.

CALDERÓN DE LA BARCA Y EL SEGUNDO CICLO DEL TEATRO AUREO

LA DRAMÁTICA BARROCA
A lo largo de las páginas precedentes sobre la historia de nuestro teatro hemos venido aludiendo a la existencia de dos
ciclos, escuelas o sistemas, agrupados respectivamente en tomo a Lope de Vega y a Calderón de la Barca. En realidad,
vistos ambos a distancia panorámica, las diferencias no son particularmente profundas o esenciales ; comparando lo que
Lope había supuesto respecto a todo el teatro precedente, Calderón no trae ninguna nueva concepción fundamental del
arte dramático ni lo encamina por distintas rutas de las que Lope y sus discípulos habían abierto y recorrido con audacia
tan dei'ramada. Con todo, distinguen a ambos dramaturgos peculiaridades de detalle más que suficientes para
diferenciarlos con sobrada razón y admitir la existencia de los dos ciclos mencionados. Como decimos, el molde de la
comedia dentro del cual se mueve Calderón .;s el mismo, en sustancia, que había forjado la creadora genialidad de Lope
: cepudio de las unidades clásicas ; desenfreno imaginativo en la presentación de lances y situaciones ; utilización de
todo asunto posible, extraído indistintamente de la tradición o de la historia nacional, de la historia o la leyenda extranjera
de cualesquiera edades, de las fuentes bíblicas, de la mitología, de ia novelería italiana ; junto a ello, la introducción a
raudales del costumbrismo más variado, tanto del mundo campesino como ciudadano. Y por encima de todo, la absoluta
españolización de todo tema, sin que importen anacronismos ni preocupe falsificar el carácter de un personaje histórico
o los rasgos de un pueblo o de una edad ; los personajes se expresan siempre como españoles del momento y viven sus
mismos sentimientos, alimentan idénticas ideas, tienen su mismo esquema mental de preocupaciones y
convencionalismos. Y dicho se stá que el gracioso, que continúa siendo pieza indispensable, se expresa lo mismo si
sirve a un faraón o a un patriarca que a un noble de Madrid.

Con todo, insistimos, si la comedia de Lope y la de Calderón son el mismo río, están en una etapa diferente de su ruta al
mar. Calderón vive fa plenitud de nuestro siglo barroco -del que viene a representar la síntesis más completa-, y este
hecho tiene su principal manifestación en el lenguaje '. Calderón en esto, como en otros muchos aspectos, sustituye la
espontánea fres· cura, la desenvuelta naturalidad del lenguaje dramático de Lope, por una estudiada acumulación de
artificios estilísticos donde tienen cabida todas las innovaciones del cultismo y del conceptismo, que se armonizan
amigablemente. en su obra. Así como de Góngora dijimos que procede por intensificación y combinación acumulativa de
todos los elementos recibidos de la tradición clásica, Calderón intensifica igualmente la herencia tomada de los
dramaturgo􁆸 anteriores para redoblar ante el espectador la eficacia de sus recursos : una􁆸' veces esto se produce
mediante multiplicación o exageración de rasgos que tienden a sorprender la atención, embotada ya por la insistencia en
unos mismos caracteres y juegos escénicos ; otras veces, contrariamente, por la reducción de elementos y la
concentración en episodios y personajes. En cualquic1 caso, lo que distingue esencialmente a Calderón -aparte sus
peculiaridade5 estilísticas- es un mayor cuidado constructivo, una más estudiada elaboración arquitectónica, con la que
trata de extraer novedad del generoso derroche de Lope, una actitud más reflexiva y meditada. Finalmente, Calderón
aporta, den· tro siempre de los generales cauces lopistas, un tipo de comedia poética, en fa que la intención ideológica y
doctrinal predomina sobre la acción y las pasiones, al tiempo que los personajes se desrealizan y estilizan para adquirir
carácter de símbolos. Y queda aparte la aportación fundamental de Calderón en el auto sacramental, género que
adquiere en sus manos la perfección definitiva.
EL SISTEMA DRAMÁTICO DE CALDERÓN
Como dijimos al comienzo, Calderón adviene a la dramática cuando ya Lope y sus discípulos han puesto en pie la mole
de nuestro teatro. Sobre este edificio, Calderón retoca, pule, estiliza, simplifica de un lado las líneas arquitectónicas y
amontona de otro todas las galas del barroco. El carácter frío, razonador, rígidamente intelectual del dramaturgo se
aplica a una tarea de ordenación dirigida por normas muy estudiadas: "Lope -dice Valbuena Prathabía representado el
momento creador y juvenil del drama nacional. Calderón significará la sistematización y la madurez. Lo que se pierde
con éste en vida exterior y en extensión, se compensa con vida interna y con profundidad. A la inventiva, sustituye la
reflexión ; a la espontaneidad, lo retocado y sabio ; a la improvisación, el descartar borradores, para decirlo con
expresión calderoniana, hasta encontrar la expres1on y forma precisas" 9• No es posible negar lo que a estos aspectos
puede aplicarse de subjetiva apreciación ; cabe preferir el tono popular, nacional, fresco y derramado de la dramática de
Lope , y no estimar como ideal de perfección las conceptuosas elucubraciones calderonianas o su monumental
arquitectura. No obstante, es cierto que el teatro de Lope, tan lleno de genialidad como de intentos frustrados, es
sometido por Calderón a muy estrictas leyes estéticas : "El rey, el honor, la fe religiosa -más de obras que de meditación-
dejan señales imborrables en el drama nacional de Lope y su ciclo. Estos rasgos continuarán en la época de Calderón,
como que son algo esencial de la raza y de la época ; pero el segundo gran dramaturgo los reducirá a esquema, y los
moverá intelectualmente. A la religiosidad activa seguirá la actitud de la meditación" 10• Dentro de este carácter general
de la dramática calderoniana deben distinguirse dos "épocas" o "estilos". En la primera hay todavía un estrecho contacto
con el teatro realista, nacional, costumbrista, de Lope y sus discípulos ; Calderón se sirve entonces con frecuencia hasta
de sus mismos asuntos -e incluso títulos-, pero prescinde de elementos innecesarios, intensifica la acción dramática,
reduce los personajes y concentra la acción en un protagonista estableciendo una jerarquía : en una palabra, simplifica y
estiliza. El alcalde de Zalamea, realizado sobre la obra homónima de Lope, es el ejemplo primordial de aquel primer
"estilo". En el segundo, Calderón se distancia de la actitud realista y construye comedias poéticas o simbólicas, con
predominio de los valores líricos o del contenido ideológico ; los personajes experimentan entonces una mayor
esquematización, y más que seres de normales proporciones humanas adquieren la dimensión de símbolos universales.
La vida es sueño es el prototipo indiscutible de este segundo "estilo". La separación entre ambos no se delimita por
ninguna cronología estricta ; Calderón cultivó las dos formas a lo largo de toda su vida, pero al correr de los años se
acentúa, evidentemente, el predominio de la segunda. Y dicho se está que lo más genuino de Calderón pertenece a e
ste mundo de los símbolos ; de aquí que el "auto sacramental'', como especialmente ajustado a tales características, se
convierta en lo más representativo de su genio. "Las dos formas de Calderón -dice Valbuena- pueden compararse, en
literatura, con los dos estilos de Góngora ; en pintura, con las dos formas del Greco ; y en música, con las dos etapas del
drama musical de Wagner, a pesar de las diferencias inherentes a técnicas artísticas diversas" 1 1•

Aclaremos dos puntos. Hemos dicho que en el teatro de Lope de Vega se encuentra una multiplicidad de elementos y,
por lo común, duplicidad de intrigas ; Lope prefiere moverse libremente en un campo vario, que ahincar en un solo
personaje. Pero advirtamos que también Calderón se sirve con gran frecuencia de una plural intriga dramática. Hay una
diferencia sin embargo. En Lope la atención puede dispersarse entre dos o tres personajes, ninguno de los cuales se
yergue como inequívoco protagonista. En Calderón, los diferentes personajes se estructuran de acuerdo con una
jerarquía o , mejor, con un esquema de paralelismos que hacen pensar en una fórmula matemática, en una técnica muy
precisa, rigurosamente calculada (y también, digamos, insistentemente repetida). Valbuena habla del "dialéctico
paralelismo" entre antagonista y protagonista y del "perfecto equilibrio en el contraste de dos opuestas figuras", y
recuerda la "desmedida simetría" atribuida a Calderón por uno de sus discípulos ; pero quizá no insiste demasiado en
ello. Dámaso Alonso ha dedicado, en cambio, todo un ensayo a estudiar L a correlación en la estruuctura del teatro
calderoniano ; se ocupa preferentemente de las correlaciones estilísticas, innumerables, en la obra de Calderón, pero
trata también de la estricta correlación dramática. Siendo imposible seguirle aquí en su estudio, limitémonos a reproducir
alguna de sus conclusiones : "Basta --dice- estudiar un poco el teatro de Calderón para convencerse de que él procuró
romper esa total bimembración de los finales, de la que estaban ya ahítos público y poetas. Pero eso era un modo de
disimular. Porque la dualidad fundamental del nudo dramático no sólo fue conservada, sino fortalecida, matematizada,
en el teatro calderoniano . . . " 12• Y luego : "Muchas veces se ha repetido que el mundo de Calderón es una estilización
de la realidad. Es necesario añadir que es una estilización plurimembre" 1 3• Baste esto para hacer resaltar el estudiado
sistema que sirve de férreo soporte a la dramática de Calderón, y aclarar con ello lo que quiere decirse al calificarlo de
ordenador y perfeccionador del teatro de Lope de Vega.

El segundo punto que debe ser aclarado se refiere a la índole de los personajes creados por Calderón. La estilización y
sujeción a fórmulas tan precisas y la tendencia al simbolismo conducen inevitablemente a la repetición de tipos humanos
muy semejantes y, por otro lado, de dudosa consistencia y profundidad. De lo primero es difícil eximir a Calderón, sobre
todo en las comedias de capa y espada, cuyos lances maneja con estudiada y hábil técnica ; de ello le acusaba ya
Luzán, y el mismo Goethe tan entusiasta, por lo demás, de su teatro. La consistencia humana de los caracteres puede,
en cambio, ser discutida según el punto de mira bajo el que se enfoque el problema. El criterio más general sostiene que
la verdadera creación se logra cuando los personajes, a fuerza de vida y de potente individualidad, acaban por encamar
una pasión o modo de ser universales, el alma de un pueblo o de una época : tales fueron las creaciones de
Shakespeare o de Cervantes, la Celestina o Don Juan.

EL ESTILO BARROCO DE CALDERÓN

Valbuena Prat resume así las líneas generales de su lenguaje literario, que habíamos dejado ya apuntadas : "Calderón,
por sus características, por su estilo, llena toda una generación, como antes había ocurrido con Lope. Las formas
poéticas con que se reviste la trama teatral revelan a cada poeta, y son resultado de su temperamento y de su
formación. Lope está embebido de emoción, de afectivismo, mientras que Calderón ordena su estilo en las formas del
barroco: gongorismo y conceptismo" 17• La utilización de estos elementos poéticos dentro de los cauces barrocos no
tiene lugar como quiera, sino con la más derramada profusión ; envuelven por igual diálogos y descripciones, soliloquios
y relatos de sucesos. Cualquier escena de una comedia cualquiera puede servir de ejemplo. En El médico de su honra
doña Mencía acaba de contemplar desde la torre de su quinta el accidente de un jinete, derribado por su caballo; y se lo
cuenta a su criada Jacinta de esta singular manera:
Venía
un bizarro caballero
en un bruto tan ligero,
que en el viento parecía
un pájaro que volaba;
y es razón que lo presumas,
porque un penacho de plumas
matices al aire daba.
El campo y el sol en ellas
compitieron resplandores;
que el campo le dio sus flores,
y el sol le dio sus estrellas;
porque cambiaban de modo,
y de modo relucían,
que en todo al sol parecían ,
y a la primavera en todo .
Corrió, pues, y tropezó
el caballo, de manera
que lo que ave entonces era,
cuando en la tierra cayó
fue rosa; y así en rigor
imitó su lucimiento
en sol, cielo, tierra y viento,
ave, bruto, estrella y flor 1 8•
Diríase que Calderón ignora la existencia del lenguaje natural, del que no se sirve ni en los más llanos pasajes. La
capacidad retórica de Calderón es ilimitada; enlaza, amontonándolas, retorciéndolas, las más variadas figuras, y ya
dejamos indicado el incesante flujo de esas correlaciones y paralelismos innumerables, rigurosamente estudiados por
Dámaso Alonso. Con frecuencia, la acción dramática queda como asfixiada por esta yedra decorativa, que puede llegar
a usurpar su papel al movimiento escénico; pero regala, en cambio, bellezas incontables de detalle, de incomparable
seducción. La actual valoración del barroco se goza en todas estas variaciones poéticas; pero se comprende muy bien
que la crítica antibarroca censurara estos rasgos como reprobables excesos.

Por lo demás, Calderón posee como pocos el sentido de la sonoridad del verso, que sabe comunicar lo mismo a los
metros cortos 20 que a los de arte mayor: "Su endecasílabo dice Valbuena- con algunos matices aprendidos del de
Góngora, posee rotundidad y retorcido movimiento. Riqueza verbal, no por abundante menos precisa, rotundidad
expresiva, efectos vibrantes, aparecen en este artífice de la estrofa acabada, y del verso elaborado con todo detalle" 21•
Alude luego a su habilidad para lograr los más varios efectos, tales como el "tono fúnebre" en que habla la Muerte en
algunas octavas de La cena de Ea/tasar :

Quizá debamos ahora advertir que estos contrastes que tan profusamente muestra por todos sus ángulos la obra
calderoniana, poseen una común tonalidad, están -diríamos- en una misma escala o, lo que es lo mismo, no se producen
sino entre seres o situaciones afectados por idéntica idealización. Porque el potente barroquismo de Calderón
desconoce una de las vertientes más genuinas del barroco, que es el contraste entre la belleza y la fealdad ; y esto se
debe al peculiar carácter idealista del dramaturgo. Menéndez y Pelayo definió perfectamente este rasgo, y sería vano
tratar de sustituir sus palabras : "Calderón -dice- tenía repugnancia instintiva a presentar en las tablas ninguno de los
aspectos feos, prosaicos o menos nobles de la naturaleza humana, y esto no solamente le privó de una infinidad de
caracteres, sino que hizo que los pocos que presentó le saliesen casi siempre de una sola pieza, nada complejos, poco
ricos de interés y fáciles de reducir a fórmula. No sólo excluyó del teatro los rufianes, las celestinas, etc. , que Lope
todavía había conservado, sino que no se atrevió a presentar jamás aquella situación doméstica, tan frecuente en Tirso,
de la rivalidad entre dos hermanas . . . Todo género de interés secundario, toda la parte más o menos vulgar que se
mezcla siempre en la naturaleza humana con los impulsos nobles y más poéticos, quedan excluidos : todo elemento
realista está fuera del arte de Calderón, no cabe en su manera de entenderle. De aquí que gran parte de las relaciones
sociales queden fuera de la jurisdicción del poeta" 16•

Hemos venido repitiendo cómo el carácter esquematizador y razonador de Calderón condiciona la disposición general de
su teatro como una organizada estructura, de matemático entramado. Añadamos ahora que su mentalidad escolástica
puede descender a detalles tales como dar forma y nombre de "argumento" a un diálogo cualquiera, incluso de amor; y
apenas hay comedia suya donde no puedan hallarse ejemplos. Veamos éstos tomados al azar entre los innumerables
anotados.
Los dramas filosóficos. "La vida es sueño". Calderón alcanza el punto más alto de su teatro idealista, de su "segundo"
estilo, con La vida es sueño. ("Es obra de tal fama -decía Menéndez y Pelayo-, tal crédito y de tal importancia que casi
aterra el hablar de ella"). Calderón compuso la obra en 1635, cuando no se encontraba todavía en la plenitud de aquel
ciclo, sino en sus comienzos, por lo que más debe ser considerada como anticipación genial que como logro de madurez
; quizá por esta "juventud" puedan explicarse algunos leves defectos, pero también la potencia dramática -no puramente
simbólica, filosófica, poética- de su héroe, aún no demasiado alejado de su "primer" estilo, más individualizado y realista.
Lo conocido de la obra casi podría eximirnos de referir su asunto. Al rey de Polonia, Basilio, le ha vaticinado un
horóscopo que si su hijo Segismundo llega a reinar, será un tirano cruel, que provocará la ruina de su país. Para evitarlo
recluye al príncipe, recién nacido, en un abrupto paraje, lejos de la corte, donde crece con la sola compañía de su
guardián, Clotaldo, que le instruye en algunos conocimientos, pero le trata con dureza y le oculta su origen. Un día
Basilio desea comprobar la verdad del horóscopo y hace traer a la corte a Segismundo narcotizado. Cuando éste
despierta se le trata y obsequia como a rey y Clotaldo le revela su condición. Enfurecido Segismundo, se comporta
despóticamente y arroja incluso a un criado por la ventana ; Basilio ordena que Segismundo sea devuelto a su encierro,
donde Clotaldo le explica que todo ha sido un sueño y que, al portarse de aquel modo, despertó de él. Segismundo
aprende la lección y reflexiona sobre ella en aquellas famosas décimas con que acaba la jornada segunda :

Es verdad; pues reprimamos

esta fiera condición,
esta furia, esta ambición,
por si alguna vez soñamos;
y sí haremos, pues estamos
en mundo tan singular,
que el vivir sólo es soñar;
y la experiencia me enseña
que el hombre que vive sueña
lo que es, hasta despertar . . . 52•
La vida es sueño se le han averiguado los antecedentes próximos y remotos, y gracias a los eruditos sabemos que tiene
relación con uno de los cuentos de Las mil y una noches y, a través de las formas cristianas del Barlaán y Josafat, con la
leyenda de Buda. Arturo Farinelli, como en el caso del Don Juan, ha consumido un tiempo precioso para reunir en dos
volúmenes -La vita é un sogno- 55· los pasajes de todas las literaturas y épocas en que viene a decirse, más o menos, lo
que asegura Calderón en el título de su drama; asimismo, el padre Olmedo ha demostrado en otra investigación 56 que
el pensamiento calderoniano de La vida es sueño se encontraba difundido ampliamente en la literatura asceticomística y
en la palabra de todos los predicadores de su tiempo. Pero con precedentes tan innumerables como se habían
adelantado a Calderón en el descubrimiento de la vanidad y caducidad de las cosas terrenas, faltaba -como en el caso
del Don Juan- un último detalle, que era escribir La vida es sueño: esto es lo que, sencillamente, hizo Calderón.
Queremos decir que el pensamiento que informa el drama apenas si tenía importancia de tan universal, viejo y sabido
como era; el problema no consistía sino en darle forma dramática.

