Unidad: Xochimilco

División de Ciencias y Artes para el Diseño

Maestría en Ciencias y Artes para el Diseño
Área de concentración: Estética, cultura y semiótica del diseño

HABITABILIDAD EN EL MUSEO CONTEMPORÁNEO. ANÁLISIS DEL

CONTENIDO-CONTINENTE Y LA EXPERIENCIA DEL VISITANTE

Idónea Comunicación de Resultados que para obtener el grado de Maestría presenta:

Aracely Lugo Melendrez

Tutor: Dr. Alejandro Ochoa Vega

Lector: Dr. Darío González Gutiérrez

Coordinadora de área: Dra. Andrea Marcovich Padlog

Ciudad de México, 26 de noviembre de 2019.

Esta tesis fue elaborada con el apoyo económico de Conacyt

2
3
AGRADECIMIENTOS

Principalmente a mis padres y hermanas, que siempre me han motivado a ser todo lo que
quiera ser: arquitecta, diseñadora, escritora, viajera, investigadora, maestra y nerd. Sin
su apoyo nunca hubiera tenido el valor de intentarlo, caerme, levantarme e internarlo de
nuevo. Es por ustedes que intento cada vez más fuerte. Un parteaguas en mi carrera fue
haber conocido a mis profesores Eugenia Azevedo Salomao y Luis A. Torres Garibay,
siempre estaré infinitamente agradecida por adoptarme durante un breve lapso de
tiempo, enseñarme innumerables modos de ver la arquitectura y poner en mi la
admiración necesaria para forjarme, como ustedes, en la investigación.

Al Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología, así como a la Universidad Autónoma

Metropolitana y su División en Ciencias y Artes para el Diseño por creer en el potencial
de este proyecto de investigación. A Margarita, que desde la distancia me facilitó el
proceso de admisión y al Dr. Darío González que desde el momento de la entrevista me
mostró que la investigación conlleva un reto. Durante mi estadía por esta Casa de
Estudios tuve la oportunidad de contar con el apoyo de mi tutor, el Dr. Alejandro Ochoa
Vega, quien siempre estuvo ahí para calmar mis inquietudes intelectuales con infinidad
de recursos bibliográficos que fueron dando forma a este estudio. Muchas gracias.
También por leerme, encaminarme y escuchar atento mis vagas ideas: Dr. Darío
González; por corregir mi redacción mil veces: Dra. Andrea Marcovich; por las asesorías
extra clase y vía email: Dra. Juana Martínez. Y a todos mis profesores que durante la
maestría me enseñaron tantas cosas nuevas. Aspiro su excelencia y calidad humana.
Agradezco la oportunidad de haber estado con ustedes, Mikel Asensio y Elena Pol,
durante mi estancia de investigación en la Universidad Autónoma de Madrid. Han sido
los mejores anfitriones y me han enseñado que las preguntas tienen más peso que las
respuestas, y por supuesto, a amar los museos todavía más. Estos dos años han sido un
camino lleno de todo, pero al final se resume en la tesis culminada, que es más de
ustedes que mía; y en la dicha de haber conocido a mí mejor amiga, Bahar Boghratian.

4
ÍNDICE

INTRODUCCIÓN............................................................................................................. 6

PARTE I. ENTENDER EL MUSEO CONTEMPORÁNEO ............................................. 13

1.1. El museo desde la posmodernidad ..................................................................... 14

1.2. El efecto Bilbao ................................................................................................... 20

1.3. El caso de México ............................................................................................... 26

PARTE II. HACIA LA CONCEPCIÓN DEL MUSEO HABITABLE ................................. 31

2.1. Habitabilidad en el contexto museo ..................................................................... 32

2.2. Experiencias que genera el espacio.................................................................... 36

2.2.1. Experiencias estéticas y museográficas ....................................................... 38

PARTE III. MUSEOS CONTEMPORÁNEOS EN MÉXICO ........................................... 43

3.1. Aproximación al análisis de la habitabilidad ........................................................ 44

3.2. Análisis estructural de los casos de estudio ........................................................ 49

3.3. El visitante ........................................................................................................... 52

3.4. El continente museístico ..................................................................................... 54

3.4.1. La forma sobre la función .............................................................................. 55

3.5. El contenido y su exhibición ................................................................................ 59

3.5.1. Experiencias o vivencias dentro del museo .................................................. 61

3.6. Efectos y habitabilidad ........................................................................................ 64

CONCLUSIONES .......................................................................................................... 71

BIBLIOGRAFÍA.............................................................................................................. 77

ANEXOS........................................................................................................................ 84

ESQUEMAS .................................................................................................................. 95

GRÁFICAS .................................................................................................................... 97

5
INTRODUCCIÓN

Cuando leemos o escuchamos la palabra museo una de las reacciones principales es

recordar un espacio anticuado donde se expone material enmarcado en paredes o
vitrinas con fines académicos y de salvaguarda de patrimonio cultural. Sin embargo, estas
instituciones han ido transformando a través del tiempo desde su consolidación en el
Siglo de las luces. Ahora, me atrevo a definir, que el museo es un organismo vivo; un
espacio generador de estímulos que a través de su arquitectura es capaz de
trasportarnos a mundos distintos. Es por eso, que en el presente estudio se pretende
abordar a estos recintos desde una perspectiva arquitectónica-espacial que recolecta las
experiencias de sus usuarios a partir de una temporalidad determinada.

Actualmente el ICOM (Consejo Internacional de Museos por sus siglas en inglés),

los sigue definiendo como una institución permanente, sin fines de lucro, al servicio de la
sociedad y de su desarrollo, abierta al público que adquiere, conserva, estudia, expone y
transmite el patrimonio material e inmaterial de la humanidad y de su medio ambiente
con fines de educación y deleite. Personalmente, considero en que abarcan más allá y
se han introducido en la cultura contemporánea como ese requerimiento obligatorio que
necesitamos en nuestras ciudades para formar parte del mundo globalizado. Vemos
erguirse cada vez con más frecuencia museos con arquitectura impactante y un diseño
singular en todas las ciudades del mundo, que incluso, son usados como imagen o
emblema a manera de mercadotecnia. Y a los ciudadanos fotografiándose en ellos como
si representaran un monumento internacional y de identidad local. Esta pareciera ser la
tendencia que rige y seguirá vigente dentro del museo contemporáneo. El tránsito de la
modernidad hacia la posmodernidad impactó en los museos notoriamente. Con el
surgimiento de la posmodernidad a finales del siglo XX, la sociedad tomó nuevas posturas
para entender los movimientos culturales, artísticos, filosóficos y literarios. Este quiebre
con la modernidad quedó reflejado, tal vez más tangiblemente que en otros aspectos, en
la arquitectura. Específicamente, en los museos donde convergen dichos movimientos a
la par. La cultura de masas que surgió desde entonces se ha desplegado
estratosféricamente hasta nuestros días, y tal vez, el hecho más visible es la perfecta
homogenización entre arquitectura posmoderna y museos. Anteriormente, las

6
colecciones se albergaban en edificios ya existentes y solo eran adaptados para sus
nuevas funciones expositivas.

A partir de los años ochenta, nuevos museos son construidos ex profeso en las
ciudades, en algunas ocasiones, sin una colección permanente que exhibir, y que
posteriormente se busca para rellenar el espacio ya edificado. Además de educar,
conservar, y exaltar la cultura nacional, se han apegado al turismo creando edificios
capaces de seducir con su arquitectura a todo visitante. Esta tendencia no es de nueva
gestación, los últimos 35 años han estado inmersos en un glorioso periodo de
proliferación, lo que Jesús Pedro Lorente denominó en 2008 como «edad de oro» del
museo. Desde de la década de 1980 se ha producido un cambio trascendental en el
mundo de los museos en su tipología. Han cambiado para adaptarse a factores como:
afluencia masiva de un gran número de visitantes, satisfacer estímulos e interacción,
promover la diversión, y contribuir al consumo con sus cafeterías, restaurantes, tiendas,
librerías, y eventos privados. Se han convertido en uno de los lugares públicos más
característicos de la ciudad contemporánea.

No se puede decir que los museos sean un campo poco explorado. Sobre ellos se
ha estudiado demasiado desde su función social, educativa, cultural y arquitectónica. En
cuanto a cultura y sociedad, Néstor García Canclini (1991,1993), desarrolla en México
una amplia investigación desde finales de la década de los ochenta sobre el consumo
cultural en el país, además fue uno de los pioneros en hacer estudios de públicos de
museos y centró al visitante como propuesta. En cuanto a la arquitectura museística,
Josep M. Montaner (2003) propone una tipología arquitectónica basada en su formalidad
espacial para entender al museo del siglo XXI. En su estudio define dos propuestas
tipológicas contrapuestas y características: a) el museo de forma orgánica e irrepetible,
monumental y específica, y b) el museo entendido como contenedor o caja poli funcional
y neutra, perfeccionable y repetible. Desde su enfoque solo se limita a describir
cuestiones formales de la construcción.

En años posteriores, diversos investigadores alrededor del mundo retoman al

visitante como el eje rector y su comportamiento dentro del espacio museográfico. Kali
Tzortzi (2015), investigadora griega, publica su libro Museum space: where architecture

7
meets museology, bajo la hipótesis de que la organización del espacio, en relación con
la arquitectura del museo y la disposición espacial de los objetos son manifestaciones de
ideología y significado social, y la experiencia de los visitantes se relaciona con la
conformación de un guion lleno de significado individual. Diana Barcelata (2010), ha
realizado también investigaciones recientes en México bajo la línea de que el espacio es
capaz de crear significaciones en el visitante. Con la metodología de las narrativas
reconstruye el proceso de significación que éstos experimentan en el museo. Aún más
puntual entre el recinto museístico como objeto estético y la influencia que tiene sobre el
visitante, se destaca el estudio de Mikel Asensio y René Siebel (2012), que aborda la
arquitectura del Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (MUSAC), como clave
entre el museo y el público. Dicha investigación exploró la función de atraer a nuevos
públicos, así como el impacto que tiene la estructura del edificio para el visitante a la hora
de recorrer el área expositiva y la importancia de la arquitectura para la imagen general
del conjunto museo. Los resultados obtenidos confirman que la arquitectura es de suma
importancia en cuanto a las diversas funciones del museo. El diseño original y colorido
del MUSAC con su amplitud, claridad y accesibilidad, sin ser monumental o imponente,
tiene un gran impacto sobre la comunidad y sí se ha encargado de atraer un mayor
número de público.

En primera instancia, es necesario definir y diferenciar los términos de contenido

y continente dentro del museo, que a lo largo del estudio serán puestos en discusión. Se
entiende al primero como los espacios de exhibición y servicios (función), y al segundo,
como la composición plástica del envolvente (forma). Diversos autores han notado que
desde finales del siglo XX, y lo que va de del siglo XXI, la relación entre ambos términos
pareciera haber tomado diversos rumbos que impacta directamente en su contexto de
emplazamiento y la relación con sus usuarios. El proyecto arquitectónico pasó a tener
una nueva significación dotada de un fuerte atractivo visual. Esto dio pie al inicio de lo
que Robson da Costa (2012), ha denominado como era del museo del espectáculo. Brian
O’Doherty ha sentenciado esta nueva postura del museo de la siguiente manera:
“Chegamos a um ponto em que primeiro vemos o espaço em si e não a arte. (Um clichê
atual é elogiar o espaço ao entrar na galeria)” [Llegamos a un punto en que primero
vemos el espacio en sí y no el arte. (El cliché actual es elogiar el espacio al entrar a la

8
galería)] (O’Doherty, 2002:03). Inclusive, autores como Alejandro Ochoa y Carlos
Caballero (2014), mencionan que el contenido parece estar cediendo su protagonismo al
continente. Es cierto, que como afirma Tzortzi (2015), el museo ya no tiene una forma
institucional predeterminada, sino que ahora se reconoce por sus formas innovadoras y
hasta sorprendentes. Estos recintos culturales ya dejaron de ser solo depósitos de
contenido para convertirse en un espectáculo presencial por sí mismo y ofrecer una
experiencia estética integrada con el edificio.

La discusión latente entre investigadores sobre si el continente pasa a ser una obra
más del conjunto expuesto y a tener igual o mayor peso que su contenido ha puesto en
tela de juicio la función que debieran tener estas instituciones bajo la lógica de crear una
pieza significativa de arquitectura para que la gente los visite. Como si ésta fuera la clave
primordial al momento de plantear el ideal de un museo. Uno de los ejemplos más
conocidos es el museo Guggenheim de Bilbao proyectado por el arquitecto Frank Gehry
e inaugurado en 1997. Que tras su completo éxito definido por la afluencia de visitantes
que recibe y los cambios urbanos que surgieron en la ciudad a raíz de su construcción,
se le acuñó al fenómeno efecto Bilbao.

El efecto Bilbao ha intentado repetirse desde entonces en varias ciudades del

mundo. Entre algunos ejemplos internacionales se destaca el reciente distritito cultural
Saadiyat, también llamada Isla de la Felicidad, en la capital de los Emiratos Árabes
Unidos Abu Dhabi. En este proyecto un solo museo no fue suficiente, sino que cinco
museos monumentales buscarán convertir a la ciudad en un referente de cultura global.
En México, aunque más paulatinamente que en otras partes del globo, también se ha
presentado este fenómeno. Principalmente en Museos de Arte y en el centro del país. El
Museo Soumaya (2011) y el Museo Jumex (2013), de Fernando Romero y David
Chiperffiled respectivamente, ambos en la ciudad de México y ubicados uno frente a otro,
son ejemplos destacables. De la misma manera, el Museo Universitario de Arte
Contemporáneo (2008), ubicado en ciudad universitaria, con su arquitectura funcional y
sobria ha sabido llamar la atención de expertos del arte, ciudadanos en general y turistas.
Uno de los museos donde su arquitectura sobresale más que su contenido es el reciente

9
Museo Internacional del Barroco (2016), ubicado en la ciudad de Puebla y proyectado
por el arquitecto japonés ganador del Pritzker 2013, Toyo Ito.

En contraparte, hay autores como Aurora León (2000), que consideran que
edificios potentes o majestuosos no son necesarios debido a que en el contenido se
encuentran los medios para comunicar y es aquí donde radica la misión de la institución.
De otra manera, la forma arquitectónica externa toma ese papel, razón por la cual se ha
criticado que el arquitecto, consciente o inconscientemente, termina realizando una obra
para exhibirse a él mismo, más que impregnar al proyecto de las cualidades necesarias
para funcionar equilibradamente. Aunque desde sus inicios la arquitectura ha servido al
poder y se ha reflejado en la historia con edificios religiosos, civiles y políticos en todas
las civilizaciones de la humanidad, considero que en el caso de los museos la arquitectura
debe ir más allá de comunicar las impresiones personales de su creador. La ideología
actual de convertirla en una empresa que vende imágenes espectaculares
momentáneas, en vez de experiencias que persistan en la memoria individual y colectiva
de una sociedad, sin duda debe ser estudiada.

Esta nueva conceptualización del museo como espacios abiertos y con funciones
de recreación han hecho que sus visitantes ya no sean usuarios pasivos que entraban
con temor a observar el acervo, sino que buscan en ellos otro tipo de actividades, y por
ende, nuevas experiencias. Koven Smith (2015), ha identificado los tres cambios
principales de los museos contemporáneos en los siguientes: el primero, es que los
visitantes quieren ser participantes y no solo espectadores; segundo, que los museos ya
no trabajan independientemente, sino que requieren alianzas y colaboraciones con otras
instituciones y negocios para su sobrevivencia; y por último, han modificado su visión casi
exclusivamente occidental a una que investiga y presenta diversas culturas y
perspectivas. Las últimas dos no tienen cabida en mi enfoque de estudio; sin embargo,
me interesa indagar en esa evolución que han tenido los visitantes, y si realmente
encuentran en el museo contemporáneo ese «no sé qué», que predijo Leibniz en los
inicios de estudio de la estética, o por el contrario, no pasa nada.

Al inicio de esta investigación el objetivo principal era conocer el motivo por el cual
los mexicanos no visitan los museos. Mientras que en otras ciudades del mundo visitarlos

10
es algo tan habitual y parte de la formación cultural de sus habitantes, en las ciudades de
nuestro país el 43% de la población no conoce un museo y el 83% nunca ha asistido a
una exposición de arte (dibujo, grabado, escultura, pintura o arquitectura)1. Como
arquitecta, mi intención era relacionar estas cifras enfocándome en el edificio e indagar
si de alguna manera la arquitectura de estas instituciones podría influir en aumentar estas
cifras. Al analizar los estudios sobre museos que se realizaban en nuestro país encontré
uno más reciente: la encuesta realizada en 2017 por el INEGI sobre su estadística
nacional de museos. Aquí se detectó que entre los principales motivos por los cuales los
ciudadanos no visitan los museos se encuentra en primer lugar la falta de difusión y
publicidad, y en un porcentaje muy cercano por falta de cultura. Tras estudiar la evolución
que han tenido desde finales del siglo pasado a la fecha, me percaté que los museos
contemporáneos cuentan una notoria arma de difusión y publicidad que se vale por sí
misma: su arquitectura, y por medio de ella, quieren acercar a la población a la cultura.

En esta tesis mantengo la postura de que un museo exitoso es aquel que ha sabido
integrar adecuadamente su contenido y su continente en su contexto. Como resultado,
sus visitantes pueden generar experiencias significativas dentro de su espacio y
trascender fuera de él. Es decir, pueden habitarlo. Aquí se emplea el concepto de
habitabilidad como esa liga de aproximación entre el cruce de las variables forma-función-
usuario. Aunque es un término utilizado generalmente en arquitectura y urbanismo para
referirse a la capacidad que tiene un lugar para ser habitado por sus usuarios en óptimas
condiciones de confort, se propone dentro del contexto museo como esa cualidad del
espacio que se forma a través de múltiples aspectos: abarca condiciones tangibles e
intangibles, todas ellas encaminadas a propiciar experiencias significativas para la
persona que los vive, aunque sea temporalmente durante el tiempo de su visita. Para
delimitar la habitabilidad se han propuesto parámetros que funcionan como indicadores
para definir su grado y la manera en que se relacionan estos resultados con la creación
de experiencias en su espacio. El museo posmoderno como hemos visto, se enfoca en

1Así lo recalcó la Encuesta Nacional de Hábitos, Prácticas y Consumos Culturales llevada a cabo por el
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA) en el año 2010. Hasta el momento no existe
un estudio más reciente por parte de la institución.

11
crear imágenes capaces de atraer, pero ¿esto propicia experiencias significativas al
visitante o sólo son meras vivencias propias del espectáculo y la diversión?

Parto de la siguiente hipótesis: el museo contemporáneo es en un ente cultural

capaz de seducir a su público a través de su arquitectura espectacular; su continente ha
modificado sus modos de habitabilidad y propicia la creación de nuevas experiencias
museográficas en sus visitantes. Pero un museo habitable logra un equilibrio entre su
contenido, continente y lugar, y por ende, genera experiencias significativas en sus
usuarios. El objetivo de esta tesis es analizar los actuales modos de habitabilidad en el
museo contemporáneo y su evolución desde el posmodernismo hasta el día de hoy, así
como su construcción concebida como arquitectura espectacular, posterior al efecto
Bilbao y el impacto de este fenómeno dentro del contexto mexicano. Para llevar a cabo
el estudio se analizaron tres museos contemporáneos en la ciudad de México que
cumplen con las similitudes de haber sido proyectados posteriores al Guggenheim de
Bilbao, y representar un hito arquitectónico del lugar donde están emplazados: el Museo
Soumaya, el Museo Jumex y el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC).

Esta investigación se divide en tres partes: en la primera se expone el antecedente

histórico desde los inicios de la institución hasta convertirse en los museos
espectaculares que vemos hoy en día, la herencia que la posmodernidad dejó en la
cultura, y su plasmación visible en el efecto Bilbao; todo esto para entender al museo
contemporáneo como objeto de estudio. La segunda parte plantea un entramado
conceptual para abordar el estudio del museo contemporáneo desde la habitabilidad y
las experiencias que su espacio arquitectónico genera en los visitantes; se esboza una
serie de criterios para analizar cuan habitable es un museo y cuál es la diferencia entre
las vivencias o experiencias dentro del ámbito museístico. Y finalmente, en la tercera
parte se exponen los resultados del estudio: el enlace entre contenido y continente, la
función del visitante y sus experiencias durante su visita y la relación entre la
habitabilidad, las experiencias y los fenómenos culturales.

12
 PARTE I.

ENTENDER EL MUSEO CONTEMPORÁNEO

Interior del Museo Jumex, 2018. Fotografía del autor. 13

1.1. El museo desde la posmodernidad

El hombre siempre ha tenido la necesidad de coleccionar y preservar para las

generaciones futuras. Lo ha hecho a través de toda su historia sin importar su cultura.
Comienza desde las primeras civilizaciones del mundo cuando los griegos crean el
Museion para alabar a sus musas. Estos templos estaban alejados de las funciones que
reconocemos hoy en día dentro de un museo al no tener, en principio, colecciones que
exhibir. Sin embargo, cualidades como la memorialización, el diálogo y la discusión
estuvieron presentes. También en Grecia, en la época helenística, se designaban
instituciones de Alejandría como museos, la biblioteca fungió como uno. Los mismos
griegos fueron los encargados de crear el concepto de preservación en las piezas.
Mientras que en Roma surge el coleccionismo privado y el carácter económico de los
mismos. Durante la Edad Media no hubo un avance considerable, la iglesia conservó de
manera oculta por siglos grandes obras. Además, los personajes de la época no veían
en ellas un valor simbólico o histórico, sino más bien símbolo de riqueza y prestigio. No
es hasta el Renacimiento que Cósimo de Medici da sentido al concepto museístico
cuando el mecenas y su familia empiezan a permitir el acceso al público a sus palacios
para contemplar sus colecciones (Herreman, 1989). Surgen las galerías y gabinetes de
curiosidades con la finalidad del hombre de describir su entorno. Durante el siglo XVIII, y
con el surgimiento del siglo de las luces, suceden varios eventos que marcarían la historia
de los museos. En 1753 la Corona británica le compra a Hans Sloane su colección
privada y funda con ella el Museo Británico (Sánchez, 2012).

Posteriormente, a raíz de la Revolución Francesa en 1798 se impulsó el desarrollo

del museo como institución pública y se consagra finalmente en la práctica la teoría de
que el arte era creación del pueblo y que su disfrute no podía seguir solo en manos de
un grupo minoritario. La Ilustración fue prolífica en el sentido de sentar las bases de la
museología contemporánea basadas en instruir y deleitar al pueblo, que prevalecieron
sin cuestionamientos durante los dos siglos siguientes. Para el siglo XIX con un notable
cambio de mentalidad por parte de la sociedad, más estudiada, con espíritu más crítico
y el desarrollo de la investigación, los museos como tal toman fuerza (Bayón, 2013).
Nacen los grandes museos europeos y el nacionalismo se funde como parte intrínseca

14
de estas instituciones. Su función era ser la salvaguarda de la patria que mediante su
discurso museológico se encargaría de difundir, con orgullo, los avances en cuanto a
ciencia, historia y arte. Conforme avanzó el siglo XX, el paradigma se transformó con la
creación de espacios abiertos y con propósitos más socializantes, adaptándose a nuevos
requerimientos que exigían mayor interacción con el público y ampliación de su oferta
temática. Esta nueva conceptualización del museo empieza años previos a la Segunda
Guerra Mundial cuando se introdujo el museo moderno. El despunte de la economía
impulsó indudablemente el desarrollo y expansión de los museos, lo que motivó también
el estudio más a fondo de los mismos y su influencia en la sociedad (Herreman, 2009).

