Dialnet LosTriumphiDePetrarca 5647279
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1. Introducción
El gran poeta y humanista Francesco Petrarca escribe en lengua vulgar, además del
Canzoniere, una segunda obra llamada los Triumphi. Esta obra fue escrita hacia los años 1352-
53 y que, al igual que las obras latinas, tuvieron mucho éxito y repercusión en la primera mitad
del siglo XV en España. La estructura responde a la del poema alegórico, escrito en tercetos
encadenados, que se desarrolla en forma de visión. Santagata (6) comenta que, a pesar de los
defectos que se pueden hallar en el discurso narrativo y que podrían derivar en
descompensaciones del poema, se puede apreciar “una loro organicità” en la que se sucede una
línea “logico-narrativa semplice, ma compatta”; de hecho, continúa Santagata diciendo que las
seis “entità” se dividen en dos grupos opuestos entre sí, donde los Triumphi Cupidinis, Mortis y
Temporis tienen un efecto negativo frente a los Triumphi Pudicitie, Fame y Eternitatis de efecto
positivo, y cada uno de ellos se presenta como la superación del anterior. Recio (1996: 6) afirma
que “se trata en definitiva de una obra moralizante y cristiana sobre el destino del hombre.”
1 Así lo indican entre otros, Amaturo (359), Santagata (XVI-XVII), Recio (1996) y Pacca (véanse las introducciones
de los capítulos).
2 Según señala la autora (112), ya Appel en 1901 contabilizó doscientos cuarenta y ocho manuscritos, recogidos
entre Italia, Alemania, Austria y Francia. Igualmente, indica que la lista correspondía a una selección previa.
corso del XVI sec. da vari studiosi sui margini di alcuni codoci dei Triumphi […].” Al respecto,
apunta Carrera Díaz (1983: 27) que la tradición manuscrita también se basa en los apógrafos de
los códices Casanatense 924, Laurenziano XLI, 14, Parmense 1636 y Harleyano 3264, que
constituyen las copias de los originales perdidos.
De hecho, sigue Carrera Díaz (ibíd.), todas estas circunstancias han provocado la
creación de un “amplio y complejo proceso de elaboración crítica dedicado al establecimiento
de la lectio exacta y a la correcta ordenación de las distintas partes.”
Así, en el siglo XIX, Cristoforo Pasqualigo (12-13), en su edición petrarquista3,
reflexiona sobre las fluctuaciones de composición y cronología del poema y aporta comentarios
sobre el tema de algunos críticos. De este modo, se hace eco de las palabras de uno de ellos, en
las que Beccadelli dice al respecto: “nelli Trionfi sono un mondo di mutazioni” [continúa
Pasqualigo], “ne dice che i Trionfi non erano ordinati in libro, ma involti in più rotoli, e i fogli
in gran confusione.” Como consecuencia de dicha confusión, apunta Pasqualigo (ibíd.), que, en
algunas ocasiones, los copistas olvidaban reproducir determinados tercetos e incluso terminaban
de copiar a la mitad de los capítulos. Todo ello generó numerosas diferencias entre las primeras
impresiones de la obra, dependiendo de la procedencia de uno u otro manuscrito y, además,
contribuyó a que los editores prestaran una especial atención a la hora de elegir los mejores
manuscritos conservados.
Sin embargo, explica también que, con el paso del tiempo, muchos editores
aprovecharon las circunstancias de la diversidad de los manuscritos para advertir en el
frontispicio que cada una de sus ediciones era diferente de las otras o, incluso, mejores, y, para
asegurarse la vigencia de estas, pedían al gobierno un privilegio de duración de diez años. Así,
por ejemplo, Aldo Manuzio en 1501 sacó a la luz en Venecia Le cose volgari di Messer
Francesco Petrarcha, una edición del Canzoniere y de los Triumphi, afirmando que la
disposición y su contenido eran idénticos a como el mismo Pietro Bembo los copió del
autógrafo del poeta italiano y, que estaba convencido de que sería la edición autorizada durante
los diez años de privilegio real, al menos, en el territorio de la República de Venecia
(Pasqualigo, 13).
