ARCHIVO VALLEJO

Revista de Investigación del Centro de Estudios Vallejianos

Vol. 1, n.° 1, enero-junio, 2018, 325-348
ISSN: 2663-9254 (En línea)
DOI: 10.31381/archivoVallejo.v1n1.5153

El cadáver exquisito de César Vallejo

The exquisite corpse of Cesar Vallejo

Stephen M. Hart
University College London
[email protected]

RESUMEN

En este ensayo me propongo arrojar nueva luz sobre la poética vallejiana

mediante una interpretación del poema «¡Oh botella sin vino! ¡Oh
vino que enviudó de esta botella!...». En la primera parte me enfoco
en la relación conflictiva que Vallejo tuvo con el surrealismo, y sobre
todo la célebre noción del «cadáver exquisito». Analizo una faceta de
la técnica composicional de Vallejo, la cual se puede vislumbrar en
cuatro de los primeros borradores «autógrafos» de los Poemas humanos
(1938), publicados en la edición Fló-Hart de 2003. Propongo que, en
«¡Oh botella sin vino! ¡Oh vino que enviudó de esta botella!...», Vallejo
reconoce que la vanguardia —incluyendo el surrealismo— formó parte
de su formación artística, pero finalmente el poeta peruano rechaza
el «vino muerto» del surrealismo. En la segunda parte de la ponencia
evalúo la proyección que, específicamente en Poemas humanos, Vallejo
hace de su propio «cadáver exquisito».
Palabras clave: César Vallejo, surrealismo, cadáver exquisito, manifiesto
poético, Poemas humanos.

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ABSTRACT

This paper intends to provide a fresh understanding of Vallejo’s poems

through an interpretation of the poem «¡Oh botella sin vino! ¡Oh vino
que enviudó de esta botella!...» (‘Oh bottle without wine! Oh wine the
widower of this bottle!...’). The first part is focused on the troubled
relationship between Vallejo and the surrealism, and particularly in
his famous line «cadáver exquisito» (‘exquisite corpse’). The facet of
the compositional technique of Vallejo found in four of his ‘autograph’
early drafts of Poemas humanos (‘Human Poems’, 1938) and published
in the 2003 by Edition Flo-Hart is also analyzed. It is proposed that, in
«¡Oh botella sin vino! ¡Oh vino que enviudó de esta botella!...» Vallejo
recognizes that the avant-garde - including surrealism - was part of
his artistic training, but finally he rejects the «vino muerto» (‘the dead
wine’) of surrealism. The second part of the paper evaluates Vallejo’s
projection, specifically in ‘Human Poems’, of his own ‘exquisite
corpse’.
Keywords: Cesar Vallejo, surrealism, exquisite corpse, poetic manifesto,
Poemas humanos (‘Human Poems’).

Recibido: 27/03/18 Aceptado: 05/05/18 Publicado online: 31/08/18

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 La obra de César Vallejo
puede contarse entre los logros
creadores más auténticos de
nuestro tiempo.
Thomas Merton

César Vallejo es, quizá, uno de los poetas más incomprendidos del
planeta. Y no hablo solamente de esa dificultad hermenéutica de
su poesía, esa famosa ambigüedad vallejiana1. No, me refiero a algo
más fundamental, a saber, la aparente contradicción entre su poesía
y su prosa. Así, hay algunos críticos que consideran que hay una
gran diferencia entre Vallejo el poeta y Vallejo el periodista. Un buen
ejemplo de este punto de vista es la intervención del poeta y crítico
Eliot Weinberger2. En mayo de 1994, en Nueva York, Weinberger dio
una conferencia interesantísima sobre la poesía revolucionaria, y dijo
lo siguiente de Vallejo:
In retrospect, there is perhaps only one major world poet who
managed to keep his commitment to Communism, keep writing,
and never write a line of doggerel: Cesar Vallejo. His solution was
to churn out colorless Party-hack prose and keep the poetry utterly
uncontaminated, free to do whatever he wished: a prose to serve the
people, and a poetry to serve poetry. Not coincidentally, it may be the
most political, and the most revolutionary, poetry every written by a
Latin American – a poetry not only written out of extreme poverty
and the trashheap of history, but one that dismantled and reinvented
the received language of the conquistadors (1999: 35).

Primero, debo confesar que estoy de acuerdo completamente con

Eliot Weinberger cuando dice que la poesía escrita por Vallejo es la

1 Véanse Eduardo Neale-Silva (1975), Ricardo González Vigil (2009) y Alain Sicard
(2015).
2 Weinberger también es un traductor destacado de la poesía de Octavio Paz, Vicente
Huidobro y Xavier Villarrutia al inglés.

