Universidad Autónoma de Nuevo León

Literatura Musical

Producto integrador de aprendizaje

Samuel Hernández Carrera

1851075

Karmen Arline Herrera Fernández

23 de noviembre 2022

1
Índice

2
Fase 1
Cualidades del sonido:
Intensidad:
Se refiere a la cantidad de fuerza con la que se toca un sonido, ya sea suave, fuerte o
un volumen medio.
▪ Duración:
El tiempo que puede durar un sonido.
▪ Altura:
Frecuencia donde se encuentran los sonidos ya sean graves, medios o agudos.
▪ Timbre.
Color con el que identificamos un sonido, al que le damos un nombre en particular,
con lo que podemos decir que el sonido de una trompeta no es igual o semejante al de
una viola.
Elementos de la música:
▪ Melodía:
Sucesión lineal ordenada y coherente de sonidos musicales de diferente altura que
forman una unidad estructurada con sentido musical, independiente del
acompañamiento.
▪ Armonía:
Combinación de diferentes sonidos o notas que se emiten al mismo tiempo, aunque el
término también se utiliza para referirse a la sucesión de estos sonidos emitidos a la
vez. ▪ Ritmo:
Forma de ordenar el tiempo de las notas musicales de esa manera se puede distinguir
la estructura de una obra o pieza.
3
▪ Timbre:
Diferencia entre distintos instrumentos o el color de los sonidos.

Análisis del sonido:

Timbre (cualidad acústica).
▪ Elección del timbre:
Dependiendo del timbre elegido, te permite conocer el contexto y el tiempo en que se
escribe la obra.
▪ Ámbito (rango):
Registro que pueden utilizar los instrumentos, dependiendo la época y las obras,
tendrán ciertos registros.

▪ Grado y Frecuencia de contrastes:

Uso de contrastes (textura distinta, registros distintos) por ejemplo: en un concierto
Grosso el mayor contraste esta entre la orquesta y el solista o solistas.
Grado de contraste que tan grande es el contraste (alto, mediano o grande).
Frecuencia, veces en que se produce el contraste. Por ejemplo: en una obra se repite 5
veces el tutti y 2 veces el solista, así contrastando.

▪ Uso de técnicas instrumentales.

Dependiendo del compositor y época es como se utilizan las t écnicas, un ejemplo son
los adornos (grupeto, staccato, mordente, etc.), no es lo mismo en el barroco que en el
clásico.

4
Dinámicas (aspectos de intensidad):
 Dinámicas escalonadas:
(Fijas) P, MP, MF, F, FF, etc.
 Dinámicas en pendiente o escalares:
(En movimiento) Crecendo, acelerando, diminuendo, etc.
Frecuencia de contrastes:
Intervalos de tiempo entre contrastes.

Textura y trama (combinaciones particulares y momentáneas, tejido).

 Textura y trama:
 Características verticales: delgado/grueso (tipo de timbre)
 Alternada: No va al mismo tiempo, ejemplo: se intercambia las melod ías entre
los instrumentos
 Superpuesta: Dos texturas al mismo tiempo.
 Simple: Misma melodía todos.
 Duplicada: Cambio de registros.
 Continua o entrecortada: Un ejemplo es cuando una obra combina la polifon ía
en una sección y de repente aparece la monofonía, etc.
 Puras: Instrumentos de la misma familia.
 Mixta: Combina familias.
 Equilibrada: Distribución equitativa entre líneas principales el acompa ñamiento
y melodía.
 Cargada: Toda la orquesta.

5
Tipos de tejido:
 Homofónica.
 Monorrítmica.
 Polifónico.
 Fugado.
 Contrapuntístico.
 Polarizada: (melodía – bajo) texturas extremas además de que van separadas
y/o alejadas.
 Monodia acompañada.
 Textura por secciones: Puede cambiar dentro de una obra todas las texturas
habladas anteriormente.

6
 Dimensiones del análisis musical:
Grandes dimensiones:
- Tipos de texturas y tramas del movimiento completo.
- Predominio de una o varias texturas por categorías (lineal, masiva o mixta.)
- Grados de contraste y frecuencia (alta, moderada y baja)

Medianas Dimensiones:
- Elección del timbre: ámbito, idioma, grado y frecuencia.
- Dinámicas: (grado y frecuencia) longitud (cresc/decresc.)
- Yuxtaposiciones (eco).
- Textura: Grado y frecuencia (denso/ligero, suave/sonoro, activo/estable,
estrecha/amplia, regular/climática, abrupto/gradual, alto/bajo, simple/compleja.).
- Relación ritmo: forma, timbre, textura y niveles dinámicos.

Pequeñas dimensiones:
- sutilezas: registro usado, diseños de articulación superficial, signos
dinámicos, notas de adorno etc.
- dinámicas: Grado y frecuencia, longitud (cresc. /decresc.), yuxtaposiciones (eco).
- textura: Grado y frecuencia (denso/ligero, suave/sonoro, activo/estable,
estrecha/amplia, regular/climática, abrupto/gradual, alto/bajo, simple/complejo)

7
 Elementos del análisis musical.
▪ Espacio:
Homofónica, monofónica, contrapuntística, fugada.
▪ Forma:
Periodos, secciones, frases, semifrases, repeticiones.
▪ Lenguaje.
Tonalidad, modal (modo), atonal, minimalista, serialista, aleatorizmo, tipo de armon ía
(tradicional, moderna, funciones secundarias, etc.)
▪ Actividad rítmica:
Abrupta, acelerada, desacelerada, activa, estable, estática, Homorritmica, mixta, por
secciones.
▪ Actividad tono color:
Dinámicas, características sonoras, timbre(ámbito), articulaciones.
Perspectiva completa del análisis musical.
Contexto histórico (tiempo y espacio).
▪ Análisis formal.
▪ Análisis musical (sonido):
Espacio, lenguaje, armonía, actividades rítmicas, actividades
de timbre o tono color, textura, trama, dinámicas.
▪ Conclusión.

