iorge alberto naranio

BREV'E HISTORIA O'EL SONETO

RENAC'ENTISTA y BARROC'O

"Y yéndome alej a ndo cada día,

gentes, cos tumbres, lenguas he pasado",
(Ga rcilaso de la Vega , Soneto 111) .

Soneto es pequeño son, cancioncilla, chan­ había un cierto margen de variación en el número
sonnette . Consiste en un poema lírico de catorce de estrofas y de versos, y fue sólo en la segunda
versos de igual medida, generalmente endecasí­ mitad del siglo siguiente cuando Pi erre de Vignes
labos, que se agrupan en cuatro estrofas (dos (o de la Vigne) circunscribió el nombre para una
cuartetos seguidos por dos tercetos, o tres cuar­ forma de poesía con estructura más del imitada .
tetos y un dístico final) con un patrón de rima Los primeros sonetos que se conservan en la
fijo y una matriz de acentos definida. Esta forma forma arquetípica de catorce versos endecasí­
poética fue invención de trovadores provenzales labos datan de 1220 y se atribuyen a un poeta
a mediados del siglo XII. Ya hacia 1165 se nom­ de la escuela siciliana, Giacomo da Lentino. En
braba "sonnet" un poema con los rasgos ante­ ellos la rima típica sigue el patrón abab abab
riores, pero en el conjunto de poesías que los cde cde, con los cuartetos serventesios a la ma­
provenzales designaban, genéricamente, "sonnet", nera provenzal. Unas décadas más tarde Guittone
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d'Arezzo, de la llamada "escuela de transición", podía ofrecer una clasificación de dieciséis for­
sustituyó el patrón serventesio de los cuartetos mas posibles de construirlos , con diversas va­
por un patrón abba abba que se impuso rápida­ riantes adicionales . Petrarca llegó a temer que
mente incluso entre quienes no admiraban la pronto "hasta las vacas mugirían en versos" .
poesía de Guitton-Dante por ejemplo. Hubo so­
netistas de renombre desde entonces. Rustico
Por esos mismos años ( .~ 1327) iniciaba Pe­
de Filippo, Folgore de San Gimignano ("Los so­
trarca su Cancionero, la colección de sonetos
netos de la Semana"), Bencivenne della Chitarra
más importante de todo el Renacimiento . La ex­
("Los Sonetos de los Meses") aplicaron la forma
presión todavía áspera, dura, en ocasiones brusca,
a cuadros de costumbres, a los paisajes de las
de la lengua de Dante, había dificultado un tanto
estaciones , a las faenas campestres . Pero fuero.,
la difusión del nuevo estilo . Con Petrarca, para
dos obras de finales del siglo XIII las que ele­ usar la fórmula de un historiador, "triunfa la
varon significativamente el aprecio por el soneto: vocal sobre la consonante ", Petrarca limó, pulió
el Poeta Durante volvió a narrar la primera parte y dulcificó el soneto amatorio : supo recorrer, en
del "Roman de la Rose" en una serie de ellos alas de la poesía, cada estación del amor cortés,
que agrupó bajo el título "11 Fiare"; y Dante, en con una atención y una sutileza sin antecedentes
su " Vita Nuova" (escrita en 1293) convirtió al ni siquiera en Dante : se detuvo en más lugares, de­
soneto -no sólo de hecho, como Durante, sino cantó más sentimientos, describió un campo más
de derecho- en medio privilegiado de expresión amplio de las tonalidades del alma enamorada
de los sentimientos de amor. Los sonetos y ba­ (véase ejemplo N9 2).
ladas y canciones, y los comentarios sobre su
armazón y sentido, conforman lo nuclear de "Vita Rápidamente se impuso, como un modelo para
imitar, el soneto petrarquesco . Dante se consi­
Nuova" y convierten esa obra en la lección inau­
deraba por este entonces, a unos cincuenta años
gural de la escuela del "dolce stil nuovo" (véase
de su muerte, el precursor del "dolce stil nuovo"
ejemplo N9 1).
mientras Petrarca era el poeta por antonomasia
Dante fue el primer gran poeta que usó el y el Cancionero recorría Europa como paradigma
soneto con criterios definidos acerca de sus vir­ de la nueva poesía. Aún estaba vivo Petrarca
tudes expresivas y las reglas de su construcción. cuando surgió la corriente de sus imitadores, y
