Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir
Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir
DIRIGIDA POR:
TUTOR:
CONCEPCIÓN ROS
AÑO DE DEFENSA:
2017
I
UNIVERSIDAD CATÓLICA DE VALENCIA
SAN VICENTE MÁRTIR
DIRIGIDA POR:
TUTOR:
AÑO DE DEFENSA:
2017
III
IV
ÍNDICE
Contenido
Agradecimientos ................................................................................................... 5
Resumen .............................................................................................................. 7
Abstract ............................................................................................................... 8
1.- INTRODUCCIÓN. .......................................................................................... 9
2.- OBJETIVOS Y METODOLOGÍA. .................................................................. 15
2.1.- Objetivos ................................................................................................ 15
2.2.- Estado de la cuestión ................................................................................ 16
2.3.- Marco teórico .......................................................................................... 17
2.4.- Metodología ............................................................................................ 18
3.- BREVE RESEÑA HISTÓRICA DE LOS ORÍGENES DEL TANGO. ................ 21
3.1.- Orígenes ................................................................................................. 21
3.2.- Guardia Vieja y Guardia Nueva ................................................................. 30
3.3.- Orquesta tipica......................................................................................... 34
3.4.- Los 40’: D’Arienzo y Troilo...................................................................... 35
4.- RASGOS GENERALES DEL TANGO. .......................................................... 41
4.1.- “Decir”. .................................................................................................. 41
4.2.- Rasgos musicales básicos.......................................................................... 46
5.- EL TANGO EN LA MÚSICA ACADÉMICA. ................................................. 51
5.1.- Primera mitad del siglo XX ....................................................................... 51
5.2.- Segunda mitad del siglo XX ...................................................................... 63
6.- EL CONTEXTO HISTÓRICO DE LAS VANGUARDIAS: TANGO Y
PERONISMO. .................................................................................................... 95
7.- LOS COMPOSITORES. ............................................................................... 105
7.1.- BIOGRAFÍAS. ...................................................................................... 105
7.1.1.- Datos biográficos de Eduardo Rovira ................................................ 105
7.1.2.- Datos biográficos Astor Piazzolla ..................................................... 113
7.2.- Astor Piazzola y “Contrastes”. ................................................................. 117
7.2.1.- Rasgos Generales. ........................................................................... 117
7.2.1.1.- Sonido ......................................................................................... 119
7.2.1.2.- Forma .......................................................................................... 121
7.2.1.3.- Textura: tipos de tramas ................................................................. 137
7.2.1.3.1.- Trama simple ............................................................................. 138
1
7.2.1.3.2.- Trama subordinante .................................................................... 138
7.2.1.3.3.- Trama compleja ......................................................................... 139
7.2.1.3.4.- Trama complementaria ............................................................... 139
7.2.1.4.- Armonía....................................................................................... 140
7.2.1.4.1.- Tonalidad .................................................................................. 140
7.2.1.4.2.- Modalidad ................................................................................. 145
7.2.1.5.- Melodía: frase, motivo y ostinato .................................................... 148
7.2.1.5.1- Frase .......................................................................................... 150
7.2.1.5.2- Motivo ....................................................................................... 152
7.2.1.5.3.- Ostinato .................................................................................... 153
7.2.1.6.- Ritmo .......................................................................................... 157
7.3.- Eduardo Rovira e “Intertextualidad” ........................................................ 162
7.3.1.- Rasgos generales ............................................................................. 162
7.3.2.- Sonido. Instrumentación y formaciones. El bandoneón. ....................... 164
7.3.2.1.- Formaciones ................................................................................. 164
7.3.2.2.- Instrumentación ............................................................................ 164
7.3.2.3.- Bandoneón ................................................................................... 166
7.3.3.- Forma ............................................................................................ 168
7.3.3.1.- Cita ............................................................................................. 169
7.3.3.2.-Alusión ......................................................................................... 170
7.3.3.3.- Esquemas y enlaces formales ......................................................... 172
7.3.4.- Textura: tipos de tramas ................................................................... 176
7.3.4.1.- Trama simple................................................................................ 176
7.3.4.2.- Trama subordinante ....................................................................... 178
7.3.4.3.- Trama complementaria .................................................................. 180
7.3.4.4.- Trama compleja ............................................................................ 183
7.3.5.- Armonía ......................................................................................... 184
7.3.5.1.- Dodecafonismo ............................................................................. 184
7.3.5.2.- La armonía acórdica y/o funcional. Modalidad. Atonalidad ............... 204
7.3.5.2.1.- Armonía funcional...................................................................... 206
7.3.5.2.2.- Modalidad ................................................................................. 208
7.3.5.2.3.- Pedal ......................................................................................... 210
7.3.5.2.4.- Armonía Ampliada ..................................................................... 212
7.3.5.2.5.- Atonalismo ................................................................................ 214
7.3.6.- Melodía. Secuencias. Motivos. .......................................................... 215
2
7.3.6.1.- Secuencia ..................................................................................... 219
7.3.6.2.- Motivos ....................................................................................... 220
7.3.6.3.- Línea de Bajo ............................................................................... 222
7.3.7.- Variación ........................................................................................ 224
7.3.8.- Ritmo ............................................................................................. 227
7.4.- Comparación entre Piazolla y Rovira ....................................................... 237
7.4.1.- Sonido ............................................................................................ 237
7.4.2.- Forma ............................................................................................ 238
7.4.3.- Textura ........................................................................................... 238
7.4.4.- Armonía ......................................................................................... 239
7.4.5.- Melodía .......................................................................................... 239
7.4.6.- Ritmo ............................................................................................. 240
8.- CONCLUSIONES. ...................................................................................... 241
9.- BIBLIOGRAFÍA. ........................................................................................ 251
10.- DISCOGRAFÍA. ........................................................................................ 259
11.- PARTITURAS. .......................................................................................... 261
12.- ADDENDA DOCUMENTAL. .................................................................... 269
3
4
Agradecimientos
A Dios
5
6
Resumen
7
Abstract
The following text is an analitic aproach to the syntaxis of the
creative production of argentinian instrumental tango avant–garde from the
second half of the 20th century.
8
INTRODUCCIÓN
9
10
1.- INTRODUCCIÓN.
