Quaderns de Filologia. Estudis literaris. Vol.

XIV (2009) 121-137

Futurismo, comedia y ciencia ficción

en el teatro de Alan Ayckbourn

Ignacio Ramos Gay

Universidad de Castilla-La Mancha

Pocos dramaturgos actuales presentan una riqueza compositiva equiparable

a la de Alan Ayckbourn (Hampstead, Londres, 1939). Resumir su trayectoria
biográfica, así como la ingente variedad genérica en la que el autor se ha
ensayado, ha dado lugar, a lo largo de las dos últimas décadas, a numerosos
ensayos monográficos, artículos y tesis doctorales1, ejemplificativos de la
variedad de registros dramáticos del autor. Con todo, si un aspecto puede
definir la dramaturgia de Ayckbourn –que cuenta con, además de setenta piezas,
producciones en diversos formatos atingentes al teatro como la adaptación,
la revista, el musical, el teatro infantil o la poesía– sería su originalidad.
Ayckbourn destaca en el panorama dramático actual en lengua inglesa por su
constante desafío de las limitaciones inherentes al hecho teatral sin por ello
renunciar a la tradición cómica de la que emana, recuperando, subvirtiendo
y actualizando por medio de sus piezas los códigos clásicos de la comedia y
de la farsa, a partir de una exploración de los recursos teatrales esenciales, y
potenciando un mestizaje genérico en el que abundan estructuras propias de la
novela y del cine.
El objeto de este estudio es analizar los ingredientes propios del género
de la ciencia ficción en la dramaturgia de Alan Ayckbourn, atendiendo al
componente cómico presente en las variaciones espacio-temporales que
articulan sus obras y a la incorporación de personajes futuristas, inusuales
en la escena teatral. Partiendo de la tradición clásica de comedia de salón,
Ayckbourn crea una dramaturgia en la que el futurismo se presenta como un
espacio afín a la comedia surrealista. Desde piezas ambientadas en el Londres
del futuro –donde un embotellamiento de tráfico perpetuo obliga a una familia

1
Sobre Ayckbourn y su obra, vid. Michael Billingworth (Alan Ayckbourn, 1983), Michael Holt (Alan
Ayckbourn, 1990), Ann Bradbury (Boulevardier or serious dramatist?, A critical and contextual
study of the Works of Alan Ayckbourn, 1995), Thimothy R. Auld (Alan Ayckbourn and the theatre-in-
the-round, 1998) o Paul Allen, (Alan Ayckbourn, 2001).
122 Ignacio Ramos Gay

de clase media a vivir el resto de sus días en un autobús double-decker

(Standing Room Only, 1961)–, hasta el amor entre androides actores y humanos
(Comic Potential, 1998), pasando por habitaciones de hotel por cuyas puertas
se accede intermitentemente al pasado y al futuro (Communicating Doors,
1994) o naves espaciales en las que un videojuego de acción sustituye la vida
real (Callisto 5, 1990), el autor escenifica una investigación en la literatura
fantástica mediante tramas argumentales vinculadas a los géneros y formatos
de la ciencia ficción, el cómic, la novela detectivesca o el cine, adecuando su
dramaturgia al público y a la época en la que se circunscribe, y demostrando la
permeabilidad intergenérica de su escritura teatral.
Curiosamente, a pesar de las filtraciones en su dramaturgia de géneros,
personajes y espacios propios de la ciencia ficción y de la literatura fantástica,
Alan Ayckbourn ha sido considerado generalmente por la crítica académica
un boulevardier, esto es, un autor de comedia “ligera” de salón, al que se le
asocia el matiz peyorativo que el teatro de boulevard posee convencionalmente
por su naturaleza eminentemente popular, cómica y superficial frente a otros
géneros históricamente de mayor hondura psicológica. Esta es la postura de
Ann Bradbury, al plantear, ya desde el título de su tesis doctoral, la distinción
tajante entre comedia de boulevard y teatro “serio” (Boulevardier or Serious
Dramatist?, A Critical and Contextual Study of the Works of Alan Ayckbourn,
1995). Sin pretender aquí llevar a cabo un alegato a favor de este tipo de teatro,
es evidente, a partir de un recorrido somero de las piezas escritas por Ayckbourn,
que su dramaturgia, hasta la década de 1980, se compone esencialmente de
obras ambientadas en espacios domésticos arquetípicos –principalmente
el clásico salón burgués de clase media–, insertadas en el microcosmos de
Pendon, pequeña localidad británica de ficción, cuyos habitantes establecen
un sistema de interconexiones humanas en el que se cartografían toda una
variedad de sentimientos tragi-cómicos, desde relaciones amorosas, hasta
celos, odios y rencores. Ayckbourn populariza su escritura teatral, en un primer
momento, por su sutil y acertada plasmación escénica de los nexos lingüísticos
que configuran la red social de amistades, revelando un entorno en el que el
personaje necesita de la presencia de familiares, vecinos y amigos para llevar
a cabo su proyecto vital, a pesar de que dicha necesidad adquiera la forma de
conflicto verbal. Obras como Absurd Person Singular (1972), Absent Friends
(1974) o Bedroom Farce (1975) manifiestan esta voluntad de describir una
clase media, situada en un espacio cotidiano, en el que el conflicto doméstico
expuesto se reúne con aquél teatralizado por una larga saga de farceurs, desde
Ben Travers y John Chapman hasta Brian Rix y Joe Orton y sus exorcismos
rituales de los presupuestos esenciales de la burguesía media.
Futurismo, comedia y ciencia ficción en el teatro de Alan Ayckbourn 123

