Mantener el culto a

pesar de la tormenta:
los músicos de la Catedral
de La Plata (1700-1845)
Gaëlle Bruneau Calderón

El estudio de un grupo profesional en tiempos de calma y en tiempos de cri-

sis nos permite acercarnos a la magnitud del cambio vivido por la población
en general. Si bien la historia social de La Plata está todavía en un preludio
metodológico necesario para su desarrollo posterior, debemos interesarnos
en las perspectivas que nos ofrece la prosopografía. Observar los recorridos
profesionales y personales de un conjunto de individuos de diversas prove-
niencias familiares y sociales constituye una especie de prisma con el cual
podemos adentrarnos en mentalidades platenses, gracias a la multiplicidad
de ángulos de vista. Este método ofrece la ventaja de estudiar los caminos de
vida de personas con perfiles muy distintos, relacionadas por su profesión y
por la pertenencia a una institución que no los trata de la misma manera.
El estudio de los músicos de la catedral de La Plata permite esta aproxima-
ción a la realidad diferenciada de individuos de diversas capas socio-étnicas.
137
Los músicos no son todos españoles, ni enteramente dedicados a su práctica
musical. Uno no vive de ser músico en la catedral, pero el puesto le aporta
un prestigio suficiente para pretender alcanzar altos niveles de consideración
social. Como se sabe, este renombre conduce a acceder a oportunidades la-
borales, gracias a la consolidación de redes sociales.
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Ahora bien, el estudio de este grupo de artistas e intérpretes nos ha permitido

tener una mirada hacia el s. XVIII, sinónimo de cambios en las relaciones
económicas y en las mentalidades. Conviene seguir la línea del tiempo y exa-
minar el comportamiento del elenco y de la institución eclesiástica urbana
frente a los sobresaltos de la independencia. El presente artículo tiene como
 meta exponer y estudiar los cambios y las permanencias vividas por el elenco
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musical, reflejo de lo que ocurría en la sociedad. En más de un siglo de vida
(1700–1845), la capilla musical pasó por etapas de afirmación de ambiciones
de sus integrantes, de redefinición de su funcionamiento y de sus recursos,
y de búsqueda activa de rentabilidad gracias al recobro de prestigio al servi-
cio del poder civil. Son estas etapas que vamos a detallar aquí, tomando en
cuenta el hecho de que la personalidad del maestro de capilla condiciona
ampliamente la actitud de los artistas/intérpretes.

1. El s. XVIII: una competencia aguda

entre los integrantes de la capilla musical
Para empezar, hace falta precisar quiénes son los maestros de capilla del siglo
XVIII. Fueron siete en total entre 1681 y 1804. He aquí una cronología que
nos ayuda a visualizar el tiempo en que cada uno se quedó en la jefatura de
la capilla musical.