Estudió a fondo los secretos del verso endecasí­ durante el siglo siguiente puede afirmarse que
labo, al que llamó verso "excelente", "el más la poesía europea tuvo regla petrarquesca . En
noble" , "el más digno" de los versos (of "sobre Italia todo gran poeta hacía sonetos y los no tan
la Lengua Vulgar", Tratado I y 11); hizo un catálogo buenos por lo menos hacían soneto . Las cartas
de endecasílabos en las tres lenguas provenzales, en soneto viajaban como saetas hasta el corazón
y probó que todos los grandes poetas de la época de las muchachas bonitas, y los poetas recibían
lo preferían para sus canciones y sonetos y ba­ encargo de hacerlos cual los pintores retratos ...
ladas de amor. El endecasílabo, escribía Dante, Ya por entonces se elevaron protestas contra la
es el mejor verso "por su medida de tiempo", abundancia de sonetos y sonetistas . Los patrones
"por su capacidad temática, constructiva y lexi­ de rima, las matrices de acentuación, las cons­
cográfica", por su " peso". Ara ausirez · endeca­ trucciones sintácticas, y hasta los argumentos
balitz cantars, ahora oiréis cantar endecasílabo. temáticos de los poemas de Petrarca se convir­
Descubrió uno de los efectos más sutiles, la tieron en estereotipos . Los sonetos más sobre­
resonancia rítmica de endecasílabo y heptasílabo salientes, los de Sannazaro por ejemplo, empe­
cuando se los combina "de cierta manera". Y por zaban a ser los que -aún imbuidos de atmósfera
supuesto, "La Divina Comedia" fue un extenso petrarquesca- podían afirmar cierta clase de
ejercicio en ese verso, la "prueba de facto" de independencia respecto del canon instituido,
su excelencia. Dante escribió muchos sonetos; aportar algún efecto, un tema, un argumento (p.
en los cuartetos prefería el patrón de Guitton al ej. "La Arcadia" en Sannazaro) no reductible a
serventesio -como ya se dijo-, pero en los ter­ variaciones de la regla petrarquesca . Aún más
cetos experimentó con diversos patrones, no notable fue el surgimiento a fines del siglo XV
todos igualmente afortunados, como se verá: cde y comienzos del siglo XVI , de los sonetos bur­
cde; cdc dcd; cde cdc; etcétera . Se llegó a poner lescos de Antonio Camelli y de Berni (tan ad­
de moda, en los círculos ·d antescos, escribir car­ mirado por Galileo Galilei), género autónomo en
tas en forma de soneto (d. la correspondencia relación con el Cancionero, y seña de hecho de
de Dante agrupada como "Rimas" en las Obras la oposición al canon de Petrarca. El propio Mi­
Completas). El soneto se hizo tan popular que guel Angel, que escribió sonetos bellísimos , era
ya en 1332 Antonio da· Tempo, un juez paduano , admirado por sus contemporáneos por hacerlos
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más afines al estilo de Dante que al de Petrarca Francisco Imperial, el Marqués de Santillana,
(véase ejemplo N9 3). No obstante, todavía en Fernando de Rojas, y en lo suyo Ausias March,
ese entonces, a siglo y medio de la muerte del sólo habían comenzado esa tarea de regulación
cantor de Laura, el petrarquismo era la corriente métrica y prosód ica de nuestra lengua . Y sin duda
dominante de la poesía italiana . todavía en los poemas de Garcilaso y Boscán
-sobre todo en los del último- se encuentran
trazas del antiguo desorden, y por doquiera se
Los primeros sonetos castellanos fueron, al delatan las imitaciones de modelos poéticos del
parecer, los del Marqués de Santillana, escritos Cancionero de Petrarca yde Sannazaro . Pero hay
hacia mediados del siglo XV , bajo el signo de la también -sobre todo en los poemas de Garci­
admiración por esos poemas "fechas al itálico laso- un rebasamiento del nivel puramente imi­
modo". Algo quebradizos de ritmo, algo dispa­ tativo , las señales ciertas del acceso a un
rejos de espíritu, y sin duda inferiores a sus dominio aprehendido de las formas y reglas pre­
modelos italianos, los sonetos del Marqués ofre­ ceptivas, que las entrega libres para su aplicación