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más revolucionaria de cualquier poeta latinoamericano —incluyendo
a Pablo Neruda— y que es una poesía escrita a consecuencia de una
pobreza extrema y derivada del basurero de la historia. Concuerdo
igualmente con su criterio cuando añade que, en su poesía, Vallejo
desmanteló —para luego recrearla— la lengua recibida de los
conquistadores españoles que llegaron al Nuevo Mundo a finales
del siglo XV. Y también acepto la opinión ofrecida por Weinberger
cuando dice que Vallejo se mantuvo fiel al comunismo pero, por
eso, nunca escribió versos ramplones (en inglés «doggerel»). Pero
lo que no puedo aceptar es la idea propuesta por Weinberger de que
había una línea divisoria clara y precisa entre el Vallejo que escribió
prosa para servir al pueblo y poesía para servir a la poesía. En efecto,
Weinberger sugiere que la solución escogida por Vallejo era, por un
lado, producir en serie artículos que seguían la línea del partido como
reportero del tres al cuatro y, por otro, escribir poesía para servir la
causa trascendental de la poesía. Esta última afirmación la interpreto
como un equivalente poético de «el arte por el arte», a saber, que la
poesía tiene la meta exclusiva de crearse (es decir, crearse a sí misma)
—y así la política no puede entrar legítimamente en la casa de la
poesía—. El problema con el análisis de Weinberger —a despecho
de tener algunos componentes sensatos— es que nos ofrece una
versión esquizofrénica de Vallejo: hay el Vallejo que escribió poesía
(el verdadero) y el Vallejo que escribió articulillos de baja calidad
intelectual (el postizo). Y, a pesar de residir en la misma cabeza,
estas dos versiones de «Vallejo» no se conocieron. Efectivamente, la
interpretación de Weinberger —que no es muy lejana de la perspectiva
de Juan Larrea, según veremos más adelante— le quita importancia al
periodismo de Vallejo injustamente y convierte al Vallejo político en una
máscara del yo auténtico del poeta3. En lo que sigue voy a cuestionar
la tesis de Weinberger, y tratar de localizar un espacio común en que

3 Ha habido varios estudios del periodismo de Vallejo, que enfatizan, por ejemplo, su
importancia en su obra en un sentido más general, incluyendo Emilio Cabezas Olías,
Prosa creativa y prosa crítica de César Vallejo (tesis, New York University, 1971);
Winston Orrilllo (Lima: UNMSM, Fondo Editorial, 1998) y Valentino Gianuzzi
Armijo, César Vallejo’s Journalism in Context: A Quest for Autonomy (tesis doctoral,
University College London, 2013).

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pueden coexistir estas dos proyecciones de Vallejo: el yo poético y el yo
ensayístico. Y trataré este asunto desde la óptica del surrealismo y su
técnica del cadáver exquisito.
El papel desempeñado por el surrealismo en la obra de Vallejo
es ambiguo. André Coyné, por ejemplo, en un ensayo publicado en
1970, «Vallejo y el surrealismo», analizó la ruptura de Vallejo con los
surrealistas en 1930, pero, al mismo tiempo, señaló la presencia de
elementos ilógicos en la obra poética de Vallejo que se asemejan al
estilo surrealista (1970: 243-301). Por su parte, Keith McDuffie (1977)
propuso que Vallejo, al romper con André Breton, probablemente no
entendía muy bien los fundamentos del surrealismo. Finalmente, Juan
Larrea, quien estuvo con Vallejo en Francia y en España a finales de
los años veinte y a principios de los años treinta, puntualizó que, en su
opinión, y aun teniendo en cuenta que Vallejo por razones políticas se
alejó públicamente del surrealismo en 1930, había rastros típicamente
surrealistas en su poesía:

Podrían también sostenerse dentro del mismo tema —seguía yo

cavilando— y en contradicción con la preceptiva de los escritores
soviéticos y aun con las propias opiniones del poeta en 1930 en
adelante, que en su poemario póstumo no solo se advierten
rastros sino hasta maneras típicamente surrealistas, ya que el
control racional que revelan algunas de sus composiciones merece
calificarse de mínimo (1980: 254).

Así podemos ver que hay una variedad de opiniones con respecto a la
supuesta influencia del surrealismo sobre Vallejo; algunos ven la ruptura
de Vallejo con el surrealismo como un rechazo radical y consciente
mientras otros la interpretan como un acto público y pragmático que
no expresa adecuadamente la actitud interna de Vallejo4. En efecto,
estamos vislumbrando la aparición de la misma «máscara» propuesta
por Eliot Weinberger. Y la pregunta otra vez se hace: ¿Vallejo es Vallejo?