Stravinsky, Isaac Albéniz, Mauricio Kagel o Alban Berg (por citar algunos
1
Para constatarlo basta contabilizar las agrupaciones de tango que en países
diversos como Japón, Holanda, Canadá, Finlandia, Francia, España, hay en la
actualidad.
11
Pantaleón Piazzolla y Eduardo Rovira; quienes, a través del mestizaje y la
2
Lo que abundan son trabajos biográficos en el caso de Piazzolla y de ningún
tipo en el caso de Rovira.
12
OBJETIVOS Y METODOLOGÍA
13
14
2.- OBJETIVOS Y METODOLOGÍA.
2.1.- Objetivos
apertura.
15
2.2.- Estado de la cuestión
Astor Piazzolla dentro del género original- como el de Omar García Brunelli
detallando recursos tomados fuera del tango- como el caso de Malena Kuss
Pelinski.
16
que aportaron materiales y procedimientos para una revitalización del género,
hermético que solo rinda cuentas al método. Nos inclinamos a pensar que
17
2.4.- Metodología
Rovira y su comparación.
entrevistas.
3
Sobre esta problemática ver Martin, Leandro: Posibles aportaciones la música
popular al análisis y su enseñanza. 1º Encuentro Nacional de análisis musical.
España. 2009. Actas.
18
BREVE RESEÑA HISTÓRICA DE
19
20
3.- BREVE RESEÑA HISTÓRICA DE LOS ORÍGENES DEL TANGO.
3.1.- Orígenes
lo largo del siglo XX, se vuelven imprecisos al rastrear sus orígenes (que
datan del siglo XIX) y hasta en algunos casos estas fuentes se contradicen.
cuestión:
inconveniente:
21
El doctor Blas Matamoro (1969) enumera una vasta recopilación de
Vicente Rossi (1926) para rastrear el orígen del término en la cultura negra
la palabra tango, bozal –es decir propia del dialecto de los negros
esclavizados en América Española-, es posible que tuviera origen
africano, al menos entre los negros de zonas constantemente
nutridas por corrientes de esclavitud. En cuanto al Río de la Plata
utilizando el criterio de búsqueda de Rossi, puede saberse que
“tango”, a comienzos del ochocientos, es sinónimo de “tambo”,
predominando el uso de esta segunda forma. En 1802 funcionaba en
Buenos Aires una “Casa y sitio de tango” y en 1807 los vecinos de
Montevideo pidieron a su gobernador que procediera a clausurar los
“tangos” existentes. Se trataba de lugares en que los negros
celebraban sus bailes. Como sinónimo de lugar de baile su uso se
extendió al habla coloquial de Buenos Aires, y en sentido general.
preguntarse si al ser una palabra de uso para los esclavos traídos de África,
allí tenía un significado rastreable. Fernando Ortíz (1924) echa luz sobre
esta cuestión:
22
En algunos lenguajes africanos “bailar” se dice Tamgú y Tañgu,
como sucede entre los del Calabart y Benué, próximos al Níger
central (Johnston). Entre los somké o sarakolé (Faidherbe) se dice
ntiangu, y más al norte, entre los mandingas, se dice dongo por
“bailar” y tomtom o tamtamgo al “tambor”, por lo que
evidentemente, la onomatopeya “tamtam”, más la desinencia
“ngo”, devino en “tango”, con las acepciones de “tambor”, “sitio
donde se danza”, “danza y ritmo en el sentido de cierto ritmo en
particular. Los mandingos originarios del vocablo eran sudaneses; el
Sudán fue una importante fuente de esclavos en el comercio con
América.
de éste:
23
Carlos Vega (1946) nos introduce en la problemática en la siguiente
cita:
24
cantada en la Habana mucho antes de 1800, hallamos ya,
perfectamente definidas, las características del llamado tango
andaluz.
Demasiadas son las razones que nos inducen a creer que el ritmo del
tango se conoció en América antes que en la Península, y que fueron
los negros los principales responsables de su difusión. Además, no
debe olvidarse que las danzas que nacieron en el Nuevo Mundo en
los primeros tiempos de la colonización no eran muy distintas, unas
de otras, a pesar de la diversidad de sus nombres. Pertenecían a dos
grandes grupos, dotados de idénticas características, dondequiera
que el tipo de aportaciones raciales coincidiera. Se produjeron en los
mismos países cuyos folklores aparecen marcados hoy por la
presencia del ritmo del tango.
respecto:
25
Para Carlos Vega el tango andaluz no se bailó jamás en Buenos
Aires, y su coreografía española nada tenía que ver con la posterior
conocida del tango porteño. En Andalucía el tango era un baile de
danzarina sola, o de parejas desenlazadas, que daban semigiros y
hacían castañetas, el varón frente a la mujer. Había un estribillo
cantado y una “falseta” o rasgueado a cargo de las guitarras.
último:
26
Gracias al negro comenzaban a insinuarse, en los bajos, en el
acompañamiento de la contradanza francesa, principalmente, una
serie de acentos desplazados, de graciosas complicaciones,
“maneras de hacer”, que creaban un hábito, originando tradición.
Obsérvese un simple detalle, más instructivo que una larga
explicación. Como es sabido, el ritmo mal llamado “de habanera”,
aparece ya, sin la menor alteración, en las contradanzas cubanas de
principios del siglo XIX:
27
La única diferencia constatable es la elección de los compositores de
nuestra genealogía:
28
La parte de la mano izquierda del piano, mantiene la división 3 + 3 +
2, sólo que en un compás que al ser el doble del original duplica la unidad
semicorcheas en corcheas.
editorial de 1924:
29
Las interpretaciones de la época a la actualidad tomaron como pulso
ejemplo:
tango, no solo nunca abandonó su desarrollo sino que también facilitó sus
30
Es interesante observar que en cada uno de estos procesos
diseminación, el tango porteño proyecto su propio proceso local de
maduración histórica como género complejo en el que la danza, la
canción y la música instrumental se van imbricando sucesivamente.
Su diseminación espeja, en términos generales, este desarrollo local
en cuanto particularmente en Europa el tango florece como danza
(1903-1914), luego –sin abandonar el baile- como canción (1920-
1945), y, finalmente, desde fines de los años setenta, como música
instrumental.
temporales:
-La Guardia Vieja: que incluye los orígenes descritos del tango (y
que según los autores varía entre las últimas cinco a dos décadas del siglo
XIX) y las dos primeras décadas del siglo XX; específicamente hasta la
-La Guardia Nueva: que abarca desde la creación del sexteto de Julio
bailabilidad.