Podemos ver que existe un periodo vacío en esta cronología. La razón es que,
después del fallecimiento de un maestro de capilla, el Cabildo eclesiástico, la
máxima autoridad de la Catedral, tardaba a veces en encontrar un sucesor
capaz de asumir este alto cargo. Mientras la selección se efectuaba, a medida
que los candidatos llegaban a La Plata para presentarse al concurso de mé-
ritos, ciertos músicos con experiencia, como el sochantre, ejercían el cargo
de manera interina.
El primer maestro de capilla, Juan de Araujo, fue también uno de los maes-
tros de capilla platenses cuya obra fue interpretada por orquestas contem-
poráneas. Juan de Araujo asumió el cargo de maestro de capilla de La Plata
a partir de 1685 hasta su muerte en 1712. Fue un maestro prolífico, muy
138 amado de sus alumnos y de los músicos que tenía a su servicio. Después
de su muerte, todos los seises (niños cantores) de la Catedral cantaron las
obras que compuso. Se trata de una especie de rito de iniciación o de prueba
de capacidad, puesto que la complejidad de sus composiciones constituyó
un desafío para las generaciones de jóvenes músicos. El periodo de jefatura
de Juan de Araujo representa un momento de esplendor de una Iglesia rica
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 El sochantre era encargado del canto llano, o sea, del canto gregoriano monódico que se cantaba durante las celebraciones
diarias llamadas las “horas”. Estos sochantres eran músicos por lo general eclesiásticos y no todos deseaban ser maestros
de capilla. No vamos a hablar más detalladamente de ellos porque fueron maestros de capilla intermediarios y no llegaron a
imponerse en el cargo tanto como un titular.
 R. M. Stevenson, The music of Peru, Washington, 1959 y S. Claro-Valdés, Antología de la música colonial en América del Sur,
Universidad de Chile, 1974. Es el más conocido de todo el siglo XVIII y dejó alrededor de 151 obras en el Archivo Nacional de
Bolivia, lo cual le valió llamar la atención de los primeros musicólogos que se interesaron en estudiar la música barroca.
 Les Chemins du Baroque, L’or et l’argent du Haut Pérou. L’œuvre de Juan de Araujo, Gabriel Garrido (dir.), Ensemble Elyma,
label K 617, 1992, Paris.
y opulenta y también la nostalgia de una época, el siglo XVII, en la cual la
música estaba en el centro de las preocupaciones del Cabildo. La música
era mayormente vocal, acompañada por el órgano y algunos instrumentistas
(bajón, violín, violón, oboe). La capilla musical estaba compuesta por unos
25 profesionales distribuidos entre los seises, los salmistas, los “músicos” y
los instrumentistas.
Justo después de la muerte de Juan de Araujo los canónigos nombraron a
Juan Guerra y Biedma como titular en el cargo, a partir de 1717. Su larga
carrera (desde 1717 hasta 1745) en la Catedral platense fue marcada por una
cierta degradación en la actividad musical. Al principio se aprovecha de la
vivacidad de la capilla que su predecesor ha mantenido eficazmente, luego
la decadencia es larga pero segura. Inmediatamente después de la muerte de
Juan Guerra y Biedma, el 3 de abril de 1745, el Cabildo propone el nombre
de Blas Tardío de Guzmán para asumir el cargo, ya que es un personaje co-
nocido del Cabildo por haber servido 34 años en la capilla musical antes de
su nominación como maestro de capilla. Presbítero y licenciado en teología
de la Universidad San Francisco Xavier, enseñó a los seises después de la
muerte de Juan de Araujo y restauró las obras musicales del archivo de la
Catedral. Fue sochantre interino y titular un año después y fue también
mayordomo de la Fábrica de la Catedral. Como podemos ver, ocupó varios
cargos al mismo tiempo que fue músico, lo cual refleja su emprendimiento
personal en el buen funcionamiento de la institución.
Su sucesor fue Manuel Mesa. Siguió todas las etapas de ascenso profesional
en la capilla musical y fue también restaurador de partituras a partir de
1745. La identidad de Manuel Mesa es todavía difícil de determinar con
certeza, porque parece que no nació en La Plata sino, quizás, en las provin-
cias. No llevaba el «Don» normalmente atribuido a los salmistas y músicos.
Podríamos ver aquí el signo de su ilegitimidad de nacimiento o de su origen
mestizo, sin poder afirmarlo. Al contrario de sus homólogos, Manuel Mesa
no busca prestigio, dinero ni una posición social ventajosa: está entera-
mente dedicado a la música y a que ésta fuera bien ejecutada, tomando en
cuenta la felicidad de sus intérpretes. Añade, en su testamento, un elemen-
to que viene a reforzar su proyecto de innovar en el arte sonoro10. Manuel
Mesa abre el paso a la música instrumental, siguiendo así las tendencias de
su época. Fallece el 10 de mayo de 1773 y deja el Cabildo en la inquietud
de encontrarle un sucesor.
139
 Una vez que la voz del niño cantor muda, pasa a ser salmista con más horas de trabajo y un salario más importante. Esta
promoción es el reconocimiento implícito de que el niño pasa a ser un adulto, aunque fuera todavía aprendiz del oficio, ya
que trabajaba 5 veces más que un músico por un salario 3 a 5 veces inferior.
 En las fuentes aparecen también como “ministriles”. Hemos de señalar aquí que este puesto era ocupado por indios, sin que
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esta tradición se pueda fechar. Se suceden en este puesto varias dinastías de bajoneros y oboístas indios, generalmente hijos
de caciques. Algunos recibían un salario relativamente alto y percibían una suma de dinero al momento de jubilarse, privile-
gio que obtenían sólo algunos músicos.
 ABAS, A. C., Fábrica, vol. 9.
 ABAS, A. C., Diezmos, vol. 85, 1711.
 Instancia encargada de gestionar los fondos financieros de la Catedral.
 Aunque fue presbítero, tuvo un hijo natural con Francisca Carrizo. Se llama Manuel de Mesa y Carrizo y entró también en la
capilla musical para después convertirse en organero, o sea, restaurador de órganos en todo el virreinato.
10 ANB, Escrituras Públicas, 1773, n° 275, f. 215. “Declaro que la costumbre antiguada que han tenido los Maestros de Capilla
anteriores, ha sido el de no hacer conciertos, ni comprarlos, como que no han sido obligados a ello; pero lo tengo practicado
ejecutando la compra de algunos”
 Eustaquio Franco Rebollo tuvo un ascenso rápido desde el momento de su
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ingreso en la capilla musical, ya que varios miembros de su familia eran músi-
cos anteriormente, lo cual demuestra la existencia de verdaderas dinastías de
músicos. Otro músico, Mateo Caro, entró en una violenta querella epistolar
con Eustaquio Franco Rebollo, a quien acusa abiertamente de negligencia
y de desinterés total por el manejo de la capilla musical. Eustaquio trata de
defenderse alegando que Mateo Caro es un personaje belicoso y ambicioso.
El resto del tiempo de jefatura de Eustaquio Franco Rebollo no fue marcado
por eventos especiales sino, más bien, por una caída de la capilla musical. El
altercado que tuvo con Mateo Caro abre un periodo en el cual al provecho
personal y el prestigio reemplazan progresivamente al celo.
A la muerte de Eustaquio Franco Rebollo, el 7 de junio de 1786, el Cabildo
nombra a Estanislao Leyseca en el cargo de maestro de capilla. Su periodo de
jefatura fue marcado por altercados con Mateo Caro y con el canónigo Don
Carlos de San Martín, con el cual llegó a hacer uso de la fuerza. El Cabildo lo
excomulga, le retira su cargo de maestro de capilla, y Estanislao es encarce-
lado. El último maestro de capilla del siglo XVIII fue Mateo Caro. A pesar de
ser acusado de participar de un deshonesto juego de dados y de estar invo-
lucrado en el robo del dinero de la Fábrica, logró tener una larga carrera que
termina en 1803.
El puesto de maestro de capilla fue sinónimo de prestigio y, en un momento
de redefinición de las posiciones sociales de las élites tradicionales, refleja la
aguda competencia de las familias por conquistar parcelas de una considera-
ción social sinónima de supervivencia política y económica.