Los museos en la actualidad representan para la sociedad un híbrido entre centro

de divulgación, esparcimiento, educación, recreación y uso del tiempo libre. Este cambio
no se dio de la noche a la mañana, sin embargo, si hay un periodo que marcó una ruptura
en el destino que tendrían los museos: la posmodernidad. Durante esta investigación se
hace hincapié en esta época que, desde mi punto de vista, hizo que el museo redirigiera
sus paradigmas para no volver a mirar atrás. Surge ese punto de quiebre entre el museo
como bastión tradicional al museo como medio de masas. Del museo moderno al museo
posmoderno.

La posmodernidad trajo consigo una considerable transformación en la sociedad

y la cultura. Dicha transformación no fue solo exclusiva a las ramas de las artes, sino que
llegó a abarcar e influir en todos los ámbitos. Se definió de manera crucial a partir de aquí
la trayectoria del desarrollo social, político, filosófico, y económico a nivel mundial. Y en
lugar de decrecer o pasar de moda como muchas otras ideas efímeras, por el contrario,
tomó más fuerza y para los años setenta se consolida de manera definitiva. Se le agregó
el prefijo “pos” para distinguirse del pasado (modernidad) y anunciar lo nuevo. Sin
embargo, tanto modernidad, como posmodernidad no corresponden solamente a una
noción de temporalidad sino en el cambio de conciencia de la sociedad.

Esta metamorfosis quedó visible en las prácticas culturales y económico-políticas,

ligadas al surgimiento de nuevas formas dominantes de experimentar el tiempo y el
espacio (Harvey, 2004). Jonathan Raban en (Harvey, 2004: 17), cita esta metamorfosis
de manera sintetizada en su relato Soft City (1974): “la ciudad es cada vez más una

15
víctima de un sistema racionalizado y automatizado de producción masiva y de consumo
masivo de bienes materiales”. La arquitectura se convirtió en un producto de consumo
masivo, donde el sistema de poder hizo que su producción se valiera de imágenes y
pudiera ser exaltada. El siguiente paso fue darle a la sociedad un espectáculo basado en
imágenes creadas a propósito que sirvieran como mediador de la realidad, y que pudieran
convertirse así en la realidad absoluta. Esta realidad falsa fue la que cuestionó Guy
Debord (1967), justo antes de consolidarse el posmodernismo. Su tesis fue cierta, y la
nueva sociedad posmoderna se convirtió en consumidora de ilusiones donde las
construcciones espectaculares con sus imágenes potentes fueron canalizando la
necesidad de adoración del nuevo individuo.

Así comenzó la arquitectura espectacular que se ha proliferado sin cesar hasta

nuestros días. Aunque el posmodernismo en la arquitectura inicia exactamente en 1968
con el derrumbe de un edificio moderno a consecuencia de una explosión en Inglaterra
que trajo consigo la demolición de zonas habitacionales construidas en la modernidad
bajo los cánones de la postguerra (Kurnitzky, 1998). Empezó a distinguirse de manera
definitiva en los años ochenta y noventa bajo su característica principal de un alegre
eclecticismo populista, capaz de mezclar todo tipo de materiales y colores brillantes.
También sus fachadas decoradas que ocultaban su estructura, inclusive con elementos
clásicos como frontones, columnas o falsas ruinas. La arquitectura como una pieza de
escenografía del territorio y el concebir al mundo como un contenedor de fragmentos
donde la experiencia estética es la escena regida por esta decoración de piezas que vino
a ser el mandamiento del posmodernismo.

En el ámbito museístico el posmodernismo tuvo un papel importante. La década

de los ochenta se considera como una etapa de cambios para la museología,
especialmente en la arquitectura de ésta. Una vez consolidada la cultura posmoderna del
ocio y cumplidas las necesidades básicas de habitabilidad de los países desarrollados,
comienza la construcción de edificios dedicados a la cultura. Así, los museos empiezan
a tomar un nuevo rumbo dentro de las ciudades y las sociedades. Su arquitectura toma
un carácter especial, pasó de ser un depósito de antigüedades polvorientas y sin
atractivos a convertirse en un templo espectacular de entretenimiento (Sabino, 2012). En

16
este sentido, la arquitectura desempeña un papel importante en la comunicación
simbólica del museo con varios campos del saber. Encuentro que ayuda a alcanzar
diversos niveles de problematización en las cuestiones urbanísticas, socioeconómicas y
en otras tantas referentes a la posmodernidad y la industria cultural.

Josep Maria Montaner (2003), ha clasificado en su estudio dentro de ocho

posiciones predominantes en la arquitectura de museos contemporáneos. El museo
como organismo extraordinario, el museo como evolución de la caja, el museo como
objeto minimalista, el museo museo, el museo que se anuda sobre sí mismo, el museo
como collage de fragmentos, el anti museo, el museo como forma de desmaterialización.
Con tantos tipos de museo anunciados por Montaner, no hay duda que la arquitectura
museística pasaría a ser uno de los más vistosos emblemas de la posmodernidad
(Lorente, 2008).

Uno de los edificios que abrió paso hacia la arquitectura posmoderna en museos
fue la construcción del Centro Georges Pompidou diseñado por Renzo Piano y Richard
Rogers, inaugurado en 1977. Desde su apertura constituyó un nuevo comienzo en los
museos como hitos, e integrantes del funcionamiento urbano de una ciudad. En su
materialidad, la cultura pop se ve inmersa en el diseño de los arquitectos con una mezcla
entre lo tecnológico y lo popular; por una parte, su estructura desnuda formando nodos
influenciada por las propuestas futuristas de Archigram, y por la otra, su inmenso atrio
que promueve la interacción social tanto para visitantes del museo como para habitantes
de la comunidad. De hecho, esta fue una de las intenciones de sus creadores. Richard
Rogers comentó en alguna ocasión que dejar la fachada abierta para que se integre al
espacio urbano es una estrategia para contrarrestar la monumentalidad de estos edificios
institucionales: “un centro del pueblo, una universidad de la calle”, lo llamó
específicamente (Foster, 2011). Y qué decir de la ampliación realizada para la
Staatsgalerie en Stuttgart por el escocés James Stirling en 1977-84. Donde el continente
pasa a ser la pieza protagonista y explica a través de su forma el contenido. Otro ejemplo
claro es el Abteiberg Museum proyectado por el arquitecto Hans Hollein en
Monchengladbach e inaugurado en 1985. Sin embargo, estos no han sido los únicos
museos en romper paradigmas arquitectónicos, tal vez el pionero de estas ideas fue el

17
Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York. Desde la década de los treinta, Alfred
Barr el entonces director del museo, propone un edificio diferente para albergar las obras.
Éste se inaugura en 1939 construido al estilo internacional por los arquitectos Philip L.
Goodwin y Edward Durell Stone. El nuevo museo se convirtió en un referente
arquitectónico dentro de Estados Unidos por su vanguardia, donde todavía años después
se construyó la Galería Nacional de Arte en Washington D.C. al estilo neoclásico.

Para Arthur Danto, la contemporaneidad está muy ligada al concepto de collage

que definió Max Ernst sobre el arte como “el encuentro de dos realidades distantes en un
plano ajeno a ambas” (Danto, 2002: 28). Así pues, el museo contemporáneo funge como
trasfondo para ese collage de objetos. Un campo libre dispuesto a soportar una
reordenación constante. No existe una conexión formal o histórica entre esos objetos,
salvo la que el artista quiere dar. Hal Foster asegura en sus estudios que en los últimos
cincuenta años se ha notado una homogenización entre el arte y la arquitectura. Muchos
artistas han puesto especial interés en el espacio arquitectónico que los rodea y lo han
introducido dentro de la escultura, pintura y cine. De la misma manera, muchos
arquitectos han incluido en sus obras arquitectónicas una fuerte influencia del arte visual.
Pero esta conexión entre arte-arquitectura ha servido, en gran parte, para atraer mediante
sus imágenes a negocios y marcas internacionales con la finalidad de hacer de sus
ciudades centros artísticos, festivales, entre otros, que promuevan el turismo y genere
capital. A lo que sintetiza con la siguiente cita: “Algunos de estos edificios son tan
simbólicos o esculturales que los artistas pudieran sentir que han llegado tarde a la fiesta,
que son colaboradores a posteriori” (Foster, 2011:13).

La cultura del espectáculo se vio reflejada en los museos, además de en la

arquitectura, con eventos en sus recintos como los Readymades, los happenings y los
performance. En la década de los setenta se da un suceso que marcaría la inserción de
la cultura del arte en el mercado cuando el Metropolitan Museum of Art (MET) en Nueva
York aplica técnicas de mercadeo y utiliza los happenings como un medio para aumentar
su público. Otro de los factores que influyó para que los museos tuvieran que buscar sus
propios medios fue el retiro a los apoyos culturales por parte del Estado, por lo que la
alternativa de apoyarse en servicios de divertimento fue la mejor opción para atraer

18
grandes masas (González, 2016). El museo ha desviado su función para convertirse en
una empresa que ofrece productos y servicios, donde sus funciones de entretenimiento
y consumo parecen tener más peso que su función educadora. Horst Kurnitzky, en su
libro Museos en la sociedad del olvido, usa como referencia una entrevista hecha en 2009
al director del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Manuel Borja-Villel, quien
confirma esta postura:

La cultura y el arte se han convertido en mercancías, elementos de

consumo y, como tales, parecen destinados al intercambio de bienes más
que al conocimiento o la experiencia estética […]. El resultado es la
sobreproducción que no siempre aporta demasiado. El problema, con todo,
no es que se hagan demasiadas exposiciones; el problema es que muchas
son simplemente banales porque su objetivo final no es la experiencia
estética, sino el consumo (Kurnitzky, 2013:37).
Roc Laseca (2015), en su libro El Museo Imparable, afirma que el museo es la nueva
plaza pública de la ciudad posmoderna, o al menos, esa es la intención, ya que en sus
planes urbanísticos el erguir una pieza cultural, pero sobre todo, llamativa, es la primera
piedra del proyecto, todo con la finalidad de redefinir su lugar en el mundo. Los museos
ya no son exclusivos de las grandes metrópolis, sino que han llegado al punto de ser
indispensables en la provisión cultural de cualquier ciudad. Esta “museomanía” donde se
entiende al museo mismo como objeto de agente de perversión de cultura y promueve la
cultura de consumo se ha descrito por Andreas Huyssen (2002) como musealización.

El museo de hoy, es al mismo tiempo un lugar de conocimiento-aprendizaje y un

lugar de disfrute (Watermeyer, 2012). Los museos se han vuelto tan importantes para la
sociedad, desde convertirse en importantes centros de atraccion turistica para su ciudad
como para crear en sus ciudadanos esa identidad de cultura e inteligencia que se refleja
a nivel mundial. Desde el punto de vista del consumismo o identidad cultural, el museo
se encuentra inmerso en una etapa de mutaciones y constante transformación, igual que
nuestra sociedad multicultural del siglo XXI. Negativamente se ha apegado al capitalismo
y su ideal de consumo. Inclusive tiendas de firmas dedicadas a la moda creen
indispensable construir sus propios museos para exhibir sus piezas, es decir, exhiben
piezas de consumo, y las presentan a manera de arte en edificios arquitectónicamente
emblemáticos proyectados por arquitectos famosos.

19
 En esa necesidad de tener centros culturales y turísticos en las ciudades se
sobrepone el continente por encima del contenido. Tal vez esto ha ido demasiado lejos y
ahora no es suficiente tener un museo emblemático, sino crear conjuntos culturales que
cumplen esta función. Como el ejemplo del reciente distritito cultural Saadiyat, también
llamada Isla de la Felicidad, en la capital de los Emiratos Árabes Unidos Abu Dhabi, el
proyecto consta de cinco nuevos e imponentes museos de marca: el Louvre, diseñado
por Jean Nouvel y una nueva sede del Guggenheim por Frank Gehry; además del Museo
Nacional Zayed a cargo de Norman Foster, el Museo Marítimo obra de Tadao Ando y el
Centro de Artes Escénicas por Zaha Hadid. Los cinco arquitectos encargados de
proyectar estas obras han sido ganadores del galardón de arquitectura más importante:
el premio Pritzker. Este complejo será el único lugar en el mundo con esta cualidad.

1.2. El efecto Bilbao

En los años noventa, con la construcción de museos en su máximo apogeo, surge uno
de los casos museísticos más sonados de las últimas décadas. La construcción del
museo Guggenheim con su sede en Bilbao, España proyectado por el galardonado y
reconocido arquitecto Frank Gehry. El proyecto que empezaría en 1993 y culminaría en
1997 supuso un nuevo rumbo para los museos del mundo donde el continente funge
como protagonista, y el resto de sus componentes, sometiéndose a él. Emplazado en un
antiguo muelle de uso portuario e industrial y con el plan de recuperación de la ría del
Nervión y su reurbanización, creó todo un conjunto para la cultura y el ocio, y lo convirtió
desde el momento de su apertura en icono internacional de la ciudad. El efecto Bilbao o
efecto Guggenheim es el nombre que se le dio al fenómeno originado posterior a su
inauguración después de haberse consolidado como un completo éxito. Es decir, dicho
efecto vino a marcar la pauta y consolidar al continente del museo como un factor clave
para determinar su éxito como institución. Aunque durante esta investigación se
cuestiona si este éxito es válido por sus funciones democratizadoras de cultura o, por el
contrario, si es determinado comercialmente basándose en cifras. Para este fenómeno
en específico se ha relacionado con el impacto que ha logrado en su número de

20
visitantes. Tan solo en su primer año completo de funcionamiento (1998) recibió 1,307,
200 visitantes y desde hace 8 años rebasa el millón (Ver Anexo 1). El 2017 ha sido
considerado, en cifras, como el año más prolífico para el museo con 1,322, 611 visitantes
(Ormazabal, 2018), de los cuales el 61.3% fueron extranjeros (Pulido, 2017). Ha sido, sin
duda, el catalizador más grande de desarrollo para la zona. Se estima que durante el año
2006, el millón de turistas que recibió el museo gastó en la ciudad 211 millones de euros,
contribuyó al manteamiento de 4,200 puestos de trabajo y dejó unos 29 millones de euros
en la Hacienda Vasca (Esteban, 2007).

Dentro de los aciertos tangibles del museo yo rescato dos: uno de ellos fue su
emplazamiento. A pesar de medir más de 50 metros de alto, al estar ubicado a nivel de
la ría que es el punto más bajo de la ciudad con 16 metros por debajo de la cota normal,
no logra sobrepasar la altura de las edificaciones circundantes y no se ve tan colosal
como se ha descrito muchas veces; y el otro fue considerar ese gran parque urbano que
cruza las dos avenidas perpendiculares a la ría como espacio público. Tanto los visitantes
como los locales disfrutan de recorrer ese punto bajo de la ciudad rodeado de las
esculturas exteriores que forman parte del museo. Si da la impresión de un libre acceso
y circulación de personas representa simbólicamente una desmitificación del arte
(Navarrete, 2016), y por tanto, es más accesible a las masas. Pero esta manera de situar
estratégicamente un edificio cultural como eje rector de un cambio urbano no es nueva.
En 1978 se refirió Jean Baudrillard bajo el nombre de “efecto Beaubourg” a la
inauguración del Pompidou en Paris. De hecho, este fue el primer “efecto” relacionado
con un museo. Retomó el nombre del ensayo “Una utopía subterránea” publicado en
1976 por Albert Meister Beaubourg. Y lo toma de analogía para criticar de forma
despectiva la construcción del museo por la supuesta destrucción de la cultura que el
edificio parecía provocar (Oliveras & Nikolic, 2016). Expresó su desacuerdo en que el
museo se situara en el espacio para dar rienda suelta a la cultura de masas y fuera el
protagonista de un simulacro de modelo ideal de civilización. Tampoco le gustaba la idea
de estetizar superficialmente barrios para atraer a un público selecto, problema que hoy
conocemos como gentrificación. Aunque en años posteriores se apreciarían los efectos
positivos del conjunto para la ciudad parisina y se lograra un diálogo, aunque
contradictorio, entre lo comunitario y lo comercial con lo público y lo privado. No obstante,

21
y haciendo caso omiso a las críticas de Baudrillard, este modelo de museo abrió paso
para que dos décadas después surgiera un nuevo efecto: esta vez bajo el nombre de
efecto Bilbao.

El continente y el dinamismo creado con la zona es innegable, pero lo que es un

hecho es que el efecto Bilbao fue un acontecimiento consciente y no el azar actuando.
Thomas Krens, el entonces director de la Fundación Guggenheim e impulsor de la
construcción de dicho museo y Gehry, tenían una visión común: hacer de su arquitectura
parte de un símbolo. Tal parece que su objetivo se cumplió, y es que gracias a su
arquitectura monumental, este se convirtió en un importante atractivo turístico mundial
que se ha intentado replicar en diferentes ciudades alrededor del mundo. Para que el
efecto Bilbao tenga éxito, plantea el director del museo Juan Ignacio Vidarte, debe tener
sus objetivos claros desde la primera fase de planeación del proyecto. En este caso, la
visión de la directiva siempre fue apostar por un museo diferente. Y a pesar de pertenecer
a una importante marca en el mundo del arte, no caer en la repetición. De hecho, Vidarte
lo autoproclama como un museo autónomo capaz de generar experiencias únicas en sus
visitantes, y no solo una franquicia más de la fundación Guggenheim. Asegura que este
fenómeno no fue parte de una casualidad, sino el efecto buscado y conseguido a base
de arduo trabajo desde el principio. De otra manera, las demás sucursales de la fundación
Guggenheim como la sede de Berlín o Helsinki también hubieran funcionado, y sin
embargo, fueron canceladas (Pulido, 2017).

Se reconoce que la carrera profesional de Gehry se ha caracterizado por

congraciarse en sus proyectos arquitectónicos con un público proyectado como un
consumidor masivo. Posiblemente la cualidad ideal para haber sido el encargado de
materializar el museo y reelegido para diseñar la nueva sede del Guggenheim en Abu
Dhabi. Ambos proyectos privilegian por encima de todo la expresión formal, lo que Hal
Foster (2011), ha denominado como la combinación entre anuncio pop y logo mediático.
Se puede decir que su equilibrio se basa en la monumentalidad de la arquitectura
moderna con la falsa iconicidad populista del diseño posmoderno. No fue coincidencia
que decidiera optar por un diseño escultural que asemeja un barco, aunque algunos
aseguran ver un pez, con la finalidad de crear cierta identificación con la comunidad que

22
en sus orígenes fue una ciudad portuaria. Y ganar con ello la aceptación de la sociedad,
que en un principio se rehusaba a tener semejante edificio que rompiera tajantemente
con la tradicionalidad de la ciudad. Le dio un toque moderno con la materialidad de sus
capas deconstructivistas de titanio, que además, lo hacen parecer lujoso. Esa es otra de
las características principales: el museo debe representar cierto estatus, debe cambiar el
estilo de vida de sus habitantes y reflejarse a través de este recinto cultural. Pretende
hacerte sentir como si estuvieras inmerso en lo que ellos autodenominan “la arquitectura
más vanguardista del siglo XX”. Inclusive, en sus folletos y trípticos para visitantes se
autoproclama como “el último gran museo del siglo XX”.

Las imponentes curvas del edificio forman en la losa de azotea un lucernario

cenital en forma de flor metálica, éste y el muro cristal de la fachada generan la mayor
entrada de luz natural que da al vestíbulo principal con dirección hacia la ría. En la
entrevista personal que tuve con la curadora del museo desde su apertura, Lucia Agirre
(Ver Anexo 2), me comentó que el espacio dentro del museo es tremendamente versátil,
que se puede adaptar fácilmente a cualquier exposición y cuenta con la más alta
tecnología. Lo que concuerda con la información impresa de sus folletos, donde escriben
que la relación entre su colección expositiva y el edificio crea “un diálogo fértil entre
continente y contenido”. En su interior se mezclan diferentes materiales: la piedra caliza,
las placas de titanio, muros lisos blancos, cristal y su soporte estructural a base de acero.
Agirre, percibe la arquitectura del recinto como:

Singular, orgánica, rítmica, abrumadora e íntima a la vez. Un juego de

experiencias que permiten al arte crear conexiones especiales con el
visitante. […] Crea ritmos y relaciones, pasando de la luz artificial a la
natural, de la relación con el arte a la relación con la ciudad, produciéndose
así un respiro y una calma tensión, entre unas experiencias y otras (Agirre,
2018).

Por otra parte, hay quienes no están a favor de estas experiencias provocadas por
museos contemporáneos. Investigadores que consideran que por este afán de proveer
nuevas experiencias que rompan con lo cotidiano el museo se ha vuelto banal. Iñaki
Esteban (2007), en su libro Efecto Guggenheim. Del espacio basura al ornamento, ha
calificado al Guggenheim como un simple ornamento que decora la ciudad. Y pareciera

23
que por ornamento se refiere al delito sentenciado por Adolf Loos tiempo atrás, y que lo
único que provocó el museo con su arquitectura de importación fue desembocar un feroz
apetito de las instituciones por contratar a un arquitecto estrella que creara el milagro
urbano y con ello, el desarrollo y el reconocimiento a nivel internacional de la ciudad. Sin
embargo, no existe tal cosa como una “arquitectura milagrosa” como lo denomina Llátzer
Moix (2010). Por eso no es casualidad que el efecto Bilbao se haya replicado con más
fracasos que éxitos en todo el mundo, y esto se debe a que se entendió mal el modelo:
“no se han percatado que el verdadero cambio es un plan a largo plazo para reforzar lo
público y no un edificio emblema para difundir a través de distintas redes”, asegura Diez-
Canedo (2016). Se ha despertado la urgencia por parte de los gobiernos y las mismas
instituciones de cultura de crear museos con arquitectura espectacular capaces de hacer
de las ciudades donde se erigen en un destino global reconocido. Generar esta idea de
ciudad-marca, y por ende, grandes ganancias dejadas por el turismo no es suficiente. Si
solo está regido por la lógica neoliberal de construir un destino global más allá de regular
la vida social, la relación ciudad-museo no puede lograrse exitosamente.

El efecto Guggenheim podría ser positivo siempre y cuando el museo sea capaz
de aportar urbanidad, representatividad, vida colectiva y cohesión social en el lugar donde
se construye. Para el caso de Bilbao fue satisfactorio, pero no significa que pueda
replicarse con éxito en todas las ciudades mágicamente. Entre algunos ejemplos
reconocidos que prosiguieron justo después, se destacan: el Museo de los Judíos en
Berlín, Alemania, proyectado por el arquitecto Daniel Liebeskind, en el año de 1998; el
Museo de Arte Moderno por Tadao Ando en el año 2002, en Fortworth, Texas y el Centro
de Arte Contemporáneo diseñado por Zaha Hadid en la ciudad de Cincinnati, Ohio, en
2003. De acuerdo con Oliveras y Nikolic (2016), desde la construcción del Guggenheim
Bilbao, más de veinticinco ciudades a nivel mundial pidieron un museo de la misma
marca. Todos estos ejemplos dejan en claro que el museo ya ha dejado de ser un simple
contenedor de obras consideradas de valor y memoria para asumir nuevas funciones
como objeto significante, capaz de seducir con independencia de lo expuesto en su
interior (Fernández, 2009). Pareciera como si se tratara, en palabras de Jesus Pedro
Lorente, de “una carrera por la fanfarria arquitectónica y mediática” (Lorente, 2008: 60).

24
 Lo cierto es que el efecto en la ciudad española fue más allá de erigir un museo
costoso, recibir turistas y tener un renombre internacional, ha representado una
transformación dual: tanto física como social, que no todos los museos han logrado
obtener. La curadora del Guggenheim Bilbao reitera la misma postura sobre el efecto
Bilbao:

El museo es la imagen de un ‘efecto’ que va más allá del edificio, se trata

de un proyecto de ciudad, de país, de cultura. Son muchos los cambios que
se han producido en Bilbao, y en todo el País Vasco, pero lo más importante
de este efecto Bilbao, en mi opinión, es el ‘efecto’ que ha tenido sobre
nosotros mismos, sobre como percibimos nuestra entorno y el Museo es la
imagen que nos viene a la mente cuando pensamos en ello.

