UNIVERSIDAD CATÓLICA DE VALENCIA

SAN VICENTE MÁRTIR

“EL TANGO ARGENTINO INSTRUMENTAL DE

VANGUARDIA ENTRE 1955-1990: ASTOR
PIAZZOLLA Y EDUARDO ROVIRA”

TESIS DOCTORAL PRESENTADA POR:

D. LEANDRO ARIEL MARTIN QUINTEROS

DIRIGIDA POR:

Dr. D. FRANCISCO CARLOS BUENO CAMEJO

TUTOR:

CONCEPCIÓN ROS

AÑO DE DEFENSA:
2017

I
 UNIVERSIDAD CATÓLICA DE VALENCIA
SAN VICENTE MÁRTIR

“EL TANGO ARGENTINO INSTRUMENTAL DE

VANGUARDIA ENTRE 1955-1990: ASTOR
PIAZZOLLA Y EDUARDO ROVIRA”

TESIS DOCTORAL PRESENTADA POR:

D. LEANDRO ARIEL MARTIN QUINTEROS

DIRIGIDA POR:

Dr. D. FRANCISCO CARLOS BUENO CAMEJO

TUTOR:

DRA. Dª CONCEPCIÓN ROS ROS

AÑO DE DEFENSA:
2017

III
IV
 ÍNDICE

Contenido
Agradecimientos ................................................................................................... 5
Resumen .............................................................................................................. 7
Abstract ............................................................................................................... 8
1.- INTRODUCCIÓN. .......................................................................................... 9
2.- OBJETIVOS Y METODOLOGÍA. .................................................................. 15
2.1.- Objetivos ................................................................................................ 15
2.2.- Estado de la cuestión ................................................................................ 16
2.3.- Marco teórico .......................................................................................... 17
2.4.- Metodología ............................................................................................ 18
3.- BREVE RESEÑA HISTÓRICA DE LOS ORÍGENES DEL TANGO. ................ 21
3.1.- Orígenes ................................................................................................. 21
3.2.- Guardia Vieja y Guardia Nueva ................................................................. 30
3.3.- Orquesta tipica......................................................................................... 34
3.4.- Los 40’: D’Arienzo y Troilo...................................................................... 35
4.- RASGOS GENERALES DEL TANGO. .......................................................... 41
4.1.- “Decir”. .................................................................................................. 41
4.2.- Rasgos musicales básicos.......................................................................... 46
5.- EL TANGO EN LA MÚSICA ACADÉMICA. ................................................. 51
5.1.- Primera mitad del siglo XX ....................................................................... 51
5.2.- Segunda mitad del siglo XX ...................................................................... 63
6.- EL CONTEXTO HISTÓRICO DE LAS VANGUARDIAS: TANGO Y
PERONISMO. .................................................................................................... 95
7.- LOS COMPOSITORES. ............................................................................... 105
7.1.- BIOGRAFÍAS. ...................................................................................... 105
7.1.1.- Datos biográficos de Eduardo Rovira ................................................ 105
7.1.2.- Datos biográficos Astor Piazzolla ..................................................... 113
7.2.- Astor Piazzola y “Contrastes”. ................................................................. 117
7.2.1.- Rasgos Generales. ........................................................................... 117
7.2.1.1.- Sonido ......................................................................................... 119
7.2.1.2.- Forma .......................................................................................... 121
7.2.1.3.- Textura: tipos de tramas ................................................................. 137
7.2.1.3.1.- Trama simple ............................................................................. 138

1
 7.2.1.3.2.- Trama subordinante .................................................................... 138
7.2.1.3.3.- Trama compleja ......................................................................... 139
7.2.1.3.4.- Trama complementaria ............................................................... 139
7.2.1.4.- Armonía....................................................................................... 140
7.2.1.4.1.- Tonalidad .................................................................................. 140
7.2.1.4.2.- Modalidad ................................................................................. 145
7.2.1.5.- Melodía: frase, motivo y ostinato .................................................... 148
7.2.1.5.1- Frase .......................................................................................... 150
7.2.1.5.2- Motivo ....................................................................................... 152
7.2.1.5.3.- Ostinato .................................................................................... 153
7.2.1.6.- Ritmo .......................................................................................... 157
7.3.- Eduardo Rovira e “Intertextualidad” ........................................................ 162
7.3.1.- Rasgos generales ............................................................................. 162
7.3.2.- Sonido. Instrumentación y formaciones. El bandoneón. ....................... 164
7.3.2.1.- Formaciones ................................................................................. 164
7.3.2.2.- Instrumentación ............................................................................ 164
7.3.2.3.- Bandoneón ................................................................................... 166
7.3.3.- Forma ............................................................................................ 168
7.3.3.1.- Cita ............................................................................................. 169
7.3.3.2.-Alusión ......................................................................................... 170
7.3.3.3.- Esquemas y enlaces formales ......................................................... 172
7.3.4.- Textura: tipos de tramas ................................................................... 176
7.3.4.1.- Trama simple................................................................................ 176
7.3.4.2.- Trama subordinante ....................................................................... 178
7.3.4.3.- Trama complementaria .................................................................. 180
7.3.4.4.- Trama compleja ............................................................................ 183
7.3.5.- Armonía ......................................................................................... 184
7.3.5.1.- Dodecafonismo ............................................................................. 184
7.3.5.2.- La armonía acórdica y/o funcional. Modalidad. Atonalidad ............... 204
7.3.5.2.1.- Armonía funcional...................................................................... 206
7.3.5.2.2.- Modalidad ................................................................................. 208
7.3.5.2.3.- Pedal ......................................................................................... 210
7.3.5.2.4.- Armonía Ampliada ..................................................................... 212
7.3.5.2.5.- Atonalismo ................................................................................ 214
7.3.6.- Melodía. Secuencias. Motivos. .......................................................... 215

2
 7.3.6.1.- Secuencia ..................................................................................... 219
7.3.6.2.- Motivos ....................................................................................... 220
7.3.6.3.- Línea de Bajo ............................................................................... 222
7.3.7.- Variación ........................................................................................ 224
7.3.8.- Ritmo ............................................................................................. 227
7.4.- Comparación entre Piazolla y Rovira ....................................................... 237
7.4.1.- Sonido ............................................................................................ 237
7.4.2.- Forma ............................................................................................ 238
7.4.3.- Textura ........................................................................................... 238
7.4.4.- Armonía ......................................................................................... 239
7.4.5.- Melodía .......................................................................................... 239
7.4.6.- Ritmo ............................................................................................. 240
8.- CONCLUSIONES. ...................................................................................... 241
9.- BIBLIOGRAFÍA. ........................................................................................ 251
10.- DISCOGRAFÍA. ........................................................................................ 259
11.- PARTITURAS. .......................................................................................... 261
12.- ADDENDA DOCUMENTAL. .................................................................... 269

3
4
Agradecimientos

A Dios

A mi Laura y a mis hijos Pilar, Tadeo, Simón, Oliverio y Amparo por

infundirme vitalidad y regalarme tiempo

A la Dra. Concepción Ros Ros

Al Dr. Francisco Bueno

Al Dr. Ramón Pelinski in memoriam

A la Dra. Teresa Beguiristain

A Beatriz Senra y Roberto Rovira

A Oscar López Ruiz y Pedro Pablo Cocchiararo

Al Maestro Mariano Étkin in memoriam

Al Maestro Coriún Aharonián.

Sin el apoyo de ellos esta labor habría sido inconcretable

5
6
Resumen

El siguiente texto es una aproximación analítica de la sintaxis

de la producción creativa del tango instrumental argentino de
vanguardia de la segunda mitad del siglo XX.

Está enfocado en la obra de sus dos principales exponentes:

Astor Piazzolla y Eduardo Rovira sobre quien también se destaca su
relevancia que fue ignorada hasta comienzos del siglo XXI.

Además de una aproximación individual se realiza un estudio

comparativo que permite concluir que sus prinicipales aportaciones a
la música popular provienen del estudio y la aplicación de
procedimientos de la música académica.

Por último se establece una vía creativa para continuar con la

evolución del género que se vio estancado luego de la muerte de
ambos, apoyando esta idea en la producción de los compositores
contemporáneos argentinos que recorrieron el camino inverso
(tomando materiales de la música popular para incorporarlos a la
música académica).

7
 Abstract
The following text is an analitic aproach to the syntaxis of the
creative production of argentinian instrumental tango avant–garde from the
second half of the 20th century.

It is focus on the work of two of the main exponents: Astor

Piazzolla and Eduardo Rovira over whom is also highlighted his relevance
which was ignored till the beginning of the 21st century.

Besides than an individual aproach, the research it is

conducted to a comparative study that allows to conclude that their main
contribution to the popular music it is based on the study and the
application of academic music procedures.

Finally it is established a creative way to continue with the

evolution of the genre which was obstructed after the death of both
composers, supporting this statement in the production of contemporary
argentianian composers who travel the invested path (taking materials from
popular music in order to add them to the academic music).

8
 INTRODUCCIÓN

9
10
1.- INTRODUCCIÓN.

El Tango ha sido, junto al Jazz y el Flamenco, una de las músicas

populares más reconocidas y valoradas en Occidente a lo largo del siglo

XX, y una de las más antiguas vigentes en la actualidad (Pelinski, 2000).

Síntesis musical del mestizaje de pueblos originarios de continentes tan

diversos como el africano, europeo o americano; sostén de poesía en

lunfardo, ese dialecto construido por un collage de vocablos provenientes

de la fuerte oleada inmigratoria en el Río de la Plata entre fines del siglo

XIX y mediados del XX, sirvió de identificación para muchos pueblos y

músicos. Habiendo cautivado a geniales artistas de la talla de Igor

Stravinsky, Isaac Albéniz, Mauricio Kagel o Alban Berg (por citar algunos

compositores académicos que lo han honrado con composiciones basadas

en él) y al cine en innumerables películas, tuvo un largo silenciamiento de

más de treinta años, hasta el resurgir internacional -sin llegar a la

masividad de comienzos de la centuria- de la década del 90’1.

Reemplazado por géneros pasatistas llegados de EEUU, destruidas

las matrices de grabaciones, censurado, despojado de su vertiente bailable,

sobrevivió como música instrumental a la segunda mitad del siglo XX por

la constante y casi exclusiva militancia y talento creativo de Astor

1
Para constatarlo basta contabilizar las agrupaciones de tango que en países
diversos como Japón, Holanda, Canadá, Finlandia, Francia, España, hay en la
actualidad.
11
Pantaleón Piazzolla y Eduardo Rovira; quienes, a través del mestizaje y la

intertextualidad con técnicas compositivas tradicionalmente ajenas al tango

-aunque manteniendo la raiz con ciertos rasgos identitarios como el fraseo

o el ritmo-, se permitieron continuar enriqueciéndolo, elevándolo a un

rango de discusión académica.

Ante la falta de un análisis musical gramatical, comparativo,

sistemático y abarcativo de su obra2 nos sentimos obligados a pautar un

camino en este sentido; partiendo de una selección de algunas de sus obras

más representativas que nos remitan a su técnica compositiva particular:

2
Lo que abundan son trabajos biográficos en el caso de Piazzolla y de ningún
tipo en el caso de Rovira.
12
OBJETIVOS Y METODOLOGÍA

13
14
2.- OBJETIVOS Y METODOLOGÍA.

2.1.- Objetivos

- Ahondar en el conocimiento desarrollado en el propio trabajo de

investigación sobre la obra de Astor Piazzolla.

- Delimitar técnica y estéticamente la obra de Eduardo Rovira.

- Pautar semejanzas y diferencias en la composición de ambos

autores, resaltando la utilización del lenguaje contemporáneo.

- Detallar posibles caminos de apertura esbozados en su música

para la evolución del género y su vinculación con las

manifestaciones musicales tangueras de la última década.

- Presentar creaciones que partan de dichas recomendaciones de

apertura.

15
2.2.- Estado de la cuestión

Los textos que tratan sobre Astor Piazzolla o su música no son

abundantes y se localizan con facilidad dada su escritura reciente. Los

encontramos de tipo biográfico y sin nociones técnico–musicales en su gran

mayoría, como el de Susana Azzi y Simon Collier (2002) o el de Diana

Piazzolla (2005); algunos estéticos como el de Carlos Kuri (1997); analíticos

desde el tango -en un claro intento de ubicar las particularidades de la obra de

Astor Piazzolla dentro del género original- como el de Omar García Brunelli

(1992) o el de Gabriela Mauriño (2001); y algunos artículos, dentro de la

vertiente en el cual nos englobamos, análiticos desde un enfoque académico–

detallando recursos tomados fuera del tango- como el caso de Malena Kuss

(2002) y Ramón Pelinski (2002). Debemos establecer la salvedad de que estos

últimos abordan temas de mucha especificidad como es el tratamiento de la

escala octotónica en el caso de Kuss y la utilización del ostinato en el caso

Pelinski.

En esta catalogación podemos observar que el tema a abordar en el

presente trabajo apenas está delineado parcialmente. Si bien la mayor parte de

estos textos es útil a fines contextuales, prácticamente ninguno se ocupa de un

análisis sintáctico abarcativo de la música de Piazzolla que nos permita

entenderla compositivamente e identificar las fuentes musicales académicas

16
que aportaron materiales y procedimientos para una revitalización del género,

y que de ser delimitado permitiría continuar enriqueciéndolo.

En el caso de Rovira la bibliografía, a excepción de algunos artículos

de dudoso rigor, es practicamente inexistente.

2.3.- Marco teórico

En las últimas dos décadas han surgido multiplicidad de vertientes

análiticas que han diversificado tanto el método como el objeto de estudio.

De un original énfasis en la partitura o “texto”, se ha optado por posturas

críticas que han puesto el acento en la interpretación o en la recepción y el

“contexto” (Nagore, 2004).

Aunque algunos de los autores representantes de estas dos últimas

tendencias hayan opinado negativamente sobre los análisis de tipo

formalista o estructuralista excluyentes, creemos que es imprescindible

para un abordaje compositivo, y que un estudio que integre otro tipo de

miradas excedería las limitaciones propuestas en esta Tesis.

Sin embargo, aunque evidentemente nuestro interés radica en la obra

del compositor -nivel neutro (Nattiez, 1987)-, no caeremos en un análisis

hermético que solo rinda cuentas al método. Nos inclinamos a pensar que

un análisis abierto en el cual se permita construir un modelo para cada

problema es más efectivo (Sadai, 1998).

17
2.4.- Metodología

La concreción del presente trabajo conlleva las principales

dificultades que se manifiestan al abordar un género popular: la

composición se completa en la ejecución y cada arreglo particular adquiere

un valor estético de obra y una nueva interpretación posible. Aún así,

incluyendo la escucha de discografía seleccionada, creemos que puede

sistematizarse un conocimiento del proceder compositivo de Piazzolla y de

Rovira y su comparación.

Otra complicación podría derivarse de que la escritura musical

académica, moderna y occidental se puede adaptar en buena medida a un

análisis armónico; quizás se sostenga para esbozar la estructura melódica;

pero se torna insuficiente para plasmar, por ejempo, la complejidad rítmica

de la música popular.3 Por lo tanto se hará necesario incluir partituras pero

también esquemas formales, cifrados armónicos, transcipción de

grabaciones y grafía contemporánea (que ha perfeccionado notablemente la

representación escrita del sonido y sus parámetros). No debemos olvidar la

inclusion del contraste de fuentes históricas, biográficas y analíticas y

entrevistas.

3
Sobre esta problemática ver Martin, Leandro: Posibles aportaciones la música
popular al análisis y su enseñanza. 1º Encuentro Nacional de análisis musical.
España. 2009. Actas.
18
BREVE RESEÑA HISTÓRICA DE

LOS ORÍGENES DEL TANGO

19
20
3.- BREVE RESEÑA HISTÓRICA DE LOS ORÍGENES DEL TANGO.

3.1.- Orígenes

Aunque hallamos numerosos textos calificados que ilustran

detalladamente la historia del tango desde diversas disciplinas,

encontramos que si bien hay un acuerdo bastante claro sobre su desarrollo a

lo largo del siglo XX, se vuelven imprecisos al rastrear sus orígenes (que

datan del siglo XIX) y hasta en algunos casos estas fuentes se contradicen.

La primera problemática parte del nombre mismo del género en

cuestión:

La palabra tango es anterior al propio baile. Así vemos que hay

infinidad de personas que han oído hablar de tangos mucho antes
de que se bailara este ritmo, y que al referirse a él confunden
lamentablemente la danza con la voz en cuestión (Bates, 1936).

En Uruguay, país con el que Argentina comparte la paternidad del

género investigado, su principal musicólogo testimonia el mismo

inconveniente:

…la palabra tango cubre en el mismo siglo tres expresiones: el tango

o tambo de los negros esclavos, el tango español que se irradia en
1870 por la vía de la zarzuela, y el tango orillero que florece en 1890
(Ayestarán, 1953)

21
 El doctor Blas Matamoro (1969) enumera una vasta recopilación de

posibles connotaciones y orígenes de la palabra:

Sabemos que existe la voz “tango” en latín [Macchi, 1966], en varios

dialectos del África negra [Ortiz, 1958] y aun en japonés. Por su
parte, un hallazgo célebre de Daniel Devoto dio con el defectivo
“tango” como primera persona del singular del verbo “tañer” en un
romance viejo.

Haciendo hincapié en lo filológico, toma el relevo de su predecesor

Vicente Rossi (1926) para rastrear el orígen del término en la cultura negra

del Río de la Plata de comienzos del siglo XIX:

la palabra tango, bozal –es decir propia del dialecto de los negros
esclavizados en América Española-, es posible que tuviera origen
africano, al menos entre los negros de zonas constantemente
nutridas por corrientes de esclavitud. En cuanto al Río de la Plata
utilizando el criterio de búsqueda de Rossi, puede saberse que
“tango”, a comienzos del ochocientos, es sinónimo de “tambo”,
predominando el uso de esta segunda forma. En 1802 funcionaba en
Buenos Aires una “Casa y sitio de tango” y en 1807 los vecinos de
Montevideo pidieron a su gobernador que procediera a clausurar los
“tangos” existentes. Se trataba de lugares en que los negros
celebraban sus bailes. Como sinónimo de lugar de baile su uso se
extendió al habla coloquial de Buenos Aires, y en sentido general.

Hecha esta contextualización del origen del término, cabe

preguntarse si al ser una palabra de uso para los esclavos traídos de África,

allí tenía un significado rastreable. Fernando Ortíz (1924) echa luz sobre

esta cuestión:

22
 En algunos lenguajes africanos “bailar” se dice Tamgú y Tañgu,
como sucede entre los del Calabart y Benué, próximos al Níger
central (Johnston). Entre los somké o sarakolé (Faidherbe) se dice
ntiangu, y más al norte, entre los mandingas, se dice dongo por
“bailar” y tomtom o tamtamgo al “tambor”, por lo que
evidentemente, la onomatopeya “tamtam”, más la desinencia
“ngo”, devino en “tango”, con las acepciones de “tambor”, “sitio
donde se danza”, “danza y ritmo en el sentido de cierto ritmo en
particular. Los mandingos originarios del vocablo eran sudaneses; el
Sudán fue una importante fuente de esclavos en el comercio con
América.

Dada la contundencia esclarecedora de esta cita, Blas Matamoro

continúa estableciendo la genealogía del tango, aplicándola ya a la danza

de éste:

Admitido el origen bozal, mulato y onomatopéyico de la voz,

conviene indicar que se convirtió en vocablo español. Por la misma
época, tango andaluz, tanguillo o simplemente, tango, designó en el
sur de España a la antigua contradanza de origen renacentista, baile
que había sido importado a América con la colonización. En Cuba
ciertas figuras negras fueron incorporadas a la contradanza, o
simplemente danza, llamada desde entonces “danza habanera” o
“habanera” Ella pasó de La Habana al salón y al tablado de
Andalucía.

Al implicar en sus argumentaciones una posible justificación de la

territorialización del género en el Río de la Plata y el momento de su

cristalización como identidad musical, hallamos que las diversas fuentes

entran en confrontaciones que deben ser contrastadas con las fuentes

musicales escritas para decantarnos por una u otra teoría.

23
 Carlos Vega (1946) nos introduce en la problemática en la siguiente

cita:

Larga trayectoria tiene como especie musical. En España adquiere

ese nombre a mediados del siglo pasado, si no antes. Ya en 1852 el
Diccionario de la Academia incluye la voz “tango” con la acepción
“baile de gitanos”. Antes, mucho antes cruza el mar de ida y de
vuelta rotulando diversas especies.

En el caso de Matamoro es evidente su tendencia a desvincular la

Habanera como posible componente en el origen del tango rioplatense:

Se ha pretendido otorgar a la habanera un parentesco sanguíneo

con el tango argentino. Es cierto que la base rítmica es similar, ya
que ambos derivan del binario español del 1500. Pero, a nivel
histórico, la cercanía es falaz.

La postura de Alejo Carpentier (1946) es la opuesta, y a nuestro

entender como comprobaremos en el análisis posterior, la correcta:

Es difícil suponer, pues, que el famoso tanguillo gaditano haya

impuesto su ritmo, en pocos años, a un inmenso sector geográfico
del Nuevo Continente, manifestándose con igual pujanza en la
bamba mexicana, el merengue haitiano, la música brasilera, el
tango argentino, etc. Su presencia rítmica, en América, es muy
anterior a las primeras menciones que de esta danza se hicieron en
España. ¿Por qué las melodías de contradanzas francesas se
ejecutaban, en Santo Domingo, en las últimas décadas del siglo
XVIII, sobre el ritmo del tango? ¿Por qué Cuba, al recibir dichas
contradanzas, se ajustó a esa costumbre arbitraria? Si fuerte era la
influencia española en Cuba, muy débil era en la vecina isla, al cabo
de dos siglos de colonización francesa. Pero es que el ritmo existía,
desde hacía tiempo, a ambos lados del estrecho. En La Guabina,

24
 cantada en la Habana mucho antes de 1800, hallamos ya,
perfectamente definidas, las características del llamado tango
andaluz.

Puntualiza además el caso del tango argentino:

Obsérvese, además, que si Argentina, por ejemplo, al haber perdido

sus negros, necesitó que el ritmo del tango le viniera (o volviera) de
España, a través de la zarzuela y de la habanera editada en Europa,
creándose con ello lo que es hoy su danza nacional, Cuba nunca se
interesó gran cosa por ese ritmo, que formaba parte de sus bailes
como vieja rutina incapaz de engendrar una novedad.

Para concluir con la justificación aporta un argumento contundente:

Demasiadas son las razones que nos inducen a creer que el ritmo del
tango se conoció en América antes que en la Península, y que fueron
los negros los principales responsables de su difusión. Además, no
debe olvidarse que las danzas que nacieron en el Nuevo Mundo en
los primeros tiempos de la colonización no eran muy distintas, unas
de otras, a pesar de la diversidad de sus nombres. Pertenecían a dos
grandes grupos, dotados de idénticas características, dondequiera
que el tipo de aportaciones raciales coincidiera. Se produjeron en los
mismos países cuyos folklores aparecen marcados hoy por la
presencia del ritmo del tango.

Considerando que históricamente en el Río de la Plata, el tango se

arraigó primero como género bailable, -y décadas después como canción y

por último como género instrumental- es interesante justificar también sus

orígenes desde la danza. Matamoro cita la opinión de Carlos Vega al

respecto:

25
 Para Carlos Vega el tango andaluz no se bailó jamás en Buenos
Aires, y su coreografía española nada tenía que ver con la posterior
conocida del tango porteño. En Andalucía el tango era un baile de
danzarina sola, o de parejas desenlazadas, que daban semigiros y
hacían castañetas, el varón frente a la mujer. Había un estribillo
cantado y una “falseta” o rasgueado a cargo de las guitarras.

Este autor confirmaría la postura de Carpentier. Continuando con su

línea de pensamiento procedemos a exponer la justificación musical de este

último:

También los “negros franceses” habrían de desempeñar un

importantísimo papel en la formación de la música cubana –hecha
de elementos heredados y transformados- por la aportación de un
elemento rítmico fundamental, que se incorporó lentamente con
muchos géneros folklóricos de la isla: el cinquillo

que también suele escribirse, más modernamente, de esta manera:

Su cercanía con el ritmo de milonga –antecesor directo del tango- es

notoria, como lo será aún más su posterior evolución, que luego

compararemos. Continúa Carpentier:

26
 Gracias al negro comenzaban a insinuarse, en los bajos, en el
acompañamiento de la contradanza francesa, principalmente, una
serie de acentos desplazados, de graciosas complicaciones,
“maneras de hacer”, que creaban un hábito, originando tradición.
Obsérvese un simple detalle, más instructivo que una larga
explicación. Como es sabido, el ritmo mal llamado “de habanera”,
aparece ya, sin la menor alteración, en las contradanzas cubanas de
principios del siglo XIX:

El ostinato interpretado por la mano izquierda del piano, en este

ejemplo de habanera, es literalmente el que se incorporará en la milonga en

su vertiente urbana; y consecuentemente –considerando que no había

prácticamente distinción con él- en el tango.

El siguiente ejemplo de Nocturna de Julián Plaza, compases 49 a 54,

muestra la utilización del mismo ritmo de corchea con puntillo,

semicorchea y dos corcheas; destacándose además la misma curvatura

melódica del ostinato.

27
 La única diferencia constatable es la elección de los compositores de

milonga de eliminar toda connotación vertical de su línea acompañante:

desaparece el intervalo armónico de octava en el primer tiempo, y el

intervalo de tercera en el segundo tiempo.

El último estadio reflejado por Carpentier arrojará aún más luz a

nuestra genealogía:

Pues bien: en la famosa contradanza titulada Tu madre es conga,

que se bailó en honor del general Concha, dicho ritmo aparece
modificado de esta singularísima manera:

Este nueva variación del ritmo de habanera consistente en ligar la

semicorchea a la primer corchea del segundo tiempo del primer compás, es

fácilmente identificable con la base rítmica de la milonga campera –la

vertiente rural del género- y cuya subdivisión a su vez, dará pie a la

agrupación 3 + 3 + 2, predilecta por los compositores de la segunda mitad

del siglo XX.

El siguiente ejemplo de los primeros cuatro compases de Jacinto

Chiclana de Astor Piazzolla ilustra ambas consideraciones:

28
 La parte de la mano izquierda del piano, mantiene la división 3 + 3 +

2, sólo que en un compás que al ser el doble del original duplica la unidad

de medida, convirtiendo las agrupaciones de subdivisiones de antaño

semicorcheas en corcheas.