2. Los músicos durante

los primeros años del siglo XIX
Hemos esbozado las circunstancias de práctica musical y expuesto brevemen-
te las personalidades de los maestros que condicionaron la buena marcha de
capilla musical. Podemos ahora adentrarnos en el estudio de los músicos y de
su actividad artística durante el periodo de la independencia.
Debemos destacar aquí que la documentación en la que se encuentran los
140 datos profesionales y administrativos relativos a los músicos es más escasa
que la del siglo anterior. Los Actas Capitulares mencionan tradicionalmente
los aumentos de salarios, los nombramientos y los ascensos a nuevos cargos,
mostrando así todos los movimientos internos de la capilla musical. Se evi-
dencia una cierta inmovilidad en el primer cuarto del s. XIX. Los efectivos y
el pago de salarios son más estables que en el siglo anterior, lo que motiva la
multiplicación de cartas a veces vehementes y acerbas, signo de un periodo
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de afirmación de ambiciones individuales. A finales del s. XVIII, los arzobis-

pos (San Alberto y Moxó y Francolí) y más que todo el Cabildo Eclesiástico
trabajan por una mayor presencia de la Iglesia en las provincias y buscan
controlar las ausencias y licencias de los párrocos. Estas negociaciones entre
los canónigos y los presbíteros ocupan la mayor parte del libro n° 24 (1804-
1806). Por lo general, se destaca la imagen de aparente calma e inmutabilidad
de la capilla musical, que no parece sufrir de ninguna alteración en su funcio-
namiento. Examinándola de más cerca, percibimos algunos cambios.
Después de la muerte de Mateo Caro, el Cabildo Eclesiástico decide seguir la
norma para la selección de un nuevo maestro de capilla, fijando edictos en
las puertas de las iglesias para convocar a los postulantes en un término de
ocho días. Manuel Mesa y Carrizo, Matías Baquero y Aguilar y Manuel Inza
pretenden ocupar el puesto. Los dos primeros se presentan para el examen
de competencia, pero el último alega sufrir las secuelas de un accidente que
le impiden asistir a la prueba. El Cabildo le manda un médico y un cirujano
para averiguar si su estado permite o no pasar el examen en su casa. El 14 de
octubre de 1803 el plazo finaliza y se procede al voto secreto del arzobispo
y de los canónigos. Matías Baquero y Aguilar, entonces maestro de capilla
interino, cuenta con doce votos y Manuel Inza con uno solo. Manuel Mesa
no ha podido convencer a sus examinadores a pesar de ser un músico más
experimentado que sus colegas. El Cabildo se muestra muy indulgente ante
la situación de Manuel Inza, al cual propone un aumento de salario a pesar
de sus múltiples ausencias, por las cuales recibe solamente una advertencia
menor. El tratamiento que recibe Manuel Inza demuestra que pertenece a
una red social o familiar que le favorece en el momento de solicitar una mejor
posición. Las redes se manifiestan con el fin de demostrar la ayuda mutua,
cemento del actuar de los criollos frente a la ofensiva burocrática peninsular.
Por otra parte, el plazo de validez de la convocatoria es insuficiente para que
candidatos de las provincias puedan presentarse en la catedral de La Plata. El
Cabildo favorece indudablemente a los músicos platenses, y es probable que
haya decidido escoger a Matías Baquero antes de la elección. El proceso es
transcrito muy detalladamente en los Actas Capitulares11, por primera vez, lo
cual denota una voluntad de transparencia exagerada.
Matías Baquero y Aguilar entró en la capilla musical como seise en 1761,
pasó a ser salmista en 1771 y luego músico en 1785. También fue apuntador
de fallas y sochantre interino por 3 meses en 1790. Ocupa el cargo de prose-
cretario a partir de este mismo año y entonces acumula diversos cargos que
hacen peligrar la correcta ejecución de cada uno de éstos. Este hecho pone
de manifiesto la voluntad del Cabildo de concentrar varias funciones en una
sola persona, evitando así pagar a varios agentes por el riesgo de divulgar sus
asuntos internos. En efecto, Matías Baquero y Aguilar es al mismo tiempo
mayordomo de la cofradía del Santísimo Sacramento, lo cual le confiere una
141
posición privilegiada en el seno de la jerarquía eclesiástica. Siendo un hom-
bre ocupado, Matías Baquero no maneja la capilla musical como debería,
dejando que se instale una cierta soltura en las ceremonias. El organista,
principal e imprescindible instrumentista del elenco se ausenta una semana
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entera sin previo aviso. Además, el Cabildo reprende al maestro de capilla

y a los músicos por llegar a las misas con atuendos poco adecuados para la
solemnidad de las ceremonias: “sin sotana, con solo el manteo sobre ropas
blancas y de color”12. Cabe señalar que la Fábrica atribuye una suma de di-

