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OLVIDO GARCÍA VALDÉS
 NOTA BIOGRÁFICA

Olvido García Valdés nace en Santianes de Pravia, Asturias, el 2 de diciem-

bre de 1950. Licenciada en Filología Románica por la Universidad de Oviedo
y en Filosofía por la Universidad de Valladolid, catedrática de Instituto, actual-
mente reside en Toledo.
Es co-directora de la revista Los Infolios desde 1981 y miembro del consejo
editor de la revista El signo del gorrión, creada en 1992. Ha publicado artícu-
los críticos y teóricos en Un ángel más, El Crítico, Revista de Occidente, Espa-
cio/Espaço escrito, El Urogallo,Ínsulay ABC Cultural, además de textos en
algunos catálogos de pintura (Fernández Molina, Tàpies...).
Sus poemas han sido recogidos en las antologías Todos de etiqueta. (Tomás
Salvador González, Barrio de Maravillas, Salamanca, 1986), La prueba del
nueve (Antonio Ortega, Cátedra, Madrid, 1994), Antología de poesía española
(1975-1995)(JoséEnrique Martínez, Castalia, Madrid, 1997), Ellas tienen la pa-
labra (Noni Benegas y Jesús Munárriz, Hiperión, 1997), Norte y Sur de la poe-
sía iberoamericana (Consuelo Triviño, Verbum, Madrid, 1997) y El último ter-
cio de siglo, 1968-1998. Antología consultada de la poesía española (Visor,
Madrid, 1998).
Ha sido traducida al francés, inglés y alemán. La revista francesa Noir et
Blanche le dedicó un número monográfico en 1995, y la revista inglesa Agen-
da la incluyó en su número monográfico An anthology of Spanish Poetry.

2
CRÍTICA

LO QUE PASA AL CORAZÓN

Creo que fue con Juan Abeleira, traductor de Rimbaud, Robert Desnos y
excelente poeta en Identidades, con quien hablé en Madrid en una tarde infi-
nita de algunas escritoras que nos gustaban, por su poesía y sus nombres: Es-
peranza López Parada, María Victoria Atencia, Guadalupa Grande. O Rosalía
de Castro y Emily Dickinson, hermanas en la distancia y en los fantasmas erran-
tes que pueblan su poesía. Y entre aquella nómina surgió una y otra vez el
eufónico nombre de Olvido García Valdés, de quien yo sabía más bien poco.
Había leído versos suyos en antologías y en revistas, pero no tenía un cono-
cimiento exhaustivo de su obra; en ese instante, lo confieso, me gustaba sobre
todo el nombre, lo que yo imaginaba que había detrás de él: la fábula sin ros-
tro que yo había concebido. Quiso el azar que me llamase a los pocos días
María Ángeles Naval para que escribiese de ella, «estoy seguro de que a ti te
va a gustar mucho», y descubrí de inmediato que en mi insuficiente biblioteca
de poetas —hubo una época en que sólo acumulaba libros de poesía— no
tenía ninguno de sus libros, salvo la antología El último tercio del siglo
(1968-1998), que ha prologado José-Carlos Mainer. María Ángeles me prestó
Exposición y Caza nocturna. Tenía razón: me ha fascinado su obra, tan empa-
rentada curiosamente con Emily Dickinson (y en cierto modo con Rosalía, en
esa mirada de aproximación y de identificación con el paisaje), suspensa en
el misterio y en la extremada voluntad de entender lo que se nos presenta
como ajeno. Voluntad de entender y de amar, porque al fin y al cabo, y eso
ocurre en poemas de Ella, los pájaros y Exposición, casi cuanto vemos en
el fondo nos resulta extranjero, extraño y áspero, hasta que la mirada lo pe-
netra, lo desvela y lo desnuda, y lo hace más nuestro, aunque nunca por
completo.
De entrada, en su obra, llama la atención la presencia de una voz propia
que no teme desplazarse hacia la dulzura o hacia la compasión. Nadie se atre-
ve a escribir el vocablo dulzura con tanta intención como ella. No teme apa-
rentar ser blanda, que no lo es jamás, sí sutil, inteligente y descarnada cuando
es preciso. Mediante un equilibrio formal asombroso, construido con la per-
fección del tiralíneas y la emoción sin estridencias, Olvido García Valdés cons-
truye instantáneas, estampas del crepúsculo y de una leve melancolía; a veces
tiene la impresión el lector de asistir a un relato, a una película de secuencias