Dejamos ya sugerido arriba que Segismundo no es un personaje real y vivo, sino un símbolo del hombre, una idea
viviente, un concepto representable, como decía Calderón de sus propios "autos" simbólicos. No importa ahora averiguar
si este procedimiento universalizador aventaja o no a la creación de un personaje individualizado, a la manera de Otelo o
de Don Juan. Lo que sí es forzoso admitir es que no puede medirse la calidad de la construcción calderoniana por los
criterios del realismo decimonónico. Es pueril, por ejemplo, calificar de inverosímil que Segismundo no sepa, a su
regreso de palacio, si lo que allí le ha sucedido es sueño o realidad ; también es injusto afirmar -Menéndez y Pelayo lo
afirmaba- que el carácter de Segismundo cambia con demasiada rapidez después que vuelve a la torre. A tenor del
concepto realista-naturalista del pasado siglo hay otro hecho más inverosímil aún : la educación y el modo en que ha
vivido Segismundo no le permiten las sutilezas y elucubraciones, las profundas filosofías, las delicadas galanterías que
prodiga desde que se alza el telón. Evidentemente, las palabras de Segismundo no son una necesidad que dependa de
su carácter humano ; podría proferirlas cualquier otro personaje de la obra, particularmente Clotaldo, que conoce en
detalle los hechos y podría teorizar sobre ellos. Pero el autor se ha situado a un nivel de poética fantasía, de una
premeditada irrealidad, de un juego de ficción, dentro del cual no hay otro canon de verdad sino las proporciones del
conjunto. Dentro de ellas Segismundo tiene la realidad de un hombre verdadero, y a la par la proyección universal de las
ideas que sustenta. El mejor teatro del siglo xx nos ha enseñado a perderle el respeto a todos los tabús realistas de la
centuria anterior ; hoy sabemos que, en arte, no es verdadero lo que reproduce literal y pedestremente la realidad, sino
lo que la interpreta y potencia más profundamente. El modo para ello depende de la voluntad y capacidad del artista
creador ; y los caminos son innumerables.

El contenido ideológico de La vida es sueño es tan amplio como profundo, aunque la idea dominante es la expresión
poética de un hondo pesimismo, la afirmación de la vanidad y caducidad de todo lo humano, expresada ya en el mismo
título y sostenida -orquestada, diríamos, en bellísimas variaciones- a lo largo de todo el drama ; en este sentido, La vida
es sueño resume y cierra, en profunda simbología dramática, toda la corriente de ascetismo estoico, tan vieja como el
hombre. El pesimismo calderoniano sobre el valor de la vida humana es radical : no hay lugar a dudas. Pero es un
pesimismo "transitorio", como decía Menédez y Pelayo, una duda "metódica", por decirlo en términos filosóficos. La tesis
escéptica se limita al mundo terreno, a la vida de los sentidos, a la realidad material ; la vida es un sueño vano, pero la
muerte no es la nada, sino el seguro despertar a otra vida donde nos aguarda la absoluta verdad ; "acudamos a lo
eterno", dice Segismundo, afirmación de una vida imperecedera, "donde ni duermen las dichas - ni las grandezas
reposan" 60• Junto a esta idea central es también importante la afirmación del libre albedrío, segundo tema que
serpentea por toda la obra, desde las décimas iniciales de Segismundo -" ¿ y teniendo yo más vida / tengo menos
libertad ? "- has-ta el momento del desenlace : por encima de todas las predicciones fatalistas de los astros, Segismundo
endereza y rige su propia vida por la fuerza de su voluntad, ganando la más difícil batalla, que es vencerse a sí mismo :
Pues que ya vencer aguarda mi valor grandes victorias, hoy ha de ser la más alta vencerme a mí 6 1 •
La rehabilitación del Barroco en estas últimas décadas ha traído al fin la comprensiva valoración de la dramática
calderoniana, a la par de otros escritores, pintores, escultores y arquitectos de aquella centuria. Coincidiendo con la
"vuelta a Góngora" producida en los días de su centenario, Valbuena Prat, que ya en sus primeros trabajos había
encaminado hacia Calderón su tarea crítica, proclamó también, en 1 927, la vuelta al gran dramaturgo. Este movimiento
ha corrido paralelo en casi todos los países cultos, produciendo calderonistas eminentes y multiplicando los trabajos de
gran seriedad crítica (los citados en nuestras notas bibliográficas dan idea de ello). Asimismo se han multiplicado sus
ediciones y efectuado en todos los países representaciones de sus obras con exigente perfección. El concepto
novecentista del arte dramático, liberado de los prejuicios realistas y naturalistas del pasado siglo, abierto, en cambio, a
las más arriesgadas concepciones poéticas y de juego escénico, ha favorecido igualmente la justa estima de Calderón,
puesto hoy, unánimemente, por la crítica de todos los países a la par de las mayores cumbres de la dramática universal
146•

BARROCO
O Barroco foi um movimento que atingiu a vida social, o pensamento e as artes. Os autores renascentistas já haviam
distorcido o belo, exercitando-se em caricaturas, rompendo com a ideia de só retratar o belo e o sublime e interessando-
se em descrever o avesso do belo, numa sensível ruptura com o Classicismo. Ruptura que ocorrerá também no
romantismo e na arte de vanguarda. Mas é o Barroco um momento de metamorfose do centro, deformações de jogos
visuais e afastamento de perspectivas. Na pintura barroca pode-se ver a preocupação pelo mundo interior, distância
infinita, efeitos de sombra e movimento. Nos espaços infinitos há inter-relação de todo o ser. A obra torna-se símbolo do
Universo. Para dar profundidade espacial o método barroco usava o primeiro plano maior do que o tamanho natural, e
figuras relevadas, que se aproximariam do observador e, depois, de uma súbita redução de proporções nos motivos do
fundo (HAUSER, 1972, p. 558). Walllek, em um pós-escrito de 1962 (WALLLEK, 1961, p. 107), aceita que o termo
“barroco” seja uma antiga derivação da palavra portuguesa barroco, “como termo de joalheria para a pérola de forma
estranha e irregular”. A difusão do barroco ocorreu em épocas diferentes e em vários países europeus, chegando à
América. A palavra barroco para a literatura aparece no final do século XIX e se considera o poeta dessa estética aquele
que sempre diz algo consciente de que não poderia dizer e, também, coloca ênfase e imagens sublimes. Há um “trompe
l’oeil”, um engano, uma mentira, um embuste ou um “déguisement”, um disfarce e uma máscara no que ele quer
manifestar em sua obra. René Wallek (WALLLEK, 1961, p. 72) aponta como primeiro a utilizar o termo barroco para a
literatura o suíço Wölffllin, em 1988, em Renaissance und Barock, diferenciando Renascença e Barroco entre a obra de
Tasso e Ariosto e observando que no primeiro havia uma maior ênfase, “uma luta por grandes concepções” que não se
encontrava no segundo. Mas só a partir da primeira guerra mundial, 1914, é que o termo aparecerá em ensaios
literários. Foi a Alemanha o ponto de irradiação, principalmente nos anos de 1921-22, com uma publicação de uma
antologia de poesia barroca alemã, em 1921, por Rudolf Von Delius, e outra de um livro sobre o teatro barroco de Viena,
em 1922, por Josef Gregor. Essas publicações provocaram um interesse pelo século XVII alemão e, também, de uma
literatura impregnada do termo barroco. Na Espanha, as produções literárias de Guevara, em princípios do XVI, e a de
Calderón, em fins do século XVII, foram denominadas barrocas. Mas os Estudos sobre o Barroco literário e sobre a
estrutura barroca aconteceram com Dámaso Alonso em seus Estudos sobre Góngora e no primeiro terço do século XX,
como referimos acima.

Na Espanha, o Barroco, como estilo único, abarcou os nomes de gongorismo, culteranismo e conceptismo. Mas o
conceito de “barroco” não obedece a uma classe lógica. Assim nem todas as obras do período que se diz barroco estão
agrupadas dentro dele, pois como diz Wellek (WALLLEK, 1961, p. 88): [...] uma vez que a obra de arte não é um
exemplo de uma classe, mas é em si mesma parte do conceito de um período que se ajusta a outras obras. Modifica
assim o conceito do todo. Nunca deveremos definir Romantismo ou Barroquismo ou qualquer outro desses termos
exaustivamente, porque um período é uma seção de tempo dominada por algum sistema de normas literárias. O período
é assim apenas um conceito normativo e não uma essência metafísica que deva ser intuída, nem, naturalmente, uma
etiqueta linguística puramente arbitrária. Entre as características mais significativas do barroco literário espanhol,
relevante é a contraposição de duas tendências denominadas “conceptismo” e “culteranismo”. Os primeiros se
preocupavam principalmente com a compreensão do pensamento mediante contrastes, elipses e outras figuras literárias.
Enquanto que os segundos buscavam agradar uma minoria culta por meio do recurso de metáforas, hipérboles,
modificação das estruturas fraseológicas, procurando um maior requintamento.

Em resumo, as características marcantes do barroco na literatura são: contraposição entre realismo e idealismo,
pessimismo e desengano. Assim, só tem importância conseguir a salvação eterna, há preocupação pela transitoriedade
e há perda de confiança nos ideais renascentistas. Para manifestar-se o escritor ou canta velhas glórias do passado ou
apresenta um mundo ideal. Além disso, ele pode satirizar a realidade com estoicismo ou pode se queixar da fugacidade
da beleza, da vida e da fama ou, ainda, pode apresentar um aspecto moralizador e criticar os defeitos ou vícios
propondo modelos de conduta. Explica Hauser (HAUSER, 1972, p. 569) que lá para o final do Século XVI surge um
maneirismo frio, complicado e intelectualista que cede lugar a um estilo sensual, emocional e universalmente
compreensível — o barroco, “[...] reação de uma concepção de arte, em parte intrinsecamente popular, em parte,
apoiada pela classe cultural dirigente, mas com consideração pelas massas, contra o exclusivismo intelectual do período
precedente”.
MANEIRISMO
O Maneirismo foi uma importante estética da arte. Devido à sua ambivalência e contradição, representou uma abertura
para a diversidade depois das delimitações estéticas do Renascimento e um momento de universalismo, depois do
Gótico. O Maneirismo deixou um Na literatura, o Maneirismo se caracteriza como nas artes visuais, principalmente pela
perda da unidade clássica. É comum na produção dessa época manifestar sentimentos de dúvida, de fracasso, de
ambiguidade, de duplicidade e de ironia. Há uma procura de manifestar uma fuga dos tumultos da realidade concreta.
No poema, os versos se fragmentam e se fazem corresponder com outros versos de estrutura paralela com uma
equivalência ideológica. Explica Orozco (OROZCO, 1970, p. 186) que […] la estructura de un cuadro o de un poema
manierista es en ese sentido compositivo algo mucho más rígido en su complejidad que cualquier cuadro o poema
clásico renacentista o barroco. El sentido de unidad y claridad del poema clásico renacentista, como las agitaciones y
complicaciones de la obra barroca, suponen siempre una estructura más libre, aunque a veces la agitación formal sea
mucho mayor en la obra barroca que en la manierista. Porque se trata de dinamismo, agitación, ímpetu; pero no con el
carácter de lo impuesto, forzado y retorcido de la visión y concepción manierista. O Maneirismo (OROZCO, 1970, p. 181)
foi uma arte de protesto e de oposição à autoridade clássica e às estruturas sociais coletivas de atribuição de valor. E,
tanto nos quadros como nas estruturas de seus poemas, o autor procurava acomodar, em situação complicada, seus
elementos dentro do 8 conjunto compositivo. Buscava, ainda, alterar a lógica natural valorizando esses elementos e
desenvolvendo os introduzidos como secundários até se impor quantitativamente à nossa primeira visão ou leitura como
se fossem os principais objetos ou assuntos do poema ou quadro. Mais tarde, o conceito foi modificado e maneirismo
passa a significar artificialidade e virtuosismo excessivo, o que iria repercutir negativamente em todos os estudos
posteriores até o século XX, quando o estilo começou a ser revisto e revalorizado, principalmente depois da contribuição
de Arnold Hauser. O artista da Renascença tinha a natureza como fonte de inspiração. Ela fornecia os padrões que o
artista deveria buscar imitar. O seu sucesso se media na proporção em que essa imitação era fiel e sua representação
verossímil. O Maneirismo, em contraste, rejeita a cópia servil da natureza e a ela equipara a arte como a fonte da criação
e dos padrões. Uma diferença essencial entre a literatura clássica e a maneirista está na elaboração de personagens
com caracteres claramente definidos, eram bons ou maus, eram ladrões ou heróis, e possuíam um comportamento até
certo ponto previsível. Mas, no Maneirismo, podiam-se incorporar os opostos em si e todos os estados intermédios em
um único personagem e a própria forma e a estrutura da narrativa tinham a faculdade de se modificar. Um exemplo é o
Quixote que está cheio de cortes abruptos, desfechos imprevistos, uso de linguagem cotidiana ao lado de alusões
eruditas, numa falta de uniformidade.

O soneto “La dulce boca que a gustar convida” possui entre os versos 1 e 2; 3 e 4 do primeiro quarteto, entre os versos 6
e 7, do segundo; e entre os versos 9 e 10; 11 e 12; 12 e 13 dos tercetos, enjambaments que lembram alongadas colunas
adornadas e adquirem um caráter de uma estrutura imposta e não natural que se direciona para o final onde se encontra
a chave temática. O soneto se apresenta com pluritemas e com imprevistas associações temáticas, repetições de
elementos de equivalência visual, repercussões sensoriais (visuais de brilho e cores (pérolas, rosas, maçãs); olfativas e
gustativas. O tema principal o do amor frustrado, que se encontra no último verso, o verso 14, está cercado de
variedades de elementos decorativos, referências míticas e bíblicas. Todos os versos, porém, têm estrutura paralela e se
associam com a idéia central, ainda que haja deslocamento da intenção, colocada no último verso. Este inicia com o
tema da boca bonita que atrai o beijo, o Amor, que, a pesar de sua doçura, de sua ambrosia, rejeita o amado, fato este
demonstrado no último verso.

Há, no soneto, um conselho ao apaixonado para abandonar sua paixão – feridas e enganos do amor. No poema, por
comparação, o mito ilustra a imagem. O prazer (a doçura) que a boca oferece e sua capacidade de atrair são descritos
nos versos 1 e 2. O mel, guardado entre os brancos dentes, é comparado ao néctar, servido aos deuses por
Gamimedes, “el garzón de Ida”, isto é, o príncipe troiano que foi raptado por Zeus, transformado em uma águia, e que se
tornou o amante do deus e copeiro no Olimpio. Nos versos do segundo quarteto, 5 a 8, o eu poético aconselha sobre o
perigo do beijo (da boca) que o Amor (Eros) com a sua seta, como a serpente escondida entre as flores está. No
primeiro terceto, continua o conselho de o apaixonado não se enganar pelo lábio colorido (rosado) que a Aurora (a
juventude) oferece como as rosas molhadas de orvalho, pérolas perfumadas, “se le cayeron del purpúreo seno”, porque
são semelhantes ao suplicio de Tântalo, que foi castigado pelos deuses a não comer nem beber. A boca é um
desengano. O beijo é a causa do engano. A boca é por onde fica o amante preso. São os lábios tentação “manzanas de
Tântalo” e nos remete às maçãs que Eva oferece a Adão no Paraíso.

Na última estrofe, v.12, iniciada pela condicional SI, há um deslocamento qualificativo do poder dos deuses e a sugestão
de que o sol morra (v. 13 e 140): “Si el cielo no es ahora menos poderoso”. O desejo dessa morte, que te matem, sol,
expresso na frase “te den muerte”, nos leva à narrativa mítica da antiguidade clássica. Há alusão a Faetón, o filho do
Sol. Por essa razão, Zeus o derrubou com um raio. Devido a essa nefasta ação o eu poético solicita a Zeus que mate,
nessa hora do amanhecer, o seu filho, para que os raios de luz não ocasionem aborrecimentos (“enojos”), pois não quer
que a alvorada o force a deixar a sua amada. Assim, por esses dois sonetos aqui exemplificados, é uma amostra da
grandiosidade de Góngora, que soube manifestar sua veia poética nas mais variadas formas (sonetos, trovas, canções,
odes, composições leves, oitavas, e romances) e em variados estilos desde o artístico-popular, às formas eruditas: a
barroca, —a que o tornou mais conhecido—, e a maneirista.
Referência
García LORCA, Federico. Obras completas. Recopilación, cronologia y notas de
Arturo del Hoyo. Prólogo de Jorge Guillén. Madrid: Aguilar, 1980, 1 v.
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OROZCO DIAS, Emilio. Manierismo y Barroco. Salamanca: Anaya, 1979.
ROUSSELT, Jean. La littérature de l`Age Baroque en France. Circé et la Paon. 6.
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WALLEK, René. Conceito de Barroco na cultura literária. Conceitos de crítica.
São Paulo: Cultura, 1961.