8
Todo el análisis debe estar de forma ordenada, dependiendo de la dimensión que se
habla y enfocándose por elementos, no en varios ya que no estarían claras las ideas. En
características en concreto, siendo breves y coherentes en nuestro análisis.
Evidencia de aprendizaje 1:
ANALISIS MUSICAL DE TRES OBRAS SELECCIONADAS
Análisis 1:
Josquin Desprez
Misa L’Homme armé “Benedictus”
Esta obra es la primera de 2 versiones del ordinario de la misa de Joaquin Desprez, que a su vez fue la
misa famosa que compuso, sobreviviendo en numerosos manuscritos y ediciones impresas. La
primera colección impresa de música dedicada a un solo compositor, la Misse Josquin publicada por
Ottaviano Petrucci en 1502. Aquí nos damos cuenta de lo antigua de esta obra.
Esta se compone de 3 partes, que se pueden ver como 3 duetos del benedictus, podemos observar
que no tenemos un compás definido y que el movimiento de los sonidos va de acuerdo con el texto,
pero conforme avanzan se van acomodando, esta obro por su época y la limitante de la m úsica de su
época no tiene una forma definida, a parte del contrapunto que se puede observar.
Podemos ver que esta obra las voces se separan y se juntan por momentos, tambi én se mueven en
movimiento paralelo, en su contrapunto se puede ver donde se acercan m ás las voces para hacer
notar, realmente no es mucha distancia en la que se aleja, y por ser solo dos voces de un registro
especifico no abarcan tanto espacio, al ser un dueto no llegan a ser densas se sienten ligeras la
mayoría del tiempo más cuando se separan las voces.
Podríamos decir que el benedictus está en re o la menor, pero no podemos asegurar una tonalidad
den especifico, ya que no muestra los grados de la tonalidad como tal y nos muestran diferentes
disonancias que se van resolviendo, y estas no necesariamente va con las tonalidades mencionadas,
todo esto nos confirma que la música aun no estaba lo suficientemente definida. Pero notamos que
su lenguaje es modal en donde la parte “A” es Dórico, la parte “B” es Frigio, y la parte “C” es
Eólico.
Gracias al contrapunto podemos decir que tenemos un contraste r ítmico, ya que se puede notar una
gran diferencia rítmica entre las voces, generalmente la voz superior da signos largos mientras que la
inferior da mayor movimiento creando los distintos intervalos que se van resolviendo conforme se
mueven.
Esta es una obra polifónica, de una textura pura vocal al tener puros timbres de voz humana y de dos
cada tipo en sus participaciones, 2 bajos, 2 altos/tenores y 2 sopranos.

9
En conclusión, podemos decir que es una obra bastante completa a pesar de que era limitada por la
época en la que fue compuesta, tenemos un montón de cosas para analizar y se me hace muy
interesante la flexibilidad que manejaban para el rimo al basarse en el ritmo y no en una m étrica
como tal, no podemos hablar tanto de la forma ya que eran partes cortas y no ten ían m ás partes
fuera de su característica donde se resolvían las disonancias que le daban forma a la m úsica, gracias a
todo esto podemos darnos cuenta del peso que influía la iglesia en la música.

10
 Análisis 2:
Frederic Chopin
Prelude No. 20 do m
Este es uno de los 24 preludios que conforman su Op. 28. Frederic compuso estos preludios entre
1835 y 1839 en la localidad mallorquina de Valldemosa, donde pas ó el invierno de 1838-1839, para
evitar el clima lluvioso de París. lastimosamente, este método para mejorar sus enfermedades no le
funcionó, porque ese invierno fue muy duro en la isla. Finalmente, sus preludios fueron publicados en
1839.
Normalmente los preludios se componen para anteceder otra obra, pero Frederic solamente los
compuso como un compendio de piezas ya completas por sí mismas, hechas todas y cada una de
ellas para comunicar una idea o un sentimiento.
Este preludio tiene un periodo binario asimétrico está en una forma A B, B1, en la parte A tenemos
la primera frase de cuatro compases y una semi frase de 2, con un car ácter m ás explosivo que poco
a poco se va moviendo para llevarnos a la B donde se vuelve m ás calmado y tenemos las 2da frase,
con un cromatismo que nos sigue donde un movimiento por dominantes, finalmente llegamos a la B1
donde se reexpone el tema B un poco más calmado, pero subiendo poco a poco de din ámica hasta
concluir con un acorde de dom un poco más fuerte.
Esta obra abarca gran espacio, desde un C1 a un E5 que se van moviendo bastante, a veces por salto
o a veces por movimiento diatónico o cromático, las voces generalmente suelen estar muy juntas
todo el tiempo en el pentagrama de la mano derecha, mientras que el bajo octavado se mueve m ás,
y se siente más ligera, iniciando se sienten juntas (el bajo con las voces superiores), pero ya haciendo
la transición a la frase ve se van alejando para volverse a juntar al inicio de la siguiente frase para
volver a dar ese movimiento y finalizar la obra.
Obra en dom que se va moviendo en distintas tonalidades a trav és de las 3 frases, comenzando con
un acorde dom que se mueve en el segundo compás a uno de lab V (VI), despu és regresamos
a do m para avanzar a la siguiente frase, después tenemos una progresión cromática que nos lleva a la
dominante que da el paso a la segunda frase, ya en la 2da frase al reb como 6ta nap de do m,
finalmente se repite esta frase para dar paso a la cadencia final y terminar.
Su actividad rítmica se siente como con falta de relevancia, con un movimiento continuo como un
Moto Perpetuo, ya que todo el tiempo tienen el mismo movimiento de negras, se puede decir que es
muy constante a pesar del movimiento de expresión de los ritardandos y ritenutos, solo la melod ía
tiene un poco más de movimiento, que particularmente este movimiento de corchea con pintillo y