11 ABAS, AC, Actas Capitulares, vol. 24, f. 129-v.

12 ABAS, AC, Actas Capitulares, vol. 26, f. 2-v.
 nero a los músicos y salmistas para que se costeen sus hábitos con el fin de
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garantizar su decencia en las ceremonias. Los músicos, en su mayoría, no son
clérigos, pero trabajan por cuenta de la catedral. Se encuentran entonces en
la frontera entre lo secular y lo religioso. La vestimenta que llevan marca su
pertenencia a la institución eclesiástica y por lo tanto debe ser irreprochable
e inequívoca.
Matías Baquero fallece en 1815, dejando un importante vacío en el organigra-
ma catedralicio. José Lora y Delgadillo asume las riendas de la capilla musical
en calidad de interino, y entonces se encarga de la educación y albergue de
los seises. Su colega Martín Nuñez es nombrado mayordomo de la Fábrica. El
puesto de apuntador es ocupado por los dos, alternativamente. Los edictos
para convocar al examen de un nuevo maestro de capilla especifican 60 días
para que se presenten los candidatos. En 1816 fallece el prelado Moxó y Fran-
colí luego de haber sido desterrado a Salta, dejando al mando al Cabildo Ecle-
siástico. Éste busca reordenar los asuntos de la catedral y del arzobispado en
general. La intención del Cabildo aparece nítidamente en las resoluciones de
la reunión anual de este mismo año. La capilla musical entra en una fase de
restructuración.
Dos músicos, Manuel Villareal y Mateo Ansaldo, que se han ausentado sin
pedir licencia, el uno a Santa Cruz de la Sierra y el otro a un lugar no cono-
cido, son suspendidos. Se designan a reemplazantes con asignación de renta.
Los canónigos expresan su deseo de volver a examinar la renta del maestro
de capilla que tiene que ser proporcionada a la manutención de los seises. El
Cabildo reafirma que está controlando de forma efectiva lo que ocurre en la
capilla musical, para evitar que se instale el desorden y que fuera un puesto
de gastos desmedidos, en un momento de crisis y de amenazas de recortes
presupuestarios. El decano Matías Terrazas convoca a todos los integrantes
de la capilla:
entraron a esta Sala Capitular y puestos en pie al canto de la mesa del Despacho,
a puerta cerrada, el Deán (…) les hizo una seria y paternal amonestación en
orden al exacto y puntual cumplimiento de sus respectivas obligaciones de que
dependía el mejor servicio y decoro de esta Santa Iglesia13.
Se trata no solamente de atestiguar la presencia de una autoridad vigilante
142 y atenta sino también de asentar la cohesión del grupo frente a las circuns-
tancias políticas inciertas que viven la ciudad y el resto del territorio. Por
primera vez en la historia de la capilla musical se prescribe a los músicos que
adopten una postura ideológica común como prueba de su pertenencia a la
institución eclesiástica, en su “conducta pública y privada”. El mensaje es
claro, deben fidelidad y obediencia al rey Fernando VII, patrono de la Iglesia,
y en esto
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debían distinguirse del resto del vecindario, como lo estaban por su Real Piedad
y beneficencia en los sueldos que disfrutaban sobre uno de los más privilegiados
ramos de su Real Hacienda14.