cen un rico testimonio de las indecisiones mé­ a toda clase de sentimientos no explorados en
tricas y prosódicas que habitaban nuestra lengua . los modelos que se imitaban . Hay además el
El castellano del siglo XV se encontraba, mutatis camino desbrozado por los poetas del siglo ante­
mutandis , en una situación de inestabilidad como rior, especialmente Ausias March, que daba pau­
la que encontrase Dante en el italiano del siglo tas seguras sobre lo que debía hacerse. Y hay,
XIII. Durante el siglo XV nuestra lengua dejó ver después de todo, una prodigiosa neutralización
su debilidad y su desorden , su falta de destreza de los "ruidos" sintácticos, rítmicos y prosódicos
para hablar ciertas cosas; y la poesía de Petrarca frecuentes en la poesía castell ana anterior.
fue el espejo que le mostró sus falencias . Pe­
trarca fue imitado abundantemente en la España Garcilaso condujo el idioma a una existencia
del siglo XV. Un códice de sus obras se encon­ más plena y expresiva, más estable y duradera.
traba en la biblioteca del Marqués de Santillana; En sus sonetos, como se verá , uno asiste al
en los sonetos de Ausias March , en diversos amanecer de nuestra lengua, al levantarse de un
pasajes de "La Celestina" palpitan versos y sen­ mundo hasta entonces apenas entrevisto, verda­
timientos petrarquescos . Fue imitado , sí; esto deramente "inaudito ". Cuando un siglo más tarde,
es un arte, como dijera luego el Brocense; pero en tiempo barroco, España viva la Edad de Oro
sobre todo experimentaban, buscaban dominar de sus Letras, no sorprenderá ver a cada gran
una lengua arisca, hacer pasar las frases por la poeta loando a Garcilaso, integrando sus frases
criba mesurada de la forma . Buscaban una lengua y figuras en los poemas que escriba. Incluso
más elocuente. más flexible y suave . La imita­ San Juan de la Cruz, ese poeta singular, bebió
ción era una fase de un experimento más amplio. de Garcilaso: fue manantial de metros, versos, ri­
mas, ritmos, tonos, timbres, temas ; domesticó el
Para Garcilaso de la Vega y Juan Boscán, unos endecasílabo , enseñó que llaneza de expresión y
setenta años después de la muerte del Marqués hondura de sentido han de ir juntos (véase ejem­
de Santillana, el panorama no había cambiado plo N9 4) . Enunció el amor y la amistad en tiem­
significativamente: el castellano seguía siendo po castellano, ni moro ni napolitano , les dio su
una lengua intuitiva, sin rigor métrico , sin con­ verso festivo, su verso seductor y cómplice, su
ciencia de sus posibilidades expresivas . El fa­ verso adversativo y escéptico, su verso triste y
moso "Diálogo de la lengua ", de Juan Valdés, hasta lúgubre ; dio su aire español II la cortesía
escrito por la misma época, señala francamente -ese aire tan admirado por Stendhal y tan admi­
el desorden en que se hallaba nuestra lengua en rablemente expuesto en sus relatos del Renaci­
los comienzos del siglo XVI. Para Garc ilaso y miento-, su temple y pulimento toledanos . Gar­
Boscán la tarea de modular el idioma de Castilla cilaso descubrió los paisajes para la literatura
con los patrones de metro, rima y acentuación castellana: se decía "Tajo" y los poetas escucha­
aprendidos de los italianos equivalía -ahora de ban "Garcilaso" . Dio al "yo" entidad literaria , lo
manera explícita- a dar identidad y estabilidad antepuso a cada verbo, a muy variadas circuns­
a una lengua un tanto amorfa y corruptible. Por tancias sentimentales. Garcilaso dio al corazón
esto fueron tan importantes los trabajos de acli­ pálpito poético , al alma ámbito espiritual suficien ­
matación de las formas y reglas poéticas del te, a la inteligencia una morada más vasta. Garci­
italiano en el castellano realizados por ellos en laso hizo por nuestra lengua lo que hiciera siglo
la última parte del Renacimiento: la "reforma de y medio antes Petrarca por la suya : la sacó de
la lengua" era la empresa sobreentendida . su edad medieval.