Teatro Español del Siglo de Oro: del Canon Inventado a la Historia Contada
Evangelina Rodriguez Cuadros
Dans Revue internationale de philosophie 2010/2 (n° 252), pages 247 à 276
Hacer historia del teatro, especialmente cuando se particulariza en un país, supone construir un gran relato de
legitimación. Para el caso del teatro español del Siglo de Oro este relato se ha enfrentado a dos factores relevantes: por
un lado, su historiografía canónica (que, como veremos, se consolida en el siglo XIX) ha propiciado un marco específico
de referencia bajo el concepto de teatro nacional; por otro, ese particular sentido de pertenencia lo ha hecho borroso (y
hasta invisible) cuando se le ha tratado de incluir en la historia cultural europea o en una epistemología compartida sobre
cómo contar dicha historia teatral. Respecto al primer factor, las aportaciones críticas que forjaron dicho canon se
realizaron en medio de un debate colectivo sobre lo nacional (paradójicamente inspirado en una visión romántica
foránea). En cuanto al segundo, la disciplina de la historia teatral en el ámbito español ha tenido especiales dificultades
para encontrar su identidad, liberarse del sesgo positivista del texto y situar su estudio en un territorio que, al decir de
Fabrizio Cruciani, ha de aunar múltiples indagaciones, es decir, tanto una valoración ideológica de los materiales
documentales como un análisis complejamente filológico de los mismos.
Sin duda, la hegemonía política que detentó España en el continente europeo durante los siglos XVI y XVII facilitó la
influencia de su teatro. El erudito Ramón Menéndez Pidal podía jactarse en 1935 de que el teatro barroco español “sería
como un gran almacén de tramas y juegos de escena, donde era cómodo a los comediógrafos de Europa ir a proveerse
de materia prima”, [2] a través de la cual podían acceder a otras fuentes europeas como los novellieri. El teatro español
se representa en Viena y en otros centros dominados por los Austrias. [3] Cierto que Lope de Vega había proclamado
irónicamente en su Arte Nuevo que “me llaman ignorante Italia y Francia”, pero Fabio Franchi, que residió en Madrid
entre 1630 y 1632, afirmaba en las Essequie poetiche in morte del signor Lope de Vega (Venecia, 1636) que justo en
estos países “los representantes de comedias, para aumentar la ganancia, ponen en los carteles que van a representar
una obra de Lope de Vega, y sólo con esto les falta coliseo para tanta gente y caja para tanto dinero”.
Y, sin embargo, aún hoy en día es palpable la resistencia a reconocer el teatro español del siglo XVII como nutriente de
la memoria teatral europea, más allá, por supuesto, de una obligada referencia académica. Es habitual que en libros que
pretenden ser una guía didáctica de nuestro teatro [8] se ofrezca un listado de síntomas conducentes al diagnóstico de
estos prejuicios (algunos de ellos asombrosamente reiterados desde hace casi dos siglos). Se habla, por ejemplo, de
que el drama español ha sido estudiado con recelo cuando no escasamente comprendido, algo que ya se manifestaba
en un capítulo titulado “An Inquiry into the Causes of the Prejudices existing against Spanish Literature” dentro del Essay
on Spanish Literature publicado en Londres por Ángel Anaya en 1818 y que gozaría de cierta influencia en su momento.
El catálogo de reticencias incluye, como era de esperar, las dificultades para la comprensión y traducción de las piezas
dramáticas españolas del periodo debido a su polimetría y a la provocación conceptual y anfibológica de su lenguaje,
aunque ciertamente podríamos preguntarnos por qué las diferente longitud de los versos españoles entrañan mayor
dificultad que el alejandrino francés o el “blank verse” inglés y eso no ha impedido (como no lo ha hecho en el caso
español) excepcionales traducciones prosificadas o con ritmo versal.
Por el contrario, es notable el valor concedido al procedimiento verbal del teatro clásico español por Walter Benjamín en
El origen del drama barroco alemán (1928) para quien su lenguaje —absolutamente moderno— era capaz de mostrar su
factura, dejándola ver igual que “la labor de albañilería de un edificio cuyo revestimiento se ha desprendido”. [14]
Quizá el aspecto más arraigado en el catálogo de desencuentros con el teatro del Siglo de Oro español sea la
consideración de sus asuntos y temas exclusivamente particulares de España, y sólo entendibles desde su cultura
coetánea. Una singularidad o unicidad que desencadena, a su vez, una cascada de déficits, empezando por su
incapacidad para la creación de auténticos caracteres. Este tópico se asienta especialmente en la crítica anglosajona,
desde que Martin Hume comparara el carácter inglés —dado a la meditación y especulación sobre los engranajes que
mueven las acciones humanas— con el de los españoles “semilatinos” que transitan por la superficie de los
acontecimientos buscando la etérea identificación con los tipos repetitivos que ofrece la comedia áurea. [15] La idea,
extraída de la influyente History of Spanish Literature de George Ticknor [16] al marcar éste la subordinación de los
personajes del teatro del Siglo de Oro al devenir argumental, será consagrada definitivamente por Alexander A. Parker
en su trabajo, publicado por vez primera en 1957, An approach to the Spanish drama of the Golden Age. Según él estos
personajes no son más que la representación moral de un código preestablecido de valores o antivalores, incapaces de
evolución psicológica e inimaginables en el marco de humanidad contemporánea que pudo reivindicar Ian Kott para los
de Shakespeare o en la moderna concepción dramatúrgica de Brecht, Grotowsky o Strehler. Ajenos a la pasión,
reducidos a máscaras o abstracciones alegóricas o desmitificados grotescamente en su vocación de figurones (para lo
que existió, por cierto, un género específicamente burlesco); y casi todos, según dictaminara Goethe respecto a
Calderón, como soldados de plomo vaciados en el mismo molde. Cierto que no encontraremos una referencia
iconográfica concreta y universal de Segismundo (como sí podemos hacerlo de Hamlet o de Calibán) y, sin embargo, es
Segismundo quien dice en La vida es sueño —fundiendo su ser de ente dramático en la acción misma— aquello de “En
llegando a esta pasión / un volcán, un Etna hecho / quisiera arrancar del pecho / pedazos del corazón”. [17]
Enlazando con ello nos enfrentamos a otra inevitable singularidad del teatro español: sus personajes, reducidos a una
monótona funcionalidad, no alcanzan la trascendencia universal de otras creaciones de la Europa occidental. Ludwig
Pfandl encuentra la clave de que ningún dramaturgo del Siglo de Oro haya creado “una figura dramática de valor
permanente, comprensible e interesante para todos los siglos y todas las escenas”, en su manera “nacional y colectiva”
de españolizar por completo los temas extranjeros: “al vestirse y al hablar en español lo mismo el griego y el romano que
el alemán, el italiano o el inglés, perdían su nacionalidad específica y se convertían en hombres que pensaban y obraban
absolutamente como españoles”. [18] Cierto, añade, que el teatro español en el siglo XVII fue una diversión pública de
una amplitud y profundidad como sólo los antiguos griegos habían alcanzado en su tragedia, pero había de satisfacer a
un público que no buscaba elevación ni purificación moral como los griegos sino, ante todo, entretenimiento y emoción.
Un artículo de Arnold G. Reichenberger en 1959 acuña el término de unicidad, de fenómeno localista —ideas y
argumentos homogéneos como una roca— ausente de cualquier proyección universal. [20] Tesis que sostendrían luego
críticos como Charles V. Aubrun, para quien la comedia del XVII es un macizo conjunto de nociones tan ligado a la
cosmovisión española de la época que es incapaz de atravesar el espacio o el tiempo, reflejando de modo masoquista el
fracaso histórico de una nación —absolutista e intransigentemente católica— cuyas convenciones resultan ajenas a
otros pueblos. [21] De ahí a encerrar este teatro en un asfixiante horizonte cristiano que le impida —como se ha venido
sosteniendo— la imposibilidad de crear tragedia sino una mera concesión melodramática o patriótica no habrá más que
un paso.
6Este radicalismo local acabará convirtiendo al teatro clásico español, a través de rudimentarias simplificaciones, en
colaborador necesario del mito del “carácter nacional” del país. Desde esta posición, necesariamente pasional, algunos
lo defendieron como expresión del genio fértil e imaginativo que confería a los españoles su clima y geografía en cierta
literatura reactiva contra las críticas ilustradas. Otros habrían de asumirlo como paradigma didáctico en la enseñanza de
ese mismo teatro “donde se refugian —escribirá Rodríguez Miguel— los elementos genuinamente españoles: ideas,
sentimientos, recuerdos históricos y aspiraciones”, absorbiendo “la inspiración y el ingenio de nuestros más preciados
poetas” y “caracterizando los legendarios sentimientos e ideas del pueblo español”. [22] Por eso Lope crea un teatro
“romántico y eminentemente español”, “haciéndolo nacional y de acción”. [23] Será precisamente ese genius loci el que,
mirado desde fuera, engendrará la evocación de un teatro del Siglo de Oro empapado de oscurantismo monárquico y de
intolerancia católica: la “spanish cruelty” denunciada por Milton para cuestionar la Inquisición; o ese específico género de
venganza senequista que adquirirá notoriedad en occidente con el título de una obra de Thomas Kyd: The Spanish
Tragedy (ca. 1588- 1594). Aunque Lope en su Arte Nuevo reconoce como “bárbaros” nuestros usos, se refería a la
ruptura de las reglas y no a las ocurrencias de los “civilizados ingleses” que en estas tragedias de los siglos XVI y XVII
llegaron a utilizar en las escenas de mayor virulencia sangre de cerdo, la cual salpicaba a los espectadores más
próximos al escenario. De un modo u otro, el español del siglo XVII —confundido con sus héroes teatrales— quedará
definido como un hombre extremado tanto en esa “facultad hispánica de razonar sutil” dentro de una moral probabilista o
jesuítica (base de la compleja entidad dramática de los maridos de las tragedias de honra por mucha inquietud que
produjera en Pascal) como en su dimensión ridícula (Shakespeare saca a escena en Trabajos de amor perdido al
melancólico Don Adriano de Armado…
Los resortes de este teatro son, ante todo, el amor apasionado, celoso y vengativo; luego, una fe católica absoluta,
indiscutida; la lealtad más completa al rey; una concepción del honor, de increíble intransigencia. No sólo la ofensa, sino
hasta la sospecha, aun cuando sea injustificada, deben ser lavadas con sangre. Este fanatismo del punto de honra,
llevado a veces hasta la locura, es un rasgo característico del drama español. Éste no se plantea casi nunca las graves
cuestiones sobre la vida humana que comunican un interés eterno a Shakespeare y a Molière. Explican esta laguna el
genio español, más inclinado a la imaginación que a la meditación filosófica, los límites que imponía al pensamiento la
ortodoxia por que velaba la Inquisición, los gustos del público, que sólo pedía acción, y, por último, la rapidez con que se
escribían estas obras. Tampoco se encuentra en ellas, o apenas, profundas pinturas de caracteres. La abundancia, la
brillantez y el hechizo de este teatro están contrapesadas por cierta falta de profundidad. [26]

Digamos, por cierto, que también en los primeros años del siglo XIX el arte barroco español —circunscrito a una
pequeña nómina de pintores como Zurbarán, Velázquez, Ribera o Murillo— comienza a ser revalorizado ciñéndolo a
características como su energía, su dramatismo religioso y, desde luego, su gusto español, anticlásico por naturaleza,
racialmente desmesurado y lleno de vigor, frente a la civilización homogeneizadora que ya ofrecía Europa. Estaba
naciendo el mito de una España envuelta en la leyenda de su genio y carácter particulares, excéntricos, a través de los
cuales la nueva mirada romántica perseguía lo diferente e incluso lo exótico. [32] No me parece arriesgado sugerir que el
teatro áureo iba a correr la misma suerte desde la mirada del romanticismo alemán, con Friedrich Schlegel (1722-1829) y
su hermano Augusto Wilhem (1767-1845) a la cabeza. Su entusiasmo por el teatro barroco español (especialmente el
calderoniano) se engendró seguramente en los contactos intelectuales que les procuró su formación universitaria en
Gotinga. Intelectuales que habían ido forjando el ideario estético anticlasicista —con el modelo dramático de
Shakespeare fervorosamente reivindicado por Ludwig Tieck (1773-1853)— y un concepto de literatura alimentado en las
ideas de Johann Gottfried von Herder (1744-1803), pleno inspirador del prerromanticismo europeo. Él es quien en sus
Ensayos sobre el estilo y el arte alemán (1773) desarrolla, en efecto, la idea del Volskgeist (“espíritu o carácter popular”)
que hacía depender la lengua y literatura del genio “nacional”, un organismo vivo arraigado en su pasado histórico que
plasmaba las actitudes innatas de la colectividad.
El romántico rescate de la esencia nacional del teatro clásico español, se producía, sin embargo, en pleno
derrumbamiento del Antiguo Régimen; sus ideas acabarían alimentando el movimiento antirrevolucionario que se
aferraba nostálgico a aquél. La condescendiente mirada de Europa hacia España que ya habían provocado airadas
reivindicaciones de lo propio, propician, en el tiempo en que la llamada guerra contra Napoleón (1808-1812) precipita la
formación de una identidad nacional, una extraordinaria coartada al romanticismo reaccionario para situar el teatro
clásico al lado del pensamiento conservador y católico.
La memoria del teatro del Siglo de Oro se simplifica como un artefacto cultural que, envuelto en argumentaciones
estéticas, acaba en una suerte de utopía compensatoria de la identidad del genio español. De modo que iba a iniciar su
inclusión en la historiografía oficial, tanto española como extranjera, asociado irremediablemente a esa identidad
segregada de un horizonte europeísta y universal. Las instituciones culturales, especialmente los críticos e historiadores,
gestionan este proceso.  [34]

¿Dónde se conoce a los españoles del Renacimiento? En el teatro de Lope y de Calderón. Allí aparecen con entera
verdad en la plenitud de su genio, con todos los rasgos distintivos de su fisonomía, maravillosamente expresados por
aquellos hombres inmortales que, colocados entre la grandeza del siglo XVI y la decadencia del XVII, parece que
recogen con el postrero y más esforzado aliento de la inspiración nacional el fruto de los gérmenes depositados por la
Edad Media en nuestro suelo. [46]
21Por su parte Canalejas en 1875, hastiado de las “bufonadas histriónicas” de la literatura coetánea, reclama un teatro
alojado en la expresión escénica de las pasiones recordando que

22
El hombre para Lope, para Calderón, para Vélez de Guevara o Cubillo, Rojas o Moreto, es el hombre redimido por el
catolicismo, es el hombre aspirando a lo divino, a la perfección que proponía y enseñaba la mística. Sus pasiones serán
vehementes, rudas, fogosísimas; pero todas cederán ante el honor, mística cifra y emblema adorable de la libertad moral
y de la energía de la libertad humana, enamorada del bien gracias a la acción divina del Redentor. [47]
23Podremos hablar de versatilidad de perspectivas pero no de diferencia de resultados: la visión nuestro teatro clásico (a
estas alturas anticlásico por excelencia) se ha ido escorando a lo largo del siglo XIX hacia un nacionalismo acendrado,
católico y retardatario que alcanzará su apogeo cuando en 1881, precisamente un gobierno liberal progresista decida
celebrar el segundo centenario de la muerte de Calderón de la Barca.
Otra cuestión distinta es preguntarnos si ha resistido el teatro español del Siglo de Oro la prueba de fuego de los
escenarios. La creación de la Compañía Nacional de Teatro Clásico en 1986 supuso clausurar el debate —pendiente
desde antes de la Guerra Civil— sobre la creación de un verdadero centro de producción y no sólo de recuperación
arqueológica o erudita del llamado “teatro nacional”. A la postre, no sólo ha supuesto la difusión de sus autores con
puestas en escena (no exentas de polémica) que han demostrado su vigencia sino la recuperación de una escuela de
actores renuentes a encontrar con los clásicos un espacio donde dignificar la práctica y la memoria de su profesión; y,
sin duda, el fortalecimiento de la tradición de los estudios teatrales abriéndola a una epistemología de la investigación
atenta, por vez primera, a la puesta en escena. [84]

38Fuera de España no hace falta remontarse a aquella frase con que Walter Benjamín sintetizaba la potencia escénica
de un Calderón, creador de un teatro en el que “Dios estaba en la tramoya”. [85] El teatro áureo está también fuera de
los departamentos de español. Ha contado históricamente con el compromiso de grandes directores —desde Max
Reinhardt a Jean-Pierre Ponelle— y el crítico David Johnston echaría mano de la metáfora del “hambre religiosa y
metafísica” que los románticos alemanes saciaron con Calderón para explicar el entusiasmo del público inglés (después
de decenas de años con la exclusiva ingesta de Shakespeare) ante la temporada teatral ofrecida por el Gate Theater en
1991 compuesta exclusivamente de comedias de Lope, Calderón y Tirso. [86] En el 2000, Ronconi deja libre su pasión
por las “pièces à machine” dirigiendo al Piccolo Teatro en La vida es sueño; en 2002, Pierluigi Pieralli hace lo propio con
El príncipe constante bajo la notoria influencia de la célebre puesta en escena de Grotowsky en el Festival de Spoleto de
1967. Y en el año 2004, en Stradford, Newcastle y Londres, la Royal Shakespeare Company, bajo la dirección de
Lawrence Boswell, estudia, traduce y escenifica un ciclo en el que se incluyen El perro del hortelano de Lope, La
venganza de Tamar de Tirso, o Pedro de Urdemalas de Cervantes. En mayo de 2003 la Fundación Bilingüe para las
Artes de Los Ángeles ofreció la función Los clásicos…enredos, una disparatada mezcla de La dama duende de
Calderón, El anzuelo de Fenisa de Lope, Las verdad sospechosa de Ruiz de Alarcón y Los empeños de una casa de Sor
Juana Inés de la Cruz. Puede que el espectáculo dejara perplejo a un filólogo (“¿Se imaginan una representación
basada en Mucho ruido y pocas nueces de Shakespeare, el Volpone de Ben Jonson, Un truco para cazar al viejo de
Thomas Middleton y Las vacaciones del zapatero de Thomas Dekker?” —protestará José María Ruano—). [87] Pero ya
es hora de que la filología asuma su papel (imprescindible en su versatilidad interdisciplinar) en la historia del teatro.
39Para ello hay que recordar cómo se nos contó la historia del teatro del Siglo de Oro y como deberíamos intentar
contarla. Shakespeare no es una creación del siglo XVI o del XVII. Fue la apuesta de un actor del siglo XVIII (David
Garrick) y, desde entonces, el resultado de un archivo de puestas en escena que no han sido nunca ajenas al
compromiso de sus estudiosos más conspicuos ni de lo filología británica más erudita. La lectura de los clásicos que
trasmitamos debe crear el hipertexto de un espacio, del mapa de su ocupación por unos personajes, de la traza de unos
decorados —tan minimalistas como eficaces— y establecer el cómo, cuándo y dónde se dice lo que se dice para que lo
que se diga sea acción. Hasta prácticamente los años ochenta, no se atendió a la fecunda dramaturgia de géneros
marginales que, como los entremeses o mojigangas, permiten una transversalidad en la que la memoria teatral se funde
con la signicidad semiótica y la antropología; no se empezó a diseñar una diacronía evolutiva de nuestro teatro del siglo
XVI y XVII marcada por la transformación de los agentes de la representación y la diversidad de públicos; no se evaluó la
presencia en ese teatro de mujeres dramaturgas y empresarias; no se indagó en la arqueología del saber y las técnicas
del actor; sólo recientemente se comienza a poner en valor el análisis de los escasos (pero existentes) testimonios
iconográficos del teatro español de los siglos XVI y XVII. [88]

40Junto con la formidable máquina filológica de las ediciones críticas que ocupan y preocupan a excelentes grupos de
investigación, es preciso incorporar nuevos ingredientes a la metodología de ese nuevo making history of theatre, que
suele reclamarse. Por ejemplo, acabar con la idea del teatro áureo como un territorio habitado sólo por las dípolis de dos
mundos, los de Lope y Calderón pues se trata sólo de un hecho historiable producto de una serie de confrontaciones
tópicas: Lope autor popular y Calderón nacional; aquél un improvisador, éste un frío especulativo sometiendo las
pasiones a la matemática perfecta; aquél liberado de prejuicios éticos, éste haciendo de las tablas una institución
moralizada. Cabe fulminar metáforas biológico-temporales como la propuesta por el eximio Ludwig Pfandl:

41
El período de Lope era un fresco amanecer, fecundación, vida, crecimiento; el de Calderón un sofocante mediodía,
culminación y punto de reposo, última madurez que lleva consigo la semilla de la decadencia y la descomposición. [89]
42Cabe asumir que el trabajo de los dramaturgos, dependiente del férreo sistema teatral del que vivían (y, con ellos, los
actores y autores de las compañías), supuso la prodigalidad e “inasequibilidad” de un corpus (calculado en más de diez
mil piezas) que, como dice expresivamente Profeti, se “consume en caliente” y es previo a una fijación impresa ajena ya
a las exigencias de un teatro comercial vivo. Una producción tan pletórica que, en ningún caso, puede dejar de
contemplar a dramaturgos torpemente considerados secundarios. Algún viejo manual tiene razón en este sentido:
“Nuestro teatro del Siglo de Oro no tiene un Shakespeare; es una obra colectiva”. [90] Cabe recordar que fue un teatro
realizado bajo la consciencia de una recepción múltiple en un espacio diversificado. Una recepción, si no interclasista sí
lo suficientemente masiva como para requerir una eficaz regulación administrativa por parte del poder civil que no sólo
fue censor sino impulsor de la conversión del teatro en industria cultural moderna. Lo cual, evidentemente, obliga
también a discriminar la ambigüedad de los mensajes de ese teatro que se hace heterogéneo, en el sentido escénico, es
decir, capaz de manejar los contenidos para que lleguen desde códigos diferentes a unos espectadores ejemplarmente
instruidos en sus convenciones. El teatro español consideró los géneros dramáticos (por eso supo romper sus reglas) no
como formulaciones ideológicas sino como laboratorios de experimentación artística de mundos posibles o contingentes.
Los textos del Siglo de Oro —mal que les pese a los sociólogos de la historia— no son un documento revelador de lo
nacional o lo nocional sino una construcción de sentido vulnerable que puede revelar escénicamente el hueco entre la
retórica del poder y las acciones de las figuras de ese poder. Cabe, en fin, tomar nota de su legado posmoderno —no
necesariamente de huraño pesimismo barroco— de la conciencia de metateatralidad y de hedonista confusión entre
realidad y apariencias, vida y sueño que siembra por doquier.