3
 vertiginosas, levemente abstractas a veces, o a una pintura que adquiere de
súbito vida y movimiento. Olvido es una gran apasionada del arte; en su obra
pintura y poesía se proyectan en el poema con todo el poder de invocación
y de dinamismo del lenguaje.
Con la mirada un tanto compasiva, si así pudiera decirse, se adueña del
campo y los pájaros (tordos, gorriones, cigüeñas, mirlos, palomas, golondri-
nas), atrapa su enigma al vuelo y nos los devuelve con una voz casi siempre
en segunda persona. Una voz próxima, melodiosa y con heridas, matizada por
el uso de la imaginación, el centelleo de imágenes inesperadas, que a menudo
retornan de la infancia o del recuerdo reciente, y la fuerza de la naturaleza.
Como Umberto Saba o Saint John-Perse, a la escritora le encantan los pájaros:
son criaturas que están ahí, aletean, rasgan la tarde y poseen una intimidad
contigua a la nuestra: un corazón indómito que quizá se parezca al nuestro,
al del paseante vespertino que gana los cerros, el río en lo hondo, la noche
con lluvia en los descampados.
«El poema, como determinada pintura, parece resultar de una atención ex-
trema, de ese hacernos melancólicos y extraños vigilantes de lo que está ahí,
de lo que no somos y que por completo nos atrapa y nos ocupa. Lo que pasa
al corazón», ha escrito la autora en una poética iluminadora.
Casa nocturna es hasta el momento su último libro. Persiste en la concep-
ción de un universo coherente y particular, y amplía el horizonte en un tra-
yecto mucho más ambicioso. Veremos ecos de poemarios anteriores, la insis-
tencia en la pintura (ahora glosa y homenajea a Arshille Gorky, Paolo Ucello,
Egon Schiele y Giorgio di Chirico), la meditación acerca del poema y de la
palabra, el desdoblamiento del cuerpo y del alma, la amenaza del abismo. Caza
nocturna está poblado de poemas acerca de la enfermedad, la locura, el suici-
dio, el autismo, el cáncer (es emocionante esa composición donde un niño
confiesa que su madre padece cáncer), algunos son tan hermosos y concen-
trados como éste:
La locura parece ser eléctrica
y rae; alguien dijo: cámaras torvas
y yo pensé: calma y dulzura.
El color de la noche
es sin fluido, sin fluido
la víscera.
La madurez de la escritora es evidente: ha ganado en perfección formal,
en intensidad y hondura, en registros, en amplitud de temas, en esa percep-
ción cercana que nos conmueve a cada instante. Poesía de búsqueda y de dolor,
poesía del cuerpo y del acabamiento, poesía del amor sugerido y de la coti-

4
dianidad («Yo pasaba, parece, / en el atardecer, / andando en bicicleta por un
sendero», o «acodados en la barra / del bar / poseídos de su propia / importan-
cia»), de descripción externa y de personajes, poesía de la luz contra el conti-
nuo asalto de la muerte. Conquista del aire y de las estaciones: tránsito de una
interioridad en atropellada desazón, sentimientos que van y vienen como «chi-
llidos veloces de vencejos en el atardecer».

ANTÓN CASTRO

5
 REALIDAD Y REALIDAD

Olvido García Valdés se asoma a través de la ventana de su poesía a un mundo

en el que los sentidos se convierten en la más sólida vinculación con la reali-
dad, aunque no sean del todo de fiar: Si «la mujer entra en el cuartito a oscu-
ras», como dice un poema de su segundo libro, Exposición, lo mismo le suce-
de al lector, que en ningún momento va a gozar de la guía de una autora que
se encuentra tan desconcertada como él, si no más, ante los envites de lo con-
vencionalmente llamado real. Y precisamente es ése uno de los rasgos sobresa-
lientes que tal vez puedan señalarse tras una primera y rápida aproximación a
su obra poética: esa indefensión, o desamparo, si se quiere, que padece al sen-
tirse extraña con lo que le rodea. En El tercer jardín se lee: «Un lugar descono-
cido / y un cuerpo desconocido, / tu propio cuerpo, extraño / camino que con-
duce / directamente al miedo». A qué otro sitio podría conducir esta sensación.
Pero ese mundo que sale al encuentro de la autora se manifiesta de mane-
ra distinta en sus poemas. «Cada uno de mis libros deja atrás una época, un
modo de estar, y después de cada uno viene un vacío, una incapacidad de
sentir emoción», dice Olvido García Valdés en la «Poética» que encabeza su
parte en la reciente Antología consultada de la poesía española de Visor. Y,
efectivamente, existe una evolución, sin perder esa perpleja línea roja que se-
para la realidad de la irrealidad. En Exposición, la percepción de lo externo
no se basa directamente en la naturaleza, ya que muchos de los textos están
inspirados en obras de arte. Es decir, que en estos poemas la realidad ya llega
asordinada hasta la autora por la elaboración estética de un artista anterior: no
es la realidad, sino una representación de la realidad. Sin embargo, los ejerci-
cios de ékphrasis resultantes no van a ser, en la mayor parte de los casos, exta-
siadas descripciones de sensaciones saturadas, sino más bien, y de forma bien
barroca, un vehículo para la meditación frecuentemente grave. Versos como
«Cuerpo es lo otro. / Irreconocible. Dolor. / Sólo cuerpo. Cuerpo es no yo.
/ No yo», del poema «La caída de Ícaro» —con el inmediato recuerdo de Vi-
llamediana—, son suficientemente representativos. Pero este dolor por la ex-
trañeza no se hace impersonal —Olvido García Valdés hace poesía lírica, no
moral—, ya que la autora sabe combinar muy bien las personas (gramaticales)
para partir de un él o ella suficientemente lejanos como para verlos aproxi-
marse hasta el tú lector a través del yo poeta.
De nuevo la agresión de la extrañeza tiene un predominio en Ella, los pája-
ros, el siguiente libro de Olvido García Valdés. Pero lo más destacado es que
en esta obra la realidad ya llega directamente, y no a través del arte, como en
el libro anterior. Precisamente la naturaleza (esos pájaros que habitan desde