11
semicorchea lo tenemos siempre el tercer tiempo de cada comp ás y nos da un cierto tipo de
resolución o paso a otro acorde.
Obra de textura homofónica con una melodía acompañada, que están estrechamente relacionadas
con el estilo, o patético, gracias a Beethoven, podemos ver que es una obra de textura pura al
contener todas sus voces con el piano, en partes nos puede sonar marcha f únebre por su sonoridad
grave y dramática, pero también nos puede dar un cierto aire de melancol ía que no termina de
convencernos, o ese fue mi caso.
En conclusiones, nos hemos podido dar cuenta que a pesar de ser una obra corta que solo es parte
de un compendio de piezas, esta puede ser bastante completa y sobre todo porque nos da una
particularidad con la que la podemos definir, con este ritmo y el movimiento crom ático del bajo, sus
saltos y su ritmo que todo el tiempo camina con la misma distancia solo moviendo su velocidad por
pequeñas instancias, fue bastante interesante escuchar y observarla, y poder notar todo lo que nos
quería transmitir Frederic, logrando casi una estructura parecida a la de los preludios del periodo
barroco tardío.
En resumen, tuvimos brevedad, carácter íntimo y textura uniforme. Periodo binario asim étrico con
acorde final conclusivo. Es cuadratura, con frases de 4 compases y semi frases de 2. Un ritmo
continuo basado en un diseño inicial que se repite con cambios arm ónicos. La tonalidad de Do m sus
furas de corchea con puntillo y semicorchea a modo de lamento resaltan el car ácter dram ático de la
pieza. Se puede decir que este es un Preludio-acorde con ritmo arm ónico r ápido (un acorde por
negra). Se incluyen un acorde napolitano en estado fundamental y acorde de sexta aumentada. Y
vimos que es una melodía acompañada en la cual predomina la textura homof ónica a 4 voces con
duplicación a octavas de la melodía y el bajo. Y tambi én se explotan las posibilidades del piano
romántico con dinámicas contrastantes (ff y pp).

12
 Análisis 3:
Schönberg
Six Little Piano pieces for piano, Op. 19 No. 6
Schönberg nos dio paso del gran cambio de estar en una forma musical clara, tradicional y procesos
de motivos más audibles a la muestra de sonidos quizás sin coherencia, falta de tonalidad o
simplemente a patrones del gusto del compositor por decir un ejemplo.
Gustav Mahler murió en Viena el 18 de mayo de 1911. Para Sch önberg hab ía sido un mentor y un
amigo a quien Schönberg llegó a caracterizar como un santo. Despu és del entierro en el cementerio
de Grinzing, Schönberg pintó un cuadro que representaba a los dolientes ( él mismo entre ellos) en la
tumba abierta del compositor. Los colores, sin embargo, solo pueden reflejar superficialmente su
profunda emoción; unas semanas más tarde, en un dolor sin fin, compuso la sexta y última pieza de
su Op. 19.
No tenemos una forma definida, podemos decir que primero nos muestra un tema de un acorde de
7 tiempos que pareciera que se reexpone pero este varia un poco, se mantienen un poco los acordes
hasta llegar al calderón y cambiar las notas largas a ritmos cortos como si fuera ya otra frase o
motivo y contrasta, ahí podríamos decir que esa frase de sonidos m ás cortos es como una frase B
para después llegar a culminar con una bajada de 3 acordes.
Esta obra no ocupa mucho espacio, si tiene buen contraste entre las voces, pero no lo suficiente,
prácticamente participa una sola mano en el piano, por lo cual no hay gran movimiento y debido a
esto no se ve que ocupe mucho espacio, a pesar de que abarque de un Bb1 a un B5.
Estamos en un lenguaje atonal, no hay mucho de qué hablar sobre esto, podr íamos abordar de c ómo
se presentan los acordes, pero no tenemos un contexto de una tonalidad especifica.
Hablando de su actividad rítmica, podemos decir que es muy variada y contrastante, empezamos con
sonidos largos que se van callando poco a poco, que en la segunda frase se presentan sonidos cortos
e irregulares y terminamos cerrando con sonidos largos como el inicio de esta pieza, aunque al mero
final tengamos 2 corcheas demasiado piano.

13
Esta es una obra de textura homofónica y pura, no tenemos una estructura definida, pero podemos
distinguir los distintos colores que nos da el piano con las din ámicas tan contrastantes que nos da esta
pieza.
En conclusión, esta obra nos muestra loque nos puede dar el atonalismo, con diferentes colores y
acordes que no necesitan un contexto para estar ah í, tambi én podemos comentar que integran
ritmos diversos para darle contraste y variedad a la obro y que a pesar del tema de que es atonal se
pueden distinguir las frases y motivos de ella.