43Se trataría de hacer una historia del teatro del Siglo de Oro que acabara con el aborrecimiento que tan a menudo ha
despertado nuestro teatro clásico; aborrecimiento que según el gran actor español Fernando Fernán Gómez (1921-2007)
“les viene a unos de no haber ido al colegio y no haberse enterado en qué consiste y otros de sí haber ido y sí haberse
enterado”. [91]

Renovación, tradición y comunidad teatral en Lope de Vega (a propósito de El castigo sin venganza)
Alejandro García-Reidy

Por último, la idea de renovación en cuanto acción de “remudar, poner de nuevo o

reemplazar alguna cosa” o de “pulir, mejorar o dar lustre a alguna cosa que se había
envejecido” es intrínseca a la condición comercial del teatro barroco, pues uno de los
factores decisivos a la hora de atraer al público a los corrales ―y, por tanto, de hacer
rentable el negocio― era que se les ofreciera una continua variedad de comedias.
Esta
realidad requirió una renovación constante del repertorio de las formaciones, fomentó a
partir de cierto momento el fenómeno de refundiciones y reescrituras para reaprovechar
material previo, y contribuyó a la creación de toda una red geográfica teatral, compuesta por las rutas de viaje que
seguían las compañías para ir de localidad en localidad con un
determinado repertorio.3 De ahí que, pese a las reticencias de de un Sebastián de
Covarrubias hacia el concepto de “novedad” (pues lo define como “cosa nueva y no
acostumbrada. Suele ser peligrosa por traer consigo mudanza de uso antiguo”), el
público que asistió a los teatros a lo largo de los siglos XVI y XVII abrazó (y exigió) con
frecuencia la renovación constante que dramaturgos y actores ofrecían desde los
tablados. Hablar de teatro barroco es hablar de una práctica continuamente renovadora
en su esencia.
En el marco del fenómeno teatral del Barroco español, la figura de Lope de Vega se
alza como una referencia ineludible por su tradicional imagen como creador de la
comedia nueva.
Con todo, la crítica ha matizado en las últimas décadas la imagen del
genio creador solitario de antaño y ha mostrado la relación del Fénix con un contexto
dramático mucho más diverso, al que aportó mucho pero del que también tomó mucho.
De hecho, toda renovación requiere la existencia de unos materiales anteriores, que son
sometidos a distintos procesos de cambio y adaptación, es decir, requiere una tradición
(literaria, para el caso que nos ocupa). Renovación y tradición son dos caras de una
moneda y, por consiguiente, inseparables. En el presente artículo me gustaría centrarme
en cómo conceptos como renovación y tradición están ligados también a la idea de
comunidad teatral, y en cómo todos ellos juegan un papel fundamental a la hora de
entender varias dinámicas de la escritura teatral del Fénix de los Ingenios. Todo ello se
ilustrará en la segunda parte de este trabajo con un caso concreto, el de la gran tragedia
de senectute de Lope: El castigo sin venganza.
Entre la tradición y la renovación

En otras palabras, “Lope de Vega construyó su trayectoria

poética a la sombra de la tradición” (172) y “nunca se presentó a sí mismo como el
inventor de la comedia nueva, sino como su perfeccionador, el que la perfiló y la puso
en orden” (174). Resuena aquí un eco de artículos ya clásicos en los que John G. Weiger
arguyó que Lope nunca quiso presentarse como creador de ningún género nuevo y
mantuvo una actitud conservadora en relación con diversos aspectos del desarrollo del
arte dramático en la España del Barroco, conectando su obra teatral con la tradición
inmediatamente precedente y rechazando las novedades.
Los trabajos de Weiger y Cacho se nutren sobre todo de menciones hechas por Lope
en prólogos, dedicatorias u otros textos extrínsecos a sus obras dramáticas propiamente dichas (como el Arte nuevo de
hacer comedias). Sin embargo, no hay ninguna duda de
que, en la práctica, es decir, en la escritura teatral en sí, la producción del Fénix destaca
por su continua innovación (con la configuración de los rasgos principales de la
dramaturgia que sería conocida como la comedia nueva) y renovación (de temas, lances,
conflictos, etc.) a lo largo de más de medio siglo de escritura teatral. Los estudios que
Joan Oleza (“Propuesta”; “Primer”; “Opciones”) ha dedicado a analizar las principales
etapas en las que podemos articular el enorme corpus teatral de Lope han puesto
claramente de manifiesto el “rumor de las diferencias” (“Géneros” 235) que emerge a lo
largo de sus cuatro décadas como dramaturgo profesional, con la reutilización y
renovación constante de subgéneros, trazas y conflictos.
¿Cómo compaginar estas dos perspectivas aparentemente antagónicas entre
tradición y renovación? Como suele suceder con otros aspectos de las ideas estéticas del
Fénix y de su producción dramática, no podemos reducir la cuestión a soluciones
simplistas y generalizadoras. Por un lado, el teatro de Lope es un teatro continuamente
renovador; por otro lado, el Fénix nunca dejó de situar su escritura dramática en el
contexto de una tradición dramática preexistente. En el fondo, ambas nociones, más que
opuestas son, paradójicamente, complementarias. El teatro de Lope era uno de continua
innovación, pero al mismo tiempo el dramaturgo supuso que la mejor estrategia para
poder afianzar y expandir su condición de autor canónico en el marco de la práctica
teatral de la época era presentándose no como un innovador radical, sino como un poeta
dramático que podía nutrirse del prestigio que la noción de tradición literaria tenía en la
cultura del Barroco, al mismo tiempo que podía reivindicar sus logros como
dramaturgo.

En este aspecto, la idea de comunidad teatral puede ser útil para comprender cómo
Lope se sitúa entre la tradición y la renovación, dado que ambos conceptos están
vinculados ineludiblemente a las relaciones que el dramaturgo madrileño establece con
otros textos (que imita o renueva) y con otros escritores (con quienes se identifica o de
quienes se distancia), no necesariamente alejados enormemente en el tiempo. La
comunidad teatral sería el conjunto de personas e instituciones que participaron de
manera activa en alguna de las diversas vertientes del entramado comercial del teatro
barroco: dramaturgos, actores, público, arrendadores, censores, etc. Esta noción está
inspirada en la idea de campo desarrollada por Pierre Bourdieu y es útil porque obliga a
situar a un determinado escritor en una red social de relaciones (en este caso, articulada
en torno al fenómeno teatral) y, lo que es más importante, observar cómo se comporta
en relación con el resto de miembros. La comunidad teatral se integraría en el campo
literario barroco, pero incluiría no solo a dramaturgos, sino también al resto de agentes
que posibilitaban su funcionamiento y existencia misma, así como aquellos agentes que
se identificaban como parte de la misma comunidad teatral en una generación anterior.
La configuración misma del teatro no solo como texto literario, sino también como
texto espectacular, y la lógica de mercado que articuló la práctica escénica comercial
barroca supusieron los cimientos de la comunidad teatral. Entre el emisor ―el
dramaturgo― y el receptor ―el público de los corrales― se situaba siempre un agente
adicional fundamental ―el actor―, que era quien posibilitaba que el texto se
materializara sobre el tablado. Desde ese momento, el teatro requería necesariamente de
una comunidad profesionalizada y plural, que garantizara el funcionamiento de este
nuevo entramado teatral. Con el incremento de la actividad teatral en España en el
último tercio del siglo XVI aumentó también el número de personas implicadas en este
teatro dirigido a un gran público. El carácter comercial de este tipo de espectáculo
teatral contribuyó a dinamizar las relaciones entre los miembros de esta comunidad: los
actores iban pasando de una a otra compañía a medida que concluían sus contratos en
busca de mejores condiciones; los dramaturgos noveles buscaban convencer a los
autores de las compañías para que compraran sus obras; los dramaturgos consagrados
podían escoger las formaciones para las que querían escribir sus comedias; y los
espectadores, a su vez, determinaban con su asistencia a los corrales la mayor o menor
permanencia de una compañía en la ciudad, o el éxito o fracaso de un dramaturgo que
buscaba hacerse hueco en el panorama teatral. La competencia imbricada en el núcleo
de este sistema capitalista de hacer teatro (competencia por el público, por los mejores
textos, por los actores de mayor celebridad) implicaba que sobre todo dramaturgos y
actores estuvieran atentos a lo que hacían sus competidores: si las comedias de cierto
poeta empezaban a disfrutar de un mayor éxito, o si una determinada compañía gozaba
de un favor especial del público durante cierta temporada teatral. Esto, a su vez,
reforzaba la interdependencia entre todos los implicados en esta comunidad teatral y el
diálogo constante entre ellos dentro y fuera de sus textos.
El concepto de comunidad teatral sitúa así el fenómeno de la intertextualidad en su
dimensión literaria y social específica, por cuanto tiene en consideración las relaciones
que un determinado escritor establecía con otros autores y los receptores potenciales de
sus obras en cada momento, así como las actitudes interiorizadas que despliega en la
práctica para lograr sus fines (en la estela del concepto de habitus definido por
Bourdieu). En otras palabras, permite insertar las dinámicas literarias que podemos
localizar en un texto dentro del contexto específico del campo literario en que se sitúa y
desenvuelve el poeta dramático, y localizarlo al mismo en una red de relaciones
específicas, la que constituye la comunidad teatral, y que influirá en el desarrollo de su
escritura.
La noción de tradición en la que Lope inserta su propia práctica dramática, tal y
como han señalado Weiger y Cacho, no es exclusiva del Fénix. Engarza con la
conciencia de comunidad teatral que se percibe, por ejemplo, en aquellos textos de
principios del siglo XVII escritos por hombres de teatro que echaron la vista atrás para
configurar una primera historia viva del teatro comercial en España. En estos escritos no
solo hay una voluntad de rememorar a quienes contribuyeron a levantar el entramado
del teatro profesional, sino también (y quizá sobre todo) de crear ex novo una tradición,
una historia y una memoria inexistente hasta entonces, en donde estos autores podían
situarse al empezar la gestión de lo que será el largo relato histórico del teatro clásico
español (Rodríguez Cuadros 43). Viene a la mente inmediatamente el prólogo de
Cervantes a sus Ocho comedias y ocho entremeses nuevos, en donde el alcalaíno trazó
una brevísima historia del teatro para así poder situar (y loar) sus propias contribuciones
a la vanguardia dramática del último cuarto del siglo XVI, o la Loa de la comedia que
Agustín de Rojas Villandrando publicó en El viaje entretenido; ambos son textos bien
conocidos que no citaré aquí.

3. El teatro barroco
En el siglo XVII se impone una formula teatral nueva, creada por Félix Lope de Vega. Frente a la concepción didáctica
clásica, Lope defiende que el teatro debe tener como fin deleitar al público. Los rasgos de esta nueva propuesta teatral
son los siguientes:
• División de la obra en tres actos o jornadas, que se corresponden con las tres fases del desarrollo de la trama:
exposición, nudo y desenlace.
• Mezcla de lo trágico y lo cómico en la misma obra. En las obras serias, por ejemplo, aparece la figura del gracioso, un
personaje cómico que actúa como contrapeso.
• Ruptura de las unidades de tiempo y lugar. En las obras de Lope la acción dramática abarca varios días y se desarrolla
en varios lugares, en contra de las normas claásicas. Tampoco se suele cumplir la unidad de acción, ya que es frecuente
la aparición de acciones paralelas.
• Métrica adaptada a las situaciones.
• Lenguaje acorde con la condición social del personaje.
La nueva formula teatral de Lope de Vega se impuso en el siglo XVII y fue seguida por otros dramaturgos
barrocos, como Calderón de la Barca y Tirso de Molina.

3.1. Lope de Vega

Felix Lope de Vega y Carpio nació en Madrid en 1562. Durante su agitada vida tuvo intensas relaciones amorosas con
varias mujeres, de las que deja testimonio en muchos poemas. Sus profundas convicciones religiosas le llevaron a
hacerse sacerdote en 1614. Murió en Madrid en 1635. Aunque Lope se dedicó sobre todo al teatro, cultivó también otros
géneros literarios, entre ellos, y de Literatura barroca

Su obra poética presenta dos vertientes: la popular (villancicos, seguidillas, romances ... ) y la culta, que se orienta hacia
el conceptismo. Los temas fundamentales que trata son el amor y la devoción religiosa.

La produeción teatral de Lope es muy amplia: actualmente se conservan unas cuatrocientas obras, pero
escribió más de mil, algunas tan conocidas como Fuente Ovejuna 0 El caballero de Olmedo.
• Fuente Ovejuna aborda el problema del honor y el conflicto entre villanos y nobleza. El relato, que esta basado en unos
hechos reales, gira en torno a Fernan Gómez: comendador que abusa de una aldeana por lo que el pueblo se amotina y
mata al agresor.
• El Caballero de Olmedo se basa también en un suceso real. Don Alonso, caballero de Olmedo, está enamorado de
lnés, una dama de Medina. En su viaje entre las localidades vallisoletanas de Medina y Olmedo es asesinado por varios
caballeros encabezados por don Rodrigo, al que mueven los celos. La obra parte de unos versos populares de gran
lirismo:
Que de noche lo mataron
al caballero,
la gala de Medina,
la flor de Olmedo.
En sus obras de teatro, Lope se inspiró con frecuencia en el acervo popular: hechos historicos,
romances, leyendas, sucesos de la época ... Sin duda fue esa una de las claves de su éxito, favorecido
además por la nueva fórmula teatral, que busca el entretenimiento del público.

3.2 Pedro Calderón de la Barca

Pedro Calderón de la Barca nació en Madrid en el año 1600 y falleció en 1681 en esa misma ciudad.
Dedicó su vida al teatro y fue capellán de honor de Felipe IV.
Aunque Calderón siguió las innovaciones de Lope de Vega, el suyo fue un teatro más reflexivo, un teatro
de ideas que profundiza en los problemas filosóficos y morales del Barroco. Así se manifiesta en sus
obras más características: los autos sacramentales y los dramas.
Los autos sacramentales son obras en las que se reflejan los dilemas teológicos de la época a través de
personajes que simbolizan ideas abstractas como el pecado, la soberbia, la virtud o la fe. Entre los autos
sacramentales de Calderon destaca El gran teatro del mundo, en el que Dios es el autor de un gran drama -el
mundo- cuyos personajes son los hombres; la virtud con que cada uno desempeñe su papel será la clave
de su salvación.
Calderón escribió varios dramas en los que aborda temas como la existencia, el paso del tiempo, el honor
... Dos obras destacan en este genero: La vida es sueño y El alcalde de Zalamea..
• La vida es sueño es un drama filosófico en el que se contrastan los principios de libre albedrío
y de predestinación. Basilio, rey de Polonia, encarcela a su hijo Segismundo ante unas
predicciones que anuncian que este derrocará a su padre. Tras años de encierro, el rey decide
dar una oportunidad a Segismundo y lo traslada al palacio bajo los efectos de un narcótico.
Segismundo, desconcertado, se comporta de forma despótica y es devuelto a prisión, donde
cree que todo ha sido un sueño. El pueblo se levanta en armas, libera a Segismundo y le
proclama rey. Finalmente, Segismundo perdona a su padre, tras haberlo vencido en batalla.
• El alcalde de Zalamea trata el tema del honor. El capitán Alvaro de Ataide fuerza a la hija de Pedro
Crespo, alcalde de Zalamea. El agresor es ajusticiado por el alcalde, cuya conducta será al fin
aprobada por el rey.
Entre los seguidores de Lope de Vega destaca Gabriel Téllez (1584-1648), quien firmó sus obras bajo el
seudonimo de Tirso de Molina. Tirso es e1 creador de uno de los personajes más característicos del teatro
español. Se trata de don Juan, el protagonista de El burlador de Sevilla, un personaje que dedica su vida a
conquistar y engañar a las mujeres.

EL TEATRO MEDIEVAL
El teatro español, como el europeo, surge vinculado al culto religioso. La misa, celebración litúrgica central en la religión
cristiana, es en sí misma un ‘drama’, una representación de la muerte y resurrección de Cristo. Serán los clérigos los
que, en su afán didáctico por explicar los misterios de la fe a los fieles mayoritariamente incultos y analfabetos, creen los
primeros diálogos teatrales: los tropos, con los que escenificaban algunos episodios relevantes de la Biblia. Estas
representaciones, que tenían lugar dentro de las iglesias, en el coro o parte central de la nave, se fueron haciendo más
largas y espectaculares dando lugar a un tipo de teatro religioso que fue el teatro medieval por excelencia. Poco a poco
se fueron añadiendo elementos profanos y cómicos a este tipo de representaciones que, por razones de decoro,
terminaron por abandonar las iglesias y comenzaron a realizarse en lugares públicos: en los pórticos y atrios de las
iglesias, plazas, calles y cementerios.
En España se conservan muy pocos documentos escritos y menos obras teatrales de estos siglos. La muestra más
antigua de teatro castellano es el Auto de los Reyes Magos de finales del siglo XII, escrito en romance y probablemente
de origen franco. Pero puede decirse que hasta el siglo XV no empezó a cultivarse como tal el género, con Juan del
Encina, Lucas Fernández y Jorge Manrique, si se exceptúan los juegos juglarescos populares.

EL SIGLO XVI
Los parámetros medievales seguirán siendo la clave del teatro español hasta que, en el siglo XVI, se inicia el camino de
la modernización que culminará en la creación de un género: la comedia nueva del siglo XVII. El siglo XVI es, por tanto,
un momento de búsqueda y convivencia de varias tendencias: la dramaturgia religiosa (Gil Vicente), el clasicismo (Juan
de la Cueva), los italianizantes (Juan del Encina, Bartolomé Torres Naharro) y la tradición nacionalista (Juan de la
Cueva). La obra dramática más importante de este período es La Celestina de Fernando de Rojas. En realidad es una
comedia humanista, hecha más para la lectura y reflexión que para la escena. Se trata de una obra excepcional,
magnífico retrato de la época y modelo de la literatura galante posterior. Es, sin embargo, una obra de tan complicada
estructura dramática (alrededor de 20 actos) que no fue representada en su época y que sigue teniendo enormes
dificultades para su puesta en escena.