6
el título en los poemas, pero también las flores, las plantas, el río... incluso
las otras personas...) es sobre la que están construidos los versos. Pero ni allí
ni en la cotidianidad que algunos llamarían experiencia se consigue hallar la
consonancia entre ser y estar, y ni siquiera el amor (viejo recurso) es balsámi-
co: en uno de los poemas, dice la autora que «al caminar / apoyaba mi sien
contra la tuya / y en la noche escuchaba / el ruiseñor y el graznido / del pavo.
Indiferencia / de todo, oscuridad»; pero poco más allá se lee: «Me da miedo
la luz, / lo quieto de la luz, / el hueso de tu sien / contra la mía». Parece que
se da una inversión de la tradicional dialéctica luz-oscuridad prefiriéndose a
la última por lo que de nirvana tiene, como poniéndose bajo la advocación
de los últimos poemas de Unamuno. De hecho, en el libro hay varias referen-
cias a la muerte; algunas explícitas («La muerte / siempre es de frío»; «Al fin
somos culpables / de quien muere, y también / de vivir»), otras implícitas, como
aquélla que recuerda el famoso soneto de Quevedo: «Vi la casa y el deterioro /
de la casa. Tomé de ella / la piedra de afilar / que estaba sobre el mármol /
antes de irme», toda llena de referencias fúnebres y de tránsito; o esta otra:
«luz / del atardecer, palidísima / uña, nunca más, / si los dedos, / tu lugar, los
pasos, / oscura mía, / oscura pulidora de huesos, / pañuelo blanco». Este sen-
timiento existencialista está también estrechamente entroncado con la incapa-
cidad de la autora de entrar en armonía con lo que la rodea, que la vuelve
insegura: «Hago gestos distintos, / titubeo al cruzar / una calle. Me siento / en
un café, observo los rostros / de otras mujeres, / me encojo, / como si alguien
fuera / a tirarme una piedra». Pero, a su vez, comienza a hacerse evidente la
imposibilidad siquiera de nombrar lo nombrable. Hundida en el río de la exis-
tencia, escribe la autora: «Veo cada vez más ancianos, / son distintos entre la
gente / de la calle, miran como si hablaran / otra lengua. Los veo más / por
la sensación de amenaza, el mundo / poblándose de signos. / También los jó-
venes son otros, / una lengua, oscuros. Sólo es compacta / mi edad, como
si fueran a quedarse».

Desde Ella, los pájaros a Caza nocturna (con Mimosa de febrero, aparecido
en 1994, entre medio) es cuando se puede apreciar un desarrollo más eviden-
te en la forma de escribir de Olvido García Valdés. En Exposición todavía es
común un estilo enriquecedor de la descripción que —es evidente— predo-
mina en los poemas; sin embargo, en Ella, los pájaros su escritura se hace más
parca y más esencial, tal vez en una búsqueda de asir lo inasible con la menor
cantidad de elementos posible. En Caza nocturna continúa ese estilo más des-
pojado, pero en algunos momentos se hace más coloquial. La poeta sigue en
conflicto con la realidad que la rodea, pero en su expresión se vuelve más
cotidiana. El dolor existencial sigue allí, aunque se concreta en situaciones más
próximas, vehículos para la derrota ante el mundo: «Somos / sólo cautivos, /

7
 presencias dentro de otros / que nos llevan. / Allá, muy lejos, / el taxista le
dijo: discúlpeme, / la ciudad es muy grande, sólo / manejo por las orillas». Un
simbolismo de lo cercano que en el poema que comienza «Camina y conduce
con una mano» hace aparecer la figura de un afilador («Lo veo y lo oigo / con
frecuencia, lo veo y lo oigo / irrealmente, nada hiera tanto / como su música,
nada tan ajeno / a su música como él»), que invoca a la figura del mendigo
«que rondaba mi jardín, / al caer la tarde» de Juan Ramón, y con muy parecido
significado. Y de ese intento de mostrar (de explicar) la realidad a sí misma
y al lector, surge a su vez un tono que en ciertos poemas se convierte en di-
dáctico, en moralizador (en un buen y aún vigente sentido cernudiano) e in-
cluso irónico, que al mismo tiempo amplifica un aspecto que ya había hecho
su aparición en libros anteriores, aunque no tan explícitamente: la precaria con-
dición social de la mujer por ser tal, una denuncia que en Caza nocturna al-
canza su expresión más conseguida.
De la «percepción escindida» de que hablaba en Exposición hasta la «con-
dición de real / al margen de lo real» que otorga al poema en Caza nocturna,
Olvido García Valdés ha escrito una obra en la que la tensión entre dos mun-
dos separados (el de la autora y el de fuera de la autora) ha puesto a prueba
un arco lírico que dispara flechas hacia la noche. Y si no hay caza más incierta
que la nocturna, podemos recordar, junto a ella y los pájaros, que, como dijo
Saint John Perse, «las aves conservan, entre nosotros, algo del canto de la
creación».

MIGUEL ÁNGEL ORDOVÁS

8
EL DESIGNIO DE LA FORMA

Con una firmeza y decisión extremadas, Olvido García Valdés ha ido esta-
bleciendo una escritura poética marcada por la pervivencia de una serie de
incursiones profundas en estados, formas y temas ligados a la subjetividad, a
la acción y a la comprensión del sentido que este modo de percepción, sin
duda, viene a plantear tanto en quien articula la propuesta, como en aquéllos
que en calidad de lectores se acercan a ella y son capaces, en una combina-
ción de familiaridad y extrañeza, de tomar intensa conciencia de lo que acon-
tece y se opera en la realidad del poema. Desde este convencimiento, el con-
vencimiento que se expresa en el verso firme que en caza nocturna declara,
«se percibe lo que se es», comienza a crecer una categoría que representa un
orden distinto del sujeto, una subjetividad que reclama, por decirlo de alguna
manera, una dificultad necesaria, un ámbito insoslayable a la hora de intentar
ofrecer puntos de luz sobre lo que nos ocurre.
No estamos por tanto ante un intento encaminado a desvelar; si acaso, úni-
camente la expresiva intensidad de lo que se muestra, de lo que se construye,
desde un yo que lo sostiene: «Es verdad lo que digo, cada / palabra, dice del
poema la lógica / del poema. Condición / de real al margen de lo real. / Lo
real dice yo siempre en el poema, / miente nunca, así la lógica». Un ámbito
privilegiado de lo real donde habita la autenticidad, un rostro más de lo exter-
no, de lo público si se prefiere, pero que no oculta su propia condición. Lo
verdadero no tiene por qué permanecer escondido en el reducto de lo parti-
cular. Caza nocturna viene a establecer un paso más allá en una apuesta abier-
ta que comenzó a resolverse en Exposición (Esquío, 1990). Allí aparecía ya el
apoyo material y concreto de la pintura, quizá poniendo de manifiesto que
el poema, como otra forma de arte, es también, además de un objeto, un modo
de relación entre lo externo y lo interno. Ahora, en caza nocturna, ese apoyo
expresivo es mucho más explícito: cada una de las tres secciones en que se
estructura el libro, lo hace bajo la particular y fascinante advocación de tres
pintores, Kasimir Malevich, Paolo Ucello y Arshile Gorky. No es un azar la pro-
ximidad entre la poesía y la pintura desde el mismo momento que comparten
valores y aprendizajes más allá de los géneros.
Esa apuesta que se iniciaba en Exposición, tomaba cumplida cuenta, ade-
más de en la propiedad de su título, en su particular modo de exponerse, en
su capacidad doble: mostrarse, y a la vez, correr un riesgo, un riesgo que ad-
vierte que la autenticidad, que la sinceridad, no tienen por qué equipararse
con la falta de pudor o con la parca desnudez. La sinceridad entendida como
una determinada calidad de compromiso con la realidad. Por eso, y a pesar