Agirre recalca que la mayor aportación del mencionado efecto ha sido “el gran cambio
que se ha producido en la aproximación al arte de nuestra sociedad, y el reconocer el
arte vasco en el contexto del arte internacional al que pertenece”. Cualidad que en otros
museos de la ciudad, como el de Bellas Artes, no se ha logrado a pesar de que su
colección es impecable. El fenómeno impactó sobremanera que ahora es imposible
desligar a Bilbao con la imagen del museo de Gehry. Inclusive para celebrar su veinte
aniversario el comité directivo ha lanzado el lema “el arte lo cambia todo”, por la manera
en que cambió y sigue cambiando el ritmo del país vasco (Pulido, 2017). Entendido de
esta manera, se puede decir que el efecto Bilbao es un suceso cultural que abarcó no
solo un plan urbano, ni un recinto museístico, sino además una transformación social. Es
la fecundación de la sociedad posmoderna enfocada en hacer visible la iconicidad e
inmediatez en la que nos desarrollamos y de la que no podemos desprendernos. Es un
conjunto de factores que se reunieron en un lugar y época determinados, pero de la
misma manera que éste han surgido otros fenómenos similares, por lo que no sería
sorprendente que otro nuevo efecto arquitectónico surgiera dentro de poco.

25
1.3. El caso de México

En México, la concepción y construcción de museos ha seguido el modelo de los cánones

occidentales desde su consolidación como nación independiente. Regido políticamente
bajo la intención de crear una identidad cultural colectiva y asegurar su permanencia en
el tiempo. Transmitir posturas ideológicas bajo los discursos museológicos fue la misión
del museo a lo largo de todo el siglo XIX, aunque durante el siglo XX este paradigma fue
evolucionando hacia una postura más enfocada en lo didáctico. Es justamente en este
siglo cuando el país tuvo una explosión de museos que puede verse reflejado en cifras:
para la primera década del siglo XX existían en nuestro país solo 38 museos, a inicios de
los años setenta 288, y para finales de los noventa 846. En 2010 el Sistema de
Información del CONACULTA registro 1,185 museos públicos y privados en todo México
(García, 2015). Más de la mitad de los museos a nivel nacional son públicos y sus
temáticas principales son: la arqueología e historia, arte, y ciencia. Sin embargo, éstos
están centralizados en la capital del país que rebasa por mucho el promedio por estado
que es de 30 museos, mientras en otros se contabilizan menos de 20, de acuerdo con el
último informe de la INEGI (2017). La ciudad de México es, de hecho, la segunda ciudad
con más museos del mundo solo por debajo de Londres. En su área metropolitana
convergen 170 museos, y la cifra continua creciendo.

En cuanto a arquitectura museológica se refiere, México dio el primer paso desde

el siglo pasado en alejarse del estándar europeo de museo concebido como grandes
galerías con pasillos y salas repletas de obras. En 1964 con la inauguración del Museo
Nacional de Antropología, esto queda comprobado. Ubicado en los límites del bosque de
Chapultepec sobre Paseo de la Reforma sería uno de los casos más importantes y que
marcaría una pauta en cuanto a la concepción de museos nacionales. Pedro Ramírez
Vázquez, el arquitecto, estudió al usuario y decidió resolver un espacio que creara un
juego dinámico y armónico para no agobiar a los visitantes. Así fue como decidió dejar
un patio central que conectara a todas las salas, que a pesar de estar ligadas en su
recorrido cada una tuviera su autonomía. Al salir de cada sala te encontrabas con el patio
central y su emblemática escultura, ‘el paraguas’, una columna de bronce cargada de
simbolismo que relata la historia de México. De acuerdo con la intención del proyecto,

26
este debía ser identitario con la sociedad mexicana. Adolfo López Mateos, el presidente
en turno llegó a mencionar que este proyecto cultural debería hacer sentir orgullosos a
los mexicanos después de visitarlo (Peña, 1964). Y el arquitecto creó un monumento
como museo.

Otros de los casos que impusieron vanguardia en la arquitectura museística en el

país son el Museo de Arte Moderno (1964), construido por Ramírez Vázquez en conjunto
con Rafael Mijares; el Museo Tamayo (1981) de los arquitectos Teodoro González de
León y Abraham Zabludovsky; y el Museo de Antropología de Xalapa (1985) del
arquitecto norteamericano Raymond Gómez. En la década de los noventa se destaca la
construcción del Museo de las Culturas del Norte en Paquimé (1993) por el arquitecto
Mario Schjetnan, proyecto dotado de simbolismo y en armonía con el paisaje. En el
mismo año se inaugura un museo que se convertiría un hito de la ciudad de México: el
Museo Papalote del Niño, obra del arquitecto mexicano Ricardo Legorreta. Éste
concebido como el primer museo interactivo de aprendizaje del país y también reconocido
localmente por su singular arquitectura. Fue pensando en sus usuarios: los niños, donde
la geometría de sus volúmenes definidos por forma y color lo hacen atractivo para sus
visitantes.

Al iniciar el siglo XXI, la construcción de museos no cesó, pero esta vez se le

pudiera asemejar con el impacto que generó el efecto Bilbao. Un país en vías de
desarrollo como México no quiso quedar exento de este fenómeno mundial, y los
gobiernos y empresas privadas empezaron a erigir museos espectaculares con la
esperanza de recibir frutos que dejarían los logros prometidos con la creación de un
museo emblema. Era lógico que hubiera réplicas y de los casos más destacados, son los
que aquí se estudian. En la ciudad de México, específicamente en la zona Nuevo
Polanco, se ha producido lo que Oliveras y Nikolic han denominado como “una simbiosis
entre negocios y museos”, refiriéndose al Museo Soumaya, al Museo Jumex y a Plaza
Carso, junto con el Teatro Telcel, el Acuario Inbursa y las oficinas corporativas de grupo
Carso. Donde el primero, con su forma análoga del cuerpo de una mujer funge como el

27
“logo de la operación” (Oliveras & Nikolic, 2016:808). Dichos autores, citando a
Christopher Knight en su crítica para Los Ángeles Times afirman que:

Las impresionantes colecciones corporativas de arte contemporáneo se

enfrentan aquí con su realidad: las políticas públicas y la inversión privada
disfrazan con discursos de competitividad, sostenibilidad y filantropía la
privatización de la ciudad, del espacio público y de los museos, y los
convierten al servicio de la renta (Oliveras & Nikolic, 2016:808).

De hecho, la fundación de arte Soumaya tuvo un espacio antecesor al que actualmente

conocemos. Desde 1994, la Fundación Carlos Slim inauguró su primer museo en
Tizapán, en la zona de San Ángel de la ciudad de México, con el propósito de su creador
de hacer dialogar al arte mexicano con el universal y hacerlo más accesible para los
ciudadanos de nuestro país. Para el nuevo proyecto se decidió por la zona de Nueva
Polanco, una zona originalmente industrial. En una parte del terreno estuvo originalmente
la importante fábrica de papel Loreto y Peña Pobre. Para los años noventa se construyó
en el terreno una plaza comercial y espacios dirigidos a fomentar la cultura. El
emblemático edifico que hoy alberga la colección Slim abrió sus puertas en 2011 y fue
construido por la empresa mexicana FR-EE, liderada por Fernando Romero.

Otra similitud entre el museo Soumaya y el Jumex, es que éste último también
contaba con una primer sede a las afueras de la ciudad de México. Desde 2001, la
Fundación Jumex Arte Contemporáneo (FJAC), decidió crear un espacio que albergara
la colección de arte contemporáneo de Eugenio López, heredero de la empresa mexicana
de jugos. Este espacio de 900 m2 se encuentra dentro del complejo que alberga las
fábricas de Grupo Jumex en Ecatepec, Estado de México. Posteriormente, se decide
crear un nuevo museo para exhibir sus obras más cerca del público, dentro de la ciudad
de México. Aunque la sede original en Ecatepec no dejó de funcionar y actualmente funge
como galería, bodega, biblioteca y laboratorio de arte conceptual. El nuevo proyecto fue
diseñado por el arquitecto británico David Chipperfield, cabe mencionar que es el único
edificio en Latinoamérica proyectado por el famoso arquitecto. El museo abrió sus puertas
al público en noviembre de 2013, con la finalidad de convertirse en uno de los mayores
exponentes para la difusión, producción y reflexión del arte contemporáneo en nuestro
país. Se ubica contiguo al Teatro Telcel y al Museo Soumaya.

28
 Otro de los ejemplo réplica en nuestro país se dio con la construcción del Museo
Internacional del Barroco en Puebla, lo que autores como Alejandro Ochoa (2016), han
denominado también como parte de una estrategia urbana, pero de una zona elite
apoyada por el gobierno del político en turno, con la simple finalidad de dotar a la ciudad
(y la persona) de una imagen de modernidad y vanguardia. El autor, dando su punto de
vista sobre el museo comenta que existe una contradicción entre la museografía y el
espacio arquitectónico, aspecto inconcebible debido a su alto costo de materialización, el
cual será pagado a veinte años por los ciudadanos del estado.

Dentro de los casos de estudio, el Museo Universitario de Arte Contemporáneo

(MUAC), que por su ideología educativa y ubicación neutral dentro de Ciudad
Universitaria, parecería alejarse de cualquier estrategia posmoderna. Sin embargo, el
encargar a uno de los arquitectos mexicanos más reconocidos como lo fue Teodoro
González de León, parece reflejar lo contrario. De hecho, en sus inicios el museo recibió
fuertes críticas porque se consideraba que la forma proyectada del edificio rompería con
la armonía arquitectónica del Centro Cultural Universitario (CCU). Aunque el arquitecto
fue partícipe en los años cincuenta del plan maestro de Ciudad Universitaria de la
Universidad Nacional Autónoma de México, por lo que se esperaría una gran aceptación
por parte de la comunidad universitaria y del mundo del arte esto no fue así. Inclusive, la
crítica de arte Raquel Tibol lo llegó a denominar “megamuseo”, comparado de la misma
manera en que se le denominó despectivamente “megabiblioteca” a la biblioteca
Vasconcelos encargada para el cierre de gobierno de Vicente Fox. La fecha de apertura
del recinto fue en el año 2008, se ubicó en un terreno dedicado anteriormente a
estacionamiento. Está frente a la plaza que sirve de entrada al Centro Cultural
Universitario, lo que hace que se forme un gran pórtico de acceso al conjunto. Surge con
el objetivo de ser promotor de arte contemporáneo en México y Latinoamérica, además
de servir directamente a su población universitaria. Graciela de la Torre, actual directora
del museo, plantea que para la construcción de este edificio: "Nos propusimos alejarnos
de los museos didácticos, monolíticos, que se sienten sabios y todopoderosos.
Queríamos un nuevo espacio: un posmuseo que fuera dinámico, abierto, donde el
visitante sea un viajero dentro del espacio" (Mendoza, 2016).

29
 Aunque ha disminuido el acelerado crecimiento de museos nuevos que se vivió en
una época, los existentes siguen reinventándose tanto como institución y
arquitectónicamente como edificios significantes. Los mencionados en este apartado no
son los únicos ejemplos del país que pudieran compararse con el efecto Bilbao, pero era
necesario acotarlos. Los primeros casos de museos construidos ex profeso, como lo
fueron el Museo Nacional de Antropología y el Museo Papalote del Niño, tenían como
bien común el enfocarse en el usuario para su diseño arquitectónico más allá de solo su
formalidad espacialidad.

30
 PARTE II.

HACIA LA CONCEPCIÓN DEL MUSEO HABITABLE

Interior del Museo Soumaya, 2018. Fotografía del autor.

31
2.1. Habitabilidad en el contexto museo

Cómo se desarrolló previamente, el museo contemporáneo influenciado por la

posmodernidad, no depende solamente de su colección, sino que además, va de la mano
con la expresión formal. Esta necesidad de seducir al público a través de la arquitectura
supone la creación de nuevos modos de la configuración espacial y social dentro de estos
recintos. Sin olvidar que el objetivo de este estudio es el análisis del contenido-continente
del museo y la relación con su lugar y usuarios. Parece algo muy primario y lógico, sin
embargo, estudiarlos de forma paralela todavía no cuenta con suficiente campo de
estudio teórico. Como una propuesta se emplea aquí el concepto de habitabilidad como
el encargado de anclar las tres variables mencionadas. Posiblemente el concepto de
habitabilidad resulte un poco extraño dentro de este contexto, ya que usualmente se
relaciona a escala micro con las viviendas, y a escala macro con el espacio urbano. Es
necesario esclarecer la idea acompañada de diversos teóricos que estudian el tema y
posteriormente describiré mi propuesta conceptual. En primera instancia, el estudio de la
habitabilidad no sólo se limita a lo mencionado. Va más allá, hasta entender la manera
en que se relaciona el hombre con su tiempo en un lugar determinado y se encuentra
tanto en el espacio exterior como interior. En palabras de John Villota (2016), estudiar la
habitabilidad hace referencia al cuestionamiento de los hechos que produce la
experimentación humana en el espacio. Es verdad que el espacio museo requiere, como
cualquier otra obra arquitectónica, lineamientos y normas de salubridad, comodidad,
seguridad, entre otros para su buen funcionamiento, sin embargo, esto no es lo único que
se pretende retomar del concepto. Eugenia Azevedo (2008), lo ha trabajado en diferentes
ámbitos como esa forma en que un grupo humano se relaciona con su entorno inmediato,
y todas las transformaciones que estas relaciones sociales son capaces de crear en el
espacio arquitectónico. Aunque el usuario del museo no lo habita de forma permanente,
si lo hace durante el tiempo de su visita y es capaz de propiciar adecuaciones al espacio
de acuerdo a sus necesidades, además de generar temporalmente experiencias en él.

La habitabilidad abarca no solo lo tangible, sino también lo intangible. Es

reconocida como una cualidad del espacio que se forma a partir de múltiples aspectos, y
no solo de los arquitectónicos o ergonómicos como pensaríamos. Ésta se da en el lugar

32
donde se crean experiencias significativas para la persona que los vive. Alberto
Saldarriaga (1976:57), corrobora esta postura y la define como “un conjunto de
condiciones, físicas y no físicas, que permiten la permanencia humana en un lugar, […] y,
en un grado u otro, la gratificación de la existencia”. Mientras que en investigaciones más
recientes, Villota (2016:5), nos dice que la habitabilidad “es la capacidad que tiene un
lugar para permitir el despliegue de la vida”. Un museo debe proveer ese momento de
gratificación a sus visitantes. Por su parte, también el visitante debe ser capaz de habitar
su espacio, y responder a su capacidad para ser y estar en el mundo. El estar, es el
encargado de ubicarnos en un espacio físico determinado que define límites y puntos de
referencia espaciales, responde a la pregunta ¿dónde estoy?; mientras que el ser, da
respuesta al cuestionamiento ¿qué soy? y se enfoca en la identificación con el entorno y
su cultura (Norberg-Schulz, 2007). El habitar es, sin duda, una necesidad básica de la
humanidad y su reflejo inmediato es la arquitectura. Sin embargo, la mera construcción
arquitectónica no es suficiente. La habitabilidad requiere la satisfacción de necesidades
formales y funcionales dentro del espacio, además de aspectos sociales, simbólicos, y
perceptuales para ser capaz de crear experiencias únicas en los usuarios de determinado
lugar. Lo ideal sería que se creara una unidad entre estos aspectos, cuando en un lugar
se suman ambos se logra una plenitud en la experiencia de estar en un sitio (Sánchez de
Carmona, 2009). Es decir, forma y función en unidad crean experiencias significativas. O
en palabras de Leroi-Gourhan:

La organización del espacio habitado no es solamente una comodidad

técnica; es, al mismo tiempo que el lenguaje, la expresión simbólica de un
comportamiento globalmente humano. En todos los grupos humanos
conocidos, el hábitat responde a una triple necesidad: la de crear un medio
técnicamente eficaz, la de asegurar un marco al sistema social y la de poner
orden, a partir de allí, al universo circundante (Leroi-Gourhan, 1971:311).

El museo como espacio arquitectónico privilegiado con su función dual de ser espacios
de identidad local, y además, tener la misión de transmitir conocimiento, deben generarse
como espacios bien planteados, diseñados y logrados. En concordancia con su contexto
histórico y social, y así asegurar una visita de calidad a sus usuarios. Lo ideal sería que
estos edificios se construyeran bajo un eje rector que cumplieran con las demandas

33
presentes y que prevea la evolución futura del museo. Flexibilidad y extensibilidad son
las cualidades clave que Aurora León (2000), propone para un museo exitoso. Graciela
Schmilchuk (1996), comenta que existe un estudio preliminar que debe hacerse, aunque
casi ningún museo lo lleva a cabo, sobre el diagnóstico de población. El objetivo de éste
es trazar sus lineamientos, prever el tipo de edifico, los contenidos y su enfoque de
acuerdo a la población. Y en qué medida el museo llegaría a contribuir con el desarrollo
cultural y económico de la comunidad. Aunque para este estudio no entramos a fondo en
el estudio del contexto, es de reconocerse que la habitabilidad no solo corresponde al
visitante y su experiencia, sino también al museo mismo dentro de la urbe donde se
emplaza en un nivel macro, y en un nivel micro entender que dejar al acervo desplegarse
de forma adecuada es dejar a las piezas habitar2.

En este trabajo de investigación se propone al término habitabilidad dentro del

contexto museo como la forma en que el visitante va creando experiencias dentro de él
y como una herramienta para analizar el espacio museográfico y arquitectónico, así como
las relaciones que se crean con sus usuarios. Tomando al visitante como referente se ha
delimitado un primer esbozo de los parámetros que son necesarios para su análisis
científico. Se parte de los derechos de los visitantes propuestos por Judy Rand (1996) en
una charla dada sobre la visita al museo entendida como una experiencia extrema y
algunos otros conceptos que se fueron anexando considerados desde mi experiencia
personal y profesional en el rubro.

La habitabilidad dentro del museo consiste en tener como base al visitante y su

relación con el continente y contenido. Para lograr este equilibrio y puedan considerarse
espacios habitables deben cumplir, en la medida de lo posible, los parámetros que a
continuación se explican: Cuando el visitante tiene su primer acercamiento con el
continente se crean expectativas. El museo debe ser capaz de cumplir las expectativas
de sus visitantes con parámetros como: adecuada accesibilidad, despertar curiosidad, y

2 En entrevista personal con Roselin Rodriguez, curadora del MUAC (Ver Anexo 3), me comentó que una
de las primicias que caracterizan al museo contemporáneo es ser espacios libres que permitan adaptarse
a múltiples exposiciones, y que se debe tener mucho cuidado en que el espacio no tenga más protagonismo
sobre las piezas expuestas. Sino que el objetivo de ser que las piezas logren habitar ese espacio de manera
fructífera.

34
una vez dentro de él, hacer sentir al visitante bienvenido y perteneciente al espacio
circundante; El continente y el contenido deben propiciar a la par el disfrute. Este disfrute
va a depender de la diseño arquitectónico y armonía de los materiales constructivos, con
sus colores y texturas, y que cumplan con los requerimientos básicos de confort,
adecuada iluminación y ventilación; Se debe propiciar la interacción entre el visitante y el
espacio, ofrecer como extra otro tipo de actividades, además de observar el contenido
expuesto; Un espacio habitable será aquel donde el visitante pueda crear una narrativa
individual con el contenido expuesto y el mismo espacio. Para lograr esto, la curaduría y
disposición museográfica de las piezas debe estar bien planeada con una línea de
recorrido claro y entendible capaz de ofrecer orientación al visitante en todo momento
dentro de las exposiciones, sin necesidad de terceros. Además, la habitabilidad debe ser
equitativa tanto como para el usuario, como para las piezas expuestas en él; Debe
también tener inclusión en su narrativa, es decir, saber explicarse para todo tipo de
público, tanto para los más estudiados como para aquellos que no cuentan con
antecedentes o conocimiento previo sobre lo expuesto. Se propone al museo habitable
como referente importante para forjar puntos de vista propios en sus visitantes, debe
promover la socialización o interacción entre ellos. Cuando el visitante interactúa se crea
un ejercicio dinámico que enriquece su visita. Lo reta a ordenar sus ideas, lo que va de
la mano con el punto de la comunicación. El museo debe permitir a sus visitantes
expresar abiertamente su punto de vista, ya sea sobre lo expuesto o el museo en general.
Estos dos últimos suenan utópicos en la medida que su variación depende del tipo de
público, sin embargo, con esto se espera que la conclusión de la visita incite el
aprendizaje. Para explicar lo anterior creé un esquema que me permitiera relacionar los
parámetros definidos anteriormente de forma sintetizada (Ver esquema 1).

La necesidad de llegar a una propuesta como la anterior radica en crear (o al

menos intentarlo) un método estandarizado para analizar el funcionamiento total del
museo, incluyendo a ambos, el contenido y al continente. Si el museo contemporáneo
cumpliera adecuadamente con todos estos ámbitos podría definirse como un espacio
habitable y, por lo tanto, su visita tendería a ser significativa. Entiendo esta significación
como la culminación de relaciones tanto del presente, pasado y futuro para incentivar la
memoria, colectiva e individual.

35
 Esquema 1. Representación de los
parámetros para delimitar la
habitabilidad dentro del museo.
Elaboración propia, noviembre
2018.

2.2. Experiencias que genera el espacio

Gran parte de los arquitectos siempre han estado conscientes de que sus espacios no
son estáticos, sino que generan en conjunto con el usuario una serie de vivencias o
experiencias. El usuario a través de la habitabilidad toma conciencia del espacio. Esto se
refleja en lo que Norber-Schulz (1975), ha denominado como esquemas, que forman
patrones de comportamiento y que son a su vez patrones espaciales. Esta interacción
con el entorno lo ha denominado espacio existencial, y se genera por las necesidades y
deseos del usuario, y también, del creador. Tadao Ando, uno de los arquitectos más
reconocidos se ha referido a esta cualidad dentro del museo como experiencia espacial,
donde el eje rector es siempre el usuario:

El espacio sólo tiene vida cuando la gente entra en él [está hecho para]
promover una interacción entre la gente y las ideas que plantean las
pinturas y esculturas y, aún más importante, entre la gente en su interior.
Hay que ofrecer a la gente una experiencia espacial. Para mí, el centro de
un edificio es siempre la persona que está allí, experimentando el espacio

36
 desde su interior. No quiero que la gente venga aquí a entretenerse, sino a
recuperar y alimentar su espíritu, su alma. Me gusta pensar en un espacio
que te permita olvidar el aspecto secular de la vida y centrarte en ti mismo,
que es lo sagrado. No [es] un lugar para evadirte… sino para conectar
contigo mismo (Ando, 2003:35).

Por otro lado, hay autores como Victor Cageao y Maria Luisa Sánchez, que tienen una
postura contradictoria al asemejar la visita al museo contemporáneo como un momento
de recreación y esparcimiento: “la visita se debe convertir en una ruptura con lo cotidiano,
en una diversión y un acontecimiento, evitando todo rechazo” (Cageao & Sánchez,
2008:40). La importancia de tener un museo habitable y sus efectos en el modo que los
visitantes los abordan y aprenden de éstos no debe pasar desapercibido. Éstos tienen
expresión y no sólo deben verse como contenedores de objetos y de otros elementos
museográficos, ni tampoco como un cascaron llamativo pero vacío por dentro. Lo que
ocurre dentro de ellos forma una experiencia única en el visitante. Recordemos que el
objetivo de aprendizaje en los museos contemporáneos consta de priorizar la
singularidad de cada uno de los usuarios. Hacer que el visitante tenga una experiencia
significativa que promueva la autoexpresión y exploración participativa para su
construccionismo personal (Watermeyer, 2012).