Las ediciones petrarquistas de la obra en lengua vulgar de Petrarca siguieron surgiendo
y, aunque la edición aldina (en referencia a Aldo Manuzio) se convirtiera en la vulgata, esto no
impidió que se sucedieran otras con distintas distribución de los capítulos y con otras variantes
de autor.
La mayoría de las veces dichas ediciones iban acompañadas del comentario o glosa que
explicaba o interpretaba el contenido de la obra. Recuerda Calcaterra (VII) que la interpretación
de los Triumphi empieza con los importantes comentarios que llevaron a cabo eruditos como
Bernardo Illicino en el siglo XV y Vellutello, Gesualdo y Daniello en el siglo XVI. El
comentario del primero fue el más apreciado de la época y fue editado veintitrés veces, desde
1475 hasta 1525, año en el que aparece la edición de Vellutello con gran aceptación por parte de
sus coetáneos y con numerosas reediciones que se prolongaron hasta 1579. Esta publicación no
estuvo exenta de polémica, puesto que Vellutello le daba al Canzoniere una nueva ordenación
de sus rimas, pasando de la clásica bipartición In vita e in morte di Laura, a la tripartición de
estas, en las que, además de las dos primeras partes, añadía un apéndice de textos dedicados a
otros argumentos. A propósito de ello, recogemos las palabras de Carrai:
3I Trionfi di Francesco Petrarca corretti nel testo e riordinati con le varie lezioni degli autografi e di XXX
manoscritti per cura di Cristoforo Pasqualigo con appendice di varie lezioni al Canzoniere. Venezia 1874.
3. Hozes, último traductor castellano del siglo XVI de los Triumphi, y Vellutello
Obregón], aunque sea verdad que en algunos de los de nueva impresión he visto este
capitulo puesto por su parte y sin glossa al fin de todas las obras con solamente titulo
que dize capitulo de Francisco Petrarcha. (1554:73r)
Hozes traduce la obra según la ordenación marcada por Vellutello, es decir, a partir de la
mencionada edición de 1525, cuya disposición de los capítulos y secciones respeta el orden de
la ya citada edición aldina, y que sería el siguiente:
Triumphi
(Edición Aldina: 1501 / Vellutello: 1525) Primer verso de los diferentes capítulos y
secciones
8
Triumphus Cupidinis I Nel tempo che rinova i mie’ sospiri
Triumphus Cupidinis II Stanco già di mirar, non sazio ancora
Triumphus Cupidinis III Era sì pieno il cor di meraviglie
Triumphus Cupidinis IV Poscia che mia fortuna in forza altrui
Triumphus Pudicitie Quando ad un giogo ed in un tempo quivi
Triumphus Mortis I Questa leggiadra e glorïosa donna
Triumphus Mortis II La notte che seguì l’orribil caso
Triumphus Fame I Da poi che morte triumphò nel volto
Triumphus Fame II Pien d’infinita e nobil meraviglia
Triumphus Fame III Io non sapea da tal vista levarmi
Triumphus Temporis De l’aureo albergo, con l’aurora inanzi
Triumphus Eternitatis Da poi che sotto ‘l ciel cosa non vidi
8 Esta ordenación de los capítulos es la misma que siguen las ediciones modernas.
Ya en 1901, Appel realiza una nueva edición crítica, constituyendo una de las más
importantes. Sin embargo, nos recuerda Muñiz (116) que los editores modernos de los Triumphi
no han reconocido el trabajo de Appel con respecto a la ordenación de los capítulos, puesto que
al igual que Vellutello, prefieren ser fieles al orden de la edición aldina de Bembo. A pesar de
todo, la mayoría de estos editores han aprobado el texto de cada verso según lo acordado por el
filólogo alemán y, además, dicha edición crítica sigue siendo un importante texto de referencia.