De esta transformación posterior nos da cuenta Matamoro:

El antiguo binario, empleado originariamente en piezas cantables,

fue metamorfoseado por el uso coreográfico, sufriendo una
marcada acentuación rítmica en el tiempo fuerte. Vega lo llama,
entonces, “binario colonial”. De él derivan las danzas populares de la
América Española: el corrido, la chamarra o chamarrita, la polca
rural y la milonga. La polca comprende compases de 2/4, con
tiempos subdivididos en dobles corcheas. De las cuatro figuras del
compás, la milonga subraya la primera, a la que agrega un puntillo.
La segunda pasa, necesariamente a semicorchea. El binario se va
metamorfoseando en cuaternario, lo que anuncia al tango porteño
posterior. El cuaternario tanguero alcanzará forma canónica en
1914, al publicarse “La Cumparsita” de Mattos Rodríguez

Para fechar los orígenes de la milonga, Vega (1944) nos sugiere el

año 1860 y Aretz (1952) alrededor de 1880. A continuación exponemos un

extracto de los primeros cinco compases de La Cumparsita en su versión

editorial de 1924:

29
 Las interpretaciones de la época a la actualidad tomaron como pulso

de medida la figura de corchea del tema de la mano derecha, por lo cual la

escritura real de su versión sonora duplica el compás, lo cual se ve

reforzado por el posterior añadido de una anacrusa característica que

anticipa la pulsación de la pieza, como puede observarse en el siguiente

ejemplo:

3.2.- Guardia Vieja y Guardia Nueva

El fenómeno diaspórico que acompañó el proceso de gestación del

tango, no solo nunca abandonó su desarrollo sino que también facilitó sus

múltiples hibridaciones. Basándonos en estas corrientes de diseminación

podríamos establecer una línea de tiempo diferente de la histórico-

gramatical. La siguiente cita de Pelinski (2008) describe esta segmentación:

30
 Es interesante observar que en cada uno de estos procesos
diseminación, el tango porteño proyecto su propio proceso local de
maduración histórica como género complejo en el que la danza, la
canción y la música instrumental se van imbricando sucesivamente.
Su diseminación espeja, en términos generales, este desarrollo local
en cuanto particularmente en Europa el tango florece como danza
(1903-1914), luego –sin abandonar el baile- como canción (1920-
1945), y, finalmente, desde fines de los años setenta, como música
instrumental.

Sin embargo, la inmensa mayoría de escritos sobre la historia del

tango, coinciden en señalar una periodización (más útil a los fines de

comprender su evolución de sintaxis) que divide dos grandes momentos

temporales:

-La Guardia Vieja: que incluye los orígenes descritos del tango (y

que según los autores varía entre las últimas cinco a dos décadas del siglo

XIX) y las dos primeras décadas del siglo XX; específicamente hasta la

creación del primer sexteto de Julio De Caro en 1924.

-La Guardia Nueva: que abarca desde la creación del sexteto de Julio

De Caro hasta la llamada vanguardia representada en un primer momento

por Astor Piazzolla y que nosotros fecharemos en el año de la creación de

su primer octeto: 1955. Algunos establecen también una etapa en la década

del 40’ que no se corresponde con una instancia de evolución gramatical,

sino mas bien con un momento de masividad del género y de apogeo de la

bailabilidad.

31
 Una entrevista a Osvaldo Pugliese realizada por el doctor Pelinski el

1 de marzo de 1984 da constancia de esta división temporal:

A partir de esta etapa sobreviene otra etapa que es la del 24’,

26’ donde ya entra a jugar un papel de primera línea la época
decariana: Julio De Caro, Francisco De Caro, Pedro Maffia, Pedro
Laurentz, Marcucci, Petruccelli, una gran cantidad de autores y
compositores que le dieron al tango esa base sustancial que viene
desde atrás. Es decir la etapa decariana podríamos decir que en la
parte rítmica viene de esa denominación del tango canyengue, el
canyengueado decariano era completamente distinto a ese
canyengueado cortito de principios de siglo y ligerito; cambia el
tango de la etapa decariana, es más arrastrado, un poquito más
lento con un contenido también criollo y ciudadano.

Está puntualizado que el origen del nombre de ésta etapa proviene

del apellido de los hermanos De Caro, principales protagonistas de esta

revolución. Destaca la ralentización del género, lo cual es un índice del

paso del género, antes casi exclusivamente bailable, al tango canción.

Continúa Pugliese:

La época decariana también se caracteriza por una elevada

ejecución e interpretación. Y ahí en la etapa decariana nace el
arreglo. Es decir que hoy dia, no podríamos incorporar un tango si
no está arreglado. Lo de De Caro, el arreglo está inscripto en sus
propias obras. Por ejemplo los tangos de De Caro: Mala Junta, Buen
Amigo. Ese fue el punto de partida, esa fue la creación más grande
que tuvo la etapa decariana.

Aquí sentencia las principales innovaciones que se incorporaron al

género:

32
 - Elevada ejecución: los instrumentistas ya no son improvisados

ambientadores sonoros, sino que poseen un nivel técnico importante

con su instrumento.

- Elevada interpretación: el género es asumido como merecedor de

consideraciones artístico-expresivas en su ejecución.

- Nace el arreglo: el modo de tocar a la parrilla (improvisadamente;

componiendo en tiempo real; tomando temas de otras obras para

contextualizarlas en el evento bailable; a veces con la partitura de

piano sobre el atril, de donde todos los instrumentos presentes

deducen una parte para sí mismos) va cediendo lugar a la obra

escrita y estipulada, con una conciencia armónica, textural, melódica,

rítmica y formal más sistematizada. La obra adquiere identidad y el

músico es jerarquizado como tal.

Matamoro (1969) nos dice que el postulado decareano es “el tango

también puede ser música”. Que se genera un proceso de autoconciencia

que permite fijar las reglas de su creación y ordenarlas en un Código de

Tango, lo que habilita a que se dé a conocer como un género estético.

33
3.3.- Orquesta tipica

Matamoro destaca también una figura complementaria en este

período:

Roberto Firpo corporiza la primera generación de músicos de

cabaret. Sus contemporáneos, al variar la ecología del tango, se
limitaron a limar las asperezas del estilo y a adecentarse. Él fue más
allá: hizo canónica una institución que sólo podía pertenecer al
cabaret, única empresa capaz de mantenerla: la orquesta típica.

La orquesta típica fue la agrupación preferente durante la primer

mitad del siglo XX para la ejecución del tango y su constitución aún se

encuentra en la actualidad en activo en algunos locales de Buenos Aires y

algunas instituciones de Europa. Continúa la descripción:

Hay dos instrumentos individuales –piano y bajo- y dos

instrumentos gregarios –violín y bandoneón-. La iniciativa del
invento se debe a Firpo y Arolas, que contaron con los violines
iniciales de Tuegols y De Caro. Los primeros conjuntos aparecidos
son: Firpo-Canaro (carnavales de Rosario, 1917/18); José Martínez,
con la regencia de Canaro (1917); Eduardo Arolas (1917); Roberto
Firpo (1919); Juan Carlos Cobián (1921); Osvaldo Fresedo (1922);
Julio De Caro (1923/24); Francisco Canaro (1925).

También podemos observar como la evolución de los roles

instrumentales en la orquesta típica, condicionó el desarrollo del género:

El gobierno rítmico del conjunto pasó definitivamente al piano,

secundado por el bajo. Bandoneones y violines desempeñaban el rol
34
melódico. Se incluyeron en la ejecución contracantos y variaciones. Las
fórmulas melódicas variaron, alargándose las cláusulas, y superando la
repetición celular de los primeros tiempos. Sin llegar al contrapunto,
desarrolló la bifonía entre los dos grupos de instrumentos melódicos. Sin
perder su base rítmica uniforme, esencialmente bailable, el tango se
enculturaba al ganar peso específico musical como género melódico.

Aunque sobre esta bailabilidad puntualiza que el enriquecimiento del

género permitió su subdivisión. Y que al interpretarse en 1918 Mi noche

triste de Pascual Contursi, por primera vez se canta el tango para un

público auditorio. Con la aparición de los tangos-romanza aparece la no

bailabilidad, un rasgo de su adecentamiento.

El adjetivo típica, sirvió durante la década del cuarenta para

diferenciar, en los cabarets que tenían dos orquestas, entre la típica y la

jazz.

3.4.- Los 40’: D’Arienzo y Troilo

Luego de la crisis del 29’, sobrevino un período de más de un lustro

en el cual la práctica del tango entró en decadencia. Su supervivencia

estuvo dada principalmente a través de la voz del simbólico Carlos Gardel

(estrella cinematográfica internacional) y de las letras de tangos de Enrique

Discépolo; quién con su particular uso del lunfardo y su brillante

caracterización de la realidad nacional, se ganó el apoyo incondicional de

su público. Este último durante la presidencia de Perón, fue un intenso

35
colaborador de su propaganda a través de un personaje radiofónico

memorable.

A fines de los años 30’, con la aparición de Juan D’Arienzo,

comienza a gestarse una nueva etapa en el género, y que con la presencia

de Anibal Troilo –como fenómeno interpretativo opuesto- se cristalizará en

los años 40’.

En la entrevista a Osvaldo Pugliese confirmamos esta periodización

La etapa que le sucede a la etapa decariana, viene la etapa del 40.

Todas estas etapas que yo le estoy diciendo son las más ricas desde
el punto de vista del desarrollo musical, de la amplitud de la
composición y la interpretación.

Y establece los principales actores y sus diferencias de abordaje del

género.

La etapa del 40’ se caracteriza por el intérprete como el caso de

Aníbal Troilo…entonces ya aquí aparece el boom de Juan D’Arienzo,
con una fuerza rítmica permanente y donde capitalizó al 90% de la
ciudadanía. Por supuesto Juan D’Arienzo para los músicos
profesionales, no tiene gran significación…

El doctor Matamoro contribuye a la descripción de este músico que

define un estilo característico en la época:

Se suele insistir, de la misma forma, que el renacimiento del tango

se debe a la imposición de una modalidad bailable fuertemente
característica, debida a este músico [D’Arienzo]…

36
 A su vez describe el tipo de arreglo que utilizaba (y que lleva a

Pugliese a pensar que no tiene significación), útil a fines de necesidad de

bailabilidad del público

Simplifica D’Arienzo…los elementos de la ejecución: la base rítmica

es uniforme (piano y bajo), rígida, fuertemente marcada; la melodía
se cuenta por compases, sin mayores licencias de fraseo, siguiendo
los parámetros de ritmo; como elemento de complexión armónica,
el violín traza un contracanto a manera de simple pedal, casi
constante. Las únicas variaciones concedidas están a cargo de los
bandoneones, en esporádicas intervenciones finales.

El otro actor clave de esta década, opuesto en su concepción a la de

D’Arienzo, y de mayor influencia para los músicos de la segunda mitad del

siglo XX, es Aníbal Troilo. El siguiente párrafo de Matamoro define

perfectamente el aporte innovador e irremplazable para el género, que éste

bandoneonista concreta:

Troilo empieza por ser un decariano como todo el mundo,

gobernante de una orquesta gregaria con su particular forma de
ritmo, y con la peculiaridad de tener en sus arreglos un momento
contrapuntísitco dedicado a solos del bandoneón director, en
variaciones sobre la primera melodía expuesta. Pero va
evolucionando luego hacia una variante funcional que le da a ese
mismo decarismo un tinte ajeno a la forma tradicional. En tanto que
la orquesta decariana tiene roles rígidos –roles melódicos por un
lado y rítmicos por el otro, atribuidos a instrumentos que los poseen
de manera intransferible- la orquesta troileana tiene roles
transferibles de un grupo a otro. El piano es generalmente rítmico,
pero goza de algunas frases de solismo melódico; los bandoneones
37
 son generalmente melódicos o sostenes de la armazón melódica,
pero asumen a veces una función de marcación rítmica.

Esta preocupación por el intérprete (como refleja Pugliese en su

entrevista) revela un deseo por el hacer musical más que por la bailabilidad

tanguera, que a veces incluso lleva a la hibridación o estilización del

género. La impronta de este concepto quedará grabada profundamente en

un jóven músico que se independizó de la orquesta de Troilo para formar la

suya en 1946: Astor Piazzolla.

38
RASGOS GENERALES DEL TANGO

39
40
4.- RASGOS GENERALES DEL TANGO.

4.1.- “Decir”.

Los rioplatenses –uruguayos y argentinos- sentencian con

frecuencia: “El tango se dice, no se canta”.

El decir es esta particularidad que remite en su flexibilidad, al hablar

de los nativos de las ciudades de Buenos Aires y Montevideo. Se transmitió

a la línea melódica del cantor y luego a la interpretación melódica

instrumental, generando un rubato, la mugre: un swing particular del

género que nunca ha sido transcrito, pero que es altamente perceptible en

las ejecuciones. Probablemente sea su rasgo más distintivo.

Rítmicamente se traduce en imperfecciones voluntarias de la

figuración regular, cambios de velocidad, juegos con la expectativa,

desvíos con respecto al pulso, semejando por momentos la articulación de

la palabra hablada. La/s voz/ces solista/s suele/n adelantar su parte con

accellerandos irregulares, para luego hacer una pausa y volver a coincidir

con el instrumento o grupo acompañante, jugando un rol anticipatorio de la

frase que solo vuelve a acomodarse en secciones marcadamente rítmicas,

en frases destacables homorritmicamente o en finales cadenciales.

A nivel de las alturas, el decir es observable en portamentos

ascendentes en comienzos de frase y anticipaciones de notas largas; en

extensos glissandos; en pequeñas desafinaciones –con respecto al

41
temperamento clásico- como las producidas por un excesivo y lastimosos

vibrato; por semejanzas en ciertas secciones con el recitativo, el parlato, el

sprechgesang o sprechstimme.

La ejecución también debe presentar una acertada utilización de

ornamentos – además de los citados- que guardan un parecido con los

barrocos, tales como apoyaturas, mordentes, grupetos y trinos.

Si la interpretación carece de estos juegos de composición –parcial-

en tiempo real, los puristas juzgarían que no es tango. Como resultado

global visible de una atinada ejecución, puede observarse que en cada

oportunidad que se aborda la obra la/s melodía/s suena/n

considerablemente diferente/s. Probablemente el máximo exponente de esta

habilidad del decir sea Roberto Goyeneche.

El ejemplo siguiente, un extracto de la partitura editorial de Mano a

Mano y un extracto de un arreglo que intenta transcribir una de las

versiones posibles ajustadas al estilo interpretativo del género, es útil para

comparar la gran diferencia entre lo escrito convencionalmente –útil a fines

simplemente editoriales- y lo que podría ejecutar un intérprete; revelando

una de las problematicas mas interesantes de la música del siglo XX: la

transcripción de la música popular. La precariedad de un sistema

notacional4 diseñado en la modernidad centroeuropea es insuficiente para

4
Sobre esta problemática aborda el artículo “Posibles aportaciones de la música popular al
análisis y su enseñanza” Leandro Martin: Primer encuentro nacional de análisis musical.
España 2009. Op. Cit.

42
representar gráficamente todo tipo de organizaciones estético-sonoras,

aunque el enriquecimiento de las grafías que ha aportado la evolución de la

escritura de la música contemporánea permite aproximarse más

satisfactoriamente.

Mano a mano, primeros versos:

Arreglo de la misma melodía (en un compás de 4 y con otro

acompañamiento):

43
En esta versión se observan: la búsqueda de una irregularidad rítmica más,
propia del habla como oposición a la isocronía de la versión editada; la
anticipación temporal de la frase con respecto al acompañamiento; el
glissando, el vibrato y el portamento como ornamentos.
Un segundo ejemplo, en este caso el comienzo del estribillo de Por
la vuelta, versión editorial para piano con la inclusión del texto en la
melodía que interpreta la mano derecha:

y una posible versión interpretativa, con acompañamiento de flauta:

44
En este ejemplo son interesantes la detención sobre una sílaba en corchea

que genera a posteriori el trino del compás 25 y la condensación del

compás 27, respetando la anacrusa original –gesto motívico característico

de toda la obra- pero anticipando el ataque del compás siguiente. En el

compás 29 encontramos también una apoyatura breve al comienzo del

verso.

En algunos casos el grado de flexibilidad es tal que la escritura

convencional de la modernidad es insuficiente para representar el decir del

intérprete y solo puede aproximarse la escritura de tipo espacial combinada

con la tradicional para el resto de los instrumentos:

45
4.2.- Rasgos musicales básicos

Es interesante comprobar cómo aplicando un tipo de interpretación

melódica basada en el decir y en la ornamentación tanguera a casi

cualquier género musical, se obtiene como resultado una obra sonoramente

identificable con el tango. Claro ejemplo de ello es la prominente cantidad

de valses compuestos e incorporados al repertorio de las orquestas típicas,

cuya estética resultaba nada divergente con el género en cuestión. El tango

como canción es otra prueba importante de este principio.

Aún así puede hallarse, a nivel estadístico, ciertas características

estructurales en los tangos pre-vanguardistas, que luego serán modificadas

o enriquecidas por compositores de la segunda mitad del siglo XX:

 A nivel formal, una estructura binaria compuesta por dos estrofas y

un estribillo que se reexponen –musicalmente, no literariamente- una

vez, aunque en el pasado podían ser dos veces; con una introducción

que luego sirve de interludio entre las dos macrosecciones.

 A nivel textural, una clara tendencia a la trama subordinante, en la

que la voz principal –cantor o instrumento solista- es acompañada

por el resto de los instrumentos, con alguna aparición esporádica de

un contracanto.

46
 A nivel métrico, la presencia de un compás de cuatro pulsos, cuya

unidad es la corchea en 2/4 y la negra en 4/4.

 A nivel armónico, una tendencia al uso de la armonía funcional

diatónica con algún intercambio modal esporádico; y,

principalmente, un contraste menor-mayor entre las tonalidades de la

estrofa y el estribillo, o viceversa.

 A nivel rítmico, la bailabilidad, sobre todo.

47
48
EL TANGO EN LA MÚSICA ACADÉMICA

49
50
5.- EL TANGO EN LA MÚSICA ACADÉMICA.
5.1.- Primera mitad del siglo XX

El tango, como fuente de inspiración de autores académicos, es uno

de los géneros populares que más ha sido incorporado en obras del

repertorio del siglo XX. Con períodos más destacados en cuanto a su

presencia en la producción de los compositores, como por ejemplo la

segunda década del siglo pasado, en la cual el tango era una moda masiva

en Europa y particularmente en Francia, su utilización es constatable en los

más relevantes autores centroeuropeos.

La tendencia en cuanto el abordaje de las características gramaticales

del género se asienta, a comienzos de siglo, principalmente en la utilización

del ostinato característico de la milonga –tomado originalmente de la

habanera- y en la cita estereotipada de algunos rasgos ornamentales.

Para ejemplificar esta tendencia, y el desvió de la misma,

seleccionaremos tres compositores: Isaac Albeniz y Erik Satie, como

representantes de lo expuesto e Igor Stravinsky como modelo de una

propuesta diferente con mayores consecuencias en la producción posterior

de otros autores.

51
 Erik Satie en su conjunto de pequeñas obras para piano titulado

Sports et Divertissements incluyó Le Tango perpétuel escrita el 5 de mayo

de 1914.

La obra indiscutiblemente presenta los rasgos más notables de

mucha de la música para piano escrita por este autor. Sin embargo toma

como punto de partida, musical y extramusical, la incorporación de gestos

estereotípicos de la concepción que él tiene del género en la época, a meses

de lo que fue el año de mayor proyección del tango argentino en Francia y

Europa en general.

52
Sus características esenciales propias del género son:

- El uso del ostinato característico de la milonga-habanera, pero solo

en su devenir rítmico (y en el implícito compas de 2/4) y en la curvatura

melódica, no en la armonía (I – V) ni en la interválica que de ella deviene.

Curiosamente el ostinato fue utilizado con mayor semejanza al de

habanera, particularmente por su definición arpegiada, en Sur un vaisseau

de las Descriptions Automatiques de 1913.

- Rasgos ornamentales propios del tango como el trescillo de

semicorchea a modo de floreo; el contraste del ligado y del picado en

células breves; y la síncopa.

La mirada personal del autor se traduce en las siguientes

características gramaticales:

- Ausencia de barra de compás.

- Ausencia de tonalidad estable.

- La fragmentación y yuxtaposición de materiales y células

melódicas de pequeño formato.

- La inclusión de texto en la partitura (muy corriente en Satie) en el

cual se hace eco de la polémica de los años 1913 y 1914 sobre la supuesta

ausencia de moralidad del tango danza – que llevó incluso a gestar el mito

de que el Papa Pio X solicitó que se lo bailara en una audiencia con él para

calificarlo-, mofándose en la idea de que “el tango es la danza del diablo”.

53
 - La originalidad formal incluyendo la señal Segno al comienzo y

final de la partitura y evitando el Fine o la doble barra al final. Este invita a

una interpretación perpetua del tango (como lo expresa el título),

experiencia que parte de su obra Vexations veinte años anterior, página que

debe ser tocada 840 veces.

En el caso de Isacc Albéniz, el Tango está incluido en su opus 165

España de 1890. Encuadrada en la tonalidad de Re mayor y en un compás

de 2/4:

Veamos sus características:

- El esencial acompañamiento de habanera, presentado en los dos

primeros compases, está aquí distribuido texturalmente entre ambas manos,

tomando los ataques 1y 4 la mano izquierda y los ataques 2 y 3 la derecha.

54
Su curvatura melódica es prácticamente la estandarizada con la salvedad

del acorde del segundo tiempo.

- Hay un mayor cuidado en la transcripción de los refinados rasgos

idiomáticos interpretativos que un género popular de esta naturaleza posee.

Ornamentos, mordentes, apoyaturas cromáticas y diatónicas,

atrescillamientos que enriquecen la escritura melódica abundan en la

partitura, como podemos apreciar en tan solo los primeros ocho compases.

- Se reconoce el uso de semifrases melódicas, a la usanza del tango

de la época.

En cuanto a los rasgos propios del compositor destacamos que una

ampliación del uso del armonía que, sin revestir gran complejidad, es de

mayor riqueza que la del género en la época. Los siguientes compases lo

evidencian:

La tonalidad principal de la obra es Re Mayor, pero en este pasaje

podemos observar que estableció una región en Fa # Mayor, tonalidad

55
lejana que se encuentra a cuatro sostenidos de distancia en su armadura.

También podemos comprobar el uso de acordes alterados cromáticamente.

El tango escogido de Igor Stravinsky pertenece al cuarto movimiento

Tango/Vals/Ragtime de su L’Histoire du soldat de 1917.

Aunque de los tres ejemplos examinados este sea el que presenta un

mayor grado de distorsión de la fuente original, podemos apreciar que aún

apropiándose Stravinsky del tango para reproducirlo con su estética

personal se reconocen algunos rasgos primitivos:

- La elección del compás de 2/4.

- El violín interpreta el carácter incisivo y de articulaciones

contrastantes que tradicionalmente el tango posee. La presencia de acentos

56
y picados dan cuenta de ello, como también la aparición conjunta del

ligado en células melódicas breves.

- El piano versiona el ostinato de milonga/habanera manteniendo su

curvatura melódica y rítimica semejante. Sin embargo sus apariciones no

coinciden con la barra de compás, haciendo un uso más irregular y libre del

tiempo, coincidiendo con gesto netamente stravinskyano.

Stravinsky es uno de los pocos compositores académicos que ha

repetido la mirada sobre el género tango como motivación para una

creación personal. Y lo ha hecho en una época en la cual ya no estaba de

moda como en el período previo a la Primer Guerra Mundial en el cual

muchos compositores tomaban el tango como inspiración.

En esta segunda experiencia el Tango de 1940, su aproximación al

tango argentino es mucho más reconocible que en cualquier otra creación

propia o ajena. Se ha liberado del ostinato de milonga/habanera. Su

acercamiento al género ha sido fruto de un proceso de reflexión analítica

consistente. Pero al mismo tiempo que nos encontramos con un tango

propiamente dicho, Stravinsky hace uso de un proceso de superposición y

yuxtaposición de pequeños materiales melódicos absolutamente original y

de importantes consecuencias para los compositores académicos actuales.

57
 Este primer extracto nos revela que además de la indicación tempo di

tango hay una presencia clara de un compás con cuatro pulsos en lugar de

dos, clara referencia a la evolución que en ese sentido sufrió el género en la

primera mitad del siglo XX. También podemos comprobar que la tonalidad

es a priori de re menor. Este no es un dato menor ya que en otra sección la

obra opta por el Re mayor como tonalidad, un claro cambio de modalidad

estereotípico del tango:

58
 Aquí se ve el cambio de modalidad, pero también dos referencias

formales destacables: primero la inclusión del TRIO muy común en

partituras de la época; y segundo la indicación dolce cantabile como

oposición al carácter rítmico del comienzo de la obra. Este contraste es uno

de los rasgos esenciales del género y pilar de su estructuración hasta

Piazzolla.

Encontramos una estructuración fraseológica convencional en cuanto

a la presencia de antecedentes y consecuentes de cuatro compases. Los

primeros cuatro forman la primer semifrase y los siguientes cuatro la

segunda:

Pero la originalidad en la que las células son construidas radica en un

procedimiento de mínima variación estipulado por la recombinación

(superpuesta y yuxtapuesta) de un número limitado de materiales

acórdicos:

59
El primer compás está constituido por acordes cerrados a ritmo de corchea,

siendo el primero de ellos re menor, y cerrando el compás con una anacrusa

al compás 2 caracterizada por el impulso rítmico típico cromático

ascendente del tango, llamado arrastre:

El segundo compás imita la estructura del primero pero incorporando una

corchea en el contratiempo del primer pulso. El acorde del segundo tiempo

pasa al tercero y en su lugar introduce uno nuevo. El arrastre es idéntico:

60
El compás tres, con respecto al dos, quita el arrastre final y suma otro par

de corcheas ligadas en mano derecha en el último tiempo:

El compás cuatro es igual al primero pero con la incorporación de un

intervalo de séptima en la nota re del primer pulso de mano izquierda.

Como podemos comprobar cada compás es absolutamente distinto a

todos los demás, elaborada esta diferencia a partir de mínimas variaciones.

Comprobemos ahora la comparación entre la primer semifrase (compases 1

a 4) y la segunda semifrase (compases 5 a 8):

Compases 1 y 5 idénticos excepto por el intervalo de séptima incorporado

en la mano izquierda en el tercer tiempo:

61
Compases 2 y 6 idénticos excepto por la supresión del intervalo de sexta en

la mano izquierda en el tercer tiempo y el cambio de acorde en la voz

superior:

Compases 3 y 7 idénticos excepto por la incorporación de un Fa# en el

primer acorde de mano derecha, anticipando el cambio de modalidad

formal del compás 33.

62
Compases 4 y 8 evidentemente diferenciados con la intencionalidad de

dotarles de carácter abierto al antecedente y cerrado al consecuente.

La lógica del tango de Stravinsky no se atiene a la correspondencia

de una idea de desarrollo armónico o melódico sino al juego de mínimas

variaciones y recombinaciones entre materiales provenientes –en mayor o

menor medida- del tango: acordes cerrados con intervalos de segunda en el

grave para acentuar; ornamentos o anacrusis de figuración breve que

ascienden cromáticamente (arrastres) hasta el tiempo fuerte; juego entre el

ligado/no ligado en una porción melódica breve.

5.2.- Segunda mitad del siglo XX

Luego del altamente productivo período previo a la primer guerra

mundial, los compositores académicos (con excepción de Stravinsky) no

volvieron a poner su mirada creativa sobre el tango hasta el último cuarto

del siglo XX. Si bien los compositores que retomaron esta línea de trabajo

tienen una proyección internacional y reconocido prestigio, su origen es

común: Argentina.

Los tres compositores cuyas obras son más representativas de la

evolución del abordaje académico del género son: Mariano Etkin con su

obra Pobres triunfos pasajeros para piano; Gerardo Gandini con sus

63
Postangos para piano; y Mauricio Kagel con su obra Tango alemán para

cuarteto de voz, Violín, Bandonenón y Piano.

De una comunicación personal con Mariano Etkin obtenemos

algunas referencias sobre principios constructivos de su obra:

[Pobres triunfos pasajeros]…mi única obra relacionada

intencionalmente con el tango. Los tangos citados, en un rango que
desde lo obvio a lo críptico (el orden en que aquí están enumerados
no indica nada de esto), para oídos argentinos, claro, son:

Adios muchachos
Nostalgias
El día que me quieras
Caminito
Malena
Organito de la tarde
Sus ojos se cerraron

Una cita extraña a ese repertorio es el acorde de Tristán, que

también aparece.
Las letras correspondientes a los tangos citados tal vez tengan
algo en común: nostalgia y el dolor inconsolable ante el paso del
tiempo y sus efectos, sentimientos comunes a todo el mundo que a
mí me afectan mucho.