EL SIGLO DE ORO
El siglo XVII es el siglo de oro del teatro en España. Es un momento en el que las circunstancias sociales y políticas
determinan una situación excepcional: la representación pública se convierte en el eje de la moral y la estética. Las
‘apariencias’ son fundamentales. El mundo es un gran teatro y el teatro es el arte más adecuado para representar la
vida. Se crean las primeras salas teatrales llamadas corrales de comedias, que eran gestionadas por las Hermandades,
verdaderos precedentes del empresario teatral moderno.
Van a proliferar los autores, las obras y las compañías. El teatro deja de ser un acontecimiento restringido para
convertirse en un producto competitivo, sujeto a las leyes de la oferta y la demanda. Un interesante debate teórico
acompaña el nacimiento y desarrollo de esta forma nueva de entender el teatro. Dos autores de la época nos sirven para
ilustrar el sentido y la evolución de este debate y del arte teatral: Cervantes y Lope de Vega.
Cervantes, el gran novelista español, no obtuvo el éxito que creía merecer en el teatro y esto se debió, probablemente, a
que su teatro tenía unas características que no respondían a los gustos del público. Es, en efecto, un teatro que quiere
ser ‘espejo de la vida humana’, en el que el texto tiene una gran importancia y donde los personajes no son simples
estereotipos. Con los años se le ha dado el valor que merece, especialmente a los divertidos entremeses, obras cortas
de temática popular.
Por el contrario, Lope de Vega acertó con el gusto del público barroco cuya intención al acudir al teatro era entretenerse,
pasar un buen rato, más que asistir a un ‘acto cultural’. Les agradaba especialmente que las representaciones fueran
espectáculos completos: con música, baile y, sobre todo, muchos efectos escénicos (apariciones y desapariciones,
cambio de escenas, caídas y vuelos, entre otros). Las obras de Lope de Vega impusieron las características centrales de
la comedia nueva: escritura en verso polimétrico, ruptura de las unidades de lugar y tiempo, mezcla de elementos
cómicos y trágicos, estructura en tres actos divididos en cuadros. Todas estas características tienen un único fin:
mantener al espectador interesado en la trama hasta el final. La mayoría de las comedias trataban asuntos de honra, ya
que la honra, fama pública, la apariencia al fin y al cabo, era una de las grandes preocupaciones del hombre barroco.
Los grandes dramaturgos de la época, además de Lope de Vega (que escribió unas 1.500 obras de teatro) son, entre
otros, Tirso de Molina, Juan Ruiz de Alarcón, Francisco Rojas Zorrilla y Agustín Moreto. Mención aparte merece Pedro
Calderón de la Barca, autor de algunos de los dramas fundamentales de la historia del teatro, como La vida es sueño y
El alcalde de Zalamea, y creador, como Lope lo fue de la comedia nueva, del auto sacramental. Éste es un tipo de teatro
religioso vinculado al sacramento de la eucaristía. Se trata de una pieza didáctica en un acto que siempre tiene la
función de ensalzar la fe. El auto sacramental, junto a la comedia nueva, forma el núcleo del teatro barroco español.
Juan Ruiz de Alarcón y su nuevo arte de entender la comedia1
Lola Josa
Universidad de Barcelona

Según María Zambrano, la Historia empieza “allí donde acaban todas las confusiones, todas las disputas”, 2 y así ocurre
también, cómo no, con la Historia de la Literatura. Buen ejemplo de ello nos lo brinda la “modernidad” dramática de Juan
Ruiz de Alarcón. Fue proclamada por vez primera desde las páginas introductorias que Hartzenbush escribió para la
edición de su teatro: Alarcón [...] más original y más nuevo; superior en luces a muchos, en gusto, corrección y filosofía a
todos. [...] Alarcón cultivó un género que no era el de Lope: no comparemos cosas desemejantes; conservemos a Lope
su templo donde reciba adoraciones del mundo entre Shakespeare, Schiller y Goethe, Moreto, Calderón y T irso de
Molina; pero en el templo de Menandro y T erencio, precediendo a Corneille y anunciando a Molière, coloquemos el ara
de Alarcón.

Con posterioridad, el entusiasmo de Alfonso Reyes –tan entregado siempre en sus trabajos dedicados al dramaturgo–
fue el que más difundió dicha modernidad de la dramaturgia alarconiana: Alarcón es el más moderno entre los
dramáticos del Siglo de Oro. [...] Alarcón se apartaba [...] de las normas que Lope había impuesto al teatro de su tiempo.
Donde todos eran improvisadores, él era lento, paciente, de mucha conciencia artística; donde todos salían del paso a
fuerza de ingenio y aun dejando todo a medio hacer, Alarcón procuraba ceñirse a las necesidades internas de su asunto,
y no daba paz a la mano hasta lograr esa tersura maravillosa que hace de sus versos [...] un ejemplo de perfección.
Contrariamente, los estudiosos españoles, en su mayoría, han sido reacios a aceptar esa novedad en el arte dramático
de Alarcón y, en muchas ocasiones, incluso el vuelo ha sido corto a la hora de comprobarla. Como consecuencia, aún
hoy contamos entre nuestras historias del teatro con capítulos dedicados al dramaturgo en los que se propaga, con
infundada e inexplicable confianza, cierta esquivez 6 hacia la obra y el ingenio de un autor que concibió, como pude
comprobar, una variante cómica del arte nuevo de hacer comedias de Lope de Vega. 7 En otras ocasiones, su teatro
queda enmarcado por la habitual y difundida catalogación de sus comedias establecida por Castro Leal 8 y que tan poco
se ajusta a la verdadera catalogación por géneros dramáticos que requiere el corpus de Alarcón una vez asumidas las
características fundamentales de su dramaturgia.

Antonio Alatorre zanjó magistralmente con un contundente artículo en el que concluyó lo siguiente: Nos encontramos,
pues, no frente a un problema, sino frente a un seudoproblema. Lo que interesa en Alarcón no es tanto su calidad de
mexicano –¿real?, ¿discutible?, ¿inexistente?–, sino sus valores intrínsecos como dramaturgo. ¿Qué importancia tiene
que se le estudie en las historias de la literatura española al mismo tiempo que en las de la literatura mexicana? ¡Tanto
mejor, si esos estudios nos iluminan los valores de un gran escritor! La biografía es un mero accidente.10 Y,
precisamente, el debate sobre su mexicanidad, abierto por el propio Hartzenbush, ha hecho escribir lamentables páginas
en las que se entremezclan las negativas a considerarlo como dramaturgo del Siglo de Oro español junto con insultos
impropios de la crítica literaria. a crítica lo ha considerado siempre un poeta dramático “extraño” porque, aun siguiendo
los preceptos de la Comedia Nueva, en cuanto a la técnica constructiva se refiere, sus obras ofrecen una realidad teatral
distinta a la creada por Lope de Vega y sus seguidores. Y es que Juan Ruiz de Alarcón, gracias a unos valores éticos y a
un realismo crítico estéticamente muy definidos, resulta ser uno de aquellos autores que buscaban una sociedad
distinta… 7 cargos en el Cabildo y en la Audiencia, y en 1613 volvió a España. En 1626 ocupa el puesto de relator en el
Consejo de Indias hasta su muerte, en 1639. 3. CLAVES DE SU DRAMATURGIA

3.1. La consecución de la comedia de caracteres A lo largo de toda su producción teatral, de la primera a la última de
sus comedias –a excepción de La cueva de Salamanca–, 23 existe una evolución progresiva en los protagonistas que va
desde la dependencia de éstos a la voluntad divina, en concreto, a la de la diosa Fortuna –la diosa por excelencia de las
comedias de enredo–, hasta la libertad de acción; una libertad fundamentada en la ausencia de temor al castigo de dicha
diosa gracias a la confianza que los protagonistas han cobrado sobre sí mismos. La función de la divinidad en sus tres
comedias de enredo se limita a poner a prueba la fortaleza moral del protagonista y, como resiste, los antagonistas
sufren el castigo que sus engaños han provocado. Con La industria y la suerte, por ejemplo, complicando
extremadamente la trama con múltiples enredos, Ruiz de Alarcón lo que consigue es censurar el engaño, el enredo,
tanto el estructural o de género, 24 como el humano: finalidad última de su dramaturgia. 25 Y antes de llegar a Las
paredes oyen – obra con que da por finalizada su práctica de la comedia de enredo–, Alarcón va frustrando los
diferentes recursos con los que construyó La industria y la suerte, o lo que es lo mismo: va ridiculizando los recursos de
la fórmula de la comedia de enredo. Si con El semejante a sí mismo castiga los fingimientos de identidad de los
protagonistas en cuestiones de amor, ironizando sobre la falta de verosimilitud en tales situaciones dramáticas, en Los
favores del mundo se descubre a un galán capaz de intentar imponerse con resolución ante el poder divino de Fortuna.
Con Todo es ventura va un poco más allá, puesto que el protagonista llega a dominar las circunstancias y, por lo tanto,
su suerte, a pesar de que lo consiga un tanto al azar, sin ser consciente del alcance de sus acciones. Con Arseno de El
desdichado en fingir, la lucha contra la adversa fortuna consiste en un desafío que se gana mediante la constancia y la
voluntad, por lo que Mudarse por mejorarse –aunque se inicie con un punto de vista irónico ante la debilidad del
protagonista que lo empuja a ser tracista– puede finalizar con un García que rechaza definitivamente todo procedimiento
que le brindaba la comedia de enredo: termina por asumir obligaciones y errores, y por reconducir la acción a través de
un compromiso responsable con el resto de personajes.

Las paredes oyen, en cambio, es el colofón de todo este proceso, como ya hemos dicho anteriormente. En primer lugar,
porque quien se casa con la dama es el galán más feo y pobre, pero, por otro lado, ha conseguido enamorarla gracias a
un carácter madurado al calor de los errores de los anteriores galanes del resto de comedias. El rechazo a la industria, a
la intriga y a todo lo que implique ser partícipe de una comedia de enredo lo eleva a un grado de dignidad humana que la
dama no puede despreciar.
3.3. La importancia de la razón De todo lo dicho hasta aquí, se puede deducir que el protagonista del teatro alarconiano
se consolida por lo esforzado de su voluntad para hacerse dueño de su propio destino. Asimismo, esta evolución del
protagonista que acabamos de describir en los dos apartados anteriores y las huellas de lectura que hay en las
comedias de Alarcón nos permiten afirmar que la sabiduría de Séneca es la que empuja a sus damas y galanes a la
consecución de un carácter que los defina y les conduzca a un óptimo desenlace. Juan Ruiz de Alarcón, como creador
de la comedia de caracteres, se sitúa al frente del nuevo rumbo que toma la comedia europea a mediados del siglo X VII.
No sólo M olière, sino también Ruiz de Alarcón tiene la voluntad de crear un teatro desmitificador, por lo que cabe
considerar su comedia de caracteres como un avance más en la evolución del desenmascaramiento tanto del personaje
dramático como de la sociedad. La influencia de Séneca y del programa político de reformación del conde- duque de
Olivares en el teatro alarconiano fueron decisivos para que el dramaturgo concibiera, desde el escenario español, un
universo dramático que, si bien es deudor, técnicamente, de la Comedia Nueva de Lope de Vega, resulta toda una
alternativa en lo que a los personajes se refiere, por conferirles relieve psicológico y profundidad humana en un momento
en que la tipificación condicionaba sus acciones y palabras.

TIRSO DE MOLINA
Con Lope y Calderón forma Tirso de Molina la tríada cumbre de la dramática de la época áurea. Es como el puente entre
ambos. Siendo discípulo de Lope, a quien conoció en Alcalá de Henares, se aparta de la fluidez de Lope y toma ciertos
recursos del conceptismo artificioso y técnicas barrocas, acercándose así al artificio de las concepciones calderonianas.
Su habilidad para mostrar sobre la escena la profundidad psicológica de sus personajes, especialmente de los
femeninos, le singulariza entre todos los dramaturgos del Siglo de Oro. En Tirso se combina lo culto y lo popular, y una
gran rapidez dramática que destaca entre cuestiones incidentales o de simple efectismo que tenían gran éxito entre el
público de su época.

El concepto del don Juan en la obra de Tirso de Molina / Werner Krauss Se nos presenta hoy Don Juan como problema:
La filosofía se ha apoderado de él y en la inquietud, con que la investigación filológica procura reducir el mito a un
complejo exclusivamente histórico, podemos percibir una emoción más honda, tal vez parecida en algo a la que debía
causar a los espectadores del siglo diecisiete. Ahora bien, el mito ha penetrado otra vez en nuestra imaginación como
una realidad, aunque esta sea el puro anhelo del alma romántica a rendirse a la superioridad de algún valor irracional
situado más allá del sistema de los valores relativos. Desde el final del siglo diecinueve la crítica se ha dedicado con
nuevo empuje al análisis de la procedencia y de los elementos de la leyenda. Todos los ensayos (Farinelli, Said Armesto,
Gendarme de Bévotte) aparecidos alrededor de la figura de Don Juan pueden considerarse como reconocimiento de la
trascendencia que poseen los mitos para la comprensión de las ideas literarias. Siguiendo aquellas últimas
investigaciones, que iluminan el problema complicadísimo de la oriundez y expansión de la leyenda, hasta sus más
remotas irradiaciones, comprenderemos que el asunto e incluso los detalles característicos, correspondían a una
creencia popular hondamente arraigada en la imaginación religiosa de los iberos. De aquí proviene la tendencia a
trasladar el concepto legendario desde la fantasía de cualquier dramaturgo quien con más o menos habilidad haya
sabido aprovecharse de él, al ámbito anónimo de ¡a mitología. Se descubrió por ejemplo la coincidencia del burlador de
la mujer con el burlador de la muerte en unas canciones gallegas y portuguesas. Ya aparece en ellas aquella misteriosa
trinidad: soberbia, cena y muerte, que podriamos interpretar mas como simbolizacion del castigo sufrido por el
conquistador mediterraneo al arrojarse sobre la tierra sagrada de Iberia, que como expresion alegorica de una vaga idea
de reaccion pagana. Claro que con tal amplificacion del problema es secundaria la cuestion de si fue Tirso de Molina o
cualquier otro dramaturgo de comienzos del siglo diecisiete quien reunio los elementos esparcidos del mito, propiedad
segura ya entonces del espiritu popular. Seducida la critica por quella impresion de vitalidad y de penumbra interminable
que caracterizaba la leyenda desde sus principios se esforzaba en obscurecer el problema de la paternidad, para
presentar a Don Juan como hijo de nadie.

Y el mito don juanesco debe ser algo como el mito del mito, que crea nueva y sorprendente realidad en medio de un
mundo profano donde se habian sustituido dioses destronados por el gobierno de la conciencia dogmatica y
heroicamente recluida. Donjuan representa el primer empuje contra el heroismo—si es heroe, lo es por no serlo, por la
singularidad de su vida—mientras Don Quijote encarna la tragedia del eterno gesto heroico. Los procedimientos del
Quijote son incompatibles con la actualidad, porque de conincidir con esta serian criminales. Para Don Juan existe una
resonancia de su anhelo. En el amor carnal, encuentra el encanto de la inocencia y sus hazanas se realizan fuera de
todo criterio moral, porque como heroe dramatico al pisar las tablas se introduce en un mundo etico propio y exclusivo.
Basandose en esta determinacion, todas las interpretaciones posteriores de la leyenda aparecen como notas al margen
de las aventuras de Donjuan Primigenio.

La critica de Farinelli y de Schroder(≪Beihefte zur Romanischen Philologie≫ 1911, xxvi) sin embargo, niega al ingenio
de Tirso de Molina la creacion de ≪El burlador de Sevilla≫. Schroder seducido por algunas analogias estilisticas, se
iticlina a atribuir la obra a Calderon. Para el filosofo italiano el problema pierde interes por el papel subordinado que
concede a la obra dentro de la evolucion de la leyenda. La comedia ≪El burlador de Sevilla≫ no esta contenida en la
primera edicion de las obras de Gabriel Tellez. No se publico antes del ano 1628. La relacion de un viaje a Sevilla hecho
por Tirso en el ano 1625 no se compagina con otras noticias, segun las cuales por este ano debia estar en Madrid. Se
sabe que Tirso de Molina se embarco en 1617 para cumplir una mision eclesiastica en Santo Domingo y es muy
probable que entonces pasase por Andalucia. Si la primera version italiana, la de Cicogni, tiene la fecha del ano 20,
como la supone Farinelli, y si hemos de dar fe a la opinion de la mayoria de los criticos que ven en el ≪Burlador≫ la
obra de un ingenio extraordinario, pero juvenil, podria adelantarse la fecha del origen hasta 1618. Pero .como explicarse
entonces que no hubiese entrado en la edicion de sus obras una tan importante como debia serlo aquella comedia,
segun la resonancia que encontro en el extranjero, en Italia .

Sin embargo, lo cierto es que ≪El burlador de Sevilla≫, pinaculo de la obra de Tirso de Molina y centro en que parecen
converger sus demas creaciones, estaba como borrado de su repertorio, despues de su primera aparicion y de haberse
propagado en el extranjero donde no existia al parecer motivo alguno para tal supresion. Desgraciadamente no hay
ninguna historiografia teatral de este dramaturgo. Dado el vigor realista de los tipos que aparecen en el Burlador, no
seria extrano que hubiera encerrado este una alusion a un suceso real. Sin embargo hay que confesar que hasta ahora
ningun acontecimiento parece responder a esta hipotesis. De todas maneras la fidelidad del ambiente no envuelve
ninguna comprobacion biografica. En la segunda jornada del Burlador se halla una descripcion detalladisima de Lisboa.
Alusiones por el estilo son bastante frecuentes en el teatro de Lope y de sus sucesores. En la co media de Tirso de
Molina esta predileccion por Portugal supone una trascendencia algo mayor. Aunque algunas comedias de Tirso tengan
por teatro de su accion las Cortes italianas, esta localizacion teatral parece antes indicar el lugar geometrico de la
comedia de amor que la percepcion de un ambiente extranjero. Tirso de Molina debia tener algo como la sutileza
romantica de distinguir y valorizar las cosas dentro de una jerar quia subjetiva. Su propension al caracter lusitano dejo
huellas en la mayor parte de sus comedias. El relato del Comendador sobre Lisboa, contenido en ≪El Burlador≫ sin
conexion alguna con la marcha de la accion puede considerarse como indicio para acreditar la discutida paternidad.
Tirso de Molina con ironia y con escarnio vuelve la espalda a la idolatria de la actualidad nacional y social de su epoca y
concibe un presente mas trascendental y—apresuremonos a anadirlo—mas catolico en el misterio del amor y de la
tierra. A este sentimiento de mayor devocion se oponia un mundo despoetizado. No puede haber duda; dentro de este
concepto una figura como ≪Marta la piadosa≫, era mas piadosa de lo que el publico podia figurarse. Empleando
palabras actuales podriamos calificar de burguesa a la sociedad contra la que Tirso reaccionaba:

Hemos venido
A una edad muy diferente
Donde el ser un hombre valiente
Es peligro conocido...
Alguaciles y escribanos
Son los Hercules despues.

La manifestacion de tal divergencia entre el valor aventurero y el ambiente real de aquellos dias facilita la definicion mas
exacta del contraste de la dramaturgia del fraile mercenario frente al teatro del gran Lope. En ambos casos los medios
dramaticos son iguales; pero si Lope de Vega presta a las aventuras de sus heroes el credito de la realidad, el sucesor
corrige la inverosimilidad que resulta de ello. No asimila la marcha de la aventura a la trivialidad de lo probable, sino
revela espontaneamente la incompatibilidad en la gracia de una accion milagrosa. Presentemonos el desarrollo de la
comedia posterior a Lope de Vega. La decadencia del sentimiento heroico favorecia la especie de deportismo teatral que
aparece en una parte de las comedias de capa y espada del mismo Calderon y en algunas de Tirso de Molina. Con la
ingenuidad devota de su primer creador la comedia habia perdido su propia sustancia de comedia y caminaba ahora en
busca de su propio eje. Lo encontro en la aventura (este es el caso referido de la comedia bastarda de capa y espada) o
en la orientacion de la ideologia escenica hacia un concepto moral. Nace entonces la comedia de caracter, debida a un
mejicano, Alarcon, y explotada despues por el arte gracil de Agustin Moreto. El teatro de Calderon representa el ultimo
avance en esta marcha: De la dialectica que constrine la accion de sus dramas de gran espectaculo ≪La vida es
sueno≫, ≪El príncipe constante...≫) resulto una nueva valorizacion de la vida y del libre albedrio, debida a la lucha por
el conocimiento de Dios. .Donde se halla dentro de este esbozo ligeramente trazado el concepto cuya quintesencia
procuramos sacar de las comedias de Tirso de Molina?

