Universidad Nacional de Asunción

Facultad de Arquitectura, Diseño y Arte

Carrera de Música

Trabajo de aplicación analítica para evaluación

final sobre el Aria “Ah, mio cor” de la ópera “Alcina”
de Georg Friedrich Händel

Autora:

Adelina Pando

Docente:

Yanina Daniluk

Asunción – Paraguay

7mo Semestre - Año 2022

 RESUMEN:
Aria de Alcina: Ah! mio cor!

Ah! mio cor! schernito sei! ¡Ah! ¡Mi corazón! ¡Agraviado está!

Stelle! Dei! Nume d’amore! ¡Estrella!, ¡Dioses! ¡Numen del amor!

Traditore! T’amo tanto; ¡Traidor! Te amo tanto;

puoi lasciarmi sola in pianto, Puedes dejarme sola en lágrimas,

oh dei! perché? ¡Oh dioses! ¿Por qué?

Ma, che fa gemendo Alcina? Pero, ¿qué haces gimiendo Alcina?

Son reina, è tempo ancora: Soy reina, hay tiempo todavía:

resti o mora, Quédate o muere,

peni sempre, o torni a me. Sufre siempre o vuelve a mí.

Ah! mio cor! schernito sei! ¡Ah! ¡Mi corazón! Escarnecido está

Stelle! Dei! Nume d’amore! ¡Estrella!, ¡Dioses! ¡ Numen del amor!

Traditore! T’amo tanto; ¡Traidor! Te amo tanto;

puoi lasciarmi sola in pianto, Puedes dejarme sola en lágrimas,

oh dei! perché? ¡Oh dioses! ¿Por qué?

“Ah, mio cor schernito sei”, o simplemente “Ah, mio cor” es un aria da capo de la
ópera Alcina de G. F. Handel, interpretada durante la escena 8 del Acto segundo para la
tesitura de soprano siendo el personaje, Alcina, una lasciva hechicera. Hasta nuestros días
las arias de ópera son conocidas por su frase incial.

Alcina es una ópera seria basada en los poemas de Orlando el Furioso, que tiene
varios personajes e historias entrelazadas, en este caso nos cuenta la historia de Alcina,
Ruggiero y su amada Bradamante, fue estrenada en Londres en 1735.
 BIOGRAFÍA DEL COMPOSITOR:
Georg Friedrich Händel; en inglés George Frideric (o Frederick) Handel (Halle,
Brandeburgo-Prusia 23 de febrero de 1685 - Londres; 14 de abril de 1759)

Handel nació cuando su padre contaba con 63 años de edad; el padre era barbero y
cirujano, casado con una mujer mucho más joven, hija de un pastor protestante. Desde muy
temprana edad Handel mostró un talento especial para la música. Estudió teclados y
composición con F. W. Zachow, organista de su ciudad natal. Durante un viaje a Berlín, en el
que conoció a sus futuros colegas Attilio Ariosti y Giovanni Bononcini, causó una impresión
tan profunda que el elector ofreció pagar sus estudios en Italia, propuesta que su familia
rechazó pues sus planes eran que siguiera la carrera de leyes. Siendo estudiante de la escuela
secundaria y de la Universidad de Halle, en 1702 fue nombrado organista de la catedral y un
año más tarde decidió probar fortuna con la música en Hamburgo.

El principal entretenimiento público en Hamburgo era la ópera, entonces dirigida por

Reinhard Keiser. Antes de convertirse en maestro al cembalo de la orquesta, Handel formó
parte de los violines segundos. Entabló amistad con el cantante, compositor y después crítico
Johann Mattheson, con quien en 1704 se batió en un duelo a causa de una querella sobre la
parte de continuo de una de las óperas de Mattheson. En este tiempo tuvo la oportunidad de
escribir sus primeras óperas, de las que Almira tuvo éxito notable en 1705, a pesar de su
extraña combinación de los estilos alemán e italiano. Después del fracaso de su segunda
ópera, Nero, estrenada poco después, y con la enorme partitura de su tercera ópera en las
manos, hoy perdida casi en su totalidad, Handel decidió viajar a Italia para aprender el
oficio más a fondo. (Scholes, Segunda edición, 1984). (Latham, 2008)