En este breve párrafo se observan dos referencias específicas

extramusicales: una correspondiente a la pertenencia cultural del creador –

al aclarar que es la primera vez que usa el tango intencionalmente asume

que por su cultura podría haberlo hecho inconscientemente en otra

oportunidad, así como también su gradación de obviedad de las citas se

corresponde con la percepción de oídos argentinos-, y otra con respecto a lo

64
que el texto poético representa para el compositor. Sin embargo la lógica

estructural de la obra responde a principios inobjetablemente musicales.

En principio debemos mencionar que el título de la obra proviene de

un verso del tango Mano a mano cuya música pertenece a Carlos Gardel y

José Razzano y la letra a Esteban (Celedonio) Flores. El extracto de la

quinta estrofa es así:

Mientras tanto que tus triunfos...¡Pobres triunfos pasajeros!

Sean una larga fila de riquezas y placer…

Esta es una cita no-musical que el compositor olvidó mencionar en nuestra

comunicación.

Continuando con las citas musicales destacamos aquella que el

Maestro Etkin llama “extraña a ese repertorio”: el acorde de Tristán. Todo

un hito dentro de la historia de la música académica moderna

centroeuropea, y considerado por muchos como el punto de partida de la

disolución de la tonalidad, este fragmento del primer leit motiv de la ópera

Tristán e Isolda de Richard Wagner es incorporada como sello distintivo

65
por quién ha dedicado su obra a la creación de música contemporánea,

recordándonos que a pesar de ser esta obra un “tango moderno” su estética

es otra.

La reducción para piano del acorde de Tristán es la siguiente:

En la obra de Etkin podemos encontrar la cita del mismo (con las mismas

notas Fa, Si, Re#, Sol# en la misma disposición) aquí:

En la mano izquierda tenemos las Fa y Si como en el original, aunque

transpuesto de octava hacia el agudo y con una segunda menor añadida La#

para enmascarar el origen del material. En la mano derecha tenemos las

66
restantes notas del acorde Re# y Sol# pero interpretadas enarmónicamente

Mib y Lab. También en este caso se ha cambiado la octava y se la ha

agregado una segunda menor Re.

En cuanto a las citas tomadas de otros tangos podemos observar

algunos casos con claridad. El primero de ellos es El día que me quieras de

Gardel-Lepera:

El fragmento que ha decidido citar Etkin es el más reconocible de la

canción: el que incluye el texto “El día que me quieras…”, con las notas

Sib, Sol, Sol, Sol, Fa, Lab, Sol. El salto de sexta ascendente es muy

característico de esta obra. A continuación contemplamos su utilización en

la obra:

67
Parte de la misma nota –“tonalidad”- pero modifica la armonía subyacente;

liga las tres notas Sol; cuando presenta la nota Fa lo hace por debajo de la

resonancia de la nota Sol; y llega hasta el Lab, que además suena una

octava por debajo con respecto al resto de la melodía. A pesar de todos

estos procedimientos de enmascaramiento, dado el salto inicial y la

pregnancia del fragmento escogido, es una de las citas más reconocibles.

Otro de los tangos utilizados como material para la construcción de

Pobres triunfos pasajeros es Malena de Manzi-Demare:

68
También en este caso el seccionamiento utilizado será el de la célula

melódica más reconocible, correspondiente al texto “Malena canta el

tango…” y construido por el arpegio de un acorde menor; en este caso las

notas Sol, Do, Do, Mib, Mib, Re, Re. El Maestro Etkin lo cita de la

siguiente manera:

La línea arpegiada de un acorde menor se mantiene pero en este caso en

lugar de ser Do menor es Sol menor, enmascarado eso si por la ambigüedad

modal Si bemol (La# enarmónicamente)/Si natural. Rítmicamente se ha

escrito más acorde al modo de interpretación dicho. La nota más aguda de

la célula, que en el orginal se repite, aquí está ligada.

En cuanto a su utilización de los rasgos idiomáticos propios del

tango podemos destacar:

69
- el uso de clusters asociados al yumbeado de Pugliese.

- el arrastre o ascenso melódico cromático anacrúsico. En este caso

enriquecido por la irregular rítmica del decir:

- la articulación contrastante ligado-picado y los bruscos cambios

dinámicos:

70
- la ornamentación, generalmente un grupetto, mordente o acciaccatura al

comienzo de una frase:

----------

Con respecto a los Postangos de Gerardo Gandini, variaciones

improvisadas sobre tango standards, podemos citar la nota de programa del

disco escrita por Federico Monjeau, la cual nos introduce en la

problemática técnica y estética del planteo del compositor.

Las improvisaciones de Gandini arrancan de los elementos del

tango y no se desprenden inmediatamente de ellos. De modo
general, lo culto no se manifiesta aquí como mera apariencia sino,
en forma más discreta y también más decisiva, como el esqueleto
lógico de la interpretación. Se revela principalmente a través de
cierto enfoque oblicuo de los temas; de un tipo de fragmentación
que no es propio de una música que, como es el caso del tango en
particular y quizá de los géneros populares en general, no puede
prescindir del sentido completo ni de la elocuencia de la frase; se
revela también a través de un uso no idiosincrásico del piano y,
desde luego, de una mayor disponibilidad armónica.

71
De aquí se desprenden varios conceptos claves que son recurrentes en

audición de la grabación de los postangos:

- la estructuración de las obras está pautada desde la gramática de la

música académica.

- el uso libre y a veces fragmentado del plano melódico.

- la utilización de técnicas extendidas.

- el enriquecimiento armónico.

Continúa la nota de Monjeau:

No habría una sola manera de definir las operaciones realizadas
por Gandini, ya que cada tango, al no ser un mero pretexto para la
expansión del músico, sugiere un tratamiento distinto. El
tratamiento puede ser más lírico en El día que me quieras, que
mantiene y reitera la línea completa del tema; las sutiles
disgresiones que introduce Gandini se establecen a partir de
ciertos elementos que son propios de esa línea: un determinado
intervalo, una secuencia de tres notas, un mínimo pasaje que el
músico recorta y proyecta en una dirección inesperada. Los
acordes, lejos de inflarse con terceras agregadas, introducen una
ambigüedad armónica exquisita. No menos lírica resulta la
interpretación de La casita de mis viejos, donde se deja andar la
melodía con el sutil trastabilleo originado por un acompañamiento
en tres tiempos, un poco a la manera de los valses lentos de Bill
Evans. El choclo y, más aún, La comparsita, serían ejemplos de
tangos estallados. Gandini enfrenta el carácter fuerte y cerrado de
estos tangos con una disposición no menos fuerte, obcecada e
incorruptible. Sus materiales persisten, pero de manera y
completamente residual, en un segundo plano. Gandini arma la
improvisación más a partir de los gestos compulsivos de esos
tangos que de sus elementos específicamente temáticos. No se
trata de una parodia sino de algo muchos más interesante: de una
profunda ironía que parece revelar la auténtica expresión
cristalizada en esos tangos.

72
 Dentro de esta distinción que Gandini hace al tratar los distintos

tangos, encontramos un criterio general de selección de procedimientos que

aplica de acuerdo al origen histórico de cada obra y su grado popularidad

en el público general. Si bien es cierto que todos los tangos elegidos son

muy conocidos para la mayoría de los degustadores del género, La

cumparsita y El choclo son dos de los tangos más antiguos (contando con

más de un siglo de existencia) y más interpretados de todo el repertorio.

Ante lo cual decide tomar las mayores libertades de variación en estos dos

casos, en particular con La cumparsita.

Procederemos a ejemplificar aspectos de la gramática musical de los

Postangos:

-sobre el uso de materiales y procedimientos propios de la música

contemporánea podemos destacar el grado extremo de su utilización en las

introducciones de los tangos abordados; de hecho la mayoría de ellos son

irreconocibles en esta instancia formal:

-los primeros 17 segundos de La casita de mi viejos, caracterizados

por escalas y arpegios ascendentes no tonales a alta densidad

cronométrica, interrumpidos por pausas en las que se aprecia –

gracias al uso del pedal sustain del piano- la sonoridad resultante.

Con la introducción del motivo Sol-Mib-Si-Re-Do el tango se vuelve

73
reconocible. Esa célula, correspondiente al texto “vuelvo más viejo”

es uno de los más identificables de la obra. Gandini elige la tonalidad

de Do menor, y aunque la partitura original está en Fa menor se

observan con claridad los mismos intervalos de la mano derecha:

tercera mayor descendente, cuarta disminuida descendente, tercera

menor ascendente, segunda mayor descendente:

- los 30 primeros segundos de Nostalgias, con una sonoridad abierta

de un acorde indefinido desplegado en toda la extensión del piano, en

figuras largas y sin percepción de una medida metronómica. Aquí

otra vez la forma de abordar la definición –y la transición de la

introducción a la primera sección de la obra- del tango escogido es a

través de un motivo pregnante del mismo Re-Mi-Fa-La, que en la

partitura original la tonalidad es en do menor (Do#-Re#-Mi-Sol#):

74
Nótese la elisión en la versión de Gandini de la nota inicial.

Curiosamente tanto Gandini como Etkin plantearon este tango en Re

menor.

- los 12 primeros segundos de El choclo consisten en un proceso de

exagerada aceleración del tema melódico, acompañado por un

movimiento contrapuntístico –no imitativo- escalístico, que dificulta

el reconocimiento de la fuente original. Proceso que es retomado

alternativamente, por ejemplo a partir del 1’ 10’’.

- relacionado el apartado anterior encontramos un uso muy rico de la

fragmentación melódica. El caso por excelencia es La comparsita en

la cual hasta el minuto 1’ 04’’ toma células rítmicas de la partitura

original, y cambiando las alturas –pero manteniendo la alternancia

tensión-distensión que propone el uso de dominante-tónica de la

obra- pero sin un contexto tonal claro (lo cual se ve reforzado por el

uso de bicordios de segundas menores en el registro agudo con

función rítmico-acentual), insinúa esporádicamente gestos

direccionales de la melodía primigenia. La célula privilegiada es

corchea-dos semicorcheas:

75
La insólita duración de 11’ 19’’ para este tango habla del grado de

reelaboración que incluyó dentro de sus improvisaciones y la

sofisticación formal del mismo.

- a lo largo del minuto 2 es destacable el grado de fragmentación del

discurso melódico, apoyado por el uso de glissandos y clusters y un

muy flexible uso del tiempo y el pulso. Los dos primeros son los dos

usos no convencionales del instrumento más frecuentes a los largo

del disco.

- en relación con el uso de la armonía, podemos destacar Nunca tuvo

novio, que quizás el que es presentado desde el comienzo con mayor

concordancia al modelo originario en términos melódico-rítmicos y

quizás formales. Aquí su refinamiento queda demostrado por varios

recursos, como por ejemplo la modulación entre los segundos 0’ 15’’

y 0’ 20’’; el uso de armónicos distantes de la fundamental entre los

segundos 0’ 27’’ a 0’ 32’’; la secuencia no tonal entre los segundos

0’ 43’’ y 0’ 53’’; las sonoridades de intervalos armónicos paralelos

76
 entre el minuto 1’ 37’’ y el minuto 1’ 43’’; el imprevisible desvío en

la cadencia del minuto 2’ 08’’; la secuencia modulatoria entre

centros tonales distantes entre los minutos 3’ 14’’ a 3’ 30’’; la

ambigüedad con la que fluctúa entre la pieza original y la armonía

ampliada por toda esta paleta de recursos.

No debe concluirse la descripción global de la técnica creativa en

tiempo real en los Postangos de Gerardo Gandini sin abordar el tema de la

cita (que equivocadamente Monjeau define así “Quien haya seguido el

proceso de Gandini como intérprete solista de tango podrá observar un

progresivo despojamiento de referencias o citas de la música culta”).

En primer lugar la inclusión en El día que me quieras del acorde del

Tristán entre los minutos 7’ 36’’ a 7’ 42’’ –curiosamente anticipado por

una escala hexágona ascendente de Voiles del primer libro de preludios

para piano de Debussy-.

77
Es realmente asombroso que tanto Gandini como Etkin hayan decidido

tomar esta cita tan significativa. Aunque considerando que ambos son

compositores de música contemporánea se vuelve más comprensible la

idea.

En segundo lugar, y esta cita revela también el uso del humor en la

composición, la inclusión en Nunca tuvo novio de la Marcha nupcial de El

sueño de una noche de verano de Felix Mendelssohn op. 61 en el minuto 5’

40’’,

y de la Marcha fúnebre Sonata nº2 en Bb menor op.35 (Lento) de Frederic

Chopin en el minuto 6’ 11’’ anticipando el final del tango.

-------------

78
 Por último, sobre la obra Tango alemán de Mauricio Kagel, podemos

citar la opinión del autor extraída del libro Kagel de Llorenç Barber:

Los pensamientos me llevaron a no utilizar, para la parte cantada,

ni un texto ni una lengua unívoca. Apoyado en mi tesis que para el
compositor lo importante no es la inteligibilidad de las palabras,
sino principalmente la articulación sensible por parte del
intérprete. Trato únicamente de esbozar las situaciones esenciales
del tango por movimientos melódicos típicos y tempos
característicos. El cantante es un bardo de las esperanzas
frustradas, de recuerdos nostálgicos pasados, de casi programado
amor frustrado, a la vez es como un melodrama, como un
recitativo acompagnato, furioso, desesperado y excitadísimo. Como
dice la partitura: El cantante contará su patética historia…ha de
transmitir el discurso en una fantástica lengua inteligible y al
mismo tiempo debe limitarse al estilo del tango argentino.
A través del evidente rodeo de la parodia, el oyente podrá percibir
(quizás levemente) la amargamente dulce seriedad del género.

La utilización de la voz como instrumento carente de texto es una

decisión interesante en la cual, según dice la partitura, puede desempeñar

ese papel un hombre (tenor dramático o barítono alto) o una mujer (mezzo

soprano o alto). Y el/la cantante puede estar visible o sólo parcialmente

detrás de una pantalla o cortina. En la partitura, además, pauta las

siguientes indicaciones:

El intérprete canta exclusivamente en un incomprensible,

imaginario lenguaje. Simultaneamente él imita el característico
modo de cantar el Tango Argentino. Extraordinaria pasión
sumado con penetrante sentimentalismo son requeridos para

79
 cualquier interpretación. La autenticidad en la interpretación
musical puede ser garantizada memorizando la parte.

Es interesante que en ambos textos resalte el gentilicio argentino

para señalar al tipo de tango que hace referencia. Pero en lo que atañe a

nuestro objeto de estudio, la música instrumental, podemos destacar dos

ideas: “el esbozo de situaciones esenciales del tango (en los que destaca

movimientos melódicos y tempos)” y “el evidente rodeo de la parodia”.

A modo de introducción debemos puntualizar que el título hace

referencia a que la obra consiste en una mirada académica sobre el género

que aporta su estética a la pieza. Pero que el punto de partida gramatical es

en realidad el tango y no se presenta éste como una mera excusa temática

para el desarrollo de una forma clásica centroeuropea.

Como primer gran logro del compositor podemos destacar el

inmenso y preciso esfuerzo que ha desplegado para dejar pautado en el

sistema gráfico notacional tradicional, todos aquellos rasgos idiomáticos

propios del género; que por devenir de la música popular no suelen

encontrar una correspondencia en la escritura, dejando librado al intérprete


En inglés en el original. Traducción del autor.
80
el conocimiento de esta tradición oral para ejecutar de forma

estilísticamente correcta, el tango. A través de los ejemplos podremos

comprobar el grado de refinamiento en términos de articulaciones, ritmo y

ornamentación para poder obtener un resultado sonoro pertinente aún sin la

necesidad de recurrir a intérpretes pertenecientes a la cultura originaria del

tango.

Como comprobamos en la última imagen, se solicita un Tiempo de

Tango. A lo largo de la pieza habrá tres indicaciones numéricas diferentes:

Tempo I q = 72, Tempo II q = 60, y Tempo III q = 48 que se irán

alternando. Esto, sumado al compás, 2/4, pero marcado el pulso en

corcheas, no deja lugar a dudas sobre la intención métrica de la pieza.

La tonalidad inicial es do menor, y aunque sea la que más

frecuentemente aparece, no es constante. De hecho la obra termina en La

menor; habiendo un trabajo de elaboración con respecto al recorrido por

diferentes centros de gravitación que ya enunciaremos.

No podemos dejar de señalar la instrumentación de la obra: el

bandoneón, protagonista inequívoco del género, es escogido como parte del

cuarteto. En la partitura especifica:

Es aceptable tocar esta parte con acordeón. Aunque el sufijo

teutón en el título de la obra podría fácilmente generar un
malentendido (por el reemplazo del bandoneón Argentino en
preferencia por el acordeón Alemán). En cualquier caso, el

81
 intérprete debe usar el más penetrante, el más agresivo registro de
su instrumento, para conseguir el típico sonido de bandoneón.

Dicho de otra manera, puede ser reemplazado por un acordeón si

suena a bandoneón.

La voz, de la cual hemos hablado previamente, también debe imitar

el sonido tanguero y la forma de interpretar y expresar de los cantantes del

género.

Los otros dos instrumentos, tanto el piano como el violín, son muy

típicos en las formaciones camerísticas de tango. A través del análisis

comprobaremos el uso idiomático característico de ambos.

Desde el comienzo mismo de la pieza se despeja toda duda acerca de

la estética de la misma, presentando una frase estereotípica cargada de

articulaciones y matices que le son propios, y que además será uno de los

temas principales de la obra:

82
 Una frase de cuatro compases en el piano con un ámbito de quinta,

dividida en dos pequeña semifrases de dos compases a modo de

antecedente-consecuente. La célula rítmica (muy esencial en el lenguaje del

tango) semicorchea-corchea-semicorchea, será el germen de la melodía,

con pequeñas variaciones, como el atrescillamiento del segundo tiempo o

el reemplazo de la última semicorchea por trescillos de fusa en el tercer

compás. El final cadencial es un tópico que desenmascara el carácter

paródico de la obra; con sus contrastes legato-staccatto; dinámicos; y el

enlace dominante tónica. El tercer compás de la mano izquierda preanuncia

la forma de marcar el pulso de esos tangos de la época -de transición del 2

al 4 - de La cumparsita.

La siguiente frase, segunda en orden y en importancia, es presentada

en el violín y acompañada por el bandoneón.

83
84
 Con un carácter más lírico, con arpegios y grandes saltos, anacrúsica,

de ámbito de décima, acompañada por el piano mantiene la estructura

formal de la anterior. Los arcos, acentuaciones y articulaciones están muy

bien específicados.

En los primeros 8 compases establece dos de los tipos de carácter

más diferenciados del tango: rítmico vs. lírico. Luego incorpora un material

rítmico escalístico en el piano– cromático y descendente- que opera como

enlace entre diferentes temas o motivos.

Este nos conducirá a un material melódico cadencial:

85
 Ejecutado por violín y bandoneón da pié a la nueva aparición de

primer tema en el piano pero esta vez transpuesto y reinterpretado

rítmicamente

86
 El trescillo ya no se encuentra en el segundo tiempo del primer

compás del tema, sino en la célula del primer tiempo del segundo compás.

El tercer compás varía la que en la versión original era la repetición del

motivo del primer tiempo, generando una elisión de valores y anticipando

la primer cadencia.

El siguiente fragmento es una reinterpretación del fragmento de

carácter cadencial del violin:

87
 Transpuesto y reinstrumentado – ahora le ejecución corre a cargo del

violín- y también con un cambio en la rítmica, incorporando el trescillo a

su conclusión.

Este juego de uso de pocos materiales, de carácter principalmente

melódico, se sostendrá durante toda una obra de casi 10 minutos de

duración. Variando rítmicamente los motivos pero siempre acorde a los

cánones de interpretación del decir tanguero; transportando las frases a casi

todos los centros tonales posibles; reinstrumentandolos; cambiando su

contexto de velocidad oscilando entre los tres tempos antes descritos.

Lejos de agotar el análisis de la pieza, adjuntamos un cuadro

orientativo en el cual se plasman las diferentes combinaciones de Tempos,

88
Tonalidades y Materiales (con sus variaciones) que permite apreciar la

dimensión de este trabajo minucioso de austeridad de materiales y

sofisticado procedimiento de variación que renueva la percepción a cada

cambio de sección.

Tempo Tonalidad Materiales

Intro Intro Intro

I 72 Dom Tema 1
Tema 2
Material 1

III 48 Fam Tema 3

I Rebm/Do#m Tema 1'

III Fa#m Tema 3'

I Fa#m Tema 2'

Sim Material 1'
Pedal

A A A
III Sim Voz 1
Material 2

I Sibm Tema 1'' por 3

Voz 2

II 60 Fam 2º Tema 2''

I Material 1''

II Labm Voz 1'

I Labm Material 3

II Sibm 2º Voz1''

I Material 1'''

III Sibm Tema 4

II Material 4

89
B B B
III Dom 2º Tema 4'
Voz 3 +
Tema3''
Material 5

Rebm 2º

II Fa#m 2º Cita 1

Cadenza

Senza misura Mim Parlando

Material 6

C C C
II Dom 3º Cita 2
(ant y cons)

Material 2'
Material 4'
Cita 2
Fa#m 3º Cita 2'
(ant)
III (cons desc.)
Tema 1'''
Labm 2º Tema 1''''

II Mim 2º Tema 2'''

fragm. Fuga
Material 1''''
fragm. Fuga
Dom 4º Material 3'

rall. Lam 1º Material 7

II Dom 5º Tema 1'''''

(ant sobre 3ra)
I Rem

(Do#m) Cita 3
Ambigüedad Tema 1''''''
tonal Sib/Solm
Cita 4
(Strav/Piazz).

III Sib/Solm Tema 6

Posible Mi b
I Material 1'''''
Material 7'
Mim/frigio Tema 1'''''''

II Labm 3º Material 8

90
 Material 7''
Lam 2º Material 9

III Dom 5º Tema 5'

Parlando' o
silbando' o
improv.'
Cita 5
(Earle Brown)

II Material 9'

I Material 1''''''
Material 9''
II Lam 3º

El planteo incluye citas pero no literales –a la manera de Etkin o

Gandini- sino técnicas o estilísticas. Estas pueden ser tomadas del tango o

de la música académica. Del primer caso mencionamos por ejemplo entre

los compases 87 a 89, el uso de acordes de disposición cerrada en un

registro muy grave, recuerdan al uso del yumbeado de Pugliese:

O el procedimiento de fugato tan frecuente y sistematizado en

Piazzolla puede ser observado en el siguiente fragmento en el tema que

toma la voz superior del barítono, cromático ascendente, acéfalo en

91
semicorcheas, que es imitado –transportado un semitono ascendente- en un

principio por el violín y la mano derecha del bandoneón; y luego por

movimiento contrario por la mano derecha del bandoneón y ambas manos

del piano. Luego es vuelto a ser retomado por el mismo barítono a un tono

descendente del original:

En cuanto a citas de procedimientos de la música académico

podemos mencionar el uso stravinskyano de acordes homorrítmicos

disonantes a dinámica forte y con acentuaciones irregulares:

92
 O también procedimientos más actuales, como las formas abiertas de

Earle Brown (por ejemplo en Hodograph), como solicitar al intérprete que

improvise libremente sobre fragmentos recordados de la música

precedente:

93
94
EL CONTEXTO HISTÓRICO DE LAS
VANGUARDIAS: TANGO Y PERONISMO

95
96
6.- EL CONTEXTO HISTÓRICO DE LAS VANGUARDIAS:
TANGO Y PERONISMO.

El año 1955 es el comienzo de la revolución que generará una

renovación profunda del tango. Es el año de la presentación del octeto de

Piazzolla, primera formación camerística dentro del género que considera a

cada uno de sus integrantes como un solista y que, en palabras de Piazzolla

rescatadas por Ariel Martínez para el semanario Marcha en 1973, renueva

el tango con aires frescos, modernos:

El único propósito del Octeto Buenos Aires es renovar el tango

popular, mantener su esencia, introducir nuevos ritmos, nuevas
armonías, melodías, timbres y formas y sobre todo, no pretendemos
hacer música de la llamada culta.

Rovira aprovechará el puntapié inicial y también se sumará a este

movimiento, en el cual se destacarán particularmente dos exponentes, que

son los que motivan esta Tesis. Él describe coloquialmente el contexto de

la época en la cual se gestó esta nueva etapa del tango:

Yo tuve la desgracia de iniciar esta lucha en un momento muy difícil

para el tango. Cuando se produce, a mediados de la década del
cincuenta, un bache que todavía se prolonga, se consolidan varias
empresas grabadoras que, en su mayoría, son sucursales
extranjeras. Y comienzan a gestar y promover productos como el
twist, y a cortar la natural evolución de lo nuestro. Se instituyeron
las fábricas de música, que editaban canciones como chorizos. Con
el folklore quisieron hacer lo mismo, aunque más suave; y bueno -
habrán pensado los tipos- algo nacional hay que difundir. Y trataron
de enchufar todo el día la Lopez Pereyra y La Vidalita, pero les

97
 aparecieron talentos que ni se la esperaban. Siguieron fabricando
chorizos; pero buenos.5

El vacío al cual se refiere es el que se genera a partir de la

Revolución Libertadora llevada a cabo por el General Lonardi, que derroca

al, en ese entonces, actual presidente Juan Domingo Perón tras una década

en el poder; abriendo un período de “desnacionalización cultural” (Pujol,

2006). Las consecuencias directas para el tango –en la forma en la que era

conocido hasta entonces- son devastadoras:

Luego, a partir de la segunda mitad de la década del ´50, el tango

comenzaba a perder la fascinación de un tiempo. Si en Argentina
esos cambios coincidían a nivel político con la así llamada
Revolución Libertadora del 1955 que, después de derrocar a Perón,
quiso censurar también todos aquellos tangos que tuviesen alguna
referencia a un compromiso social y político; más en general era una
época entera la que comenzaba a cambiar. Por un lado es necesario
prestar atención al nuevo modelo de desarrollo económico impuesto
por los Estados Unidos después de la Segunda Guerra mundial. Un
modelo que tenía su máxima expresión en un entretenimiento
rápido, considerado más contemporáneo, “más juvenil”, como se le
decía entonces, por estar supuestamente enfocado, de manera
estratégica, hacia el “futuro”. Lo que el Mercado proponía era
precisamente una nueva ideología construida sobre el Consumo de
una industria cultural simple, barata y entretenida.6

5
Eduardo Rovira en http://www.roviraxrovira.com.ar. Fecha de consulta
26/12/2010.
6
Dimitri Papanikas. http://blog.rtve.es/cafedelsur/2010/12/tango-y-
memoria.html. Fecha de consulta 15/02/2011.

98
 Un rol trascendental en este proceso lo llevaron a cabo las

discográficas, y su perjuicio es notorio no sólo en términos de selección y

difusión de la música, sino también en términos del patrimonio musical de

tango grabado hasta la fecha:

Las discográficas más importantes en Argentina eran extranjeras.