..
..

ID

Incluso en la Italia petrarquista lo imitaron. rima consonante dentro de cada estrofa, y con la
Pietro Bembo ro describía como "el español más armonización y apareamiento de las diferentes
distinguido, festejado y querido entre cuantos has­ terminaciones correspondientes en los tres cuar­
ta entonces vivieron en Nápoles" , considerándolo tetos por vía de rimas asonantes secundarias y
poeta superior no sólo entre los españoles, "es­ apareamientos vocálicos; y dio al dístico final un
tímulo y acicate" aun para los propios poetas ita­ peso específico muy alto dentro del conjunto del
lianos. Fue un influjo, de todos modos, local y pa­ poema: el dístico era el espacio literario para el
sajero. A un nivel global, la corriente de la época giro del pensamiento expresado en los cuartetos,
iba dominada por los cánones poéticos del cantor la "vuelta de tuerca " -pero ésta es una imagen
de Laura, y quizá la misma poesía Garcilasiana era decimonónica- que elevaba la obra a la dimen­
leída en el marco de los cancioneros de la her­ sión del arte. Este efecto es tan típico, y tan bien
mandad petrarquesca . Quien hacía el viaje a Ita­ construido por el gran dramaturgo, que siguió co­
lia regresaba cargado de sonetos y de ganas de nociéndose como "efecto Shakespeare" (véase
adaptarlos a su lengua natal. Igual que con Garci­ ejemplo N? 5). El poeta Spenser, por su parte, de­
laso y Boscán en España sucedió con Du Bellay en finió el patrón de rima ligada que luego caracteri­
Francia, con Sir Thomas Wyatt en Inglaterra . Has­ zaría a la forma soneto conocida como " spense­
ta Milton, un siglo más tarde , haría lo mismo : Pe­ riana " ; abab bcbc cdcd ee, con cuartetos serven­
trarca estuvo en er corazón de la génesis de va­ tesios no independientes y dístico final. Dentro de
rias lenguas nacionales europeas . Y junto con las esta forma se considera alternativamente un pa­
críticas a esas oleadas de petrarquismo, aparecie­ trón abba abba cc dd ee, usado también por Wyatt,
ron nuevas opciones formales como la reacción en que multiplica los dísticos a expensas de un cuar­
positivo al modo italiano de hacer soneto . Se dis­ teto suprimido .
ciernen fácilmente dos tipos de opción posibles,
uno en el metro, otro en el patrón de rima. Fue En general, pues, el dístico tendía a empren­
notable en Francia la utilización de versos en me­ der vuelo autónomo dentro del soneto inglés. Al ­
tro parisílabo, decasílabos (Mellin de Saint Ve­ gunos ¡legaban hasta olvidarse de él . Spenser ha­
lIay, Louise Labe) y alejandrinos (Ronsard) en el cía con alguna frecuencia sonetos de doce versos
soneto . Hubo muchos sonetos parisílabos en la o de verso libre. Pero un libro de poemas de Sid­
escuela de Lyon y en el Parnaso. Estos versos ha­ ney, "Astrophel and Stella", publicado en 1580,
bían sido cuestionados ya por Dante, debido a su impuso el criterio -que avalaría el último Spen­
cadencia subordinada al dístico "tal cual la mate­ ser y que heredaría Shakespeare en el barroco­
ria se halla subordinada a la forma " , y más tarde según el cual "catorce versos dicen que es sone­
-en parte por la severidad del juiciO de Moliere­ to". El propio "efecto-Shakespeare" puede pensar­
el soneto francés retornaría al endecasílabo o al se como Uíla ligadura adicional del dístico al con­
verso de trece sílabas ( p. ej . "Los Gatos" de Bau­ texto del poema, con refuerzo de su valor ideográ­
delaire). En Inglaterra fue notable la construcción fico en compensación por el debilitamiento de su
de patrones de rima ajenos a la poesía italiana o lazo armónico, para mantenerlo unido al soneto.
poco frecuentes. El propio Wyatt escribió sonetos Fue un golpe de genio, a decir verdad la más im­
irregulares en metro, pero tuvieron poca fortuna portante reforma hecha al esquema italiano. Las