Inclusive hay autores que han asociado al museo con mapas por su naturaleza
espacial, que crean mapas de conocimiento que no solo incorporan teorías, sino que
además las construyen. Witcomb (2003), citado en el libro de Tzortzi (2015), relaciona el
diseño espacial hacia la teoría constructivista que mira el aprender como una experiencia
significativa más que un resultado de contenido definido. El diseño de exhibiciones que
fomentan la exploración, tanto espacial como conceptualmente, permiten interactividad
espacial y creación de significado por los visitantes. La visita al museo, decretaba Judy
Rand desde 1996, es una aventura desconocida (comparándola con su excursión al Gran
Cañón), que puede resultar tanto gratificante como desagradable. Y para definir esta
experiencia intervienen tanto factores físicos como internos. Peter Zumthor (2006), otro
de los arquitectos cuya filosofía va dirigida a la experiencia espacial utiliza el concepto de
atmósferas para referirse a esta cualidad intangible del espacio. El espacio arquitectónico

37
es ese lugar que se genera en el tiempo donde convergen las personas y las cosas con
el resto de los participantes: los colores, los ruidos, las sombras, las texturas y las formas;
todo lo que puede ser capaz de crear sensaciones en sus usuarios. Estos son capaces
de crear atmósferas peculiares que producen un entendimiento o un rechazo inmediato,
que a su vez, crean experiencias cognitivas y estéticas individuales que pueden
trascender. Lo importante es reconocer que los museos al ser objetos culturales, son
sistemas simbólicos que exhiben objetos relevantes para el desarrollo cultural de
cualquier sociedad (González, 2016). Su misión debiera ser, como lo propone Kurtniztky
(2013), el incentivar la memoria y hacer que el ser humano pueda crear relaciones de su
pasado, su presente y futuro mediante los objetos expuestos en esos espacios para
recodarle su evolución a través del tiempo.

2.2.1. Experiencias estéticas y museográficas

Dentro del museo, todo el proceso de recepción con el objeto conlleva a crear
experiencias estéticas. Antes de ahondar en ellas, es necesario conocer cómo se van
formando. Nicolai Hartmann (1977), en su estudio sobre estética explica que el primer
contacto es el acto receptivo. Y retomado de la teoría kantiana se definen tres momentos
clave: el primero es la intuición, como ese momento donde se ponen en actividad los
sentidos como estímulo de un proceso de orden superior; posteriormente surge el goce,
descrito como ese momento de aprehensión hacia el objeto; una vez superado el goce
surge entonces el momento de valoración, el juicio del gusto y un entrelazamiento con la
doble visión. Aunque lo retoma de Kant, su aportación fue diferenciar de forma
contundente entre dos tipos de visiones en la recepción estética: La visión de primer
orden, como aquella que se da de manera sensorial e intuitiva, una visión sensible a
medias donde el espectador ve solo lo que se encuentra frente a él; Y la visión de
segundo orden donde se da esa vuelta hacia el objeto para apreciar sus detalles
sensibles y se puede gozar y disfrutar la obra. Aquí se emite la recepción, el juicio y el
goce, lo que Kant también denominó como Imaginación y entendimiento. Hartmann
destacó que toda experiencia estética recae sobre el trasfondo de la conexión que se
construye entre acto y contenido y ésta se forma en dos etapas: como conexión vivencial

38
instantánea y su conexión mucho más dilatada en el tiempo que dan lugar a la
experiencia.

En la experiencia estética pueden suceder cualquiera de estos momentos, pero

estos gozan de un lapso de tiempo relativamente corto, y la racionalidad de juicios lógicos
no tienen cabida. Para esclarecer el concepto de experiencia estética podemos retomar
varios autores: uno de ellos es Bernard Berenson (1978), quien denominó a este
fenómeno simplemente como momento estético. Se refiere a él como “un instante fugaz,
tan breve hasta ser casi sin tiempo, en el que el espectador se identifica totalmente con
la obra de arte que está contemplando” (Berenson, 1978:78). Para el autor, este momento
aunque corto, tiene como finalidad generar una experiencia intensificadora en la vida de
su receptor. Comenzar intuitivamente con el goce para luego escudriñarla, analizarla e
interpretarla. Sin embargo, ese –luego- queda muy ambiguo dentro del análisis del
visitante del museo. Por el contrario, la experiencia estética de John Dewey (2008), no
es solo un momento, sino todo un proceso que conlleva un principio, desarrollo y final
que crean una unidad. Es un transcurso lleno de momentos sensibles donde el sujeto es
capaz de intercambiar materia y energía con su entorno para lograr una finalidad. La
mente del individuo juega un papel crucial, es el medio por el cual interviene la
sensibilidad que es la encargada de extraer y conservar los valores que impulsarán esta
experiencia.

Esta consumación se da cuando ocurren los procesos de creación y recepción de

la obra artística (Dewey, 2008). Es decir, cuando el artista crea y emite emociones
mediante sus obras, y cuando el espectador recibe los mensajes de lo que observa y
crea conexiones de acuerdo a su imaginario. Para Dewey, la primera gran consideración
para generar experiencias se da en la vida misma desde el momento en que el organismo
interactúa con su ambiente. Esa relación de los hombres con los acontecimientos de su
cotidianidad que, puede decirse que lo estético, en palabras de José Luis Pardo, “es la
posibilidad de la exteriorización de la vida humana”. Dicha exteriorización dentro de la
estética puede describirse como:

[…] el despliegue de los dispositivos fisiológicos, técnicos, sociales,

figurativos y simbólicos. Es una estética entendida en términos de
producciones, no como una valoración de lo bello y lo feo que cada vez
39
 parece ser más normativa. Como producción, la estética implica un
despliegue de lo corporal sobre lo técnico, y de lo técnico dentro de lo social
(Villota, 2016: 75).

La experiencia estética está compuesta por vivencias que se van dando a lo largo del
ciclo de la vida del individuo. Aunque en su momento las vivencias no representan ser
significativas, y en la mayoría de los casos son pasajeras, las que llegan a ser asimiladas
y recordadas confluyen en un punto determinado del presente para crear un todo y llegar
a consumar la experiencia estética. Suceso que dentro de un museo es propenso a
suceder. Al menos es la intención que deberían tener los curadores, museógrafos y
directivos. Esta experiencia consumada de que la hablaba Dewey bien pudiera estar
relacionada con esta visión de segundo orden que proclamó mucho antes el pionero
Hartmann.

Para Darío González y Araceli Soní, toda experiencia “es la condensación de

vivencias pasadas en el presente, la experiencia estética dentro de la creación artística
implica además de la plena conciencia en la articulación de las vivencias, una
intencionalidad tanto en el hacer como en el padecer” (González & Soní, 2016: 49). El
visitante del museo contemporáneo puede generar ya sea vivencias o experiencias
estéticas. No obstante, lo ideal sería que sus visitantes realmente pudieran tener
experiencias significativas, poner en acción todos los sentidos, y tener una perdida con
lo cotidiano.

Lo importancia de la experiencia estética radica en que el hombre descubre

inequívocamente el fondo vital de su persona íntegra, y aquí radica su grandeza íntima
(Estrada, 1988). Al momento de ejercer un juicio de gusto estético el sujeto se enfoca en
la representación que ese espacio museo, no en el entendimiento al objeto para el
conocimiento, sino mediante la imaginación al sujeto individual y al sentimiento de placer
o de dolor generado por dicha representación. Es una combinación entre la percepción
de los placeres primarios (sensibilidad), y los placeres secundarios de la imaginación.

En el museo contemporáneo las experiencias pueden enfocarse tanto en el

continente o en el contenido del mismo. El edificio es por sí mismo un objeto estético

40
donde el receptor puede ejercer juicio de gusto. Es por sí mismo atractivo debido a su
carácter artístico y tiene como objetivo prioritario su concepción como experiencia
estética integrada regida por el marco arquitectónico (Layuno, 2004).

En investigaciones recientes para referirse específicamente a las experiencias que

se dan en el museo, Lauro Zavala se ha referido a ellas como experiencias
museográficas. Para dimensionarlas en un contexto determinado ha propuesto también
el concepto de espacio museográfico y lo define como “todo espacio donde hay una
mirada que reconoce la puesta en escena de conceptos a través de la realización de
determinadas actividades físicas, emocionales, intelectuales y estéticas por parte del
visitante” (Zavala, 2012:24). Es justo aquí donde surge la experiencia museográfica
considerada como la experiencia individual que hace el usuario mientras recorre el
espacio museográfico en un momento específico. Dentro de esta experiencia se
reconocen tres dimensiones principales: la ritual, la lúdica, y la educativa. La ritual hace
referencia a la experiencia memoriosa, intuitiva, emocional y sensorial que se hace
durante la visita; la lúdica se centra en la experiencia de jugar con las posibilidades de lo
imaginario y lo deseable; mientras que la educativa en la experiencia de adquirir nuevas
perspectivas y organizarlas alrededor de sistemas conceptuales, afectivos y de referencia
(Zavala, 2012).

En la visita al museo se ponen en juego todos nuestros sentidos, no solo el cuerpo

va al museo, y concuerdo con el estudio “Cuando la mente va al museo” de Mikel Asensio
y Elena Pol (1996), cuando destacan que la experiencia museal es en sí misma un
intercambio semiótico y teleológico. Es decir, es un plano de comunicación pero con un
fin sustancial de carácter cognitivo, en su sentido más amplio (a la vez intelectual y
emocional), entre el mensaje expositivo y los estados mentales de los visitantes en que
los planos de comprensión e interpretación juegan un papel fundamental. De hecho, hay
autores como Tzortzi (2015) que argumentan que caminar a través de un museo es un
evento creador de significado.

La interacción y creación de experiencias dentro del museo se relaciona con las

expectativas mutuas y la identificación que sus usuarios crean en estos espacios, por
ejemplo, deben ser capaces de propiciar la socialización. Por el contrario, si éstos

41
permiten una casi nula interacción social, podría usarse el término acuñado en el
supermodernismo por Marc Augé de No lugares, que hace referencia a esos lugares
donde el individuo transita por dichos espacios, pero los cuales no les son identitarios, ni
históricos, ni relacionales, y por ende, no pueden generar experiencias estéticas, pero sí
genera una vivencia (Navarrete, 2016). El museo debiera corresponder a Los lugares,
esos que si son capaces de permitir al individuo crear interiorización y exteriorización al
mismo tiempo, o sea, generar experiencias estéticas. Habitarlos de forma armónica
cumpliendo una serie de características que lo permitan. La cualidad más sobresaliente
que diferencia a los lugares de los no lugares, o a los museos habitables de los no
habitables, es su capacidad para propiciar ya sea vivencias o experiencias. Considero
que el objetivo de un museo habitable es el permitir la consumación de experiencias
genuinas estéticas y no solamente ofrecer una vivencia pasajera más como las que se
pueden obtener en cualquier otro centro dedicado al ocio y la recreación.

42
 PARTE III.

MUSEOS CONTEMPORÁNEOS EN MÉXICO

Obra de Yoshua Okon, expuesta en el MUAC, 2017. Fotografía del autor.

43
3.1. Aproximación al análisis de la habitabilidad

Para poner en práctica esta propuesta conceptual descrita se tomaron como casos de
estudio tres museos en la ciudad de México: el Museo Soumaya, el Museo Jumex y el
MUAC. Los tres tienen las similitudes de haber sido creados dentro de una cultura
posmoderna que busca generar no solo espacios de conservación y exposición de bienes
materiales, sino además generar experiencias estéticas en sus usuarios, y pareciera que
además fungir como hitos arquitectónicos de su lugar de emplazamiento. La metodología
general para este estudio se basa en tres momentos clave: en la primera, hacer un
análisis arquitectónico del continente; posteriormente analizar el contenido del museo y
sus espacios interiores; y finalmente hacer un estudio enfocado en las experiencias
estéticas y museográficas que generan sus usuarios dentro del espacio.

Para la primera fase referida al análisis arquitectónico del continente se retomó la

teoría de análisis estructural de Norber-Schulz (1998), que entiende a la obra
arquitectónica como un pequeño mundo. Una concretización que se desarrolla en tres
dimensiones básicas: la forma, el cometido y la técnica. La forma se entiende como los
elementos tipológicos que componen el edificio con un estilo propio; el cometido describe
los elementos físicos y simbólicos del espacio y sus interrelaciones; y la técnica analiza
cómo se construyeron los elementos técnicos a partir de los materiales. Para ello se
realizó observación de campo apoyada con una cédula de observación, y revisión
bibliográfica sobre cada obra arquitectónica hasta llegar a una descripción sobre las tres
dimensiones mencionadas. Esta parte fue realizada objetivamente por mí, sin embargo,
también me interesaba analizar el contenido desde la perspectiva del usuario visitante.
Para esto se elaboró un cuestionario (Ver Anexo 4), que captara no solo su opinión sobre
el contenido, sino también sobre las otras dos temáticas que se estudian en esta
investigación: el contenido del museo y la experiencia que hace el visitante del espacio.
La encuesta final constó de 30 preguntas seccionadas en cuatro módulos: a)
característica de la visita, b) percepción del continente, c) percepción del contenido, y d)
experiencia personal del visitante. La mayoría de las preguntas fueron de selección
múltiple, salvo las que me interesaba conocer más a fondo su punto de vista, se dejaron
preguntas abiertas para que especificaran el porqué de su respuesta. Estas encuestas

44
se llevaron a cabo in situ en el mes de julio de 2018, donde se abordó a los visitantes al
momento de concluir su visita. En total fueron 120 encuestados con una muestra
seleccionada aleatoriamente.

Inicialmente este fue mi único instrumento para analizar el concepto de

habitabilidad del museo. Sin embargo, al considerar las respuestas de este primer
ejercicio por parte de los participantes encuestados, que omitieron en su mayoría las
preguntas abiertas dejándome con datos cuantitativos y muy poco cualitativo, fue
necesario plantear nuevas herramientas para completar la investigación y demostrar mi
hipótesis sobre si el museo contemporáneo puede ser considerado un espacio habitable
y puede ser capaz de generar experiencias. Aunque se obtuvieron valoraciones
importantes y se generaron gráficas que muestran la relación entre el contenido y
continente de los casos de estudio, se necesitaba un instrumento adicional capaz de
captar datos de corte cualitativo y conocer más directamente su experiencia dentro del
espacio y la influencia de éste. Una vez delimitado en el marco conceptual los ejes en los
que ha de componerse la habitabilidad dentro del museo: la pertenencia, curiosidad,
accesibilidad, diseño arquitectónico, confort, interacción, curaduría, orientación,
inclusión, socialización, aprendizaje y comunicación, mencionados a detalle en el capítulo
anterior. Se partió del esquema del círculo cromático (Ver Esquema 1), y la creación de
colores primarios y secundarios como analogía para desarrollar las necesidades del
museo. Se resolvió para este ejercicio solamente dejar preguntas abiertas
correspondientes a cada uno de los parámetros (Ver Esquema 2). Con esto se esperaba
esclarecer que si el museo contemporáneo cumplía adecuadamente con todos estos
rubros podría definirse como un espacio habitable. Y así tendríamos una guía para el
análisis gráfico de su habitabilidad. También se obtendrían los actuales modos de
habitabilidad de los visitantes en el espacio.

Para esta parte de la metodología se decidió que los encuestados no fueran

participantes al azar, sino una muestra selecta a la cual se le explicó con antelación el
propósito del ejercicio y pudieran ofrecer resultados más ricos para su análisis. Se
seleccionó una muestra de 30 personas que contaran con la disposición y el tiempo
necesario para responder y que tuvieran entre 21-35 años de edad. Retomado de

45
acuerdo a los resultados de la encuesta pasada, donde el perfil del visitante del museo
en su mayoría (un 60%) fueron jóvenes y adultos jóvenes de este rango de edades. Se
les citó en marzo de 2019 a que realizaran su visita normal a los tres museos y realizaran
las actividades. En total cada participante contestó dos actividades, la primera
correspondiente a la habitabilidad, y la segunda, que fue la última parte de la investigación
correspondiente a la experiencia de su visita.

En la última parte de la investigación referida a la experiencia individual que cada

visitante hace en el museo, y si dicha experiencia era enfocada desde el continente o el
contenido, y además si se consumaban experiencias significativas o solo eran vivencias.
Para ello se realizaron varios ejercicios: La primer propuesta metodológica fue hacer que
el visitante realizara un registro narrativo, tomado del método propuesto por Jerome
Bruner (1986) y Paul Ricoeur (1996), que la investigadora Diana Barcelata (2010) usó
con éxito en una de sus investigaciones. Cada uno de estos autores lo abordó desde su
rama en específico; el primero, desde la psicología social, y el segundo desde la filosofía
del lenguaje. Para Bruner, el ser humano obtiene una experiencia significativa mediante
la construcción narrativa de un hecho en particular. Mientras que para Ricoeur, los relatos
son importantes porque nos enseñan a interpretar el mundo.

Para mi ejercicio decidí que la narrativa estuviera guiada por la experiencia

museográfica que propone Lauro Zavala (2012). Este autor define la narrativa
museográfica como la reconstrucción que hace el visitante de su experiencia de visita, se
compone de elementos de carácter ético, estético, formal y estructural. Su mapa de
registro consta de nueve puntos principales: a) Condiciones de lectura, que responde a
la pregunta ¿en qué condiciones realizo mi visita?; b) Título, se basa en describir: ¿Qué
me sugiere el título de la exposición?; c) Umbral, donde el visitante describe su
percepción del umbral del museo; d) Espacio, desde la perspectiva del visitante ¿Cómo
es el espacio físico?; e) Diseño, ¿Cómo es el diseño general del espacio museográfico
(distribución de objetos, imágenes, colores, iluminación, textos)?; f) Recorrido, ¿cómo fue
el recorrido de mi visita?; g) ¿Cómo son los discursos de apoyo (guías, salas de lectura,
talleres) dentro del museo, si es que existieron durante la visita?; h) Estética e ideología,
desde la perspectiva del visitante ¿Cómo es la naturaleza estética e ideológica del

46
espacio?; e i) Salida y conclusiones, ¿Cómo fue el final del recorrido? Y a manera de
conclusión: cómo fue la visita y de qué forma se relaciona con las expectativas iniciales.
Para este ejercicio se hizo una prueba piloto en el mes de julio de 2018 en exposiciones
temporales de los museos, y se seleccionaron a los participantes de forma aleatoria. Las
exposiciones donde se desarrolló este ejercicio fueron las siguientes: en el Museo
Soumaya, Vlaminck: una explosión del color; en el Museo Jumex: Franz Erhard Walther.
Objetos, para usar/ instrumentos para procesos; y el MUAC: Tania Bruguera: Hablándole
al poder.

Sin embargo, esta prueba piloto no fue tan satisfactoria como esperé. En primer
lugar porque llevar a cabo este ejercicio fue todo un reto desde el momento en que trataba
de explicarles a los visitantes en qué consistía y que era necesario grabar su narración.
Ellos me comentaron que no se sentían aptos para realizar dicha actividad y sentían un
tanto incómodo el ir recorriendo las salas de exposición con una grabadora. Las personas
que amablemente accedieron a participar en el ejercicio me dieron material muy
descriptivo. Cuando respondían, lo hacían tratando de decir las respuestas correctas,
como si fuese un examen. No hubo realmente una construcción narrativa sobre su visita
como yo esperaba, sino más bien descripciones como “el espacio es de paredes blancas,
muy neutro” o “la visita si fue lo que esperé”. Una de las narrativas más completas que
recaude fue en el MUAC en la exposición de hablándole al poder. El visitante pudo
relacionar al final el contenido expuesto con los hechos sociales del momento. A pesar
de que no conocía a la artista o el contenido de la exposición por lo que no tenía
expectativas claras sobre ella, al momento de la conclusión explicó: “desde mi punto de
vista esta exposición nos invita a ver la migración desde otro modo, es un problema
global, en Siria, en Estados Unidos con el muro de Trump… Necesitas aperturar la mente
para que tú rompas tu barrera también, porque en México también tenemos mucho la
barrera de clasismo, por ejemplo. Eso es lo que me deja esta exposición, que no solo
eres un migrante en otros países, sino que también debes migrar tu mente, aun estando
en tu mismo país, para que la abras y te quedes con más de lo que tienes.”

Posterior al análisis del material que recopilé con este ejercicio decidí buscar algo
más que nutriera e hiciera al visitante conectar con el museo y el contenido, pero sin

47
inducir sus respuestas con tantas preguntas. Después de revisar bibliografía sobre
análisis en museos encontré la propuesta de Ossian Ward (2014), que usa el método de
la Tabula Rasa como el instrumento para hacer al visitante consciente del espacio que le
rodea, y así poder contrastar su interés en el contenido-continente del museo y si sobre
ellos ejerce un juicio de gusto y relacionar sus experiencias o vivencias durante la visita
al museo. Este crítico de arte propone este método a manera de estrategia para explorar
sin reglas, ni condiciones obras de arte hechas a partir del año 2000. Aunque la
arquitectura no puede considerarse como una mera obra de arte debido a su
funcionalidad, el método también puede aplicarse para espacios ya que su técnica se
basa en la observación y la experiencia sensorial. En la Antigua Roma usaban una tabla
blanca, encerada y alisada para tomar nota. Esta palabra es de origen latín y significaría
en la actualidad “página en blanco”, “lienzo en blanco”, o “empezar de cero”. Para llevar
a cabo este método se necesita seguir una serie de pasos que proviene de su nombre
en acróstico (Torres, Zepeda & Ekdesman, 2016):

T: time (tiempo). Dar tiempo a la contemplación.

A: association (asociación). Formas de relacionarse con el objeto, espacio u obra.
B: background (contexto). Prestar atención a la historia, concepto o antecedentes.
U: understand (entender/comprender). Descubrir vínculos personales con él.
L: look again (ver de nuevo). Regresar al objeto y repasar sus características.
A: assessment (valoración). Dar una conclusión final.

Se le dará al visitante un instrumento seccionado con las seis partes y con instrucciones
que irán siguiendo desde el inicio de su visita.
1. Tiempo. Cuando entres al museo dedica unos minutos a contemplar todo lo
que está a tu alrededor.
2. Asociación. ¿Puedes asociar lo que ves dentro del museo con algo existente
fuera de él?
2.1. Selecciona un objeto que más llame tu atención (puede ser de las
exposiciones o del edificio).
3. Contexto. ¿Cómo está distribuido ese objeto dentro del espacio?
3.1. Lee información o pregunta sobre su historia

48
 4. Entendimiento. ¿Cuáles son sus texturas, colores, sonidos?
4.1. ¿Por qué crees que te causó curiosidad?
5. Repasar. Ve de nuevo el objeto. Repasa sus características.
6. Valoración. Usando todas las respuestas anteriores da una conclusión final
sobre lo que observaste y de qué forma impacta en el museo.

Con esta actividad se buscó enfatizar en la experiencia individual y en que llama más la
atención al visitante del museo actualmente. Además de analizar sus respuestas y poder
sistematizar su visita en un rango de vivencia a experiencia de acuerdo a las relaciones
y conexiones que crearon con el espacio/objetos. Si las respuestas fueron valoradas
como meramente descriptivas, entonces se habrá realizado solo una vivencia,
impregnadas de juicios lógicos basados en la racionalidad, carentes de algún tipo de
entendimiento basado en la imaginación y sensibilidad como proponían los teóricos de
estética. En cambio, si el visitante fue capaz de llevar a cabo un análisis, aunque sin
profundizar, solo una visión de primer orden, será denominada como una experiencia
neutral, y solo cuando el visitante en sus respuestas fue capaz de sensibilizar la memoria
para crear relaciones con su presente, sumada de un juicio de gusto, entendimiento y
goce con creación de una postura entonces se habrá consolidado una experiencia
estética completa.