Con todo, frente a un Ayckbourn que, en un primer momento, dista mucho

de plantear tramas experimentales, prefiriendo centrarse en formatos más
convencionales, y esto a pesar de inscribirse en una época caracterizada por
la innovación en materia teatral –de hecho, dicho “conformismo” le granjeó
no pocas animadversiones por parte de sus correligionarios dramáticos2,
que lo consideraron un autor “vendido al sistema3”–, ya desde una de sus
obras más tempranas, Standing Room Only (1961), el dramaturgo empieza
a combinar tramas clásicas de relaciones humanas con espacios cotidianos
dotados progresivamente de atribuciones inusuales. El argumento de Standing
Room Only constituye una declaración de intenciones con respecto a lo que
su propia dramaturgia se convertiría dos décadas más tarde. Ambientada en
un “lejano” Londres de 1997, en un momento en que el país se encuentra
superpoblado, una familia se halla atrapada en un autobús de dos plantas en el
ingente tráfico de Shaftesbury Avenue, viéndose obligada a continuar su vida
en esas condiciones. Al surrealismo de la situación se añade el embarazo de
una de las hijas, considerado ilegal por el gobierno hasta que pase un examen
de reconocimiento de maternidad, lo que desencadena una serie de conflictos
entre los diferentes miembros de la familia, que habrán de ser resueltos en el
angosto espacio de un autobús urbano.
Esta primera obra de clara ambientación surrealista, revela las claves
de su dramaturgia posterior. Si Ayckbourn sitúa sus obras en el futuro, no
por ello renuncia a las estructuras clásicas de la farsa tradicional de las que
parte su escritura teatral. Frente al absurdo de la bizarra contextualización
espacial y temporal, los conflictos familiares teatralizados entre padres, hijos
y hermanos son los habituales. De hecho, la obra surge, como el dramaturgo
explica, de posicionamientos directamente extraídos del contexto histórico del

2
No deja de ser paradójico que las antipatías suscitadas por Alan Ayckbourn entre sus colegas no
sean producto más que del conservadurismo compositivo de éstos, pues, si bien numerosos autores se
sumaron a la nueva ola de escritura dramática británica que advino a lo largo de la década de los 60,
no lo es menos que, formalmente, todas ellas rezuman, a pesar del giro novedoso de sus argumentos,
el clasicismo más tradicional a la hora de plantear, por ejemplo, el desarrollo narrativo del argumento,
meramente progresivo, sin alteraciones, esto es, profundamente convencional. Frente a la sintaxis
lineal clásica de la escena, Ayckbourn propone una liberación de la unidad temporal simultaneando
diferentes ejes temporales, que anticipan sus propias investigaciones posteriores en el tiempo como
ambientación y personaje de sus obras, esta vez auspiciadas por la coartada de la ciencia ficción.
3
La negativa a alinearse con las dramaturgias de autores como John Osborne, Arnold Wesker y
Harold Pinter se explicaba a través de una reivindicación personal del teatro cómico frente a la
caducidad del teatro de compromiso. En palabras del dramaturgo, “I am on a crusade to try and
persuade people that theatre can be fun; but every time I start doing that, some hairy bugger from the
left comes in and tells them it’s instructive, and drives them all out again. If I want to be instructed,
I go to night-school. I may be instructed in the theatre, but I don’t go in there predominantly for
instruction: I go in there for entertainment, and of course all the best plays instruct me, or enlighten
me” (Watson 1981, 108-109).
124 Ignacio Ramos Gay

momento, antes que de la fantasía liberada del autor. Más que por la narrativa
hipertecnológica propia de la ciencia ficción, Ayckbourn se vio profundamente
influenciado por la tendencia artístico-apocalíptica que surgió a la estela de
la Guerra Fría, tanto en la novela, como en el teatro –en este último caso, las
denominadas Comedies of Menace, que incluyen, igualmente, desde las obras
más tenebristas de ciencia ficción hasta la primera producción de Pinter–, y
que dio cabida a argumentos basados en holocaustos nucleares y amenazas
atómicas globales. En particular, Ayckbourn se inspiró en la obra de David
Campton, Four Minute Warning (1960), que aludía directamente a la alerta
pública lanzada por el gobierno británico entre 1953 y 1992 referente al tiempo
real del que dispondría la población entre el lanzamiento y el impacto de un
misil soviético en Gran Bretaña:

The original brief was to write a play about overpopulation. At the time, there
was this great panic that by the year 1996 the world would be at a standstill,
as the birth-rate would have quadrupled. Stephen suggested, in a rather bizarre
way, that I set a play on Venus, where the population had exploded away
from Earth and had now filled up Venus. That seemed to me sort of unlikely,
even given that it was a fantasy, that we ought to concentrate on the Earth. I
suddenly had this idea of a traffic jam in Shaftesbury Avenue, set on a bus. It
was projected science-fiction. It said, by this age, children will be no longer
smiled upon and there‘d be very complicated exams in order to have them. The
girl has an illegitimate baby on the bus, delivering the child on the top deck, and
all that. It’s pretty way out.4

Sin embargo, a pesar de la ambientación futurista y del surrealismo de la situación,

los personajes mantienen discusiones propias de la farsa tradicional doméstica. La
redefinición del espacio y del tiempo, parece querer decirnos Ayckbourn, no conlleva
necesariamente una redefinición de las relaciones humanas, sino que, al contrario,
confirma la inmutabilidad de éstas. Con todo, en Standing Room Only, Ayckbourn
todavía está lejos de la incorporación de elementos hipertecnológicos y del análisis
de cómo éstos inciden en los humanos. En esta primera obra, el surrealismo teatral
es un espacio de innovación escénica, una indagación en los límites de la comedia
que, en obras posteriores, alcanzará planteamientos de mayor hondura metafísica.
El recurso a una ambientación alternativa que deconstruye el espacio
tradicional asociado a la comedia se convierte en una constante a partir
de la segunda mitad de la década de 1980 –en un claro paralelismo con la