31
Una entrevista a Osvaldo Pugliese realizada por el doctor Pelinski el
Continúa Pugliese:
género:
32
- Elevada ejecución: los instrumentistas ya no son improvisados
con su instrumento.
33
3.3.- Orquesta tipica
período:
jazz.
35
colaborador de su propaganda a través de un personaje radiofónico
memorable.
género.
36
A su vez describe el tipo de arreglo que utilizaba (y que lleva a
bandoneonista concreta:
entrevista) revela un deseo por el hacer musical más que por la bailabilidad
38
RASGOS GENERALES DEL TANGO
39
40
4.- RASGOS GENERALES DEL TANGO.
4.1.- “Decir”.
sprechgesang o sprechstimme.
4
Sobre esta problemática aborda el artículo “Posibles aportaciones de la música popular al
análisis y su enseñanza” Leandro Martin: Primer encuentro nacional de análisis musical.
España 2009. Op. Cit.
42
representar gráficamente todo tipo de organizaciones estético-sonoras,
satisfactoriamente.
acompañamiento):
43
En esta versión se observan: la búsqueda de una irregularidad rítmica más,
propia del habla como oposición a la isocronía de la versión editada; la
anticipación temporal de la frase con respecto al acompañamiento; el
glissando, el vibrato y el portamento como ornamentos.
Un segundo ejemplo, en este caso el comienzo del estribillo de Por
la vuelta, versión editorial para piano con la inclusión del texto en la
melodía que interpreta la mano derecha:
44
En este ejemplo son interesantes la detención sobre una sílaba en corchea
verso.
45
4.2.- Rasgos musicales básicos
vez, aunque en el pasado podían ser dos veces; con una introducción
un contracanto.
46
A nivel métrico, la presencia de un compás de cuatro pulsos, cuya
47
48
EL TANGO EN LA MÚSICA ACADÉMICA
49
50
5.- EL TANGO EN LA MÚSICA ACADÉMICA.
5.1.- Primera mitad del siglo XX
segunda década del siglo pasado, en la cual el tango era una moda masiva
de otros autores.
51
Erik Satie en su conjunto de pequeñas obras para piano titulado
de 1914.
mucha de la música para piano escrita por este autor. Sin embargo toma
Europa en general.
52
Sus características esenciales propias del género son:
características gramaticales:
cual se hace eco de la polémica de los años 1913 y 1914 sobre la supuesta
ausencia de moralidad del tango danza – que llevó incluso a gestar el mito
de que el Papa Pio X solicitó que se lo bailara en una audiencia con él para
53
- La originalidad formal incluyendo la señal Segno al comienzo y
experiencia que parte de su obra Vexations veinte años anterior, página que
de 2/4:
54
Su curvatura melódica es prácticamente la estandarizada con la salvedad
partitura, como podemos apreciar en tan solo los primeros ocho compases.
de la época.
ampliación del uso del armonía que, sin revestir gran complejidad, es de
evidencian:
55
lejana que se encuentra a cuatro sostenidos de distancia en su armadura.
coinciden con la barra de compás, haciendo un uso más irregular y libre del
57
Este primer extracto nos revela que además de la indicación tempo di
tango hay una presencia clara de un compás con cuatro pulsos en lugar de
primera mitad del siglo XX. También podemos comprobar que la tonalidad
58
Aquí se ve el cambio de modalidad, pero también dos referencias
Piazzolla.
segunda:
acórdicos:
59
El primer compás está constituido por acordes cerrados a ritmo de corchea,
60
El compás tres, con respecto al dos, quita el arrastre final y suma otro par
61
Compases 2 y 6 idénticos excepto por la supresión del intervalo de sexta en
superior:
62
Compases 4 y 8 evidentemente diferenciados con la intencionalidad de
del siglo XX. Si bien los compositores que retomaron esta línea de trabajo
común: Argentina.
evolución del abordaje académico del género son: Mariano Etkin con su
obra Pobres triunfos pasajeros para piano; Gerardo Gandini con sus
63
Postangos para piano; y Mauricio Kagel con su obra Tango alemán para
Adios muchachos
Nostalgias
El día que me quieras
Caminito
Malena
Organito de la tarde
Sus ojos se cerraron
64
que el texto poético representa para el compositor. Sin embargo la lógica
un verso del tango Mano a mano cuya música pertenece a Carlos Gardel y
comunicación.
65
por quién ha dedicado su obra a la creación de música contemporánea,
es otra.
En la obra de Etkin podemos encontrar la cita del mismo (con las mismas
transpuesto de octava hacia el agudo y con una segunda menor añadida La#
66
restantes notas del acorde Re# y Sol# pero interpretadas enarmónicamente
Gardel-Lepera:
canción: el que incluye el texto “El día que me quieras…”, con las notas
Sib, Sol, Sol, Sol, Fa, Lab, Sol. El salto de sexta ascendente es muy
la obra:
67
Parte de la misma nota –“tonalidad”- pero modifica la armonía subyacente;
liga las tres notas Sol; cuando presenta la nota Fa lo hace por debajo de la
resonancia de la nota Sol; y llega hasta el Lab, que además suena una
68
También en este caso el seccionamiento utilizado será el de la célula
notas Sol, Do, Do, Mib, Mib, Re, Re. El Maestro Etkin lo cita de la
siguiente manera:
69
- el uso de clusters asociados al yumbeado de Pugliese.
dinámicos:
70
- la ornamentación, generalmente un grupetto, mordente o acciaccatura al
----------
71
De aquí se desprenden varios conceptos claves que son recurrentes en
música académica.
- el enriquecimiento armónico.
72
Dentro de esta distinción que Gandini hace al tratar los distintos
en el público general. Si bien es cierto que todos los tangos elegidos son
cumparsita y El choclo son dos de los tangos más antiguos (contando con
Ante lo cual decide tomar las mayores libertades de variación en estos dos
Postangos:
73
reconocible. Esa célula, correspondiente al texto “vuelvo más viejo”
74
Nótese la elisión en la versión de Gandini de la nota inicial.
menor.
obra- pero sin un contexto tonal claro (lo cual se ve reforzado por el
corchea-dos semicorcheas:
75
La insólita duración de 11’ 19’’ para este tango habla del grado de
muy flexible uso del tiempo y el pulso. Los dos primeros son los dos
del disco.