A partir de aquí se han sucedido otras ediciones igualmente valiosas por su aportación
filológica al texto de los Triumphi, como por ejemplo la de Calcaterra o Neri hasta llegar a las
más recientes de Ariani o de Pacca destacadas por la aportación de numerosa documentación y
por su aparato crítico.
Volviendo a la traducción de Hozes, hemos deducido que, en relación con otros
problemas textuales de los Triumphi, como el de las numerosas variantes y modificaciones del
poema, así como con el de los diferentes segmentos de versos alternativos que Petrarca fue
aportando durante su elaboración, el traductor tomó también como texto base para su traducción
la edición de Vellutello, según se deduce de la ya citada explicación que nos ofrece al inicio del
Triumphus Fame I:
Assi mismo enel principio del triumpho dela muerte eneste libro de impression antigua
que arriba he dicho, y también en la traducción hecha en nuestra lengua [la de Obregón] ay
algunos versos más que enlos Petrarchas nuevos: los quales yo he dexado de poner por seguir,
como en las otras cosas, a Alexandro Vellutello. (Fol. 73v)
9
La edición de Vellutello presenta numerosas diferencias en comparación con otras
ediciones, como la moderna edición de Pacca.
A este respecto no podemos dejar de mencionar la diversidad de variantes en cuanto a
los últimos versos del Triumphus Cupidinis III (TC III). La diferencia aparece a partir del v. 178
donde, dependiendo de los manuscritos considerados y estudiados por los editores, presentan un
final corto o largo, es decir, con más o menos versos. Podemos decir que, según las
explicaciones de Pacca (1996: 174), todos los editores que precedieron a Appel, siguieron
sustancialmente la versión larga del final del TC III, contenida en el autógrafo del citado
manuscrito Vaticano Latino 3196 como, por ejemplo, Vellutello en el siglo XVI o como
10
también en el XIX Pasqualigo, cuyos versos estarían compuestos de la siguiente forma :
(vv. 178-190)
Según algunos manuscritos, existe un final breve que combina dos posibilidades: la
primera comprende siete versos (178-184), con algunas variantes respecto a los primeros versos
del final largo, opción seguida por Appel y más tarde por Pacca y, la segunda, compuesta por
diez versos, que resulta de un híbrido entre el final breve y la fusión de los últimos siete versos
del citado autógrafo, aceptada por casi todos los editores del siglo XX, entre ellos, Calcaterra y
F. Neri:
e come sono instabili sue rote, e come sono instabili sue rote,
le mani ármate, e gli occhi avvolti in fasce, le mani ármate, e gli occhi avvolti in fasce,
sue promesse di fe’ come son vote, sue promesse di fe’ come son vote,
come nell’ossa il suo foco si pasce,
come nell’ossa il suo foco si pasce, e ne le vene vive occulta piaga,
e ne le vene vive occulta piaga, onde norte è palese incendio nasce
onde norte è palese incendio nasce, Insomma, so che cosa è l’alma vaga,
che poco dolce molto amaro appaga. rotto parlar con súbito silenzio,
che poco dolce molto amaro appaga
di che s’ha il mel temprato con l’assenzio.
Ciñéndonos a la traducción de Hozes, se puede comprobar que el texto base que utilizó
para su traducción fue el adoptado por Vellutello, como se deduce de los siguientes segmentos
de versos pertenecientes al final del TC III:
Vellutello Hozes
come nell’ossa è `l suo foco coperto y sé que está en las almas encubierto
e ne le vene vive occulta piaga, el fuego y dura llaga que adelante
onde è norte palese e ‘ncendio aperto. nos deja el corazón casi por muerto
VELLUTELLO PACCA
11 Para el estudio de lo tres primeros capítulos, Triumphus Cupidinis, Triumphus Pudicitie y Triumphus Mortis,
véase López Márquez (2013).
12 Para la descripción de estos tres capítulos, tomamos como punto de partida esencialmente los comentarios
aportados por Pacca. De la misma forma, para la explicación de los tercetos, contexto de nuestros ejemplos, nos
hemos basado en las notas de la edición bilingüe de Cappelli.