Fase 2
Sintaxis musical:
Sintaxis:
Proviene del latín y del griego, significa “ordenar”, dentro de la música hace referencia
a los diferentes elementos que forman una obra.
Melodía:
Sucesión de sonidos diferentes en altura y generalmente también en duración y con un
sentido musical completo.
Motivo:
Elemento primario y fundamental de una composición musical, es la m ás breve
división rítmico - melódico de una idea musical. Sucesión de dos o más sonidos que se
producen en dos tiempos rítmicos diferentes.
Semifrase:
Reunión de 2 o más motivos, pregunta (antecedente) respuesta o conclusiva
(consecuente).
Frase:
2 o más semifrases que terminan, por lo general en una cadencia no conclusiva
(semicadencia) o es una terminación femenina l – V.

14
Periodo:
Sucesión de 2 o más frases terminando, la última de ellas cierra con una cadencia
conclusiva.
Periodo cuadrado:
en este tipo de periodo el elemento primario, es decir, el inciso, resulta de la uni ón de
2 compases, formando una unidad estructural que contiene un solo acento.
Tema:
Idea musical expresada mediante una sucesión de sonidos articulados rítmicamente, el
tema tiene una propuesta creativa que será desarrollado posteriormente. Hay temas
que solo contiene un motivo con contenido melódico y rítmico tal, que se desarrollan
sobre si mismos de manera dinámica, como el tema principal de la sinfon ía 5 de
Beethoven tema del 1er movimiento.

Diseño:
Cualquier fórmula rítmico - melódica de relativa importancia y ritmo uniforme que no
sea ni tema ni motivo. Por ejemplo es el preludio No.1 de Bach.
Progresión: Repetición de un diseño rítmico - melódico a distintas alturas.

Clasificación de la frase musical según su comienzo.

Tético:
El comienzo coincide con el ictus (tiempo fuerte).
Anacrusico:
El comienzo se produce antes del ictus.
Acéfalo:

15
El comienzo se produce inmediatamente después del ictus, 2 tiempo o
segunda corchea del 1er tiempo.

Clasificación de la frase musical según su final.

Según su posición con respecto al ictus final la frase puede ser:
Masculina:
La terminación coincide con el ictus.
Femenina:
La terminación de la frase se produce después del ictus.
Transformación del tema
Principio de similitud y contraste:
Cada uno de los elementos que intervienen en la construcción del tema (inciso,
semifrase, etc.) puede ser entre si similares (afirmativos) o contrastantes (negativos). A
esta clasificación podemos añadir los llamados mixtos, que son aquellos motivos,
semifrases, etc., de tipo ternario en donde intervienen tanto la similitud como el
contraste.
En ocasiones el elemento repetitivo desaparece para dar lugar a una sucesi ón de
células diferentes. Otras veces el tema es sometido a lo que podemos llamar principio
schoenbergiano de la “variación desarrollada”.
Encontramos las semifrases, frases y periodos similares (afirmativos) y contrastantes
(negativos).

16
Binarios Ternarios
Afirmativos A – A Afirmativos A – A1 – A2
Negativos A – B Negativos A – B – C
Mixtos A – A1 - B
A – B – B1
A – B – A1
Principio de simetría: Igualdad en la dimensión (número de compases) de los
distintos elementos que intervienen en la sintaxis musical. La simetría puede verse
alterada, entre otras causas por: Contracción, dilatación y elisión.
Contracción: Reducción de compases por disminución de valores o
supresión de diseños.
Dilatación: Ampliación de compases por aumento de valores o repetición
de diseños. Algunos ejemplos son la coda y el eco.
Coda: Consiste en una prolongación de la cadencia o en la repetición de uno o más
compases del último diseño rítmico.
Eco: Consiste en la repetición inmediata (a la misma o distinta
altura) de un determinado diseño.
Elisión: Coincidencia del final de una frase con el comienzo de otra.

Mapas Conceptuales con ejemplos de sintaxis musical

17
18
19
 Formas musicales.
Forma musical:
La forma musical concebida, como presentación, coordinación y desarrollo de unas determinadas
ideas en un todo homogéneo y unitario, es algo vivo y en constante evolución. Cada obra tiene un
plan propio y original plan que responde a formas estereotipadas y universalmente aceptadas. O en
rememoración de disposiciones antiguas que por motivos más allá, se habían dejado de utilizar.
Forma y estructura:
Se entiende en como está construida una obra formando un todo completo. Estructura es el
agrupamiento de diversas partes con vistas a construir un todo. En general, la forma musical, al igual
que ocurría con la melodía, se estructura de acuerdo con el principio de la repetici ón y contraste. La
forma más simple es la secuencial o estrófica. Secuencia significa una repetici ón continua de lo
mismo (variado o no). Generalmente está constituida por una sola frase musical, mientras que el
texto en caso de llevarlo varia.
Formas básicas:
Forma binaria:
Consta de 2 partes o periodos
Afirmativa:
A: ll (canción estrófica, romanza o forma secuencial)
A -A (melodía similar, tonalidad vecina que termina en tonalidad principal,
responsorio)

20
A -A – coda
Negativa:
A – B (forma de canción con estribillo). Primera parte interrogativa, segunda más conclusiva.
A – B (donde A se forma de a – a (tonalidad principal/tonalidad vecina) y B se forma de b – a,
binaria reexpositiva.
A – B (Donde las frases son muy contrastantes A=ab B =cd)
A veces puede que no haya simetría ya que B puede incluir puentes, codas y codettas.
Forma Ternaria:
Consta de 3 partes o periodos.
Afirmativa: A – A ́ - A”
Negativa: A – B – C
Negativa mixta:
A – B – A (da capo) canción - estribillo.
A–B–A
A–Á-B
A–B–B́
A -: ll BA: ll Forma de danza.