Entre ellas la estadounidense RCA Víctor y ODEON (un sello alemán
posteriormente comprado por los ingleses, después de la Segunda
Guerra mundial). Sellos que en aquel entonces llegaron a
monopolizar prácticamente el 90% del mercado.
Según fuentes de la Asociacion Buenos Aires Tango Club… en el
periodo comprendido entre 1906 y 1960 se editaron algo así como
25 mil discos de tango, del cual sólo un mínimo porcentaje volvió a
editarse en vinilo. Según estos datos alrededor de 40 mil versiones
de antiguos tangos nunca más volvieron a reeditarse. De las
matrices originales de discos que poseían las empresas grabadoras,
no se ha conservado ninguna, principalmente por razones de
espacio. Fueron literalmente destruidas. En algunos casos, como las
del sello ODEÓN, antes de tirar a la basura las matrices, se pasaron
los originales a cintas. Estas sí que siguen conservándose, lo que
sucede es que ya han perdido gran parte de su calidad sonora. En
otros casos, como en el de RCA Víctor, exigencias de mercado y falta
de espacio en los almacenes empujaron a la empresa a tirar a la
basura todas las matrices originales.7

La masividad con la que el tango era recibido en su época de oro, va

dejando su lugar a otros géneros musicales de importación y la receptividad

es severamente condicionada por la situación política y por la industria

cultural norteamericana:

7
Ibídem.
99
 El peronismo, a nivel político y social general, y el tango evocativo,
como fenómeno de cultura en las masas, son dos manifestaciones
de esa concreta etapa histórica argentina que se puede calificar
como de las realizaciones no liberales.
Para el tango y para el peronismo político el momento de mayor
intensidad realizadora es el lustro que corre hasta 1950, cifra
convencional que simbólicamente podríamos fijar en 1952, año de la
muerte de Evita. Varios coincidentes objetivos, que se dan como la
trama real de la ascensión peronista, manifiestan su plenitud hasta
dicho momento, y a partir de él, serias muestras de desgaste.
Las clases medias cultas se alejan del tango porque es nacional, y
todo lo espontáneamente nacional huele a vulgo, o sea a
peronismo, y todo lo peronista, o sea lo orgánicamente antiliberal,
es tabú.
En efecto, el rasgo esencial de la industria cultural para las masas es
el de contar con una serie de pautas ideológicas que se imponen por
medio de los mecanismos masivos de difusión a las multitudes,
tipificándolos previamente, para que su captación e en el sentido
prefijado, resulte infalible.
Y la industria cultural es esencialmente cosmopolita e internacional.
La producción o, por mejor decir, la reproducción local del
espectáculo para masas, repite y traduce las pautas impuestas por
los centros internacionales de la opinión masiva.8

Por último, no debemos olvidar un factor esencial en el contexto de

los comienzos del período del tango vanguardista, cuya consecuencia

directa es la creación de un público que aborda al tango con una necesidad

primordialmente de escucha:

Hay un rasgo esencial en la conducta de la masa que denuncia, a lo

largo de la endohistoria del tango, el grado de vivencia que éste
alcanza en aquella. Este rasgo es el de su bailabilidad. Los grandes
momentos de la historia del tango lo son por la floración escolástica,
la serialidad en la producción de grandes obras, la organización de
excelentes conjuntos, el surgimiento de figuras protagónicas, pero lo
8
Matamoro (1969).
100
 son porque inexcusablemente ha habido la exigencia de que se le
produjera una música para ser bailada, y una música de raigambre
inmediata como para identificarse con su práctica, es decir la música
de tango, hasta ahora la gran música popular nacional del país.

Ante esta realidad, quienes sobrevivan al declinar del tango, son los

compositores que se desprendan de la simplicidad de un género pasatista

cuya función era la marcación de un pulsar regular para el bailarín,

reelaborándolo y enriqueciéndolo con el propósito de atraer exclusivamente

a la audición atenta, de un público que demanda la evolución de un sonido

que se adapte a la incipiente segunda mitad de siglo.

101
102
LOS COMPOSITORES

103
104
7.- LOS COMPOSITORES.

7.1.- BIOGRAFÍAS.

7.1.1.- Datos biográficos9 de Eduardo Rovira10

Nació en Lanús el 30 de abril de 1925.

A los 7 años comenzó sus estudios de teoría, solfeo y bandoneón

con Francisco Alessio, quien le permite debutar con su orquesta infantil

como primer bandoneón en el café Germinal de la calle Corriente. En el

mismo café, pero en el horario nocturno, debuta Aníbal Troilo.

A los 8 años ya había compuesto el vals A tu lado y a los 11, ya

como profesional, integra los bailes de Vicente Fiorentino y debuta en

Radio Splendid, en el antiguo Cabaret Imperio y Radio Belgrano.

En 1937, con 12 años, forma su primer conjunto: un cuarteto típico

con un cantor apodado “Leoncito”, trabajando en Radio Belgrano.

En 1939, con 14 años, comienza a trabajar en la orquesta de Florindo

Sassone, y realiza su primera gira por el interior del país. En esa misma

época comienza sus estudios de perfeccionamiento de bandoneón con

Francisco Requena.

En 1940 comenzó sus estudios de armonía, contrapunto,

dodecafónismo, formas musicales, composición e instrumentación con el

9
Consideramos que dado el desconocimiento que existe de su figura, debemos
presentar una biografía muy detallada.
10
La información fue extraída del currículum vitae provisto por Beatriz Senra de
Rovira.
105
violinista Pedro Aguilar, quien fue su maestro durante 40 años,

exactamente hasta el día de su muerte.

En 1941 comienza su desfile por renombradas orquestas típicas,

comenzando por la de Antonio Rodio.

En 1943 debuta con Orlando Goñi, a quien Rovira consideró un

creador. Hoy todos los pianistas consideran a Orlando Goñi el punto de

partida del pianista moderno de tango.

Con Goñi se logró un cuarteto de bandoneones único: Eduardo

Rovira-Antonio Rios-Luis Bonat y Roberto Difilippo.

En 1944 integra la típica de Miguel Caló. En 1945 se incorpora al

debutante Osmar Maderna. En 1947 se instalaba en Montevideo por un

año, tocando el bandoneón con la orquesta de Juan Esteban Martínez

(Pirincho) y haciendo también los arreglos.

Forma parte del grupo fundador de la orquesta de José Basso y en

1949 toca y dirige la orquesta de Alberto Castillo, donde musicalizó la

película Alma de Bohemio. En 1951 se incorpora a la orquesta de Roberto

Caló y en 1952 dirige su propia típica, actuando en radio Splendid.

En Enero de 1954 parte hacia España y Portugal con orquesta propia,

con el ballet de Alfredo Alaria y el vocalista Juan Carlos Fabri. Su objetivo

era llegar a París para perfeccionar sus estudios, pero no lo logró por

problemas fronterizos.

106
 Ya de regreso, con 31 años, se incorporó como primer bandoneón en

la orquesta de Alfredo Gobbi. A él, en prueba de su admiración le dedicó

dos tangos: A Don Alfredo Gobbi y El engobbiado.

En 1957 forma orquesta propia con Alfredo del Río y en 1958 con

los cantantes platenses José Berón y Jorge Hidalgo. Graba cuatro discos

simples.

En 1959 comienza como arreglador del “Octeto La Plata”. Allí

establece relación con los músicos que después integrarán sus conjuntos y

definitivamente se pliega al movimiento vanguardista que había iniciado

Piazzolla en 1955; aunque Rovira ya había estado trabajando las fugas de

Bach con el bandoneonísta Julio Ahumada en la década del 40. Juntos

grabaron en 1949, un tema con la orquesta de José Basso: Se han sentado

las carretas de Bardi.

Conforma con el pianista Osvaldo Manzi y el contrabajista Kicho

Diaz el conjunto "Los Tres”, participando como vocalista Silvia del Río.

En La Plata, conoce a su contrabajista de la década del 60: Fernando

Romano y a su violinista estrella, Reynaldo Nichele. Comenzó llamando a

su conjunto “Agrupación de Tango Moderno”. Hasta fines de 1964 actúa

con un conjunto camerístico variando la cantidad de ejecutantes (octeto,

septimino, quinteto, orquesta) y realizando innumerables giras y

presentaciones por el interior del país.

107
 Grabó en 1961 Tangos en una Nueva Dimensión; en 1962 Tango

Buenos Aires Suite de Ballet -primer suite de ballet argentina con temas de

folklore ciudadano-, y en 1963 Tango Vanguardia.

Con el auspicio del “Circulo Amigos del Buen Tango” da diversos

conciertos en universidades, teatros y radios, debutando el 1de diciembre

de 1961 en la Facultad de Medicina.

En 1964 graban un LP Circulo Amigos del Buen Tango donde

incluye dos temas suyos.

Con el poeta Luís Luchi graba Tango de música a lo lejos, editado

por el Grupo Gente de Buenos Aires, aunque no con propósito comercial.

En 1965 graba también Tango y Tango de Etiqueta, con arreglos más

tradicionales y que quedan con el nombre de Reynaldo Nichele; ya que la

grabadora Microfón, -para ofrecer más oportunidades de venta-, cambiaba

el nombre. En todos los casos fue “Eduardo Rovira y su Agrupación de

Tango Moderno”, aunque comercialmente figura “Reynaldo Nichele y los

solistas del tango”: Rovira, Nichele, Trípoli, Romano ó “Reynaldo Nichele

y su Agrupación de Tango Moderno”, esto es, Rovira, Nichele, Stampone,

Romano. Los arreglos son todos de Eduardo Rovira.

Ese mismo año graba el disco Valsesitos, rancheras y milongas bajo

el seudónimo de “Cuarteto Lorenzo” con Atilio Stampone, Fernando

Romano y Reynaldo Nichele para vender en el NOA.

108
 En 1966 con el “Trío Eduardo Rovira”, con guitarra eléctrica y

oboe, grabó para la EDUL Tango en la Universidad; y un simple A

Roberto Arlt para la Editorial de La Rosa Blindada.

Actúa en el local nocturno “Gotán” del Tata Cedrón, en “Caño 14”

de Atilio Stampone y en 1966 arma su propio local: “Tango 66”, el que

deberá cerrar por la irrupción de Ongania en el gobierno. Él fue una

victima más del cercenamiento a la cultura que sobrevino con los militares

en el gobierno.

Luego de dos años de ausencia, en 1968 se radica en La Plata y

forma otro trío con músicos platenses, la “Agrupación de Tango Moderno”:

Néstor “Tucuta” Mendy y Salvador “Bocha” Drucker y graba Sónico,

utilizando por primera vez en el tango acoples electrónicos (una avanzada

del actual tango electrónico).

Se incorpora como instrumentista, arreglador y corno inglés de la

Banda Sinfónica de la Policía de la Provincia de Buenos Aires. Fundó

además un Sexteto de Vientos: Rovira, bandoneón, corno inglés y piano;

Julio Pardo, flauta clarón; Enrique García Mayer, oboe y saxo tenor;

Salvador Pace, clarinete; Víctor Valledor, fagot; Armando Issi, trompa.

En 1968 incluye su tema A Don Alfredo Gobbi en La Historia del

Bandoneón Vol. 2. , y graba un simple de tres temas con Susana Rinaldi:

Susana Rinaldi canta al estilo de Eduardo Rovira, incluyendo nuevamente

a Pedro Cocchiararo en oboe.

109
 En 1969 hace todos los arreglos y orquestaciones para una Orquesta

de Cámara con oboe solista a Pedro Cocchiararo y guitarra solista Salvador

“Bocha” Drucker, dando marco a la voz de la mezzo soprano Susana

Naidich y sus Cantares de Madre, canciones de cuna internacionales.

Su música fue incluida en varios cortometrajes, obras teatrales y

cortinas televisivas en Brasil, Francia y Alemania.

Ganó numerosos premios:

1966 – Por Sinfonía nº 2 Concertante ganó el Premio de Honor Bellas

Artes y de música sinfónica y fue estrenada por el Maestro Pedro Ignacio

Calderón en el Teatro Colón ese mismo año.

1969 – Por Veinte Preludios Intersemitonales para Piano - ler. Premio

Categoría Música de Cámara para Piano – Municipalidad de la Ciudad de

Buenos Aires.

1969 – Mención de Honor Música por Música para Ballet“Un día en la

Ciudad, en el Concurso Internacional de Ginebra.

1969/70 - Finalista en el Concurso Internacional de Música Sinfónica de

Río de Janeiro por la 2da. Sinfonía y Tango Concertante

1970 – Por Veinte Preludios para Piano - 1er. Premio Categoría “C” –

Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires.

1971 – Por Sinfonía Nro. 5 - Concertante – 1er. Premio Fondo Nacional de

las Artes y Subsecretaria de Cultura de la Provincia de Buenos Aires.

110
1973 - Fue nombrado Director del Teatro Argentino de la Plata y

arreglador de la Orquesta Estable de dicho coliseo. Ese mismo año, graba

-aunque no es un registro convencional, comercial- Todo Concuerda, un

LP bajo la dirección de Alberto Epelbaum y los Solistas argentinos y la

participación de músicos y coro del Teatro Colón.

En 1975 con su “Agrupación de Tango Contemporáneo”, Reynaldo

Nichele, Oscar Mendy y Néstor “Tucuta” Mendy graba sus últimos 2

discos, editándose sólo uno: Que lo Paren.

Ese año se graba también El violín de mi ciudad.

Además de compositor de música popular, Eduardo Rovira

desarrolló también una intensa actividad como compositor de música

clásica: entre sus obras más importantes se encuentran la Sinfonía Chaco,

compuesta con temas de los Indios Matacos, Mi Tierra Suite de Danzas,

Argentina” Poema Sinfónico, la Sinfonía Concertante para Ocho

Instrumentos, Solistas y Orquesta, Sonatas Dodecafónicas para Violín y

Piano, Sonatinas para Piano, Dos, Tres y Cuatro Voces, Concierto para

Bandoneón y Orquesta de Cuerdas, Concierto para Corno Inglés y

Orquesta, Concierto para Dos Oboes y Cuerdas. Concierto para Flauta,

Oboe y Orquesta de Cuerdas, Sonatina para Cuarteto de Clarinetes,

Sonatas para Violín y Piano, 100 estudios para guitarra como 5 Valses

sentimentales para Mabel, etc.

111
 En el último año de su vida, comenzó a trabajar en lo que él

denominó Canciones Contemporáneas Argentinas, incorporando letra a la

música, con la participación de tres poetas: Alfredo Villata, Raúl Filgueira

y Carlos Fiora. Su última actuación pública fue en Azul, el 24 de

Noviembre de 1979.

Muere en Tolosa, La Plata, el 29 de Julio de 1980.

Sus piezas de Música Clásica están siendo ejecutadas por la

‘Orquesta Estable del Teatro Argentino de La Plata’, la “Orquesta

Sinfónica de la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires”, la “Orquesta

Estable del Teatro Colón”, la “Sinfónica de Entre Ríos” -a cargo del

Director Reynaldo Zemba-, la “Sinfónica de la Fuerza Aérea” y la

“Sinfónica de la Policía de la Provincia de Buenos Aires”; amén de

agrupaciones sinfónicas de Italia, Francia y Alemania, además de diferentes

músicos en todo el mundo.

La Orquesta Sinfónica de la Universidad del Sur de Dinamarca, bajo

la dirección del Maestro Saúl Zaks, incorporó durante el 2007 la música de

Eduardo Rovira. Para este año proyectan dedicarse solamente a su música,

por lo completa e innovadora, con los arreglos de Cesar Stroscio y Pino

Enríquez, integrantes del ‘Trío Esquina’.

112
 7.1.2.- Datos biográficos Astor Piazzolla11

Nació el 11 de Marzo de 1921 en Mar del Plata.

En 1925 se traslada con su familia a East Side de Maniatan. A los

ocho años su padre le regaló el primer bandoneón. Al llegar la gran

depresión volvieron a Argentina, reinstalándose en Mar del Plata en 1930,

donde tomaba clases de bandoneón con Líbero y Homero Pauloni. Nueve

meses después retornan a Estados Unidos. A los once años debuta en un

cabaret con un trío. Toma clases con dos músicos argentinos: primero

Andrés D’Aquila y luego Terig Tucci. También se interesa por la

armónica.

A los trece años inició sus clases con Bela Wilda, discípulo de

Rachmaninoff, de quién disfrutaba profundamente sus interpretaciones de

Bach. Con cierta frecuencia Piazzolla tocaba en radios y cafés. Sentía gran

predilección por el jazz. En 1934 conoce personalemente a Carlos Gardel

en Nueva York, con quien mantiene una breve amistad. Éste en 1935 le

consigue un papel en la película El día que me quieras.

En 1937 regresan a Mar del Plata. En 1938 escucha al sexteto de

Elvino Vardaro y se despierta su interés por el tango. Conoce a la orquesta

de Miguel Caló y se presenta al bandoneonista Julio Ahumada y al pianista

Héctor “Chupita” Stamponi.

11
Extraídos de AZZI y COLLIER (2002).
113
 A los dieciocho años se traslada a Buenos Aires y se integra un

tiempo a la orquesta de Miguel Caló ad honorem, Tocó Gabriel “Chula”

Clausi y en la orquesta de Francisco Lauro, cuyo pianista era Alfredo De

Angelis. En 1939, gracias a su amistad con el violinista Hugo Baralis (ex

integrante del sexteto de Vardaro), accede a una prueba en la orquesta de

Aníbal Troilo (Pichuco) y pasa a formar parte de ella; en la que se

encuentran también Enrique “Kicho” Díaz y Orlando Goñi.

En 1940 Arthur Rubinstein se encuentra en Argentina y Piazzolla

decide visitarlo con una obra de su autoría. Aquel le recomienda estudiar y

llama a Juan José Castro que lo deriva a Alberto Ginastera, con quién toma

clases durante cinco o seis años.

En 1944 se independiza y se asocia con el cantante Francisco

Florentino a quien acompañó con la orquesta dirigida por Astor Piazzolla.

Y en 1946 se separa de Florentino y funda la “Orquesta Típica de Astor

Piazzolla”, a la que integró a Roberto Di Filippo. En 1947 comienza a

escribir música para cine en una película dirigida por Leopoldo Torres

Ríos. La orquesta se disolvió en 1949. Hasta el año 1953 seguirá su trabajo

como arreglador de tango y compositor de música incidental (como en las

siguientes cuatro décadas), y sólo ocasionalmente como intéprete,

desencantado con la simplicidad del tango. Compone principalmente

música académica. Obtiene el primer premio en el concurso Fabien

Sevitzky.

114
 En 1954 emigra a Paris, donde estudia cuatro meses con Nadia

Boulanger, quién le arenga a que retorne a la composición de tango. Allí

compone y graba más de una docena de tangos.

En 1955 retorna a Buenos Aires y funda el “Octeto Buenos Aires”,

punto de partida del tango de vanguardia.

En 1958 retorna a EEUU y al año siguiente graba un par de discos

con un quinteto de Jazz-Tango. Colaboró con varias compañias de baile

como intérprete y compositor.

En 1960 retorna a Buenos Aires. Funda su primer quinteto,

probablemente la formación que mejor se adaptó a su música. Sus

integrantes fueron “Kicho” Díaz; Antonio Agri; Jaime Gosis u Osvaldo

Manzi; Horacio Malvicino. Esta agrupación se agregó luego a José

Bragato, a León Jacobson y a Jorge Barone para constituír el nuevo

“Octeto Contemporáneo”.

Entre 1968 y 1971 se asocia con Horacio Ferrer y componen una

veintena de canciones, además de la operita María de Buenos Aires. La

vocalista sería Amelita Baltar. La Balada para un loco obtuvo el segundo

lugar del Primer Festival Iberoamericano de la Canción y de la Danza, y

pornto se extendió por Latinoamérica y fue un éxito en ventas,

permitiéndole el acceso al gran público.

En 1970 estrena las cuatro Estaciones Porteñas con el quinteto. En

1971, el trío compuesto por Piazzolla-Ferrer-Baltar emigran a París, donde

115
los dos primeros componen el oratorio El pueblo joven. A la vuelta de París

crea el Noneto y firmó un contrato con la municipalidad de Buenos Aires,

que lo mantuvo activo hasta el año siguiente. En 1972 estuvo a punto de

escribir la música de El último tango en París. Estrena el Concierto de

Nácar para el Noneto y el “Ensemble Musical de Buenos Aires”.

En 1974 emigró a Roma donde compuso y grabó el disco

Libertango. De este año es también su disco Summit con Gerry Mulligan y

la musicalización de algunos poemas de Borges. En 1975, tras la muerte de

Anibal Troilo, compone la Suite Troileana. En Buenos Aires crea el Octeto

Electrónico con músicos con antecedentes en el jazz y con un grado mayor

de improvisación. Se presenta en 1976 en el Carnegie hall. En 1979 estrena

su Concierto para bandoneón y orquesta y al año siguiente la Suite Punta

del Este. Escribe Le Grand Tango para el maestro Rostropovich, obra que

luego adoptará Yo-Yo Ma para su repertorio. En 1984 tiene una

colaboración con Milva.

En 1985 compone La Historia del Tango para flauta y guitarra. En

1986 concreta un proyecto con Gary Burton. En 1988 colabora con el

Kronos Quartet. En 1989 forma el sexteto en el cual el pinao seerá

interpretado por Gerardo Gandini.

El 5 de agosto de 1990 sufre un derrame cerebral, y fallece el 4 de

julio de 1992.

116
7.2.- Astor Piazzola y “Contrastes”.

7.2.1.- Rasgos Generales.

Al iniciar el análisis y seccionar su música en las correspondientes

categorías gramaticales que la labor obliga (armonía, melodía, forma,

textura, ritmo, sonido), encontramos un denominador común que atraviesa la

totalidad de su obra y que se inscribe como un rasgo idiomático12 particular

y profundo, dotándola en gran medida de su gesto más Piazzolliano: el

contraste13 (de hecho una obra registrada en 1956, paradigma de este

concepto, lleva este título). En lo armónico: mayor-menor como en el tango

tradicional aunque no siempre sobre la misma tónica, modal-tonal y hasta

tonal-atonal; en lo melódico: percusivo-lírico (o stravinskiano-pucciniano);

en lo textural, trama subordinante-trama complementaria -aunque incluye

tramas simple y compleja-;14 en lo rítmico pulso regular-rubato (el primero

generalmente asociado al compás de 3+3+2 corcheas y el segundo a los

momentos solísticos); y todo esto en conjunción generando seccionamientos

formales por demás contrastantes con o sin enlaces que aporten gradualidad.

Esta tendencia, quasi esquizofrénica, -él se calificaba a sí mismo como Dr.

Jekyll y Mr. Hyde (Azzi, 2002)-, se trasladaría también a su dilema de

elección estética: lo popular o lo académico.

12
Particular del tango porteño clásico aunque de forma más primitiva.
13
MARTIN, Leandro. El tratamiento de la forma en Astor Piazzolla: la estética
del contraste. Ponencia en Segundas Jornadas de Investigación Astor
Piazzolla. Buenos Aires, 25 y 26 de abril de 2007.
14
Belinche, Larregle, 2006.
117
 La obra seleccionada para el desarrollo del siguiente trabajo es la

compuesta a partir de 1955 (año que el autor identifica como clave en su

definición estética, con la creación del octeto) privilegiando en particular la

escrita para sus agrupaciones camerísticas desde el primer octeto

(quintetos, octetos, noneto, agrupación electrónica, concluyendo con el

sexteto de 1989); puesto que el “decir” del tango, fraseo improvisativo en

su ritmo y hasta en alturas (en su elección y afinación) que remite al hablar

porteño, solo puede obtenerse por la interpretación solística.

Su repertorio académico y tambien orquestal puede ser postergado a

futuras indagaciones, como así también los discos con Gerry Mulligan y

Gary Burton.

Su música no está signada particularmente por rasgos evolutivos. En

general, hay una gran correspondencia técnico-compositiva entre sus obras

escritas para el primer quinteto y las del sexteto final. Sin embargo

encontramos algunas piezas, en una pequeña proporción, que se destacan

por su riesgo de mixturarse con el pensamiento de la música académica

contemporánea centroeuropea y que serán analizadas puntualmente por su

valor intrínseco y por su carácter de apertura a nuevos campos de

indagación dentro del tango (si bien abundan estos recursos en

introducciones y codas con una función colorística, en pocas piezas utiliza

estos materiales como generadores de la obra).

118
 7.2.1.1.- Sonido

Su técnica particular del bandoneón se diferencia de sus

predecesores por un virtuosismo en el cual se destacan su notable nivel

ambidiestro y su facilidad para pasajes de alta densidad cronométrica; su

toque staccatto y plagado de acentos siempre “abriendo el fuelle”, un

sonido más incisivo voluntario –potenciado por su postura de pie (Mauriño,

2007)- y no una carencia técnica, considerando que el bandoneón al abrir y

al cerrar produce notas distintas sobre un mismo botón) y su pulido lirismo.

Sus músicos han sido de los más diversos orígenes, Jazz (Malvicino),

Clásico (Bragato), Rock (Gubitsch), Música Contemporánea (Gandini),

Tango, lo que ha aportado una variedad enriquecedora de timbres y

técnicas.

Siempre a la búsqueda de innovaciones y de modos de ejecución no

convencionales: la lija -efecto del arco del violín frotando detrás del

puente- es una firma de su estilo como así también los glissandi, que ya

estaban presentes en Fresedo. Golpes de caja, pizzicati Bartok, ricochet, ½

legno battuto, toque en el arpa del piano, clusters -ya presentes en La

yumba de Pugliese-, son algunos de los recursos que, si bien comunes en la

música contemporánea, renovaron el tango. Aunque en el caso de Piazzolla

son casi siempre incorporados en secciones introductorias o rítmicas.

También introdujo instrumentos eléctricos -la formación de

Libertango abunda de ellos como por ejemplo el órgano Hammond, el bajo

119
eléctrico o la guitarra eléctrica- y percusión popular (batería) en una

agrupación camerística. Hace un abandono de la orquesta típica para dar

paso a agrupaciones más experimentales. Introduce la guitarra eléctrica,

pero de tradición jazzística.15

Sumado a la introducción de la guitarra reincorporó la improvisación

(presente en la guardia vieja, en el tocar “a la parrilla”, forma de interpretar

sin partitura individual solítstica, solo con una referencia armónica o

reducción para piano), llevándola a un extremo en el cual los intérpretes

asumen un nivel de co-creadores de la obra. Adjunto un correo electronico

personal con Oscar López Ruiz, guitarrista de agrupaciones varias de

Piazzolla que da cuenta de este hecho:

…realmente es muy complicado relatarle todas las cosas en las

cuales uno podía tocar como quería y agregar lo que sintiera en ese
momento. Cuando uno tocaba un solo, desde luego tenía la más
absoluta libertad para tocarlo como lo sintiera, agregando lo que se
le ocurriera siempre y cuando no se perdiera el sentido original de lo
que Astor había escrito. Son tantas las cosas que he cambiado de las
partes originales, que me sería imposible reseñárselas aquí. Muchas
veces Astor escribía un solo o una cadencia para guitarra, donde uno
quedaba absolutamente solo tocando (Tangata, Mumuki,
Marejadilla, En las Sombras etc., etc.) que solía darme una especie
de guía muy simple sobre lo que el quería que yo tocara allí, pero
dejándome la más absoluta libertad para que yo hiciera con ese
material lo que se me ocurriera. A tal punto que a veces le y nos era
prácticamente imposible reconocer el original en lo que yo había
armado. Si a él le gustaba, no había problemas y he tenido la suerte

15
La inclusion de este instrumento significó una ruptura a tal nivel, que su
primer instrumentista en una agrupación de tango, Horacio Malvicino, recibió
amenazas de muerte. Testimonio en “Homenaje a Piazzolla” 1996.
120
 de que jamás rechazara algo de lo que yo había hecho. Cambiar
inversiones de armonías al acompañar a algunos de mis
compañeros solistas y hasta las armonías mismas, era cosa de todos
los días. No sé si fui el primero en usar el sonido que se logra
tocando sobre la cuerda apoyando apenas el dedo sobre la misma y
al que nosotros le llamábamos bongó, que como usted sabe es un
instrumento de percusión tradicional de la música afro-cubana, pero
sí sé que lo usé mucho. En fin estimado Leandro, son tantas las cosas
que cambiábamos leve y hasta radicalmente que, cuando Astor, por
distintas razones, cambiaba algún instrumentista por otro, el
quinteto, el noneto o cualquiera de los otros grupos que integré,
sonaban absolutamente distinto…

7.2.1.2.- Forma

En el análisis de esta categoría gramatical, hallamos una búsqueda de

exploración, por parte del autor, que no desarraiga completamente un

profundo hilo conductor que estructuraba el tango-canción en general: dos

secciones de diferente carácter que se alternaban. En las obras cantables de

los predecesores, estas partes (asociadas a un texto pero que luego

conservarían su estructura en su ausencia) se identificarían como estrofa y

estribillo, y su heterogeneidad estaría puntualizada por un cambio brusco

de modalidad, sin puentes modulantes ni recorridos a una tonalidad

relativa: si la estrofa era mayor, el estribillo -inmediatamente yuxtapuesto

al final de la primera o segunda- era menor, y viceversa. Incluso a veces se

reforzaba esta idea, con una breve introducción que presentaba (más o

121
menos variado) el tema del estribillo para luego dar paso a la primera

estrofa.