9
 del yo que sostiene su escritura, toma distancia respecto de sus estrictas capa-
cidades para poner de manifiesto un modo de reivindicar la propiedad del
espacio, su voluntad propia de existencia. El poema lo dice ahora, en su últi-
mo libro, al descubrir en la «cabeza de insecto ojo / de insecto la interior /
lectura la lectura / interior de quien lee en voz alta / y lee metido en sí / y
entonces lee para otro / la barbilla metida / andante corazón». Lejos entonces
de una disposición unívoca, aparece la diversidad de una lectura enfrentada
a la variedad de su origen discursivo.
Dar con el medio justo para acercarse a esta escritura significa, no sólo tener
presente su realidad verbal, sino pensar también en lo que no aparece, «mudar
sin ligereza, no ir/sino desprenderse»; contraponer a lo inexcusable del decir
su arisca expresividad, que al tiempo que intensa manifestación, es sin duda
a la vez, negación de lo falso. Capacidad para hacer emerger de la escritura
predicados profundos en el reflexivo movimiento de una idea. Cada frase, cada
verso, cada poema, aparecen marcados por una gran plenitud expresiva, seca
y austera, que exige de cada lector su particular «tempo» subjetivo de lectura,
la confianza en el movimiento de sus versos, en sus encabalgamientos, en su
discurrir seco, sin sujeción a estrictas puntuaciones, bruscamente aforístico o
nominal, entrecortado. Es aquí donde descubrimos un punto decisivo: lo que
nos atrae es su renuncia a la exterioridad de lo atractivo, su falta de ostenta-
ción alguna; se mantiene esencialmente austera, a la intemperie, sin el más débil
asomo de efectismo, lo que es manifestación, antes que de cualquier otra cosa,
de un irrenunciable rigor ético de la escritura.
De ahí mismo su seducción formal, una seducción que deriva de esa fuer-
za que tiene su origen en la mesura, en la chispa que brota en el choque de
las palabras, de los fragmentos y de las series interrumpidas cuya función es
la de templar lo emotivo, adelantarse a lo accesorio imponiendo su distancia.
Es como si quisiera de algún modo sujetar, disciplinar los elementos por medio
de formas que señalan direcciones y puntos de tensión en la superficie del
poema, pero sin caer nunca en la mecánica ejecución de unas fórmulas. La
forma como voluntad, como proyecto individual; la forma como intencionali-
dad en su sentido de autonomía interior. La densidad de estos versos se desta-
ca tanto en sus secretas turbulencias como en su agilidad para elevarse y luego
caer en el estricto marco de su meseta sostenida. Cada sobresalto y su carga,
cada acercamiento y su alivio, sólo se cumplen en la lectura, en la memoria
de un lector cada vez más entrenado y consciente: «Si falla / la memoria, todo
quiebra; / si es escasa, empero, / significa: aquel valle / tan dulce y tan som-
brío». El poema casi como acto, un ejercicio al cual le hace falta la sombra
de la lectura, la penumbra y la inteligencia recreadas: lo que se salva y lo que
se juega es el sentido, el ángulo, ni la luz quizá ni la sombra, de la distancia,