77
Es realmente asombroso que tanto Gandini como Etkin hayan decidido
tomar esta cita tan significativa. Aunque considerando que ambos son
idea.
40’’,
-------------
78
Por último, sobre la obra Tango alemán de Mauricio Kagel, podemos
citar la opinión del autor extraída del libro Kagel de Llorenç Barber:
ese papel un hombre (tenor dramático o barítono alto) o una mujer (mezzo
siguientes indicaciones:
79
cualquier interpretación. La autenticidad en la interpretación
musical puede ser garantizada memorizando la parte.
para señalar al tipo de tango que hace referencia. Pero en lo que atañe a
ideas: “el esbozo de situaciones esenciales del tango (en los que destaca
En inglés en el original. Traducción del autor.
80
el conocimiento de esta tradición oral para ejecutar de forma
tango.
81
intérprete debe usar el más penetrante, el más agresivo registro de
su instrumento, para conseguir el típico sonido de bandoneón.
suena a bandoneón.
género.
Los otros dos instrumentos, tanto el piano como el violín, son muy
articulaciones y matices que le son propios, y que además será uno de los
82
Una frase de cuatro compases en el piano con un ámbito de quinta,
al 4 - de La cumparsita.
83
84
Con un carácter más lírico, con arpegios y grandes saltos, anacrúsica,
bien específicados.
más diferenciados del tango: rítmico vs. lírico. Luego incorpora un material
85
Ejecutado por violín y bandoneón da pié a la nueva aparición de
rítmicamente
86
El trescillo ya no se encuentra en el segundo tiempo del primer
compás del tema, sino en la célula del primer tiempo del segundo compás.
la primer cadencia.
87
Transpuesto y reinstrumentado – ahora le ejecución corre a cargo del
su conclusión.
88
Tonalidades y Materiales (con sus variaciones) que permite apreciar la
cambio de sección.
A A A
III Sim Voz 1
Material 2
I Material 1''
I Labm Material 3
II Sibm 2º Voz1''
I Material 1'''
II Material 4
89
B B B
III Dom 2º Tema 4'
Voz 3 +
Tema3''
Material 5
Rebm 2º
II Fa#m 2º Cita 1
Cadenza
C C C
II Dom 3º Cita 2
(ant y cons)
Material 2'
Material 4'
Cita 2
Fa#m 3º Cita 2'
(ant)
III (cons desc.)
Tema 1'''
Labm 2º Tema 1''''
(Do#m) Cita 3
Ambigüedad Tema 1''''''
tonal Sib/Solm
Cita 4
(Strav/Piazz).
II Labm 3º Material 8
90
Material 7''
Lam 2º Material 9
II Material 9'
I Material 1''''''
Material 9''
II Lam 3º
Gandini- sino técnicas o estilísticas. Estas pueden ser tomadas del tango o
91
semicorcheas, que es imitado –transportado un semitono ascendente- en un
del piano. Luego es vuelto a ser retomado por el mismo barítono a un tono
92
O también procedimientos más actuales, como las formas abiertas de
precedente:
93
94
EL CONTEXTO HISTÓRICO DE LAS
VANGUARDIAS: TANGO Y PERONISMO
95
96
6.- EL CONTEXTO HISTÓRICO DE LAS VANGUARDIAS:
TANGO Y PERONISMO.
97
aparecieron talentos que ni se la esperaban. Siguieron fabricando
chorizos; pero buenos.5
al, en ese entonces, actual presidente Juan Domingo Perón tras una década
2006). Las consecuencias directas para el tango –en la forma en la que era
5
Eduardo Rovira en http://www.roviraxrovira.com.ar. Fecha de consulta
26/12/2010.
6
Dimitri Papanikas. http://blog.rtve.es/cafedelsur/2010/12/tango-y-
memoria.html. Fecha de consulta 15/02/2011.
98
Un rol trascendental en este proceso lo llevaron a cabo las
cultural norteamericana:
7
Ibídem.
99
El peronismo, a nivel político y social general, y el tango evocativo,
como fenómeno de cultura en las masas, son dos manifestaciones
de esa concreta etapa histórica argentina que se puede calificar
como de las realizaciones no liberales.
Para el tango y para el peronismo político el momento de mayor
intensidad realizadora es el lustro que corre hasta 1950, cifra
convencional que simbólicamente podríamos fijar en 1952, año de la
muerte de Evita. Varios coincidentes objetivos, que se dan como la
trama real de la ascensión peronista, manifiestan su plenitud hasta
dicho momento, y a partir de él, serias muestras de desgaste.
Las clases medias cultas se alejan del tango porque es nacional, y
todo lo espontáneamente nacional huele a vulgo, o sea a
peronismo, y todo lo peronista, o sea lo orgánicamente antiliberal,
es tabú.
En efecto, el rasgo esencial de la industria cultural para las masas es
el de contar con una serie de pautas ideológicas que se imponen por
medio de los mecanismos masivos de difusión a las multitudes,
tipificándolos previamente, para que su captación e en el sentido
prefijado, resulte infalible.
Y la industria cultural es esencialmente cosmopolita e internacional.
La producción o, por mejor decir, la reproducción local del
espectáculo para masas, repite y traduce las pautas impuestas por
los centros internacionales de la opinión masiva.8
primordialmente de escucha:
Ante esta realidad, quienes sobrevivan al declinar del tango, son los
101
102
LOS COMPOSITORES
103
104
7.- LOS COMPOSITORES.
7.1.- BIOGRAFÍAS.
Sassone, y realiza su primera gira por el interior del país. En esa misma
Francisco Requena.
era llegar a París para perfeccionar sus estudios, pero no lo logró por
problemas fronterizos.
106
Ya de regreso, con 31 años, se incorporó como primer bandoneón en
En 1957 forma orquesta propia con Alfredo del Río y en 1958 con
los cantantes platenses José Berón y Jorge Hidalgo. Graba cuatro discos
simples.
establece relación con los músicos que después integrarán sus conjuntos y
Diaz el conjunto "Los Tres”, participando como vocalista Silvia del Río.
107
Grabó en 1961 Tangos en una Nueva Dimensión; en 1962 Tango
Buenos Aires Suite de Ballet -primer suite de ballet argentina con temas de
108
En 1966 con el “Trío Eduardo Rovira”, con guitarra eléctrica y
victima más del cercenamiento a la cultura que sobrevino con los militares
en el gobierno.