En el caso de Piazzolla, si bien ha tomado esta idea de binariedad

que ha signado gran parte de su obra más representativa, no ha caído en el

didactismo de nuestro ejemplo anterior, y ha hecho extensivo este

pensamiento de oposición a las demás categorías gramaticales -no solo la

armonía-, pero sin atenerse a un esquema formal premoldeado, con una

idea diferente del equilibrio entre la duración de sus secciones,

enriqueciendo los modos de enlace entre ellas, prolongando en algunos

casos notablemente la duración general de la obra, pero aún manteniendo la

predilección por la reexposición.

a) ¿Cómo se inscribe esta tendencia al contraste, en el cual se apoya

para fundamentar el seccionamiento, en los demás parámetros? Analicemos

el ejemplo,- sino más paradigmático más transparente- en la utilización de

este recurso; la obra Contrastes de 1956. Nos encontramos con una

creación, a simple vista de la partitura, de ordenamiento clásico, con una

primera sección de 20 compases, una segunda de 15, y una tercera

claramente reexpositiva de 20 compases. En un esquema se representaría

como A B A.

La sección A, está caracterizada por una tendencia a la repetición de

breves motivos rítmico-melódicos en el que prevalecen las figuras

122
 y

de rango reducido (una quinta aproximadamente) que se definen por el

grado conjunto; como así también, la línea del bajo que, cumpliendo con

una función de sostén armónico, -apoyada a veces por la irrupción de una

voz interna en el plano superior que le aporta volumen-, se inclina por un

pulsar regular, por momentos en negra y por otros en corchea, momento en

el cual opta por una direccionalidad descendente sobre un material escalar

semejante al walkin´ del jazz. A continuación la obra Contrastes, sus

primeros cuatro compases:

La sección B, por el contrario, se nos muestra como una línea bien

chanté -indicación del autor- comprendida en un ámbito de décima, con

saltos interválicos mayores a la segunda, estructurada por semifrases de 4

123
compases. Su acompañamiento es de tipo acórdico plaqué y quebrado y

hasta en arpegio:

Nos hallamos ante uno de los rasgos más distintivos de la

estética piazzolliana y que el título de la obra refuerza. Esta tendencia a la

binariedad de opuestos no permanece solo a nivel formal, sino que también

influye en todos los parámetros analíticos de su lenguaje, comenzando en el

binomio mismo de lo académico y lo popular. Pasando por lo lírico versus

lo rítmico, o lo modal versus lo tonal. Se puede ver con mayor claridad en

el siguiente esquema comparativo que describe los opuestos que se

desprenden en la obra:

124
 “CONTRASTES”

A B

Melodía
Breves motivos rítmicos de ámbito Línea estructurada por frases,
reducido y por grado conjunto. con saltos y cantabile.

Textura
De tipo complementaria. Bajo De tipo subordinante. Acordes
melodizado.

Rítmo
Mayor densidad cronométrica. Menor densidad cronométrica.
Pulsar regular. Tempo rubato.
Figuras breves. Figuras largas, breves y silencios.

Intensidad
De f a fff De p a f

Sin embargo, a pesar de la clara intencionalidad, que hasta el título16

de la obra refuerza, el autor, con su profundo sentido estético, hace

interacciones que aportan unidad a la obra y rompen con la absoluta

previsibilidad, sin olvidar que la obra se encuentra totalmente en la

16
Es de destacar que una obra de Bartok lleva ese título.
125
tonalidad de Re menor:

- en los compases 9 a 11 introduce una pequeña sección que

responde tanto a las características de B como de A. Línea

melodizada pero por grado conjunto y de carácter rítmico, intensidad

p, acordes plaqué y quebrados pero con un bajo descendente aunque

cromático. Este último recurso es muy frecuente en otras obras.

- el acompañamiento acórdico plaqué en B es marcado y de

figuración breve (semicorcheas).

O sea, se incorporan materiales de la sección opuesta, tanto en A

como en B, aportando coherencia, solidez, imprevisibilidad y evitando la

simpleza que el planteo a priori de la obra podría sugerir.

¿Qué ocurre con las formas heredadas de antaño? Atrás ha quedado

la forma del tango canción como única fuente de estructuración.

INTRODUCCION

ESTROFA
ESTROFA
ESTRIBILLO

126
 ESTROFA
ESTROFA
ESTRIBILLO

ESTROFA
ESTROFA
ESTRIBILLO

O su versión más actual

INTRODUCCION

ESTROFA
ESTROFA
ESTRIBILLO

ESTROFA

ESTROFA

ESTRIBILLO

Otros compositores, de tango instrumental, han hecho nuevos

recorridos en ese sentido, como Horacio Salgán (A fuego lento) y Osvaldo

Pugliese (La yumba), a partir de una idea de desarrollo temático que deriva

en una forma no esquemática pretérita. Pero una idea de la que se habían

podido desprender era la de la alternancia reexpositiva de secciones, algo

127
que hasta en la obra del mismo Piazzolla ha permanecida enquistado, como

hemos caracterizado anteriormente. La diferencia es que nuestro autor ha

hecho experiencias revolucionarias que han dejado abiertas nuevas

posibilidades de expresión al género.

Analizaremos la obra Buenos Aires Hora 0, un caso que aporta

claridad a una visión de estas innovaciones, y que luego retomaremos por

su aportación en términos de las demás categorías gramaticales. En

principio se nos manifiesta como una casi invariable superposición de

ostinatos que produce cierta sensación de estatismo y que refuerza la

macropercepción de una gran sección A:

128
Una introducción de 4 compases en la que presenta el ostinato modal del

bajo. Luego, 16 compases en los que se introduce un material acórdico a

cerrado y de movimiento paralelo que esboza una curva melódica, en el

modo de fa sostenido menor dórico, de 8 compases que se repiten:

129
Fa # menor dórica

En los siguientes 6 compases se reemplaza el plano superior por una

nueva melodía b, -duplicada a una cuarta inferior-, que se extiende 5

compases, siempre sobre el mismo pulsar de negras del ostinato octaveado

del bajo que se introdujo al comienzo y que permanece invariable. El sexto

compás se reserva al decrescendo f > pp que permite la reexposición literal

del material inicial en 16 compases nuevamente. En lugar de conducir a b,

se realiza una variación del material en 8 compases, que lleva a una

transposición que conduce por primera vez a una nueva sección muy

contrastante de 8 compases, cuyas características son: textura subordinante

compuesta por una melodía de alta densidad cronométrica, con notas

repetidas en su primera mitad y escalas ascendente-descendentes en la

segunda; y un acompañamiento de acordes funcionales que responden

principalmente al ciclo de quintas:

130
 Esta breve irrupción de un material nuevo que establece una sección

B, estaría fundada por la estética del contraste antes detallada, pero que al

representar menos del 10 % de la obra y no repetirse, no altera la

percepción global de un gran A con una interpolación de por medio.

En sus obras más transgresoras, parece encontrarse una

necesidad de retorno, por momentos, a una sección más tradicional del

uso de los materiales.

Luego, se reexponen los 16 compases A y un final de repetición de 4

compases construídos a base de la cabeza del tema b, sus dos primeros

131
compases. Los últimos 3 compases en ppp diluyen la obra sobre un acorde

sostenido.

El esquema sería:

A A´ B A´´
26 c. 24c. 8c. 27c.
Intro a a´ b a a´ a´´ c a a´ b´ coda
4c 8c 8c 6c 8c 8c 8c 8c 8c 8c 3c

Esta concepción formal, presente en otras estéticas, es totalmente

fundacional en el tango. Sin duda ha sido un desafío mantenerse dentro de

los márgenes de la música popular citada, aún quebrando algunos límites.17

La duración de las secciones en la obra de Piazzolla ya no proviene

de la métrica repetitiva del tango canción o de la simple resultante de una

sumatoria de temas o frases y puentes de corte clásico; sino de una

concepción a priori de la proporción interna de la obra. Si bien es cierto

que este agudo control formal podría justificarse por una madura intuición

musical, nos inclinamos a pensar que es herencia de la influencia que el

número ha tenido en ciertos compositores del siglo XX, que Piazzolla

conoció por intermedio de sus maestros.

17
Para ampliar sobre este concepto ver Kuri, 1997.
132
 En todo caso no deja de ser relevante lo observado en el análisis de

sus obras.

Ej: En Fuga y Misterio la duración de la primera sección (A, la fuga) es

igual a la sumatoria de las secciones siguientes (B+C).

A a = 12c B 27c + C 21c

a´ = 12c

a´´´ = 12c

a´´´´= 12c

48c = 48c

Ej: En Libertango la sumatoria de compases en los que está presente el

tema principal en la primera sección A, es igual a la sumatoria de los de la

tercera A´ : 32 compases.

a 16c intro

A a´ 16c

a´´ 16c 32 c

B b 8c

133
 a´´´ 8c

A´ a´´´´ 8c x3 32 c

+1c

Lo sorprendente es que a pesar de su menor duración, las frases en

A´quedan homologadas en duración total con A por la triple repetición de

a´´´´. En otra lectura posible, el compas final podría sumarse y quedaría

una relación +/- 1, un juego utilizado por Stravinsky en uno de sus períodos

compositivos. Nótese que el material diferente B dura 8 compases al igual

que en Buenos Aires Hora 0.

Ej: El esquema formal de acuerdo a la partitura de Buenos Aires Hora 0

quedaría así:

Intro A A´ B A´
4c 22c 24c 8c 27c coda (version grabada)
35c + 10c
46c 45c

134
 Pero en la versión grabada18 agrega una coda de 10 compases, por lo

cual la sumatoria de B + A´´ sería de 45 compases, 1 menos que A+A´.

Ej: Observemos el esquema formal de la partitura Zum

A B A´
44c 7c 43c

Ya encontramos la diferencia de 1 compás entre A y A´; pero además en el

arreglo ocurre lo siguiente:

A B A´

44c 8c (7+1) + 43 c 43c + 8c

En la parte B se agrega 1 compás, cerrando la frase de un modo más

ortodoxo pero luego le suma 43 compases más, número igual a la duración

de A´en la partitura. Posteriormente a A le agrega ocho compases. Lo que

ahora ha menester señalar es que homologa duracionalmente a B y a A,

estableciendo además una relación numérica especular:

B = 8 + 43, A´= 43 + 8

El abandono de la simple yuxtaposición es un avance notable en la

18
Con el quinteto, tanto en la version de estudio de 1963 como en vivo en el
teatro Regina en 1970.
135
música de Piazzolla con respecto a sus predecesores; los temas imbricantes,

los puentes modulantes, los silencios separadores o las secciones

interpoladas, enriquecieron formalmente al género y se perpetuaron como

parte de su lenguaje personal. Menos frecuente es la superposición aunque

es observable en las intervenciones de Gerardo Gandini al piano en el

sexteto, por ejemplo con sus citas de temas o materiales de otras obras

como la sonata Los adioses de Beethoveen (La Maga, 1996).

La duración del tango-canción de 3 minutos estipulado por las

discográficas fue totalmente desdibujado, ampliado notablemente ese

márgen, e incluso, en las obras de corte más académico, llegando a

semejarse al de piezas clásicas de larga duración. Son algunos ejemplos de

ello el Concierto para Bandoneón y Orquesta, el Concierto para

Bandoneón, Guitarra y Orquesta de Cuerdas, el Concierto de Nácar, María

de Buenos Aires, el Concierto para quinteto o la Suite Troileana.

La reexposición ha sido un recurso del que nunca se ha desprendido,

aún en las obras más transgresoras. En un contexto de innovación y

ruptura, ha sido el modo de buscar solidez o unidad en su composición.

Siempre se escucha la binariedad de los materiales y el retorno sobre

alguno de ellos, como hemos visto en las obras ya analizadas, aunque es

casi una norma implícita en la interpretación del tango –del arreglador de

música popular- no “decir lo mismo dos veces de la misma forma”.

136
 Un dato curioso es el de dar trascendencia a los títulos en su sentido

de influencia sobre la obra.

Contrastes ya explicada

3 minutos con la realidad obra que dura 3 minutos exactamente.

500 motivaciones obra construida sobre 500 compases.

Fuga y misterio con una primera sección cuyo procedimiento

contrapuntístico es el estipulado.

Aquí se ve otro aporte de los compositores académicos

contemporáneos en Piazzolla.

7.2.1.3.- Textura: tipos de tramas

Los tiempos del tango con un instrumento interpretando la melodía y

el resto acompañando con un simple soporte armónico-rítmico (trama

subordinante), ya habían quedado atrás con el sexteto de De Caro

(Matamoro, 1969) y la irrupción de una incipiente textura complementaria

en el uso de los contracantos: segundas voces que irrumpían en los

silencios y notas largas de la melodía principal. Pero nuestro autor se

interioriza aún más en el desarrollo de tramas texturales aunque siga

utilizando la trama subordinante privilegiadamente.

137
 7.2.1.3.1.- Trama simple
Los arreglos de Contrabajeando le otorgan secciones a solo al instrumento,

de notable duración. En especial el del primer quinteto (RCA, 1961). A

continuación la transcripción de la partitura editorial:

7.2.1.3.2.- Trama subordinante

: la mayor parte de los tangos de Piazzolla funcionan al menos en una de

sus secciones con este entramado textural. El ejemplo de partitura que se

expondrá a continuación corresponde a Adiós Nonino en la versión editorial

francesa de 1956, con la curiosidad de que el compás esta señalado como

4/8, medida que no volverá a usar en adelante reemplazándola por 4/4. La

melodía de mano derecha es acompañada por el arpegio de la mano

izquierda y voces internas de notas largas:

138
 7.2.1.3.3.- Trama compleja

Los innumerables arreglos de Buenos Aires Hora 0, en particular los que

interpretaba el último sexteto, otorgan espacio a las masas sonoras

formadas por efectos producidos por modos de ejecución no

convencionales del instrumento, generalmente improvisados y con función

colorísitica. Otro ejemplo es la introducción de Tango Diablo (disco de

1965 en el Philarmonic Hall de Nueva York).

7.2.1.3.4.- Trama complementaria

En Fuga y Misterio la primera sección de la obra está construída sobre la

exposición de una fughetta, cuyo sujeto esta presentado alternativamente en

cuatro voces que realizan en la respuesta una imitación real del motivo

original a una distancia de un intervalo de cuarta cada vez (Pelinski, 2003).

Es muy llamativa la dimension del sujeto, la cual le permite, sumando las

imitaciones, construir una sección de extensión suficiente como para tener

su propia autonomía (casi cincuenta compases) sin llegar a entrar en un

verdadero trabajo de reelaboración del material ni en episodios. El sujeto, -

coincidente con la sección que en el título corresponde a la “fuga”-, es el

siguiente:

139
En este caso el sujeto mide 12 compases, pero en el caso de Calambre tiene

ocho compases de extensión y solo es expuesto por tres instrumentos.

7.2.1.4.- Armonía

En términos generales, encontramos dos tendencias muy claras a la

hora de articular su discurso en la verticalidad de alturas: la via tonal y la

modal. En casi ninguna obra la elección de una vía es excluyente de la otra;

es más suele ser un recurso que aporta contraste.

7.2.1.4.1.- Tonalidad

Definamos la primera: de carácter preferente, las estructuras

acórdicas tríadas, enlazadas funcionalmente y provenientes de un contexto

moderno, son el fundamento armónico de practicamente toda su obra. A lo

largo de su trayectoria, va ir dotando a esta categoría gramatical de giros,

140
estructuras y asociaciones que le confieren una particularidad reconocible

como un sello personal. Según el testimonio escrito que ha dejado en la

carátula del disco del octeto Buenos Aires de 1955 (primera agrupación en

la cual ha sistematizado sus recursos compositivos aunque volcados en este

caso al arreglo principalmente), los bandoneones realizan acordes de 4, 5 y

6 notas. Aquí vemos la concreción de su deseo de complejizar el lenguaje

tradicional del tango, incorporando “disonancias”, armónicos lejanos a la

fundamental del acorde. Probablemente su decisión de no abandonar la

tríada hace que no se transforme en un discurso propio del jazz (en el cual

la 7ª y la 9ª no pueden seperarse de las funciones más esenciales). Aunque

vemos abundancia de 7mas, 9nas, y hasta 11nas y 13nas, son elegidas

como efecto tensionante o colorístico y de ninguna manera estructurantes

de un lenguaje. El siguiente extracto de Lo que vendrá, además de ser un

excelente exponente de la incorporación de un exacerbado cromatismo al

género, ilustra el comportamiento armónico:

141
 Los modos de enlazar acordes siguen una lógica analizable desde un

punto de vista convencional, pero no en su totalidad. Un rasgo

característico de sus obras es la aparición de funciones obtenidas por el

transcurso de superposición voces que se desplazan por grado conjunto,

descendente, y cromáticamente, aunque también diatónicamente. Muchas

veces la elección del trayecto armónico parece respondar a la necesidad de

articular un bajo con estas características. También hallamos enlaces por

mediantes y yuxtaposición de tonalidades diferentes y superposición de

acordes. Los puentes -modulantes o no- sobre ciclo de quintas, casi

didácticos, son un rasgo muy reconocible de su música que la emparentan

con el estilo del Barroco. Por ejemplo, en los compases 35 a 38 de la obra

Buenos Aires Hora 0 se encuentra la siguiente secuencia armónica:

142
 Cm7, F7/ 4-3, Bb7, Eb7/4-3, Am7, D7/4-3, G7, etc

Donde podemos hallar espacios construidos sobre un discurso

armónico jazzístico es en los preludios e improvisaciones de guitarra y a

veces en las de piano. Según cuenta Piazzolla en la contratapa del disco del

primer octeto de 1957, su idea de renovación del tango parte de haber

escuchado el octeto de Gerry Mulligan. Cualquier grabación de alguna

agrupación de Piazzolla que cuente con guitarra eléctrica es prueba

fehaciente de ello. Hay recursos muy elegidos por el autor que no deben

soslayar una categorización:

-El uso recurrente de acordes de 5ta disminuída.

-El II descendido como bordadura armónica.

-Segundas y terceras inversiones que habilitan bajos

melódizados.

-El retardo 4-3, el cual ocupa todo el compas previo a un

cierre de sección (veáse el enlace descrito anteriormente).

-El juego de menorizar, mayorizar o disminuír un acorde,

luego de haberlo presentado bajo otra modalidad, como eje de una

desviación armónica o formal. Intercambio modal.

-La superposición de acordes diferentes. Aparente

politonalidad.

143
 -Segundas menores superpuestas -preferentemente mediante la

incorporación de la 9ª bemol o la 6ª en modo menor- agregadas al

discurso melódico como disonancia que apoya las acentuaciones.

Como ejemplo podemos observar los compases 1 a 4 de la obra

Primavera porteña en la parte de bandonenón:

Las cuartas y quintas paralelas son un recurso correcto en

ambas vías de composición. Para comprobarlo podemos ver los

compases 10, 12 y 14 en la línea superior del piano. Este recurso es

usado, de manera general, en efectos rítmicos a contratiempo, como

en el siguiente extracto de Verano porteño:

144
 7.2.1.4.2.- Modalidad

Definamos la segunda: una porción menor de sus obras están

construídas sobre un criterio modal. Líneas melódicas, ostinatos, pedales se

yuxtaponen, superponen e imbrican compartiendo o no una caracterización

escalar antigua. “Zum, Buenos Aires Hora 0, participan de este grupo.

Pulsación nº2 se nos muestra con una característica escalar del Jazz. Tres

minutos con la realidad y una sección de Tango Ballet con un sistema

octatónico19 proveniente de los Microcosmos de Bartok20:

19
Sobre el análisis de esta escala en esta obra ver Lester, 1989.
20
Creemos, a diferencia de Kuss, que de allí obtuvo la idea de esta escala
puesto que él interpretaba estas obras en el piano y no es probable que haya
analizado las obras de Stravinsky o Messiaen que utilizan la misma.
145
 Escala octotónica (una de sus tres

transposiciones posibles).

Un bajo ostinato que se desplaza por grado conjunto desde la tónica hasta

la dominante, -descendentemente, o ascendentemente entre la tónica y la

tercera-, ambos en modo dórico, es uno de los “yeites”21 más usados por

Piazzolla. El siguiente extracto del comienzo de La muerte del angel reúne

ambos casos en un solo ostinato:

Veamos ahora el caso de Zum, una obra que está caracterizada por la

superposición de ostinatos que gravitan alternativamente sobre Si frigio y

Sol# frigio. Un bajo estático que salta entre la fundamental y la quinta del

acorde, y una melodía que se puede definir como el contorno superior de

una acorde que se mueve en una posición cerrada y por grado conjunto

21
Rasgo idiomático-interpretativo propio del tango.
146
(con sus voces paralelas). La siguiente transcripción es de sus primeros

doce compases en la versión editorial para piano:

En cuanto al plan armónico en las obras de Piazzolla, no parece ser

un aspecto central de su técnica. Su pensamiento de composición, aditivo,

le limita una visión global armónica a priori. Sí encontramos aún la

tendencia heredada de dividir secciones por cambio de modo mayor-menor;

generalmente por cambio a la tonalidad relativa y un puente sobre ciclo de

147
quintas casi didáctico utilizado hasta el hartazgo. O también ese mismo

pensamiento binario transmitido al contraste modal-tonal.

El número de funciones del ritmo armónico suele ser directamente

proporcional a la caracterización rítmico duracional de su sección.

Un caso de sonoridades atonales puede ser la primera mitad de

“Tango Diablo” (grabación citada).

7.2.1.5.- Melodía: frase, motivo y ostinato

Uno de los calificativos que mejor distinguen a nuestro autor

es el de melodista. Un rasgo que define quizás más fielmente su talento

compositivo que las demás categorías gramaticales. Al abordarlo desde esta

perspectiva debemos hacer una puntualización que determinará un análisis

dual, al igual que ocurrirá con el ritmo: el de la escritura y el de la

interpretación. Ejecutar el tango con una fidelidad absoluta a las alturas y

duraciones escritas es absolutamente infiel a la estética del género. Pautar o

definir como se interpreta esta música popular, y en particular como lo

hacía Piazzolla, ya sería suficiente material para otra Tesis Doctoral, pero

de forma general podemos aportar algunas pistas para luego proceder al

análisis del gérmen melódico en terminos compositivos.

En primer lugar podemos aseverar que no “dice” igual las secciones

rítmicas que las líricas. En las primeras hay una mayor correspondencia

148
entre lo sonoro y lo escrito en el nivel de lo duracional, se toca más a

tempo, aunque con algunas variaciones aceptables como subdivisiones,

apoyaturas, grupetos, repeticiones y anticipaciones; salvo por supuesto en

las improvisaciones. En las segundas es donde al solista se le permite un

margen de libertad, cuyos únicos límites aparentes parecieran ser, a primera

vista, los compases que la sección ocupa. El rubato que juega con las notas

largas y posteriores aceleraciones que compensan el retraso; el glissando

que retarda la llegada a la nota; la bordadura incisiva; el grupetto y las

apoyaturas y arrastres que contribuyen al discurso lineal; la irregularización

de grupos regulares o su heterogeneización; la repetición de una altura o un

motivo ad libitum; los mordentes; los cambios de articulación, los trinos

son algunos de los recursos de los que dispone el solista y que exacerban el

valor de la pieza, -antes solo escrita-, a niveles insospechados.

El bandoneonista Marcelo Nisinman relata:

...en 1989 Astor le pidió permiso a mi papá para hacer en el living

los primeros ensayos del Sexteto, porque teníamos un buen piano.
Para mí era la gloria: Astor me pedía que siguiera la partitura para
diferenciar lo que el tocaba. Lo que estaba escrito era apenas una
guía, un 60% de las notas que le sacaba al bandoneón.22

22
Tanguedia nº5, pp. 22.

149
 Pero vayamos ahora a la definición de la melodía en su

estructuración. Hallamos tres tipos:

-a) Melodías construídas como frases de duración regular, simétricas,

con antecedentes y consecuentes muy claros, casi ortodoxas, con

variaciones, modulaciones, etc.

-b) Melodías construídas sobre fuertes desarrollos motívicos. Aquí

incluiríamos tambien la secuencia, muy característica de toda su obra.

- c) Melodías ostinatos y citas.

7.2.1.5.1- Frase

Exponemos algunos casos. Adios Nonino ilustra el primero con

claridad. Tanto el tema inicial como el central son frases muy regulares y

ortodoxas, con antecedentes y consecuentes muy visibles. Su diseño es

perfectamente adaptable al modelo de Mannheim Rocket: una línea que

arpegia o recorre un acorde quebrado de forma ascendente desde un

registro medio al agudo.

150
La estructura de dos semifrases de dos compases, la primera lleva a un

acorde de dominante y la segunda que concluye en tónica, es bastante

arquetípica. La particularidad del diseño del tema más famoso del

repertorio piazzolliano, es que el juego melódico esta repartido entre la

línea superior arpegiada y los bicordios a contratiempo del sector central.

El tema lírico de la sección central, que contrasta con la inicial,

también estará pautado en forma de antecedente y consecuente pero su

dimensión estará duplicada: un antecedente de cuatro compases y un

consecuente de cuatro compases también, aunque con la salvedad de que

no cierra de forma conclusiva.

151
 7.2.1.5.2- Motivo

La muerte del angel es un caso interesante del segundo tipo:

Comparando con la segunda sección comprobamos lo siguiente:

La relevancia constructiva del motivo silencia de corchea, corchea, salto

ascendente de intervalo de tercera, cuarta o quinta es incuestionable. Es

152
practicamente el motivo generador de toda la obra, aún de la segunda

sección que es contrastante con la primera.

7.2.1.5.3.- Ostinato

Zum (como también Buenos Aires hora 0) es muy claro ejemplo del

tercer grupo. Ostinatos -rememoran rítmicamente a Bartok- que se

superponen (en este caso fuertemente motívicos), ilustran la concepción de

esta pieza:

153
Tres ostinatos encontramos en este fragmento: la linea melódica de acordes

paralelos de dos compases de duración; el bajo estático construído sobre la

alternancia de dos notas que se repite cada dos tiempos; y la línea

intermedia de un compás de duración. De la configuración inferior a la

superior, cada ostinato dura el doble del anterior.