4 Para un análisis de la perspectiva larreana sobre Vallejo, véase Stephen Hart (2014:
295-297).

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¿Fue Vallejo consistente en su comprensión del credo surrealista y su
rechazo del mismo?
Revisemos otra vez los hechos del caso, empezando con la historia
del «cadáver exquisito», una técnica verbal y visual usada por los
surrealistas en París en los años veinte. El cadáver exquisito se basa en
un viejo juego de mesa llamado «consecuencias» en el cual los jugadores
escribían por turno en una hoja de papel, la doblaban para cubrir parte
de la escritura, y después la pasaban al siguiente jugador para otra
colaboración. El primer caso del cadáver exquisito fue inventado en
1925 en la casa de Marcel Duhamel en 54, rue du Château en París; el
grupo de los creadores consistía, aparte de Duhamel, en Yves Tanguy
y Jacques Prévert. Las palabras tenían que salir en el orden siguiente:
sujeto-verbo-complemento, y el primer ejemplo del cadáver exquisito
verbal fue la frase o poema «le cadavre exquis boira le vin nouveau»
(el cadáver exquisito beberá el vino nuevo). Muy pronto el cadáver
exquisito se convirtió en una moda literaria, y se publicó un número
especial de La Révolution surréaliste, el portavoz de los surrealistas,
dedicado a la escritura automática y al cadáver exquisito. En el número
9-10 de La Révolution surréaliste, por ejemplo, que apareció en octubre
de 1927, se incluyeron muchos ejemplos del «cadáver exquisito», tales
como «L’huître de Sénégal mangera le pain tricolore» y «La grève des
étoiles corrige la maison sans sucre».

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 Figura 1. La Révolution surréaliste, número 9-10 (octubre 1927), p. 11.

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El «cadáver exquisito» también podía ser visual, y en ese caso el orden
de sujeto-verbo-complemento empleado en el «cadáver exquisito»
verbal se reemplazaba por el orden siguiente: cabeza-estómago-pies,
según vemos en este dibujo del hombre-araña-cántaro, que salió en el
mismo número de La Révolution surréaliste:

Figura 2. La Révolution surréaliste, número 9-10 (octubre 1927), p. 8.

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Uno de los más famosos ejemplos del cadáver exquisito visual fue el
dibujo colectivo, hecho por Duhamel, Tanguy y Prévert, de una mujer
desnuda con cabeza de cabra y con unas raquetas de tenis en los pies
(Durozoi 1997: 112-123 y Caws 2004: 62-63).

Figura 3. «Cadáver exquisito» de Marcel Duhamel,

Yves Tanguy y Jacques Prévert (1925-1927).

El juego consistía en la lógica del pliegue o del doblez del papel, por lo
cual las asociaciones diferentes de varios jugadores podían unirse para
crear un «monstruo único»5. El resultado, por lo demás, traspasaba el
producto acumulativo de las contribuciones individuales, y superaba
el poder de la imaginación individual. Según Breton, convalidaba la

5 Un buen ejemplo de este monstruo único es el cuadro de Max Ernst, «L’Ange du

foyer ou Le Triomphe du surréalisme», pintado en el mismo año en que Vallejo
escribió «¡Oh botella sin vino! ¡Oh vino que enviudó de esta botella!...», a saber,
1937; véase La Revolution surréaliste: L’exposition (Paris: Pompidou, 2002: 47).

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creencia surrealista en el poder transformativo del subconsciente,
desencadenado a través de juegos, los cuales funcionaban mediados
por ciertas reglas6. Mientras que en el manifiesto de 1924 Breton había
privilegiado la escritura automática como la definición misma del
surrealismo, para 1930 ya había decidido defender el cadáver exquisito
como el instrumento más apto para darle acceso al subconsciente (Mical
2006: 160-161)7. Por eso Breton describió —con mucho entusiasmo—
el método y el objetivo de la técnica del cadáver exquisito en el Segundo
Manifiesto del Surrealismo en 1930:

Au cours de diverses expériences conçues sous forme de «jeux de

société», et dont le caractère desennuyant, voire recréatif, ne me
semble en rien diminuer la portée: textes surréalistes obtenus
simultanément par plusieurs personnes écrivant de telle à telle
heure dans la même pièce, collaborations devant aboutir à la
création d’une phrase o d’un dessin unique, dont un seul élément
(sujet, verbe ou attribut – tête, ventre ou jambes) a été fourni
par chacun […], à la définition d’une chose non donnée […], à
la prévision d’événements qu’entraînerait la réalisation de telle
condition tout à fait insoupçonnable […], etc., nous pensons avoir
fait surgir une curieuse possibilité de la pensée, que serait celle de
sa mise en commun. Toujour est-il que de très frappants rapports
s’établissent de cette manière, que de remarquables analogies se
déclarent, qu’un facteur inexplicable d’irrefutabilité intervient le
plus souvent, et qu’à tout prendre c’est un des lieux de rencontres
les plus extraordinaires (1977: 140)8.