Formas grandes.
Ternaria compuesta:
Se compone de 3 partes (A – B – A), donde cada una de estas se compone a su vez de 3 partes.
Esta forma es a fin de algunos géneros como el minuet o la mazurca.
La parte B puede llamarse Trio también, y presentarse en una tonalidad diferente a la principal.
A = aba B = cdc A = aba
Rondo:

21
Extensión natural de la forma ternaria, la sección principal se repite dos o m ás veces, el esquema m ás
simple (A – B – A – C – A).
En ocasiones el plan tonal puede estar así: T – D – T – R – T
El esquema más largo:
Rondo sonata: A – B – A – C – A – B1 – A
El plan total de sus partes puede ser: T – D – T - SD – T – T – T. Solo ABA al principio y al final, a
manera de exposición reexposición, la parte C a manera de desarrollo, por eso se llama rondo sonata.

Variaciones:
La variación evoluciono a través del tiempo.
Edad Media:
Obras basadas en el Cantus Firmus donde se toma parte de una melod ía para agregar
otra voz o voces superiores y/o inferiores.
Renacimiento:
Se inicia con las variaciones sobre temas populares (Variaciones sobre un tema de
Byrd) variaciones instrumentales.
Barroco:
Variaciones de melodías de corales para órgano, y en las danzas Passacalia y chaconna.
Passacalia:
Basada en un bajo ostinato que tiene una melodía superior que va cambiando.
Chaconna:
Danza tradicional donde hay una secuencia armónica que se repite constantemente de
manera continua.
Estas 2 danzas presentaban ya el principio de variaci ón que se manten ía de forma
continua, es decir, una sucesión de variaciones sin pausas, una despu és de la otra.
Clasicismo:
22
las variaciones se convierten en una forma independiente, las variaciones pueden
aparecer de forma continua o seccionada.
La forma se sigue usando durante el siglo XlX en donde aparecen las variaciones sobre
temas de otros autores. En el Siglo XX, Sigue usándose la forma por britten, Copland,
webern, etc.

FUGA:
En el siglo XVl la polifonía utilizada se basa en el contrapunto imitativo, es decir tomar
un motivo y repetirlo por entradas sucesivas. Con palestrina incluye la imitaci ón a la
5ta de forma recurrente en sus obras. En el periodo barroco este principio imitativo
aparece comúnmente en las formas instrumentales.
En el siglo XVll aparecen obras (para clave y órgano) denominadas “FUGAS” autores
como Frscobaldi, froberger, buxtehude y Bach.
La forma consta de una exposición (el sujeto pasa por todas las voces, terminando en
la tonalidad principal, hay un contrasujeto y respuesta) Hay apariciones del sujeto en
otras tonalidades, con alguna variante o en Stretto, y entre esas apariciones del sujeto
se intercalan episodios o divertimentos, al final por lo general, aparece una última
reexposición del sujeto en tonalidad principal.
La textura y el ritmo permiten un dialogo claro y elocuente entre las voces y la f ácil
ubicación del sujeto cada vez que aparece. Por lo general existen elementos r ítmicos o
melódicos que se mantienen en toda la obra para dar uniformidad y unidad a toda la
obra.
Ritornelo:
Forma que alterna partes orquestales (tema principal) con partes de solo (partes con
mayor virtuosismo). Inician en una tonalidad principal y cada parte va modulando a
tonalidades cercanas para terminar en la tonalidad principal.
La fusión de estas 2 formas se lleva a cabo de una forma libre, pero sin perder la
estructura básica de la fuga, ya que el tema principal del concierto (parte orquestal) es
23
la exposición del sujeto en todas las voces, y las partes solistas ser án los divertimentos
o episodios presentando de forma ocasional el tema sujeto.
Sonata:
Esta forma aparece en el siglo XVll y se siguió usando (con modificaciones) hasta el
siglo XX, es la forma mas importante durante el periodo clásico.
En el barroco hay varios tipos de sonata (sonata de cámara, sonata de Chiesa o trio
sonata) Y la sonata para instrumento solo que era monotemática y bipartita (en dos
partes). Su característica es la del desarrollo de las ideas musicales y la vuelta a la
tonalidad principal después de ir a la dominante a la tonalidad a fin.
Esquema: A II B
Tema – Desarrollo – Cadenza II – Desarrollo – Tema – Cadenza
TP TR

En el periodo clásico la sonata evoluciona a una estructura m ás compleja. Es

bitematica por lo general y tripartita (exposición – desarrollo – reexposici ón) pueden
incluir una pequeña introducción y una coda al final lo cual no altera la estructura
general.
Exposición:
Presenta el tema principal (A) en tonalidad principal, un puente modulatorio y un
tema secundario (B) en tonalidad de dominante. Ambos temas son de diferente
carácter, al principal suele ser más lirico y cantábile, la exposición termina en la
tonalidad de dominante.
Desarrollo:
el material de la exposición para otras tonalidades se varia, se mezcla y es llevado a su
clímax.
Reexposición:
Reaparición del tema principal en tonalidad principal, puente modulante