154
 Características melódicas que no deben dejar de mencionarse son:

- En las líneas de caracter rítmico hay una predilección por utilizar

los intervalos de cuarta y quinta en lo sucesivo (generalmente arpegios), y

en lo simultáneo, generando sonoridades homófonas. Este último rasgo

sumado una recurrente utilización de motivos construídos con solo tres o

cuatro alturas que se repiten con cierto estatismo sin una aparente

direccionalidad, con valores regulares, nos sugieren una afinidad con la

estética del primer período de Stravinsky.

- En las líneas de carácter “lírico” se suelen apreciar grandes saltos

seguidos de movimientos por grados conjuntos diatónicos en la

direccionalidad opuesta (muy ortodoxo), así como suele ser frecuente la

incorporación de cromatismos.

-En el ámbito de la duración suele incorporar varias figuraciones no

habituales en sus antecesores.

- Los mordentes tienen en la escritura un carácter motívico.

155
 - El bajo cromático descendente en pulso de negras, -muy común en

el Barroco aunque más diatónico-, es un sello de su estilo.

- Se suele encontrar líneas-arpegio que con sus notas agudas insinúa

una linea descendente.

- Las cabezas de tema pueden ser material generador de otras

secciones.

- Cuando repite un tema, motivo o secuencia jamás lo hace más de

tres veces igual.

- Pequeñas sucesiones de alturas sin una tonalidad específica, como

la cascada de notas a lo Messiaen (AAVV 1996, pp. 40).

Y por último, lo más novedoso, quizás para éste género, sea la

incorporación de sonidos de altura no puntual como parte del discurso

melódico. El glissando, el pizzicato Bartok, o la lija y el tambor,23 pueden

ser utilizados como efectos percusivos pero también son integrados a la

línea.

En cuanto a las citas, la pieza A don Nicanor Paredes fue escrita

sobre una línea gregoriana, según testimonio del autor en el libro de Azzi

antes mencionado. Las improvisaciones de Gandini están también plagadas

de ellas (AAVV 1996, pp. 40).

23
Efectos percusivos en los instrumentos de cuerda, muy característicos del
tango aunque podemos encontrar la lija en un cuarteto de cuerdas de Ligeti.
156
 7.2.1.6.- Ritmo

Sin lugar a dudas, uno de los rasgos más distintivos de la música de

nuestro autor, es la tan esquemáticamente mencionada estructura de 3+3+2

corcheas24: es decir la agrupación irregular de tres tiempos, dos ternarios y

uno binario. Podemos hallar la raiz de esta división en la base rítmica de

milonga pero en semicorcheas:

Lo que hace tan rica en este aspecto la música de Piazzolla es la polirritmia

generada por la superposición de este ritmo a cuatro pulsos de negra con

todas sus variantes posibles:

2+3+3,
La muerte del ángel

o 3+3+2 desplazado una corchea con respecto al compas,

Otoño porteño

24
Base de muchas músicas de origen afro.
157
O bien, sus prolongaciones al doble 3+3+3+3+2+2, etc. No es que los dos

grupos de tres corcheas más uno de dos no haya existido antes, pero su

desarrollo, sistematización, variación y exacerbación corresponde a

Piazzolla; y al darle esta intencionalidad tan marcada a cada una de las

corcheas nos remite a una sonoridad propia de sus admirados Bartok y

Stravinsky.

Otra característica innovadora en el género es la incorporación de

cambios de compás en la misma pieza, o de pautar obras en compases no

tradicionales.

Vayamos al diablo tiene la siguiente particularidad:

Compás 7/8 (3+3+2+2+2+2 semicorcheas)

y también la incorporación de valores irregulares como tresillos de negra, o

quintillo, seisillo, sietecillo, etc. Ejemplo: La muerte del ángel

158
 El siguiente extracto de La consagración de la primavera25 ilustra,

con sus yuxtaposiciones de variados compases binarios y ternarios, la

sonoridad extraida por Piazzolla de Stravinsky. En este caso, contando

desde 43, la división consistiría en 3 + 3 + 3 + 3 + 3 + 2 + 2 y la página

siguiente 2 + 2 + 2 + 3 + 3 + 2 + 2 + 3 + 3 + 2 + 2 + 2:

25
Editorial Música. Moscú, 1965.
159
160
Una sumatoria de agrupaciones ternarias y binarias mucho más compleja

que las que encontramos en Piazzolla, quien no suele distanciarse en el

diseño rítmico de sus obras de la agrupación que remite a al patrón de la

milonga. La variedad de compases que encontramos en este fragmento

(2/4, 3/4, 6/8, 7/8) jamás la veremos en una obra de Piazzolla.

161
7.3.- Eduardo Rovira e “Intertextualidad”

7.3.1.- Rasgos generales

Curiosamente, al introducir la problemática del tango

contemporáneo, encontramos que la inmensa mayoría de musicólogos,

intérpretes y compositores adjudican el protagonismo absoluto del proceso

de renovación del género durante las décadas del 50’ al 90’, a una sola

autoría: Astor Piazzolla. Sin embargo este trabajo resultará revelador en

cuanto a que otra figura de la talla de este último, desempeñó una labor de

desarrollo a nivel técnico-gramatical que impulsó en igual medida al tango

en un camino de hibridación, mestizaje, y en definitiva enriquecimiento; y

que por no haber realizado una gestión importante de autodifusión –como

en el caso de Piazzolla- no ha trascendido su legado en merecida medida.

Su obra esta signada por una destacable ambición de jerarquizar el

tango en un diálogo intertextual con la música académica centroeuropea de

diversos períodos, labor que incluye experiencias tales como obras de gran

formato, tangos dodecafónicos, procedimientos fugados, la modalidad,

inclusión literal de cadenzas mozartianas o el intento permanente de

transcribir con la mayor fidelidad posible el resultado musical que esperaba

obtener en una música –que como todas las populares- confía más sus

principales rasgos identitarios, al conocimiento de tradición oral que los

intérpretes convocados posean.

162
 Rovira probablemente fue uno de los más destacados intérpretes del

bandoneón de la historia del instrumento. Ejecutaba con soltura también la

guitarra, el oboe (que incluyó en varias obras) y el piano. Su búsqueda le ha

llevado también a experimentar –y grabar- aplicando un pedal de efectos

de sonido de la guitarra eléctrica en el bandoneón. Sus composiciones

abarcan instrumentos de toda la paleta orquestal, llegando incluso hasta el

órgano.

El número de obras académicas que posee, aunque no sea contenido

de nuestra Tesis, es equivalente a la cantidad de música popular que ha

escrito. Su técnica no se basa solo en la hibridación de ambos campos; en

algunas obras es evidente una voluntad poliestilística, manifiesta por un

claro proceso de yuxtaposición formal intertextual. Su matriz tanguera no

se entronca solamente en la vanguardia: es evidente también la utilización

transparente de elementos del tango de las décadas del 20’ al 40’ sin

ningún tipo de adaptación armónica. Su fusión con otros géneros populares

foráneos no es demasiado evidente, a excepción de la utilización de

armonía extraída del Jazz.

Es de destacar también una marcada tendencia a la complejidad

fraseológica, traducida en la irregularidad formal y la dificultad rítmica.

163
7.3.2.- Sonido. Instrumentación y formaciones. El bandoneón.

Eduardo Rovira tenía muy en claro el tipo de sonoridad que quería

para sus obras. Varios rasgos definen claramente el color instrumental que

determinan en parte su estética:

7.3.2.1.- Formaciones

Los dos tipos de formaciones que privilegió fueron: trío constituido

por bandoneón, guitarra y bajo –alternativamente eléctrico y contrabajo-

(E. Rovira y Trío); y septeto formado por bandoneón, piano y quinteto de

cuerdas (E. Rovira y su Agrupación de Tango Moderno).

7.3.2.2.- Instrumentación

Rovira incorporó algunos instrumentos que no eran usuales observar

en las orquestas típicas de la primer mitad de siglo. Uno de ellos es el oboe,

instrumento que él mismo interpretaba, y que por producirse su sonido en

una lengüeta (doble) como el bandoneón (lengüeta libre) empasta con

suficiencia en la agrupación de tango. Podemos apreciarlo en el disco

Tango en la Universidad.

Otra singularidad es la composición de un tango para órgano con

pedalera Las dos Marías. No es una mala elección teniendo en cuenta que

164
en el orígen del banoneón se albergaba la intencionalidad de diseñar un

órgano portátil para la liturgia.

Fue uno de los pocos en atreverse a incluir el sonido electrónico en

el tango, al igual que algunos de los compositores e intérpretes de la

segunda mitad de siglo. Una de las incorporaciones fue la guitarra eléctrica,

instrumento asociado exclusivamente al incipiente rock y completamente

opuesto a la tradición tanguera. Pero él fue aún más lejos, sumándole al

sonido del bandoneón (al símbolo del tango por excelencia) un pedal de

efectos de guitarra (delay). La obra Azul y yo que se encuentra colgada en

su página web es un ejemplo de ello.

Fue poco afecto al “ruidismo”: no introducía sonidos de frecuencia

no puntual en sus obras, tales como percusión o efectos de técnicas

extendidas de las cuerdas. Como excepción podemos encontrar (en audio

no en partitura, lo cual demuestra su poco interés en ello considerando que

él pauta todo graficamente) la lija o chicharra –efecto de arco detrás del

puente semejante a un güiro- en Edicion Extra y en Baile de Etiqueta, y el

165
tambor (pizzicato Bartok con resonancia contra la uña) al final de A

Marambio Catán, y un fragmento con clusters del piano en mano izquierda

a la manera de La Yumba de Pugliese. Sin embargo, resulta curioso que en

la mayoría de grabaciones que incluyen piano, él mismo tiene un grado

relativo de desafinación; y en el caso de las cuerdas (a excepción del violín

solista Reynaldo Nichele) suelen interpretar con un grado de desafinación

alto (el caso paradigmatico es la grabación de Serial Dodecafónico, en

donde aparentemente al carecer de referencia tonal clara, su incertidumbre

técnica es mayor). Aunque en algunos casos pudo acompañarse de

instrumentistas de gran nivel como el conocido Osvaldo Manzi al piano,

Eduardo Rovira no se ha podido permitir una agrupación de cuerdas

profesional, por motivos económicos.

7.3.2.3.- Bandoneón

Su técnica es altamente depurada; su toque limpio, certero y

homogéneo en toda su tesitura, con un gran nivel ambidiestro. Su concepto

del instrumento se acerca más a una idea del repertorio académico que del

popular, escribiendo al detalle todo lo que debe sonar y sin lugar para la

improvisación. Se permite un empleo limitado de la ornamentación y el uso

del “decir” específicamente para secciones líricas. El siguiente extracto

manuscrito por el autor de Bandomanía revela la complejidad de su

166
escritura – y por ende de su nivel técnico-, destacándose pasajes de alta

densidad cronométrica y texturas polifónicas de gran exigencia.

Su posición de ejecución es sentado, lo que le resta énfasis rítmico y de

acentos (se aprovecha menos el peso de la caja del instrumento) y

posibilidad dinámica (por una menor apertura del fuelle), aunque habilita a

un mejor control de la botonera (Mauriño, 2007).

167
7.3.3.- Forma

Eduardo Rovira no ha sido una excepción entre los vanguardistas de

la segunda mitad de la pasada centuria a la hora de ampliar los principios

formales del tango, desprendiéndolo de su exclusiva binariedad tradicional

168
(por ejemplo de estrofa, estribillo en el tango canción) y enriqueciendo las

formas de enlace entre secciones, superando así la mera yuxtaposición. Sin

abandonar la tendencia a la reexposición, incorporó una mayor variedad de

secciones, haciendo entre ellas un uso destacable de la cita; y en muchas de

aquellas los contrastes no están pautados solo por cuestiones de carácter

sino también por poliestilismos.

En el caso de Rovira esta binariedad, que en el pasado podía remitir

simplemente a un cambio de modalidad entre secciones, se hace extensiva

a un concepto más amplio y diverso: la intertextualidad. Los dos modos

más frecuentes son la cita explícita y la alusión a un género, estilo o

compositor.

7.3.3.1.- Cita

Las citas más notorias son:

- La inclusión completa de la cadenza del primer movimiento del

Concierto para piano en La Mayor K. 488 de Wolfgang Amadeus

Mozart en Triálogo.

- La inclusión de los compases 3 y 4 de “Traümerei” de las

“Kinderszenen” de Robert Schumann en el minuto 3’02 de la

grabación de Dos imágenes.

169
 7.3.3.2.-Alusión

La búsqueda de un entramado textural complementario, lo llevaron a

Rovira a dirigir su mirada hace el contrapunto de Bach. Sobre esta

búsqueda hace una declaración que puede escucharse en audio en su página

web:

Bueno yo no diría temas de Bach, sino yo empleo la técnica de Bach

que es la contrapuntística, y el contrapunto de cualquier forma que
se haga va a sonar a Bach ahora, mañana y toda la vida.
Yo tomo eso como una técnica, es decir que tomo un tema de tango
mío o de algún otro compositor, lo contrapunteo y de acuerdo,
lógicamente al contrapuntearlo a una, dos, tres o mas partes suena
a Bach, pero no es mi culpa es la técnica.

Es interesante, a pesar de que no estemos de acuerdo con Rovira

considerando otras experiencias contrapuntísticas en la historia de la

música diferentes a las de Bach, la consciencia con la que asume la

irrupción de un estilo diferente al tango, en las partituras en las cuales él

utiliza la técnica antes descrita.

Otras alusiones importantes son:

- La inclusión de la escala pentatónica en el comienzo de Elegía para

el amigo negro, como referencia al tópico musical con el cual

identificamos a nivel de organización de alturas a los pueblos de raza

negra en general.

170
- La cita del ostinato estereotípico del malambo en los compases 33 y

34 del Preludio de la guitarra abandonada.

- La referencia al primer movimiento de la sonata para piano nº8 en do

menor Ludwig van Beethoven, la Patética, en el comienzo de

Patético. Con el mismo carácter, sonoridad homorrítmica y

semejante célula motivica.

- La cita estilística del yumbeado (cluster en registro grave del piano

que acentúa cada dos tiempos y utilizó por primera vez Osvaldo

Pugliese en La Yumba) en el minuto 0’53” al 1’03” de la grabación

de A don Pedro Santillán.

- La inspiración melódico-cromática descendente basada en Tanguera

de Mariano Mores en la obra Febril de Rovira.

- La utilización de acordes disonantes stravinskyanos en varias obras

como Policromía y A Marambio Catán.

- La utilización de la técnica dodecafónica de la segunda escuela de

Viena en Serial Dodecafónico.

- La inclusión de secciones contrastantes del tipo rítmico modal y

luego como oposición lírico tonal basado en secuencias sobre ciclos

de quintas. Es una clara alusión al Piazzolla de las estaciones

porteñas.

171
 Y en algunos casos el contraste es tan excesivo que es difícil sostener

la unidad de la obra como en Sónico, que es una partitura reexpositiva

basada en la superposición de ostitnatos modales y que en su sección

central muta a un lengua tonal cercano al swing. Otro caso (quizás

justificado en el título) es Policromía. Obra dedicada al artista plástico

Pedro Gaeta, tiene en su sección inicial una estructuración vertical de las

alturas, basada en acordes mayor-menor con séptima menor de sonoridad

stravinskyana, con una textura rítmica bastante simple, y en su sección

central cede ante una trama subordinante que oscila armónicamente entre

dominante y tónica.

Otra experiencia formal interesante es el acompañamiento musical

de poetas recitando su obra como en Tango de música a lo lejos, de Luis

Lucchi audible en la página web de Rovira.

7.3.3.3.- Esquemas y enlaces formales

En la paleta de planteos formales en las obras de Rovira, notamos

que su complejidad e innovación varía notablemente de acuerdo al grado

de transgresión de la técnica elegida con respecto a la sonoridad

tradicional. Repasaremos algunos de los esquemas elegidos para dar

coherencia estructural a su música:

172
 En la Milonga para Mabel y Peluca, una de las obras más

convencionales en términos armónicos y fraseológicos, su esquema nos

remite a un simple A, B, A (con una pequeña introducción y una codeta

conclusiva) en el cual las secciones son simplemente yuxtapuestas y, la

diferencia entre A y B radica fundamentalmente en un simple cambio de

modalidad. La célula construída por corchea/dos semicorcheas, aporta

unidad a toda la pieza.

En Tristoscuro nos encontramos como en el ejemplo anterior, con

una obra binaria, aunque en este caso bipartita: A, B, A, B. La sección A

desarrolla el tema principal de la obra, de gran lirismo, con saltos y un

rango de alturas amplio; mientras que la sección B repite sin demasiada

reelaboración un tema rítmico, cromático y de ámbito reducido. Ambas

partes están imbricadas en el compás 29 con una línea en el bajo que

anticipa el tema de la siguiente sección. En la B, en el compás 35, hay una

pequeña interpolación de un material melódico nuevo con reminiscencias

de la sección A. La obra cuenta con una pequeña introducción acórdica y

una pequeña codeta final.

El caso Febril es un poco diferente a los anteriores. Si bien consta

principalmente de dos secciones de temática diferente, luego del B se

sucede una tercera sección C/A’ con un tema semejante, aunque

condensado, al de A, y que deriva en una textura diferente, para luego

reexponer el A.

173
 A Evaristo Carriego tiene una tendencia a la unicidad. Una sección

A con una pequeña introducción que presenta el motivo único de la pieza.

Tras él un pequeño nexo que da pie a una nueva exposición del tema en A’.

Luego una variación (en términos tangueros26) del bandoneón, y por

último una reexposición de A (ahora A”), que incluye la introducción

original con la codeta final.

La obra Sanateando nos muestra un tipo de esquema contrastante

que rememora al tipo de estructuración que Piazzolla utiliza en sus

estaciones porteñas. Destaca el establecimiento de la binariedad de

opuestos rítmico versus lírico, pero con la particularidad de que la sección

rítmica es modal y la sección lírica esta construida sobre ciclos de quinta a

la manera de un puente o episodio barroco. En este caso Rovira incluye un

nexo entre la segunda repetición de A y B, y luego en la reexposición

introduce una variación de bandoneón que desemboca en la coda.

En Taplala vemos que el pensamiento de binariedad persiste, pero

que la transición entre ambas secciones se complejiza. Su sección A de

contenido rítmico/modal es repetida (con un nexo de por medio) antes de

llegar a un puente secuencial con carácter contrapuntístico. El

comportamiento armónico del ciclo de quintas se mantiene aún cuando ya

ha llegado al compás de 6/8 que es uno de los rasgos distintivos que

caracteriza a B, oponiéndolo al 4/4 de A; y antes de consolidar la sección,

26
Ver 5.3.7. en esta tesis.
174
-cuyo estatismo armónico sobre tónica y dominante en modo menor es muy

constitutivo-, vuelve a interpolar una nueva secuencia sobre 4/4. Aquí se

incluye una pequeña variación para bandoneón y luego una sección C de un

pasaje a solo para violín. A posteriori se produce la reexposición de A y

curiosamente también del gran puente que sorpresivamente en este caso, no

conduce a B sino a la cadencia final.

Y por último, quizás el planteo formal más complejo, observamos

Serial Dodecafónico. Su variedad de texturas, sonoriadades, series,

caracteres, hace que el planteo de binariedad sea absolutamente marginado.

Un introducción de acordes de cuerda da pie a la primera sección que

comienza con la anacrusa del bandoneón, la cual es imbricada a la sección

B en tiempo de tango. El bandoneón vuelve a tomar su anacrusa para

inaugurar una sección contrapuntística con el violín, la C. Ésta se imbrica

con una nueva sección B’ que retoma el tiempo de tango, y, cuando

concluye, nos remite a un pequeño interludio acórdico semejante a la

introducción. Este deja paso a la homorritmia sobre el acorde Petrushka y

al concluir se yuxtapone con la sección D, también contrapuntística aunque

en tempo lento y a cargo del cuarteto de cuerdas. Luego aparece la cadenza

del piano que lentamente retoma el tempo de tango y nos lleva a pensar a

rotular este momento como B”, habilitando al concluir la reexposición

desde C y antes de llegar al interludio nos deriva a un final conclusivo.

175
7.3.4.- Textura: tipos de tramas

Una de las categorías de análisis gramatical que más pueden

revelarnos la riqueza compositiva de Rovira, con respecto a sus

predecesores tangueros, es la textura (Belinche, Larregle, 2006)

Si bien la relación entre configuraciones que continúa siendo

preponderante en sus obras es la trama subordinante (en general melodías

acompañadas), su búsqueda abarcó otros modos como principalmente la

trama complementaria (manifiesta en el contrapunto), las tramas simples y

las complejas.

7.3.4.1.- Trama simple

La posibilidad de incluir una sección de un instrumento melódico a

solo o de un grupo de instrumentos sonando homorritmicamente no era

factible en un contexto de música con una funcionalidad bailable. Pero para

los compositores del tango de vanguardia que se familiarizaron con la

música académica, era una forma de enriquecer el género al cual pretendían

aportarle una vertiente de música para escuchar.

En la grabación de El violín de mi ciudad el violín realiza un solo

que comienza en el minuto 2’25” y culmina en el minuto 4’30”: más de dos

minutos de duración en un obra que en total dura 4’46”. Casi la mitad de la

obra reservada a esta cadenza.

176
 El comienzo la Elegía para el amigo negro (Enrique Lanoo) expone

en su introducción un solo de Violoncello que se prolonga hasta el minuto

0’32”. Luego el mismo instrumento tiene a su cargo la cadenza que ocupa

desde el minuto 3’05” hasta el minuto 4’19”, en total entre ambas partes

1’46”.

El tango Serial Dodecafónico incluye varios tipos de tramas

texturales de lo más variadas. Como ejemplo de trama simple podemos

citar la línea de mano derecha del bandoneón que abarca en la partitura

desde la anacrusa al compás 26 hasta el 28 inclusive, y que luego se repite

en la anacrusa al compás 34 hasta el compás 36 inclusive:

En el compás 54 una textura acórdica homorrítmica nos da la pauta de otro

tipo de trama simple, ya no melódica sino armónica.

177
 7.3.4.2.- Trama subordinante

La mayor parte de los tangos (y de la música popular en general)

funcionan con un tipo de relación en la cual una línea melódica principal es

acompañada por un instrumento armónico o un grupo instrumental y/o

vocal. La gran mayoría de la obras de Rovira también funcionan de esa

manera y por lo tanto simplemente expondremos algunos casos. El

siguiente extracto es de Febril:

178
La línea superior de la mano derecha (con un ligero cruzamiento de voces

en los dos primeros tiempos del compás 7) protagoniza la figura principal

de este entramado, mientras que el resto de las voces se componen de un

bajo con un grado de metodización mínimo, y unas voces intermedias que

sumadas al bajo por momentos constituyen acordes y por momentos (como

en el compás 8) intentan un ligero movimiento contrapuntístico.

En A Evaristo Carriego podemos encontrar otro caso diferente de

acompañamiento:

Aquí la línea (que en la grabación esta realizada por el bandoneón) es

acompañada por dos ostinatos: el de la mano derecha (en la grabación

interpretado por la guitarra eléctrica) de carácter cromático descendente, y

el de la mano izquierda (en la grabación interpretada por un bajo eléctrico)

que consiste en una simple marcación de negras sobre las notas

fundamental y quinta del acorde.

179
 7.3.4.3.- Trama complementaria

Este tipo de modo de relación entre configuraciones, es propio de

aquellos compositores de vanguardia que buscaron incorporar la técnica

contrapuntística a secciones de algunos de sus tangos. El modelo que

tomaron para esta práctica era –con mayores o menores diferencias- el

barroco, personalizado en la figura de Bach. Sin tratar de imitar el estilo de

época –de hecho los rasgos identitarios del tango no lo permitirían-, y con

un conocimiento en apariencia relativo de sus normas, la aplicación de esta

técnica permitió dar un mayor grado de independencia y desarrollo a las

voces (e instrumentos) y desprenderse el modelo estereotípico de melodía

acompañada por un fondo rítmico-armónica.

En el texto que el autor adjunta en la edición del disco Tango

Vanguardia de 1963, hace múltiples referencias al contrapunto:

-“BANDOMANÍA (Eduardo Rovira) -Inspirada en el instrumento más

representativo del tango: el bandoneón, su desarrollo contrapuntístico
ofrece la novedad de destacar recursos totalmente desconocidos que
aportan al compositor moderno la posibilidad de usar un nuevo timbre en
la elaboración de cualquier género musical.”
-“CONTRAPUNTEANDO (Eduardo Rovira) –Esta obra, elaborada
contrapuntísitcamente para cinco instrumentos no utiliza el piano.”
-“TRIALOGO” (Eduardo Rovira) –Construida en base a un preludio y una
fughetta tiene, como lo exige su forma musical, su correspondiente
stretto.”

Este último caso, denota al menos un conocimiento teórico formal de

una fuga. Su aplicación práctica en la obra es bastante parcial. Exponemos

180
el fragmento de los primeros compases de Trialogo de la parte del

bandoneón:

Rovira entiende que lo que está escribiendo no está dentro de los cánones

estrictos de la fuga y por eso habla de fughetta, debido también a que se

trata de sólo un fragmento breve; que, además, es libre; porque no todos los

instrumentos participan del procedimiento contrapuntístico. Nos

encontramos con que el bandoneón presenta un motivo en la mano derecha

y cuya respuesta aparece a la octava en la mano izquierda; y el único stretto

que es posible encontrar en la pieza, es utilizado desde este primer

momento (y no como un proceso de acumulación de la tensión que

acontece como preanuncio del final de la pieza); ya que la respuesta se

introduce antes de que el motivo culmine. Otro aspecto a considerar como

181
escolástico es que la obra comienza en La Menor y se produce una

modulación a su relativo mayor, Do Mayor. Este fragmento luego es

presentado a dúo por violín y violoncello y a posteriori por el piano (a

ambas manos como el bandoneón).

Otra muestra de la utilización del contrapunto podemos hallarla en el

compás 67 de la obra Serial Dodecafónico:

Aquí el violoncello imita literalmente a nivel rítmico, interválico y

direccional el motivo de la viola, a una distancia de 3ª.

Un entramado textural que no debe dejar de mencionarse por su

particularidad, es la imitación de un rasgueo/arpegio de guitarra

interpretando milonga campera en el Preludio de la guitarra abandonada:

En el disco de 1961 de Eduardo Rovira y su Agrupación de Tango

Moderno Tangos en una nueva dimensión, reeditado por la Universidad

182
Nacional del Litoral en 2006 bajo el título de Evaristo carriego, Rovira

escribe como nota al tema Tristoscuro:

-“TRISTOSCURO: Triste y oscuro. Tal es el concepto y esa es la tónica del

tratamiento contrapuntístico que caracteriza la casi totalidad del
arreglo…Sigue una contraposición rítmica del piano y la cuerda y sobre
ésta el bandoneón realiza una variación sobre el tema de la segunda
parte, hasta entrar en una fuga retrograda con la cual finaliza la
ejecución.”

No hallamos en toda la grabación de la obra referencia sonora alguna a una

posible retrogradación de una fuga.

7.3.4.4.- Trama compleja

No encontramos ningún tipo de rastro de este tipo de entramado

textural ni en las grabaciones ni en las partituras de Rovira. Tampoco hace

uso de secciones percusivas en las cuales pudiera aparecer al menos

parcialmente un tipo de relaciones entre configuraciones que no remitiera a

la complementariedad o subordinación. La obra más notoria en cuanto a no

coincidir estereotípicamente en su totalidad con alguna de las

clasificaciones esbozadas sea, quizás, Sónico, cuyas configuraciones (todas

ostinatos) se superponen unas a otras sin estrecha relación más que la de

moverse sobre el centro Sol y generar polirrítmia, aunque la línea superior

reviste un mayor interés melódica y prevalezca por sobre las demás:

183
En la versión grabada se le añade por momentos un ostinato del piano

diferente construído sobre una nota repetida.