Adicional a estos ejercicios y para completar los datos de investigación desde

todas las perspectivas posibles se realizaron entrevistas a profundidad a los encargados
de crear contenido dentro del museo. Tener la percepción desde los empleados y su lugar
de trabajo era algo que no se podía omitir, y los curadores que entrevisté enriquecieron
la investigación.

3.2. Análisis estructural de los casos de estudio

Cada uno de los casos de estudio tiene condiciones físicas y arquitectónicas singulares,
salvo el museo Soumaya y el Jumex que están emplazados uno frente a otro y podrían
compartir más similitudes. En el caso del museo Soumaya, con su visión particular de

49
arquitectura orgánica, el arquitecto lo describe como una ola explosiva que emerge de la
plaza (Vázquez, 2011). Sin embargo, su forma asimétrica puede variar de acuerdo al
punto desde donde es observado. Es por eso que sus espectadores y críticos tienen
diversas ideas, y muy variadas, para crear analogías de su forma. Algunos aseguran que
es la silueta de una mujer, mientras otras opiniones argumentan ver un hongo, una
licuadora o hasta un excusado3. Lo cierto es que el proyecto, con 17,000 m2 y 45 metros
de altura, significó un reto de ingeniería para recubrir su estructura, puesto que ésta
soporta casi todo el peso del edificio. Se resolvió la estructura con 28 columnas de acero
curvado de diferentes diámetros, cada una con su propia geometría y forma. Su fachada
está recubierta por 19 mil módulos hexagonales de aluminio, lo que ofrece escasas
aberturas hacia el exterior. De hecho, la mayor fuente de luz natural que recibe el edificio
es por medio de la losa, donde en la parte central de su armadura, se construyó un domo
de vidrio que inunda la sala superior de luz cenital. En su interior se generan seis plantas
libres de forma irregular que se conectan mediante rampas perimetrales. En el total de
las salas se albergan más de 70 mil piezas. Además, cuenta con un auditorio, una
biblioteca, oficinas administrativas, restaurante, tienda de regalos y cinco niveles
subterráneos para estacionamiento.

El museo Jumex está emplazado dentro de un terreno de forma triangular de 2,500

m2. La construcción total del edificio ocupa 1,600 m2, que se distribuyen en cinco niveles:
sótano, planta baja, y tres niveles más dedicados a exposiciones. Además de contener
cuatro niveles subterráneos para estacionamiento. Toda la construcción se encuentra
sobre una plataforma elevada que conecta con una plaza pública de todo el complejo. La
planta baja, que incluye el vestíbulo, recepción y tienda, se abre hacia el exterior mediante
ventanales de cristal que permiten maximizar el espacio de acceso desde la plaza. En el
sótano se albergan los servicios, tales como almacenes de arte, cuarto de máquinas,
oficinas administrativas y una sala de usos múltiples. En los niveles superiores se
disponen las salas de exhibición, la última se remata por los tragaluces en forma de diente

3 Específicamente esta analogía toma lugar de la obra creada en 2016 por el artista mexicano Yoshua
Okón la cual tituló “The toilet” (el excusado). Es un lujoso excusado bañado de cobre y su base es una
réplica a escala del Museo Soumaya. Dicha obra estuvo expuesta en el MUAC en el último trimestre del
2017.

50
de sierra que permiten la entrada de luz natural indirecta dentro de la sala. Rodeado de
una arquitectura de vanguardia y de acelerado crecimiento, este museo buscó expresar
una arquitectura más sobria y pura que se ve reflejado en sus materiales con tonalidades
neutras y su concepción formal. Los muros de la fachada, el techo y los pisos están
recubiertos de mármol travertino, originario de Veracruz. Mientras que las columnas, la
plataforma y elementos interiores son de concreto blanco aparente. El edificio descansa
sobre catorce columnas, dejando una planta libre que va ascendiendo en cada nivel de
forma escalonada, pero con un ritmo constante. Da la impresión de un carácter sólido y
casi monolítico al edificio con la continuidad de su forma y recubrimientos. Su formalidad
alude a la arquitectura industrial originaria de la zona, o incluso, a las propuestas
funcionalistas del arquitecto Juan O’Gorman.

Mientras que el MUAC resalta arquitectónicamente por su muro fachada

acristalada de 12 metros de altura y 70 metros de diámetro que a través de su inclinación
de 45 grados logra reflejar el espejo de agua que se sitúa debajo. Aunque esto no es
meramente formal, sino que cumple dos propósitos: el primero es dejar ver mediante el
cristal lo que hay adentro, con el fin de provocar a los espectadores desde la plaza, y de
algún modo, invitarlos; y el segundo, impedir los rayos solares directamente con su forma
inclinada. Para el arquitecto, un museo no debe ser el protagónico, sino más bien un
espacio neutro, a lo que argumenta: “no hay más neutro que el blanco, y el de un concreto
liso es estupendo; es la materia que habla, no hay recubrimientos, es estructura y a la
vez el final, la piel del edificio" (Mendoza, 2016). Es por eso que optó como materiales de
construcción al concreto blanco, cristal y pisos de cemento. De acuerdo a su ideología
recurrente, para dejar ver las entrañas de la edificación. Con 13,808 m2, el proyecto se
desarrolla en dos plantas; la planta alta, que es al nivel de la plaza, organiza las salas de
exhibición, recepción, librería-tienda, y el área educativa. Mientras que en la planta baja,
que se integra con el paisaje rocoso de su geografía a través de ventanales, contiene la
mediateca, sala de conferencias, y el auditorio-teatro con capacidad para 300 personas.
Además de un restaurante, oficinas administrativas, bodegas, así como las áreas de
restauración, museografía y servicios generales. Aunque su planta de conjunto es
circular, una vez que estamos adentro es difícil de percibir sus muros curvos ya que la
mayoría de sus salas son cubos que se van alternando en su composición entre patios y

51
 terrazas. Sus nueve salas de exposición se forman por cubos de diferentes tamaños,
cuyas dimensiones no son aleatorias y se debieron al estudio del arquitecto de diversos
museos alrededor del mundo y las necesidades del proyecto específicamente. Las salas
están agrupadas en cuatro secciones, que funcionan como pequeños museos y que se
conectan en tres calles interiores iluminadas naturalmente mediante tres patios y dos
terrazas. Los patios y terrazas, en ocasiones, también funcionan como galerías donde se
exhiben piezas.

3.3. El visitante

Imagen 1. Fotografías de los casos de estudio. Izquierda: Museo Soumaya (2018), centro: Museo
Jumex (2019), y derecha: MUAC (2017), fotografías del autor.

El visitante actual del museo contemporáneo en la ciudad de México se caracteriza por

ser dinámico y se le ve activo dentro y fuera del recinto, tal vez esto se deba a que la

52
mayoría de sus visitantes oscilan entre los 14 a 35 años (Ver Gráfica 1). El 85% de los
encuestados corresponde a este rango. A pesar de que muchos de ellos todavía son
estudiantes, la razón principal de su visita no es para hacer una tarea o porque se lo
hayan pedido en la escuela, sino que visitan los museos para entretenerse o pasar un
rato agradable. Así lo respondió el 50% de los visitantes encuestados (Ver Gráfica 2). De
hecho, el visitante rara vez se encontraba solo, iba acompañado por lo general por una
persona o grupos pequeños. El museo ya no solo sobresale como un centro educativo,
sus visitantes lo perciben como una fusión entre centro cultural y recreativo. Esto puede
considerarse positivo desde el punto de vista de que al convertirse en un espacio más
abierto sin tantos estigmas de superioridad, el visitante ya no siente ese temor por entrar
que antiguamente se creía. Inclusive, se ven visitantes entre las salas de exposición o en
los vestíbulos principales simplemente sentados conversando o una de sus actividades
predilectas: fotografiarse en las obras de arte (Ver Imagen 1). Actualmente los consideran
un espacio más de su vida cotidiana en el cual pueden generar vivencias o experiencias.
Sin embargo, esta apertura del museo contemporáneo hacia la sociedad aún no puede
decirse que sea universal a todos los estratos sociales. Tal vez haya sido una
coincidencia, pero todos los participantes de esta encuesta que fue aleatoria, tienen o
han tenido derecho a la educación. No solo escolaridad básica, sino que la mayoría de
ellos, en un 62%, cuenta con licenciatura, mientras que el 13% con estudios de posgrado
(Ver Gráfica 3).

Los museos contemporáneos todavía no se colocan como los favoritos de la

sociedad. Lo más visitados en la ciudad4 siguen una tendencia tradicionalista y han
permanecido como favoritos por su historia y contenido desde el siglo pasado. Los
visitantes de dichos museos tal vez vayan regularmente, cosa que en los museos
contemporáneos no es así. En las encuestas, el 54% de los encuestados respondió que
esa fue su primera visita al museo en turno (Ver Gráfica 4). Lo que nos dice que reciben
visitantes nuevos cada día. También pudiera influir el hecho de que al contar con tantos
museos dentro de la ciudad es imposible visitarlos todos de manera frecuente. No

4 En la ciudad de México los museos más visitados en 2017 fueron: en primer lugar el Museo Nacional de
Antropología con 2.3 millones de visitantes, seguido del Museo Nacional de Historia con 2.1 millones, y
finalmente el Museo del Templo Mayor con 800 mil. Fuente: El Economista.

53
 obstante, yo pensaba que recibían un gran número de turistas como en el Guggenheim
de Bilbao. Pero para mi sorpresa el 73% de los encuestados en general son procedentes
de la Ciudad de México o el Estado de México, mientras que el 19% corresponde a
visitantes del interior de la república, y solamente un 7% son turistas (Ver Gráfica 5). La
visita que realiza el visitante posmoderno no suele ser muy larga, el 55% de los
encuestados dedicó a su visita de una a dos horas, el 23% la hizo todavía más breve en
un lapso de 30 minutos a una hora. Solamente un 19% tuvo un tiempo de permanencia
mayor a dos horas (Ver Gráfica 6). El tiempo de permanencia dentro del museo es muy
corto, considerando que lo ven como un espacio múltiple de aprendizaje y
entretenimiento. Este dato me hizo dudar si entonces el museo contemporáneo es un
espacio habitable o no, ya que no es apto a generar permanencias de larga duración.

3.4. El continente museístico

Imagen 2. Fotografías de los casos de estudio. Izquierda: Museo Soumaya (2014), centro: Museo
Jumex (2017), y derecha: MUAC (2017), fotografías del autor.

54
La arquitectura puede considerarse como el aspecto más tangible dentro del museo,
alberga al público y a las obras. Ésta es considerada como la cara a los expertos, a las
audiencias, al turismo cultural, y a su penetración social y mediática. Es cierto que el
envolvente es el primer contacto con el público, y por ende, tiene la capacidad de invitar
o excluir al visitante a mirar lo que hay dentro. En el caso de los museos contemporáneos,
como ya hemos visto hasta este punto, este envolvente o formalidad plástica tiene un
papel fundamental, muchas veces protagónico (Ver Imagen 2). Me interesaba conocer al
llevar a cabo este estudio que tanto impacto puede tener esta arquitectura escultural del
museo para el visitante y su entorno. Esta evolución arquitectónica en el museo es
evidente no solo por estudiosos de la arquitectura o museólogos, sino también por los
ciudadanos en general. No fue extraño que en los casos de estudio analizados en esta
investigación los encuestados respondieran en su gran mayoría, un 75%, que estos
museos no se parecían a otros museos que hubieran visitado antes (Ver Gráfica 7). Este
hecho, contrario a lo que se pudiera pensar, no es desfavorecedor ya que cuando se les
preguntó a los visitantes que tanto les gustaba el museo, y si éste había cumplido sus
expectativas (Ver Gráfica 8 y 9), respondieron en general por los tres casos de estudio
con cerca de un 90% que les habían gustado mucho y que si habían cumplido sus
expectativas.

3.4.1. La forma sobre la función

Desde el momento en que el visitante posmoderno se sitúa al exterior del museo empieza
un juego estético momentáneo: observa el edifico, sus formas, colores y texturas, y
comienza a relacionar sus formas arquitectónicas con otras que ya se encuentran
guardadas en su memoria. Puede indagar en su interior si éste le gusta o desagrada.
Recordemos que el goce estético está ligado, en primera instancia, por el interés que un
objeto le despierta al contemplador. En el museo contemporáneo, al menos en los casos
de estudio de mi investigación, se presenta un fenómeno interesante: el gusto se presenta
desde el exterior del museo, cuando éste por su arquitectura despierta curiosidad en el
visitante, en este punto todavía no entra el razonamiento. Es una vez dentro de él cuando

55
el visitante ejerce una valoración sobre lo que el espacio arquitectónico y los objetos
expuestos le provocan. En la mayoría de los casos, el disfrute solo se presenta con el
edificio, y no con el contenido que hay en éste.

Durante la encuesta, cuando se les preguntó a los visitantes a qué les remitía, la
respuesta más sobresaliente de nuevo en los tres museos, fue que parecía una escultura
o monumento (Ver Gráfica 10). El Museo Soumaya fue descrito en un 95% con este
adjetivo calificativo. Y aunque en el Jumex y MUAC también llevó la delantera esta
cualidad fue más variada con otras opciones como semejanza a edificios institucionales.
Lo que hace sentido ya que su arquitectura no es tan orgánica como el edificio de
Fernando Romero, y su relación masa-vanos es más clara y fácil de asemejar con
edificios que ya conocemos, a diferencia del Soumaya. Pero pareciera que entre más
llamativo el continente del museo es más aceptado por los visitantes, ya que el museo
Soumaya fue el más gustado de los tres por los visitantes encuestados. Mientras que el
MUAC y Jumex que pueden describirse arquitectónicamente más sobrios y con retículas
equilibradas, las respuestas variaron entre me gusta, o incluso, en que el edificio les
resultaba indiferente (Ver Gráfica 8). Bajo esta lógica no resulta ser fortuito entonces que
el Museo Soumaya tenga cada vez más visitantes. Su arquitectura que impacta y causa
sensación entre sus visitantes, además del factor que es el único gratuito de los tres, lo
han posicionado como uno de los museos en la ciudad con más afluencia. En 2016
alcanzó su cifra récord con 2, 093,479 visitantes anuales5, una de las cifras más altas en
museos privados en el país.

Esta tendencia por crear edificios museísticos parecidos a obras de arte no solo
es captada por los visitantes, lógicamente los directivos de los museos también lo saben,
y de hecho, lo aplauden. En entrevista con la curadora del museo Soumaya, Mónica
López Velarde, me comentó que el edificio más allá de tener una función arquitectónica
debe ser considerada como una función de apreciación estética. Y recalcó que esa
manera de concebirse como un objeto artístico por sí mismo, acercándose a monumento,
lo hace especial y diferente a los demás museos de la ciudad. Para ella, el museo tiene
‘estrella formal’ que es capaz de lucir a todas horas del día, y debería tener incluso un

5 Información proporcionada por la administración del Museo Soumaya.

56
punto de perspectiva más amplio, ya que las edificaciones circundantes tan próximas no
permiten apreciarlo como se merece (Ver Anexo 5). Para el Soumaya que la función siga
a la forma en el museo posmoderno es una cualidad positiva, y resuelven el programa
arquitectónico adecuando la museografía, que permanece intacta, de acuerdo a las
limitantes definidas del espacio. De hecho, los diseñadores se rigen por una plantilla
predeterminada que hay que seguir para la distribución de las exposiciones y demás
actividades del museo. Sin la libertad de dejar a las funciones explayarse de acuerdo a
las características especiales de cada una.

Por otro lado, la filosofía del MUAC se basa en concebir al museo contemporáneo
como un espacio neutro que se pueda moldear. Así lo calificó en una entrevista realizada
a la curadora Roselin Rodriguez, “hay que tener mucho cuidado en que el espacio no
tenga un protagonismo sobre las piezas, sino que las piezas logren habitar el espacio de
manera fructífera, productiva para ellas mismas” (Ver Anexo 3). Tanto el arquitecto como
los fundadores del museo no veían práctico el erigir un edificio monumental que
complicase la museografía diversa y adaptable que requiere la exhibición de arte
contemporáneo. Y en vez de crear espacios con formas sinuosas, se optó por rectángulos
modulares que permiten jugar con las dimensiones, lo que hasta el momento ha resultado
exitoso ya que el museo se presta de manera adecuada para sus exposiciones itinerantes
y de carácter muy diferente, cada una que se van cambiando dos o tres veces por año.

En el caso del Museo Jumex sucede un fenómeno interesante, muchos de los

visitantes a la zona omiten la existencia del edificio como museo, posiblemente le afecta
el hecho de estar frente al Soumaya que roba las miradas y las cámaras de turistas
locales y extranjeros se enfocan en él. Aquí su arquitectura permanece discreta, al menos
en mayor proporción que los otros dos casos de estudio. Aunque me fue imposible
conseguir una entrevista con directivos en este museo y desconozco su posición
ideológica como institución, podría decir que su función y forma crean un balance, al
menos asi lo parece en sus exposiciones. Sus salas son amplios espacios que permiten
ser moldeados de acuerdo a las necesidades de la exhibición en turno.

Con todo esto, tal parece que el museo Guggenheim de Bilbao dejó un legado que
los museos alrededor del mundo, y por supuesto México, quisieron adoptar. Cuando

57
realicé el estudio de campo en este museo, sus visitantes reconocieron que las
características técnicas y de diseño del museo fueron las más favorables. Por lo general,
sus usuarios califican como buena la construcción del edificio. De hecho, al hacerles la
encuesta recibí muchos comentarios sobre el edificio y lo asombroso que es. Entre los
comentarios finales los encuestados resaltaron que “el museo es un edificio precioso e
impresionante, nada que ver con lo que allí se expone. No volveré a entrar.” O
“disfrutamos más el edificio. La exposición un desastre, porque me encantan, pero no fue
nada del otro mundo”. Aquí es un claro ejemplo donde todo giró en torno a las formas
deconstructivistas del autor, sin embargo, el visitante no logra tener la misma simpatía
con lo expuesto que por el edifico. De hecho, dentro de las salas de exposición, todo está
recubierto con muros de tabla roca ortogonales desde donde están colgadas las pinturas
como cualquier otro museo tradicional, y el dinamismo de las formas que vemos en el
exterior se pierde. Es un cascarón que por fuera es todo capas orgánicas y por dentro
son cubos blancos, como si fueran dos edificaciones distintas. Solamente desde el hall
que tiene doble altura se aprecian las placas curvas de titanio tan características que todo
mundo asocia cuando escucha el nombre de Guggenheim Bilbao. Sin duda, su
formalidad plástica está impregnada en la memoria colectiva de la sociedad
contemporánea como una escultura hecha museo, rodeada además de otras esculturas
de artistas reconocidos, pero en escala menor.

Yo apelo a la sentencia de que el museo es una obra de arte en sí misma. No

debiera considerarse igualitariamente con una escultura o monumento, porque un edificio
no lo es. El que los arquitectos posmodernos hagan de ellos un objeto utilitario ha creado
una confusión entre arte y arquitectura por parte de sus creadores y se cae en la tentación
de crear un objeto artístico en vez de un objeto de diseño. Recordemos que la
arquitectura no se enfoca en crear objetos de arte, porque la diferencia entre éstos y los
espacios arquitectónicos es precisamente su funcionalidad y la sensorialidad que sus
espacios provocan en el usuario. Si bien en la modernidad el lema era la forma sigue a
la función, considero a raíz de todo este estudio que en la posmodernidad esto ocurre a
la inversa: la forma manda y la función obedece adecuándose a ella. Aunque esta
percepción no es nueva y ya los autores mencionados previamente la esbozaron, yo
también la soporto. Y esto es justamente lo que crea una discrepancia entre la armonía

58
 del contenido y el continente dentro de un museo contemporáneo, y por ende, altera su
habitabilidad.

3.5. El contenido y su exhibición

Imagen 3. Fotografías del espacio museográfico. Izquierda: Museo Soumaya (2017), centro:
Museo Jumex (2018), y derecha: MUAC (2017), fotografías del autor.

El contenido se conforma por los fondos, las colecciones y los servicios restantes del
museo. Es importante ponerlos a juego con el público y los espacios disponibles. Justo
en el contenido los usuarios crean una conexión entre lo expuesto y su memoria individual
para hacer de su visita al museo algo trascendental. Ya no con la finalidad de memorizar
fichas técnicas o hacer de la visita una clase escolar, pero si para desarrollar otros
aspectos de la vida cotidiana: momentos estéticos que pueden ser vivencias pasajeras,
o acumular un conjunto de ellas para hacerlas una experiencia significativa.

59
 Mientras que los encuestados fueron capaces de ver el edificio y relacionar sus
formas arquitectónicas con otras conocidas, en el interior los visitantes no parecían estar
tan receptivos. En la primera actividad de encuesta me di cuenta que los usuarios son
menos críticos con los espacios interiores, y por lo general, sus respuestas fueron muy
básicas y se limitaron a contestar solamente que aspectos de confort como iluminación,
ventilación y circulación entre sus áreas eran óptimos (Ver Gráfica 11,12 y 13). Que éstos
desde un punto de vista arquitectónico algunos presentan claras deficiencias, y sin
embargo, el visitante omite todo esto o no lo considera tan relevante al momento de
realizar su visita. En cuanto a iluminación, el museo Jumex es el que presenta mejores
condiciones de acuerdo a sus visitantes, favorecida por sus salas con doble altura,
balcones, los muros claros y los tragaluces de la sala principal. Mientras que el Soumaya
es el que presenta mayores problemas de acuerdo con el público, que calificó este
aspecto entre bueno y regular. En la ventilación de los museos, el MUAC fue el más
favorecido de acuerdo a la opinión de sus usuarios. Algo que yo personalmente atribuiría
a que cuenta con múltiples patios interiores entre las salas y vistas hacia el exterior que
permite este factor sea positivo, tanto en ventilación como en iluminación. Nuevamente
el Soumaya fue el más desfavorecido de los tres casos en este aspecto de confort,
aunque no fue calificado por sus usuarios como malo, casi la tercera parte si lo detectó
como regular. En cuanto a la circulación dentro de sus espacios los tres museos fueron
consideradores como fáciles de entender y recorrer en su gran mayoría (alrededor del
90% de los encuestados lo calificaron así).

Específicamente dentro de las salas de exposición contestaron en general que

eran buenas, pero dejaron las preguntas abiertas sin responder (Ver Gráfica 14), y que
sus contenidos expositivos oscilan entre buenos y excelentes (Ver Gráfica 15). Aunque
en el caso del Soumaya, que es el más gusta por fuera a los visitantes, también recibió
menos puntos favorables en su contenido expuesto, la tercera parte los calificó como
regulares. En cuanto a las sensaciones y emociones del usuario dentro del espacio, en
los tres casos se mantuvo estable y favorable, ya que las opciones más seleccionadas
estuvieron entre armonía e inspiración (Ver Gráfica 16). La intranquilidad también fue una
respuesta presente seguida en porcentaje de las dos anteriores en el museo Soumaya y
el MUAC. Para el caso del Soumaya recibí opiniones donde el visitante decía que había

60
tanta gente y cosas por ver que terminaba agobiado. Yo pude asemejar su vestíbulo con
un centro comercial donde al entrar te encuentras con una incandescente luz blanca
artificial y el balbuceo de la gente aglomerada, gran parte reunida esperando su turno
para fotografiarse en una de las obras principales del museo: La puerta del Infierno de
Rodin. Para el caso del MUAC, el tipo de exposición en turno acerca de conflictos sociales
y políticos acompañado de videos fuertes y explícitos fue la razón por la que el visitante
catalogó su visita como intranquila.