TF
13 Concretamente, Escipión el Africano se menciona en el TC II (vv. 31-32) y más tarde también recordado en el
capítulo siguiente (TP, vv. 175-177). Asimismo, se vuelve a citar a dos emperadores romanos: Julio César, que abre
la hueste de los prisioneros de Amor, y César Octaviano (TC I, vv. 88-90 y 95, respectivamente). Por último,
reaparece el general y político romano Pompeyo el Grande (TC III vv. 14 y 32).
Dentro del grupo de las heroínas, aparecen nuevamente la amazona Hipólita lamentando
la desgracia de su hijo Hipólito (TC I, vv.109-114), la reina Tamiris (TP, vv. 97-105), la virgen
latina, Camila (TP, vv. 71), Semíramis, reina de la antigua Asiria (TC III, v. 76) y, la última
guerrera y también único personaje femenino representante de la Biblia, Judit (TC III, vv. 52-
57). Por último, reaparece la historia del rey Mitrídates, conocido por su férrea oposición al
ejército romano (TC III, vv. 28-30).
Sobre la fecha de composición del TF III existen muchas incertidumbres. Sin embargo,
se puede concretar que, al menos, se pudo realizar en torno a la primera mitad de los años
sesenta. De todas formas, se piensa que el TF III pudo ser una redacción alternativa al también
rechazado TF IIa.
Los méritos literarios son la característica común de la lista de personajes del TF III,
cuyo grupo está formado por grandes pensadores y poetas de la Antigüedad (filósofos, poetas,
oradores, historiadores, médicos y eruditos), entre los que se encuentran, Platón, Aristóteles y
Pitágoras.
La reseña empieza con la aparición de algunos maestros, clasificados según sus
respectivas materias y presentados en parejas. Así, hallamos a Platón y Aristóteles, a Homero y
Virgilio y también a Cicerón y Demóstenes. Más adelante, los demás personajes están
agrupados según sus profesiones. El hecho que más llama la atención es la ausencia de algunos
exponentes de las artes figurativas, como la pintura o la escultura, que son consideradas
inferiores al arte de la escritura. Asimismo, no aparecen, dentro de las figuras de la literatura,
los autores cristianos, árabes y, en general, los modernos.
De todos los capítulos del poema, el TT es el que posee menos elementos para
determinar su fecha de composición, ya que ni siquiera se conservan variantes ni apostillas de
autor. El contenido del presente capítulo se basa en la caducidad del tiempo y de las empresas
humanas. Asimismo, es probable que la cercanía temática al contenido del siguiente capítulo
(TE: la felicidad y dicha perpetuas), sea un motivo suficiente para creer que la fecha de
composición de ambos sea contigua cronológicamente.
El capítulo se abre con el discurso del Sol que, envidioso de la fama del hombre, se
lamenta de lo mucho que tiene que trabajar para conservar su inmortalidad. A continuación, el
Sol, celoso, hace mover la rueda del tiempo a gran velocidad, hasta el punto de anular el tiempo
cronológico y las estaciones. Más adelante, el poeta empieza su meditación sobre la caducidad
de la fama del hombre en la tierra, concluyendo con los reproches dirigidos a los que creen que,
gracias a la Fama, obtendrán la inmortalidad.
14
Las circunstancias textuales del TE son las más favorables de todos los capítulos que
constituyen el poema. El manuscrito Vaticano Latino 3196 (“codice degli abbozzi”) conserva
una redacción autógrafa del mismo PR realizada en sus últimos años, dentro de la cual se
encuentran dos apostillas que marcan el tiempo de inicio y final del capítulo: entre el 15 de
enero y el 12 de febrero de 1374 (Perarca muere en julio de ese mismo año). De todas formas,
14 Como apunta Calcaterra (XIV), sobre el nombre de este capítulo no existe conformidad, principalmente porque
falta en el autógrafo petrarquesco, pues: “gli antichi per lo più intitolarono l‟ultimo canto Trionfo della Divinità e
talora Trionfo della Divinità ovvero de l’Eternità; ma la sostanza è la medesima, poiché l‟eternità è attributo di Dio.”