A su retorno a aceptó el cargo de director de música del elector de Hannover, pero

pronto partió para Inglaterra, de la que pocos años más tarde el mismo elector fue coronado
rey. Handel se dedicó primeramente en Londres al negocio operístico, con éxito al principio y
luego (por el excesivo costo de la ejecución y producción, que es siempre el peligroso lastre
de esa rama del arte) fracasó. Luego siguió el periodo de composición de oratorios que por
un siglo y medio mostraron claramente qué parte del legado de Handel a la posteridad ha
sido capaz de mantener incólume su aurea reputación entre los amantes de la música de
Gran Bretaña y de los demás países.
 Handel era de genio muy vivo, pero de naturaleza bondadosa. En vida empleó su arte
en muchas ocasiones con fines caritativos, como se ha seguido usando de él en innumerables
ocasiones después de su muerte.

Como Bach, era cristiano sincero y dentro de los límites de la naturaleza humana, obro
como tal.

Nota: En los países del continente europeo el nombre se escribe también Haendel. Es
sabido que la familia lo escribía por lo menos de quince maneras distintas. El mismo
compositor usó cuatro formas correspondientes a cuatro períodos de su vida: Händel,
Haendel, Hendel y Handel. Adoptó esta última poco después de establecerse en Inglaterra, la
empleó para firmar el acta de nacionalización como súbdito británico en 1726. (Scholes,
Segunda edición, 1984)

A Mozart se le atribuye haber dicho de él «Händel entiende los afectos mejor que
cualquiera de nosotros. Cuando quiere, golpea como un rayo». (Latham, 2008)

Para Ludwig van Beethoven era «el maestro de todos nosotros ... el compositor más
grande que jamás haya existido. Me dejaría al descubierto la cabeza y me arrodillaría ante
su tumba». Beethoven destacó, sobre todo, la sencillez y el atractivo popular de la música de
Händel cuando dijo: «Recurre a él para aprender cómo lograr grandes efectos, por medios
tan simples». (wikipedia)

DATOS GENERALES SOBRE LA FORMA:

Este vocablo, que literalmente significa “aire”, tiene comúnmente, a partir del siglo
XVIII, un sentido más definido: el de un trozo vocal de cierta extensión y desarrollo, dividido
en tres secciones, de las cuales la tercera es repetición de la primera, en tanto que la segunda
difiere en tema, tonalidad, carácter general, etc.

Puede decirse que ya en la época de la Arianna de Monteverdi (1608) existía algo que
puede considerarse en principio como un aria. Después de las diversas transformaciones y
modificaciones realizadas por los compositores italianos de fines del siglo XVII y comienzos
del XVIII la forma habitual del aria era:

Introducción instrumental.

Primera sección cantada que comenzaba y terminaba en la tonalidad principal de la

pieza.
 Breve preludio instrumental.

Segunda sección cantada en una tonalidad en contraste con la de la primera parte, y a

menudo más modulante que ésta.

Tercera sección cantada, que es simplemente una repetición de la primera, pero a

menudo sin su introducción instrumental. La tercera parte generalmente no se escribía, sino
que se indicaba simplemente con las palabras Da Capo o cualquier otra indicación similar
que sirviera para que el ejecutante repitiera la primera parte. Al hacerlo era de práctica
variarla, introduciendo adornos improvisados y de muy florido dibujo. (Scholes, Segunda
edición, 1984)

La palabra aria actualmente se entiende básicamente como una obra para una voz
con acompañamiento instrumental que forma parte de una ópera, oratorio o cantata. Puede
tener diversas formas, como la binaria, la ternaria, el rondó, el pasacalle, etc. El aria da
capo tiene forma ternaria reexpositiva (ABA). es el aria principal de una ópera donde el
público espera ver la capacidad tanto del compositor como del cantante, por eso y por su
extensión se lo denomina también gran aria. En el siglo XVIII la gran aria adquirió una
forma más libre. Desapareció la reexposición y a veces también el ritornello. Generalmente
tenía dos partes: una primera de tempo lento con carácter expresivo y la segunda de tempo
animado con carácter de bravura y floritura. A veces tenía un recitativo entre ambas partes y
una coda que marcaba el final. (Gaona, 2016)