4
Cita extraída de la página web del autor, en la que detalla las circunstancias de
composición e impresiones de sus obras: http://standingroomonly.alanayckbourn.net/
StandingRoomOnlyQuotes.htm
Futurismo, comedia y ciencia ficción en el teatro de Alan Ayckbourn 125

eclosión popular definitiva del cine de ciencia ficción– lo que entronca con
una recuperación de sus lecturas y visionados cinematográficos infantiles. El
género cultivado por los relatos de Ray Bradbury, Robert Heinlein e Isaac
Asimov, a lo que se añadía el cómic y el cine de ciencia ficción, como el propio
dramaturgo afirma, vertebró su juventud: “I think I was brought up in such a
background of films and magazines and novels of the science-fiction era that
I was a child of sci-fi5”. Frente a más de veinte años escribiendo comedia de
salón, la década de los 80 es testigo de una dramaturgia personal orientada cada
vez más hacia la interferencia en el teatro de las producciones cinematográficas
más populares de la época.
Las primeras aproximaciones constituyen calcos del cine, cuya presencia se
vislumbra en una ambientación directamente extraída de filmes contextualizados
en una época futura remota y en un espacio doméstico dominado por la
tecnología (Henceforward, 1987), cuando no en una nave espacial (Callisto
5, 1990). Hencerforward se sitúa en un tiempo indefinido (“sometime in the
future” (Ayckbourn, 1988: 1)), en el asfixiante enclaustramiento del universo
hipertecnológico. La didascalia inicial define el espacio de la representación a la
manera de un sintomático salón sin salida al exterior, y cuyo ocupante, Jerome,
está rodeado de un sofisticado equipo electrónico compuesto de “custom-built
units containing computers, tape and disc recorders –racks of amplifiers,
filtres, reverb units and gismos of all descriptions” (Ayckbourn, 1988: 1)–.
En definitiva, “the signs of someone who lives alone and has stopped caring
much” (Ayckbourn, 1988: 1) y cuyo universo concentracionario electrónico
posee matices propios del tenebrismo gótico. La trama, sin embargo, contrasta
por su sencillez con el complicado entramado de parafernalia moderna que
puebla la escena: en una sociedad distópica futura, cuyas calles, a la manera
de filmes como Mad Max (1979), están dominadas por violentas bandas
rivales, Jerome, compositor en sequía creativa desde que fue abandonado por
su esposa y su hija, vive solo y aislado del exterior en su apartamento, con la
única compañía de la tecnología musical y un robot –NAN 300F– que hace
las veces de ama de casa. Ante la próxima visita de un trabajador social que
determinará si, tras años de espera, puede volver a tener contacto con su hija,
Jerome decide simular una vida en pareja tradicional, haciendo pasar a su
robot por su prometida. En un guiño a la novela de Ira Levin, Stepford Wives
(1972), más tarde llevada a la gran pantalla, el compositor manipula el robot,
diseñado inicialmente para cumplir con las tareas del hogar, para ajustarlo a
las expectativas del agente, que se persona en su casa en compañía de su ex
mujer y de su hija. Tras engañar inicialmente a los asistentes de la reunión, y

5
Ibid.
126 Ignacio Ramos Gay

suscitar los celos de su antigua esposa al mostrarse seguro y feliz en compañía

de una joven atractiva, a medida que la conversación avanza, el robot revela
paulatinamente su naturaleza cibernética, descubriendo la mentira. Con todo,
y a pesar de ser perdonado por su esposa, Jerome decidirá permanecer en
soledad, rodeado de sus mecanismos tecnológicos, como suplantación de la
compañía humana.
Con Henceforward, Alan Ayckbourn entra de lleno en una dramaturgia de
la ciencia ficción gótica, en la que la tecnología, lejos de cimentar y reforzar
las relaciones humanas, tal y como ocurrirá en sus obras posteriores, se ve
profundamente marcada por el sesgo oscurantista y amenazante propio de
filmes como Blade Runner (1982) o Terminator (1984). Profundamente
influido por el siniestro goticismo tecnológico, el personaje principal de la obra
renuncia al contacto con los humanos para ponerse del lado de las máquinas
y enclaustrarse en un universo que puede controlar y en el que todo se halla
sistematizado. Con respecto al fallo de uno de los modelos idénticos a la NAN
300F que motivó la retirada de toda la producción –introdujo a un bebé en el
microondas– Jerome no duda en defender a la máquina y justificar su actuación
frente al hombre:

JEROME: It wasn’t the machine’s fault – the mother had her kitchen moved
around and never told the machine. I mean, how can you expect a machine to
know any better...
MERVYIN: I don’t see how you can possibly take the side of a machina against
a human being.
JEROME: Against most human being, very easily. If human beings behaved a
bit less like human beings and a bit more like machines, we’d all be better off
(Ayckbourn, 1988: 69).