En ediciones modernas como la de Pacca (507), la denominación de Divinidad, se descarta por completo. En
cualquier caso, Hozes (fol. 104v) traduce el título de este capítulo como el Triumpho de la Divinidad, habida cuenta
de que su traducción se basa en la edición de Vellutello, en la que se denomina al TE, como Il Trionfo di Divinità
(Vellutello, 1568: fol. 206v). Asimismo, tanto García Morales (477) como Prieto (287), conservan el título (Triunfo
de la Divinidad) de la traducción de Hozes.
TF I:
El poeta después de lamentar la ausencia de la amada (Laura) y de compararla con el sol, dirige
una serie de adjetivos despreciativos a la Muerte:
horribile e superba „feroz‟
En este terceto se nombran algunos emperadores romanos, empezando por el hispano, Tito
Flavio Vespasiano, acompañado de sus dos hijos, Tito y Domiciano:
Il buono e bello ‟el bueno‟
Il bello e rio ‟el malvado‟
TF II:
El terceto inaugura la lista de mujeres guerreras: se trata de las amazonas y hermanas Antíope y
Oritía y, también, de Hipólita:
I‟ vidi alquante donne ad una lista,/ Y fueron ciertas damas de una lista,/
Antïope ed Orithia, armata e bella,/ Antíope y Oritia muy lozana,/
Ipolita, del figlio afflitta e trista,/ Hipólita, aunque presa en la conquista;/
(vv.88-90)
Hozes no ha respetado en los dos últimos versos el paralelismo formal que constituyen
las dos parejas de adjetivos que culminan dichos versos.
La primera va dedicada a Oritía, reina de las amazonas, y la segunda a Hipólita, madre
de Hipólito, quien llora la muerte de este.
La primera pareja de adjetivos) ha sido traducida por el adjetivo español „lozana‟,
modificado a su vez por el adverbio „muy‟. Dicho adjetivo está dentro de la esfera semántica del
italiano bella, pero, sin embargo, no traduce el adjetivo armata que hace alusión a la condición
de amazona.
En lo concerniente al segundo ejemplo, el traductor, ante la imposibilidad de formar la
rima del terceto con sus equivalentes españoles, („lista‟ / «triste»), tal como sucede con el
original ([…] lista / […] / […] trista), opta por suprimir los calificativos italianos (aflitta e
trista) dedicados a la tercera amazona, Hipólita, cuyos significados aluden al estado de ánimo
por la muerte de su hijo Hipólito. En lugar de estos adjetivos, Hozes introduce una oración
consecutiva („aunque presa en la conquista‟) que alude a la historia contada en la glosa, es decir,
21
al rapto de la amazona (Hipólita) por Hércules y Teseo, mandados por el rey Euristeo, el cual
22
sentía envidia del poder de las amazonas. .
El poeta llama la atención sobre los personajes contemporáneos que ve pasar, nombrándolos en
tercetos posteriores:
21 Según Grimal (186-187), Heracles (en latín Hércules), después de una de sus expediciones y enloquecido por
Hera, mató a sus propios hijos. Tras consultar a la Pitia, esta le ordenó que fuese a Tirinto y se pusiese a las órdenes
de Euristeo, quien le impuso los “trabajos” que habían de forjar la gloria del héroe y hacerlo digno de la apoteosis.
Entre los “trabajos” mandados por Euristeo a Heracles, se encontraba el de traerle el cinturón de Hipólita, reina de
las amazonas.
22 Tal como narra Hozes (fol. 148r), Menalipe e Hipólita fueron presas por Hércules y Teseo:
Y como siendo el Rey Euristeo de Athenas movido a embidia de la gloria destas mandasse a Hercules y a Theseo
que en pago de doze sueldos o acostamientos que Hercules le devia le fuesse a ganar las armas de la dicha Reyna de
las amazonas. […] Fueron vencidas en batalla por Hercules y Theseo, y muchas de ellas muertas, y algunas presas,
entre la quales fueron dos hermanas de las Reynas llamadas Menalippe y Hippolyta.