13 ABAS, AC, Actas Capitulares, vol. 26, f. 29-v.

14 ABAS, AC, Actas Capitulares, vol. 26, f. 30.
Los músicos ya no perciben un salario solamente por su tarea de solemnizar
con música las celebraciones religiosas. Reciben un emolumento de parte de
una institución que depende del rey de España, que ahora les pide lealtad
y compromiso personal para defender sus intereses frente a sus opositores.
No parece que las ceremonias hayan sufrido una interrupción en su buen
desarrollo, la Iglesia quiere dar la imagen de la institución que se mantiene a
pesar de la tormenta militar y política y piensa escoger el bando que garanti-
za su perennidad. He aquí la manifestación de la contradicción en la que fue
sumergida la Iglesia. Al darle un papel político desde su instauración en Amé-
rica, mediante el Patronato, se espera de ella en aquel momento que adopte
una cierta postura, conforme a las expectativas de la Corona. Sin embargo,
su misión intrínseca es la de ofrecer un refugio a todos gracias a la permanen-
cia del culto, a pesar de las vicisitudes coyunturales. El Cabildo Eclesiástico
intenta conjugar estas dos actitudes: la adhesión al bando realista y la conti-
nuidad de las celebraciones para todos.
En 1816, en medio de los tumultos, la Iglesia de La Plata, acéfala, escoge un
nuevo maestro de capilla: Julián Vargas y Caro, natural de Potosí. Probable-
mente pariente de Mateo Caro, se presentó en la capilla musical en 1800
para ocupar una plaza de violinista y cantor. Recibe una renta de 1050 pesos
destinada a su remuneración, a la manutención de los seises y a la compra
de papel y plumas para la composición. Unos meses después de su nombra-
miento, se ausenta y José Lora vuelve a asumir el cargo interinamente. El
20 de agosto de 1816 estalla una riña entre éste y el cantor Francisco Avilés,
por razones no especificadas en el documento. El secretario escribe que José
Lora ha expresado su queja como sigue: “hace cerca de un año que le mor-
tifica de todos modos, hasta el extremo de haber llegado a las manos en el
Coro (…) a tiempo que se celebraba la Misa”. Los cuatro principales músicos
comparecieron ante el Cabildo para dar explicaciones y coinciden en echar
la culpa a los dos: “Avilés como provocante y Lora por no haberlo contenido,
ni evitado con prudencia el escándalo”15. Los dos son expulsados, sin que se-
pamos exactamente la razón de su acceso de violencia. ¿El altercado se debía
a posiciones políticas distintas? Quizás. Esto explicaría que el hecho fuera
silenciado en el informe del secretario.

3. La capilla musical a principios de la República 143

Julián Vargas y Caro dejó de ejercer las funciones de maestro de capilla a
la llegada de Pedro Ximénez Abril y Tirado, en el año 1833. Sin embargo,
se quedó en el elenco en calidad de músico emérito y jubilado, teniendo la
obligación de asistir más de 550 horas cada año. Jamás en el periodo español
se había visto caso similar. Los maestros de capilla desempeñaban su cargo
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hasta su muerte, sin intervención de auxiliares.

Sabemos que Pedro Ximénez fue nombrado por Andrés de Santa Cruz en el
año 1833 para desempeñar las funciones de maestro de capilla en la catedral

15 ABAS, AC, Actas Capitulares, vol. 27, f. 17.

 de Sucre. Una carta suya apareció en la serie de correspondencia16 del ABAS.
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Tiene el formato de un borrador pero fue recibida por el canónigo Agustín
Iriarte en una fecha no precisada. En esta carta Pedro Ximénez menciona
sus atribuciones: enseñar la música a los seises y a los músicos todos los días
(como se establece en la Regla Consueta de 1597) y al público. Era además
encargado de tocar el violón en el conjunto musical catedralicio. En atención
a su traslado desde Arequipa, espera recibir su primer pago de 1000 pesos
anuales el primer día del mes de febrero. La intención de tal nombramiento
por parte del Mariscal fue sin duda política, dado que el compositor era re-
conocido en Arequipa y que la joven República de Bolivia necesitaba todo el
brillo necesario para afirmarse frente a sus vecinos. En este aspecto, el vivero
de talentos sucrenses no contaba con músicos interesados en ejercer tal car-
go, lo cual explicaremos más adelante.
Otro dato de interés es la desaparición de Pedro Ximénez de la documenta-
ción a partir de febrero de 1835 hasta una fecha no precisada. En las cuentas
del fabriquero aparece la siguiente mención: «se separó en dichos meses de
la habilitación»17. Mientras estuvo ausente, Julián Vargas y Caro asumió las
riendas del elenco musical con un salario menor (700 pesos). ¿Cuáles po-
drían haber sido las razones de la ausencia de Pedro Ximénez? Los documen-
tos de archivo no lo mencionan. Podría coincidir con la publicación de sus
obras en París. Cabe investigar en fuentes gubernamentales y en documentos
peruanos para determinar el motivo de su separación temporal. Mi hipótesis
es que Pedro Ximénez no estaba satisfecho con sus condiciones de trabajo en
Sucre y, por esta razón, buscó mejor destino en otras ciudades. Dos pruebas
vienen a confirmar esta posibilidad.
El 28 de marzo de 1833 escribe una carta18 al cabildo eclesiástico en la cual
pide ser relevado de la obligación de presencia en las horas en que sólo la
del sochantre (maestro de canto llano) es necesaria. Pedro Ximénez se en-
cargaba también de enseñar música en el Colegio de Ciencias y Artes y Edu-
candas, antiguo Colegio “Junín”, como se sabe. Este cargo le tomaba mucho
tiempo, y para cumplir con su deber precisa «economizar las pocas horas del
día aprovechándolas de un modo útil y ventajoso y no insignificante y sin
fruto»19. Estas palabras se corresponden perfectamente con la imagen que
tenemos de Pedro Ximénez a través de su prolífico legado musical. Pedro
144 Ximénez es un hombre que hace uso de su tiempo de manera productiva. El
cabildo responde favorablemente a su pedido e invita al maestro de capilla a
arreglar los papeles de música. El pedido de Pedro Ximénez muestra que las
autoridades que lo nombraron quisieron remediar la falta de músicos idóneos
para la enseñanza musical. El nuevo maestro de capilla iba a satisfacer las
expectativas de todos, pero el Cabildo y el Presidente no tomaron en cuenta
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la dificultad horaria de la acumulación de empleos. Pedro Ximénez buscaba

un margen de tiempo libre para dedicarse a la composición.