en su momento (así hoy se admire la musicalidad demás formas inglesas de soneto aprovecharon
de los mismos, en algo derivada de la forma dis­ bien el aporte. El dístico se convirtió en sede de
torsionada de soneto que tomó por matriz). De un efecto decisivo, la cima o la sima, el umbralo
preferencia -cuando hacía sonetos "regulares"­ la grieta en el poema. El soneto no abría sus ar­
usó el patrón cdd cee para los tercetos. No obs­ canos hasta el dístico.
tante, este patrón degrada fácilmente al de un
Es notable, por lo demás, la preferencia de los
r.uarteto, cddc, y un dístico o "couplet" final, ee .
sonetistas ingleses por la alteración de los pa­
De allí que se volviera casi natural -o por lo me­
trones de rima, que los franceses exploraron me­
IlOS casi espontáneo- el soneto de tres cuartetos
nos, mientras que, a la inversa, los ingleses ex­
y un dístico. El Conde de Surrey extremó la ten­ ploraron poco la alteración del metro (los experi­
dencia, y fijó un patrón de rimas independientes mentos de Wyatt no fueron apreciados entonces,
también para los dos cuartetos iniciales que se recordémoslo, los ingleses preferían marcada­
convertiría luego en característico de la forma so­ mente el pentámetro yámbico -que el dicCiona­
neto "isabelina": abab cdcd efef gg, es decir, tres rio Webster llama "el metro típico" sin especifi­
serventesios independientes y un dístico final, o car que sólo se trata de la costumbre inglesa de
bien abba cddc effe gg, tres cuartetos guittonea­ metrizar el soneto), alteración que sí estudiaron
nos y dístico . Shakespeare -medio siglo más tar­ a fondo los franceses, aunque sin tanta fortuna
de- se inclinó por el primer patrón isabelino, con por la limitación, ya señalada, del verso parisíla­
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bo que trabajaban. El soneto tendía a convertírse­ La maestría que se había alcanzado era tal que
les en siete pares de dísticos. La ganancia rítmi­ el soneto empezó a gastarse como objeto de aten­
ca no compensaba la monotonía de la repetición, ción. Para Quevedo o Góngora, para Cervantes o
el movimiento unitario se degradaba, como pre­ Lope, era literalmente un juego componerlo. Un
viera Dante. Y si a esto se añade la relativa po­ juego y hasta una rutina. En todos ellos encontra­
breza acentual de la lengua francesa, su frecuen­ remos sonetos que se vuelven contra sí mismos,
cia de consonantes y sobre tocio de guturales ... contra-sonetos que se ríen de sí mismos, espe­
Los ingleses toparon la tendencia al dístico sólo cies de máquinas que se autodestruyen, discursos
al final del soneto y le buscaron una función crea­ que se desmienten, versoS que se truncan y co­
dora. Los franceses toparon al dístico en todas jean según las reglas, versos mancos que termi­
partes, en el mismo momento en que creaban im­ nan en punta aguda. Sonetos de parodia, burles­
pecables sonetos de versos parisílabos, solemnes cos, adrede altisonantes. Esto es barroco, así co­
alejandrinos, livianos decasílabos. Tal vez esto ex­ mo el soneto en eco, y el retrógrado, y el enca­
plique la posterior experimentación de metros en denado, y las demás diversas figuras superpues­
grandes poetas franceses, mientras los sonetis­ tas a la escueta estructura del soneto italiano. Era
tas ingleses parecen moverse tan cómodamente el tiempo de las maneras, del retoque y no ya de
en pentámetro yámbico. Un Baudelaire no ignora, la imitación. Y en medio de tanto artificio el so­
por supuesto, el parisílabo. Es más bien que, pa­ neto se volvió una máquina un poco obsoleta; tal
ra los fines de cadencia y elasticidad, se mueve cual lo vería un siglo y medio más tarde Goethe
mejor en verso impar. Así como "Los Gatos". quien, claro, también hizo sonetos.