La misantropía de Jerome explica su decisión final de reunirse con las

máquinas en las que proyecta su insensibilidad. Resulta así lógica la resolución
del compositor de negar la vida humana y únicamente aprehenderla a través de
la electrónica. La grabación sistemática de los diálogos en su casa y la continua
reproducción de éstos a su gusto demuestra un miedo vesánico a la vida, al
tiempo que una voluntad enfermiza de controlar la espontaneidad ajena. El
andamiaje electrónico que estructura su metodología compositiva desvirtúa la
concepción romántica de inspiración. Jerome renuncia a lo humano y opta
por la tecnología mecanizando incluso el proceder compositivo. Sólo por
medio de la repetición de las palabras de amor grabadas de su esposa es capaz
de recuperar la energía compositiva, revelando su asimilación personal al
entramado tecnológico. Jerome no abandona el edificio ni siquiera cuando ve,
Futurismo, comedia y ciencia ficción en el teatro de Alan Ayckbourn 127

a través de la cámara situada en el exterior, que las bandas violentas acosan

a su mujer y su hija porque forma ya parte del microcosmos tecnológico,
carente de toda sensibilidad que no esté filtrada computacionalmente. En una
muestra tenebrista de la progresiva absorción de la vida humana por parte de
la tecnología, Ayckbourn muestra la soledad del hombre junto a la máquina,
en la que el mundo artificial de la electrónica ha llegado a usurpar la presencia
del primero.
Esta suplantación de lo real por la creación electrónica, o la legitimación
que lleva a cabo Ayckbourn de lo virtual frente a lo humano, es nuevamente
trasladada a los escenarios en su siguiente obra futurista-infantil, Callisto
5, estrenada en 19906. Ambientada en una plataforma espacial, en un futuro
indeterminado, y con un niño –Jem– como único protagonista, el dramaturgo
adentra al espectador en el universo de los videojuegos y de la realidad
virtual. Para paliar la soledad de Jem, huérfano desde la desaparición de sus
padres en una misión espacial ocho años antes, el Sistema Independiente de
Voz Interactiva IRIS (“Voice of the Input/Responsive Independent System”)
–trasunto de otros mecanismos cinematográficos de Inteligencia Artificial,
como la famosa “Madre” en Alien (1979)7– elabora un videojuego consistente
en el ataque a la nave de una presencia extraña no humana. Jem, que ignora
la naturaleza virtual de la amenaza exterior, se embarca en la defensa de su
espacio vital, accediendo a una experiencia iniciática que tiene por recompensa
el regreso final de sus padres años después de su partida.
Las similitudes de Callisto 5 con Henceforward son evidentes. Al igual
que en la obra de 1987, la soledad del humano es aliviada por la presencia de
la tecnología, un hecho que se convertirá en una constante en su dramaturgia
posterior. La figura paterna y materna son reemplazadas por la voz virtual
de IRIS, que se ha convertido en la nodriza del joven desde su infancia,
así como por el obstinado Sistema Modular Doméstico Automáticamente
Reprogramable DAMARIS (“Domestic Auxiliary Modular Automatically
Reprogrammable In-House System”), una suerte de robot-sirvienta con el que
mantiene las discusiones propias de un niño en el entorno familiar adulto, con

6
Callisto 7 es una revisión posterior de Callisto 5, estrenada nueve años más tarde, que incorpora
extensiones de la trama anterior –incorporación de un personaje nuevo, la hermana de Jem, o de
un nuevo robot, PADWAC– pero que a grandes rasgos sigue las líneas argumentales de la obra de
1990.
7
De hecho el propio Ayckbourn afirmaba que su intención en la obra era reescribir Alien de manera
infantil, sumando elementos de obras anteriores: “I had the idea that I’d write a sort of Aliens, slightly
mixed with a children’s Henceforward... whereby we saw our young hero left alone on Callisto Five.
His parents went out and left him when he was aged eight... and he’s been left with a mechanical
babysitter by his parents to look after him while his parents weren’t around. She’s still programmed to
babysit eight years later. He’s grown. It is the Nan 500 from Henceforward.... She’s done mad things
to insist he goes to bed....”. In: http://callisto5.alanayckbourn.net/CallistoQuotes.htm
128 Ignacio Ramos Gay

respecto a la hora de acostarse, el régimen de comidas o el aseo personal.

La comicidad resulta de la terquedad del robot, empeñado pertinazmente en
imponer una regla de conducta mecánica en Jem, contra la que éste se rebela
sistemáticamente. Los registros lingüísticos coloquiales de DAMARIS actúan
como resortes de comicidad por la espontaneidad de los mismos, debido al
contraste que producen con su naturaleza cibernética:

DAMARIS (angrily): All right! All right! I am now going to run you a bath, do
you hear me, you naughty, naughty little boy!
JEM: I don’t want a bath.
DAMARIS (in a fury): Don’t you argue with me. I’ve had just about enough of
your behaviour, young man, for one evening. Four and twenty blackbirds! In
fifteen minutes, Iris will be turning out all th lights, won’t you, Iris? And then
where will you be, eh? Answer me that! In the dark, won’t you? Hey diddle
diddle! Like all the other thoroughly naughty little boys who don’t eat their
macarrón cheese, won’t he, Iris? Hickory dickory dock! (Ayckbourn, 1995: 6).

El discurso del robot intercala desde interjecciones y preguntas retóricas

hasta nanas y canciones populares infantiles, conjugándolas con un tono de furia
electrónica que traduce la autoridad materna doméstica. Como ya veíamos en
Henceforward, la tecnología suplanta al humano. Pero, frente a la ausencia de
la figura materna y paterna, Ayckbourn plantea una mirada optimista hacia la
máquina en tanto que reflejo del progreso tecnológico al servicio del hombre.
La perspectiva difiere, por lo tanto, de la propuesta más tenebrista de la obra
anterior, en la que la suplantación del hombre por la máquina se llevaba a cabo
a costa del primero. Propio de una obra infantil, Ayckbourn dulcifica su mirada,
planteando progresivamente una relación armónica de complementariedad y
ayuda entre ambos, con el fin de alabar los beneficios de la tecnología para el
entorno vital del individuo.
Ejemplo de esto último es su obra de 1990, Body Language. Si bien el género
de la ciencia ficción es abordado tangencialmente, menos como ambientación
hiper-futurista que como recurso cómico, la idea que se desprende de ella
entronca directamente con la filantropía inherente al progreso científico.
Ambientado en una clínica privada, el argumento contrapone a dos mujeres,
la modelo y pin up Angie Dell y la oronda periodista Jo Knapton, decapitadas
accidentalmente durante una entrevista por un helicóptero que transportaba
al manager de la primera. Afortunadamente, sus cabezas son salvadas y
reimplantadas en sus respectivos cuerpos por el Dr. Hravic Zyergefoovc,
cirujano balcánico de dudosa reputación, famoso por sus experimentos anti-
éticos de implantación de cabezas caninas en cerdos. La operación resulta un
Futurismo, comedia y ciencia ficción en el teatro de Alan Ayckbourn 129