ANÁLISIS DE LA OBRA
Como se puede apreciar en el aria “Ah, mio cor”, la parte A empieza en el compás 17
y termina en el compás 101, y la parte B desde el compás 102 hasta el 131. Y como refiere
los lineamientos generales de un aria da capo, descripta más arriba, el compositor ya no
trascribe la tercera parte A solo escribe “da capo”; y, aquí es donde se puede señalar una
particularidad o especificidad de esta aria y es que ella posee un interludio inicial a modo de
introducción que no se repite. El puente o conector que une el final de la parte B con la
repetición de la parte A es el motivo “Ah, mio cor”, representada rítmicamente con una nota
inicial larga y seguida de dos cortas (dos corcheas) finalizando en otra más larga que podría
ser negra o blanca o “a piacere” del intérprete, lo importante es respetar el motivo, dos
cortas y una larga.

Las secuencias armónicas de la pieza intercalan cambios modales frecuentes, así

que el intérprete, en varios pasajes, si no hace un estudio consciente de la estructura formal
y armónica del tema puede verse sorprendido e inseguro acerca de dónde está realmente,
más aún, teniendo en cuenta que la tercera parte, la repetición de la parte A, debe ser
sumamente adornada, o más bien sujeta a improvisaciones, según las posibilidades vocales
del intérprete; desde luego que estas improvisaciones deberán enmarcarse en la forma y
armonía, raíz práctica e ideológica de la filosofía de los afectos y la retórica imperante en el
periodo barroco. Como sabemos, en el periodo barroco, el artista desea subir a los cielos y
bajar a los infiernos del alma humana, el cambio de una modalidad menor a una mayor,
mueve en nuestro subconciente los afectos que estamos experimentando con la escucha de
la música; la sucesión constante entre modo mayor a modo menor hace que ese contraste
despierte en nosotros la conciencia de nuestra propia naturaleza.

Otro aspecto general formal de la obra es la utilización de una dirección melódica

preferentemente descendente, aunque menos utilizada en la parte B, ya que en esta parte la
intención emotiva del personaje cambia hacia sentimientos más vengativos y autoritarios si
bien siempre el motivo “una larga, dos cortas y una larga” se presenta en dirección melódica
descendente, es mi opinión que esa dirección melódica responde a sentimientos de derrota,
decepción, dolor, como si fuera una caída.

La primera estrofa, sustento retórico utilizando palabras, claro está, nos cuenta sobre
el dolor del corazón, ese dolor físico que sentimos en el centro del pecho que nos ahoga y
que se resuelve generalmente con el llanto, pero Alcina nunca ha llorado, ella se pregunta
por qué, cómo es posible que alguien con tanto poder pueda ser humillada, abandonada,
traicionada; su estupor es profundo y doloroso; siendo ella un semidios, solo los dioses,
según su mentalidad, podrían ser los culpables. En la segunda estrofa se increpa a sí misma
por pensar que está vencida, no, ella es una reina, ella tiene el poder de hacer volver a su
amante o de vengarse de él si aquel se resistiera a sus deseos.

El interludio introductorio es una sección muy bellamente construida y muestra la

gran habilidad del compositor para traducir con música la carga emocional que está
sufriendo el personaje, antes de entrar en detalles es importante narrar que la poderosa
hechicera Alcina, quien mantiene a sus amantes cautivos, totalmente alienados con sus
artes mágicas, (desde mi punto de vista clara referencia a las artes de la alcoba), ha perdido
a su nuevo amante de quien, además, se siente enamorada, y a quien no toma como un
entretenimiento de tipo sexual simplemente; o sea, esa poderosa mujer que tiene a su
servicio a los dioses y númenes del amor, no solamente ve comprometido su gran poder,
sino que se ve a sí misma como una simple mujer, destruida emocionalmente, por la traición
y el abandono de su amante; esta introducción hace nacer una nueva entidad aún más
poderosa que la magia, el corazón de una mujer desairada. Inevitablemente, las intérpretes
de este aria llevan sus manos al pecho; y es que es tan interesante esta introducción, no
solamente por el contraste armónico de las zonas tonales en mayor y menor, sino por la
sensación auditiva de un corazón latiendo y lo más sorprendente sin la utilización de
fórmulas rítmicas evidentes que evoquen latidos, sino por el descenso del bajo en el tercer
tiempo débil del compás, y por la nota suspendida sobre el acorde inicial en el tiempo fuerte
del compás, que está en tres por cuatro.