..
..

Durante el barroco español se alcanzó la El soneto fue, sin duda, una invenclOn prodi­
maestría del arte de hacer soneto. Quevedo y Gón­ giosa. Es un poema breve, lo cual le permite trans­
gora, Lope y Cervantes, lo trabajaron asiduamen­ mitir la impresión de modo unitario, sin interfe­
te. Había concursos de sonetos: cada fiesta reli­ rencia sobre la atención del oyente. La extensión
giosa, cada batalla, coronación y embajada, eran del poema -como ya lo viera Poe- siempre va
motivos para componer algunos. Los poemas se en desmedro de su intensidad. El soneto es den­
discutían, se parodiaban, se ensalzaban en nue­ so, intenso, de gran potencia emotiva, una fuente
vos y nuevos sonetos. Fue famosa la guerra sone­ de ondas largas flexibles, de períodos complejos.
tera entre Quevedo y GÓngora. Un soneto era la Su valor acústico, su ritmo y rima, sus armonías
mejor forma de presentar en sociedad una pala­ recónditas. lo convierten en un ágil vehículo para
bra culta, una palabra de evolución no tradicional, el transporte del mensaje poético. Cada verso pue­
importada al idioma desde el latín, por ejemplo, de actualizarse. el poema se deja cantar y captar
sin pasar por los filtros de la lengua hablada, sin como un todo solidario; el sonido se presenta pa­
historia ni desgaste social previo. Góngora impor­ rejo con el sentido, ecos y resonancias acompañan
taba estos "cultismos" al por mayor, los acuñaba "la caída tenue y dilatada del espíritu" del poema.
y los presentaba en figuras poéticas y retóricas En su rigor formé\1 el soneto no admite errores,
audacísimas y en cierto modo peligrosas. Hizo los saca a la luz, los amplifica. los ridiculiza: un
síntesis admirables, algunos de los sonetos más pie mal puesto se torna verdadero resbalón, una
bellos de toda la literatura universal (véase ejem­ rima descuidada se torna falso ruido, redundancia,
plo N? 6). objeción que la armonía le hace a la idea. Y un
soneto malo no es sino un sonsonete.
Al castellano le regaló decenas de palabras
nuevas, cultismos entonces, y hoy parte del bien Lo cierto es que en la construcción de esa for­
común. Pero el estilo de Góngora, como estereo­ ma poética, en su perfeccionamiento, en el estudio
tipo y forma a imitar, no dejó de preocupar al fino de su estructura métrica, de sus reglas acentua­
espíritu de Quevedo. Soneto va y soneto viene les y prosódicas, empleó la inteligencia renacen­
se dijeron hasta misa. Irónicamente, para la evo­ tista muchas horas felices. La meditación acerca
lución de nuestra lengua poco aporta discernir de las formas poéticas -égloga, elegía, balada,
quién tenía razón -ambos la tenían, según y se­ canción, soneto, lira. etc.- excedió por doquiera
gún- y en cambio es fundamental justipreciar lo el ámbito puramente estético. Dante lo expresó
que juntos, al filo de la polémica (que es también como un programa político para las lenguas vul­
atención a la palabra del otro) hicieron en favor gares: si esas lenguas "tuviesen por sí mismas
del verso castellano, de la expresión adecuada, de alguna inclinación deseadan su conservación; 'i
ia precisión y la musicalidad del idioma. desear su conservación equivaldría a conseguir
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mayor estabilidad, y mayor estabilidad no podrían tos -entre otras- domesticaban la lengua oral,
tener sino ligándose con números y rimas . Y esto le daban recursos nuevos, orden, estabilidad.
ha sido mi deseo, el cual es tan manifiesto que no Pero rara vez se advierte -y los historiadores
necesita testimonio". Para dar estructura, estabi­ no son la excepción- que a la par que poesía
lidad, fuerza expresiva a las lenguas vulgares los esos pensadores hacían ingeniería de la lengua
poetas se ocupaban en tomar co nciencia de las y filosofía política . El soneto bien podría decir,
reglas de su arte y enseñarlas . Por vía de sone- como el dístico del epígrafe , que "yéndose ale­
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jando cada día, gentes, costumbres, lenguas ha Nada de extraño tiene que los gramáticos llegaran
pasado". .. Tras él, los poetas atravesaron el después de los poetas. Es que, antes del trabajo
mar de la lengua indócil, y modificaron las cos­ de los poetas renacentistas, la gramática, en el
t:umbres y los hábitos de sentimiento y exp re­ sentido que hoy le damos, no tenía objeto, no tenía
sión, y condujeron las lenguas romances al puerto (excepto, claro, el latín , que no viene al caso) len­
seguro del rigor ló~ico, de la regla numérica. gua en qué aplicarse.