24
(un poco mas extenso) para presentar el tema secundario en tonalidad principal. En
esta parte se resuelve el conflicto o tensión presentada en la exposición. Puede
agregarse una coda al final.
La gran sonata es una forma para instrumento, presentada en 3 movimientos (allegro,
lento o adagio, rondo) La sinfonía es una gran forma sonata para orquesta en 4
movimientos (allegro- en forma sonata, adagio – forma de canci ón binaria o ternaria,
variaciones, romanza o en rondo: minueto o scherzo – forma ternaria compuesta,
presto – forma rondo, rondo sonata o forma sonata).
Las distintas formas musicales se pueden agrupar atendiendo a diversos principios.
Principios que pueden responder a un orden espiritual – música sagrada, m úsica
profana,
etc. O bien a un orden de tipo técnico – música vocal, instrumental o mixta. En bien
de la claridad expositiva y condicionados por el espacio que reclama un trabajo
de esta índole nos entenderemos a esta última clasificación.
Formas vocales:
Agrupamos bajo este enunciado a todas aquellas formas tanto de origen sagrado como
profano y escritas para ser cantadas (vocales puras o con acompa ñamiento
instrumental)
Este gran grupo puede a su vez subdividirse en:
Formas Homófonas: de origen litúrgico de origen folclórico.
Formas Polifónicas o contrapuntísticas: organum, diafonía, discanto, conducto, gymel,
rondo polifónico, canción polifónica, lauda, caccia, madrigal, motete, villancico, coral
etc.
Formas instrumentales: estas formas están escritas evidentemente para ser tocadas.
Tienen su origen en las transcripciones que se hacían en los siglos XV Y XVI de la
música vocal.
Su desarrollo data de comienzos del siglo XVII. Entre las más importantes destacamos:
25
Fuga, sonata, sinfonía, concierto, preludio, nocturno, impromptu, invención estudio,
fantasía, variaciones, etc.
Formas Mixtas:
Bajo este apartado agrupamos a todas aquellas formas que tienen como sostén la
palabra, cantada o no: o aquellas otras que se inspiraban en un texto que les sirve de
programa.
Podemos subdividirlas en:
Formas de la música escénica: opera, zarzuela, ballet
Formas sinfónicas – dramáticas: cantata, oratorio, pasión, poema sinfónico.
Esquema de análisis
1- sintaxis completa: periodos, frases, semifrases, motivos.
2- similitud y contraste: periodos (A-B-C-D), Frases (a-b-c-d), A A’ A’’, AAA, ABC,
Afirmativa (binarias- ternarias), negativas (binarias – ternarias,) mixta (ternarias)
Binaria = Bi
Ternaria = Ter.
Af = +
Neg = -
Mixta = Mix
3- armonía general: cadencias importantes (CM, CA, CE, etc.), modulaci ón (pasajeras,
de paso, etc.). grados importantes (IV – plagal, V7 VII7 K64)
4- simetría/asimetría: número de compas, anacrusa sin número o 0, inicio y fin con
numero de compas.
5- nombrar la forma general: binaria, ternaria, etc.

26
 Actividad de aprendizaje No.2
Esquemas de análisis de distintas obras y tabla comparativa

27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
37
38
39
40
41
42
43
44
45
46
47
48
49
50
51
52
53
54
55
56
57
58
59
60
61
62
63
64
65
66
67
68
69
70
71
72
73
74
75
76
77
78
79
80
Fase 3
Géneros musicales:
Los géneros musicales son el resultado de las formas musicales, es decir, los g éneros se nombran y
estructuran en base a las partes que los forman y siguen estas estructuras de manera estricta para
poder identificar entre cada género.
A continuación, se presentan algunos de estos géneros:
Responsorio:
Canto monódico (ritmo libre no acompañado)
Similar a la antífona
Usado en la recitación de los salmos
Primitivamente basado en la recitación salmodica.
Su estructura se componía de un verso de salmo en estilo mayormente silábico (B), y el
responsum (A) o respuesta con más melisma.
Extensión variada, basada en una estructura ABA.
Pueden usarse todos los modos litúrgicos y aparecen como un género independiente además del
salmo.
Secuencia:
Composición monódica en estilo silábico
Basada en versos no bíblicos, inicialmente añadidos a textos litúrgicos.
Para fines del siglo IX era una composición independiente que se uso hasta el siglo XVI (concilio de
trento)
Se permitió que persistieran solo: Victimae Pascbali Laudes, Veni Scancte Spiritus, Lauda Sion, Dies
Irae y Sabat mater.
Estructura.
Exceptuando el primer verso y el ultimo, cada verso se repite 2 veces (BBCC.)
Se caracteriza por su estilo silábico, cohesión formal y elegancia expresiva.

81
Motete:
Obra vocal, polifónica a capella, que aparece entre el siglo XIII y XVIII
Tema religioso, pero más bien Para – litúrgico.
En el siglo XVIII aparece como Tropo de organum (vox principales – cantus firmus-
sobrepuesta a una melodía inventada con texto independiente o motete – del latín vulgar mote
palabra, y otra melodía inventada o triplum)
En el siglo XIV (ars nova) se utilizó la isorritmia (uso del mismo patrón rítmico para las diferentes
melodías)
En el siglo XV (escuela – franco flamenco) la escrita es a 4 voces (tenor, contratenor,
motetus y triplum) se desusa el cantus firmus en el tenor.
En el siglo XVI y XVII el contrapunto se simplifica, cada voz tiene su motivo, hay mayor fusi ón con
el texto, luego toma parte instrumental (órgano y clave), llega a ser el gran motete concertante luego
comienza a usarse menos.
Aquí se caracteriza por el uso de contrapunto imitativo, el canon y la fuga son derivados de este
género.
Madrigal:
Composición a capella sobre temas profanos (en rima y verso)
Originalmente era un canto pastoril, su nombre viene de mandra (rebaño)
Popular en Italia hacia el siglo XVI (define el paso del ars antiqua al ars nova)
En el siglo XVI llega a su máximo perfeccionamiento, en sus características adem ás de belleza y
sutilezas, se busca que la música describa con máxima fidelidad el asunto po ético (efectos
madrigalescos). Por ello destinado para coros pequeños.
Evoluciona hacia la monodia acompañada (la voz principal se independiza y las otras son tomadas por
instrumentos.)
En cuanto a la estructura, musicalmente es libre, puede tener rigor estrófico o lirica continua y puede
ser polifónico u homofónico.