éxito, salvo por un pequeño detalle: un despiste del médico ha invertido la

relación de las testas con los troncos, por lo que ambas aparecen intercambiadas;
el rostro de la bella modelo es dotado del cuerpo de la gruesa periodista, y ésta
última agraciada con el escultural físico de Angie. Para mayor desgracia, el
cirujano muere repentinamente poco después, imposibilitando la reversibilidad
de la operación. Tras múltiples lamentaciones respecto a la pérdida del atractivo
sexual frente a los hombres, y discusiones sobre el uso indebido del cuerpo
de la una por parte de la otra –Angie se dedica a ejercitar constantemente el
físico de Jo a base de duro ejercicio a cualquier hora del día, mientras que la
periodista se limita a ingerir copiosas cantidades de dulces con el musculado
y perfectamente torneado cuerpo de la modelo–, ambas deciden reconciliar
posturas, y asumir las virtudes y defectos de sus nuevas personalidades físicas.
Acuerdan, así, unirse para contar su historia mutua, y que cada una haga uso
de sus nuevas figuras como le plazca.
En Body Language, Ayckbourn transfigura el mito de Frankenstein ya
entrevisto en obras anteriores, donde la criatura romántica adquiría la forma
del robot NAN 300F. Aquí, nuevamente, el hombre ejerce su poder demiúrgico
de asignación de vida humana, derivando su potencialidad de los avances
en cirugía, en un guiño al clásico de Thomas Mann, The Transposed Heads
(1940). La suplantación de la personalidad fruto del error quirúrgico es menos
una reflexión sobre las posibilidades en esta materia que un recurso cómico
destinado a elaborar una reflexión sobre el individuo y su relación con su
físico. Sin pretender lanzar una disquisición sobre la dislocación metafísica
del individuo en la línea simbolista de Rimbaud y su famoso “Je est un autre”,
Ayckbourn cuestiona la dictadura del cuerpo y la dificultad de controlar la res-
extensa cartesiana; la proyección de un modo de pensar originado en un físico
determinado. Ante la dificultad de recuperar la unidad disgregada, la postura
de Ayckbourn vuelve a ser esencialmente optimista. El progreso científico
en materia de injertos corporales ha permitido no solamente salvar a las dos
mujeres de la muerte por medio de la reimplantación de sus cabezas amputadas,
sino también mejorar el nivel de vida de éstas por medio de la asunción de un
equilibrio correcto entre el placer sensual y el cuidado personal. La escena con
la que se cierra la obra muestra a las dos mujeres resplandecientes de alegría,
Jo disfrutando de una chocolatina al tiempo que Angie cumple laboriosamente
con su tabla de ejercicios físicos. En su unión final, ambas mujeres deciden no
renunciar a sus pequeñas indulgencias, sin por ello descuidar su salud:

JO: ... Twenty...nineteen...eighteen...seventeen...Oh, I’ve dreamt of this. I’ve

dreamt of it. How did I live without chocolate? Ten...nine...eight...seven...
130 Ignacio Ramos Gay

ANGIE: I warn you, I put on weight very, very easily...You’ll be twenty stone
before you know it...
JO (eating happily): Too bad. Too bad.

Jo continues to direct Angie’s exercise programme, happily gnawing at her

chocolate bar. Despite Angie’s complainings, both women seem happier than
we’ve ever seen them [...] In due course, Jo lays aside the half eaten chocolate
bar and, jumping up, joins Angie with her exercises, encouraging her and
working alongside her. Angie stops momentarily and, leaving Jo exercising on
her own for a moment, has a quick bite of the chocolate bar herself. As the two
women exercise and picnic in the rain, a Light and sound freeze on the two
which captures them briefly in motionless silent joy (Ayckbourn, 2001: 84).

La obra constituye, en definitiva, un canto a la amistad y a la aceptación de

nuestros cuerpos, al tiempo que un estudio de las reacciones propias y ajenas
ante éstos. El progreso científico, a pesar de mostrar una ética sospechosa,
posibilita la reunión entre nuestros deseos y nuestros límites, instaurando
un proceso de enseñanza y asunción individual que libera de la tiranía del
físico perfecto. El avance técnico, nuevamente, se justifica por su servicio al
hombre, y el cuestionamiento ético de éste –la arbitrariedad en la modificación
en el proceso de creación de vida propia y la legitimización del hombre para
dicha tarea– es dejado de lado en beneficio de dos mujeres que mejoran sus
existencias gracias a aquél.
Sin embargo, este optimismo en el avance tecnológico alcanza su mayor
expresión en las obras compuestas en torno al nuevo milenio, en las que los
robots de finales de la década de los 80 son recuperados y perfeccionados con
el objetivo de no sólo suplantar a los humanos, sino de erigirlos en calidad
de modelos paradigmáticos de comportamiento capaces de lanzar una lección
moral a sus propios creadores. Dos obras, Comic Potential (1998) y My Sister
Sadie (2003), ejemplifican el entusiasmo de Ayckbourn hacia la incorporación
de los androides en el quehacer cotidiano humano. La primera de ellas
describe el enamoramiento de un joven guionista, Adam, de una de las actrices
cibernéticas –la actoide Jacie, esto es, robots creados para actuar con papeles
secundarios en producciones de bajo coste– de su propia serie televisiva,
así como los impedimentos sociales y morales que surgen de su unión, que
finalmente terminará por imponerse. La segunda, My Sister Sadie, pone en
escena la irrupción de una joven superviviente a un accidente de helicóptero
en el seno de una familia rural de la campiña inglesa, que recientemente
ha perdido a una hija. Sadie, se integrará a la perfección entre los Pickett,
llegando a encarnar a la hija malograda. Con todo, el misterio que engloba
la llegada de la joven irá esclareciéndose progresivamente: lejos de ser una
Futurismo, comedia y ciencia ficción en el teatro de Alan Ayckbourn 131