Indudablemente el Don Juan de Sevilla no puede ser hermano de aquel Don Juan humilde y ejemplar simbolizado por el
emblema de una rama de flores. (*)

Comparado con este el Donjuan de Tirso seria un Don Juan al reves; porque sus aspiraciones ya no tocan a la riqueza,
al dinero, al estado, ni a todos estos atributos que promete la conquista de la ≪buena mujer≫ en el gabinete de figuras
de Lope. Al contrario el burlador aprecia la mujer menos todo esto; desdena todo lo que no es ella misma; en el
momento en que le agradece su amor, huye de ella. Las formas sociales en las cuales estaban encauzadas la vida y la
felicidad, aparecen ahora vacias, sin que la vida pierda por esto un valor afirmativo. En efecto, sus verdaderas funciones,
lo maravilloso, la confianza y el amor nunca dejaron de atraer a Tirso de Molina. Asi Don Juan se distingue de todos sus
antecesores en que por capricho no quiere vivir de la mujer y sin embargo no puede pasarse sin ella.

En cambio el influjo del maestro Tirso de Molina sobre Calderon es un hecho incontestable. No es facil fijar
cronologicamente el desarrollo estilistico de Tirso en relacion a las escasas fechas conocidas de su vida. Es sabido, sin
embargo, que un entredicho eclesiastico le impidio diez anos enteros escribir comedias. Sin duda debemos a esta epoca
la mayor parte de sus autos y misterios. De otra parte se observa en sus comedias posteriores una tendencia analoga a
contraer los hilos de la intriga y reflejar la accion mas y mas esquematica en la faceta de una dialectica inexorable. En
esta ultima evolucion del estilo de Tirso se formo tal vez el joven dramaturgo Calderon (*). Pero en realidad la escena
referida se presta a otra interpretacion. La orquesta de las declamaciones ≪androfobas≫ de la pescadora ofrece un
contraste curiosisimo con la faena que ejerce. Tisbea, como es natural, esta pescando. Luego la presa de su anzuelo
surgira, para volver la llama sobre ella y sobre su casa. .Quien dudaria ahora de la afinidad del comediografo Tirso con lo
que Perez de Ayala ()** designa como concepto falico?

Negar a Tirso de Molina un sutil conocimiento de la psicología femenina seria negar la verdad misma. A base de esta
premisa, los filologos del Don Juanismo han creido poder despojar a la efigie literaria de Tirso de su obra magistral. Se
fundan en lo secundario del papel jugado por las mujeres en ella, papel que en su opinion se aviene mal con el de
preferencia ocupado por las mismas en sus demás comedias.

El arte de hacer comedias: la transición de la teatralidad en tres obras de Lope, Alarcón y Tirso
José Ramón Alcántara Mejí

En 1609 salía de la prensa elArte nuevo de hacer comedias de Lope de Vega r y Carpió, en cuyas primeras líneas se
lee:

Mándanme, ingenios nobles...

[...]
que un arte de comedias os escriba
que al estilo del vulgo se reciba.
Fácil [...]
fuera para cualquiera de vosotros
que ha escrito menos de ellas y más sabe
del arte de escribirlas y de todo,
que lo que a mí me daña en esta parte
es averias escrito sin el arte (p. 1007)

Si Lope estaba hablando en serio o no al negar la preceptiva clásica es cuestión de debate. Lo cierto es que él
aprovecha la oportunidad para dar algunas claves de su propia preceptiva, en supuesto contraste con los principios
teóricos de una poética dramática formulada por una academia "[•••] que ha escrito menos de ellas y más sabe / del arte
de escribirlas y de todo [...]". Probablemente el Arte al que se refiere Lope es la Poética de Aristóteles, obra que para
entonces ya se había convertido en la preceptiva por excelencia. Curiosamente, el examen de la práctica teatral lopesca
no puede sino hacernos afirmar que ésta corrobora más que niega los principios de la poética aristotélica. Así pues, el
aparente rechazo de la preceptiva clásica no es necesariamente una impugnación a la Poética de Aristóteles. Cuando
menos él concuerda con el filósofo en cuanto al objeto del teatro:

Ya tiene la comedia verdadera

su fin propuesto, como todo género
de poema, o poesía, y éste ha sido
imitar las acciones de los hombres,
y pintar de aquel siglo las costumbres, (p. 1007)

La cita, con todo y ser un lugar común, revela un acuerdo en cuanto a los dos propósitos fundamentales del teatro:
"imitación de acciones humanas" y "pintar de aquel siglo las costumbres", esto último podría ser parafraseado como
representar la cosmovisión de una época expresada en sus costumbres y valores, algo que podría resumirse, con cierta
precaución, en la palabra ideología.3 Son estos dos principios, pues, los que constituyen el núcleo de la poética teatral
de todos los tiempos e inevitablemente están presentes en la práctica del arte, sea o no ésta la intención del autor.4 No
es asunto de este trabajo analizar con qué grado de profundidad entendió Lope a Aristóteles, sino señalar, como punto
de partida de este estudio, que el principio estructurador del teatro del Siglo de Oro, como el de cualquier otra época, es
hpraxis o acción en el sentido aristotélico. Esto es lo suficientemente obvio como para haber llevado a A. A. Parker a
caracterizar el teatro áureo como un teatro de "primacía de la acción sobre el personaje".5 No obstante, es probable que
la lectura que hace Parker del fenómeno teatral español sea más literaria que teatral, de ahí que él pasara
inmediatamente a afirmar la primacía del tema en el entramado de las acciones, es decir, para él el principio ideológico
es fundamental para entender el teatro español.6

Creo que no tengo que ahondar en el hecho de que este acercamiento dominó, y quizá continúa haciéndolo, los estudios
del teatro del Siglo de Oro, con lo cual creo que se ha dado un desarrollo importante en la comprensión del fenómeno
particular que éste representa. Sin embargo, desde el punto de vista de la práctica teatral, es la representación de
acciones y no de temas el primer objetivo de la trama dramática. Bajo este principio me atreveré a apuntar que las
acciones revelan el verdadero tema de la trama, el cual puede apoyar el tema enunciado, pero que también lo puede
trascender y hasta contradecir, sugiriendo dimensiones que sólo se revelan al considerar el aspecto teatral de la obra.
Así que en este trabajo intentaremos argumentar precisamente lo opuesto que Parker, es decir, que son las acciones las
que dan estructura al tema dramático, independientemente del tema ideológico que el autor haya querido imprimir
conscientemente en su obra.

He elegido tres obras poco estudiadas con un tema común, producidas durante el periodo en cuestión: La prueba de los
amigos (1608) de Lope Félix de Vegay Carpió (1562-1635), Cómo han de ser los amigos (1612), de Tirso de Molina
(Gabriel Téllez, 1581-1648), y Ganar amigos (¿1620?) de Juan Ruiz de Alarcón y Mendoza (1581-1639). La coincidencia
temática de la amistad permite observar las diferentes construcciones dramáticas en torno a un mismo asunto, lo que a
su vez revela las tensiones que se crean y, en algunos casos, quedan latentes porque no se resuelven dramática sino
ideológicamente. Serán, pues, la manera en que tales tensiones son presentadas y, en su caso, resueltas o no, lo que
se' muestra como indicador de la transición que hemos sugerido. El periodo abarcado comprende desde la publicación
del "Arte Nuevo" hasta los años 1617-27, cuando en torno a Lope se gestan varias polémicas ampliamente conocidas.13
Lope, pues, entra en una crisis de transición, no sólo en su vida pública y personal sino también en su trabajo dramático,
que se ve obligado a defender estética e ideológicamente. Esto significa también un cambio de perspectiva dramática
que abre las puertas al teatro barroco. Tal cambio se manifiesta en el más ilustre de los discípulos de Lope, Tirso de
Molina; ambos se habían encontrado por primera vez en Toledo entre 1601 y 1604 creándose entre ellos una profunda
relación si no amistad. En este lapso, y entre las teatralidades de Lope y de Tirso aparece un outsider, Juan Ruiz de
Alarcón, cuya obra dramática, escasa comparada con la de los dos hispanos, se ve como una intervención no siempre
bienvenida y groseramente ignorada por los polemistas aristotélicos. Alarcón, sin embargo, aporta otros elementos que
permiten ver más claramente el carácter transitorio de la teatralidad de éste periodo.

La prueba de los amigos había sido escrita por Lope dos años antes de su estreno en 1608.14 Versa sobre el sentido de
la amistad, y no sería aventurado sugerir que tanto Tirso como Alarcón, motivados por la obra de Lope, intentaron
ofrecer su propia versión del tema bajo una estructura dramática distinta. En efecto, es interesante notar que en Lope las
acciones se realizan en la urbe madrileña por personajes que no pertenecen a la nobleza, por lo que se puede clasificar,
siguiendo a Ignacio Arellano, como comedia urbana, con los rasgos que éste distingue. 15 Tirso, por su parte, construye
su trama en torno a la nobleza feudal, en tanto que Alarcón ubica su obra entre la urbe y el palacio con personajes cuya
nobleza de casta es cuestionada. Este último rasgo del teatro alarconiano y la elección de un espacio dramático
cambiante permite ubicarlo como un teatro de transición entre Lope y Tirso, o más generalmente, entre la "comedia
nueva" y el barroco. Así también, la elección del contexto social manifiesta ya una preferencia ideológica y una
perspectiva desde la cual se cuestiona la amistad. Para Lope, la verdadera amistad parece imposible entre el vulgo
urbano, haciendo eco posiblemente a la ideología quevedesca de El buscón. En cambio para Alarcón, y sobre todo para
Tirso, el sentido de la amistad está indisolublemente ligado a la nobleza. Pero aún aquí notamos una diferencia. Como
ya sabemos, para Alarcón la nobleza es de carácter, en tanto que para Tirso es de casta. Estas diferencias se hacen
patentes en la estructura dramática que ellos eligen para demostrar su punto de vista, pero al mismo tiempo la misma
estructura dramática revela, en su teatralización, aspectos significativos. El concepto de amistad permite observar, pues,
la profunda contradicción irónica entre la verdad poética y las convenciones ideológicas que concurren en el drama del
Siglo de Oro. A la vez, hemos notado que este fenómeno se manifiesta también como un desplazamiento de la fórmula,
más "teatral", de Lope, a la de Tirso, más ideológicamente determinada.20 Esto, naturalmente, pasando, por Alarcón
como fórmula transicional. Desde luego, la función ideológica del teatro áureo ha sido ampliamente estudiada, sin
embargo, hemos sugerido que la dimensión propiamente dramática tiene una lógica propia cuyo estudio, más a fondo de
lo que es posible en este espacio, podría revelar una visión distinta de la función del teatro del siglo XVI y de sus
posibilidades escénicas contemporáneas, cuando su teatralidad ya no está constreñida por las convenciones ideológicas
de su propia época.

La reescritura permanente del teatro español del Siglo de Oro: nuevas evidencias
Germán Vega García-Luengos
Universidad de Valladolid

Que la reescritura fue procedimiento fundamental en la fábrica del teatro español áureo es evidencia incontestable
que imponen las cifras de los casos registrados hasta el momento. El continuo retorno sobre sí mismo se concretó en
múltiples posibilidades, de acuerdo con los diferentes factores implicados. En atención a la autoría, encontramos
dramaturgos que reelaboraron su propia obra, como los hay -y más- que se apropiaron de las ajenas. También varían los
alcances: desde las intervenciones que sólo retocaron aspectos superficiales, a aquellas en las que el modelo resultó
totalmente «trastornado». Esta tensión perenne a veces se formalizó en subgéneros donde la reescritura no sólo
constituía una práctica más o menos tácita, sino obligada: fue el caso de las comedias burlescas, cuya boga hoy nos
consta en un amplio elenco de piezas.
Hurgar en las razones que empujaron a ejecutar los designios remodeladores en textos propios o ajenos se erige, sin
duda, en uno de los objetivos culminantes del estudioso de tales operaciones. La ética, la estética, la política, la
ideología -por separado o asociándose- han incitado a los remendadores de toda época. En este sentido, pocos
fenómenos como éste nos permiten analizar los cambios de gustos y de ideas en las formaciones humanas, desde el
momento que proporcionan una base común de comparación. A veces las transformaciones no tuvieron que ver
prioritariamente con el mensaje, sino con el canal de transmisión: piezas que se recondujeron hacia otra formalización
escénica o hacia la lectura.
De los múltiples caminos que llevaron a tales operaciones no hay que desechar, ni mucho menos, los más pegados al
suelo -debe tenerse muy presente que en el teatro rigieron leyes inequívocamente comerciales-; poetas hubo que
reescribieron sus propias obras para recuperarlas, habida cuenta del concepto de propiedad intelectual vigente
(¿cuántas veces lo hizo Lope?) otros necesitaron remediar sus necesidades o salir al paso de un compromiso y no
encontraron nada mejor que refreír un texto previo.
Otro factor a tener en cuenta es el tiempo. Aunque el fenómeno reescritor se manifiesta en todo el desarrollo de la
dramaturgia áurea, se perfilan fases de una mayor propensión.

Las «nuevas evidencias» de reescritura que se anuncian en el título son tres, y me han surgido al analizar un grupo de
casi dos docenas de comedias que permanecieron incógnitas hasta fecha reciente, y que se atribuyen a algunos de los
más celebrados ingenios del repertorio teatral del Seiscientos 3. Se da la coincidencia de que en los tres casos las
nuevas obras ofrecen el soporte del que han surgido las que ya controlábamos. Es decir, que los testimonios que ahora
salen a la luz aportan la prueba fehaciente de que comedias bastante bien conocidas -con una dilatada trayectoria
editorial, en dos de los casos-, y que han podido pasar como originales son, en realidad, productos de flagrantes delitos
de reescritura, perpetrados en diferentes momentos a lo largo del siglo XVII por los mismos poetas que elaboraron las
primeras versiones -con seguridad en el primero de los casos y muy probablemente en el segundo-, o por otro diferente -
en el tercero4.

LO QUIJOTIL EN LOPE Y TIRSO

La visión de un Quijote que se encuentra entre la risa y lo novelesco llega a su apogeo en Amar por señas, comedia
palatina que puede fecharse alrededor de 161524. La obra contiene una serie de complejas referencias a los libros de
caballerías y al Quijote25. Ya Lope de Vega, en sus comedias tempranas, había relacionado las extrañas aventuras de
amor en la comedia palatina y de capa 7 espada con los encantos de las novelas de caballerías26. Lo que hace aquí
Tirso es seguir la línea de Lope y añadir que las aventuras de don Quijote sirven de analogía aún más perfecta, pues en
ellas ya se combinan la risa y la fantasía, la burla y el encanto, la imaginación y la visionaria melancolía, el ideal y su
crítica.

Gente de placer en el Siglo de Oro:

de la enciclopedia arqueológica
a la ciencia de representar
Evangelina Rodríguez
Universitat de València

Comencemos por la acepción generalista —que el Siglo de Oro hereda de la indeterminación que a la palabra imponen
los doxa morales del medioevo— de una actividad puramente risible: bufón. La palabra se sitúa en el ámbito más
negativo del histrionismo. Francisco de Monzón recuerda que «Aristótiles (sic) los condena [a los bufones] por
perjudiciales y viciosos poniéndoles nombres que declaran sus vicios; que los llama momos, representadores, iuglares,
chocarrreros, embaydores, maldicientes, pantomimos, histriones y parásitos»11. Pero los repertorios lexicográficos
basados en el Siglo de Oro —como hace el Diccionario de Autoridades— matizan su vigencia en relación concreta con el
«truhán, juglar o gracioso, que con sus palabras, acciones y chocarrerías tiene por oficio el hacer reír». Los dos primeros
apelativos discurrirán en paralelo con significación propia, como enseguida veremos, mientras que el tercero se instala
en una figura perfectamente reconocible en el dramatis personae de la comedia áurea, como síntesis —a partir de la
figura del donaire — de una varia nomenclatura tradicional en nuestro teatro (el simple, el pastor bobo) y el siervo o
Arlequín de la commedia dell’arte. El propio Lope de Vega lo documenta, estableciendo una lexicografía comparatista
con el ámbito europeo, en el auto La privanza del hombre, donde sitúa al mismo nivel el scurra latino, el chocante
portugués, el pantomimo milanés, el alemán teex, el trucha de Aragón, el bufón italiano o francés, el arlequín italiano, y el
truhán castellano; y añade sus cometidos:

[…] hago oficio de malilla,

y con una guitarrilla
digo coplas de repente,
motes, apodos, sainetes;
remedo al manco y al cojo,
tuerzo el labio, bizco el ojo,
y soy mono en los juguetes:
….

Así pues, en el contexto áureo bufón evoca todavía el principio orgánico de la vitalidad, la burlesca carnavalización, la
desatada corporalidad y la imitación o remedo en clave grotesca. Un legado medieval que se remoza en España en las
últimas décadas del siglo XVI por la influencia de las compañías de la commedia dell’arte que ya recorren la península13
y que, debido sin duda a su afinidad funcional y antropológica con el tipo del gracioso, se asienta en el contexto teatral.
No obstante, en el Siglo de Oro, el término más generalista —e indeterminado— para designar el oficio del espectáculo
(a medio camino entre el hombre de burlas y la intención imitadora o de representación) será todavía el de juglar, una
reliquia medieval que define Covarrubias como «chocarrero» y el Diccionario de Autoridades, a partir de la etimología de
juego o jugar y remontándose a los «ludios» latinos, como «el que entretiene con burlas y donaires, que más
comúnmente se llama truhán o bufón». Esta sinapsis la realiza ya Mateo Alemán quien los equipara a los hombres de
placer36 o Juan de la Cueva, quien lo identifica sin dificultad con el papel del gracioso, en su Exemplar Poético (ca.
1606):

Con extrañeza en todo has de mostrarte

admirable, vistiendo las figuras
conforme al tiempo, a la edad y al arte:
al viejo avaro envuelto en desventuras,
al mancebo, rabiando de celoso,
al juglar decir mofas y locuras37.

Pero Juan de Pineda en 1589 lo asimilaba —desde la sospecha moral— al ejercicio actoral: «Que no sean consentidos
los muchachos de ir a ver representar las comedias de los juglares, por el peligro de que allí deprenderían vicios»38. En
la memoria de la preceptiva áurea prevalecería el recuerdo de la condena medieval a las «torpes artes lúdricas, así
mímicas, como histriónicas, risibles, satíricas, juglarescas y mágicas»39. Pero, como pusieron en evidencia Faral,
Menéndez Pidal y, más tarde, Doglio40 fueron precisamente los juglares, ya bajo un sistema comercial y dependiente de
un público, incluso antes de que la práctica litúrgica diera lugar al nacimiento del teatro religioso, quienes consolidaron
en toda la Europa occidental el concepto de profesionales del espectáculo, involucrando a éstos por vez primera, de
manera preferente, en el arte o pericia del remedar o contrahacer. Así lo testimonia, en el siglo XIII, Alfonso X en sus
Cantigas al citar a un «jograr remedador / que atan ben remedava, / que avian en sabor / todos quantos lo viian»41.