82
Coral:
Canto religioso surgido de la reforma a inicios del siglo XVI 8lutero) en países de origen
germánico (cantado de textos en latín a alemán.).
Tiene raíces gregorianas y también de la canción alemana popular (se adaptaron melod ías
conocidas, gregorianas o inventadas en la lengua vulgar para potenciar la participaci ón de
los fieles).
Lutero y walter escribieron muchos de ellos en los inicios.
Tiene su apogeo en el siglo XVII y XVIII con compositores alemanes, coronando con la
gran contribución de Bach
Esta en estilo silábico y con pausas determinadas por el texto (calderón).
Su estructura por lo general se divide en dos partes con repetición de la primera y en base
a una melodía sencilla de recordar (A B: II C D E F).
En un inicio era un canto al unísono con acompañamiento de órgano. A lo largo del siglo
XVII alcanzó la perfección en equilibrio a 4 voces (voces imitando las líneas del órgano).
Tipos de coral: Coral figurado, coral canónico y coral fugado.

Minuet:
Danza de origen francés, popular en el siglo XVII y XVIII.
En ritmo ternario
Bach lo introduce ocasionalmente a la suite
En el clasicismo se incorpora como 3er tiempo de la sinfonía y el 2o de la sonata.
En el barroco el minuet no tenía necesariamente un minuet II o trío, por lo que su
estructura podía ser binaria.

83
Scherzo:
Su nombre viene del italiano y significa: chanza, entretenimiento, burla, broma, o
divertido.
El término aparece en la música en el siglo XVII.
Ocasionalmente Bach y Haydn lo usan en sustitución al minuet.
Beethoven y Schubert lo incorporan como 3er movimiento en sinfonías, sonatas y cuartetos de
cuerda.
Tempo ternario (3/4 o 3/8) en forma ternaria compuesta (con un trío o segundo scherzo) pero m ás
libre y de mayores dimensiones.
Por lo general el scherzo es en tempo muy rápido y el trío es un poco más lento y de carácter
contrastante.
Hay scherzos estructurados en 5 partes, es decir, con dos tríos: A B A1 C A2 y pueden tener
repeticiones con los signos o elaborarse una repetición variada (Beethoven).

Marcha:
Obra destinada a acompañar y regular el paso. Su tempo varía según su función.
Tipos: Fúnebre, Militar, Triunfal, Nupcial, etc. Escrita en compás binario (2/4, 4/4 o
6/8).
Su forma puede variar a Rondó.
Mazurka:
Danza nacional polaca, en compás ternario y diferente del vals, por la
acentuación de sus tres tiempos y carácter Anacrusico del tercer tiempo. Ritmo
característico.

84
Polka:
Danza de origen checo en tempo moderado, en un compás de 2/4. Su forma es
ternaria compuesta (aparición del trío) con una introducción y una coda .

Vals:
Danza de origen alemán en compás de 3⁄4. Su carácter al igual que su tempo suelen ser variados,
desde lento a rápido. Su forma es más libre, tiene una introducción seguida de números o partes sin
relación temática. Compositores reconocidos en este género son Schubert, Chopin, Brahms, Ravel,
Strauss, etc.
Obertura:
Es una obra sinfónica –de origen francés– para dar comienzo o apertura a un concierto,
género más grande o posteriormente presentarse como una obra independiente. Su estructura fue
cambiando. Inicialmente en dos tiempos. En el siglo XVII hab ía la “Obertura Francesa” (J. B. Lully)
en 3 tiempos Lento – Rápido – Lento y “Obertura Italiana” (A. Scarlatti) R ápido – Lento – R ápido
(Sinfonía).
En el siglo XVIII la obertura francesa es modificada por J. F. Rameau y C. Gluck. Se reduce el tercer
tempo lento o se incorpora al Vivo para terminar en vivo y unir el final alinicio de la obra.
Obertura de concierto: Forma sonata (con Stretto al final).
Obertura teatral:
Forma sonata (como la de concierto). Variante de forma sonata, con un desarrollo reducido que
enlaza exposición y reexposición (forma binaria A A’). Forma
libre tipo fantasía, aquí pueden presentarse temas que puedan aparecer después en la
ópera, por ejemplo.
En el siglo XIX aparecen oberturas sinfónicas sin vínculo a obras teatrales y con car ácter
programático y con Wagner acaba el tiempo de las grandes oberturas.
Aparece el Potpurrí (Opereta o Zarzuela).