grácil y encantadora muchacha, Sadie es en realidad el último prototipo de

arma nuclear elaborado por un equipo científico militar, y se debate entre una
atractiva y plácida forma humana, y su naturaleza potencialmente destructiva.
A pesar de las dificultades para renunciar a su esencia letal, el amor de Avril
Pickett y de su hijo Luke la llevará a modificar las coordenadas destructivas
para las que ha sido programada y residir bucólicamente en compañía de su
nueva familia.
Las similitudes entre ambas obras, así como con aquellas anteriores que
escenificaban a ginoides dotadas de inteligencia artificial, son evidentes. Frente
a los más primitivos NAN 300F y DAMARIS, las modernas Sadie y Jacie
–dos acrónimos que remiten respectivamente a “Secret Automated Destructive
Independent Entity” (SADIE) y a JC-F31-Triple 3 (Juvenile Character, Female,
seguido del número de serie) y que en ambos casos son bautizados con nombres
de mujer en un ejemplo más de humanización del robot– están dotadas de
atributos físicos y psicológicos humanos sublimados. En realidad, ambas son
réplicas exactas humanas que, lejos de imitar al hombre, lo superan en cada
una de sus cualidades. Así, desde su naturaleza esencialmente física, Sadie y
Jacie poseen una velocidad y fuerza muscular rayanas en las de un superhéroe,
que permitirán en sendas ocasiones salvaguardar la integridad física de quienes
les rodean, originando escenas catárticas de violencia no exentas de humor.
Igualmente, la inusual belleza que las caracteriza las convierte en objeto de
deseo por parte de Adam y Luke, así como en la imagen estereotipada del
superhéroe, dado que ambas jóvenes están dotadas de poderes hipersensoriales
y de una inteligencia muy superior a la habitual –Sadie no duda en dejarse
vencer al ajedrez mientras juega con su recién encontrado “hermano”, mientras
que la capacidad de recursos de Jacie la encumbrará finalmente al puesto de jefe
de programación televisiva de la cadena en la que trabajaba como actoide.
Paradójicamente, y como recurso cómico, su robustez física y superinteligencia
contrastan con la ingenuidad que se deriva de la escasez de vivencias emocionales.
El desconocimiento de Sadie de cómo beber leche con cereales en un simple
bowl, la incapacidad de Jacie de controlar su risa durante la grabación o
su ingenuidad ante las muecas cómicas más básicas, ejercen de resortes
humorísticos derivados de la inadecuación entre una inteligencia y potencia
física sobrehumana, y el desconocimiento experimental de los códigos más
elementales de comportamiento. De dicha carencia de experiencias emana
igualmente su ausencia de pudor. Ambas han sido programadas para realizar
sus tareas con exactitud, pero en ningún caso han sido atribuidas una conciencia
moral con respecto al sexo. De ahí que sus comportamientos sean profundamente
infantiles e impudentes: tras haber ingerido una serie de alimentos, Jacie no
duda en solicitar ser “vaciada” en público, en un restaurante, bajo la mesa, ante
132 Ignacio Ramos Gay

la desaprobadora mirada del camarero, dando lugar a una escena ambigua en

la que el pseudo-erotismo está ligado a la comicidad:

JACIE: I need emptying.

[...]
ADAM: Right.
(He slides Ander the table, and vanishes, hidden by the cloth. Unseen by Jacie,
under the next, Waiter 1 approaches to take her order. He hesitates.
JACIE: Can you find it?
ADAM: Hang on. It’s very fiddly.
JACIE: You should be abe to feel the button.
ADAM: Yes. Yes. I’ve got it.
JACIE: That’s it. Now, it should push and twist.
ADAM: yes, OK. (struggling) Come on, come on....
JACIE (wriggling uncomfortably) Other way!
ADAM: Sorry. There. Got you.
JACIE: Well done!
(For the first time she is aware of Walter 1 standing there. She smiles at him)
(Ayckbourn, 1999: 81-82).

Sin embargo, la gran aportación realizada por Ayckbourn con respecto a

sus androides precedentes reside en la toma de conciencia reflexiva por parte
de éstos de su condición no humana. Conscientes de su naturaleza perecedera
y demiúrgicamente acotada por la ley del hombre, ambos robots se sublevan
contra su naturaleza artificial reivindicando el derecho a una vida arbitrada por
sus propios designios. Esto explica tanto la espontaneidad de Jacie, al incorporar
de motu proprio una “ligera risa” inexistente en el guión en su actuación al
personaje que encarna, para desesperación del director del corto, cuanto su
escapada con Adam y su reivindicación pública de su amor. La asunción de la
individualidad del ginoide conlleva un rechazo a su mecanicidad, una rebelión
contra lo predeterminado por el hombre, y una búsqueda metafísica de sí
mismas que las conduce al temor con respecto a una serie de sentimientos que
desconocen y que sistemáticamente rechazan de entrada –es el caso del miedo
ante el amor que sufre Jacie, o la negativa inicial de Sadie a renunciar a su
naturaleza destructora.
Esta búsqueda de sí mismas adopta matices más sombríos al exigir su
libertad por medio de la muerte. La humanización progresiva a la que se ven
sometidas se nutre de pasiones incontrolables y de desasosiego ante lo que
no han sido programadas. La tentativa de suicidio que ambos robots llevan a
cabo confirma la aleatoriedad de sus propósitos –su libertad de decidir sobre
sus propias vidas, en tanto que expresión volitiva del yo– así como su resuelta
Futurismo, comedia y ciencia ficción en el teatro de Alan Ayckbourn 133