Bien entendido que ello se ejercía sin establecer todavía una relación objetiva —y necesaria desde el punto de vista de
la «representación»— con la memoria de un texto y con la conciencia de «interpretar» personajes diferentes a ellos
mismos. El juglar fue, en definitiva, el nexo necesario entre los últimos mimos del teatro latino —los momos españoles
que aún se citan en el Siglo de Oro en el contexto de las mascaradas con su secuela de hacer momos, momear o
momerías— y los primeros actores profesionales del siglo XVI. Con tal semántica, evidentemente ya trasnochada, se
define en el Siglo de Oro la lexía mimo (y, por extensión, las de archimimo, arquimimo y pantomimo): el truhán o bufón
—señala el Diccionario de Autoridades— «que en las comedias antiguas, con visajes y ademanes ridículos, entretenía y
recreaba al pueblo, mientras descansaban los demás representantes»

I.TEORÍA DEL DRAMA

(SESIONES 1-2)
INTRODUCCIÓN.-

El teatro suele ser estudiado como un fenómeno cultural, pero no debemos obviar su base antropológica.
Desde una perspectiva antropológica, el teatro es una manifestación ritual que plasma los valores e ideales de una
comunidad, la necesidad del ser humano de contemplarse y de reflejarse y, finalmente, su anhelo de metamorfosis, de
encarnar otros papeles distintos al propio.
Desde la misma perspectiva, el teatro es participación en un acto colectivo de simulación y desempeño de papeles
distintos al propio. El teatro es, por lo tanto, ver y actuar: una dimensión humana que proporciona una herramienta
exploratoria sobre nuestra naturaleza. La representación teatral ejemplifica que el hombre siempre ha sentido la
necesidad de confrontarse consigo mismo mientras permanece rodeado de testigos.
El teatro satisface la necesidad del hombre de mirarse a sí mismo porque es el espejo donde nos vemos representados.
Al contemplar en ese espacio determinadas conductas, los espectadores analizamos las propias por similitud, contraste
o diferencia. Además de reflejar nuestra imagen, el escenario permite ver otras posibilidades de conducta y calibrar su
interés.
La raíz del teatro es el juego, aquel que consiste en detener el tiempo y volver a plantear en un espacio mágico las
situaciones primordiales. Esta simulación recrea la vida y el ser humano. Los espectadores, al identificarse con los
personajes que los representan en el escenario, aumentan el conocimiento de sí mismos –a menudo con mayor hondura
que en la experiencia cotidiana- y entienden mejor a quienes les rodean.
A lo largo de este primer tema del programa seguiremos, por su claridad expositiva y valor didáctico, la monografía de
Kurt Spang, Teoría del drama 5

(Pamplona, Eunsa, 1991), completada con los estudios más actualizados de José Luis García Barrientos.
RASGOS DISTINTIVOS DE LO DRAMÁTICO.-
Las manifestaciones teatrales pueden acumular numerosos rasgos y circunstancias heterogéneas, pero en una
definición del teatro el conjunto queda reducido a lo constante e imprescindible.
Alain Girault afirma que «el denominador común a todo lo que solemos llamar teatro en nuestra civilización es el
siguiente: desde un punto de vista estático, un espacio para la actuación (escenario) y un espacio desde donde se puede
mirar (sala), un actor (gestualidad, voz) en el escenario y unos espectadores en la sala. Desde el punto de vista
dinámico, la constitución de un mundo ficticio en el escenario en oposición al mundo real de la sala y, al mismo tiempo,
el establecimiento de una corriente de comunicación entre el actor y el espectador».
José Luis García Barrientos da la siguiente definición del teatro: «Producción significante [1] cuyos productos son
comunicados en el espacio y el tiempo, es decir, en movimiento [2], en una situación definida por la presencia efectiva de
actores y público, sujetos del intercambio comunicativo, y [3] que se basa en una convención (re)presentativa
(suposición de alteridad) que actores y público deben compartir y que dobla cada elemento representante en otro
representado, lo que equivale a decir que se trata de un espectáculo [1] actuado [2] mediante una forma propia de
(re)presentación [3]».
La unidad de texto y representación.-
El drama es, por naturaleza, el texto junto con su representación. El texto dramático es una partitura que precisa de la
adecuada ejecución para convertirse en drama.
La lectura solitaria de una obra de teatro es posible y legítima cuando afrontamos un trabajo relacionado con la literatura
dramática, pero siempre será distinta de la experiencia que supone la asistencia a una representación.

La «plurimedialidad» del drama.-

El drama es un fenómeno plurimedial que utiliza el código verbal, como los demás géneros literarios, pero también otros
códigos extraverbales.
Según Roland Barthes, el teatro «es una espesura de signos y sensaciones que se edifica sobre el escenario a partir del
argumento escrito». Lo fundamental es la confluencia de signos de procedencia heterogénea, la localización en un
escenario y el texto como punto de partida (partitura).
Según Mukarovski, «el teatro se manifiesta como una unidad artística formada por un conjunto de artes que renuncian a
su autonomía para fundirse en una estructura artística nueva, cuya unidad procede de todos los elementos que la
componen». Observad que el teatro no es una suma de artes, sino una fusión de las mismas.
La plurimedialidad se manifiesta en todos los elementos constitutivos del teatro. A diferencia del lector, el espectador
recibe óptica y acústicamente una serie de informaciones, la mayoría de las veces simultáneas, heterogéneas y
procedentes del escenario y las figuras.

LOS COMPONENTES BÁSICOS DEL TEATRO.-

Los componentes básicos del teatro o minemas, según la terminología de Manuel Sito Alba, son:
- Autor/director de escena
- Texto literario y códigos complementarios
- Intérpretes/personajes
- Espacio
- Tiempo
- Público.

Sólo cuando nos encontramos ante una manifestación teatral donde coinciden todos los rasgos distintivos de lo
dramático podemos hablar de teatro en el pleno sentido de la palabra. Esta perspectiva es fundamental para examinar
los distintos estadios de la evolución histórica del teatro. Véanse algunos ejemplos medievales o del siglo XVI, donde
siempre echamos de menos alguno de estos componentes básicos.
En función de la presencia o no de estos minemas, cabe, por lo tanto, establecer diferentes grados de
dramaticidad o teatralidad con su correspondiente evolución histórica, sin que esta diferenciación acarree una relación
jerárquica entre los mismos.
Los componentes básicos de la obra teatral, a su vez, son: fábula, caracteres, ideas, lenguaje, espectáculo y música.
Las distintas jerarquizaciones en el conjunto de estos componentes y las atrofias y/o hipertrofias de los mismos dan
cuenta de la variedad de estructuras que el drama presenta en el curso y en cada momento de su historia.

II. LA COMEDIA DEL SIGLO DE ORO

(SESIONES 3-12)
GÉNESIS DE LA COMEDIA.-
En el origen de la comedia del Siglo de Oro encontramos la lucha por la hegemonía de tres prácticas teatrales
divergentes, cuyas tradiciones se remontan al período final de la Edad Media.
La primera es una práctica de carácter populista que tiene su origen en los espectáculos juglarescos y en la
tradición del teatro religioso de los siglos XV y XVI. Esta práctica se irá independizando de la Iglesia por la presión de los
fieles que pasan a ser espectadores de un público y reclaman su conversión en un espectáculo profano.
La segunda es una práctica cortesana propia de un teatro privado y de fasto ceremonial. Esta práctica se
desarrolla fundamentalmente en el siglo XVI, aunque continúa a lo largo del XVII coexistiendo con el teatro público.
Aunque satisfaga las necesidades de ocio y prestigio del ámbito cortesano, su destino es la confluencia con el teatro
público por exigencias sociales e ideológicas de un grupo que refuerza así su hegemonía.
La tercera es una práctica teatral –a menudo, reducida a lecturas- propia de los círculos eruditos o académicos.
En ella persiste una concepción clasicista del teatro que alienta géneros como la tragedia. Véase, fundamentalmente, la
bibliografía de Alfredo Hermenegildo. Aunque mantuvo su especificidad a lo largo del Siglo de Oro, esta práctica
proporcionó referentes teatrales a la escena pública y profesional.
 Estas tres prácticas evolucionan y confluyen en la comedia barroca durante el último tercio del siglo XVI. Las
razones de esta confluencia son de diversa índole.
El teatro cortesano era capaz de expresar plenamente las formas culturales dominantes y los intereses
ideológicos de la aristocracia feudal, pero resultaba incapaz como instrumento de la hegemonía social e ideológica, dado
su escaso y ocasional poder de impacto sobre las capas populares que debían ser «convencidas». El objetivo es buscar
en el teatro un instrumento que, sin renunciar al entretenimiento, tenga una importante proyección ideológica en el
público mayoritario.
Las clases «dominadas», al mismo tiempo, experimentan una progresiva demanda de espectáculos públicos,
que ya no puede ser satisfecha mediante una estructura teatral apenas profesionalizada como la imperante durante la
segunda mitad del siglo XVI.
Los círculos intelectuales de los humanistas perciben la necesidad de constituirse en dirigentes sociales e incidir
en el conjunto de la población desde una perspectiva ideológica. Estos grupos necesitan un marco público como el teatro
para satisfacer dicha necesidad.
Según Joan Oleza, la comedia barroca sintetizará las formas artísticas de la tradición cortesana, la disciplina
intelectual del teatro clasicista y la vocación populista del teatro italianizante, sometiendo la práctica teatral a una sólida
organización, progresivamente controlada, y con una función clave de aparato ideológico, al servicio de los intereses de
la clase dominante (la aristocracia feudal), de su Estado (la monarquía absoluta) y de su aparato ideológico fundamental
(la Iglesia).
Al margen de esta confluencia, Pablo Jauralde indica los pilares fundamentales sobre los que se podría
construir una teoría de la producción teatral durante el Siglo de Oro: el desarrollo imparable de una clase urbana, unido a
un incremento del ocio y del capital a partir de la utilización cada vez más consciente del espacio público. Basada en
estos fundamentos, la comedia se convierte en un bien anhelado por todos los poderes políticos y eclesiásticos, dada su
naturaleza comunicativa y propagandística fundamentada en esta efectiva capacidad de convocatoria. Las polémicas y
recelos en torno al teatro continuaron, pero esos poderes siempre fueron conscientes de una naturaleza comunicativa y
propagandística que tendieron a controlar.
Juan María Marín señala que el panorama teatral del siglo XVI progresivamente fue cambiando hasta que los
tanteos fructificaron en una fórmula afortunada: la comedia nueva, asentada a finales del siglo por obra de Lope de Vega
en colaboración con los dramaturgos de la escuela valenciana (Froldi). Para alcanzar esta madurez creativa fueron
precisos cambios sustanciales como la profesionalización de las gentes del teatro operada a mediados del siglo; la
aparición, después, de locales específicamente teatrales como fueron los corrales de comedias; que surgiera ese genio,
verdadero monstruo de la naturaleza, como se llamó a Lope de Vega; y, por fin, que el teatro abandonara sus propósitos
didácticos, rehuyera los modelos clasicistas y se orientara en la dirección de brindar exclusivamente diversión a un
público amplio, no compuesto sólo por aristócratas.
Evangelina Rodríguez Cuadrados señala que el teatro, que busca asentarse desde la mitad del siglo XVI en un
sistema de producción, conoce un éxito espectacular promoviendo su condición de entretenimiento al rango de
verdadera industria cultural. La aparición de esta industria cultural tiene diversas implicaciones:
Las compañías de actores profesionales surgen bajo la consolidación de la demanda de un público heterogéneo
que habita en un espacio, el de las ciudades, donde se promociona por vez primera una cultura urbana; cultura que es, a
su vez, masiva y dirigida.
Al patrocinio de gremios, municipios y cabildos sucederá, sobre todo en Madrid, una regularización
institucionalizada de los espacios escénicos y de su administración.
El entramado organizativo de arriendo de los corrales y sus beneficios (a cuenta de la coartada de asistir
económicamente a cofradías y hospitales) responde a ese éxito de público y éste impone, a quienes ya vivían de él
como profesionales, una demanda de repertorio que necesitaba renovarse a menudo.
Los autores de comedias, una mezcla de empresarios y directores de escena –también actores a veces-
buscaban comedias para mantener la atención de unos espectadores que aseguraban, quizá por primera vez, una
economía de la cultura. De hecho, ese repertorio era el patrimonio esencial de los autores de comedias y de las
compañías. El dramaturgo se convierte así en eslabón de una cadena de producción que supone un estatus, aunque
todavía precario, de escritor profesional.

LA COMEDIA.-
Según explican Bruce W. Wardropper y otros especialistas, durante el Siglo de Oro el término comedia equivalía a
drama. Al mismo tiempo, se conservó el sentido clásico de la palabra, sobre todo en los textos de los preceptistas. El
término drama resultaba ambiguo, significando a la vez teatro (el todo) y comedia (la parte). Por un lado, estaba el uso
popular (comedia: drama); por otro, el académico (comedia: drama risible).
Las obras dramáticas más representadas del Siglo de Oro son, en palabras de Giambattista Guarini y Ricardo del Turia,
«poemas mixtos». Aplicando la distinción aristotélica entre «lo mixto» y «lo compuesto», estos teóricos afirman que,
mientras que en los «compuestos poemas» las partes combinadas conservan su forma particular, en los «mixtos
poemas» la pierden para engendrar una tercera forma.
Al margen de estas cuestiones terminológicas que conviene recordar para evitar confusiones, el cambio radical
del teatro áureo con respecto a la etapa anterior –primeros dos tercios del siglo XVI- es el nacimiento del teatro como
hecho comercial o actividad profesional, al menos en Madrid y unas pocas localidades.
Esta novedad supone una sustitución, todavía parcial, de la protección eclesiástica o nobiliaria por otra proveniente de la
comunidad urbana (el público). El cambio presupone una suficiente aglomeración urbana o concentración de la
población para el mantenimiento laboral y económico de la actividad teatral. Necesita, pues, un «público», posible en
función de la evolución histórica y creado como tal gracias al proceso de teatralización de la etapa anterior.
La comercialización de la Comedia –explicar la utilización de las mayúsculas- exige una organización económica y
administrativa cuyos antecedentes se remontan al último tercio del siglo XVI. La evolución es rápida a causa del éxito de
esta fórmula teatral y, desde comienzos del siglo XVII, se testimonia una severa y meticulosa intervención oficial en la
reglamentación de los dos teatros madrileños.
La organización comercial de los teatros estaba regulada con detalle y precisión. Las normas se suceden a lo largo del
Siglo de Oro hasta el punto de que conocemos perfectamente el modelo propuesto desde las instancias oficiales. Esa
normativa abarcaba todos los elementos que intervenían en la actividad teatral y propiciaba un control efectivo más
riguroso que el presente en las manifestaciones literarias.

A lo largo del Siglo de Oro, la dedicación al teatro no era considerada como una actividad digna ni honorable por amplios
sectores. El cómico no podía aspirar a la reputación y la estima oficiales, aunque sirviera de entretenimiento a los
poderosos. Su trabajo tampoco podía servir de trampolín para conseguir cargos públicos, ni siquiera en períodos
históricos muy posteriores. No obstante, los cómicos disfrutaban de la fama y la popularidad gracias a su trabajo.
El estudio de la actividad profesional de los intérpretes suele ser una laguna de las historias del teatro, a veces por
prejuicio académico o filológico y, en otras ocasiones, por la carencia de una base documental y bibliográfica.
Evangelina Rodríguez Cuadrados reconoce que «lo mejor (y lo peor) de lo que los actores y actrices del Siglo
de Oro hacían o decían se quedó en los ojos y en los oídos de los espectadores y oidores». Las técnicas de la
representación y el histrionismo han dejado escasas huellas documentales. Nuestros conocimientos sobre estos
aspectos tan esenciales son limitados. A partir de referencias más o menos indirectas, suponemos que los intérpretes
realizaban un trabajo convencional de acuerdo con unas normas comunes. Su objetivo teatral no pasaba por incorporar
las actitudes y los comportamientos de la realidad a los escenarios, sino por trabajar en los mismos de acuerdo con una
tradición de origen gremial.
Evangelina Rodríguez Cuadrados analiza todas las referencias del siglo XVII acerca de las técnicas de interpretación y
de las mismas «se desprende que la retórica del actor exige la tendencia a la sobreactuación expresionista. Pero ¿podía
hacer otra cosa el actor marcado, como estaba, por el territorio de su propio espacio escénico?». La respuesta es
negativa, claro está, aunque la valoración de esa sobreactuación no deba realizarse con respecto a los cánones
actuales, sino enmarcada en su época El arte de la interpretación evoluciona, entre otros motivos, por su dimensión
histórica.

La presencia de la mujer en los escenarios fue polémica en un principio, pero –a diferencia de lo sucedido en otras
culturas nacionales- se asentó con fuerza, a pesar de que el mundo laboral y profesional solía estar vetado para las
mujeres. La interpretación teatral era la única actividad profesional donde el papel de la mujer podía equipararse al del
hombre. La causa de esta excepción está en la necesidad de contar con mujeres –no adolescentes masculinos- para
unos papeles que, a menudo, eran de protagonistas.
La actividad profesional de los intérpretes está regulada y encorsetada por dos citas cotidianas que se daban a lo largo
de la temporada teatral: el ensayo por las mañanas y la representación vespertina. Fuera de esta actividad, a los
intérpretes les quedaba poco tiempo para escribir papeles, memorizarlos u ocuparse de otros asuntos ajenos al teatro.
La situación tampoco era excepcional con respecto a otros gremios.

El poeta dramático.-
Gracias a la ordenación y la estructuración comercial de la comedia en el Siglo de Oro, por primera vez hay un autor
dramático que puede dirigirse a un público amplio y estable. Asimismo, la producción literaria se somete a un mecanismo
económico que se asienta en la oferta y la demanda, siendo el público el elemento determinante.
La actividad creadora del dramaturgo del siglo XVII está sometida, entre otros factores, a:
a) La estructura económica y profesional, que convierte la comedia en un objeto sujeto a la oferta y la demanda, o
vendible.
b) La ideología dominante o hegemónica, que se sirve del alcance masivo de la comedia e intenta controlar este
instrumento de propaganda.
La venta de comedias impresas -«sueltas» o en «partes»- generaba escasos beneficios económicos al poeta. En la
mayoría de los casos, sólo se imprimen tras las representaciones («comedias famosas») y por motivos ajenos a lo
estrictamente teatral (prestigio del dramaturgo, fijación definitiva del texto, mecenazgo que se traduce en ediciones…).
La obra se editaba bien con otras once comedias, formando lo que se llamaba «una parte» que podía ser de
uno o varios autores, o bien en un volumen constituido por ella sola, llamada entonces «comedia suelta» por ir en
cuadernillos sin coser.
Los autores profesionalizados debían enfocar su actividad a la venta de comedias originales y manuscritas a las
compañías, en la mayoría de las ocasiones previo encargo. Las ediciones apenas les interesaban desde un punto de
vista económico porque las ventas eran modestas y se dirigían a un sector minoritario del público.
El poeta vendía la comedia al autor responsable de la compañía por un precio que variaba notablemente en
función de varios factores, siendo el principal el prestigio del creador. Una vez vendida, el mismo perdía todos sus
derechos relacionados con la autoría intelectual del texto. Esta circunstancia ha provocado numerosos problemas a la
crítica textual y a los historiadores. A menudo, un mismo título es compatible con numerosas variantes en el texto y la
autoría resulta dudosa, incluso cuando hablamos de obras importantes.
 Las quejas de Lope de Vega, Calderón de la Barca y otros autores destacados se multiplicaron por esta
circunstancia. Como ejemplo, reproducimos una carta al duque de Veragua escrita por Calderón de la Barca en 1680:
«Yo, señor, estoy tan ofendido de los muchos agravios que me han hecho libreros e impresores (pues no
contentos con sacar sin voluntad mía a luz mis mal limados yerros, me achacan los ajenos, como si para yerros no
bastasen los míos, y aun esos mal trasladados, mal corregidos, defectuosos y no cabales), tanto que puedo asegurar a
V.E. que aunque por sus títulos conozco mis comedias, por su contexto las desconozco; pues algunas que acaso han
llegado a mi noticia, concediendo el que fueron mías, niego el que lo sean, según lo desemejadas que las han puesto los
hurtados traslados de algunos ladroncillos que viven de venderlas, porque hay otros que viven de comprarlas; sin que
sea posible restaurar este daño, por el poco aprecio que hacen de este género de hurto los que, informados de su
justicia, juzgan que la poesía más es defecto del que la ejercita, que delito del que la desluce».
Después de ser representada la comedia y, en su caso, incorporada al repertorio, el autor de la compañía
vendía sus derechos al impresor por una cantidad tan modesta como alejada de la transacción anterior. La obra se
convierte así en una «comedia famosa»; es decir, ya representada y ahora editada.
Como recuerda Ignacio Arellano, «las piezas dramáticas del Siglo de Oro se escribían, primordialmente, para
ser representadas. Su consumo pertenece al territorio del espectáculo, y sólo secundariamente a la literatura. Baste
recordar que las comedias auriseculares se imprimían después de haberse gastado en las tablas, y que los ingresos del
poeta dramático procedían de la venta de las comedias a las compañías de actores, y no de su impresión».
El poeta dramático durante el Siglo de Oro intenta someterse a la ley de la oferta y la demanda para buscar su
profesionalización, que casi siempre era compatible con el cultivo de otras manifestaciones literarias (poesía, novela…) y
la búsqueda de mecenazgos, tanto eclesiásticos como nobles. Las excepciones en nombre de una concepción
alternativa del teatro son minoritarias, aunque algunas resulten tan notables como la de Miguel de Cervantes.
Este sometimiento del poeta supone también una dependencia con respecto al público –el «vulgo» de la terminología
empleada por entonces-, pero no implica la desaparición del mecenazgo. La relación del triunfante Lope de Vega con la
nobleza y la Iglesia ejemplifica esta compatibilidad, que en otras ocasiones se extendió a instituciones religiosas o
públicas por la búsqueda de un respaldo, tanto social como económico.