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Ejemp!o N9 1 Ejemplo N9 3
Trad. J. A . Naranjo
Trad . J. A. Naranjo, Oct. 11/90
De Dame, VITA NUOVA, XVI De Miguel Angel

Spesse fiate vegnonmi a la mente

O nott', o dolce tempo, benche nero

le oscure qualitá eh 'Amor mi dona,

Con pac'ogn'opra sempr'a l fin assalta,

e ven mene pietá, sí che sovente

Ben ved 'e ben intende chi t'exalta

io dico: "Lasso!, avviene elli a persona? ";

Et chi t'honor' ha I'intellet'intero

eh 'Amor m'assale subitamente,

Tu mozzi et tronchi ogni stanco pensiero

sí che la vita quasi m 'abbandona :

Che I'humid'ombra et ogni quiet'appalta .

campami un spirto vivo solamente,

Et dall' infima parte a la piú alta

e que'riman, perché di voi ragiona.

In sogno spesso portio ov 'ire spero

Poscia mi sforzo, ché mi voglio atare;

O ombra del morir, per cui si ferma

e cosi smorto, d 'onne valor voto ,

Ogni miseri'a a l'alma, al cor nemica

vegno a vedervi, credendo guerire :

Ultimo delli affliti et buon rimedio

e se io levo li occhi per guardare,

Tu rendi sana nostra carne inferma

nel cor mi si comincia uno tremoto,

Rélsciug'i pianti et posi gni fatica

che fa de'polsi l'anima partire.