La homogeneidad de las respuestas me hizo buscar otras formas de acercarme a

los visitantes. Realmente me interesaba conocer si dentro del espacio museo surge algo
más que lo ya conocido. Y si en el caso de los museos contemporáneos los usuarios
preferían basar estas experiencias en su contenido o continente.

3.5.1. Experiencias o vivencias dentro del museo

Al inicio de esta investigación me preocupaba que el museo actual sirviera a otros

propósitos que no fueran hacer que el visitante tuviera una conexión durante su visita.
Kurtnitzky (2013)), decía que una experiencia es algo que queda guardado en la memoria,
mientras que una vivencia es pasajera y dura solo al momento de vivirla. Cuando los
participantes realizaron la actividad de la Tabula Rasa donde tenían que enfocarse y
seleccionar algo del museo, ya fuera de su contenido o continente, tuve más participación
que con otros instrumentos metodológicos realizados. Personalmente tenía la certeza en
que los visitantes iban a escoger en mayoría algo relacionado con el continente. Dadas
las circunstancias que rondan a los museos posmodernos y que en las encuestas
anteriores que realicé ellos tenían un agrado más visible hacia el edificio. Este nuevo
instrumento que se llevó a cabo en forma de actividad durante la visita pudo recaudar
datos cualitativos que dieron la pauta para clasificar hasta qué punto se desarrollan
experiencias, o en su caso, vivencias en los casos de estudio.

Para introducir al visitante a la actividad, primero se les pedía asociar al museo

con algo existente fuera de él. En los tres casos, los visitantes reconocieron en más del
50% que si podían asociarlos. En el museo Jumex y MUAC, los visitantes estuvieron de

61
acuerdo en que éstos les remitían a cosas de la vida cotidiana como clases, el hacer
crítica social, la naturaleza, o incluso, edificios dedicados a la relajación. Mientras que en
el Soumaya esto tomó por otro rumbo. Se enfocaron más en su forma arquitectónica, con
respuestas como que parecía una ola de mar, una colmena, el mar, y su interior a caos
vehicular. Al momento de la selección de ese objeto con el que habrían de realizar la
actividad, establecer una conexión con él y poder analizar su experiencia en el museo,
para mi sorpresa, los participantes escogieron en los tres casos de estudio algo
relacionado al contenido (Ver Gráfica 17). Bajo el postulado de que si el participante en
su valoración final pudo emitir un juicio que involucrara el sentimiento y la imaginación y
fue más allá de lo tangible creando un proceso de consumación entre la obra y el receptor,
entonces se consideraría como una experiencia consumada; Mientras que si logró hacer
un análisis del objeto seleccionado, pero sin lograr un entendimiento se delimita como
una experiencia neutral; Y finalmente se considera como una vivencia si solo logró hacer
una descripción general sobre ese objeto.

En el museo Soumaya yo hubiera esperado que los visitantes al realizar la

actividad pusieran más énfasis en su arquitectura, al igual que lo hicieron con la
asociación; sin embargo, seleccionaron en un 90% esculturas o pinturas del contenido.
En cuanto a las experiencias consumadas logradas solo un participante, de los diez que
componían el grupo de la actividad, logró interpretar una obra al relacionarla con el
contexto del museo y de su vida personal. Mientras que el resto estuvo dividido
equitativamente en experiencias neutrales y vivencias (Ver Gráfica 18). La pieza de la
puerta del infierno fue seleccionada en varias ocasiones, escogida de acuerdo a los
participantes por ser la obra de mayor peso en el museo. En conclusión, en este museo
se escogieron piezas de manera inducida, las seleccionadas por los visitantes fueron las
que por su tamaño o localización llamaban más la atención dentro del espacio. No hubo
esa parte de indagar minuciosamente o un descubrimiento en el contenido para escoger
una donde encontraran una singularidad especial o una conexión, sino donde todos los
visitantes estaban congregados.

Para el caso del museo Jumex, la visita del 70% de los participantes fue catalogada
como vivencia, fueron descripciones de objetos que presiento seleccionaron

62
aleatoriamente sin profundizar el porqué de la actividad, ni de su visita al museo ese día.
En este museo si se escogieron elementos del edificio, pero resaltaron en varias
ocasiones que los objetos que seleccionaban era porque destacaban entre la simpleza
del espacio. Solo hubo dos experiencias consumadas de los diez participantes, una
alusiva al análisis del edificio y su emplazamiento en su contexto y el otro sobre una obra
en las salas de exhibición donde el visitante logró dejar su punto de vista y cómo se
relacionaba con él (Ver Gráfica 18). Es cierto que en el caso de este museo, por el tipo
de obra que expone, el visitante debe tener cierto conocimiento sobre arte. De otra
manera, se pierde entre objetos acomodados en el espacio de manera agradable y bien
pensada, de los cuales no entiende mucho. Es decir, no pasa nada más que una caminata
que les resulta encantadora.

En el MUAC, se descubrió que fue el más equilibrado entre objetos del contenido
y del continente seleccionados para la actividad. A pesar de ser arquitectónicamente el
más neutral de los tres museos, los visitantes participantes de la actividad se interesaron
también en la construcción y los espacios de éste. El 60% seleccionó piezas del
contenido, mientras que el 40% se enfocó en elementos del diseño arquitectónico.
También fue equilibrado entre las experiencias que realizaron. Aunque las vivencias y
experiencias neutrales llevaron la delantera, al igual que en los otros dos museos. Donde
el visitante pudo hacer descripciones sobre los objetos y hacer un análisis sobre ellos, y
solamente el 20% creó una conexión con el objeto durante la visita (Ver Gráfica 18). Uno
de ellos logró hacer una analogía sobre un cuadro y asemejó cada parte de él con la
sociedad en que vivimos, tomó durante ese lapso de tiempo el papel del creador y sus
intenciones de comunicación. Lo interesante de este museo fue que los visitantes
mencionaron palabras clave como relación con el exterior, remates visuales, e incluso
sociedad mexicana. Hecho que en los otros dos casos de estudio los visitantes no
describieron. Importante recalcar que fueron los mismos participantes el mismo día para
la actividad en los tres museos.

Los visitantes desarrollan durante su visita el gusto, sin embargo, no ejercen un

juicio estético. El gusto como esa forma sensible de aprehender lo bello no conduce muy
lejos en la formulación de juicios estéticos como decía Hegel (Estrada, 1988), al menos

63
en el caso de los museos y la relación con sus visitantes, fue notorio que si es una facultad
que se va adquiriendo y formando con el conjunto de vivencias que el sujeto va
adquiriendo a lo largo de su vida. Los más estudiados o con más conocimientos sobre lo
expuesto fueron las personas que tuvieron más experiencias estéticas consumadas. El
realizar actividades con obras de arte u objetos estéticos si exigen un juicio profundo, el
sentimiento y el gusto solo permanecen en la superficie. Corrobora Hegel en (Estrada,
1988:515): “debe ser juzgado desde el punto de vista del espíritu, y no desde los
sentidos”. También Kant lo menciona como una combinación entre la imaginación y el
sentimiento que el sujeto le imprime a la representación de ese objeto.

En este ejercicio las vivencias llevaron la delantera, lo que me hace considerar que
no solamente depende del visitante para determinar si tendrá una vivencia o una
experiencia dentro del museo contemporáneo. Éste debe propiciar una serie de aspectos
que hagan al visitante crear esa conexión, ya sea con el contenido expuesto o el edificio
en sí. Tal vez el museo para ser capaz de generar experiencias completas o consumadas
debe ser más habitable.

3.6. Efectos y habitabilidad

Una vez delimitados los parámetros en los que esta investigación habría de basarse para
cuantificar la habitabilidad (Ilustración 1) del museo sucedieron hallazgos interesantes.
Por una parte, que tener un efecto tan imponente como el Guggenheim no garantiza
espacios más habitables o propensos a experiencias significativas en sus usuarios.

El Museo Soumaya tuvo desde sus inicios de creación el propósito de convertirse

en un reactivador de la zona y atractivo turístico alterno de la ciudad, donde la cultura no
solo se centra en Reforma y el casco histórico, lo cual ha sido logrado exitosamente. A
los visitantes encuestados les despierta curiosidad el sumergirse dentro de esa forma
asimétrica que se proclama museo, casi todos ellos explícitamente escribieron que lo que
hace que quieran entrar es su arquitectura. En la ilustración podemos ver que sus
funciones como centro cultural también van encaminadas correctamente a cumplir su
misión como museo comunicador. Que también pretende serlo ofreciendo múltiples

64
 eventos alternos a la exposición de arte dentro del museo, entre ellos eventos privados
de gran exclusividad.

Ilustración 1. Representación de
los parámetros delimitados para
evaluar la habitabilidad en el
museo. Fuente: Elaboración
propia con base en la encuesta
“Habitabilidad en los Museos
contemporáneos en Mexico”,
marzo 2019.

Ilustración 2. Representación de los resultados obtenidos sobre la habitabilidad en los casos de

estudio. Fuente: Elaboración propia con base en la encuesta “Habitabilidad en los Museos
contemporáneos en México”, marzo 2019.

65
 El visitante se siente incluido y le parece amigable el contenido, por lo que le
resulta más fácil poder comunicarlo y expresar su punto de vista con otros acompañantes.
El aprender no presenta un reto, algo de lo expuesto ya les resulta conocido. Lo que sí
es un reto es entender el recorrido, que los visitantes clasificaron como aleatorio, caótico
y saturado. Las salas se convirtieron en pequeños nichos independientes uno de otro, sin
una continuidad o propósito de narrativa, salvo la de mostrar una colección. En este
sentido, muy apegado a un museo tradicional donde su contenido ha de quedar estático
por generaciones. Lo que sí es un hecho, es que su forma arquitectónica ha sacrificado
sin remedio todo posible dinamismo dentro de sus exposiciones. Incluso uno de los
visitantes cerró sus comentarios con “no hay mucho que entender, solo observar”,
preocupante para un museo del siglo XXI, donde una de las características principales
debiera ser crear conciencia del presente en el que vivimos como sociedad.

El Museo Jumex es más conocido por el tipo de obra que expone, de hecho, sus
visitantes son personas con conocimientos previos. Les despierta curiosidad el entrar otra
vez y saber que el espacio se va a transformar en algo diferente a su visita anterior. Lo
que ven dentro cae en lo extraño, y en ocasiones hasta desagradable, según sus
definiciones, y no obstante, les gusta. En el espacio de aquí es fácil interactuar en el
sentido de que tiene áreas de esparcimiento adicionales, como las terrazas y una
explanada en el acceso que en ocasiones montan como espacio público. El espacio es
vasto para recorrerlo sin sentirse acorralado, y la organización de las piezas junto con su
recorrido descendente por la escalera hace sentir al visitante orientado. Y efectivamente
esta fue la cualidad más valorada. La simpleza de su forma arquitectónica se presta para
crear espacios interiores funcionales. Sin embargo, su deficiencia se presenta en la
inclusión hacia el visitante. Aunque reconocen que se pueden aprender cosas nuevas
durante una visita, es complicado entender del todo sobre el propósito de las
exposiciones, esto hace que el visitante no se sienta tan seguro o cómodo en expresar
su punto de vista.

El MUAC parecía satisfacer casi todos los parámetros para consolidarse como un
museo habitable. Sin duda, la armonía entre su contenido y continente, y la forma en que
se relaciona con el entorno circundante es buena. El problema se presenta, al igual que

66
en el Jumex, en el tipo de obra que exponen y el como la presentan hacia el público. En
este museo, los visitantes tuvieron, de acuerdo a la actividad anterior, más vivencias que
experiencias. Por más favorecedor que les parezca el contenido y el continente si no hay
una conexión entre el emisor y receptor es difícil que para el visitante signifique algo
trascendental fuera de sus muros. El exponer arte contemporáneo es algo nuevo y
complicado que se sigue trabajando en encontrar la manera más adecuada. Pero tal vez,
el ofrecer tanta libertad en el recorrido no ayuda a aquellos visitantes con poco
conocimiento sobre los temas. Ofrecer guías espaciales y lúdicas son necesarias para
derribar esa barrera entre el museo con gran poder intelectual para abrir paso al museo
en contacto con el visitante. El punto favorable del MUAC es que se rescata como un
museo sin pretensiones posmodernas de lujo o elitismo. Y se ve claramente en las
narrativas que hace de sus exhibiciones: el museo es el mediador entre los eventos
sociales y las generaciones jóvenes. Busca crear conciencia y puntos de vista diversos
dándole las herramientas a su público sobre la cultura democratizada.

Aunque no se realizaron los dos últimos ejercicios metodológicos de la gráfica de

habitabilidad y las experiencias por medio de la Tabula Rasa con los visitantes del
Guggenheim de Bilbao, si se llevó a cabo la misma encuesta inicial en los casos de
estudio mexicanos (Anexo 4), y otra encuesta con base en lo propuesto por Rand (1996)
donde propone los derechos de los visitantes del museo (Ver Ilustración 3), que serviría
de base para posteriormente desarrollar mi propuesta de habitabilidad. En el caso
Guggenheim Bilbao los visitantes (locales y turistas) estuvieron de acuerdo en que el
edificio les gustaba mucho, y que visitaban el museo para divertirse o pasar un rato
agradable. Similitudes que se obtuvieron tanto en el Soumaya, como Jumex y MUAC (Ver
Ilustración 2). Sin embargo, también se reflejó claramente que su función museística
correspondiente a actividades como hacer sentir bienvenido al visitante al momento de
entrar al umbral, comunicar sus exposiciones de manera más incluyente o dejar ser
partícipe al visitante en la exposición, aún no han sido completadas de manera
satisfactoria (Ver Ilustración 4).

67
 Ilustración 3 y 4. Representación de los parámetros propuestos con base en los derechos
de los visitantes del museo por Judy Rand aplicados para el estudio de campo en el museo
Guggenheim de Bilbao y gráfica sobre los resultados obtenidos (Octubre, 2018). Fuente:
Elaboración propia, julio 2019.

Por lo antes expuesto, y tras la evaluación en los casos de estudio, tanto en los museos
de México como el de Bilbao, me he percatado que la habitabilidad dentro del museo
contemporáneo se hace, y el visitante es el principal influyente. Desconozco si sea algo
premeditado o no por parte de los directivos de estos recintos, pero he percibido que
existen diferentes tipos de habitarlos que a continuación se exponen:

a) El museo que habita para comunicar.

El museo debe mantener la intención de comunicar y de integrar al organismo con su

ambiente. Dichas intenciones, según lo propuesto por Christian Norberg-Schulz (1998),
y su manera de aprehenderlas son el resultado de un proceso de socialización que
depende de un sistema de símbolos que se crea mediante la interacción. Ya que es
durante el proceso de socialización que se logran entender las cosas que nos rodean.

68
Este museo coexiste para dejar al visitante expresar su punto de vista. Es el que dejará
a sus visitantes ser participe activo de su discurso.

b) El museo que habita como generador de vivencias posmodernas.

La habitabilidad en este museo se refleja en función de la capacidad que tiene para

entretener a sus visitantes. Ha evolucionado de llevar una libreta para hacer apuntes a
convertirse en el escenario perfecto para diferentes situaciones como eventos privados,
sesiones fotográficas, compras y reuniones. Aquí divertirse, tomarse fotos y no hacer
conexión o imaginación y entendimiento con la obra expuesta está permitido.

c) El museo que habita para integrarse a la vida cotidiana.

Se asocia al museo ya no con la historia o el pasado, sino con la vida cotidiana. Busca
ser una extensión de la misma. Cuentan con programas educativos que se vinculan con
el público, tienen un área de difusión y relaciones públicas que se encargan de organizar
eventos culturales e invitar a los ciudadanos. Se proclaman como centros culturales
contemporáneos, pero más importantes.

d) El museo que habita para el autor.

Estos museos se han edificado como un monumento, se les reconoce por su arquitectura.
Sin embargo, su contenido nunca ha superado o igualado la calidad que el visitante
espera por su forma espacial. Aquí también entran los museos que se construyen sin una
colección que exhibir. Están ahí, para conmemorar la idea de alguien.

Cada museo que aquí se estudió tiene alguna o varias similitudes con estas
habitabilidades. Todos en más de una ocasión se han prestado para ser generadores de
vivencias con eventos, fotografías y selfies con las piezas, o ser elegidos como la locación
perfecta para entretenerse. El museo que habita para el autor se ve más claramente
reflejado en el Guggenheim, y en México en el Soumaya; aunque el MUAC y el Jumex
también fueron construidos por arquitectos reconocidos y con un legado importante.
Mientras que las exposiciones que ofrecen el MUAC y el Jumex son más encaminadas a
esa integración de la vida cotidiana, presentan temas de actualidad, aunque difiere su
temática un poco: el Jumex se va mas por exposiciones que incluyen artistas o piezas
icónicas del mundo del arte contemporáneo, mientras que el MUAC no refiere
69
exclusivamente a ciertos personajes elite del arte, sino más enfocado a temáticas
sociales.

Todos buscan comunicar su ideología propia: El Guggenheim como promotor

cultural y turístico de su zona; El Museo Soumaya trata de comunicar su compromiso con
la sociedad mexicana de acercarle el arte tradicional a todos los estratos sociales que la
componen. Es un museo globalizador que entiende la habitabilidad como integrador de
agentes sociales diversos, ofreciendo además otros eventos culturales a todo tipo de
público: un domingo puede promover bailes de danzón y el siguiente fin de semana utiliza
sus salas de exposición como pasarela en una de las galas más importantes del mundo
de la moda; Mientras que el Museo Jumex parece cerrarse a un grupo social específico
con características similares: el gusto por el arte internacional que ha tenido un éxito
asegurado. Últimamente todas sus obras expuestas han ocasionado que centenares de
personas formen largas filas y esperen afuera por horas con el único propósito de acceder
para tener una fotografía con las piezas más emblemáticas de artistas famosos
internacionalmente. Por mencionar algunos de los más recientes se encuentran las
exposiciones de Andy Warhol, Jeff Koons, Marcell Duchamp y James Turrell, todos se
destacan por tener una obra que ha roto paradigmas de su época, aunada de una fuerte
carga visual que el visitante posmoderno encuentra atractivo para fotografiar, más allá
del concepto intelectual que pudiera tener. Las instalaciones siempre con un toque
inesperado, pero presentadas de manera digerible para un público, no necesariamente
experto en la materia, sumado a los altos estándares del resultado final de sus
exhibiciones con amplios espacios y terrazas con un acomodo de las piezas impecable,
se categoriza como el más posmoderno de los tres; Y el MUAC, es de todos los anteriores
el más interesado en ser democratizador de cultura, sus modos de habitabilidad han
constado de ser ese primer acercamiento a la cultura contemporánea para sus visitantes,
especialmente en jóvenes universitarios que están siendo forjados para compartir una
postura en la sociedad actual del país.

70
CONCLUSIONES

La intención de esta investigación fue relacionar dos disciplinas: la estética y la

arquitectura, ambas enfocadas en las experiencias que se propician en el museo
contemporáneo. Cuando plantee la investigación, ésta iba más dirigida a la arquitectura
por sí misma, sin intención de compaginarlas; sin embargo, considero que la habitabilidad
y las experiencias estéticas se complementan si se requiere estudiar sobre ese espacio
existencial o experiencia espacial de la que hablan los teóricos de arquitectura como
Tadao Ando y Christian Norberg-Schulz que se expusieron en el capítulo segundo. El
presente documento no fue solo un estudio de públicos de museos, sino una propuesta
alternativa para abordar la integración de todas las partes que componen al museo actual:
su contenido, su continente, y sus usuarios en un contexto determinado. El partir de una
época específica y un fenómeno mundial fue de gran ayuda para encaminar el proyecto
hacia lo que quería investigar.

Desde la posmodernidad, la sociedad misma encaminó lo que serían los museos:

un espectáculo arquitectónico combinado con una especie de centro recreativo para el
disfrute de las masas. Posteriormente, el Museo Guggenheim con su sede española y el
aclamado efecto Bilbao que originó, consolidó la postura. Mientras que el museo moderno
aún conservaba estrictamente sus funciones de preservación, estudio y exposición de
obras artísticas, para el museo posmoderno no es la única misión. Esta adaptación al
neoliberalismo por parte de la cultura ha hecho que los museos actuales se conviertan
en muchas ocasiones en un destino turístico obligado, y para ello requiere una imagen
potente. Arquitectónicamente, el museo moderno se apegó a su lema predilecto: la forma
sigue a la función, edificando recintos que respondían a sus funciones utilitarias y era
palpable en su composición plástica basada en líneas ortogonales que solo servían para
mostrar un acervo. Mientras que el museo posmoderno dejó atrás esa regla, y por el
contrario, sus fachadas arquitectónicas despiertan curiosidad con formas sinuosas que
rigen al programa arquitectónico. Aunado al hecho de que se han construido más museos
alrededor del mundo que en otras épocas bajo diseños poco usuales. Pero estos en su
mayoría con énfasis mediáticos: gobiernos los construyen como mérito propio, se
contratan arquitectos que ya tienen un renombre y una larga lista de fanáticos, y se hacen

71
documentales sobre las construcciones de estos edificios, antes impensables, pero no
de su contenido expositivo o la innovación en su método de conectar al público con el
arte y la cultura.

También se habla del museo posmoderno como uno más accesible, capaz de
incluir a todo tipo de públicos, y no espacios privilegiados para una elite. Sin embargo,
pareciera que esta “democratización de la cultura” que tanto se proclama parece estar
mediada por la desmitificación de estas instituciones hasta volverse incluso en los
espacios de recreación predilectos de la sociedad contemporánea, y no necesariamente
de educación que favorezca la auto comprensión del sujeto de su contexto histórico y
cultural.

El contenido y continente de un museo no son independientes uno del otro.

Aunque no considero viable que el edificio se limite a contener cual practica y funcional
bodega sin tener identidad propia, tampoco es aceptable que por tener una arquitectura
espectacular se sacrifique la misión primordial del museo, que es la de permitir apreciar
el acervo de forma adecuada a sus visitantes, difundir el conocimiento y ser capaz de
propiciar experiencias significativas y la memorialización y entendimiento de su contexto
inmediato representado en forma de arte.

En mi hipótesis afirmaba que en un museo habitable era capaz, o al menos más

propicio, de proporcionar a sus usuarios y visitantes experiencias consumadas y no solo
vivencias. Es decir, que si el museo contemporáneo cumplía satisfactoriamente las
cualidades propuestas de habitabilidad podía considerarse un espacio habitable. Y si era
habitable, entonces ha superado la barrera de ser considerado como un mero edificio
proveniente de la era del museo del espectáculo. Cuando un museo es habitable ha
logrado equilibrar su contenido y continente en su contexto, y por ende, daba pie a que
dentro de sus muros sus visitantes generen experiencias estéticas significativas. Por el
contrario, si al estudiarlos resultasen no ser espacios habitables, se habrá entendido que
su arquitectura espectacular corresponde a otros fines diferentes a los que conlleva esta
institución y la posmodernidad se habría materializado en la composición plástica de su
edificio.

72
 Durante la visita al museo se crean formas de socialización entre los usuarios y,
tal vez, ellos mismos han sido los encargados de ir moldeando al museo a lo largo del
tiempo. No suena tan ilógico ahora que los museos contemporáneos contemplen en su
programa arquitectónico como indispensables los restaurantes y tiendas. El visitante
posmoderno ha propiciado estos cambios morfológicos. Ya no es suficiente cumplir
únicamente con sus funciones primarias como institución tan conocidas de preservación
y divulgación del conocimiento y obras materiales. Y esto ha quedado reflejado en las
nuevas formas de habitabilidad de los mismos: ir al museo para entretenerse o pasar un
rato agradable como razón principal de su visita, tomar fotografías tanto de lo expuesto
como del visitante mismo, comprar y comer en ellos, asistir a eventos exclusivos. Ofrecen
todo tipo de vivencias. Y los arquitectos y directivos del museo lo saben. He ahí la
necesidad de crear marcas arquitectónicas, y en ocasiones, mediatizadas alrededor del
mundo.