6 Breton, «Le surréalisme et la peinture». En La Révolution surréaliste. N.o 9-10,

octubre 1929, 36-43.
7 Para una discusión más detallada del papel desempeñado por el subconsciente
en el arte según los surrealistas, véase André Breton (1929 y 1977); y A. Brotchie
(1993: 25 y 143-144). En efecto, el mismo número de La Révolution surréaliste
tiene un ensayo de Freud traducido al francés, «La question de l’analyse par les
non-médecins», La Révolution surréaliste. N.o 9-10, octubre 1929: 25-32, el cual
tiene dos ilustraciones que son cadáveres exquisitos (28 y 30).
8 Véase también Surrealism and Architecture (Mical 2006: 160).

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Como Breton indica, el elemento más importante del juego surrealista
—el cual daba acceso al subconsciente— era el azar. Y fue precisamente
ese elemento del azar que Vallejo focalizó para crear su crítica del
surrealismo, según veremos.
Desgraciadamente para Breton, el mes de enero de 1930 fue
precisamente el momento escogido por los surrealistas para deshacerse
de su líder. El rechazo muy público de Breton —lo llamaron «cadáver»,
así imitando al gesto original de Breton mismo, quien insultó a Anatole
France, calificándolo de «cadáver» de la cultura francesa y símbolo de
su antiintelectualismo (Breton 1977: 14)— fue el acto que inspiró, a su
turno, a Vallejo para atacar a Breton.

Figura 4. «Un Cadavre», 15 de enero de 1930.

En su artículo titulado «Autopsia del superrealismo», escrito en París

en febrero de 1930 y publicado en Variedades el 26 de marzo de 1930
(n.o 1151), Vallejo señala que hay una crisis en el Occidente —la
llama «el ocaso de la civilización capitalista»— y anuncia la muerte del
surrealismo:

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 La última escuela de mayor cartel, el superrealismo, acaba de morir
oficialmente. En verdad, el superrealismo, como escuela literaria,
no representaba ningún aporte constructivo. Es una receta más
de hacer poemas sobre medida, como lo son y serán las escuelas
literarias de todos los tiempos. Más todavía. No era ni siquiera una
receta original. Toda la pomposa teoría y el abracadabrante método
del superrealismo fueron condensados y vienen de unos cuantos
pensamientos esbozados al respecto por Apollinaire. Basados sobre
estas ideas del autor de Caligramas, los manifiestos superrealistas
se limitaban a edificar inteligentes juegos de salón relativos a la
escritura automática, a la moral, a la religión, a la política (2002a:
828-829).

Vallejo había estado al tanto durante los años veinte de los percances
y altibajos del surrealismo en París —en efecto, el poeta peruano los
había vivido él mismo— y se refirió en el artículo a la decisión tomada
por los surrealistas en 1927 de politizarse:

Pero, más tarde, andando las cosas, los superrealistas llegaron a

apercibirse de que, fuera del catecismo superrealista, había otro
método revolucionario tan «interesante» como el que ellos proponían:
me refiero al marxismo. Leyeron, meditaron y, por un milagro muy
burgués de eclecticismo o de «combinación» inextricable, Breton
propuso a sus amigos la coordinación y síntesis de ambos métodos.
Los superrealistas se hicieron inmediatamente comunistas. Es solo
en ese momento —y no antes ni después— que el superrealismo
adquiere cierta trascendencia social (Vallejo 2002a: 829-830).

Sin embargo, los surrealistas, según Vallejo, terminaron por desviarse

del «buen camino»:

Por desgracia, Breton y sus amigos, contrariando y desmintiendo

sus estridentes declaraciones de fe marxista, siguieron siendo, sin
poderlo evitar y subconscientemente, unos intelectuales anarquistas
incurables. […] A la hora en que estamos, el superrealismo —como
movimiento marxista— es un cadáver. (Como cenáculo meramente

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 literario —repito— fue siempre, como todas las escuelas, una
impostura de vida, un vulgar espantapájaros). La declaración de
su defunción acaba de traducirse en dos documentos de parte
interesada: el Segundo Manifiesto Superrealista de Breton y el
que, con el título de Un cadáver, firman contra Breton numerosos
superrealistas, encabezados por Ribemont-Dessaignes (Vallejo
2002a: 831)9.

La actitud de Vallejo parecía muy clara: rechazo total del surrealismo

por razones tanto políticas como artísticas. Según puntualizó en los
párrafos concluyentes del artículo:

Así pasan las escuelas literarias. Tal es el destino de toda inquietud

que, en vez de devenir austero laboratorio creador, no llega a ser
más que una mera fórmula. Inútiles resultan entonces los réclames
tonantes, los pregones para el vulgo, la publicidad en colores, en fin,
las prestidigitaciones y trucos del oficio. Junto con el árbol abortado
se asfixia la hojarasca (Vallejo 2002a: 833).