85
Poema sinfónico:
Es una obra pensada y elaborada a partir de un relato o texto literario o “Programa”,
es
una obra descriptiva.
Hay obras descriptivas desde el renacimiento, barroco y clasicismo, pero es hasta el
romanticismo con Liszt cuando se usa este nombre aparece.
La obra ilustra musicalmente hechos, sentimientos, emociones, situaciones po éticas,
sensaciones, etc.
La forma es libre, ya que debe describir los hechos como se presentan en el programa,
por lo general en un solo movimiento.
Tiene un equilibrio formal, adopta de forma sonata, pero con mucha libertad. Por ello,
esta forma se posicionó en lugar de la sinfonía.
Oratorio:
Obra extensa afín a la cantata y la ópera que aparece en el siglo XVII como forma
musical dramática (melodrama religioso) no representada escénicamente.
Derivada del motete y la Laudi espirituali.
En el género aparece un narrador y personajes (dúos, tríos, etc.) que narran los hechos
tomados de la Biblia o personajes heroicos o historias sobresalientes.
Es un género épico.
Händel (El mesías), Berlioz (La infancia de Cristo), Haydn (La creación), Franck (Les
Beatitudes). En el siglo XX Honegger (Juana de Arco en la hoguera y el Rey David),
Schöenberg (La escalera de Jacob).
La estructura está compuesta de un prólogo o preludio (instrumental o con partes

86
vocales), arias, dúos, tríos (acompañados por orquesta) y las partes corales y
recitativos.

Pasión:
Es una especie de forma similar al oratorio. En ella se narra “La pasión de Cristo” seg ún los
evangelios (Glosa y textos citados del Evangelio).
Formada por arias, recitativos y coros (con narrador “evangelista o cronista”).
Aparece a partir del siglo XVII como forma de gran oratorio (para la semana santa).
Destaca la pasión según San Juan y San Mateo (1729 y reestrenada por Mendelssohn en 1829) de Bach
o la Pasión según San Lucas de Penderevski (Siglo XX).

Opera:
La palabra significa “Obra” (italiano).
Es una obra espectáculo que se representa en un teatro. (Canto, orquesta, montaje esc énico, danza y
texto literario).
Sus orígenes se remontan al drama clásico (griego), en el siglo XVI hay algunos antecedentes
(Rinuncini y J. Peri) pero el género tomó forma en el siglo XVII (Monteverdi, Cavalli, Cesti, A.
Scarlatti, G. B. Pergolesi).
La cuna de la ópera en Italia, pero su estilo se clasifica por regiones ( ópera francesa, alemana o rusa).

Tipos de ópera:
Gran ópera (ópera seria), ópera romántica, ópera cómica (singspiel),
ópera bufa (italiana), ópera de cámara, drama lírico (leit-motiv) y Zarzuela (Espa ña).
Estructura:
Se divide en Actos y estos en escenas (en ellas hay arias, recitativos, d úos, tr íos, concertantes, etc.).
Se considera el tipo de ópera, sus necesidades musicales por situaci ón y las formas y tonalidades en
cada fragmento.

87
En el siglo XVIII es el inicio del Bel canto (virtuosismo) que fue equilibrado por Mozart, Gluck y Von
Weber, en el siglo XIX aparece el “verismo”, Puccini y escuelas nacionales. En el siglo XX se aplican
técnicas compositivas variadas (Webern, Schöenberg, Debussy).

Partes de la ópera:
Recitativo:
Declamación melódica de un texto, libre tonal y medida, acompañada secco o instrumentado.
Aria, granaria, aria bravura o aria da Capo:
Lírica, expresiva y musical (la bravura tenía virtuosismo para lucimiento). Por lo general se guarda la
forma A A’ o A B A’ o más libre.
Arieta: Aria corta.

Arioso:
Frase lírica seguida del recitativo similar al aria, pero corta.
Aria de salida o cavatina:
Especie de Arioso sencillo que canta en la presentación
en escena de un personaje.
Romanza:
Canción de amor muy melódica cantada por solista, es importante como las arias. Forma de canci ón
estrófica, A B A o libre. Dúos, tríos, cuartetos, etc. Similar al aria con 2, 3 o m ás solistas.
Concertante:
Pieza con solistas, coro y orquesta.
Ritornello:
Del italiano, se refiere a frase o pasaje introducción o final antes de ir
al inicio en el aria da capo.
Preludio, interludio y postludio o epílogo:

88
Fragmentos instrumentales que sirven
de obertura, entre escenas o al final para sintetizar la obra.

Reseña de asistencia a concierto

The silence of Sound
Alondra de la Parra
Gabriela Muñoz “Chula de the Clown”
Orquesta Sinfónica de Minería
Silencio y Música
Silencio y obscuridad
En esta ocasión tuve la oportunidad donde no solamente escuche música, también le dieron
una representación visual a esta y haciendo una coreografía que encantó al público y
sorprendió a todos. Fue un espectáculo de luces y sombras prácticamente la mejor manera de
mostrar visualmente la música al público dando el toque de drama y comedia a estas obras de
compositores impresionistas, nacionalistas, románticos y mexicanos.
Children’s corner No. 5 “The little Sheperd” - Debussy
Se comenzó el concierto interpretando la obra Children’s corner No. 5 “The little Sheperd”,
obra que compuso Debussy en 1908 para su hija Chouchou que tan sólo tenía 5 años. Inspirada
en un juguete, obra de carácter juguetona de textura muy ligera que es muy tranquila y
transmite mucha paz pero a la vez algo de misterio utiliza muchos saltos hacia el registro agudo
de la orquesta y juega mucho con los arpegios denotando los juguetona y la representación
hacia su hija.
Concierto para orquesta SZ 116 movimiento 2 - Bartók.
The Firebird Scene 1: The firebird’s Dance – Stravinsky

89