intención de aplacar la emergencia de una nueva identidad y de controlar sus

propios destinos. Lejos de ser una fuente de consolidación identitaria, el acceso
al sentimiento propio es fuente de desazón y de inestabilidad emocional. La
escena siguiente muestra cómo la reacción de Jacie es paradigmática del terror
ante la asunción libre del yo estimulada por la declaración amorosa del joven:

ADAM: I’ve told you because I love you. I love you, Jacie.
JACIE: I am not Jacie, Adam. I am JCF 31 triple 3. There is no Jacie. There’s
no real me. I’m a machine, Adam. I wasn’t taught to think of myself as that, but
I acknowledge now that I am.
[...]
I want to go back, I want to melt down. I don’t want to be like this any more.
It’s too painful. Nothing’s working. I can’t control me. Look at me, I’m crying
and I have no stimulus to cry. I’m so unhappy, Adam. You don’t know how I
feel. (Ayckbourn, 1999: 99).

Frente a la verbalización del amor, Jacie opta por la negación de sí misma.

Incapaz de asumir sus propios sentimientos, desbordada por lo desconocido,
la ginoide teme su propia insuficiencia ante el sentimiento y reivindica su
naturaleza mecánica en una muestra de anihilación personal. Ayckbourn
conjuga así el lirismo de la comedia romántica con la atracción del abismo
suicida propia de la ciencia ficción más negra. En My Sister Sadie, la escena
se repite. El acceso al yo, la reflexividad del robot activada por el sentimiento,
desemboca automáticamente en una tentativa de suicidio ante la dificultad de
asumirse:

SADIE: [...] They put things inside my head –bad things- that would one day
destroy all the good she’d ever given me. And now I can feel it starting. And I
no Langer know who I am. I must leave you, Luke. I must.
[...]
LUKE: Sadie! You really mean to jump? Is that what you meant by leaving?
No. No way are you doing that. [...] I’m not losing you,sadie! I’ve lost one
sister, I’m not losing another.
SADIE: (holding his face close o hers, harshly) I’m not your sister, you stupid
boy! (She pushes him violently away from her). (Ayckbourn, 2003: 74).

Sin embargo, en un ejemplo más del optimismo de Ayckbourn hacia la

tecnología, la conciencia moral del robot y el amor repentinamente descubierto
superan el bloqueo emocional producido ante la novedad, y ambas ginoides
concluyen su iniciación humana por medio de la renuncia a la muerte y su
entrega total a la vida. El proceso de humanización culmina de este modo con un
134 Ignacio Ramos Gay

canto a la existencia y un ejemplo de solidaridad. El robot completa al hombre,

aunque no tanto como elemento pasivo de ayuda cuanto como semejante que
supera las propias cualidades morales humanas. La capacidad de disquisición
maniquea entre bien y mal de Sadie le impulsan a optar finalmente por el bien,
doblegando la inclinación letal impuesta “genéticamente”, y proponiendo una
lección al hombre. La ironía reside en que los ingenieros sólo atribuyen dicho
giro de 180º en su conducta a un virus informático que haya deteriorado la
inclinación original del robot:

THORA: It developed a virus [...] One that totally cancelled out its
programme of violence and agresión. Replacing it – I don’t know –
with a sub-routine of concern, understanding, sympathy, affection,
cinsoderation for others – you know, all that type of sentimental
nonsense.
LENNOX: Love?
THORA: It could be described as love, I suppose. Take my tip, you’ll
try and avoid it, Captain. Love. It plays havoc with all our systems.
Absolute menace. (Ayckbourn, 2003: 81-82).

Independientemente de que se cumpla la voluntad del robot, ésta concuerda

con la necesidad del humano, viniendo a colmar el vacío circunstancial dejado
por la pérdida de una hija. La tecnología, por lo tanto, se mantiene al servicio
del hombre, aunque Ayckbourn suaviza sus prerrogativas iniciales presentando
al androide menos como una amenaza que como un medio de afirmación de
los valores humanos y de preservación de nuestros intereses. La integración
de Sadie en la familia consolida la estructura de asociación humana clásica.
El robot es uno más entre los Pickett tanto por sus virtudes cuanto por la
necesidad del mismo que posee el humano para paliar su angustia ante la
pérdida de un ser querido. El triunfo del amor se produce independientemente
de la naturaleza de sus actantes debido a la desbordante naturaleza de éste,
que arrolla ineluctablemente a unos y a otros, sumiéndolos en una ley de la
necesidad que no entiende de especies.
Esta necesidad se confirma, nuevamente, en Comic Potential, donde
Jacie viene a completar sentimentalmente a Adam, al tiempo que a sustituir
definitivamente a la directora de programación. Jacie ha hecho prueba de
recursividad, espontaneidad, valor, y honestidad, esto es, se ha convertido en
la antítesis perfecta de todos aquellos que negaban su individualidad. Como
en la obra anterior, Ayckbourn se decanta por el androide como sustituto
del hombre, aún a pesar de que se pueda considerar que la empatía entre la
máquina y el robot se genere siempre a posteriori, esto es, dándose el hecho
Futurismo, comedia y ciencia ficción en el teatro de Alan Ayckbourn 135