10
su afilada y declarada intensidad, tan difícil de encontrar entre la poesía más
cercana y reciente. La memoria entonces como necesidad, como elemento capaz
de articular nuestra naturaleza y alejarnos de un tiempo opaco. Su tiempo se
dice precisamente en las interrupciones, en lo imprevisto, en las fracturas y
en las fisuras. Lo logrado podrá ser frágil, pero con todo, será nuestro, y de
ello seremos responsables.
En Exposición se hacía referencia ya a la «percepción escindida», y esa poé-
tica es la que fue capaz de construir ella, los pájaros (Diputación Provincial
de Soria, 1994). Ahora, en caza nocturna, esa escisión parece inscribirse en
el mismo proceso de pensamiento, como sujeto escindido en el pensamiento,
como escisión del pensamiento. Una escisión que fuga en la dirección del propio
proceso de pensamiento, que da respuesta a esa pregunta planteada: «¿Qué
significa / intersubjetivamente? ¿Cuántos sujetos / hacen falta?». Lo contrario
habría sido el olvido, resolver lo escindido por el camino de la destrucción
del sujeto, o entenderlo como único y entero, la subjetividad como absoluto,
como «aquellos niños / cercanos al autismo, cuando crecen / imprimen o pa-
decen movimientos / constantes, un ritmo de hombros / ajeno a cualquier mú-
sica, latido, / circulatoria sangre propia, sin contacto». Tal intención reclama
el máximo esfuerzo. Por eso el pensamiento busca su realización formal, su
apoyo en las formas, incluso hasta «la muerte es una forma», y así es como
ese pensar formal no sería un pensar vacío, otorga espacios antes impensa-
bles. Es la materialidad de la escritura, lo lingüístico entonces como algo esen-
cial. El pensamiento se hace sensible en el escribir, en el habla, y sobre todo
en la mediación que ofrece en su lectura. Es en ella donde aparece lo concre-
to, Lo individual, lo subjetivo. Sólo cuando el lenguaje habla con la voz pro-
pia del sujeto emerge el sentido, el objeto, el dominio frágil o efímero de la
verdad, «lo frágil en lo duro»; su apoyo en las huellas de lo sensible, la «multi-
plicada / curva para el deslumbramiento». También, la exigencia moral del pen-
samiento de ese sujeto escindido. Un pensamiento que intenta ir más allá de
lo establecido, hacer posible lo nuevo, mostrar la dureza de su escisión, sin
miedo a «escribir el miedo» en su renovada capacidad.
Ya hemos dicho que lo que se salva y se juega es el sentido. Por eso no
extraña en modo alguno que el acierto y la certeza, la precisión, sean una de
las marcas esenciales de caza nocturna, que su fervor por lo abierto, por la
intemperie, nos recuerden la estirpe de Rilke cuando describe algunas de sus
preocupaciones al referirse a algunos procesos del lenguaje y la pintura: «Se
toma lo visible con mano firme, se lo coge como un fruto maduro, pero su
peso es nulo, porque apenas colocado se lo obliga a significar lo invisible».
La superficie de su propiedad, su alternativa a la percepción inmediata de la
existencia real de las cosas, es ese universo «oculto» a los sentidos, la tensión

11
 bajo los ojos. Su íntima distinción, el tenaz acento vital de su voz, permanece
constante más allá de los asaltos de la apariencia. Y esto no es posible sino
por medio de la reflexión interior, de su dimensión subjetiva e individual, ésa
que tiene su origen en la tradición del arte y del pensamiento. Sólo desde aquí,
desde el pensamiento que sabe que «...no es transparente el llanto / es siem-
pre reflexivo», es posible pensar en un futuro donde «aún cabe la esperanza».
La fuerza y la resolución expresiva de caza nocturna arranca precisamente de
tal tensión interior: lo escindido ha ocupado el pensamiento, la razón del suje-
to, y no esa especie de lugar de nadie, aséptico, que media entre la forma y
la reflexión sobre la realidad. Así se gana, se recupera, algo que hoy, en la poe-
sía reciente, parecía perdido: la dimensión interior de la escritura.

ANTONIO ORTEGA
(Tomado de Revista LibroNet/El Crítico, n.° 4)

12
LOS PÁJAROS DE ELLA

De toda trayectoria poética se ha convertido en reiterativo hablar de un

antes y un después en torno a un momento clave determinado. Pero en todo
caso esto se ve tiempo después, aunque en ocasiones se aplique directamente
la regla en un intento de dejar sellado cualquier tiempo presente. Prefiero su-
gerir que todo libro encierra en sí mismo un pedazo de la vida de sus autores
y lectores. Aunque en Olvido García Valdés se observa un desarrollo poético
constante, ella, los pájaros es una referencia precisa de su poesía.
Se ha insistido acerca de la utilización que hace del lenguaje y en cómo
nos da cuenta de experiencias de difícil comunicación, pero se ha pasado por
alto el tratamiento particular que hace de lo rural bajo una mirada significati-
vamente femenina que a veces nos refleja parte del sufrimiento:
Mera escarcha.
Ella dice: mi hija
tiene sabañones, casi
no puede calzarse.
Pero antes era peor,
yo me acuerdo
de llevar una mano vendada
todo el invierno. (p. 35)
Cuando en El árbol de la ciencia Andrés llega a Alcolea, lo primero que
se pregunta es sobre qué hacen, qué piensan, cómo pasan las horas estas mu-
jeres. Olvido se da cuenta de todo el silencio que envuelve a estos cuerpos
femeninos, pero su poesía, que es un acercamiento a este mundo que es el
suyo propio, da respuesta a las preguntas que este personaje barojiano se hacía
a principios de siglo.
Sus mujeres tienen la sensación de aislamiento, de lejanía, y este mismo
sentimiento se traslada al presente porque todo se vuelve un esfuerzo por re-
construir —crear— las voces, los nombres... lo que mejor conocemos y des-
conocemos, ya que se invierte la imagen del camino cuyos márgenes se jun-
tan en la lejanía. Desde el espacio limitado de la casa al que frecuentemente
se ha asociado a la mujer, sus personajes femeninos han tenido que imaginarse
una realidad exterior, y ella, desde el piso, se imagina el mismo mundo exte-
rior que trataron de crear sus personajes. Es decir, construyen cada una, desde
un lugar y tiempo distintos, todo lo que rodeaba a la misma casa.
Frente a la materia poética que ofrece la urbe para algunos poetas, la poe-
sía de Olvido, ambientada en este marco esencialmente rural, hace hincapié