16 ABAS, AC, Correspondencia, vol. 18, documento n° 179.

17 ABAS, AC, Legajos, Fábrica, n° 4.
18 La destreza de su pluma es la de un hombre culto y amante de las letras.
19 ABAS, AC, Correspondencia, vol. 19.
El otro hecho que viene a confirmar su dificultad de adaptación a las con-
diciones de producción y actuación musical es su carta del 31 de enero de
1840. En esta nota manifiesta al cabildo
que reducido a solo un cantor el coro y gracias a la destres y demás calidades
que concurren en aquel (Vicente Arteaga), será quizá y sin quizá el de la Metro-
politana inferior al del más miserable cantón20.
Pedro Ximénez recomienda la contratación de Vicente Arteaga por falta de
cantores en la capilla musical. Esto demuestra la preferencia dada a la música
instrumental, hecho que viene a contradecir la concepción que tenemos del
elenco catedralicio considerado desde la época española como un conjunto
principalmente vocal. También vemos aquí que Pedro Ximénez teme la pér-
dida de prestigio de la Catedral frente a otras iglesias del país. Esta compa-
ración es un poco cruda, amenazante, y revela el descontento de un músico
que seguramente esperaba mayores recursos para desempeñar sus activida-
des. ¿Estará aquí la razón de su ausencia? Quizás. Pero no cabe duda de que
Pedro Ximénez, insatisfecho, empezó a buscar mejores oportunidades.
El talentoso músico buscaba un adecuado ambiente para el desempeño de sus
dotes musicales. Siendo maestro de capilla de la joven República de Bolivia,
descubre la complejidad de una estructura sujeta a las reglas del patronato,
que además se hallaba en el empeño de mantener su prestigio institucional.
La relación del Cabildo con el elenco musical es entonces ambigua: sostener
la capilla musical y los demás ministros subalternos (sacristanes, pertiguero,
maestro de ceremonias, etc.) pero velar por la gestión adecuada de unas frá-
giles finanzas. Este reto se refleja de manera nítida en el caso del manejo de
los asuntos referentes a los músicos.
Entre 1833 y 1856, fechas en que Pedro Ximénez fue maestro de capilla, el
elenco catedralicio estaba compuesto por un número entre 27 y 29 músicos.
He aquí un cuadro sinóptico que detalla la formación ordinaria del elenco:

Instrumentistas Cantores
2 a 3 violines 3 a 4 salmistas
2 arpas 1 a 2 cantores (“músicos”)
2 organistas
2 trompetas
2 oboes
6 seises (niños cantores)
145
2 flautistas
1 bajón o fagot

En comparación con la época española, los instrumentistas ocupan un lugar

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preponderante en la capilla musical. Por ejemplo, a finales del s. XVIII el con-

junto musical dirigido por Mateo Caro estaba compuesto por 18 a 22 salmistas
y cantores, además de 2 a 4 instrumentistas. Los musicólogos apreciarán esta
diferencia en las obras musicales. Se puede señalar la presencia de instru-

20 ABAS, AC, Actas Capitulares, vol. 29, 1835-1841, f. 73. Esta cita aparece también en el artículo de B. Rossels.
 mentistas “polivalentes” en el elenco, como Santiago Ampuero: desde 1821
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ocupa los puestos de “arpista 2° violon, 1er violn, 2° violn, órgano, de cantor y
en el presente de viola”,21 lo cual legitima su pedido de aumento de salario.
Otros argumentan de la misma manera sus peticiones, y a través de sus cartas
podemos completar en buena medida el abanico de instrumentos tocados. En
1853, Pedro Mostajo afirma que, además de ser salmista, toca el “bascorno”22,
que es un instrumento de la familia de los clarinetes. Manuel Rosendo Cueto,
profesor de música, toca el cornetín a pistón23, por lo cual fue admitido en
la capilla musical por el maestro Pedro García, en 1856. Estos tres músicos
muestran que la capilla musical se podía enriquecer con el aporte de especia-
listas en el manejo de instrumentos que tradicionalmente no formaban parte
de la capilla musical. Estos hombres introdujeron una práctica novedosa gra-
cias también a la aceptación de los maestros de capilla, y compartieron su
saber con los demás músicos. Por otra parte, eran solicitados en varias ocasio-
nes y pedían ser remunerados a la altura de su desempeño.
Examinaremos ahora las horas de trabajo, señaladas en los registros del
apuntador de fallas.

146 Las horas que figuran en este gráfico representan las celebraciones durante
las cuales los músicos tocaban en la catedral para solemnizar el culto; no to-
man en cuenta los ensayos, ni los momentos de aprendizaje. Al igual que en
el periodo anterior a la República, se puede ver que los seises y salmistas eran
los que tenían mayor carga horaria. Los organistas eran dos, uno principal
y el segundo destinado a suplir en caso de que el primero faltara. Así era en
la época anterior; pero vemos que, en los años correspondientes a la década
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de 1830, el segundo organista tiene más obligaciones que el primero. El resto

de los instrumentistas intervienen solamente durante las celebraciones de
mayor alcance (días de primera y segunda clase, y fiestas solemnes).