7.3.5.- Armonía

7.3.5.1.- Dodecafonismo

Al igual que muchos de los compositores tangueros de la segunda

mitad del siglo XX, Rovira se vio en la necesidad de expandir el uso de la

armonía tradicional, incluyendo aportes de diversos orígenes como la

politonalidad stravinskyana, los acordes de múltiples sonidos del Jazz o los

modos debussyanos (pentafonía, hexafonía). Pero sin duda la experiencia

más innovadora y llamativa, y prácticamente única en su género, es la

utilización del dodecafonismo. Incluido en el disco Tango Vanguardia de

1963, que expresa en la nota descriptiva de la pieza SERIAL

DODECAFONICO:

184
 Por primera vez en el tratamiento de una obra de tango, se emplea
la técnica Serial dodecafónica, ordenada y reglamentada por
Arnold Schönberg.

La técnica dodecafónica llevaba aproximadamente tres décadas de

vida en Argentina donde fue introducida –por primera vez en

Latinoamérica- y practicada por el compositor Juan Carlos Paz (1897-

1972) en 1934 (Paraskevaídis, 1985).

En 1937, Paz funda la "Agrupación Nueva Música", que nuclea

principalmente a sus alumnos, pero que no sólo se dedica al
dodecafonismo, sino que cultiva la música contemporánea en
general y posibilita, a través de conciertos periódicos, la ejecución
de obras importantes de muchos compositores, como, por ejemplo,
Bartók, Stravinski y la joven vanguardia latinoamericana
(Pareskevaídis, 1985, 2).

Según podemos apreciar en la biografía de Rovira provista por sus

hijos, él incorporó sus conocimientos a partir de 1940, cuando comenzó sus

estudios de armonía, contrapunto, dodecafonismo, formas musicales,

composición e instrumentación con el violinista Pedro Aguilar, quien fue

su maestro durante 40 años, exactamente hasta el día de su muerte (Senra,

comunicación personal). Pero en principio el señor Pedro Aguilar no

pertenece a la Agrupación Nueva Música y por lo tanto desconocemos

cómo llegó a su conocimiento la técnica dodecafónica, en qué profundidad,

y con qué grado de rigor la aplicaría o enseñaría. El listado de integrantes

de la Agrupación es el siguiente:

185
 Carlos Roqué Alsina, Edgardo Cantón, Enrique Belloc, Jorge
Rotter, Carlos Rausch, Nelly Moretto, Francisco Kröpfl, Mario
Davidovsky, Susana Barón Supervielle, César M. Franchisena,
Eduardo Tejeda, Luis Zubillaga. Otros miembros esporádicos
(también mencionados por Paz) fueron: Stefan (Esteban) Eitler,
Michael (Miguel) Gielen, Daniel Devoto, Mauricio Kagel (Paz, 1971,
493).

A pesar de que el dodecafonismo gestado por Arnold Schönberg es

de comienzos de la década del 20`, la práctica del serialismo se hizo muy

extensiva en los años 50’ y 60’. Un caso destacable es el de Igor

Stravinsky, quién a la muerte de Schönberg comenzó a aplicarlo en sus

composiciones. Considerando que la obra Serial Dodecafónico fue grabada

en 1963 – y evidentemente compuesta con anterioridad aunque no sabemos

cuándo- es interesante subrayar que esta hibridación de tango serialista

estaba embebida en el espíritu de la época. La obra de Stravinsky Réquiem

Canticles (que recurre a la serie de doce alturas) es de 1966, por lo tanto

podemos afirmar que Rovira se encontraba medianamente interiorizado en

algunas de las técnicas actuales de la música contemporánea del siglo XX.

En Serial Dodecafónico la serie es presentada, como corresponde al

género, por el bandoneón a partir del compás 7:

186
 La serie está compuesta por las notas G, B, F#, E, C#, Eb, D, F, G#,

A, Bb, C; de la cual se desprende la siguiente matriz (considerando P0 la

que parte de C).

Como primera particularidad de la utilización de esta técnica,

podemos mencionar que a diferencia del dodecafonismo estricto, Rovira

repite notas antes de completar la utilización de la serie. Aunque en

principio esta flexibilidad estaría limitada a retomar la penúltima nota o

último grupo de notas utilizados, manteniendo en cierta medida un control

187
que evade la libertad absoluta en el manejo de las alturas. Podemos

comprobar esto en el compás 9 en la nota E y en el compás 10 en el grupo

de notas D, F, G#.

Otra diferencia sustancial con el dodecafonismo tradicional es la

búsqueda deliberada de constituir acordes con una base triádica o tétrada

tradicional de alturas a distancia de un intervalo de tercera anexándole

armónicos distantes de la fundamental, llegando a construir acordes de

trecena.. Los primeros seis compases, construidos sobre R7, son evidentes

en este sentido:

C7/9/13 Am9b/11 Fm6b/7 Em/F# Em9/F#

188
 El primer acorde C7/9/13 (sin 3ª) esta formado por las tres primeras

notas de R7 (C, Bb, A) pero agrega una cuarta altura –de nuevo

flexibilizando las normas tradicionales del dodecafonismo con una

finalidad de búsqueda de mayor consonancia armónica- que no es

consecutiva a las anteriores en la serie: D. A continuación podemos

observarlo en la tabla:

P7 G B F# E C# Eb D F G# A Bb C R7

El siguiente acorde del compás 1 es una simple reinversión del

anterior. En el segundo compás tenemos un nuevo acorde Fm7/6b que toma

las cuatro notas siguientes de la serie G# (reinterpretado inarmónicamente

como Ab), F, Eb y C#:

P7 G B F# E C# Eb D F G# A Bb C R7

El acorde del tercer compás toma las cuatro notas restantes de la

serie R7: E, F#, B y G:

P7 G B F# E C# Eb D F G# A Bb C R7

A partir del compás 13, el bandoneón cambia de repertorio de

alturas,

189
abordando RI5

I5 F C# F# G# B A Bb G E Eb D C RI5

Ahora recurre a un procedimiento interesante y novedoso en la

utilización del orden de las mismas:

Eb, D, C, Bb, G, E, B, G#, A, F, C# y F#

O sea, que la serie fue dividida en 4 tríadas de 3 notas que a sus vez fueron

retrogradadas de la siguiente forma:

orden de aparición
10º 11º 12º 8º 7º 9º 4º 5º 6º 1º 2º 3º

I5 F C# F# G# B A Bb G E Eb D C RI5

Una excepción es la tríada G#, B, A, que fue reordenada por razones

melódicas en B, G#, A para que la penúltima pudiera funcionar como

apoyatura cromática de la última. Un rasgo muy característico de la pieza

en sus ornamentaciones (ejemplo en compases 8 y 13).

190
 El final de este nuevo tramo melódico da pie al comienzo de una

nueva sección en Tiempo de Tango cuyo acorde inicial esta constituido por

las notas C, Bb, A que son a su vez las iniciales de la serie R7 (y con

excepción de la nota D el primer acorde de la pieza); mientras que las notas

que constituyen el primer acorde de la sección inicial (en el momento en

que se introduce el bandoneón) son G, B, F#, las tres primeras de la serie

P7. Este gesto de comenzar secciones con acordes constituidos por las

notas extremas de la misma serie aportan cohesión formal a la obra.

P7 G B F# E C# Eb D F G# A Bb C R7

191
 C, Bb, A G, B, F#

Una tercera forma de tratar la serie es la que demuestra a

continuación, utilizando la serie P3:

P3 Eb G D C A B Bb C# E F F# G# R3

Y como se puede apreciar en el compas 21 –a partir de los tresillos del

violín solista- comienza en la tercera de la serie, D, y en apariencia

omitiendo algunas notas:

192
Las notas presentadas serían las siguientes:

P3 Eb G D C A B Bb C# E F F# G# R3

Pero si observamos el bandoneón comprobamos que se añaden dos notas

más: D# (inarmónicamente Eb) y F#, casualmente las notas inicial y final

de la serie. Con lo cual las notas utilizadas ahora serían las siguientes:

P3 Eb G D C A B Bb C# E F F# G# R3

Aún así nos faltarían las notas G y B para completar la serie, y son las

notas que toma el bandoneón como anacrusa para abordar la sección

193
siguiente (notas G y B primeras de la serie original P7 y constitutivas de la

célula G-B-F# que aparecerá varias veces en la pieza como por ejemplo en

la primera intervención del bandoneón en la anacrusa del compás 8:

y su disminución y repetición desde la anacrusa del compás 26:

Es destacable la utilización de una célula rítmica derivada de esta

versión disminuída como motivo que aporta coherencia y unidad a la obra.

El ritmo obtenido es:

al cual le adiciona regularmente su versión especular:

y que podemos encontrarlo en numerosas ocasiones, como por ejemplo en

el compas 29 en el violín y con una respuesta imitativa en el bandoneón:

194
O bien, en los mismos instrumentos en los compases 30 y 31:

O bien, en el bandoneón solo, con una mínima variación de cambio de

octava en la última nota:

Este recurso motívico probablemente haya sido pautado para aportar

unidad en un contexto carente de una tonalidad clara –aunque debemos

diferenciarlo de la ausencia absoluta de un centro gravitatorio que presenta

el dodecafonismo escolástico-, como factor de cohesión en el discurso

musical.

Continuando con los procedimientos de tratamiento de la serie

podemos citar un cuarto caso en el cual coexiste la superposición de la

195
retrogradación de la inversión de una serie en una línea melódica,

acompañada por bicordios formados por la inversión de la misma serie.

Este pasaje es interpretado en el piano con un apoyo del contrabajo en las

notas graves de los acordes:

La voz superior del piano articula las notas de RI5, aunque sacrifica su

orden estricto en pos de una línea melódica más cantabile; mientras que los

acordes parten de las notas de I5:

I5 F C# F# G# B A Bb G E Eb D C RI5

A partir del compás 54 encontramos un evento de lo más llamativo

por su singularidad en este contexto. Se presenta una sucesión de acordes

tríada durante cuatro compases sin asociarse las notas a ninguna serie de la

matriz, a cargo de la sección de cuerdas, en una textura homorrítmica, y

con un ritmo armónico de blanca. Es de construcción clásica, aunque el

modo de enlazarlos responde más a un contexto modal que tonal. Los

196
primeros cuatro acordes, pertenecientes a los primeros dos compases, son

Do mayor en primera inversión (C/E); Sol bemol mayor en estado

fundamental (Gb); La bemol mayor en segunda inversión (Ab/Eb) y Re

menor en primera inversión (Dm/F). Considerando las notas constitutivas

de estos acordes observamos que entre todas suman el total cromático a

excepción de la nota Sí y en su lugar repitiendo la nota Do:

C/E Gb Ab/Eb Dm/F

C/E: formado por las notas Mi, Sol, Do.

Gb: formado por las notas Sol bemol, Si bemol, Re bemol.

Ab/Eb: formado por las notas Mi bemol, La bemol, Do.

197
Dm/F: formado por las notas Fa, La y Re.

En orden las notas son:

Podemos apreciar la repetición del Do y la ausencia de Si. Pero más

llamativo son los dos compases siguientes en los cuales utiliza

prácticamente la misma armonía con tres sutiles variaciones: modificación

de la inversión del acorde Gb antes en estado fundamental y ahora en

segunda inversión (Gb/Eb); cambio del modo del acorde Ab/Eb a

Abm/Eb; y cambio de orden de los acordes (en lugar de C/E Gb Ab/Eb

Dm/F ahora C/E Abm/Eb Gb/Db Dm/F). Es destacable el cambio de

modo del acorde de La bemol por lo que describiremos a continuación:

Sus notas constitutivas son

Ab Mayor: La bemol; Do; Mi bemol.

Ab menor: La bemol; Do bemol (inarmónicamente Si natural); Mi bemol.

O sea que en esta modificación elimina el Do repetido en los compases

anteriores y lo reempleza por el Si que faltaba para completar el total

cromático. La suma de los notas de los nuevos cuatro acordes dispuestas en

orden es expuesta a continuación:

198
 Estos mismos acordes que fueron utilizados en sucesión, serán

reutilizados –con cambios de inversiones- en los ocho compases siguientes

en simultaneidad: presentados de a uno por vez, cada dos compases suma

uno nuevo superpuesto verticalmente, y al llegar al cuarto acorde de este

procedimiento se completa el total cromático en un solo. Los cambios de

inversión en los acordes son los siguientes:

C, Abm/Cb (Si enarmonicamente), Dm, F#/C# (Gb/Db enarmónicamente)

Exponemos el fragmento a continuación:

199
 C C + Abm
Es inevitable asociar este procedimiento de superposición disonante

de tríadas, al realizado por Stravinsky en Petrushka y que le ha dado

nombre al acorde por éste utilizado. Procederemos a realizar una breve

comparación de esta cuestión exponiendo en primer término el resultado

final de la suma vertical de los cuatro acordes en la obra de Rovira:

200
C + Abm + Dm C + Abm + Dm + F#

201
 Por otra parte el pasaje inicial del segundo cuadro de Petrushka es el

siguiente:

Estos acordes arpegiados –eliminando las transposiciones- serían los

siguientes:

Es muy llamativo que, utilizando Rovira un procedimiento stravinskyano,

haya elegido para su acorde disonante dos acordes que son los mismos que

empleara Stravinsky en Petrushka. Lo curioso es que en una entrevista para

el “Semanario Marcha” en 1966, él declaró que sus influencias más

marcadas eran Bach, Beethoven y Bartok; mientras que la de Piazzolla era

Stravinsky (Tanguedia, Marzo 2004).

Para culminar el análisis de la técnica dodecafónica de Rovira,

procedemos a incorporar un último ejemplo, que comienza en el compás

202
67, ilustrativo de este procedimiento en un contexto textural

contrapuntístico:

Aquí nos encontramos con que la viola interpreta la serie R7:

R7 C Bb A G# F D Eb C# E F# B G P7

mientras que al violoncello le encomienda la serie R3:

R3 G# F# F E C# Bb B A C D G Eb P3

A primera vista comprobamos que el orden no es estrictamente

lineal, aunque es importante subrayar que ambas series son presentadas en

su totalidad y sin repeticiones. Es muy interesante también señalar el rasgo

imitativo en la cabeza de amabas melodías; las cuales comparten ritmo,

direccionalidad e interválica; y curiosamente también en un principio el

desvío con respecto al orden de la serie:

203
Orden de aparición de notas:
3º 2º 1º 5º 6º 4º 8º 9º 7º 11º 10º 12º
R7 C Bb A G# F D Eb C# E F# B G P7

3 º 2º 1º 5º 6º 4º 8º 9º 7º 11º 10º 12º

R3 G# F# F E C# Bb B A C D G Eb P3

A modo de síntesis podemos concluir que Rovira tenía un

conocimiento bastante aproximado de la técnica dodecafónica, y aunque es

deducible una madurez compositiva sistematizable en ese estilo, se

diferenciaba de su utilización estricta principalmente por:

- la construcción de acordes consonantes y hasta de estructura tonal.

- la melodización de líneas seriales mas o menos cantables.

- la flexibilidad en el orden las alturas que componen la serie y en el uso de

repeticiones de la misma.

7.3.5.2.- La armonía acórdica y/o funcional. Modalidad.

Atonalidad

Con excepción del caso dodecafónico antes descrito, a nivel

armónico encontramos dos vertientes de pensamiento que se manifiestan

204
en sus obras: el tonal y el modal. Ambas pueden encontrarse

individualmente o yuxtapuestas en una misma pieza.

Un indicio importante de la posible utilización de un pensamiento

acórdico no funcional puede encontrarse en el uso del cifrado americano en

las partituras, que además es utilizado sin respetar las inversiones de los

acordes. El siguiente ejemplo es extraído de la versión editorial de A

Evaristo Carriego:

Por si hubiera algún tipo de distorsión en la partitura al momento de

editarla, recurrimos también a otra obra llamada Bandomanía, en este caso

la versión de puño y letra del autor:

Como curiosidad puede mostrarse la omisión de la aclaración en el acorde

de GM de que la 9º es bemol.

205
 7.3.5.2.1.- Armonía funcional

Como ejemplo paradigmático de la utilización de la armonía

académica de la modernidad en Rovira, podemos citar la Milonga para

Mabel y Peluca, en la cual, -desde la construcción vertical de los acordes

tríada, los enlaces funcionales, hasta el tratamiento de la séptima-,

responden a un tipo de concepción barroco-clásico. Observemos el

siguiente extracto:

Encontramos un ciclo de quintas completo sobre el cual está construida una

secuencia basada en dos voces melódicas –y un bajo- cada una constituida

sobre una célula rítmica que se transpone sin ningún tipo de variación: la

voz inferior del sistema superior se mueve en semicorcheas y la voz

superior se forma por la preparación de la séptima diatónica de cada acorde

y su correspondiente resolución por grado conjunto descendente en la

tercera del siguiente acorde. Si eliminásemos el bajo con su ostinato

206
característico de milonga, nos encontraríamos ante un puente o pequeño

episodio barroco bastante estereotípico.

Citaremos otro caso de utilización tradicional armónica,

seleccionado dentro de las decenas de posibles, extraído de Taplala

(anagrama de La Plata, ciudad donde se radicó y vivió sus últimos

años).

I IM7 IV7 VII7 III7 VI7 IIM7 VI7 V7

(V/IV) (V/V)

Otro enlace bastante convencional, también constituído como un ciclo de

quintas con un motivo secuencial y las séptimas abordadas por grado

conjunto. Se destaca la utilización de un par de dominantes secundarias y la

utilización del VI grado como apoyatura acórdica del V, como una forma

de dilatar la llegada de la dominante, introduciéndolo entre el V/V y el V.

207
 7.3.5.2.2.- Modalidad

Dentro de la amplia gama de recursos armónicos dispuestos por

Rovira, encontramos también la utilización de acordes con función

colorística (no funcional) y modos. Los primeros tres compases de A Don

Pedro Santillán dan cuenta de estos:

La melodía de la mano derecha está construida sobre la escala de Sol Lidio,

característica por su cuarto grado de la escala elevado:

Su utilización, que incluye una evidenciado intervalo de cuarta aumentada

en su primera tétrada, esta marcada por cierto pudor del compositor,

enmarcando el Do Sostenido como una apoyatura cromática de la quinta

del acorde de Sol. En el tercer compás se observa un acorde con una

funcionalidad rítmica a contratiempo, constituido exclusivamente por

intervalos de cuarta –con una sonoridad muy stravinskyana-, dejando muy

208
expuesto como nota grave del acorde de mano derecha la nota que

caracteriza este modo y que forma un intervalo de cuarta aumentada con

respecto al Sol de la mano izquierda.

A continuación es retomado el diseño melódico y transpuesto

curiosamente también a una cuarta (en este caso ascendente), mientras que

el bajo es ascendido una segunda mayor, a La.

Aunque la melodía es, transposición mediante, reexpuesta literalmente en

estos tres compases, el hecho de que el bajo esté en La hace que su

modalidad se reinterpretada a La Dórico con su característico sexto grado

de la escala ascendido:

En Elegía para el amigo negro obra registrada en el disco de 1963

“Tango Vanguardia”, el primer minuto (en un principio en un solo de

Violoncello y luego incluyendo el resto de las cuerdas del quinteto)

209
 está escrito completamente en un escala pentatónica, probablemente

haciendo referencia al tópico musical que se asocia a quién la obra

está dedicada. La escala es la siguiente:

En la obra Al invitado del disco “Tango en la Universidad. Trío

Eduardo Rovira” , en el segundo 0’ 30’’ el oboe –dentro de un contexto no

tonal- toca un pasaje en la escala hexátona de tonos enteros:

La escala es la siguiente:

Solo encontramos esta modalidad de las dos posibles.

7.3.5.2.3.- Pedal

El uso de pedales armónicos es una de las convenciones armónicas

que se vuelven recurrentes en las obras de Rovira. Una nota o un pequeño

diseño que reafirma un bajo sobre el cual se mueven voces o acordes

210
usualmente en direccionalidad descendente, y que por encontrarse sobre

una misma tónica produce cierto grado de tensión. El comienzo de

Tristoscuro tiene esa característica:

Se observa una voz intermedia en la mano derecha que desciende

cromáticamente, sobre un pedal de Re. Vemos los siguientes compases:

El movimiento se traslada a dos y hasta tres voces aunque incluyendo,

siempre en movimiento descendente, el diatonismo.

211
 7.3.5.2.4.- Armonía Ampliada

Eduardo Rovira da muestras en muchas de sus obras de un gran

conocimiento de estructuración de acordes con notas agregadas a la tríada –

que llegan a conformarse algunos hasta por siete notas- y su utilización. El

siguiente fragmento de A Don Pedro Santillán da cuenta de ello:

A5b/7/9 Gm7/9 F#5b/7/9 F5#/7/9# E7/9b Eb7/9/11 D6/7#/9/11#

Un ejemplo por demás llamativo lo encontramos en A Marambio

Catán donde utiliza poliacordes a la manera Stravinsky, del mismo modo

que hemos podido apreciar en la obra dodecafónica.

F7/9#/11/# E7/9 + Eb7

212
Nuevamente vemos una cita de una obra del autor de quién obtuvo este tipo

de sonoridad: de La consagración de la Primavera, en la sección Augurios

de Primavera al comienzo de La danza de los adolescentes:

cuyas notas transcriptas al piano para verlas con mayor claridad son las

siguientes:

213
por lo cual comprobamos que mientras que Stravinsky superpone los

acordes E (enarmonía de Fab) y Eb7, Rovira hace lo propio con los acordes

E7/9 y Eb7.

7.3.5.2.5.- Atonalismo

En el disco de 1966 de Eduardo Rovira y su Nueva Agrupación de

Tango Moderno llamado A Roberto Arlt, y reeditada por la Universidad del

Litoral en 2006, podemos encontrar un pequeño análisis musical sobre el

tema Sónico:

-“SÓNICO. Eduardo Rovira: Uno de los recursos más modernos de la

técnica musical, aflora en la primera parte de éste tango: la atonalidad,
teniendo como remoto centro tonal a Sol menor.”

La obra no pertenece ni remotamente al atonalismo practicado por la

Segunda Escuela de Viena; aunque debemos de reconocer que si bien la

partitura se mueve por centros gravitacionales armónicos, su estética se

corresponde más con criterios de modalidad y por lo tanto no podría ser

definida estrictamente como tonal. El bajo es exclusivamente cromático

pero dada la repetición del ostinato que afirma la primera nota Sol y la

última Re, es fácil ubicar esta línea en el centro de la primera. La melodía

superior que se utiliza también como un ostinato, a pesar de estar plagada

de apoyaturas cromáticas también es fácil de identificar en la escala de Sol.

214
7.3.6.- Melodía. Secuencias. Motivos.

La estructuración melódica de las obras de tango de Eduardo Rovira,

a nivel global tienen una doble tendencia: en primer lugar un fuerte

característica unitaria, de no ser seccionable en segmentos a la manera de

una frase período. En segundo lugar, la irregularidad de sus dimensiones y

acentuaciones internas. Ambas condiciones denotan una tendencia a evitar

las melodías simétricas, con antecedentes y consecuentes, de previsible

resolución.

Aún así, dado el variado recorrido técnico y estético del autor,

podemos hallar alguna excepción en las obras de más clásico proceder

compositivo como la Milonga para Mabel y Peluca:

215
Este tipo de melodía frase-período, articulado en el modelo casi clásico de

pregunta/respuesta, es absolutamente escaso en el repertorio de Rovira;

como lo es también su manifestación de segmentos de cuatro compases de

duración.

Más interesante y característico es el tipo de línea horizontal que

encontramos en, por ejemplo, Taplala (anagrama de La Plata, ciudad donde

se radicó sus últimos años):

216
Una semifrase de trece tiempos de duración y que integra dos tipos de

compases diferentes. En estos cuatro compases no puede hallarse un

seccionamiento simétrico, y si considerásemos como posible escisión el

silencio de semicorchea del compás dos, nos hallaríamos ante un fragmento

inicial acéfalo y el siguiente –a partir del silencio- anacrúsico.

El ámbito o rango de alturas sobre el que elabora sus melodías, no

suele exceder la octava en las líneas de carácter más lírico (como en la

Milonga para Mabel y Peluca) exceptuando los cambios de tesitura; y la

quinta en las de carácter rítmico (como en Taplala).

Los comienzos de las melodías de carácter rítmico suelen ser

acéfalos, con un silencio de corchea y a continuación una corchea que se

mueve por grado disjunto ascendente. Ejemplo de ellos son Taplala, A

Marambio Catán, A Don Pedro Santillán y Sanateando:

A Marambio Catán

A Don Pedro Santillán

217
Sanateando

A excepción de los comienzos, en las obras o secciones de carácter rítmico,

se privilegia el grado conjunto diatónico; mientras que en las obras o

secciones líricas se evidencia una mayor grado de saltos y cromatismos.

Exponemos a continuación la melodía de la obra más famosa de Eduardo

Rovira, A Evaristo Carriego:

En los cuatro compases introductorias podemos apreciar el predomino de

semitonos (señalados con rectas) en la línea intermedia; de grandes saltos

(señalados con líneas quebradas) en la línea superior; y de saltos variados,

cromatismos y algunos intervalos de segunda mayor (señalados con líneas

discontínuas) en el bajo.

La línea principal que aparece en el compás 5 a cargo del Violoncello en la

partitura –y del bandoneón en la grabación- es la siguiente:

218
Aquí también podemos corroborar la preponderancia de saltos y

cromatismos.

7.3.6.1.- Secuencia

Uno de los recursos melódicos –y formales- mas utilizados por

Rovira es la secuencia melódica: el diseño de un motivo que es repetido

varias veces consecutivas, transponiéndose sobre cada una de las funciones

de un ciclo de quintas, generalmente completo. Este procedimiento, que

puede verse con regularidad en las obras barrocas, –como, por ejemplo, en

los episodios de las invenciones a dos voces de Bach-, es tratado con un

concepto ligeramente diferente a como lo encontramos tradicionalmente

con mayor fecuencia: si bien algunas veces es contextualizado por Rovira

en una sección con un carácter de transición, lo normal es que no sea

utilizado como puente modulante e incluso puede llegar a constituírse en

una sección en si misma. Un ejemplo de este recurso lo podemos ver en

Taplala:

219
En este caso nos encontramos con tres voces, cada cual con su motivo que

es tratado secuencialmente; con la particularidad que entre la voz superior y

la inferior se establece un procedimiento contrapuntístico imitativo en el

cual la respuesta, que aparece a una blanca de distancia con respecto a su

predecesora, consiste en el mismo diseño rítmico que el motivo principal

con la direccionalidad invertida. Su final reemplaza un blanca por dos

negras en octavas.

7.3.6.2.- Motivos

No abundan las obras construídas principalmente sobre breves

células o motivos melódicos. Encontramos algunos casos de grandes

diseños transpuestos en la exposición pero que no trascienden a toda la

obra (salvando claro está la reexposición). Aún así podemos mencionar un

par de casos en los que se restringe la melodía a breves materiales que dan

coherencia a gran parte de la obra. El primero es la Milonga para Mabel y

Peluca:

220
La célula semicorchea/semicorchea/corchea, es la que da coherencia

melódica a casi toda la pieza.