Esos 16 compases se caracterizan por la sucesión de acordes enlazados con sendas

suspensiones que claramente, son producto de la disonancia producida en el tiempo fuerte
del compás, le da, además, un profundo dramatismo, una serie ininterrumpida de acción y
reposo, tal cual un corazón. La progresión armónica tiene el mismo tratamiento para
producir la sensación de tensión y reposo merced a la tonicalización frecuente de los
acordes, así que sin que se produzca una progresión secuencial igualmente el oído percibe
como ascensos y descensos en formato de repetición en diferentes alturas tonales, mente y
cuerpo asimilados en un corazón abatido.

La parte A sigue la misma textura que el interludio introductorio, ritmo ternario de 3/4,
tonalidad de do menor, homofónico, como melodía acompañada, “tempo lento” pero con
movimiento, (el tiempo mental del ser que en estado de shock), con un bajo continuo que
omite persistentemente el pulso fuerte del compás en una sucesión inacabable de corcheas
en dirección descendente, cual espasmos de dolor del que inevitablemente no se puede
salir. Esta parte A, formalmente tiene cuatro secciones, que son: la exposición, el interludio
de transición a la reexposición, la reexposición y el final o coda, para terminar, por supuesto,
en do menor, la tonalidad de origen. Tras el uso de varias transiciones tonales y modales
principalmente utilizando la quinta y la sensible de dominante. Plantea un ritmo armónico
rápido pues cambia prácticamente a cada nuevo compás, no dejando que nuestro oído
sienta la comodidad de permanecer en un mismo centro tonal por mucho tiempo. Estas
transiciones están comprendidas dentro del ámbito tonal de do menor y de do mayor, con
varias áreas tonales secundarias (ATS) que nos llevan hacia una aparente modulación, pero
que al final no confirman rotundamente una nueva tonalidad; incluso la sección de
reexposición no sigue la regla de presentarla en su dominante o relativa mayor, lo inicia en
modo mayor, la quinta de dominante del cuarto grado (subdominante) y lo lleva al área tonal
de subdominante pero vuelve muy pronto al área tonal de do menor, habiendo sido
precedido por un interludio tonal para nada modulante, al contrario, parece afirmarse en do
menor y luego la cantante se encuentra cantando dentro de un do mayor para caer en fa
menor, merced al uso de la séptima de dominante, o sea, de la tonicalización. Todo esto nos
hace experimentar más de la mitad de las posibilidades tonales de lo que conocemos como
el círculo de quintas, tanto en modo mayor como menor. Finalmente falta comentar que las
cadencias son dobles, pues cuando ya sentimos la sensación de final, vuelve a iniciarse el
proceso armónico cadencial, me hace recordar ese famoso dicho en guaraní del “ndopavei”
o en jerga común el plagueo, o en español, el sollozo.
 La parte B se presenta en la relativa mayor de do menor que es por supuesto mi ♭
mayor, el ritmo ya no es ternario sino binario, en un compás de 4/4 con un tempo rápido,
solo tres voces aparecen, la soprano, el violín y el bajo (violoncello), el ritmo armónico, al
igual que en la parte A, cambia a cada compás; presenta, desde mi punto de vista, una
textura polifónica; en esta parte tenemos tres instrumentos dando diferentes sensaciones o
ideas auditivas, aunque tengo que reconocer que no he estudiado cómo interpretar texturas
polifónicas, sin embargo, no creo que la improvisación y el uso de adornos sea adecuado, al
contrario, pienso que cada voz debería mantener un cuasi anonimato, y, veo con cierto
desconsuelo, que la mayoría de las grandes cantantes que escuché interpretando este aria,
utilizan frecuentes adornos y hasta improvisaciones en esta parte B, sin embargo, al hacerlo,
desvían la atención del oyente de las otras dos voces que también dicen mucho sobre el
sentido emocional de esta parte. Como dije antes, es opinión mía que esta parte del aria
tiene una textura polifónica. Y, para sustentar esta afirmación, haré uso de lo que sí
entiendo como intérprete vocal, el punto de vista retórico afectivo, y, haciendo referencia a la
idea la cual cada instrumento proporciona al oyente. La voz, dando una idea marcial,
afectivamente el personaje analiza la situación, y decide tomar acciones para revertir o
vengarse de la decepción sufrida; el violín, el apuro, hay que tomar medidas
inmediatamente, una sucesión de semicorcheas a intervalos secuenciales, donde la nota
aguda se manifiesta en varias segmentos a modo de pedal armónico o simplemente un
agudo que nos deja una melodía en sí misma, el bajo (violoncello) la esperanza y el
movimiento, aquí sí tenemos por segmentos el pampám, del corazón, y, por momentos, una
línea melódica libre de tensiones, ligera y esperanzadora. Si entendemos la polifonía como
la interpretación simultánea de líneas melódicas con importancia propia, dentro de un ámbito
armónico y formal, que les sirve de conector, basada en lo retórico afectivo, esta parte B es
una textura polifónica.