Julio Pardo, flauta clarón; Enrique García Mayer, oboe y saxo tenor;
109
En 1969 hace todos los arreglos y orquestaciones para una Orquesta
Buenos Aires.
1970 – Por Veinte Preludios para Piano - 1er. Premio Categoría “C” –
Piano, Sonatinas para Piano, Dos, Tres y Cuatro Voces, Concierto para
Sonatas para Violín y Piano, 100 estudios para guitarra como 5 Valses
111
En el último año de su vida, comenzó a trabajar en lo que él
Noviembre de 1979.
112
7.1.2.- Datos biográficos Astor Piazzolla11
cabaret con un trío. Toma clases con dos músicos argentinos: primero
armónica.
A los trece años inició sus clases con Bela Wilda, discípulo de
Bach. Con cierta frecuencia Piazzolla tocaba en radios y cafés. Sentía gran
en Nueva York, con quien mantiene una breve amistad. Éste en 1935 le
11
Extraídos de AZZI y COLLIER (2002).
113
A los dieciocho años se traslada a Buenos Aires y se integra un
llama a Juan José Castro que lo deriva a Alberto Ginastera, con quién toma
escribir música para cine en una película dirigida por Leopoldo Torres
Sevitzky.
114
En 1954 emigra a Paris, donde estudia cuatro meses con Nadia
“Octeto Contemporáneo”.
115
los dos primeros componen el oratorio El pueblo joven. A la vuelta de París
del Este. Escribe Le Grand Tango para el maestro Rostropovich, obra que
julio de 1992.
116
7.2.- Astor Piazzola y “Contrastes”.
formales por demás contrastantes con o sin enlaces que aporten gradualidad.
12
Particular del tango porteño clásico aunque de forma más primitiva.
13
MARTIN, Leandro. El tratamiento de la forma en Astor Piazzolla: la estética
del contraste. Ponencia en Segundas Jornadas de Investigación Astor
Piazzolla. Buenos Aires, 25 y 26 de abril de 2007.
14
Belinche, Larregle, 2006.
117
La obra seleccionada para el desarrollo del siguiente trabajo es la
futuras indagaciones, como así también los discos con Gerry Mulligan y
Gary Burton.
escritas para el primer quinteto y las del sexteto final. Sin embargo
118
7.2.1.1.- Sonido
Sus músicos han sido de los más diversos orígenes, Jazz (Malvicino),
técnicas.
convencionales: la lija -efecto del arco del violín frotando detrás del
puente- es una firma de su estilo como así también los glissandi, que ya
15
La inclusion de este instrumento significó una ruptura a tal nivel, que su
primer instrumentista en una agrupación de tango, Horacio Malvicino, recibió
amenazas de muerte. Testimonio en “Homenaje a Piazzolla” 1996.
120
de que jamás rechazara algo de lo que yo había hecho. Cambiar
inversiones de armonías al acompañar a algunos de mis
compañeros solistas y hasta las armonías mismas, era cosa de todos
los días. No sé si fui el primero en usar el sonido que se logra
tocando sobre la cuerda apoyando apenas el dedo sobre la misma y
al que nosotros le llamábamos bongó, que como usted sabe es un
instrumento de percusión tradicional de la música afro-cubana, pero
sí sé que lo usé mucho. En fin estimado Leandro, son tantas las cosas
que cambiábamos leve y hasta radicalmente que, cuando Astor, por
distintas razones, cambiaba algún instrumentista por otro, el
quinteto, el noneto o cualquiera de los otros grupos que integré,
sonaban absolutamente distinto…
7.2.1.2.- Forma
reforzaba esta idea, con una breve introducción que presentaba (más o
121
menos variado) el tema del estribillo para luego dar paso a la primera
estrofa.
como A B A.
122
y
grado conjunto; como así también, la línea del bajo que, cumpliendo con
123
compases. Su acompañamiento es de tipo acórdico plaqué y quebrado y
hasta en arpegio:
desprenden en la obra:
124
“CONTRASTES”
A B
Melodía
Breves motivos rítmicos de ámbito Línea estructurada por frases,
reducido y por grado conjunto. con saltos y cantabile.
Textura
De tipo complementaria. Bajo De tipo subordinante. Acordes
melodizado.
Rítmo
Mayor densidad cronométrica. Menor densidad cronométrica.
Pulsar regular. Tempo rubato.
Figuras breves. Figuras largas, breves y silencios.
Intensidad
De f a fff De p a f
16
Es de destacar que una obra de Bartok lleva ese título.
125
tonalidad de Re menor:
INTRODUCCION
ESTROFA
ESTROFA
ESTRIBILLO
126
ESTROFA
ESTROFA
ESTRIBILLO
ESTROFA
ESTROFA
ESTRIBILLO
INTRODUCCION
ESTROFA
ESTROFA
ESTRIBILLO
ESTROFA
ESTROFA
ESTRIBILLO
Pugliese (La yumba), a partir de una idea de desarrollo temático que deriva
127
que hasta en la obra del mismo Piazzolla ha permanecida enquistado, como
128
Una introducción de 4 compases en la que presenta el ostinato modal del
129
Fa # menor dórica
transposición que conduce por primera vez a una nueva sección muy
130
Esta breve irrupción de un material nuevo que establece una sección
B, estaría fundada por la estética del contraste antes detallada, pero que al
131
compases. Los últimos 3 compases en ppp diluyen la obra sobre un acorde
sostenido.
El esquema sería:
A A´ B A´´
26 c. 24c. 8c. 27c.
Intro a a´ b a a´ a´´ c a a´ b´ coda
4c 8c 8c 6c 8c 8c 8c 8c 8c 8c 3c
que este agudo control formal podría justificarse por una madura intuición
17
Para ampliar sobre este concepto ver Kuri, 1997.