Miro, come uom che volentier s‟avanzi,/ Como hombre que de gana va adelante,/
s‟alcuno ivi vedessi qual egli era/ miro si alguno hay más que conociese/
altrove agli occhi mei veduto inanzi,/ en esta gran compañía trïunfante, /
(vv. 154-156)
Hozes añade un nuevo sintagma nominal para referirse a los ilustres personajes que
acompañan a la Fama. De hecho, incorpora una información que el poeta no utiliza, pero que
bien sirve al traductor, sin alejarse del sentido del original, para formar la rima con el adverbio
„adelante‟: […] adelante / […] / […] trïunfante.
TF III:
Se cita en estos versos a Carnéades, filósofo y orador de la Antigua Grecia, quien afirmaba que
no existía medio alguno para discernir lo verdadero de lo falso, y cuyo pensamiento fue
transmitido por su discípulo Clitómaco:
presto ‟sabio y presto‟
Para elogiar las palabras del célebre filósofo, Hozes utiliza una pareja de adjetivos,
compuesta por el vocablo equivalente de presto y un nuevo adjetivo, „sabio‟, que,
semánticamente, expresa el concepto de sabiduría implícito en el texto italiano.
El poeta critica la actitud de algunos filósofos que hablaron mal de Tulio Cicerón, quienes, con
el único fin de ganar fama, consiguieron todo lo contrario, o sea, perderla:
con Pollïon, che „n tal superbia salse/ los cuales con soberbia muy extraña/
che contra quel d‟Arpino armâr le lingue/ hablaron contra Tulio, y se parece/
e i duo cercando fame indegne e false./ cuanto el codiciar fama los engaña./
(vv. 52-54)
El traductor elimina los calificativos del sustantivo fame, para, en su lugar, introducir el
infinitivo „codiciar‟ y el presente de indicativo „engaña‟, que expresan el concepto negativo de
la voluntad de adquirir la fama desprestigiando a Cicerón, manifestado en Petrarca con dos
adjetivos (indegne e false). Lógicamente, no podemos obviar que, en esta ocasión, el traductor
no ha podido conservar el sintagma nominal italiano para su traducción por ser de número
plural, optando por eliminar los adjetivos y cambiar el número del sustantivo a singular (fame
„fama‟).
Anaxarco y Jenócrates fueron dos filósofos griegos del siglo IV, conocidos por su grandeza y
valentía. Los siguientes adjetivos van referidos, concretamente, al primero de ellos:
intrepido e virile ‟con gran firmeza‟
El siguiente terceto va dirigido al Sol, como el único rey del Universo. Los adjetivos españoles
hacen alusión al grupo de mortales, a los que poetas e historiadores dedicaron la mayoría de sus
obras, es decir, los integrantes del cortejo de la Fama:
costor ‟valerosa escuadra y santa‟
Contra costor colui che splende solo/ Contra esta valerosa escuadra y santa,/
s‟apparecchiava con maggiore sforzo,/ mostrando recibir en ello afrenta,/
e riprendeva un più spedito volo. / el sol con mayor vuelo se levanta;/
(vv. 94-96)
Mientras que en Petrarca, la referencia al grupo que forma el carro de la Fama está
compuesta por un pronombre demostrativo (costor), en Hozes observamos que se amplifica con
dos calificativos. El traductor añade al texto una serie de adjetivos („valerosa‟ y „santa‟) que,
semánticamente, no son necesarios, pues, en realidad, la intención del poeta no es la de alabar a
los acompañantes de la Fama, sino, más bien, la de resaltar la grandiosidad del Sol. Una vez
más, destacamos la pericia del traductor que adopta uno de los recursos estilísticos utilizados
por Petrarca, la ditología, para formar el verso y así construir la rima del terceto, aunque, para
ello, haya debido añadir un segmento de información ajeno al texto original.