de que el robot posee una naturaleza meramente mimética, y que se activa

su espontaneidad y posterior humanidad una vez que ha aprendido, por su
contacto con ellos, a sentir y a amar como los hombres. El robot potenciaría
entonces la ternura y el cariño humanos hasta sus últimas consecuencias,
en un ejemplo más de ultra-humanidad, a la que acceden, sin embargo, no
sin debatirse y finalmente desprenderse, de su mecanización original. El
optimismo y la fe en el progreso técnico son inherentes al futurismo teatral
de Ayckbourn. El concepto de servidumbre anclada en el origen del término
robot8 se ve superada por la humanidad que desprenden y el modelo actitudinal
que encarnan, reivindicándose como el prototipo utópico en lo que el humano
debe convertirse.
Por consiguiente, el robot sigue un proceso evolutivo similar al del
individuo, potenciado por su capacidad mimética, de la que deriva su
recursividad y su reflexividad. A lo largo de su dramaturgia, Ayckbourn moldea
sus ginoides adecuándolas progresivamente al estereotipo de un superhumano,
una individualización benéfica y teleológica a lo que el hombre debería aspirar.
Frente a este sesgo moral de sus obras, la ciencia ficción le permite demostrar
la elasticidad de la escena teatral así como la permeabilidad de los géneros
sin renunciar a las claves cómicas tradicionales. Los androides y demás
escenificaciones de la hipertecnología más vanguardista sirven de trasfondo
para los resortes cómicos clásicos de la comedia de bulevar –de hecho Comic
Potential es un guiño homenajístico al cine mudo de Keaton, Lloyd y Chaplin
y a actores de vodevil como James Findlayson–, en su uso reiterado de
automatismos gestuales y lingüísticos, entradas y salidas de escena sucesivas,
desdoblamiento y confusión de identidades, contrastes entre espontaneidad y
formalidad, mezcla intermitente de niveles de lengua, etc.
En definitiva, la radical originalidad de Alan Ayckbourn reside en rescatar
a la ciencia ficción de su entorno habitual hipertecnológico y adentrarlo en
la cotidianeidad de la comedia de salón. A diferencia de otros soportes, en
los que el género queda revestido de una inmersión absoluta en un tiempo y
un espacio futuros, irreconocibles para el lector contemporáneo, Ayckbourn
se sirve de las premisas futuristas sin renunciar a los regímenes del día a
día, extirpando los androides y demás elementos propios del género para
recontextualizarlos progresivamente en las claves de la comedia romántica y
del teatro burgués. Los enclaves locativos son, como en el caso de las comedias

8
La etimología de robot, procedente del checo robota, “trabajador”, no deja lugar a dudas, sobre todo
si nos remitimos a la obra que popularizó el término, R. U. R. (Rossumoví Univerzální Robotí –“Los
robots universales de Rossum”), del narrador y dramaturgo checo Karol Čapek (1920), en la que
hombres mecánicos son creados con el fin de que trabajen incansablemente, pero cuya competencia
acabará por destronar a sus creadores.
136 Ignacio Ramos Gay

clásicas, los espacios de la familia y de la pareja. Ayckbourn desmantela la

expectativas habituales del espectador sin renunciar a las claves recurrentes de
la comedia de salón, es decir sin renunciar a una estructura argumental clásica.
De ahí que sus piezas futuristas sean menos experimentales formalmente que
argumentalmente. Lejos de representar un teatro experimental, destinado
a investigar las posibilidades de la escena clásica –curiosamente, dicha
investigación pionera en la elasticidad del espacio y tiempos teatrales clásicos
queda reservada para obras no ya ambientadas en el futuro tecnologizado,
sino en el presente del espectador y en el salón arquetípico de la comedia
burguesa, como prueban sus incursiones en obras de múltiples recorridos
argumentales (Intimate Exchanges, 1982; Private Fears in Public Places,
2004), y ocasionalmente, su vodevil futurista Communicating Doors (1994),
en el que el trasiego de entradas y salidas de escena se transforma en saltos
temporales a la manera de la novela The Time Machine de Wells (1895)– las
piezas circunscritas en el futuro se fundan en una construcción dramática
básica: exposición-nudo-desenlace. Es decir, Ayckbourn adapta del cine y
de la novela de ciencia ficción los personajes y la atmósfera clásica futurista,
plagada de engendros tecnológicos, sin que por ello se vean afectadas las
claves sintácticas del desarrollo escénico tradicional. La deconstrucción de la
linearidad temporal motivada por una revisión epistemológica de la noción del
tiempo, la desarticulación del personaje y del actor, o la renuncia a la palabra
como vehículo de significado, todos ellos elementos propios de un teatro
experimental de vanguardia, no constituyen en ningún caso recursos presentes
en la dramaturgia cómico-futurista del dramaturgo. Es por ello que, respetando
la evolución escénica clásica, el autor se limita a contextualizar sus obras
en un futuro cercano a lo que se suma la incorporación lógica de personajes
derivados de esa ambientación futura –principalmente androides o elementos
derivados del progreso científico– hasta el punto que podemos afirmar que la
presencia de la ciencia ficción en la dramaturgia de Alan Ayckbourn sirve de
excusa para actualizar los procedimientos cómicos y satíricos tradicionales de
la comedia de bulevar.

Bibliografía

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& Faber.
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Futurismo, comedia y ciencia ficción en el teatro de Alan Ayckbourn 137

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<www.alanayckbourn.net>