132
En todo caso no deja de ser relevante lo observado en el análisis de
sus obras.
a´ = 12c
a´´´ = 12c
a´´´´= 12c
48c = 48c
tercera A´ : 32 compases.
a 16c intro
A a´ 16c
a´´ 16c 32 c
B b 8c
133
a´´´ 8c
A´ a´´´´ 8c x3 32 c
+1c
una relación +/- 1, un juego utilizado por Stravinsky en uno de sus períodos
quedaría así:
Intro A A´ B A´
4c 22c 24c 8c 27c coda (version grabada)
35c + 10c
46c 45c
134
Pero en la versión grabada18 agrega una coda de 10 compases, por lo
A B A´
44c 7c 43c
A B A´
B = 8 + 43, A´= 43 + 8
18
Con el quinteto, tanto en la version de estudio de 1963 como en vivo en el
teatro Regina en 1970.
135
música de Piazzolla con respecto a sus predecesores; los temas imbricantes,
sexteto, por ejemplo con sus citas de temas o materiales de otras obras
136
Un dato curioso es el de dar trascendencia a los títulos en su sentido
Contrastes ya explicada
contrapuntístico es el estipulado.
contemporáneos en Piazzolla.
137
7.2.1.3.1.- Trama simple
Los arreglos de Contrabajeando le otorgan secciones a solo al instrumento,
138
7.2.1.3.3.- Trama compleja
cuatro voces que realizan en la respuesta una imitación real del motivo
siguiente:
139
En este caso el sujeto mide 12 compases, pero en el caso de Calambre tiene
7.2.1.4.- Armonía
7.2.1.4.1.- Tonalidad
140
estructuras y asociaciones que le confieren una particularidad reconocible
carátula del disco del octeto Buenos Aires de 1955 (primera agrupación en
tríada hace que no se transforme en un discurso propio del jazz (en el cual
141
Los modos de enlazar acordes siguen una lógica analizable desde un
142
Cm7, F7/ 4-3, Bb7, Eb7/4-3, Am7, D7/4-3, G7, etc
veces en las de piano. Según cuenta Piazzolla en la contratapa del disco del
fehaciente de ello. Hay recursos muy elegidos por el autor que no deben
melódizados.
politonalidad.
143
-Segundas menores superpuestas -preferentemente mediante la
144
7.2.1.4.2.- Modalidad
Pulsación nº2 se nos muestra con una característica escalar del Jazz. Tres
19
Sobre el análisis de esta escala en esta obra ver Lester, 1989.
20
Creemos, a diferencia de Kuss, que de allí obtuvo la idea de esta escala
puesto que él interpretaba estas obras en el piano y no es probable que haya
analizado las obras de Stravinsky o Messiaen que utilizan la misma.
145
Escala octotónica (una de sus tres
transposiciones posibles).
Un bajo ostinato que se desplaza por grado conjunto desde la tónica hasta
tercera-, ambos en modo dórico, es uno de los “yeites”21 más usados por
Veamos ahora el caso de Zum, una obra que está caracterizada por la
Sol# frigio. Un bajo estático que salta entre la fundamental y la quinta del
una acorde que se mueve en una posición cerrada y por grado conjunto
21
Rasgo idiomático-interpretativo propio del tango.
146
(con sus voces paralelas). La siguiente transcripción es de sus primeros
147
quintas casi didáctico utilizado hasta el hartazgo. O también ese mismo
hacía Piazzolla, ya sería suficiente material para otra Tesis Doctoral, pero
rítmicas que las líricas. En las primeras hay una mayor correspondencia
148
entre lo sonoro y lo escrito en el nivel de lo duracional, se toca más a
vista, los compases que la sección ocupa. El rubato que juega con las notas
son algunos de los recursos de los que dispone el solista y que exacerban el
22
Tanguedia nº5, pp. 22.
149
Pero vayamos ahora a la definición de la melodía en su
7.2.1.5.1- Frase
claridad. Tanto el tema inicial como el central son frases muy regulares y
150
La estructura de dos semifrases de dos compases, la primera lleva a un
152
practicamente el motivo generador de toda la obra, aún de la segunda
7.2.1.5.3.- Ostinato
Zum (como también Buenos Aires hora 0) es muy claro ejemplo del
esta pieza:
153
Tres ostinatos encontramos en este fragmento: la linea melódica de acordes
154
Características melódicas que no deben dejar de mencionarse son:
cuatro alturas que se repiten con cierto estatismo sin una aparente
incorporación de cromatismos.
155
- El bajo cromático descendente en pulso de negras, -muy común en
secciones.
línea.
sobre una línea gregoriana, según testimonio del autor en el libro de Azzi
23
Efectos percusivos en los instrumentos de cuerda, muy característicos del
tango aunque podemos encontrar la lija en un cuarteto de cuerdas de Ligeti.
156
7.2.1.6.- Ritmo
2+3+3,
La muerte del ángel
Otoño porteño
24
Base de muchas músicas de origen afro.
157
O bien, sus prolongaciones al doble 3+3+3+3+2+2, etc. No es que los dos
grupos de tres corcheas más uno de dos no haya existido antes, pero su
Stravinsky.
tradicionales.
158
El siguiente extracto de La consagración de la primavera25 ilustra,
siguiente 2 + 2 + 2 + 3 + 3 + 2 + 2 + 3 + 3 + 2 + 2 + 2:
25
Editorial Música. Moscú, 1965.
159
160
Una sumatoria de agrupaciones ternarias y binarias mucho más compleja
161
7.3.- Eduardo Rovira e “Intertextualidad”
de renovación del género durante las décadas del 50’ al 90’, a una sola
cuanto a que otra figura de la talla de este último, desempeñó una labor de
diversos períodos, labor que incluye experiencias tales como obras de gran
obtener en una música –que como todas las populares- confía más sus
162
Rovira probablemente fue uno de los más destacados intérpretes del
órgano.
transparente de elementos del tango de las décadas del 20’ al 40’ sin
163
7.3.2.- Sonido. Instrumentación y formaciones. El bandoneón.
para sus obras. Varios rasgos definen claramente el color instrumental que
7.3.2.1.- Formaciones
7.3.2.2.- Instrumentación
Tango en la Universidad.
pedalera Las dos Marías. No es una mala elección teniendo en cuenta que
164
en el orígen del banoneón se albergaba la intencionalidad de diseñar un
sonido del bandoneón (al símbolo del tango por excelencia) un pedal de
165
tambor (pizzicato Bartok con resonancia contra la uña) al final de A
7.3.2.3.- Bandoneón
del instrumento se acerca más a una idea del repertorio académico que del
popular, escribiendo al detalle todo lo que debe sonar y sin lugar para la
166
escritura – y por ende de su nivel técnico-, destacándose pasajes de alta
posibilidad dinámica (por una menor apertura del fuelle), aunque habilita a
167
7.3.3.- Forma
compositor.