21 ABAS, AC, Correspondencia, vol. 22.

22 ABAS, AC, Correspondencia, vol. 22.
23 ABAS, AC, Correspondencia, vol. 22.
El motivo de mayor disconformidad es el de los salarios. Antes de exponer
los fundamentos de sus requerimientos hace falta conocer el sistema de pago
observado por el Cabildo. Desde la época anterior la Iglesia estaba sometida
al Patronato. Éste consistía en una tutela del poder civil en los asuntos ecle-
siásticos. Mantenido por los libertadores, este intervencionismo estatal sigue
vigente en los decenios posteriores a la Independencia. La Fábrica, instancia
de gestión financiera de la Iglesia, recibe sus fondos de los diezmos, principal
fuente de ingresos. El Estado recoge los diezmos administrados por el Tesoro
Nacional, y los vierte a la Iglesia. Esta situación crea una serie de inconve-
nientes que tienden a estorbar la gestión institucional de la Iglesia.
Algunos, como Tadeo Roncal, abuelo del célebre Simeón Roncal, buscan la
intervención de las instancias de gobierno civil para obtener más ganancias.
Tadeo Roncal es trompetista en la capilla musical y también en la Guardia
Nacional. En 1840 alega haber sufrido descuentos por sus ausencias mien-
tras servía en el cuerpo militar y dice merecer un aumento de 40 pesos de
su renta a los 80 pesos que percibe por ser primer trompetista en el elenco
catedralicio. El Cabildo eclesiástico responde a la carta explicando
Que en el Ramo de música y subalternos gasta la Iglesia Catedral anualmente
más de 7000 pesos de los 13000 pesos que le son asignados para todo gasto (…)
que hace algún tiempo que los músicos y subalternos de la Iglesia han tomado el
arbitrio de dirigirse por sí solos al Supremo Gobierno en solicitud de aumento de
sueldos, a que la dotación de la Iglesia no alcanzaría a cubrir24.
El músico pretendía quejarse del tratamiento que recibe, y el Cabildo le con-
testa con cierta amargura. Los canónigos estiman atender a los pedidos de
los músicos de manera adecuada, ya que más del 50% del presupuesto de la
Fábrica está destinado a sus salarios. Además, defienden su prelación en las
disposiciones relativas a la capilla musical, señalando los límites de su ámbito
de decisión. El límite no está del todo claro para los músicos, quienes buscan
las vías más seguras para hacer oír sus peticiones.
La administración de los recursos de la Iglesia, sujeta a la eventual inspec-
ción por parte del Estado, repercute en el nivel de ingresos de los músicos,
y éstos además perciben sus salarios con dilación. El caso de José Gregorio
Herbas y Uzeda es particularmente elocuente. En 1835 hace saber que du-
rante 10 años ha hecho llegar peticiones al Cabildo reclamando dos años de
salario (más de 580 pesos) que nunca percibió25. Tal vez esto se debía a una
147
defectuosa gestión de parte de la Fábrica. Otro caso, en 1865: Manuel José
de Porcel afirma que «en espacio de veintiún años que sirvo en el coro de
esta Iglesia, no he podido conseguir que se me pague con alguna exactitud
mi sueldo»26. Dice haberse quejado a propósito de este inconveniente ante el
apuntador, quien por su parte percibe un salario superior y puntualmente.
Revista número 22-23 • agosto 2009

Porcel explica que los músicos anticipan seis meses de trabajo, puesto que
reciben sus emolumentos anuales en el mes de junio. Se procede de esta
manera con los músicos y todos los ministros subalternos de la Iglesia desde