El paso inevitable del Tiempo que lleva al olvido, pondrá fin a las mayores empresas
acometidas y construidas por el hombre:
Quanti fur chiari tra Peneo ed Ebro/ Y digo yo al de Troya, y digo al Griego,/
che son venuti e verran tosto meno!/ y a todo valeroso y buen Romano,/
quanti in sul Xantho, e quanti in val di Tebro!/que si queréis mirarlo con sosiego,/
(vv. 106-108)
El poeta se recrea en el pensamiento de un mundo futuro con su dama, Laura, quien resucitará
con el aspecto de su tierna y hermosa juventud:
Ne l‟età più fiorita e verde avranno/ edad florida y verde, y más graciosa/
con immortal bellezza eterna fama./ belleza singular y eterna fama./
Ma innanzi a tutte che a rifarsi vanno/ Y entre los que saldrán, muy más hermosa./
(vv. 133-135)
Los siguientes versos dirigen su reproche a los mortales que no siguen el camino de la verdad y
se preocupan de cosas y asuntos inútiles:
23Nótese que en la traducción del terceto, Hozes ha optado por traducir los pueblos (de „Troya‟, el „Griego‟ y el
„Romano‟) a los que Petrarca alude mediante sus ríos. Así, Cappelli (317) indica que según los gustos clásicos del
poeta, la importancia del olvido se simboliza a través de la referencia a los griegos (Peneios y Hebro son ríos de
Tesalia y Tracia), a los troyanos (el río Xanto) y a los romanos (Tiber).
El poeta nos recuerda que una vez que las bienaventuradas almas recobren sus cuerpos jóvenes,
gozarán de eterna belleza y fama:
Ne l‟età più fiorita e verde avranno/ edad florida y verde, y más graciosa/
con immortal bellezza eterna fama./ belleza singular y eterna fama./
Ma innanzi a tutte che a rifarsi vanno/ Y entre los que saldrán, muy más hermosa./
(vv. 133-135)
Reflexiones finales
En definitiva, el hecho de que los Triumphi hayan sido una obra que no quedara fijada
por su autor ni en la ordenación de sus capítulos ni en sus variantes textuales dificulta aún más
la tarea del estudio de sus traducciones clásicas. Por esta razón, la glosa y comentario de un
texto de estas características constituyen una herramienta primordial para el análisis
traductológico de este tipo de versiones.
De esta forma, es indudable que las variantes que comportan las distintas ediciones de la
obra y el estudio y análisis de la ordenación de los capítulos hacen que, en el caso de los
estudios de las traducciones clásicas de Petrarca y concretamente de esta obra en particular, se
convierta en una investigación de gran interés, no solo desde el punto de vista lingüístico y
traductológico, sino también en relación con el estudio de la ecdótica del texto, como hemos
podido comprobar, por ejemplo, en el caso de la terminación del TC III.
Por lo que respecta a la labor traductológica de Hozes hemos de señalar su impecable y
arriesgado trabajo para cumplir con los preceptos métricos adoptados en la época, es decir,
evitar la terminación de los versos en consonantes y en sílaba aguda. Es indudable que el
traductor manejó con pericia y precisión los recursos lingüísticos y de traducción para llevar a
cabo su versión al castellano sin “traicionar” en la medida de lo posible el sentido del original
del texto italiano. En este sentido, el trabajo desarrollado hasta ahora se ha convertido en un
incentivo para continuar con el estudio completo de dicha traducción, así estamos investigando
y analizando otras categorías gramaticales, como por ejemplo, el uso del gerundio, además del
estudio de la glosa que acompaña al texto.
Obras citadas
24 Las ediciones on line del diccionario de De Mauro, tanto la versión monolingüe como la de sinónimos y
antónimos que hemos utilizado, no se encuentran disponibles en internet desde octubre de 2009. Para más
información, consúltese la edición impresa: De Mauro, Tullio. Grande dizionario italiano dell’uso. Torino: Paravia.
2000.
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