De acuerdo con la investigación realizada en los tres casos de estudio, si vemos

las gráficas de habitabilidad comparadas con la calidad de las experiencias que sus
visitantes realizaron, se podría concluir en que un museo destacado como habitable de
acuerdo a este análisis propuesto, si influye en las experiencias. El MUAC, que podría
considerarse como el más habitable de los tres, fue de igual manera, el más equilibrado
en las experiencias estéticas consumadas. Mientras que el Soumaya, que de acuerdo a
los parámetros propuestos fue el menos habitable, también tuvo relación con el número
de vivencias no trascendentales. Sin embargo, para los tres museos las experiencias
estéticas consumadas fueron un 10% o 20% solamente, que aunque comprueba la
hipótesis de investigación, el porcentaje pudo haber sido más exacto si el focus group
que participó hubiera sido más amplio. Para ese ejercicio metodológico solo participaron
un grupo de 30 personas, si se hubiera duplicado o triplicado el número de participantes
la relación habitabilidad-experiencias hubiera sido más notoria. Este es un aspecto que
me di cuenta a raíz de la investigación faltó pulir más en el sentido de agrandar la muestra.
Lo cierto es que sus modos de habitabilidad si han cambiado en referencia a los del siglo
pasado. Entre uno de sus cambios más notorios se puede decir que la arquitectura
espectacular ha hecho que los museos reciban cada vez más visitantes, aunque éstos
no obtengan en ellos experiencias trascendentales. Es decir, los museos

73
contemporáneos en su mayoría todavía no han llegado al punto de consumarse como
generadores de experiencias estéticas.

Dentro de la habitabilidad, han surgido cambios de funcionamiento que

caracterizan a cada museo, así para cada caso de estudio se podría resumir que el
museo Soumaya funge como globalizador, el museo Jumex como posmoderno, y el
MUAC como democratizador. El Soumaya que pretende convertirse en el mediador del
arte para todas las clases sociales del país: por una parte, recibiendo gratuitamente
estudiantes de escuelas públicas con tours guiados por las exposiciones o bailes de
danzón en el lobby los fines de semana, y por la otra, siendo el anfitrión de lujosos eventos
elite. Por su parte, fundación Jumex, en su sede de Polanco, no es docto a recibir
cualquier tipo de visitante, tienen un tipo marcado: por lo general clase media a alta, con
estudios de licenciatura y posgrado. El arte contemporáneo ya es asimilado por la
mayoría de sus visitantes, entendido como ese que trae artistas internacionales
reconocidos de mediados del siglo XX y el actual. Sus exposiciones últimamente han sido
exitosas basadas en el número de visitantes que reciben. Se ven largas filas de personas
queriendo ingresar, y una vez dentro, toman fotos y se posan en las obras como parte de
ellas. Un entretenimiento basado en la mediatización, muy común de la sociedad
posmoderna. Mientras que el MUAC se mantuvo con un equilibrio entre el contenido y
continente. La misión del museo es ser el proveedor de eventos socioculturales
presentados en forma de discurso museográfico. Y de los tres, es el que funge más como
democratizador de cultura. La habitabilidad dentro del museo ha incidido en su
configuración física y arquitectónica, sin duda. Y seguramente seguirá marcando la pauta
para definir las próximas organizaciones espaciales del mismo.

Finalmente, en lo relativo al efecto Bilbao puedo concluir con que éste vino a
testificar que es un reflejo de una sociedad que da más peso al exterior que a la esencia
misma. Prefieren una o varias vivencias momentáneas que una verdadera experiencia
trascendental. Que la cultura y el arte, por más que traten de ser imparciales, deben tener
una imagen capaz de impregnarse en el imaginario de la sociedad, y que a la vez sirva
de herramienta para beneficios propios. Cuando a los visitantes les gusta el edificio, no
les gusta el contenido, y eso quedó claramente reflejado en las encuestas que se hicieron

74
durante el estudio, me refiero principalmente al Museo Guggenheim Bilbao y en México
varios visitantes mostraron su descontento también en el Soumaya. Pareciera que las
palabras de Schopenhauer, destacadas en el libro de Arthur Danto, Después del fin del
Arte, sobre la enemistad entre estética y utilidad siguen vigentes. “raramente vemos lo
útil unido a lo hermoso […] los edificios más bellos, no son los más útiles”. La sociedad
posmoderna está privilegiando la belleza, entendida más bien como monumentalidad,
sobre la utilidad en la arquitectura museística. ¿Será ese el rumbo definitivo de los
museos en las próximas décadas?

En Mexico, el efecto Bilbao ha sido entendido como un proceso de desarrollo

inmobiliario con la creación de nuevos polos en las ciudades, más allá de un cambio
social como lo describen los ciudadanos vascos que eso significó para ellos. Para los
casos de estudio aquí analizados, este efecto se cumplió en el orden que reactivó las
zonas donde se edificaron y la plusvalía subió. Se puede decir por lo tanto que en México
no se logró ese efecto Bilbao, entendido como la forma de hacer a la sociedad cambiar
su perspectiva en cuanto a la concepción de arte y museística e impactar en su forma de
vida, sino simplemente en lo relativo a beneficios económicos para unos cuantos.
Considero que el efecto Bilbao no fue solo un efecto, sino un defecto legado por la
posmodernidad que acechó a los museos y la cultura del siglo en todo el mundo. Y se ha
confundido el hecho de convertir a los museos como promotores de cultura o como
promotores del turismo.

Tampoco podemos juzgar al museo contemporáneo posmoderno como un crimen,

son simplemente un reflejo de la sociedad en la que estamos inmersos y lógicamente
ambos se han ido moldeando para compaginar el uno con el otro. La misión del arquitecto
está en construir espacios que equilibren forma y función con belleza. Espacios
habitables que inciten el desarrollo de la vida cívica y la auto comprensión del ser humano
con su contexto histórico y social, cuestiones que se alejan completamente de lo lúdico y
la diversión. En esta fusión de elementos radica la creación de un verdadero balance en
el diseño arquitectónico: integrar la materia con la forma, los medios y los fines, el tema
y la expresión. Un edificio puede tener formas innovadoras, siempre y cuando, sea capaz
de equilibrar el factor humano y su propósito de funcionar correctamente.

75
Posibles futuras líneas de investigación

Esta investigación estuvo acotada en los conceptos de habitabilidad y experiencias

museográficas estéticas mencionados; sin embargo, las reflexiones expuestas
anteriormente llevan a la necesidad de generar otras líneas de investigación, que aunque
surgieron mientras la realizaba, no pudieron ser abordadas en este documento por
cuestiones principalmente del tiempo y el desvío hacia otros temas que requieren
diferentes marcos teóricos, pero que sin duda abren vías que pueden ser desarrolladas
en futuros proyectos.

Me hubiera gustado, de ser posible, ahondar más en el impacto que tienen estas
instituciones en su contexto urbano inmediato. Las relaciones sociales y funciones
espaciales que se fueron modificando a raíz de su edificación porque sin duda el
dinamismo de la zona ya no volvió a ser el mismo, principalmente en la zona de Polanco
con el museo Jumex y Soumaya. Otro de los temas que realmente me interesó y
considero hubiera sido muy emocionante de objetar son el centrarse en el contenido del
museo e investigar la relación en la manera de percibir los objetos por parte de los
visitantes. Retomando las teorías de Burke y Kant sobre los sentimientos de placer y
displacer que éstos provocan en el individuo receptor. Sería prudente investigar si dentro
del museo se presentan, y de qué forma, los sentimientos de lo sublime y lo bello. Más
aun, en el caso particular de los museos contemporáneos. Tampoco se expuso aquí el
papel de la tecnología dentro del museo contemporáneo que sin duda crea experiencias
totalmente diferentes, no obstante, me percaté que en el mundo en el que nos
desarrollamos, los museos virtuales están al alcance de la gran mayoría a segundos de
navegar en la red. Con justa razón, los museos actuales deben favorecer y ofrecer lo que
la tecnología no da: experiencias estéticas significativas y no solo vivencias. Conjunto a
la tecnología, otro de los tópicos que ha ido moldeando la sociedad del siglo XXI es el
uso de los teléfonos celulares, sobra mencionar que el uso de la tecnología por medio de
las redes sociales como medio de expresión y comunicación, son una pieza clave al
momento de abordar el estudio de las experiencias de los visitantes en los museos
posmodernos.

76
BIBLIOGRAFÍA

ANDO, Tadao, 2003, Conversaciones con Michael Auping, Gustavo Gili, Barcelona,
España.

AZEVEDO, Eugenia, 2008, “La vivienda purépecha: habitabilidad y forma de vida”, en

Eugenia María Azevedo Salomao (coord.), 2008, La vivienda purépecha. Historia,
habitabilidad, tecnología y confort en la vivienda purépecha, Universidad
Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, México.

BARCELATA, Diana Elena, 2010, “El museo y su arquitectura. Del espacio arquitectónico
al espacio de significación”, en Revista de Arquitectura, vol. 12, enero-diciembre
2010, Universidad Católica de Colombia, Bogotá, Colombia.

BARRENECHE, Raúl, 2005, New Museums, Phaidon Press Limited, Londres, Inglaterra.

BAYÓN, Isaac, 2013, 'Museología y museografía' [en línea], curso 2012/2013,

consultado: 01 de diciembre de 2017,
http://kaipachanews.blogspot.mx/2016/02/museologia-y-museografia-por-
isaac.html

BERENSON, Bernard, 1978, Estética e historia en las artes visuales, Fondo de Cultura
Económica, México.

BRUNER, Jerome, 1986, Realidad mental y mundos posibles: los actos de la

imaginación, Gedisa, Barcelona, España.

CAGEAO, Victor y Sánchez, Maria Luisa, 2008, El programa arquitectónico: la

arquitectura del museo vista desde dentro, Ministerio de Educación, Cultura y
Deporte, España.

DA COSTA, Robson Xavier, 2012, “Expografia moderna e contemporanea: Diálogos

entre arte e arquitetura”, en Asensio, Sabino, Asenjo & Castro (eds), 2012, SIAM.
Series Iberoamericanas de Museología, Vol.8, Madrid, España.

DANTO, Arthur C., 2002, Después del fin del arte, Editorial Paidós, Barcelona, España.

77
DEBORD, Guy, 1967, La sociedad del espectáculo, Ediciones naufragio, París, Francia.

DEWEY, John, 2008, El arte como experiencia, Paidós, Barcelona, España.

DIEZ-CANEDO, Joaquín, 2016, 'El efecto Guggenheim en México' [en línea], El

Horizontal, 26 Octubre de 2016, consultado: 31 de Octubre de 2017,
https://horizontal.mx/el-efecto-guggenheim-en-mexico/

ESTEBAN, Iñaki, 2007, El efecto Guggenheim. Del espacio basura al ornamento,

Anagrama, España.

ESTRADA, David, 1988, Estética, Herder, Barcelona, España.

FERNÁNDEZ GALIANO, Luis, 2009, Museos del mundo Twelve World Museums, AV
Monografías, Issue 139.

FOSTER, Hal, 2011, El complejo arte-arquitectura, Turner publicaciones S.L., Madrid,

España.

GARCÍA CANCLINI, Néstor, 1991, Públicos de arte y política cultural. Un estudio del II
Festival de la Ciudad de México, Universidad Autónoma Metropolitana,
Departamento del Distrito Federal e Instituto Nacional de Antropología e Historia,
México.

GARCÍA CANCLINI, Néstor, 1993, “El consumo cultural y su estudio en México: una
propuesta teórica”, en Néstor García Canclini (coord.), 2011, El Consumo Cultural
en México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México.

GARCÍA LIZÁRRAGA, Dulce María, 2013, "Museos en México. Una lectura desde la
accesibilidad", Diseño en Síntesis, Año 22, Núm. 50/51, Otoño 2013-Primavera
2014, Universidad Autónoma Metropolitana, México, México.

GONZÁLEZ, Darío, 2016, ‘La función social del museo. Sus límites y posibilidades’ [en
línea], Dossier Estética de la Mirada. Revista digital Reflexiones Marginales. Año
6, Núm. 34. Agosto-septiembre, México, consultado: 09 de febrero de 2018,
http://reflexionesmarginales.com/3.0/la-funcion-social-del-museo-sus-limites-y-
posibilidades/

78
GONZÁLEZ, Darío, y Araceli Soní, 2016, “Le experiencia como germen de la creación.
La obra de Anton Kannemeyer”, Tramas, No. 46, Universidad Autónoma
Metropolitana, México.

HARTMANN, Nicolai, 1977, Estética, Universidad Nacional Autónoma de México, México.

HERREMAN, Yani, 1989, "Nuevos lienzos para nuevos creadores: corrientes

contemporáneas en la arquitectura de museos", Museum, No. 164, Vol. XLI, No.
4, UNESCO, Paris, Francia.

HERREMAN, Yani, 2009, "Arquitectura y museología: del MOMA al Guggenheim de

Bilbao o los inicios del museo moderno y su arquitectura", Alteridades México,
Vol.19, No.37, enero/junio 2009, México, México.

HUYSSEN, Andreas, 2002, En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos
de globalización, Fondo de Cultura Económica, México.

KURNITZKY, Horst, 1998, Vertiginosa inmovilidad: los cambios globales de la vida social,
Blanco y Negro editores, México.

KURNITZKY, Horst, 2013, Museos en la sociedad del olvido, CONACULTA, México.

LASECA, Roc, 2015, El Museo Imparable. Sobre institucionalidad genuina y blanda,

ediciones/metales pesados, Santiago de Chile, Chile.

LEROI-GOURHAN, André, 1971, El gesto y la palabra, Universidad Central de

Venezuela, Caracas, Venezuela.

LEÓN, Aurora, 2000, El Museo. Teoría, praxis y utopía, Ediciones Cátedra, Madrid,
España.

LORENTE, Jesús Pedro, 2008, “Los museos de arte contemporáneo en el cambio de

milenio: una revisión conceptual y urbanística”, en Museo y Territorio, Número 1,
Diciembre 2008.

MARTÍN, Fernando, 1994. "Reflexiones en torno al Museo en la actualidad", Laboratorio

de Arte 7, Universidad de Málaga, Málaga, España.

79
MATA, Rosa Lucia, 2011, "Comunicación educativa en los Museos", en Luisa Fernanda
Rico Mansard (coord.), 2011, Aportaciones a la museología mexicana, Dirección
General de Divulgación de la Ciencia UNAM, México.

MATEOS-VEGA, Monica, 2010, 'Nuevos indicadores culturales' [en línea], La Jornada,

10 de diciembre de 2010, consultado: 24 de marzo de 2017,
http://www.jornada.unam.mx/2010/12/16/cultura/a03n1cul.

MENDOZA, Ángel, 2016, Obras Web [página web], consultado: 30 de marzo de 2018,
http://www.obrasweb.mx/arquitectura/2016/09/30/muac-un-espacio-de-luz-
creado-para-el-arte.

MOIX, Llátzer, 2010, Arquitectura milagrosa, Anagrama, Barcelona, España.

MONTANER, Josep Maria, 2003, Museos para el siglo XXI, Gustavo Gili, Barcelona,
España.

NAVARRETE, David, 2016, “Espacio turístico e interacciones sociales: el caso parisino”,

en Eduardo Luis Espinosa (coord.), Espacio, cultura e interacciones sociales,
Ediciones del Lirio, Universidad Autónoma Metropolitana, México.

NORBERG-SCHULZ, Christian, 2007, ‘Genius Loci. El espíritu del lugar’, Variaciones

sobre la Arquitectura [blog], 3 de marzo de 2007, consultado: 25 de noviembre de
2017, http://variacionessobrearquitectura.blogspot.mx/2007/03/genius-loci-el-
espritu-del-lugar.htm

NORBERG-SCHULZ, Christian, 1998, Intenciones en Arquitectura, Gustavo Gili,

Barcelona, España.

NORBERG-SCHULZ, Christian, 1975, Existencia, Espacio y Arquitectura, Editorial

Blume, Barcelona, España.

O’DOHERTY, Brian, 2002, No interior do cubo branco: a ideologia do espaço da Arte,

Martins Fontes, Traducción: Carlos S. Mendes Rocha, São Paulo, Brasil.
OCHOA VEGA, Alejandro y Carlos Caballero Lazzeri, 2014, "De perfecciones y
percepciones. Dos museos recientes en la ciudad de México", usjt arq.urb, No. 12,
segundo semestre de 2014, Universidade Sao Judas Tadeu, Sao Paulo, Brasil.

80
OCHOA VEGA, Alejandro, 2016, "Museo Internacional del Barroco en Puebla: un
proyecto polémico", Espacio Diseño, vol. 243, agosto-septiembre 2016, CyAD,
Universidad Autónoma Metropolitana unidad Xochimilco.

OLIVERAS SAMITIER, Jordi y Mila Nikolic, 2016, 'Réplicas al efecto Bilbao: la nueva
generación global', Actas Primer Congreso Iberoamericano de Historia Urbana.
Ciudades en el tiempo: infraestructuras, territorios, patrimonio, Santiago de Chile,
806-813, consultado: 20 de noviembre de 2017,
https://www.researchgate.net/publication/310767259_Replicas_al_efecto_Bilbao_
La_nueva_generacion_global_Aftershocks_of_the_Bilbao_Effect_The_New_Glob
al_Generation

ORMAZABAL, Mikel, 2018, ‘El Guggenheim supera su record de visitas con 1,3 millones’,
El País [en línea], consultado: 15 de noviembre de 2018,
https://elpais.com/cultura/2018/01/02/actualidad/1514904795_842946.html

PÉREZ SANTOS, Eloísa, 2006, Estudios de visitantes en museos: metodología y

aplicaciones, Ediciones Trea, España.

PULIDO, Natividad, 2017, ‘El Guggenheim Bilbao no es una franquicia, es un museo

autónomo’, Inversión & Finanzas [en línea], consultado: 13 de noviembre 2018,
http://www.finanzas.com/noticias-001/todos/20170813/guggenheim-bilbao-
franquicia-museo-3672676.html

PEÑA V., Francisco, 1964, “Que inspire siempre nuestros esfuerzos la grandeza de ayer”,
El Universal, Año XLVIII. Tomo CXCVI, número 17, 318, México.

RAND, Judy, 1996, “The 227-Mile Museum, or why we need a Visitors’ Bill of Rights”

RICOEUR, Paul, 1996, Tiempo y narración, Siglo XXI, México.

ROSAS MANTECÓN, Ana, 2007, "Barreras entre los museos y sus públicos en la ciudad
de México", Revista del Centro de Investigaciones Culturales-Museo, Vol. III, No.
5, enero-junio 2007, Universidad Autónoma de Baja California.

81
SABINO, Paulo, 2012, “Introducción a museos y arquitectura”, en Asensio, Sabino,
Asenjo & Castro (eds), 2012, SIAM. Series Iberoamericanas de Museología, Vol.8,
Madrid, España.

SALDARRIAGA, Alberto, 1976, Habitabilidad, Escala Fondo Editorial, Bogotá, Colombia.

SALDARRIAGA, Alberto, 2006, "Habitar como fundamento de la disciplina de la

arquitectura", Al Hábitat, Vol. 1, febrero 2006, Colombia.

SÁNCHEZ, Jorge, 2012, “La nueva identidad de los museos, a debate”, Proceso, agosto
2012.

SÁNCHEZ DE CARMONA, Manuel, 2013, 'Habitabilidad y Arquitectura, por Arq. Manuel

Sánchez de Carmona' [en línea], Academia Nacional de Arquitectura, 31 de enero
de 2013, consultado: 24 de noviembre de 2017,
https://academianacionaldearquitecturamx.wordpress.com/2013/01/31/habitabilid
ad-y-arquitectura-por-manuel-sanchez-de-carmona/

SCHMILCHUK, Graciela, 1996, "Venturas y desventuras de los estudios de público",

Cuicuilco, Vol. 3, No.7, mayo-agosto 1996, Nueva época, México.

SIMMEL, Georg, 2014, Sociología: estudio sobre las formas de socialización, Fondo de
Cultura Económica, México.

SMITH, Koven, 2015, “The Great Museum Unbundling”, Reprograme: Techonolgy,

Innovation and Culture in a new era of museums, Vol.2, Ímã Editorial, Brasil.

THOMPSON, John, 2002, Ideología y cultura moderna. Teoría crítica social en la era de
la comunicación de masas, Universidad Autónoma Metropolitana, México.

TORRES, Patricia, Nayeli Zepeda y Daniela Edkesman, 2016, Menú para visitar museos
de forma emotiva, lúdica, creativa y participativa, NodoCultura, México.

TZORTZI, Kali, 2015, Museum Space: Where Architecture meets Museology, Routledge,
New York, USA.

VAZQUEZ, Jorge, 2011, ‘El faraón y su arquitecto’, Casa del tiempo, No. 44, junio 2011,
Universidad Autónoma Metropolitana, [en línea], consultado: 28 de marzo de 2018,

82
 http://www.uam.mx/difusion/casadeltiempo/44_iv_jun_2011/casa_del_tiempo_eIV
_num_44_42_46.pdf

VILLOTA, Jhon, 2016, Lo informal habitado, Universidad Nacional de Colombia, Medellín,

Colombia.

WARD, Ossian, 2014, Ways of looking. How to experience contemporary art, Laurence
King Publishing, United Kingdom.

WATERMEYER, Richard, 2012, "A conceptualisation of the post-museum as pedagogical

space", Journal of Science Communication, 11(01) January 2012, A02, SISSA-
International School for Advanced Studies.

ZAVALA, Lauro, 2012, Antimanual del museólogo. Hacia una museología de la vida
cotidiana, Universidad Autónoma Metropolitana, México.

ZUMTHOR, Peter, 2006, Atmósferas, Gustavo Gili, Barcelona, España.

83
ANEXOS

Anexo 1.

Fuente: https://es.statista.com/estadisticas/678093/evolucion-de-los-visitantes-del-museo-
guggenheim-en-bilbao/

84
Anexo 2.

ENTREVISTA MUSEO GUGGENHEIM DE BILBAO

Fecha de entrevista: 17 de octubre de 2018.

Nombre y cargo dentro de la institución: Lucia Agirre, Curador.

1. ¿Cuál es la vocación del museo como institución?

La vocación del Museo Guggenheim Bilbao es reunir, conservar e investigar el arte moderno y
contemporáneo y exponerlo en el contexto de la Historia del Arte desde múltiples perspectivas y
dirigido a una audiencia amplia y diversa, para contribuir al conocimiento y disfrute del arte y los
valores que éste representa, en el marco de una obra emblemática de la arquitectura, como pieza
fundamental de la Red de los Museos Guggenheim y sirviendo de símbolo de la vitalidad del País
Vasco.

2. ¿Cuánto tiempo has trabajado en este museo y de cuántas exposiciones te ha tocado ser
partícipe?

Casi 19 años, de cientos. En algunos casos como ayudante curatorial, en otros como comisaria.

3. En cuanto a la arquitectura del museo, usted como usuario ¿cómo lo percibe?

La percibo singular, orgánica, rítmica, abrumadora e íntima a la vez. Un juego de experiencias

que permiten al arte crear conexiones especiales con el visitante.

4. Hablando específicamente de exposiciones, ¿Cómo se presta el espacio para montarlas?

Entendiendo el término prestar “cómo ayuda o favorece el espacio para montarlas”, se puede
decir que es un espacio tremendamente versátil, de fácil adaptación, con diferentes escenarios
y con toda la tecnología necesaria para que la obras se expongan con la luz, temperatura,
seguridad, humedad, etc… adecuadas.