13
 en toda una sensación de bucolismo urbano (por aparentemente contradicto-
rios que puedan parecer estos términos) representado en los pájaros. Con una
idea bastante paradisíaca la memoria se hace vida; entresaca, con frecuencia,
lo que cree ser edénico:
Veo cada vez más ancianos,
son distintos entre la gente
de la calle, miran como si hablaran
otra lengua. Los veo más
por la sensación de amenaza, el mundo
poblándose de signos.
También los jóvenes son otros,
una lengua, oscuros. Sólo es compacta
mi edad, como si fueran a quedarse. (p. 95)
¿Por qué bucolismo urbano?, cabría preguntarse ahora. A pesar de toda
la simbología urbana que nos sugiere el gorrión, por mi parte esperaría algu-
nas reservas a las que voy a tratar de dar respuesta. En la poesía de Olvido
García Valdés, los pájaros —así el gorrión— poseen el valor de llevar de un
espacio urbano a otro rural las palabras que fueron dichas y los hechos que
ocurrieron en este marco campestre. Tienen un sentido que claramente nos
remite al de la memoria. Traen el mensaje del lugar derrumbado que es ahora
la casa y vuelven con las imágenes —los recuerdos— con las que se recons-
truye lo destruido por el tiempo. Estéticamente, lejos de quedar aquí esta su-
gerencia que hago, nos conduce al tema del doble, asociado, básicamente, a
la oposición entre el niño y el hombre, un escenario campestre y otro urbano.
Antes de que las leyes del olvido corroan a ella (y no hay por mi parte
ninguna referencia a M. Duras), Olvido García Valdés cree reconocer una ico-
nografía estática en nuestro alrededor representada en la imagen de los padres
(siempre han desempeñado el mismo papel), de la anciana. En ocasiones fre-
cuentes acabamos visualizando plásticamente cualquier imagen como si su fin
último fuera un estado irreversible:
hace viento
y oigo ruido de trenes;
entras, riegas las plantas,
quitas las hojas secas;
toda la casa
es silenciosa, como si soñáramos (p. 103)
Es consciente de que los cuerpos se van derrumbando como los lugares
y de que dentro de ellos no imaginamos nada; entonces, ella reconstruye la
casa y los cuerpos con los sueños, las imágenes familiares, con toda una lista

14
privilegiada de nombres que van muriendo. Porque los recuerdos son, en nues-
tra actitud, similares a los pájaros, pues no están sometidos al ritmo mecánico
de las ciudades esperando a que el semáforo se ponga en verde, a los horarios
prefijados de trabajo, a que suene el teléfono, al estrés y al insomnio, a las horas
punta de los transportes; son, en su libertad de recordarlos, la idea esencial
de este bucolismo urbano que nos queda.
Pero al final de ella, los pájaros tenemos una visión de desamparo, de «nido
vacío» con la presencia cercana del gato que ya no es el animal doméstico
y burgués que aparece en Baudelaire, sino huraño como el olvido que ni se
acuerda ni se apiada y menos de nosotros, de las piedras —los cuerpos— que
recorren sus páginas recordándonos el conocido poema de León Felipe aun-
que «algunas piedras / se vuelven transparentes / con el sol» —y añade—: «casi /
transparentes» (p. 7).
Además de una preferencia por lo rural, O. García Valdés nos presenta una
variedad de plantas y de colores que en algunos momentos nos remite a la
Emily Dickinson de: «No emplea amarillo la naturaleza / como otros colores...».
La experiencia, que parece convertirse en sustantivo inevitable en poesía, tam-
bién aparece, aunque en ocasiones con distinto tono y en distinto sentido. A
veces: «Al fin somos culpables / de quien muere, y también / de vivir.» Otras:
«El amor es desamparo, / el amor es amor / y desamparo» (p. 43).
Con la idea del cambio, con la metamorfosis que se produce entre lo ur-
bano y lo rural, Olvido García Valdés en ella, los pájaros da testimonio de un
momento de su trayectoria poética precisa y cuidada transmitiéndonos la poesía
de esa parte delicada de la verdad de las cosas que de dificultosa comunica-
ción nos parece. Ahora son los nombres y las imágenes de las personas los
que se alzan sobre lo destruido, a lo que de repente nos enfrentamos, en un
intento de individualizar una serie de imágenes perdidas en el tiempo —y per-
didas, unas envejecen y otras no—. Es, en definitiva, lo que nos ocurre bajo
la mirada de la fría, permanente y presente presencia del olvido dentro del
nido vacío.

VÍCTOR ANGULO LAS HERAS

15
 ANTOLOGÍA*

LOS GALGOS

Amadeo de Souza-Cardoso

El larguísimo lomo de los galgos

sentados cruza la pintura
como flecha en reposo
cerca de las que han sido detenidas
en el gesto alocado de la carrera,
liebres hieráticas y planas.
Atrás, más allá de los montes,
la curva anaranjada
de un imposible sol.
Hay algo intemporal
en la percepción escindida.
Líneas que nombran la extrañeza
y la calma, lo indiferente.
Qué lejos de aquí los días
que fueron como nidos.

(De Exposición)

* Selección de la autora.

16
LA CAÍDA DE ÍCARO

1
Los atardeceres se suceden,
hace frío
y las casas de adobe en las afueras
se reflejansobre charcos quietos.
Tierra removida.

Cézanne elevó la nature morte

a una altura
en que las cosas exteriormente muertas
cobran vida, dice Kandinsky.
Vida es emoción.
Pero quedará de vosotros
lo que ha quedado de los hombres
que vivieron antes, previene Lucrecio.
Es poco: polvo, alguna imagen tópica
y restos de edificios.
El alma muere con el cuerpo.
El alma es el cuerpo. O tres fotografías
quedan si alguien muere.

También un gesto inexplicable,

díscolo para los ojos, desafío,
erizado. Cuerpo es lo otro.
Irreconocible. Dolor.
Sólo cuerpo. Cuerpo es no yo.
No yo.

Lo quieto de las cosas

en el atardecer. La quietud,
por ejemplo, de los edificios.
El ensombrecimiento
mudo y apagado.

Como ojos,
dos piedras azules me miran
desde un anillo.
Los anillos

17
 cuidadosamente extraídos
al final.
Como aquél de azabache y plata
o este otro de un pálido, pálido rosa.
Rostros y luces
nítidamente se reflejan en él.