7.3.3.1.- Cita
Mozart en Triálogo.
169
7.3.3.2.-Alusión
web:
negra en general.
170
- La cita del ostinato estereotípico del malambo en los compases 33 y
que acentúa cada dos tiempos y utilizó por primera vez Osvaldo
porteñas.
171
Y en algunos casos el contraste es tan excesivo que es difícil sostener
central cede ante una trama subordinante que oscila armónicamente entre
dominante y tónica.
172
En la Milonga para Mabel y Peluca, una de las obras más
reexponer el A.
173
A Evaristo Carriego tiene una tendencia a la unicidad. Una sección
Tras él un pequeño nexo que da pie a una nueva exposición del tema en A’.
26
Ver 5.3.7. en esta tesis.
174
-cuyo estatismo armónico sobre tónica y dominante en modo menor es muy
del piano que lentamente retoma el tempo de tango y nos lleva a pensar a
175
7.3.4.- Textura: tipos de tramas
las complejas.
176
El comienzo la Elegía para el amigo negro (Enrique Lanoo) expone
desde el minuto 3’05” hasta el minuto 4’19”, en total entre ambas partes
1’46”.
177
7.3.4.2.- Trama subordinante
178
La línea superior de la mano derecha (con un ligero cruzamiento de voces
acompañamiento:
179
7.3.4.3.- Trama complementaria
época –de hecho los rasgos identitarios del tango no lo permitirían-, y con
bandoneón:
Rovira entiende que lo que está escribiendo no está dentro de los cánones
trata de sólo un fragmento breve; que, además, es libre; porque no todos los
181
escolástico es que la obra comienza en La Menor y se produce una
183
En la versión grabada se le añade por momentos un ostinato del piano
7.3.5.- Armonía
7.3.5.1.- Dodecafonismo
DODECAFONICO:
184
Por primera vez en el tratamiento de una obra de tango, se emplea
la técnica Serial dodecafónica, ordenada y reglamentada por
Arnold Schönberg.
de la Agrupación es el siguiente:
185
Carlos Roqué Alsina, Edgardo Cantón, Enrique Belloc, Jorge
Rotter, Carlos Rausch, Nelly Moretto, Francisco Kröpfl, Mario
Davidovsky, Susana Barón Supervielle, César M. Franchisena,
Eduardo Tejeda, Luis Zubillaga. Otros miembros esporádicos
(también mencionados por Paz) fueron: Stefan (Esteban) Eitler,
Michael (Miguel) Gielen, Daniel Devoto, Mauricio Kagel (Paz, 1971,
493).
186
La serie está compuesta por las notas G, B, F#, E, C#, Eb, D, F, G#,
187
que evade la libertad absoluta en el manejo de las alturas. Podemos
de notas D, F, G#.
trecena.. Los primeros seis compases, construidos sobre R7, son evidentes
en este sentido:
188
El primer acorde C7/9/13 (sin 3ª) esta formado por las tres primeras
notas de R7 (C, Bb, A) pero agrega una cuarta altura –de nuevo
observarlo en la tabla:
P7 G B F# E C# Eb D F G# A Bb C R7
P7 G B F# E C# Eb D F G# A Bb C R7
P7 G B F# E C# Eb D F G# A Bb C R7
alturas,
189
abordando RI5
I5 F C# F# G# B A Bb G E Eb D C RI5
O sea, que la serie fue dividida en 4 tríadas de 3 notas que a sus vez fueron
orden de aparición
10º 11º 12º 8º 7º 9º 4º 5º 6º 1º 2º 3º
I5 F C# F# G# B A Bb G E Eb D C RI5
190
El final de este nuevo tramo melódico da pie al comienzo de una
nueva sección en Tiempo de Tango cuyo acorde inicial esta constituido por
las notas C, Bb, A que son a su vez las iniciales de la serie R7 (y con
P7. Este gesto de comenzar secciones con acordes constituidos por las
P7 G B F# E C# Eb D F G# A Bb C R7
191
C, Bb, A G, B, F#
P3 Eb G D C A B Bb C# E F F# G# R3
192
Las notas presentadas serían las siguientes:
P3 Eb G D C A B Bb C# E F F# G# R3
de la serie. Con lo cual las notas utilizadas ahora serían las siguientes:
P3 Eb G D C A B Bb C# E F F# G# R3
Aún así nos faltarían las notas G y B para completar la serie, y son las
célula G-B-F# que aparecerá varias veces en la pieza como por ejemplo en
194
O bien, en los mismos instrumentos en los compases 30 y 31:
musical.
La voz superior del piano articula las notas de RI5, aunque sacrifica su
orden estricto en pos de una línea melódica más cantabile; mientras que los
I5 F C# F# G# B A Bb G E Eb D C RI5
tríada durante cuatro compases sin asociarse las notas a ninguna serie de la
197
Dm/F: formado por las notas Fa, La y Re.
198
Estos mismos acordes que fueron utilizados en sucesión, serán
199
C C + Abm
Es inevitable asociar este procedimiento de superposición disonante
200
C + Abm + Dm C + Abm + Dm + F#
201
Por otra parte el pasaje inicial del segundo cuadro de Petrushka es el
siguiente:
siguientes:
haya elegido para su acorde disonante dos acordes que son los mismos que
202
67, ilustrativo de este procedimiento en un contexto textural
contrapuntístico:
R7 C Bb A G# F D Eb C# E F# B G P7
R3 G# F# F E C# Bb B A C D G Eb P3
203
Orden de aparición de notas:
3º 2º 1º 5º 6º 4º 8º 9º 7º 11º 10º 12º
R7 C Bb A G# F D Eb C# E F# B G P7
repeticiones de la misma.
204
en sus obras: el tonal y el modal. Ambas pueden encontrarse
las partituras, que además es utilizado sin respetar las inversiones de los
Evaristo Carriego:
de GM de que la 9º es bemol.