5. Desde tu punto de vista, ¿cuál de las exposiciones ha sido de acuerdo a tu experiencia la

más significativa?, y ¿qué características tenía dentro del espacio que fuera fácil expresar
el contenido?

A lo largo de estos más de 20 años en el museo se han hecho cientos de exposiciones, por lo
que es complicado quedarse con una sola, cada exposición se trata de manera diferente e
interactúa con el espacio de forma especial. En estos momentos tenemos la gran retrospectiva
de Alberto Giacometti, en la segunda planta del museo, y sus esculturas y dibujos con diferentes
escalas y formatos, cobran una dimensión especial en el edificio de Frank Gehry. Al mismo tiempo

85
en las galerías de corte “más clásico” tenemos la colección Thannhauser, o en la primera planta
La materia del tiempo de Richard Serra o la exposición temporal de Joana Vasconcelos.

6. Por el contrario, ¿Cuál de las pasadas exposiciones ha sido la más complicada de

desarrollar dentro del espacio o ha sido un reto, y por qué?

Todas las exposiciones son un reto, pero no tanto por el edificio, sino por conseguir sacar
adelante el proyecto que quieres realizar. Quizás las complicadas a nivel instalación son aquellas
en las que existe un componente tecnológico-acústico que tiene ciertos requerimientos y que
necesitas aislar, o las piezas que son extremadamente pesadas que ven limitada su disposición
en el espacio, o su manipulación. Pero el espacio, como tal, es tremendamente versátil, fácil de
usar en su estado más puro o con las modificaciones que sean oportunas.

7. ¿Cómo describirías la relación entre contenido (exposiciones), continente (edificio) y la

experiencia de sus visitantes?

Creo que se crea una relación muy especial entre los visitantes, el arte y el edificio. La disposición
de las salas en torno al gran atrio central, crea ritmos y relaciones, pasando de la luz artificial a
la natural, de la relación con el arte a la relación con la ciudad, produciéndose así un respiro y
una calma tensión, entre unas experiencias y otras.

8. ¿Qué opinas sobre el término acuñado «efecto Bilbao» originado con la construcción del
museo?

El museo es la imagen de un “efecto” que va más allá del edificio, se trata de un proyecto de
ciudad, de país, de cultura. Son muchos los cambios que se han producido en Bilbao, y en todo
el País Vasco, pero lo más importante de este “efecto Bilbao”, en mi opinión, es el “efecto” que
ha tenido sobre nosotros mismos, sobre cómo percibimos nuestra entorno y el Museo es la
imagen que nos viene a la mente cuando pensamos en ello.

9. ¿Cuál consideras que ha sido la mayor aportación del Museo Guggenheim hacia su
comunidad?

El gran cambio que se ha producido en la aproximación al arte de nuestra sociedad, y el reconocer

el arte vasco en el contexto del arte internacional al que pertenece.

10. ¿Cuáles son las prospecciones y metas del museo en los próximos años?

Trabajamos en planes estratégicos que se pueden ver en nuestra página corporativa.

86
Anexo 3.

ENTREVISTA MUSEO UNIVERSITARIO DE ARTE CONTEMPORÁNEO (MUAC)

Fecha de entrevista: 26 de marzo de 2018.

Nombre y cargo dentro de la institución: Roselin Rodríguez, Curador.

La entrevista comenzó a las 11 a.m. y nos dirigimos a la sala de juntas, nos acomodamos y la
primera pregunta fue por parte de Roselin, quien me pidió si le podía explicar más detalles acerca
de mi investigación, ya que no estaba segura si ella era la persona correcta para darme la
información que yo necesitaba. Una vez que le expliqué mi tema, mis objetivos de estudio e
hipótesis comenzamos con la entrevista.

La primera pregunta que le hice, fue que había estudiado, a lo cual me respondió que Historia del
Arte, sus estudios los realizó en Aguascalientes y en la UNAM, justo después me mencionó que
si escuchaba su acento al hablar un poco diferente, se debía a que es de nacionalidad cubana.
Yo le comenté que su acento casi no se notaba diferente, a lo que me respondió que es porque
lleva viviendo en México 10 años. También le platiqué un poco acerca de mí, que también era
foránea, que mi acento era muy notorio, y que solo tenía viviendo en la ciudad 6 meses. [Nota del
entrevistador: Más que una entrevista profesional parecía una plática entre amigas en un café.
Teníamos muchas cosas en común, por lo que esta parte nos tomó alrededor de 15 minutos.
Realmente Roselin me pareció muy agradable desde las primeras palabras que cruzamos].

Después de ponernos al día un poco acerca de nosotras, comenzamos con la entrevista.

1. Desde que comenzaste a trabajar aquí ¿en cuántas exposiciones te ha tocado participar?

Realmente, como curadora principal, solo en una, que es la de Melquiades Herrera que se acaba
de inaugurar y estoy trabajando en colaboración con Cuauhtémoc Medina, que es el curador
principal, en otra exposición. [Nota del entrevistador: aunque ella me mencionó el nombre de la
exposición, me pidió que no lo divulgara todavía, hasta que estuviera en el programa oficial del
museo]. Aunque he estado siempre presente participando en casi todas las exposiciones
elaborando contenidos, haciendo circulares, fichas técnicas, dossiers de prensa, etc. Tengo
trabajando aquí un poco más de un año y durante este tiempo me han tocado alrededor de 15
exposiciones.

2. Desde tu punto de vista, ¿cuál de las exposiciones ha sido de acuerdo a tu experiencia

la más significativa? y ¿qué características tenia dentro del espacio que fue fácil expresar
el contenido?

Creo que mi exposición favorita dentro del museo, yo la vi en 2008, yo todavía no trabajaba aquí,
de hecho recuerdo que fue la primera vez que vine al MUAC y estaba esta exposición de Silo
Meireles. Silo Meireles es un artista conceptual brasileño, pero ya en sus últimos años ha hecho

87
piezas que son ambientales de grandes instalaciones. Inversivas se llaman. Tú entras a un cuarto
y todo absolutamente todo te integra a una idea, a una experiencia, y eso estuvo increíble porque
en las tres primeras salas del museo, que generalmente se usan para las magnas exposiciones
se seccionó para crear este espacio de ambientes de Meireles. Van desde un cuarto en el que
entrabas y cada uno de los objetos eran deliberadamente rojos. Incluso había en IPad que pasaba
un videíto y también era rojo. Todo, espejos, muebles, alfombra, relojes. Todo, absolutamente
todo de ese color. Y al final de la sala pues uno iba siguiendo ese rastro de color y, se cortaba el
piso; el piso era lo único que era blanco. Éste se interrumpía de pronto y empezaba un piso negro
y comenzaba una habitación completamente negra donde solo se veía como si el color rojo, de
pronto, estuviera escurriendo. Un escurrimiento de rojo que llevaba hasta un lavamos que tenía
la llave abierta y estaba sacando agua roja y era todo totalmente negro. Estaba esa y a lado
solamente veías una puerta y una fila de gente, tú te formabas porque decías, bueno pues aquí
hay que entrar. Después uno entraba a un cuartito donde una persona de seguridad te pedía que
te quitaras los zapatos, era opcional si te querías poner unas botitas de plástico, y una vez
estando listo te dejaban pasar. Abrían esa puerta y una vez que entrabas empezabas a sentir
una sensación como liquida en los pies y pensabas que era agua, pero una vez que lo tocabas
te dabas cuenta que era talco, también lo identificabas por el olor. Era una habitación inundada
de talco, completamente oscura, no veías al de al lado y el guardia cerraba la puerta; entonces
te quedabas tu encerrado con un montón de extraños sin poder ver nada, ni saber qué hacer.
Como un instinto de supervivencia empiezas a caminar para ver a donde llega eso, porque al final
de la habitación también se ve como un resplandor, podía ser como un rayo de luz, pero todo es
muy instintivo, y además de eso había un olor a gas muy penetrante. Mucha angustia, pero
también como mucha expectativa y mucha curiosidad. Una vez que llegas al final de la habitación,
giras viendo la luz y sigue el cuarto de talco, pero en el fondo, fondo, hay una vela prendida.
Entonces es una pieza muy buena, una pieza genial porque justo te abstrae del espacio de la
ciudad, de absolutamente todo. [Nota del entrevistador: Con su descripción me hizo imaginarme
toda la exposición como si yo hubiera estado ahí].

3. Me imagino que tus sentidos al vivir esta experiencia estaban alterados.

Así es, todos tus sentidos se alteraban. El peligro del olor a gas sabiendo que hay una vela
prendida, el talco… Y bueno, ya después cuando lees sobre la pieza pues es genial porque es
sobre el purísimo, el catolicismo en Brasil, y en general como toda la cultura de la colonia. Lees
esto y después entras ahí y ves una vela prendida en la oscuridad, es una experiencia muy fuerte.
El artista busca siempre expresar en sus obras la experiencia sensible en relación a lo político,
histórico y complejo.

4. Y las personas que estaban ahí contigo viviendo esta experiencia, ¿Qué hacían o que
decían? ¿Cómo reaccionaron?

Todo el mundo hacía exclamaciones, hay una chica que quería llorar porque le dio mucho miedo.
Otros se reían de nerviosismo, pero si te mueve, te mueve muchísimo.

5. Con todo esto, me entró la duda. ¿Todo esto lo fabrican aquí dentro de las salas o la
traen prefabricado o cual su procedimiento?

88
En esta ocasión sí fue aquí dentro de salas. Pero también depende mucho del proyecto y del
artista, esto gira mucho en torno a lo que el artista quiere y cuál es su intención. Esto implica que
muchas veces ya traen sus piezas construidas porque no quieren dejar el mínimo detalle a que
aquí el material no sea el mismo o que ya no exista aquí. También por temas de logística si todo
se produce aquí es complicado, porque tiene que venir un comisario, ya sea el artista o el curador,
a verificar que se esté haciendo todo correctamente y no siempre hay esa facilidad logística de
que viajen. Entonces es un tema delicado, pero aquí normalmente en el museo se produce
muchísimo de las exposiciones.

6. Entonces, en esta ocasión tu si crees que el espacio era adecuado para lo que exponía.

Completamente, las salas del MUAC tienen una altura… te puedo mostrar un plano, dame un
momento. [Nota del entrevistador: la entrevistada fue a conseguirme unos planos del edificio a su
oficina para que pudiera apreciar los espacios más claramente]. La altura es aproximadamente
15 metros que se pueden adecuar con plafones de acuerdo a las necesidades de la obra. Siento
que es un espacio muy amable para exhibiciones porque además tiene este carácter de los patios
internos, que también se usan para exponer piezas. [Nota del entrevistador: después me explico
área por área viendo ambas los planos arquitectónicos sobre la mesa].

Posteriormente, Roselin fue a su oficina nuevamente para traerme otros dos libros que produjo
el museo, acerca del arte que el museo busca construir, que revisamos juntas acerca de las
exposiciones, de los cuales me obsequió uno. Me explicó que la vocación del museo es la crear
una vocación académica y de formar en los estudiantes cierta vocación artística.
Específicamente, este museo, es una interface o una plataforma para mediar entre la historia del
arte contemporáneo y además la escena actual del arte contemporáneo y el público universitario.

7. Bueno, ya hablamos de la exposición que más te gustó, pero por el otro lado, ¿Cuál fue
esa exposición que sentiste fue complicada adecuar dentro del espacio?

Sinceramente, no es porque no quiera decirte cual es la que peor se me ha hecho, pero no logro
recordar, déjame ir por un catálogo para verlo y pensar en alguna. [Nota del entrevistador: fue
por el catálogo de exposiciones y lo estuvo hojeando un par de minutos]. Es muy difícil para mí
pensar en eso, porque como estoy tan involucrada en los objetos y cómo se materializan en
espacios y reconozco y admiro el trabajo curatorial y de museología, para mi todas y cada una
de ellas han funcionado de manera adecuada. Todos son muy cumplidos y talentosos. Hemos
logrado sacar las exposiciones a tiempo y de muy buena calidad. Siento que todas han
funcionado y que el espacio se ha podido adecuar. Aunque el museo no cuenta con una
estructura rígida museográfica que permite que cada una de las exposiciones sean muy
diferentes, siento que todas han logrado su objetivo de comunicar adecuadamente los
contenidos.

8. Finalmente, ¿tú estás contenta con la arquitectura del museo?

En cuanto al museo y su flexibilidad sí, pero por ejemplo, no sé hasta qué punto el estudio de
Teodoro pensó en las áreas destinadas a la administración y servicios. Por ejemplo, los espacios
son muy fríos aquí en esta zona, y no hay tanta iluminación natural en las oficinas, además que
son muy pequeñas. Pero me gusta la brutalidad del material y el cómo está integrada en el

89
contexto. Creo que una de las características que componen a los museos contemporáneos son
grandes espacios que pueden ser adaptados a cualquier tipo de pieza, porque justo la obra
contemporánea exige una gran variedad de alturas, dimensiones, colores, materiales, etc. Y el
espacio tiene que adaptarse a eso. También hay que tener mucho cuidado en que el espacio no
tenga un protagonismo sobre las piezas, sino que las piezas logren habitar el espacio de manera
fructífera, productiva para ellas mismas.

A manera de conclusión puedo decir que esta entrevista fue realmente enriquecedora, tenía un
punto de vista muy parecido al enfoque que yo pretendo estudiar, por lo que no fue difícil que nos
compagináramos. Nos despedimos y ella se ofreció a ayudarme en futuras entrevistas o cualquier
tipo de información adicional que necesitara.

90
Anexo 4.

91
92
Anexo 5.

ENTREVISTA MUSEO SOUMAYA

Fecha de entrevista: 06 de julio de 2018.

Nombre y cargo dentro de la institución: Mónica López Velarde, Curador.

1. ¿Cuáles son las intenciones del museo?

Sería más bien su vocación. Y creo que es como todos los museos: difundir, conservar, investigar
su colección de arte y tiene como todos los museos actuales una serie de programas educativos
importantes de vínculos con el público que aquí le llamamos comunicación educativa y las demás
áreas substanciales que componen el museo moderno que es el área de curaduría, el área de
conservación, el área de difusión, el área de relaciones públicas lo que quiere decir que se
convierte al museo en un centro cultural importante.

2. Es justamente eso, los museos actuales ya no le es suficiente tener una colección que
exponer y ya, sino que también fungen como centros culturales que promueven otro tipo
de socialización. Ya no es solamente ir a ver una obra de arte sino que ofrecen algo más.

Así es, el paradigma ha cambiado, ya no es como tú dices solo ver una obra de arte, que también
es importante y es un motor para atraer a los públicos. Pero más que esperar a ver cosas lo que
ofrece el museo actual es una experiencia, entonces lo que ahí ocurre es importante haya o no
haya colección. En este caso en el Museo Soumaya afortunadamente tenemos una colección
basta y muy rica.

3. En cuanto a la arquitectura del museo, usted como usuario ¿cómo lo percibe?

El edificio como tal tiene sus problemas, pero es una cuestión de diseño, el que se concibiera con
muros curvos no da la posibilidad de poner nada en la pared y lo tuvimos que resolver con el tipo
de aditamentos para colgar cuadros, pero esa aparente carencia nos dio la posibilidad de exhibir
la obra por la parte de atrás también y eso es muy atractivo. Lo otro es que a mí también me
gustaría precisar ciertas cuestiones de iluminación, pero bueno son cosas que están fuera del
alcance de un curador.

4. Hablando específicamente de exposiciones, ¿Cómo se presta el espacio para montarlas?

Bueno, los museógrafos trabajan con una planta determinada y de ahí elevan sus muebles
museográficos y su distribución. Yo creo que es un espacio amable, y esto de que no sea tan
cuadrado también ayuda un poco para la percepción del público al entrar el espacio.

5. Si de hecho, en las encuestas que he hecho con el público me han comentado mucho que
perciben el espacio muy amplio.

Si, se ve amplio y además esta escalera es muy bonita y efectivamente esta sensación de
amplitud y esta dinámica de empezar el recorrido por el último piso e ir bajando es muy amable
con el público.

93
 6. En las exposiciones ¿Cuál ha sido la mejor y por qué? ¿Qué cualidades tenía ese
espacio?

Pues a mí me gusta mucho la de ahorita, Vlamanck, porque hemos tenido la posibilidad de contar
con una obra atractiva y que la sala nos permite una distribución y un aproximarse a las piezas
con un guion interesante. La paleta de colores la escogimos de acuerdo a la paleta que el artista
maneja, fue todo un reto el jugar con los colores tan intensos de sus pinturas, esos oscuros, y a
la vez, esos blanco fuego como les llamo yo a ese tono blanco cálido. Entonces yo creo que de
espacio esa podría ser una buena.

7. ¿Y cuál ha sido la más complicada de resolver y por qué?

Tal vez la más complicada de montar fue precisamente la puerta del infierno. El movimiento desde
Francia en barco hasta llegar a Veracruz y después acá. Meterla con unas agujas, arrastrarla y
después subirla es todo un reto.

8. ¿Qué opina del despunte que ha tenido la zona a raíz de la inauguración del museo aquí?
¿Ha querido el museo mejorar la zona urbana tal cual lo hizo el museo Guggenheim de
Bilbao?

Sí, desde luego no fue solo el museo, sino también la apertura de Plaza Carso y demás edificios
circundantes. Pero hablando con el ejemplo del Guggenheim, pues yo creo que sí, el museo ha
cumplido con esta reactivación de la zona. No sé hasta qué punto se ha controlado lo del tráfico,
que por lo que estoy viendo es un problema, aunque no nada más de esta zona, sino de toda la
ciudad de México. Pero bueno, obviamente si se ha reactivado la zona y supongo que la plusvalía
subió bastante. Pero si es el museo como un motor de incidir en el espacio donde se encuentra,
yo creo que han salido beneficiado varias personas. Y el museo se instala como un atractivo
turístico de la ciudad no solo de la zona. Y si se hizo como una opción alterna a los museos
principales del INAH y del INBA en Reforma fuera del centro histórico también.

9. Si, de hecho muchos turistas ahora también se interesan por esta zona, vienen a ver el
museo por su arquitectura, ¿Qué opina usted de la arquitectura del museo?

Es hermosa, y luce. No es una cuestión tanto de arquitectura, sino más bien de apreciación
estética. Se convierte, para mí, en un objeto artístico por sí mismo, casi un monumento. Y luce
todo el tiempo, en el día en la noche y en la madrugada, tiene como una muy buena estrella
formal. Hasta creo que merecería un punto de perspectiva más amplio para poder apreciarlo.

10. ¿Considera que toda esta evolución del museo de ser considerado un espacio cerrado a
abrirse y tener formas llamativas que inviten al público a entrar ha sido positivo?

Desde luego que sí es un cambio positivo. Me tocó ser subdirectora del Museo Nacional de Arte
y la gente no entraba porque pensaban que era un banco, entonces esa barrera que ha quitado
eso y abierto paso a este nuevo momento de los museos me parece que es muy positivo. Decía
Octavio Paz que prefería ser ignorado a mal conocido, es decir como buscar la verdad sincera y
bien estudiada.

94
ESQUEMAS

Esquema 1.

Esquema 1. Representación de los parámetros para delimitar la habitabilidad

dentro del museo para realizar la encuesta “Habitabilidad en el Museo
Contemporáneo”. Elaboración propia, noviembre de 2018.

95
Esquema 2.

Esquema 2. Representación de los parámetros para delimitar la habitabilidad

dentro del museo para realizar la encuesta “Habitabilidad en el Museo
Contemporáneo”. Elaboración propia, noviembre de 2018.

96
GRÁFICAS

Gráfica 1.

Grafica 1. Representación de los resultados obtenidos sobre las edades de los visitantes
de los museos casos de estudio. Fuente: Elaboración propia con base en la encuesta
“Museos contemporáneos en México”, julio 2018.

97
Gráfica 2.

Grafica 2. Representación de los resultados obtenidos sobre la razón principal de la visita

a los museos casos de estudio. Fuente: Elaboración propia con base en la encuesta
“Museos contemporáneos en México”, julio 2018.

98
Gráfica 3.

Grafica 3. Representación de los resultados obtenidos sobre escolaridad máxima de los

visitantes de los museos casos de estudio. Fuente: Elaboración propia con base en la
encuesta “Museos contemporáneos en México”, julio 2018.

99
Gráfica 4.

Grafica 4. Representación de los resultados obtenidos sobre el número de visitas a los

museos casos de estudio. Fuente: Elaboración propia con base en la encuesta “Museos
contemporáneos en México”, julio 2018.

100
Gráfica 5.

Grafica 5. Representación de los resultados obtenidos sobre el lugar de residencia de los

visitantes de los museos casos de estudio. Fuente: Elaboración propia con base en la
encuesta “Museos contemporáneos en México”, julio 2018.

101
Gráfica 6.

Grafica 6. Representación de los resultados obtenidos sobre la duración de la visita en

los museos casos de estudio. Fuente: Elaboración propia con base en la encuesta
“Museos contemporáneos en México”, julio 2018.

102
 Gráfica 7.

Grafica 7. Representación de los resultados obtenidos sobre las percepciones

arquitectónicas de los museos casos de estudio. Fuente: Elaboración propia con base en
la encuesta “Museos contemporáneos en México”, julio 2018.

103
Gráfica 8.

Grafica 8. Representación de los resultados obtenidos sobre el agrado de los museos

casos de estudio. Fuente: Elaboración propia con base en la encuesta “Museos
contemporáneos en México”, julio 2018.

104
Gráfica 9.

Grafica 9. Representación de los resultados obtenidos sobre el agrado de los museos

casos de estudio. Fuente: Elaboración propia con base en la encuesta “Museos
contemporáneos en México”, julio 2018.

105
Gráfica 10.

Grafica 10. Representación de los resultados obtenidos sobre las percepciones

arquitectónicas de los museos casos de estudio. Fuente: Elaboración propia con base en
la encuesta “Museos contemporáneos en México”, julio 2018.

106
Gráfica 11.

Grafica 11. Representación de los resultados obtenidos sobre aspectos de confort en los
museos casos de estudio. Fuente: Elaboración propia con base en la encuesta “Museos
contemporáneos en México”, julio 2018.

107
Gráfica 12.

Grafica 12. Representación de los resultados obtenidos sobre aspectos de confort en los
museos casos de estudio. Fuente: Elaboración propia con base en la encuesta “Museos
contemporáneos en México”, julio 2018.

108
Gráfica 13.

Grafica 13. Representación de los resultados obtenidos sobre aspectos de confort en los
museos casos de estudio. Fuente: Elaboración propia con base en la encuesta “Museos
contemporáneos en México”, julio 2018.

109
Gráfica 14.

Grafica 14. Representación de los resultados obtenidos sobre la percepción del contenido
en los museos casos de estudio. Fuente: Elaboración propia con base en la encuesta
“Museos contemporáneos en México”, julio 2018.

110
Gráfica 15.

Grafica 15. Representación de los resultados obtenidos sobre la percepción del contenido
en los museos casos de estudio. Fuente: Elaboración propia con base en la encuesta
“Museos contemporáneos en México”, julio 2018.

111
Gráfica 16.

Grafica 16. Representación de los resultados obtenidos sobre la percepción del contenido
en los museos casos de estudio. Fuente: Elaboración propia con base en la encuesta
“Museos contemporáneos en México”, julio 2018.

112
 Gráfica 17.
SOUMAYA
JUMEX
MUAC

Grafica 17. Representación de los resultados obtenidos sobre la percepción del contenido
y continente en los museos casos de estudio. Fuente: Elaboración propia con base en la
encuesta “Museos contemporáneos en México”, marzo 2019.

113
Gráfica 18.

Grafica 18. Representación de los resultados obtenidos sobre las experiencias de los
visitantes en los museos casos de estudio. Fuente: Elaboración propia con base en la
encuesta “Museos contemporáneos en México”, marzo 2019.

114