En la noche corro por un campo

que desciende, corro por entre arbustos
y choco con algo vivo
que trata de ovillarse, de encogerse.
Es un niño pequeño, le pregunto
quién es y contesta que nadie.

Esta respiración honda

y este nudo en la pelvis
que se deshace y fluye. Esto soy yo
y al mismo tiempo
dolor en la nuca y en los ojos.

Terminada la juventud
se está a merced del miedo.

Verde. Verde. Agua. Marrón.

Todo mojado, embarrado.
Es invierno. Es perceptible
en el silencio y en brillos
como del aire.
Yo soy muy pequeña.

Un cuerpo caminando.
Un cuerpo solo;
lo enfermo en la piel, en la mirada.
El asombro, la dureza absoluta.
en los ojos. Lo impenetrable.
La descompensación
entre lo interno y lo externo.
Un cuerpo enfermo que avanza.

18
Desde un interior de cristales muy amplios
contemplo los árboles.
Hay un viento ligero, un movimiento
silencioso de hojas y ramas.
Como algo desconocido
y en suspenso. Más allá.
Como una luz
sesgada y quieta. Lo verde
que hiere o acaricia. Brisa
verde. Y si yo hubiera muerto
eso sería también así.

(De Exposición)

19
 Verde, las hojas de geranio
en la luz gris de la tormenta.
tiemblan, tensión
de nervadura verde oscuro.
Te mirabas las manos,
nervadura de venas; si los dedos
fueran deliciosos, decías.
Al caminar
apoyaba mi sien contra la tuya
y en la noche escuchaba
el ruiseñor y el graznido
del pavo. Indiferencia
de todo, oscuridad.
Me llamabas con voz muy baja.
Sólo un día reíste.

(De ella, los pájaros)

20
Cuando voy a trabajar es de noche,
después amanece poco a poco,
hace mucho frío aún.
A menudo en el cine
me parece oír lluvia azotando el tejado,
como si no hubiese lugar
donde guarecerse.
Hoy alguien en un sueño dijo:
ten, en esta garrafa
hay agua limpia, por si toma moho
la del corazón.

(De ella, los pájaros)

21
 Tras el cristal, se desconoce
el cuerpo, como un hijo
que crece, como si jugara
y de pronto fuera desconocido.
Coloca entonces
tu mano en el estómago,
la palma abierta, y respira
profundo. Al fin somos culpables
de quien muere y también
de vivir. Barrios
se hacen poblados peligrosos
por la noche, hay humaredas,
rostros cetrinos junto a fuegos.

(De ella, los pájaros)

22
Las flores de algunos árboles
recién brotadas
son como caracoles
verdes, árboles invadidos
de infinitos gusanos,
levedad de materia.
Me da miedo la luz,
lo quieto de la luz,
el hueso de tu sien
contra la mía.

(De ella, los pájaros)

23
 acodados en la barra
del bar
poseídos de su propia
importancia
ellas juntas
en la mesa de mármol
ríen ríen ríen

la que cierra lo ojos

salvar economía
y apariencias blanco
mantel
sólo lo hago por los hijos

la noche mide las cosas

(De caza nocturna)

24
la enfermedad mental, errata,
la enfermedad mortal, camina
mirando al suelo, salvar
a alguien, lo contrario
secciones de cerebro, cortes
abismo de tráquea
y laringe, hacia afuera
el mundo es plano
las palabras tienen relieve, globos
oculares, la niña
de los ojos, corazón, todo
acaba cayendo del lado que se indica

(Unica Zürn)

(De caza nocturna)

25
 Muda y hosca, se niega
a entrar en casa, a pesar
de la noche, a pesar del buen sentido.
Él le habla
con paciencia o la empuja y golpea
con el puño. La insensata materia
que el alma es, su obstinación eficaz
o, contigua y exenta,
esta vibración azul del azul
luminoso y oscuro. Sólo
me interesa el vacío.
Ocurrió el mismo año
en que frascos y líquidos
se arrojaban contra la pared,
a oscuras, en aquella alcoba
italiana. Eran innumerables
los huesos del cuerpo, incomprensibles
sus nombres. Sincronizado
estrictamente, rápido
y melancólico, con este azul,
aquel salto, olor de carbonilla,
adherido a la piel.

(De caza nocturna)

26
 a Miguel

Te habías quedado todo el día

allí, de pie, mirando las montañas,
y era, dijiste, alimento
para los ojos, corazón
quebrantado. Yo pasaba, parece,
en el atardecer,
andando en bicicleta por un sendero.
Lo cuentas y quedo contemplándolo
con esperanza, una buena esperanza
nodriza de la vejez. Yo lo llamo
dulzura, la música dulzura que conforta
o hidrata la aspereza. Algunos niños
cercanos al autismo, cuando crecen,
imprimen o padecen movimiento
constante, un ritmo de hombros
ajeno a cualquier música, latido,
circulatoria sangre propia, sin contacto.
Sólo a veces sus ojos buscan
engañosamente; no hay dulzura
ni aspereza, un sonido
interior los envuelve, sangre roja.
Contemplo las montañas de tu sueño,
busco en ellas tus ojos.
Y escruto, sin embargo, el corazón,
las junturas y médula, los sentimientos
y pensamientos del corazón. Nada hidrata.
Nada amortigua. Escrutar es áspero
y no lame. Las horas últimas
de la vigilia: sabia
la disciplina monacal que impone
levantarse a maitines. Enjugar,
sostener, confortar: mirar la noche.
Volver al corazón. Entonces ya la música
es azul, azul es la dulzura. Pedir.