24 ABAS, AC, Actas Capitulares, vol. 29, 1835-1841, f. 81-v.

25 ABAS, AC, Actas Capitulares, vol. 29, 1835-1841, f. 2-v.
26 ABAS, AC, Expedientes, vol. 41.
 la época española. Lo que cabe recalcar aquí es que Porcel denuncia una
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práctica que ya no es conveniente, porque implica una gestión de la canasta
familiar bastante complicada.
En general hay que decir que es asombrosa la cantidad de cartas de músicos
dirigidas al Cabildo donde se registran protestas relativas a los pagos. La ma-
yoría de ellos fundamentan su pedido con el argumento de tener una familia
que mantener, aparte de servir puntualmente y esmerarse en su tarea. Ser
músico de la catedral no implica tener un nivel salarial cómodo, sino gozar
de un prestigio en el seno de la sociedad. Pero son pocos los que se conten-
tan con esta situación, por lo visto en la documentación administrativa. En
particular, es notable la situación de los salmistas, que tienen que estar pre-
sentes todos los días. Considerados como aprendices del oficio, no percibían
un sueldo relativamente superior al de los instrumentistas, cuyos horarios
eran veinte veces menores. Los llamados «músicos»27, o sea los cantores y
tañedores, gozaban de una posición prestigiosa debido a su papel protagónico
durante las celebraciones. Así, mientras el salmista se beneficiaba de 100
pesos anuales, el músico cantor percibía alrededor de 250. Algunos músicos
ejercen otra profesión aparte de la de profesional de la música, con frecuen-
cia la de abogado. Esto se explica por el exiguo salario que recibían tocando
en la capilla musical. Esta situación es la misma desde la época anterior, pero
pocos son los músicos que se dedican a otra actividad, dada la carga horaria,
que les impedía cualquier ausencia de más de dos o tres días.
Un caso en el que vale la pena detenerse es el de Manuel Mariano Zambrana,
músico cantor de la capilla musical desde el año 1806: su carta es emblemá-
tica de la situación de los músicos. Su talento ya era reconocido a los nueve
años, cuando vivía en Cochabamba. Emprendió el viaje hasta La Plata mo-
vido por promesas de grandes beneficios. En una carta sin fecha precisa que
estas promesas no fueron cumplidas a pesar de haberlo privado «del abrigo
de mis padres (qué desgracia)»28. Trabajó intensamente durante nueve años
de tiple en la capilla musical «echando el bote, y sirviendo a todos los de la
Santa Iglesia como un esclavo, llegué a mudar la voz con fortuna, porque no
he sido inútil ni un día, ni menos he comido el pan de la Iglesia de balde».
Una vez salmista, llegó a obtener tres veces el aumento de su sueldo, hasta
llegar a 250 pesos. Escribe que la razón de su ascenso fue
148 que a los que se aventajaban en el servicio y gozaban una conducta más que
regular, y agotaban sus fuerzas en él, llegaban a ser músicos con menos asisten-
cias (esta ha sido según tradición costumbre muy antigua).
Podríamos añadir una precisión a lo que escribe Manuel Zambrana. En la
época española, los músicos que tenían algún renombre o relación con una
autoridad eclesiástica llegaban a percibir un emolumento importante con po-
Revista número 22-23 • agosto 2009

cas horas de trabajo. No es el caso de Zambrana, que tuvo que trabajar duro:
«hasta botar sangre del pecho serví en ese remo». Logró ser músico cantor
con 300 pesos de renta:

27 Esta denominación estuvo vigente durante toda la época española, y pierde su significado la de “cantor” hacia 1855, adqui-
riendo el sentido genérico que conocemos hoy día.
28 ABAS, AC, Correspondencia, vol. 18.
 por guardar siempre mi conducta, y contando con el corto salario éste, tomé el
estado del matrimonio (por mi desgracia) y hoy me veo cargado de tres hijos va-
rones, tiernos (que algún día pueden ser útiles a la Santa Iglesia) sin más auxilio
que estos 300 ps.
No obstante, este salario no es suficiente, y Zambrana escribe que si hubiera
sabido cual iba a ser su destino, no se hubiera mudado de Cochabamba, ¡ni
se habría casado!

Consideraciones finales
El tratamiento que la institución eclesiástica reserva a los músicos no es del
todo satisfactorio. No debemos olvidar que las fuentes administrativas dan
una mirada parcial de la situación de los músicos, puesto que sólo contienen
los motivos de desagrado de éstos, sin mencionar las ventajas que podrían
tener siendo intérpretes de la prestigiosa Catedral de La Plata (Sucre). En
más de un siglo, la configuración del conjunto musical y el género de música
ha cambiado, adaptándose a los gustos del público y gracias a las iniciativas
tomadas por los maestros de capilla.
Los integrantes de la capilla musical de La Plata manifiestan actitudes que
corresponden a las mentalidades de su época. A finales del s. XVIII, las ambi-
ciones y actitudes individualistas revelan el endurecimiento de las posiciones
y el miedo de perder ventajas sociales y económicas. La presencia de españo-
les en el elenco es entonces mal vista. Durante los primeros quince años del s.
XIX, la Iglesia pasa por cambios drásticos: pierde a un prelado muy estimado,
busca afirmar su presencia en las provincias y se enfrenta al principio de
una guerra que cuestiona profundamente sus fundamentos institucionales.
La capilla musical no parece atravesar una crisis de mayor alcance, ya que las
autoridades se muestran particularmente atentas a la continuidad del culto.
Se le pide tomar posición en el momento en que Moxó y Francolí fallece, con
el fin de garantizar su cohesión y permanencia en medio de la tormenta. Pos-
teriormente, la Iglesia vuelve a ser el instrumento de la afirmación del poder
civil y Pedro Ximénez Abrill y Tirado será el abanderado de la joven Repúbli-
ca gracias a su talento para solemnizar las celebraciones. De una música al
servicio de la religión pasamos a una música al servicio del poder civil, lo cual
no acepta Pedro Ximénez, quien buscará vías de reconocimiento distintas
para su talento, que no merece ser instrumentalizado.
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A pesar de la tormenta, los músicos de la Catedral de La Plata tocaron y com-
pusieron obras que aún deben ser transcritas para que vuelvan a ser tocadas
y escuchadas, siendo patrimonio de todos los bolivianos.
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