Los vallejistas —por lo general, y con algunas excepciones aisladas

tales como Juan Larrea— aceptaron la narración: Vallejo se desvió del
surrealismo en febrero de 1930. Fue una pauta de su largo camino
político.
Sin embargo, todo cambió en 1996. En un artículo publicado en
aquel año Juan Fló dio la noticia sorprendente del hallazgo inesperado
de un conjunto de fotografías de unos manuscritos de Vallejo cuya
existencia, a la sazón, era totalmente desconocida. Fueron las primeras
versiones de cincuenta y dos poemas de Poemas humanos y España,
aparta de mí este cáliz. Vallejo los usó como un archivo para crear las
copias dactilográficas de sus poemas, los cuales se publicaron en la
edición príncipe de 1938, editada por Georgette, los Poemas humanos,
y en edición facsimilar en 1968. Primero, estos autógrafos demostraron

9 Los surrealistas que atacaron a Breton en el panfleto «Un cadavre» (enero de 1930)
fueron —aparte de Georges Ribemont-Dessaignes— Robert Desnos, Raymond
Queneau, Michel Leiris, Jacques Prévert, Roger Vitrac y Max Morise.

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que la fecha que figuraba en las copias dactilográficas era la misma
que la que aparecía en los autógrafos. En efecto, Vallejo había escrito
sus poemas el mismo día que figuraba en la versión mecanografiada.
Esta siempre había sido la tesis de Juan Larrea, el enemigo de la
viuda de Vallejo, Georgette. Este hecho sugería otra hipótesis. Por
eso quizá Georgette solo había querido publicar los autógrafos si las
circunstancias fueran propicias (Fló y Hart 2003: xii-xvii). En efecto,
los autógrafos fueron publicados después de la muerte de Georgette.
Pero había otra pista en los autógrafos que nadie esperaba. Los
autógrafos descubiertos por Juan Fló demostraron que Vallejo utilizaba
una fórmula para escribir sus poemas (o, por lo menos, cuatro de
ellos)10. Antes de escribir el poema Vallejo incluía en el margen derecho
de la página una lista de vocablos que, metódicamente, utilizaba para
escribir el poema. El orden de las palabras en la lista correspondía, por
ejemplo, al orden de aparición de estas mismas palabras en el poema.
Después de integrarlas en el poema, Vallejo las tachaba en la lista, para
certificar su inclusión en el mismo. Curiosamente, estas palabras no
tenían nada que ver ni con el argumento ni con el contexto ni la idea
primaria del poema; parecían arbitrarias, azarosas. Dada la aparente
arbitrariedad de las palabras en la lista, la composición de los poemas
de Vallejo demostraba una semejanza sorprendente con la fórmula
utilizada por los surrealistas, es decir, el famoso «cadavre exquis»
mencionado arriba. Una interpretación posible de esta evidencia es que
demuestra otra vez la existencia de una supuesta máscara de Vallejo, a
saber, que Vallejo decía una cosa públicamente —para mantener cierta
distancia política entre él y los surrealistas—, pero, clandestinamente
en su gabinete, hacía otra. Recordemos que Larrea sugirió que
muchas de las composiciones de Poemas humanos son «visiblemente
desesperadas y un tanto surrealistas» (1980: 255). ¿Cómo explicamos
esta contradicción? ¿Fue Vallejo un hipócrita?

10 Se trata de cuatro poemas, que son: «¡Oh botella sin vino! ¡Oh vino que enviudó
de esta botella!...», «Al fin un monte…», «Quiere y no quiere su color mi pecho…»,
y «Terrestre y oceánica…»; véanse los facsímiles de estos cuatro poemas en César
Vallejo: autógrafos olvidados. Edición facsimilar de cincuenta y dos manuscritos al
cuidado de Juan Fló y Stephen M. Hart (2003: 40-42 y 73).

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 Dados los confines limitados de este ensayo, me propongo analizar
uno de los autógrafos de estos cuatro poemas, para tratar de penetrar en
lo que Vallejo, en el artículo arriba citado, llama el «austero laboratorio
creador» del verdadero artista. La fecha en que se escribió el poema fue
el 16 de septiembre de 1937, es decir, siete años y siete meses después
de la composición de su artículo en contra del surrealismo. La primera
cosa que hay que subrayar es que la lista de las palabras escogidas
y escritas en el lado derecho de la página en que Vallejo escribió
su poema es muy evidente en el facsímil del poema. Las palabras
incluidas en la lista, en efecto, parecen bastante extrañas para un
poema dedicado a una botella sin vino. Incluyen, por ejemplo, palabras
tales como «teje», «olvido», «zuela», «cerdo», «zafia», «fútil», «metaloide»
y «palillos». Parecen encajar bien con la fórmula del cadáver exquisito
por su arbitrariedad evidente.
Pero hay una característica del poema que indica que Vallejo sabía
exactamente lo que hacía, y es el detalle del vino en el poema. No es
casual que el primer poema creado por los surrealistas y ofrecido como
el prototipo del cadáver exquisito fuera un poema dedicado igualmente
al vino. Según anotamos arriba, el primer poema creado en francés
utilizando este nuevo «método» rezaba así:

«Le cadavre - exquis - boira - le vin - nouveau»

(El cadáver exquisito beberá el vino nuevo).