(Elvira Ríos, José-Miguel Ullán)

(De caza nocturna)

27
 Es raro que seamos tantos en el mundo,
tantos en esta ciudad
y que no haya nadie,
casi nadie a quien no mentir.
Ayer leía fragmentos
de literatura autobiográfica,
alguien se describía salvaje
o masoquista en un desierto
africano y hablaba con un ojo
puesto en su salvajez —así decía—
y otro puesto en Europa;
resultaba curioso
que no hubiera manera de tomárselo en serio.
Qué distinto hablaría, pensé,
una mujer, ciertas mujeres cuyos nombres
me vinieron a la cabeza,
o que bien ese otro
modo de no contarlascosas y contarlas
que algunos hombres tienen
si no son en exceso afirmativos
o mercaderes; no mentir,
no mirarse el ombligo, no ser
delicuescente, no llegar
al decálogo.

(De caza nocturna)

28
Nadaba por el agua transparente
en lo hondo, y pescaba gozoso
con un pequeño arpón peces brillantes,
amigos, moteados.
Aquella agua tan densa, nadar
como un gran pez, vosotros,
dijo, me esperabais en casa.
Pensé entonces en Klee,
en la dorada. Ahora leo:
estás roto y tus sueños
se cuelan en tu vida, esa sensación
de realidad es muy fuerte; estas pastillas
te ayudarán.
Dorado pez,
dorada de los abismos, destellos
en lo hondo. Un sueño subterráneo
nos recorre, nos reúne,
nacemos y morimos, mas se repite
el sueño y queda el pez,
su densidad, la transparencia.

(Antonio Gamoneda, Jerónimo Salvador)

(De caza nocturna)

29
 Traspasa el frío, cae
la oscuridad sobre la calle, flores
brotan recién abiertas.
Traspasa y une cielo
y calle el frío y eres tú; así
en los campos, en su verde cubierto
de nubes, los miraba
extendidos, limitados
por el cielo y eras tú, silencio
y frío animal.

(De caza nocturna)

30
Es verdad lo que digo, cada
palabra, dice del poema la lógica
del poema. Condición
de real al margen de lo real.
Lo real dice yo siempre en el poema,
miente nunca, así la lógica.

(De caza nocturna)

31
 Se dejaba caer sobre la cama
con la ventana abierta,
acompasaba todo el aire
del huerto al respirar, los naranjos
y hortensias, el olivo, los nísperos
y rosas. Era profunda y leve
esa respiración, hondo su sueño,
todo tenía un regusto de ropa
que el azulete aclara, punzante
como el sol en el armario oscuro.
Sentir el peso así en el cuerpo sin redes.

(Inédito)

32
Mujer hoz compañera
del cíclope, cuenco de amenaza
y dulzura, buche y cola de urraca: no es
sabiduría, mas no difiere de la sabiduría.
Cuando la sombra
fulge, cuando se aprecia
el musgo, si se aman los líquenes. No fíes
en la muerte, en la encendida
cola de milano; todo guarda
batalla y empobrece el dolor. Si miente
el aterido cuerpo, mira esos ojos, constata
que uno está vacío, él sabe
quién eres tú, te propone la herrumbre.

(Inédito)

33
 Es del reino del ala, de lo que eleva
y cae, de lo que horada
agua o tierra en su caída. No sabe
quién cruje cuando los huesos crujen, quién
maniata o espesa esta celeridad. No llega
ruido cuando rumia la roca, la desgarrada
luz. Dormita, cascarillas
de grano o chispas en la muela. Yace.
Mica y azul. Respira. Que el viento
amaine. Que el agua aquiete la peregrina espuma.
Son manos y son ojos y son peces. Alza,
logra. Sin red el vuelo, contra fraude la fe.

(Juan Soriano en Año Nuevo)

(Inédito)

34
BIBLIOGRAFÍA

BIBLIOGRAFÍA DE OLVIDO GARCÍA VALDÉS

POESÍA

El tercer jardín, Ediciones del Faro, Valladolid, 1986.

Exposición, Esquío, Ferrol, 1990. Premio Ícaro de Literatura.
ella, los pájaros, Diputación de Soria, Soria, 1994. Premio Leonor de Poesía.
mimosa de febrero, Astrolabio, Palencia, 1994.
caza nocturna, Ave del Paraíso, Madrid, 1997.
Locus oculus solus, en el catálogo del pintor Anselm Kiefer El viento, el tiem-
po, el silencio. Palacio de Velázquez, Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofía, Madrid, 1998.

TRADUCCIÓN

Pier Paolo Pasolini: La religión de mi tiempo. Icaria, Barcelona, 1997.

OTRAS PUBLICACIONES

Los poetas de la República. Estudio y antología. Clásicos Castellanos Hermes,

Barcelona, 1997. En colaboración con Miguel Casado.

BIBLIOGRAFÍA SOBRE OLVIDO GARCÍA VALDÉS

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35
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de 1986.
SUÑÉN, Juan Carlos: «En la casa del hombre». El Urogallo, n.° 96, Madrid, mayo
de 1994.

37
ÍNDICE

NOTA BIOGRÁFICA 2

CRÍTICA 3
Antón Castro: Lo que pasa al corazón 3
Miguel Ángel Ordovás: Realidad y realidad 6
Antonio Ortega: El designio de la forma 9
Víctor Angulo Las Heras: Los pájaros de ella 13
ANTOLOGÍA 16

BIBLIOGRAFÍA 35

39
 POESÍA EN EL CAMPUS

Coordinadora
MARÍA-ÁNGELES NAVAL

Este número 44 ha sido realizado

bajo la dirección
de
MARÍA-ÁNGELES NAVAL

Diseño e ilustraciones
JOSÉ-LUIS CANO

Impreso en Octavio y Félez, S.A.

San Juan de la Peña, 160-168 - 50.015 Zaragoza
D.L.: Z. 646/99