Estructuralmente tiene tres secciones y la coda final introducida por un puente que se
presenta como una escala de sol mayor armónica, una escala construida, como todos
sabemos, para utilizar tanto afectos del modo mayor como del menor, lo que nos recuerda
que esencialmente seguimos caminando entre dos aguas, en modo mayor y en modo
menor, en una transición constante entre estos dos afectos. La coda final reafirma lo
esencial de esta parte B, la intención de recuperar a su amado o vengarse de él, en esencia,
el uso del poder a favor de ella misma. Aunque, luego de la cadencia final de esta parte B, el
corazón enamorado vuelve a tomar control del personaje, con el motivo “Ah, mio cor”.

Para modular, o, anterior a la cadencia de secciones de esta parte B, nos

encontramos con la utilización de secuencias armónicas por quintas descendentes, que
produce un efecto de fuelle, impulsando, dando movimiento, evitando el estado de shock
emocional que expresa la primera parte de la obra, asimismo ATSs que terminan por afirmar
una nueva tonalidad que permita a esta parte B (al igual que la A) un reconocimiento más
sencillo de su estructura formal.
 En conclusión, tanto para ser espectador como para ser intérprete de esta obra, se
requiere más que la intuición artístico musical, se necesita conocer el lenguaje musical como
también la filosofía y la estética de la época.
 FUENTES DE PARTITURAS
file:///C:/Users/Home/Downloads/Ah_Mio_Cor__Georg_Friedrich_Hndel.pdf
file:///C:/Users/Home/Downloads/Ah_Mio_Cor__Georg_Friedrich_Hndel.pdf
https://s9.imslp.org/files/imglnks/usimg/2/2a/IMSLP240365-PMLP44865-
Alcina_Favourit_songs.pdf
http://imslp.info/files/imglnks/usimg/1/1f/IMSLP19072-PMLP44865-HG_Band_86.pdf

BIBLIOGRAFÍA
Gaona, S. (2016). Morfología musical. Asunción, Paraguay: Facultad de Arquitectura Diseño
y Arte - UNA.
Latham, A. (2008). Diccionario enciclopédico de la música. Mexico: Fondo de Cultura
Económica.
Scholes, P. A. (Segunda edición, 1984). Diccionario Oxford de la Música Tomo I. Barcelona:
EDHASA/HERMES/SUDAMERICAN.
wikipedia. (s.f.). https://es.wikipedia.org/wiki/Georg_Friedrich_H%C3%A4ndel .

AUDIOS EN YOUTUBE:
https://www.youtube.com/watch?v=QzVFU76vaPM&t=185s
https://www.youtube.com/watch?v=VNTJy92N0cg
https://www.youtube.com/watch?v=8_h9Xf6eWWc