Otra obra que discurre, con excepción de su sección central, casi en

su totalidad basada en un fragmento melódico breve, es Sónico. Su diseño

consiste una melodía de dos compases de tres tiempos de duración, con un

comienzo acéfalo de silencio de corchea/dos semicorcheas. El resto son

pares de corcheas en las cuales la primera es una apoyatura cromática de la

segunda:

El cual es transpuesto:

variado rítmicamente y comprimido en compases y ámbito:

221
y variada su articulación:

7.3.6.3.- Línea de Bajo

Al igual que varios compositores de tango de la segunda mitad del

siglo XX –probablemente influenciados por el walkin’ bass del jazz-,

Rovira tenía un forma particular de escribir la línea del bajo que oscilaba

entre el mero apoyo de la fundamental del acorde y el bajo melodizado,

pasando por el ostinato.

Uno de los tratamientos más característicos es el que consiste en un

movimiento constante de negras que se desplaza únicamente alternando las

notas de la fundamental y la quinta del acorde. Citamos como ejemplo la

sección central de Sónico:

222
Por tanto, alternancia de notas Do y Sol en los primeros dos compases

(sobre un acorde de Do Mayor) y de Re y Sol en los dos siguientes (sobre

un acorde de Sol Mayor).

Otro ejemplo puede hallarse en A Evaristo Carriego:

Alternancia de notas Re y La en un acorde de Re menor (la melodía

principal cuenta con un Fa natural) y alternancia de Mi y Sol sobre un

acorde de Mi sin modo. Más ejemplos podemos comprobar en A Don

Pedro Santillán y en A Marambio Catán.

También podemos hallar un tipo de línea con una mayor movilidad,

principalmente, -y al igual que los ejemplos anteriores-, en figuración de

negras, con mayor similitud al walkin’ bass. Su misión ya no consiste

simplemente en un soporte armónico. Un ejemplo claro es visible al

comienzo de Sanateando:

223
El contorno melódico del bajo tiene un perfil con una curvatura más

acentuada y una direccionalidad horizontal que los ejemplos anteriores

basados en dos alturas no poseían.

En Febril el bajo evoluciona hasta generar un movimiento que le

dota de un carácter melódico, aunque con una característica por momentos

escalar, y manteniéndose en un segundo plano con respecto a la línea

principal.

7.3.7.- Variación
El concepto de variación en el tango no alude estrictamente a la

interpretación del término que comúnmente se establece en el análisis

académico: un procedimiento de reelaboración de materiales generalmente

melódicos y que a nivel formal puede llegar a constituir una sección o

pieza independiente; sino más bien a un fragmento cadencial a cargo del

instrumento principal (frecuentemente, el bandoneón y en segundo lugar de

frecuencia, la guitarra) constituido como un pasaje de alta densidad

224
cronométrica en semicorcheas que permite a la vez el lucimiento técnico

del instrumentista y la acumulación de tensión necesaria para generar la

anticipación al final de la obra. Sin duda, la variación más estereotípica y

famosa es la que Luis Moresco compuso para La Comparsita alrededor de

1930. En ese estilo Eduardo Rovira escribió una para A Evaristo Carriego:

En la grabación de Tristoscuro también realiza un variación de este estilo

en la sección final de la obra.

“Decir”
En la mayoría de las ediciones de partituras de tango, la

correspondencia entre la grafía y su posterior interpretación es bastante

parcial. A nivel formal suele ser bastante fiel. A nivel armónico, lo más

probable es que cada versión sea producto de un arreglo musical diferente.

225
Desde el punto de vista rítmico-melódico, es probable que sea una versión

bastante pobre, regularizada y carente de ornamento y rubato. En el caso de

Rovira, la relación de lo escrito a su interpretación es en la mayoría de los

casos muy correspondiente. La lectura de lo simbolizado, o la

representación gráfica del sonido, está más cerca de una concepción

romántica de la música que popular. No hay lugar para la improvisación.

En una entrevista personal realizada a Pedro Pablo Cocchiararo

(oboista del trío estable de Rovira, junto a Rodolfo Alchourron) el día 13

de octubre de 2014, nos manifiesta:

Yo le preguntaba a Rovira si le gustaba como yo lo hacía. Que haga

lo que yo quiera me decía. Rovira nos daba la libertad de tocar lo
que queríamos. El transmitía mucho con su bandoneón.

Analizando su aseveración y cotejándola con las grabaciones

existentes de sus interpretación y las partituras, llegamos a la conclusión de

que esta libertad es más correspondiente a lo que un músico de repertorio

académico (Cocchiararo fue oboe solista de la Orquesta Filarmónica De

Buenos Aires) puede entender sobre el espacio creativo del intérprete.

Concepto que pocas veces dista de un ideal romántico en el cual hay

espacio para el rubato y el fraseo pero muy diferente de la “composición en

tiempo real” que podemos hallar en el decir tanguero.

226
7.3.8.- Ritmo

La riqueza de esta categoría de análisis gramatical es una de las

características notorias del género que se quiere abordar en este trabajo.

Eduardo Rovira ha sabido explotar esta condición y reelaborarla en más de

un sentido, abordando composiciones polirrítmicas; utilizando numerosos

cambios de compás; estableciendo frases de asimétrica e irregular

condición fraseológica.

Es interesante comprobar como a pesar de que las piezas de tango

siempre han sido escritas en un único compás de constitución par (2/4 4/8

4/4 o 8/8), Rovira se ha servido de otro tipo de metros para componer sus

melodías; y que en muchos casos, excediendo los límites de esta

regularidad, integra diferentes medidas de división en una misma frase de

caracterización más compleja que las tradicionales.

Un ejemplo claro de ello es la ya melodicamente analizada Taplala,

en la cual, a lo largo de toda la obra llega a utilizar hasta cuatro tipos de

compases diferentes: 4/4, 3/4, 6/8 y 2/4; y curiosamente el que prevalece es

3/4 sin que deje de sonar a tango a pesar de no corresponderse con la

escritura tradicional de compás:

227
En los primeros cuatro compases presenta una frase de por sí

asombrosamente irregular y que en su constitución incorpora dos compases

diferentes: 4/4 y 3/4.

En el compás 14 irrumpe otro tipo de compás que ya no sólo es

diferente en su cantidad de pulsaciones, sino también en su división

ternaria (con respecto a los anteriores, binarios):

Un nuevo ciclo de quintas sobre el compás de 6/8 que luego va a ser vuelto

a presentar de una forma más enmascarada.

Pero lo que ocurre a partir del compás 20 es sumamente interesante

por su carácter innovador; por su poder de condensación unificación de

materiales; y por citar otro género: la superposición de dos compases

diferentes 3/4 y 6/8. A continuación el extracto de la partitura editorial:

228
Los compases posteriores mantienen esta superposición que remite a dos

secciones previas pero al mismo tiempo, mientras que es imposible no caer

en la percepción de una cita estilística de folklore argentino, como por

ejemplo la zamba, en la cual coexisten ambos configuraciones métricas.

El tango contemporáneo incorporó, probablemente de la milonga, un

tipo de acentuación irregular basada en tres tiempos, dos de los cuales son

binarios y un de ellos ternario. Planteado esquemáticamente en este

esquema:

Ese tipo de sonoridad rítmica permitió a los compositores de tango de la

segunda mitad del siglo XX que el género se hibridara con estéticas de

229
autores contemporáneos de la primer mitad de la centuria, como Bartok o

Stravinsky, en las cuales es posible apreciar esta característica de

alternancia entre división binaria y ternaria sucesiva.

Rovira no fue una excepción y aprovechó esta riqueza para potenciar

la complejidad de su lenguaje rítmico. La obra Sanateando da cuenta de

esta elaboración:

Una melodía dividida en dos secciones de diferente duración irregular, y

basada en agrupaciones disímiles de dos y tres corcheas. Es interesante

señalar también que la frecuencia no es un estático 3 + 3 + 2 (o esta misma

fórmula duplicada), sino que la línea se corresponde a una intencionalidad

expresiva más que a la repetición de un patrón.

El título proviene de un verbo en lunfardo, “sanatear”, que significa

hablar mucho y sin substancia, o bien, en forma intencionalmente

confusa.27 La irregularidad de la línea melódica remite indudablemente a la

segunda acepción de la palabra, y más aún considerando esta cualidad

como un atributo del porteño.

27
Según el diccionario lunfardo de la página web www.todotango.com.ar
230
 En el compás 11 introduce un cambio de compás a 5/4, puesto que la

melodía en ese fragmento se prolonga un tiempo:

3 3 3 1
En este caso la división ternaria irregular se presenta en la línea del bajo.

A Marambio Catán es un ejemplo útil a fin de mostrar la libertad con

la que Rovira se desprende del patrón 3+3+2, amoldando a su necesidad

musical las agrupaciones de dos y tres corcheas:

Sobrepasa incluso la limitación de la barra de compás. Así, en estos

primeros cuatro compases de la obra, podemos observarlo entre los

compases 3 y 4, concretamente en el último grupo de tres corcheas del

compás 3.

231
 Su flexibilidad en el manejo del tiempo le lleva incluso al extremo de

prescindir de la barra de compás. Este hecho es comprobable en la partitura

manuscrita de Serial Dodecafónico, en una cadenza para piano:

Aún así podría comprobarse que el pensamiento de Rovira en términos de

compás sigue privilegiando el 4/4 típico del tango. En primer lugar,

podemos verlo en un error de escritura previo a este fragmento:

232
Nos encontramos en un compás de 3/4 indicado al comienzo del sistema,

pero en el último compás hallamos que después de una blanca ligada a una

negra (lo que completaría el compás), hay un silencio de negra que excede

las dimensiones del mismo, expandiéndolo virtualmente a un compas de 4

tiempos en lugar de 3. En segundo lugar podemos comprobar la

preponderancia del 4/4 en la siguiente transcripción del fragmento para

piano ya citado, pero con divisiones imaginarias de compás:

233
Todas las ideas musicales encajan perfectamente en esta agrupación; claro

está, quitando visualmente la pasibilidad de un rubato extremo al

intérprete.

Un último caso de innovación a nivel de compás es el de Sónico, en

el cual la partitura editorial cuenta en su sección inicial en un compás de

3/4:

234
Pero en la versión grabada varía el bajo de esta forma:

Se superpone, de ese modo, dos compases diferentes y que vuelven a

coincidir en su caída cada cuatro compases de 3/4 y tres de 4/4; justo para

redondear una idea melódica de “semifrase”.

No debe olvidarse la mención de la incorporación en la escritura de

grupos rítmicos de mediana complejidad como en la obra Policromía:

235
Los extractos son de la partitura manuscrita de la parte para piano.

236
7.4.- Comparación entre Piazolla y Rovira

A continuación estableceremos las principales diferencias entre las

técnicas compositivas de Piazzolla y Rovira:

7.4.1.- Sonido

Tanto Piazzolla como Rovira dejaron atrás la gran formación

instrumental conocida como “orquesta típica”, y prefirieron una sonoridad

más camerística, en la cual cada instrumentista actuara como un solista. En

el caso de Piazzolla, tomó esa circunstancia como una posibilidad para dar

mayor libertad a cada intérprete, dándole lugar a la improvisación –y por

ende a la co-creación- que renueva la obra cada vez que se ejecuta. En el

caso de Rovira, siempre trató a sus músicos con rango de intérprete más

clásico, en el cual su misión es ejecutar lo escrito en la partitura. Ambos

recurren al “decir”, principalmente en las secciones líricas, y a la

ornamentación; aunque en el caso de Piazzolla con un grado mayor de

libertad.

Ambos incorporaron instrumentos ajenos al tango y en el caso de

Rovira su búsqueda llega aún más lejos, distorsionando el sonido del

bandoneón. La búsqueda y utlización de técnicas extendidas (aunque con

una función meramente colorística o percusiva) es mucho más evidente en

Piazzolla que en Rovira.

237
 Es destacable el incremento del nivel técnico de los intérpretes con

respecto a períodos anteriores.

7.4.2.- Forma

Ambos compositores enriquecieron el tango a nivel formal. La

duración de las piezas se incrementó notablemente; la binariedad perdió su

exclusividad (menos en Piazzolla que en Rovira) dando lugar a obras

unitarias y/o también de múltiples y variadas secciones y concepciones.

Los modos de enlace entre secciones adquirieron una destacada

complejidad antes jamás vista en el tango. Ambos compositores mantienen

la idea originaria del contraste; en el caso de Piazzolla principalmente entre

lo lírico y lo rítmico y entre lo modal y lo tonal; en el caso de Rovira estos

límites se expanden hasta la intertextualidad.

7.4.3.- Textura

La trama subordinante mantiene parcialmente su hegemonía en las

partes melódicas o solísticas, pero se hace uso de las demás tipificaciones.

En el caso de Piazzolla incorpora tramas complejas (pero no con una

consideración estructural), y en el caso de Rovira, en la trama

complementaria, da cuenta de un uso mucho más maduro del contrapunto

que su contemporáneo.

238
7.4.4.- Armonía

Ambos compositores evolucionan la verticalidad de las alturas en el

tango, incorporando un mayor número de armónicos y también sus formas

de enlazar estos acordes. De este modo, se adoptan concepciones más

románticas de la armonía y también del jazz. Ambos abordaron la

modalidad, los poliacordes y la incorporación de la disonancia al discurso.

Con respecto a una estética que no gravite sobre un eje tonal o modal,

Piazzolla simplemente escribió algunas secciones colorísticas, mientras que

Rovira ha llegado a estructurar obras dodecafónicas.

7.4.5.- Melodía

Los dos destacan como grandes melodistas, la renovación de

recursos armónicos y rítmicos les habilitó un espacio fértil de creación de

líneas de gran interés y novedad. Piazzolla destaca por el lirismo de sus

partes cantabiles y por el énfasis rítmico, y -salvo en las obras modales

construídas sobre ostinatos-, se inscribe en una línea de continuidad con el

pasado. Rovira es mucho más rupturista a nivel fraseológico, constatándose

ello en la irregularidad y asimetría. Piazzolla se vale de la improvisación de

sus intérpretes para la creación de cadenzas o variaciones y les permite un

239
espacio para el “decir” muy amplio. Rovira los condiciona a leer lo escrito

y mantiene el decir dentro de márgenes bastante tradicionales.

7.4.6.- Ritmo

En ambos compositores es llamativo el destacable nivel al cual

llevaron sus obras en esta categoría de análisis. La polirritmia y la

exacerbación de las acentuaciones irregulares 3 + 3 + 2 (de forma más

compleja y elaborada en Rovira) es una marca de los vanguardistas de esta

época. Las figuraciones en valores irracionales y el uso de la

ornamentación y del decir se ampliaron a límites antes no concebidos.

240
 CONCLUSIONES

241
242
8.- CONCLUSIONES.

A lo largo de la presente Tesis Doctoral, hemos hecho un recorrido

general por las principales características de la técnica compositiva particular

de Astor Piazzolla y Eduardo Rovira. A través del análisis gramatical de las

diferentes categorías sintácticas hemos podido deducir varias líneas de

comportamiento afín entre su música y la de algunos compositores de

música académica contemporánea de la primera mitad del siglo XX.

En el caso de Piazzolla, sus raíces en el tango habían sido descritas

en varios trabajos previos (Mauriño, 2001; García Brunelli, 1992), pero no

encontraremos allí una respuesta acerca de cuales son los materiales y

procedimientos que adoptó para una renovación del género, sino

simplemente la mención de las clases que recibió de dos maestros en

particular: Alberto Ginastera y Nadia Boulanger, quienes le vincularon con

la obra de compositores como Bartok, Stravinsky y Bach (y también, Ravel

y Debussy). Al respecto nos dice Atilio Stampone28:

el cambio que ya hace rato venía anunciándose y que por razones

obvias tardaba en manifestarse, se produce en circunstancias muy
especiales […] entre café y café las partituras de Stravinsky, Ravel y
Debussy servían como base a un nuevo concepto que
explorábamos...29

28
Compositor de tango y pianista occasional de PIazzolla.
29
Tanguedia nº2, pp.16, 17.
243
 De los primeros obtuvo para su música la utilización de modos, los

compases y las acentuaciones irregulares, la fuerza y el impulso rítmico del

ostinato, el trabajo sobre células de corta duración.

De Bach, los movimientos fugados, los puentes sobre ciclos de

quintas, la idea de suite, el contrapunto en general.

De los compositores franceses, quizás, una idea más libre de la

temporalidad y la forma (Fubini, 2004).

De la música clásica en general, las formaciones de cámara, las obras

de larga duración, la inclusion de la orquesta.

De otra música popular, el Jazz, algunas sonoridades armónicas,

cierta idea de improvisación, la inclusión de la guitarra eléctrica (del

vibráfono y del saxo) y la idea de su primer octeto.

Pero si bien de la inspirada condensación de estas múltiples fuentes se

gestó un estilo único y renovador, también es cierto que para las siguientes

generaciones de tangueros esta hibridación resultó estéril, puesto que al ya estar

cerrada en si misma no permitió continuar la evolución del género a traves de la

vía de Piazzolla. Prueba de ello es que luego de las innovaciones de los años

50’, este compositor practicamente se repitió a si mismo (con poco márgen para

la experimentación y el error) durante las siguientes tres décadas.

Otro inconveniente surge de la escasa importancia que Piazzolla le daba

a la notación de sus partituras, lo que sumado al papel creativo que otorgaba a

244
sus intérpretes, impide reproducir con facilidad su patrimonio sin caer en la

simplicidad de las partituras editoriales carentes de rasgos idiomáticos.

En el caso de Rovira, no contábamos hasta ahora con ninguna

referencia abarcativa que describa su técnica compositiva. Salvo en alguna

obra que guarda cierta semejanza con Piazzolla, con respecto al tango el

abrevaba en raíces más arcaicas, por momentos cercanas a la milonga. Pero

lo relevante aquí son las influencias que obtuvo de la música académica.

De Bach tomó el contrapunto, los episodios y la secuencia.

De Schönberg el dodecafonismo.

De Stravinsky y Bartok los poliacordes, la riqueza rítmica, la

modalidad.

Pero el elemento más interesante de su proceder compositivo, es el

trabajo sobre la intertextualidad (muy propio de la segunda mitad del siglo

XX), que abre una serie de posibilidades de interacción con otras fuentes

muy amplia, dejando al género en una posición de apertura que le permita

continuar su enriquecimiento. Constancia de ello lo dan los trabajos de tres

de los más grandes compositores argentinos contemporaneos: Mauricio

Kagel (con su Tango alemán, que establece un diálogo entre tango de

distintas épocas y diferentes formas de decirlo; Mariano Etkin (con su

Pobres triunfos pasajeros, en el que hace de la cita de tangos una

245
componente structural); y Gerardo Gandini (con sus Postangos, en los que

hace una relectura contemporánea interpretativa/improvisatoria de tangos

tradicionales). Curiosamente la inclusión del pianista y compositor Gerardo

Gandini (Azzi y Collier. 2002) en su sexteto aportó mas novedad en este

sentido que los treinta años previos de Piazzolla como arreglador y compositor.

El camino de Rovira implica también una pautación casi completa del

evento sonoro en la partitura, lo que hace más fácil su aproximación. La

improvisación, si se desea, también puede ser pautada, así como también el

“decir”; que en el caso de Rovira, por desconocimiento de las nuevas grafías

contemporáneas no fue posible.

Rovira en su afán experimental –abordando experiencias no siempre

satisfactorias como cuando la obra pierde unidad por los excesivos

contrastes (Piazzolla también tuvo traspiés creativos como el Jazz-Tango

de su disco Take me dancing)- nos abre la vía para la renovación del tango

en la respuesta a esta pregunta:

¿Qué lugar queda a los post-vanguardistas para la continuidad del

género? Pues siguiendo el ejemplo sembrado, mantener la vinculación con

el género esencialmente en lo rítmico y lo interpretativo y relacionarse

con la inmensa variedad de estéticas musicales de los compositores

246
contemporáneos, pero en éste caso de la segunda mitad del siglo XX;

probando el abandono de la tonalidad, desjerarquizando la altura en

beneficio de la recuperación del valor de la duración del sonido y en

particular del timbre en un contexto de enriquecimiento textural y

formal30.

30
Como consecuencia de la escritura de esta Tesis, el autor ha compuesto la
obra “Targo” que será estrenada en el Festival Internacional de Música de
Canarias por el Ensemble Mosaik.
247
248
 BIBLIOGRAFÍA

249
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 DISCOGRAFÍA

257
258
10.- DISCOGRAFÍA.

Piazzolla

-Piazzolla interpreta a Piazzolla (quinteto) RCA Victor A VL 3383 L.P.

-Tango para una ciudad (quinteto) CBS 8392 L.P.

-Concierto en el Philarmonic Hall de Nueva York (quinteto). Polydor

27136 L.P.

-Piazzolla en el Regina (quinteto) RCA Victor A VLS 3924 L.P.

-Música popular contemporánea de la ciudad de Buenos Aires (noneto)

RCA Victor A VS 4069 L.P.

-Música popular contemporánea de la ciudad de Buenos Aires Vol.2

(noneto) RCA Victor A VS 4125 L.P.

-Libertango (orquesta) Trova XT 80083 L.P.

-Juntos. Astor Piazzolla y su sexteto Nuevo tango. Orquesta típica de

Osvaldo Pugliese. Vol1. (Grabado en vivo en Amsterdam). Sum Records.

-Octeto Buenos Aires.(octeto). Ans Records. Ans 15275-2.

Rovira
-Tango en la Universidad.Trío Eduardo Rovira. Universidad Nacional del

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Moderno. Universidad Nacional del Litoral. IRCO/UNL 701.

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Sony BMG Music Entertainment (Argentína) S.A. 8869 740877 2.

-Que lo paren. Eduardo Rovira y Reynaldo Nichele. Acqua Records.

Acqua 004.

Gandini
-Postangos.Vol. 1. Gerardo Gandini. TESTIGO. TT10109.

260
 PARTITURAS

261
262
11.- PARTITURAS.

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–CHOPIN, Frederic. Marcha Fúnebre. Sonata para piano nº2. Breitkopf &

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–COBIÁN, Juan Carlos. CADÍCAMO, Enríque. La casita de mis viejos.

http://todotango.com

–COBIÁN, Juan Carlos. CADÍCAMO, Enríque.

Nostalgias.http://todotango.com

–DEMARE, Lucio. MANZI, Homero. Malena .http://todotango.com

-ETKIN, Mariano. Pobres triunfos pasajeros. Thürmchen Verlag, Köln.

2003.

-GARDEL, Carlos. Alfredo Le Pera. El día que me quieras.

http://todotango.com

-GARDEL, Carlos. RAZZANO, José. FLORES, Celedonio. Mano a mano.

http://todotango.com

-KAGEL, Mauricio. Tango Alemán. Litolff/Peters nr. 8412. 1983.

-MENDELSSOHN, Felix. Marcha nupcial. Sueño de una noche de verano.

Breitkopf & Hartel. 1874-82.

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-PUGLIESE, Osvaldo. La yumba. Buensos Aires. Ed. Musical Korn

Interson. S.A.I.C. 2329

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Manuscrito.

–STRAVINSKY, Igor. La consagración de la primavera. Dover

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-TINELLI, José. CADÍCAMO, Enrique. Por la vuelta.

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Piazzolla

-PIAZZOLLA, Astor. Lo que vendrá. Ed. Melos. Ricordi Americana.

MEL1070.

-PIAZZOLLA, Astor. Buenos Aires Hora 0. Ed. Melos. Ricordi

Americana. MEL1037

-PIAZZOLLA, Astor. Balada para un loco. Ed. Melos. Ricordi Americana.

MEL1060.

-PIAZZOLLA, Astor. Michelangelo 70. Ed. Melos. Ricordi Americana.

MEL1054.

264
-PIAZZOLLA, Astor. Chiquilín de Bachín. Ed. Melos. Ricordi Americana.

MEL1038.

-PIAZZOLLA, Astor. La muerte del angel. Ed. Melos. Ricordi Americana.

MEL1015.

-PIAZZOLLA, Astor. Jacinto Chiclana. Ed. Pigal en Ed. Melos. Ricordi

Americana. MEL31014.J.

-PIAZZOLLA, Astor. A don Nicanor Paredes. Ed. Pigal en Ed. Melos.

Ricordi Americana. MEL31014.J.

-PIAZZOLLA, Astor. Adios Nonino. Paris. Ed. Les Editions Universelles

en Ed. Melos. Ricordi Americana. MEL31083 M.

-PIAZZOLLA, Astor. Fuga y misterio. Ed. Lagos en Ed. Melos. Ricordi

Americana. MEL31083.M.

-PIAZZOLLA, Astor. Libertango. Ed. Curci/Ed. Musicali Paganimusic en

Ed. Melos. Ricordi Americana. MEL31083.M.

-PIAZZOLLA, Astor. Lo que vendrá. Bs. As. Ed. Musical Korn-

Intgersong. S.A.I.C.

-PIAZZOLLA, Astor y Anibal Troilo. Contrabajeando. Bs. As. Ed.

Musical Korn-Intgersong. S.A.I.C.

-PIAZZOLLA, Astor. Contrastes. Bs. As. Ed. Musical Korn-Intgersong.

S.A.I.C.

-PIAZZOLLA, Astor. Zum. Buenos Aires. Ed. Lagos.

-PIAZZOLLA, Astor. Otoño Porteño. Buenos Aires. Ed. Lagos.

265
-PIAZZOLLA, Astor. Verano Porteño. Buenos Aires. Ed. Lagos.

-PIAZZOLLA, Astor. Primavera Porteña. Buenos Aires. Ed. Lagos.

-PIAZZOLLA, Astor. Invierno Porteño. Buenos Aires. Ed. Lagos.

Rovira

-ROVIRA, Eduardo. Bandomanía. Manuscrito.

-ROVIRA, Eduardo. Serial Dodecafónico. Manuscrito.

-ROVIRA, Eduardo. Policromía. Manuscrito.

-ROVIRA, Eduardo. Las dos Marías. Manuscrito.

-ROVIRA, Eduardo. Tristoscuro. Bs. As. Ed. Julio Korn S.R.L.

-ROVIRA, Eduardo. Preludio de la guitarra abandonada. Bs. As. Ed. Julio

Korn S.R.L

-ROVIRA, Eduardo. Sónico. Bs. As. Ed. Julio Korn S.R.L.

-ROVIRA, Eduardo. A Evaristo Carriego. Bs. As. Editorial Lagos.

-ROVIRA, Eduardo. Sanateando. Bs. As. Ed. Lagos.

-ROVIRA, Eduardo. Taplala. Bs. As. Ed. Lagos.

-ROVIRA, Eduardo. A Marambio Catán. Bs. As. Ed. Lagos.

-ROVIRA, Eduardo. A don Pedro Santillán. Bs. As. Ed. Lagos.

-ROVIRA, Eduardo. Milonga para Mabel y Peluca. Bs. As. Ed. M.A.I.

-ROVIRA, Eduardo. Febril. . Bs. As. Ed. Lagos.

266
ADDENDA DOCUMENTAL

267
268
12.- ADDENDA DOCUMENTAL.

Partitura autógrafa de Serial Dodecafónico de Eduardo Rovira.

269
270
271
272
273
274
275
276
277
278
Partitura autografa de Policromía de Eduardo Rovira

279
280
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292
293
294
295
296
Partitura autografa de Las dos Marías o Majo Maju de Eduardo Rovira

297
298
299
300
Partitura autografa de Bandomanía de Eduardo Rovira

301
302
303
304
305
Partitura autografa de Le Tango perpetuel de Erik Satie

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330
331
332
333