Y esta fusión ilógica de elementos nació de una nueva visión del

mundo, según los surrealistas. Eran las mismas palabras utilizadas
por todo el mundo, claro, pero su ordenamiento —fijado por lo
que Breton llamó la «chimie de l’intelligence»— les dio un sesgo
completamente diferente11. Vallejo —según sus artículos periodísticos
demuestran— había seguido de cerca los debates y los altibajos de
los surrealistas en los años veinte y no es posible, en mi opinión,
proponer que Vallejo hubiera escogido el tema del vino por mera
coincidencia en su poema.

11 «Le surréalisme et la peinture». En La Révolution surréaliste. N.o 9-10, junio 1929, 43.

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Figura 5. Facsímil de «¡Oh botella sin vino! ¡Oh vino que enviudó de esta botella!…».

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Según veremos, el primer poema escrito por Vallejo en que utiliza el
«método» surrealista fue una exploración de la temática del poema
prototípico de los surrealistas por un lado —la existencia de una botella
con «vino nuevo» (vin nouveau)— al mismo tiempo que una indagación
en el concepto que subyacía la fórmula, a saber, el azar como factor
determinante de la vida y del arte.
La primera mera estrofa de «¡Oh botella sin vino! ¡Oh vino que
enviudó de esta botella!...» nos presenta una escena cotidiana en que
el vino de una botella ha sido bebido, y por eso el vino está muerto, y la
botella se ha convertido en una «viuda» de su vino:

¡Oh botella sin vino! ¡Oh vino que enviudó de esta botella!…
Tarde cuando la aurora de la tarde
flameó funestamente en cinco espíritus.
Viudez sin pan ni mugre, rematando en horrendos metaloides
y en células orales acabando (Vallejo 1997: 165, vol. III).

Vallejo alude, irónicamente, por lo demás, al contraste que existe en

el poema surrealista prototípico, según el cual «El cadáver exquisito
beberá el vino nuevo», y la situación en que se encontraba el poeta
en septiembre de 1937, simplemente mira y considera una botella de
vino que acaba de beber. El vino ha «muerto», y por eso, «enviudó» de
su botella. La «muerte» del vino fue acompañada por un espectáculo
celestial, con «llamas» («flameó») y la aparición de «cinco espíritus».
Sin embargo, este vino nuevo tuvo un triste destino final; desapareció
en la boca de Vallejo («en células orales acabando»). La segunda estrofa
sigue con la meditación del poeta sobre el «destino» del pobre vino:

¡Oh siempre, nunca dar con el jamás de tánto siempre!

¡Oh mis buenos amigos, cruel falacia,
parcial, penetrativa en nuestro trunco,
volátil, jugarino desconsuelo!

Esta destrucción oral del vino crea en el alma del poeta un estado de
«desconsuelo», porque parece demostrar que no hay eternidad dentro

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del tiempo («¡Oh siempre, nunca dar con el jamás de tánto siempre!»).
Entonces Vallejo rechaza los consejos de sus «buenos amigos», que en
este caso propongo que son los surrealistas, por sus palabras falaces
que penetran —como el vino— en su cuerpo («trunco»), porque es
nada más un juego efímero («volátil, jugarino desconsuelo»).

¡Sublime, baja perfección del cerdo,

palpa mi general melancolía!
¡Zuela sonante en sueños,
zuela
zafia, inferior, vendida, lícita, ladrona,
baja y palpa lo que eran mis ideas! (Vallejo 1997: 165, vol. III).