El poeta dramático es una pieza fundamental, pero no imprescindible, en el engranaje de la comedia del Siglo
de Oro. Su importancia, desde el punto de vista de la actividad teatral, es inferior a la del autor de la compañía,
responsable en gran medida de las iniciativas. Sin embargo, la historia teatral se ocupa de los poetas mientras olvida a
los autores.
A menudo, el poeta dramático realiza una creación artesanal que implica la ausencia de una solución personal o
peculiar de los problemas técnicos y formales, así como de una visión personal de los conflictos abordados. Estos
requisitos se circunscriben a unos escasos autores y son poco probables en aquel marco teatral. No cabe, por lo tanto,
establecer unas expectativas acordes con un objetivo de originalidad improcedente en la mayoría de los casos.
Las expectativas de los espectadores, aparte de modular la creación dramática, tienen una dimensión fundamentalmente
histórica y, por lo tanto, son cambiantes. Sería absurdo buscar en las comedias de un dramaturgo español del siglo XVII
aquello que solemos demandar de uno contemporáneo: una solución peculiar de los problemas técnicos planteados por
la escritura dramática y una visión personal del conflicto recreado en el escenario.

EL LUGAR DE LA REPRESENTACIÓN.-
A lo largo de la segunda mitad del siglo XVI, hay tres líneas convergentes para el nacimiento del teatro comercial: a) las
representaciones callejeras de autores como Lope de Rueda; b) las representaciones en carros al aire libre asociadas
con las procesiones del Corpus Christi y otros espectáculos públicos que se presentaban en plazas y calles; c) las
representaciones en España de la comedia del arte italiana, aunque no necesariamente por parte de compañías
procedentes de Italia, tal y como planteó un sector de la historiografía teatral. Estas tres líneas se desarrollan con
notable intensidad y van configurando un público con conciencia de serlo y, por lo tanto, capaz de demandar una oferta
estable y profesionalizada.
Los lugares de representación se diversifican durante el siglo XVII hasta el punto de coexistir espacios
profesionales (corrales de comedias y coliseos) con otros destinados a funciones diversas, pero que también acogieron
teatro (las habitaciones y salones de los palacios, las aulas de las universidades y los colegios, las iglesias y los
conventos, e incluso las casas particulares), y con espacios exteriores que sirvieron asimismo a tales fines (las calles y
plazas de las ciudades y villas, escenario sobre todo de autos sacramentales, entremeses y mojigangas, o los jardines y
estanques palaciegos).
Esta diversidad de espacios plantea numerosos retos al historiador y, si en una primera aproximación nos
ceñimos al teatro representado en los corrales de comedias, al menos debemos ser conscientes del carácter parcial de
la perspectiva.
Los ámbitos escénicos durante el siglo XVII son fundamentalmente tres y otras tantas las modalidades teatrales que a
ellos corresponden: el teatro de corral, el de corte y las celebraciones del Corpus Christi. Los estudios teatrales tienden a
centrarse en el primero por su propio interés, tanto desde una perspectiva creativa como social, y su mayor relación con
posteriores concepciones del fenómeno teatral, pero sin ignorar los otros ámbitos escénicos.

LA POLÉMICA ACERCA DE LA LICITUD DEL TEATRO.-

La polémica se remonta a períodos anteriores y fue muy intensa a lo largo del Siglo de Oro, pero guarda una dudosa
relación directa con la práctica teatral. Al examinar los textos, se observa que las posturas apriorísticas prevalecen sobre
los análisis directos y polémicos de la realidad teatral.
La discusión acerca de la licitud del teatro gira esencialmente en torno a las siguientes argumentaciones a favor:
A) La comedia sirve de entretenimiento y esparcimiento para aliviar la carga del trabajo y otras tensiones.
B) Las comedias no son ilícitas por el hecho de que, en ocasiones, recreen excesos o inconveniencias en los escenarios.
C) Las comedias responden a una antigua tradición que debe perdurar.
D) De las comedias se han de extraer aplicaciones útiles; para los ociosos son un pasatiempo provechoso; además,
incitan a llevar a la práctica diaria los buenos ejemplos representados en la escena. En este sentido, la comedia
cumpliría una función semejante a la desempeñada por la oratoria sagrada.
E) La representación teatral es imprescindible para una celebración adecuada de la fiesta del Corpus: autos
sacramentales.
F) Gracias a la actividad teatral se pueden mantener los hospitales municipales e instituciones benéficas.
G) También en los entremeses, como en las comedias, se hallan buenos ejemplos. No deben ser desmedidos, sino
solamente graciosos.
H) Contra la aparición de actrices con ropas masculinas no habrá nada que objetar, siempre que esta práctica sea
moderada y excepcional.

La polémica tiene sus límites, incluso entre los partidarios de la licitud del teatro. Los argumentos a favor son
numerosos, pero nunca hay, por razones estratégicas y culturales, una defensa abierta del teatro por la validez que
como tal pudiera tener, al margen de su instrumentalización.
Los enemigos del teatro, principalmente representantes de la Iglesia, no estaban dispuestos a admitir la
diferencia entre la realidad y la ficción recreada en los escenarios. Sus escritos mezclan ambas conscientemente para
dar mayor solidez a sus argumentos.
Los moralistas encontraban reprobable la ligereza de comportamientos que reflejaban muchas obras teatrales,
la liviandad que traslucían algunas de ellas y la vida licenciosa de sus personajes, todo lo cual constituía una mala
escuela que acabaría corrompiendo las costumbres españolas.
Como ejemplo de esta actitud, citamos un texto de Fray José de Villalba: «Son las representaciones peste de la
ciudad, cátedra de pestilencia, iglesia de los demonios donde se abrasan en fuego de concupiscencia los que ven y oyen
estas farsas. Cuanto hay en la comedia es torpísimo, las acciones, las palabras, los donaires, los meneos, los cantos, las
músicas, las melodías, los melindres lascivos con que hechizan no sólo a los mancebos, sino que irritan a los ancianos;
en fin, es un perdimiento del tiempo, escuela de adulterio, universidad de toda lascivia, motivo de destemplanza, materia
de risa y ejemplo de maldad».
Las comedias amorosas por fuerza habían de excitar la imaginación de los espectadores, que aprendían, además, malas
artes, según pensaban ciertos detractores del espectáculo.

El papel de los protagonistas de la comedia responde a un determinado modelo de teatro. En este sentido y degún
Alexander Parker, el drama del Siglo de Oro está regido por cinco principios fundamentales:
1) La primacía de la acción sobre los personajes. Para interpretar bien el teatro áureo hay que aceptar que lo esencial es
la trama; teatro de acción, en suma, y no de caracteres o psicologías.
2) Primacía del tema sobre la acción: el poeta ofrece una acción que constituye un conjunto significativo. Para Alexander
Parker, el tema es precisamente el significado de la acción. La trama es una especie de metáfora que expresa una
verdad humana.
3) La unidad dramática se establece en el tema, no en la acción: de ahí que la observación de las acciones múltiples
deba tener en cuenta el tema, donde se produce la unificación de todas ellas.
4) Subordinación del tema a un propósito moral a través del principio de la justicia poética.
5) Elucidación del propósito moral a través de la casualidad dramática.

El personaje del teatro barroco en general, es un agente de la acción dramática. No obstante, Lope de Vega y
sus seguidores modelan un carácter completo, una manera de ser, estar y actuar, de acuerdo con la exigente economía
dramática del escenario.
Los personajes suelen estar concebidos como tipos convencionales derivados en gran parte de la tradición
literaria, pero adaptados a la sociedad contemporánea. Su misión primordial es dar expresión a unos sentimientos y
comportamientos previstos por el código teatral, como el espíritu justiciero del rey, la prudencia del padre, el valor
pundonoroso del caballero, el enamoramiento de galanes y damas, el materialismo del criado-gracioso…
Juana de José Prades plantea el siguiente esquema de personajes a partir de lo sugerido en el Arte Nuevo, de
Lope de Vega:
1) Dama: con atributos de belleza, linaje noble, dedicación amorosa, fidelidad al galán, audacia y capacidad de enredo y
engaño, según las comedias.
2) Galán: de talle gallardo (belleza física), nobleza, generosidad, lealtad. Con la dama lleva la acción amorosa, esencial
en la comedia. En otras obras de tipo trágico es el héroe o el santo.

3) Poderoso: frecuentemente encarnado en las obras por un rey, pero a veces por nobles. Esta figura se desdobla en
dos tipos de actantes según sea rey joven o rey viejo. El primero comparte rasgos de galán y suele ser soberbio y
violento, aunque casi siempre se vence a sí mismo. El rey anciano es un tipo especial de viejo, que suma a la prudencia
sentenciosa la jerarquía enaltecida de la realeza.
4) Viejo: personaje prudente, cuyos cimientos son el valor y el honor. Casi siempre padre de la dama. Una función
paterna la desempeñan también los hermanos guardianes del honor, pero éstos son a la vez galanes, y la relación con
las hermanas es conflictiva, sobre todo en las comedias de capa y espada donde la dama se rebela y se burla del
hermano.
5) Gracioso: aunque heredero de la tradición, constituye una figura peculiar y nueva. El gracioso encarna la función
cómica y es, a menudo, un contrapunto con la figura del galán. Es la figura de mayor complejidad artística. Contrafigura
del galán, pero inseparable de él, le caracteriza la fidelidad al señor, el buen humor, el amor al dinero, que no tiene, y a
la vida regalona, no ama el peligro y encuentra siempre la razón para evitarlo. Tiene, sin embargo, nobleza de carácter,
se enamora y se desenamora al mismo tiempo que su señor, con un amor puramente material; finalmente, muestra un
agudo sentido práctico de la realidad, que le hace inestimable como confidente y consejero de su amo cuando éste,
perdido en sus ensueños, no da con la llave que le abra la puerta de lo real.

Según Marc Vitsé, los seis personajes-tipos aislados por Juana de José Prades –dama, galán, rey, gracioso,
criada y padre- se han de reagrupar en tres binomios –rey/padre, galán/dama y criado/criada-, con vistas a resaltar mejor
cómo estas convenciones artísticas logran figurar significativamente la organización jerárquica de la sociedad «imitada»
y sus interrelaciones armónicas o no armónicas.
Francisco Ruiz Ramón señala que «los personajes reflejan, esquemáticamente, toda la variada gama de ideas,
creencias, sentimientos, voliciones, propia de su sociedad contemporánea. Dotados de extraordinaria vitalidad, se
proyectan violentamente hacia fuera de sí mismos, consistiendo 63
ese sí mismo en una apretada gavilla de haceres. Son lo que hacen y lo que dicen. Su psicología, implícita en cada uno
de sus actos y sus palabras, está escondida y nos es sugerida, pero no comunicada. Todos ellos están fuertemente
individualizados, tienen aguda conciencia de sí mismos, saben cómo obran y por qué obran. Sin embargo, son
personajes-tipos y, como tales, expresión de una actitud vital, unas ideas y unos ideales cuya raíz común está en la
uniformidad ideológica que los sustenta».

TEMAS DE LA COMEDIA.-
El objetivo de la comedia es «dar gusto» al público, según las palabras de Lope de Vega, lo que no significa rebajar el
arte teatral a un mero entretenimiento vulgar, sino hacerlo vivir en la escena como reflejo fiel del público que lo
contempla, con sus modos de pensar y de sentir, su sistema de creencias, ideales y fobias, todo ello representado en un
ambiente costumbrista que facilita la compenetración del espectáculo con la obra.
Sin embargo, no ha de verse la comedia como un teatro realista, dedicado a retratar la vida contemporánea tal como era,
pues bajo apariencias de verismo cotidiano la escena presentaba una imagen idealizada de la vida española en la que
abundan los convencionalismos y estereotipos junto a los rasgos costumbristas.
Según Diego Marín, la comedia cultiva «un realismo ilusionista que representa la vida humana tal como el espectador le
gustaría que fuese, más intensa, diáfana y optimista de lo que es en la realidad ordinaria, pero no con… recursos
inverosímiles, sino basándose en la sociedad contemporánea y actualizando todos los asuntos a la española, incluso los
divinos y exóticos».
De esta forma la comedia despertaba más interés en el público, pero también restaba universalidad a su contenido
dramático, por lo que son pocas las comedias que han conservado un valor permanente hasta convertirse en clásicos.
El amor es uno de los cuatro valores principales de la comedia del Siglo de Oro, junto a la religión, la obediencia a la
autoridad real y el honor.
El sentimiento del amor es, junto con el del honor, uno de los dos móviles básicos que animan a los personajes y que
con más regularidad aparecen en las comedias.
Se trata de dos valores humanos tan preciados que justifican los mayores sacrificios, con riesgo incluso de la vida. Su
función dramática es poner automáticamente en acción la voluntad del personaje hasta resolver el desequilibrio síquico
causado por el agravio a su honra o por la infatuación amorosa.
El amor, aunque sea una pasión, está sometido a unos límites y siempre pierde en aquellos casos dramáticos en que se
enfrenta a la obediencia al señor natural o a la religión. La comedia en este sentido se muestra estricta: el bienestar de la
colectividad se antepone a las necesidades, sobre todo las sentimentales, del individuo.
El amor ideal de la comedia de aquella época responde a unas características reiteradas en numerosas obras. Ante
todo, el amor es la consecuencia de la belleza del ser amado, una belleza que es un reflejo físico de la bondad del alma.
De esta manera se establece una correspondencia, muy presente en la tradición literaria, entre la hermosura y la
bondad. En términos ideales, lo que el amante adora en la hermosura de la mujer es la bondad de su alma y, como esta
última tiene una procedencia divina, el amor es una manera de llegar a la divinidad.

III. EL ARTE NUEVO DE LOPE DE VEGA

(SESIONES 13-15)
INTRODUCCIÓN.-
La importancia del breve texto de Lope de Vega deriva de ser una reflexión sobre su propio arte del autor paradigmático
de la comedia del Siglo de Oro.
Lope de Vega, el autor adecuado, defiende su teatro en el momento adecuado por la solidez de la demanda del público,
el éxito de las compañías profesionales que requieren acumular repertorio de obras y la solvencia definitiva de la
infraestructura material e institucional del teatro.
La proverbial intuición de Lope de Vega le sugiere que, encumbrado en el éxito de la escena, su Arte Nuevo puede
suponer la definitiva consagración didáctica de un modelo dramático (la comedia nueva) a la que aguarda un fértil
recorrido en los años venideros.
El texto no es una reflexión estrictamente teórica, pues como tal carece de la debida profundidad, aunque tampoco fuera
improvisado. El autor se ajusta a unas circunstancias muy concretas para esbozar «un» arte frente a quienes teorizan
sobre «el Arte».
Lope de Vega, consciente de su posición, evita el dogmatismo y, además, desde el propio título -«en este
tiempo»- prevalece la aplicación de las 74
 recomendaciones a un contexto concreto sobre la validez universal de las mismas o su profundidad teórica.
El texto de Lope de Vega ejemplifica la línea creativa seguida por otros muchos dramaturgos que siguieron al maestro
una vez asentada, a finales del siglo XVI, la fórmula de la comedia del Siglo de Oro.
El Arte nuevo de hacer comedias se escribe entre 1604-1608; es decir, cuando el género ya estaba formulado
en sus trazos esenciales y poco antes del apogeo de la comedia. Por lo tanto, Lope de Vega reflexiona sobre lo ya
creado, lo justifica y facilita unas mínimas bases teóricas para su continuidad.
Los intereses de Lope de Vega discurrían por caminos, hasta cierto punto, ajenos a la preceptiva dramática de
orientación clasicista. El propio autor nunca concedió excesiva importancia al Arte nuevo, afrontó su redacción como un
encargo oportuno y lo publicó en un espacio secundario de una obra poética, Rimas (1609), aunque el texto manuscrito
circuló en los ambientes interesados por estas cuestiones.
Lope de Vega es consciente de que la faceta de creador es aquella que le ha deparado fama. La comedia, como género,
le proporcionaba dinero y una posición social, pero carecía del prestigio intelectual asociado a otros géneros que
también cultiva. Dadas estas circunstancias, el dramaturgo acepta el reto de escribir el Arte nuevo, a pesar de su escaso
interés por los debates teóricos, y satisface el encargo con brillantez que no siempre se corresponde con la profundidad.

EL GÉNERO DEL ARTE NUEVO.-

La adscripción del texto de Lope de Vega a un género concreto ha planteado numerosas dudas, que perduran hasta la
actualidad.
Karl Vossler considera que Lope de Vega escribió una «personal» epístola horaciana, que aúna las bases teóricas bajo
un exclusivo denominador personal. Esta circunstancia justificaría que no sea un tratado erudito y abstracto con una
pretendida validez universal.
Ramón Menéndez Pidal califica el Arte Nuevo como un poema. Su pretensión pasa por expresar las dudas que a Lope
de Vega le surgieron acerca de la aplicación de la tradición dramática al teatro del siglo XVII. De ahí que sea justificable
la motivación y el carácter personal del poema.
Juana de José Prades considera que el Arte nuevo es un poema didáctico para ser leído como un discurso. Su edición
niega que haya una motivación personal porque el texto es el resultado de un encargo académico. El mismo resultaría
obligatorio para Lope de Vega y, por lo tanto, no cabía la negativa.
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Juana de José Prades subraya que la Academia –una institución prestigiosa y noble, dos rasgos de los que andaba
necesitado Lope de Vega- encarga al poeta un texto que, por propia iniciativa, el poeta nunca se plantearía. No obstante,
puestos a satisfacer esta demanda, intenta sacar el máximo provecho como justificación de su propia trayectoria.
Según Emilio Orozco, Lope de Vega concibe su exposición teórica y la defensa de la nueva comedia no como un poema,
sino como un auténtico discurso, con pleno sentido oratorio y de acuerdo con la retórica aristotélica. El Arte nuevo no es
formalmente un poema didáctico ni una epístola de contenido doctrinal concebida para ser leída con forma y tono
personal.