205
7.3.5.2.1.- Armonía funcional
siguiente extracto:
sobre una célula rítmica que se transpone sin ningún tipo de variación: la
206
característico de milonga, nos encontraríamos ante un puente o pequeño
años).
utilización del VI grado como apoyatura acórdica del V, como una forma
207
7.3.5.2.2.- Modalidad
208
expuesto como nota grave del acorde de mano derecha la nota que
curiosamente también a una cuarta (en este caso ascendente), mientras que
de la escala ascendido:
209
está escrito completamente en un escala pentatónica, probablemente
La escala es la siguiente:
7.3.5.2.3.- Pedal
211
7.3.5.2.4.- Armonía Ampliada
212
Nuevamente vemos una cita de una obra del autor de quién obtuvo este tipo
cuyas notas transcriptas al piano para verlas con mayor claridad son las
siguientes:
213
por lo cual comprobamos que mientras que Stravinsky superpone los
acordes E (enarmonía de Fab) y Eb7, Rovira hace lo propio con los acordes
E7/9 y Eb7.
7.3.5.2.5.- Atonalismo
tema Sónico:
pero dada la repetición del ostinato que afirma la primera nota Sol y la
214
7.3.6.- Melodía. Secuencias. Motivos.
resolución.
215
Este tipo de melodía frase-período, articulado en el modelo casi clásico de
duración.
216
Una semifrase de trece tiempos de duración y que integra dos tipos de
A Marambio Catán
217
Sanateando
discontínuas) en el bajo.
cromatismos.
7.3.6.1.- Secuencia
puede verse con regularidad en las obras barrocas, –como, por ejemplo, en
Taplala:
219
En este caso nos encontramos con tres voces, cada cual con su motivo que
negras en octavas.
7.3.6.2.- Motivos
par de casos en los que se restringe la melodía a breves materiales que dan
Peluca:
220
La célula semicorchea/semicorchea/corchea, es la que da coherencia
segunda:
El cual es transpuesto:
221
y variada su articulación:
Rovira tenía un forma particular de escribir la línea del bajo que oscilaba
222
Por tanto, alternancia de notas Do y Sol en los primeros dos compases
comienzo de Sanateando:
223
El contorno melódico del bajo tiene un perfil con una curvatura más
principal.
7.3.7.- Variación
El concepto de variación en el tango no alude estrictamente a la
1930. En ese estilo Eduardo Rovira escribió una para A Evaristo Carriego:
“Decir”
En la mayoría de las ediciones de partituras de tango, la
parcial. A nivel formal suele ser bastante fiel. A nivel armónico, lo más
225
Desde el punto de vista rítmico-melódico, es probable que sea una versión
226
7.3.8.- Ritmo
condición fraseológica.
siempre han sido escritas en un único compás de constitución par (2/4 4/8
4/4 o 8/8), Rovira se ha servido de otro tipo de metros para componer sus
227
En los primeros cuatro compases presenta una frase de por sí
Un nuevo ciclo de quintas sobre el compás de 6/8 que luego va a ser vuelto
228
Los compases posteriores mantienen esta superposición que remite a dos
tipo de acentuación irregular basada en tres tiempos, dos de los cuales son
esquema:
229
autores contemporáneos de la primer mitad de la centuria, como Bartok o
esta elaboración:
27
Según el diccionario lunfardo de la página web www.todotango.com.ar
230
En el compás 11 introduce un cambio de compás a 5/4, puesto que la
3 3 3 1
En este caso la división ternaria irregular se presenta en la línea del bajo.
compás 3.
231
Su flexibilidad en el manejo del tiempo le lleva incluso al extremo de
232
Nos encontramos en un compás de 3/4 indicado al comienzo del sistema,
pero en el último compás hallamos que después de una blanca ligada a una
negra (lo que completaría el compás), hay un silencio de negra que excede
233
Todas las ideas musicales encajan perfectamente en esta agrupación; claro
intérprete.
3/4:
234
Pero en la versión grabada varía el bajo de esta forma:
coincidir en su caída cada cuatro compases de 3/4 y tres de 4/4; justo para
235
Los extractos son de la partitura manuscrita de la parte para piano.
236
7.4.- Comparación entre Piazolla y Rovira
7.4.1.- Sonido
el caso de Piazzolla, tomó esa circunstancia como una posibilidad para dar
caso de Rovira, siempre trató a sus músicos con rango de intérprete más
libertad.
237
Es destacable el incremento del nivel técnico de los intérpretes con
7.4.2.- Forma
7.4.3.- Textura
que su contemporáneo.
238
7.4.4.- Armonía
Con respecto a una estética que no gravite sobre un eje tonal o modal,
7.4.5.- Melodía
239
espacio para el “decir” muy amplio. Rovira los condiciona a leer lo escrito
7.4.6.- Ritmo
240
CONCLUSIONES
241
242
8.- CONCLUSIONES.
28
Compositor de tango y pianista occasional de PIazzolla.
29
Tanguedia nº2, pp.16, 17.
243
De los primeros obtuvo para su música la utilización de modos, los
gestó un estilo único y renovador, también es cierto que para las siguientes
vía de Piazzolla. Prueba de ello es que luego de las innovaciones de los años
50’, este compositor practicamente se repitió a si mismo (con poco márgen para
244
sus intérpretes, impide reproducir con facilidad su patrimonio sin caer en la
obra que guarda cierta semejanza con Piazzolla, con respecto al tango el
De Schönberg el dodecafonismo.
modalidad.
XX), que abre una serie de posibilidades de interacción con otras fuentes
245
componente structural); y Gerardo Gandini (con sus Postangos, en los que
sentido que los treinta años previos de Piazzolla como arreglador y compositor.
de su disco Take me dancing)- nos abre la vía para la renovación del tango
246
contemporáneos, pero en éste caso de la segunda mitad del siglo XX;
formal30.
30
Como consecuencia de la escritura de esta Tesis, el autor ha compuesto la
obra “Targo” que será estrenada en el Festival Internacional de Música de
Canarias por el Ensemble Mosaik.
247
248
BIBLIOGRAFÍA
249
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Rovira
Korn S.R.L
-ROVIRA, Eduardo. Milonga para Mabel y Peluca. Bs. As. Ed. M.A.I.
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ADDENDA DOCUMENTAL
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12.- ADDENDA DOCUMENTAL.
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Partitura autografa de Policromía de Eduardo Rovira
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Partitura autografa de Las dos Marías o Majo Maju de Eduardo Rovira
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Partitura autografa de Bandomanía de Eduardo Rovira
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Partitura autografa de Le Tango perpetuel de Erik Satie
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