Vallejo alude aquí a la idea más famosa de los surrealistas, a saber, que
el arte puede captar y entender el subconsciente a través del sueño, y
Vallejo describe este descenso dentro del ser como si fuera una «suela»
que bajara y palpara «lo que eran mis ideas». La selección de «suela»
para sugerir el instrumento que tantea el subconsciente es genial
porque está conectada con la parte más baja del cuerpo humano; se
sitúa debajo de la planta del pie.
Y Vallejo también le guiña el ojo al lector porque alude sutilmente
al juego verbal tan típico de obras surrealistas tales como Rrose
Sélavy de Robert Desnos. Vallejo no dice «suela» sino —como buen
peruano— «zuela» con zeta, y juega con la materia física de la lengua:
«¡Zuela sonante en sueños, / zuela / zafia, inferior…». Imitando a
los surrealistas, Vallejo usa el significante y construye una cadena de
significantes para crear el significado en su poema, así volviendo al revés
la fórmula platónica del saber, la cual está basada en la importancia del
significado y la esencia:

Tú y él y ellos y todos,
sin embargo,
entraron a la vez en mi camisa,
en los hombros madera, entre los fémures, palillos;
tú particularmente,

342 Archivo Vallejo 1(1), 2018

 habiéndome influido;
Él, fútil, colorado, con dinero
y ellos, zánganos de ala de otro peso (Vallejo 1997: 165, vol. III).

Este poema, en mi concepto, puede leerse como un «poème à clé»

y propongo a André Breton como el aludido bajo el anónimo «tú» en
la frase: «Tú y él y ellos y todos, / sin embargo, / entraron a la vez
en mi camisa, / […] tú particularmente, / habiéndome influido»12.
Aunque Vallejo dice que Breton lo ha influido, termina por rechazar tal
influencia. Y, por eso, concluye con la misma idea de la «muerte» y la
inutilidad del vino en la última estrofa: «¡Oh botella sin vino! ¡Oh vino
que enviudó de esta botella!...».
Después de las cuatro estrofas del poema, el estribillo ahora se ha
cubierto con un tono sutilmente irónico. En la botella del surrealismo
—el poeta se da cuenta de ello después de investigar su fórmula— no
había en efecto vino «nuevo» sino que era simplemente vino «muerto».
Según Vallejo dijo en su artículo escrito hacía más de siete años: «Junto
con el árbol abortado se asfixia la hojarasca» (citado arriba). Y así Vallejo
anuncia la muerte definitiva del surrealismo en su poema escrito en
septiembre de 1937.
En efecto, Breton se había convertido en una especie de fantasma
malévolo para Vallejo en aquel tiempo. Por eso el poeta peruano, en
un poema escrito seis semanas más tarde, el 5 de noviembre de 1937,
rechaza otra vez la fórmula de Breton, cuando dice:

Un cojo pasa dando el brazo a un niño,

¿Voy después a leer a André Breton?
(«Un hombre pasa con un pan al hombro…»; Vallejo 1997: 241, vol. III).

Es la misma idea que la que encontramos en «¡Oh botella sin vino! ¡Oh
vino que enviudó de esta botella!…»: la vida es más importante que el
«vino muerto» del surrealismo.

12 Hay que señalar que, en efecto, Vallejo fue influenciado por los surrealistas. Por eso,
quizá, su rechazo de su poética fuera tan fuerte y tan radical en febrero de 1930.

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 En ese sentido, podemos interpretar «¡Oh botella sin vino! ¡Oh
vino que enviudó de esta botella!…» como arte poética de Vallejo, un
poema en que expresa su nueva teoría de la poesía. Vallejo acepta y
señala en el poema que el surrealismo fue importante para él en la
primera etapa de su búsqueda poética. Y un estudio de Trilce y los
artículos que publicó en revistas tales como Mundial y Variedades lo
demuestra; la vanguardia —incluyendo el surrealismo— formó parte
de una formación fundamental para Vallejo13. Pero, después de todo,
Vallejo rechazó ese «vino muerto» del surrealismo.
En uno de sus apuntes en Contra el secreto profesional, Vallejo
alude a su propia obra y a la de Neruda en términos de un movimiento
llamado el «verdadismo» (2002b: 515).
Y sugiero que esto es lo que Vallejo quiso decir con esta frase: la
verdad de la vida es más importante que la verdad del arte, porque
la vida es más importante que el arte. No debería sorprendernos el
que Vallejo hubiera empleado un poema como un soporte para la
explicación de su propia visión del mundo. Lo hizo, por ejemplo, en
Trilce con un poema de Albert Samain para expresar su alejamiento
del modernismo:

Samain diría el aire es quieto y de una contenida tristeza.

Vallejo dice hoy la Muerte está soldando cada
lindero a cada hebra de cabello perdido, desde la cu-
beta de un frontal, donde hay algas, toronjiles que
cantan divinos almácigos en guardia, y versos anti-
sépticos sin dueño (Vallejo 1997: 108)14.

Lo mismo, sugiero, hace Vallejo en «¡Oh botella sin vino! ¡Oh vino que
enviudó de esta botella!…» para trazar su alejamiento ex abrupto del
surrealismo. Expresa una poética irónica en el sentido de que emplea
una fórmula creativa deliberadamente para luego destruirla. «¡Oh

13 Véanse por ejemplo las referencias al surrealismo en las «Notas» de Vallejo de los
años veinte y treinta (2002b: 463-473).
14 «Tr. LV».