Et furi a chi ben vive ogn 'ir'e tedio

Con gran frecuencia vleneme a la mente

Oh noche, oh dulce tiempo , aunque tan negro

la obscura cualidad que amor me dona,

con paz cada obra siempre al fin asalta

e invádeme piedad, y es tan frecuente

bien ve y bien entiende quien te exalta

que dudo si le pasa a otra persona.

y quien te honra es de intelecto entero

Me asalta amor tan repentinamente

Tú partes, tronchas, los cam~ ados pensares

que por poco la vida me abandona :

que húmeda sombra y el sosiego apartan

y un vivo espíritu campea solamente

y de la ínfima parte a la más alta

que persevera pues de vos razona.

en sueño espeso llevas donde espero

Luego me esfuerzo, ya que quiero atarme;

Oh sombra del morir con que se cierra

y casi muerto, con el valor falto

cada miseria al alma y corazón adversa,

vengo a mirarte por sanar mi herida:

Bálsamo de afligidos , buen remedio,

y si alzo los ojos a mirarte

tú vuelves sana nuestra carne enferma

surge en el corazón un sobresalto

secas el llanto, aquietas la fatiga,

que hace que pulso y alma se dividan .

y hurtas a quien bien vive la ira, el tedio .

Ejemplo N'? 2
Ejemplo N'? 4

De Petrarca. CANCIONERO. SONETO XXXV: De Garcilaso de la Vega, SONETO XIII

Rápido río que de alpestre vena

A Dafne ya los brazos le crecían

royendo -y de ello el nombre te ha venido­

y en luengos ramos vueltos se mostraban;

conmigo bajas, por Natura urgido

en verdes hojas vi que se tornaban

a donde Amor me empuja y encadena,

los cabellos que el oro escurecían;

ve delante que el curso no te frena

de áspera corteza se cubrían

cansancio o sueño , y antes que hayas ido

los tiernos miembros que aún bullendo estaban:

a dar al mar, verás el más florido

los blancos pies en tierra se fincaban

prado verde, y el aura más serena.

y en torcidas raíces Se volvían.

Nuestro dulce sol vivo allí estar suele

Aquel que fue la causa de tal daño

haciendo florecer tu izquierdo lado:

a fuerza de llorar crecer hacía

tal vez (¿qué espero?) mi tardar le duele .

este árbol, que con lágrimas lloraba .

Besa su mano, o bien su pie nevado; iOh miserable estado, oh mal tamaño,

dile, y el beso en las palabras vuele; que con Ilorarla crezca cada día

"si pronta el alma, el cuerpo está cansado". la causa y la razón porque lloraba!

 15
Ejemplo N° 5
Trad . Manuel Mujica Lainez.
De Shakespeare, SONETO XVI

But wherefore do not you a mightier way

Make war upon this bloody tyrant, Time,

And fortify yourself in your decay

with means more blessed than my barren rhyme?

Now stand you on the top of happy hours

And many maiden gardens, yet unset

with virtuous wish would bear you living flowers

Much liker than your painted counterfeit:

So should the lines of life that life repair.

Wich this time's pencil or my pupil pen

Neither in inward worth nor outward fair

Can make you live yourself in eyes of men

To give away yourself keeps yourself still

And you must live drawn by your own sweet skill

¿ y por qué no es tu guerra más pujante

contra el tirano tiempo sanguinario;

y contra el decaer no te aseguras

mejores medios que mi rima estéril?

En el cenit estás de horas risueñas .

Los incultos jardines virginales

darían para ti vivientes flores

a ti más semejantes que tu efigie.

Tendrías vida nueva en vivos trazos

pl1es ni mi pluma inhábil ni el pincel

harán que tu nobleza y hermosura

ante los ojos de los hombres vivan.

Si a ti mismo te entregas quedarás

por tu dulce destreza retratado.

Ejemplo N~ 6
De Luis de Góngora
DE LA BREVEDAD ENGAÑOSA DE LA VIDA

Menos solicitó veloz saeta

destinada señal que mordió aguda:

agonal carro por la arena muda

no coronó con más silencio meta ,

que presurosa corre, que secreta,

a su fin nuestra edad . A quien lo duda.

fiera que sea de razón desnuda,

cada sol repetido es un cometa .

¿ Confiésalo Cartago y tú lo ignoras?

Peligro corres Licio si porfías

en seguir sombras y abrazar engaños .

Mal te perdonarán a ti las horas,

las horas que limando están los días,

los días que royendo están los años.