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botella sin vino! ¡Oh vino que enviudó de esta botella!…» articula una
poética deconstruccionista y crea, en efecto, otro cadáver del material
de un cadáver exquisito, pero el cadáver de Vallejo es vivo y, en algún
sentido, eterno.
A modo de colofón, quiero añadir unas observaciones finales. A
raíz del experimento verbal trazado en «¡Oh botella sin vino! ¡Oh vino
que enviudó de esta botella!…» en que Vallejo expresa su despedida
del surrealismo, Vallejo empezó a ver su cuerpo —a diferencia de los
surrealistas que lo veían como un componente trivial de un juego
artístico— como algo empírico y real. Y, después de septiembre 1937,
este tópico empieza a cobrar una intensidad emocional que lo canaliza
en otro sentido, como cuerpo a punto de morirse, es decir, un «cadáver
vivo». En el segundo verso de «Transido, salamónico, decente…», por
ejemplo, leemos «cadavérico» (26 de septiembre de 1937; Vallejo 1997:
179, III), y, en la segunda estrofa de «Confianza en el anteojo, no en el
ojo…», Vallejo el poeta habla de su confianza «en el cadáver, no en el
hombre» (5 de octubre de 1937; Vallejo 1997: 185, III). Se refiere a su
«corona de carne» en «Terremoto» (6 de octubre de 1937; Vallejo 1997:
187, III), y alude en «Traspié entre dos estrellas» a gentes que son «tan
desgraciadas, que ni siquiera / tienen cuerpo» (11 de octubre de 1937;
Vallejo 1997: 197, III). Y luego, en la última estrofa del último poema
(si nos atenemos a las fechas en los autógrafos) que escribió, expresó
lo siguiente:

De esta suerte, cogitabundo, aurífero, brazudo,

defenderé mi presa en dos momentos,
con la voz y también con la laringe,
y del olfato físico con que oro
y del instinto de inmovilidad con que ando,
me honraré mientras viva – hay que decirlo;
se enorgullecerán mis moscardones,
porque al centro, estoy yo, y a la derecha.
también, y, a la izquierda, de igual modo.

(«Sermón sobre la muerte»; 8 de diciembre de 1937; Vallejo 1997:

299, III).

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Esta última estrofa es ambigua, y una de las palabras más misteriosas
aquí es esta «presa», porque Vallejo dice —en la hora de su muerte—
que va a defenderla. ¿En qué consiste esta presa? Podría ser una
«víctima», o una «cantera», o un «dique», o una «captura». Pero, dadas
las dos alusiones a «oro» (en «aurífero»), y «con que oro» (que también
podría ser la primera persona del verbo «orar»), sugiero que el mejor
sentido es que se trata de «un premio», o «tesoro de oro». Y también
sugiero que Vallejo emplea esta metáfora para aludir así a sus poemas.
También sugiero que los «moscardones» son los críticos que —Vallejo
lo sabía— vendrían después de su muerte, para enorgullecerse de sus
poemas. Estoy basando mi hipótesis en un análisis comparativo con
otro poema, a saber, «Aniversario», escrito el 31 de octubre de 1937,
en que Vallejo igualmente parece referirse a los descubrimientos que
ocurrirían después de su muerte:

¿Qué te diré ahora,

quince feliz, ajeno, quince de otros?
Nada más que no crece ya el cabello,
que han venido por las cartas,
que me brillan los seres que he parido,
que no hay nadie en mi tumba
y que me han confundido con mi llanto (Vallejo 1997: 221, III).

La alusión a «que me brillan los seres que he parido» parece ser una
premonición con respeto a sus propios poemas que, un día, «brillarían».
Vallejo nos advierte que vamos a confundir a Vallejo con su llanto, y nos
anima, por eso, a distinguir entre una interpretación superficial de su
obra («es un hombre que parece que llora mucho») y un análisis más
concienzudo de la retórica de sus poemas.
A modo de conclusión: un análisis del poema «¡Oh botella sin
vino! ¡Oh vino que enviudó de esta botella!…» demuestra que Vallejo
empleó la fórmula del «cadáver exquisito» de los surrealistas para
moldear su propia poética, la cual tenía que ver con el «verdadismo»
más que con una superrealidad imaginaria y superficial y con una
técnica que fuera una «mera fórmula». El choque realizado por ese

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encuentro con los parámetros del surrealismo francés llevó a Vallejo a
explorar la connotación de su propio cuerpo como otro tipo de «cadáver
exquisito», a saber, una fuente del tesoro de sus propios poemas que
serían descubiertos por sus «moscardones» años después de su muerte,
una profecía que —aunque parecía inverosímil a sus contemporáneos,
tales como su esposa, Georgette, y su buen amigo, Juan Larrea— se
reveló finalmente como verdadera.

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