Historia de la música Europa Siglos XVIII-XIX (Evolución de los Estilos III)

Departamento de Artes - Facultad de Filosofía y Letras - UBA

Música absoluta: La estética de la música instrumental

La autonomía de la música instrumental (su independencia respecto de toda
funcionalidad) es uno de los procesos históricos estéticamente más
significativos que se producen en el período comprendido entre mediados del
siglo XVIII y fines del siglo XIX. Es en este contexto en el que se formula el
concepto de música absoluta. Este concepto, vinculado a la recepción de la obra
de Beethoven, conlleva la idea de una música que se desliga de la necesidad de
asumir la representación de textos o emociones particulares, para expresar, en
cambio, una “añoranza infinita” (Dahlhaus 1999). Esto sitúa a la música en la
cima de la jerarquía de las artes, en la medida en que su lenguaje, privado de la
precisión conceptual del lenguaje verbal (Bonds 1991), se vuelve, por ello, capaz
de aprehender lo sublime.
El concepto de música absoluta supone la idea de que ésta es susceptible
no sólo de goce, sino también de comprensión. Esto conlleva un
desplazamiento, de una estética psicológica vinculada a conceptos como el de
sensibilidad, a una estética metafísica, centrada en la obra musical como un
objeto autosuficiente, susceptible (y necesitado) de sostener por sí mismo la
contemplación estética; objeto cuyo significado sólo es aprehensible mediante
una reconstrucción silenciosa de la lógica compositiva.
El concepto de música absoluta se inscribe en el contexto general de la
creciente autonomía, tanto de la esfera estética en su conjunto respecto de la
praxis social, como de la música en particular respecto de las otras artes. Esta
última se manifiesta en un cambio en la jerarquía de los géneros dentro de la
música, que da lugar a una valorización de la música instrumental pura. El
concepto constituye así el correlato estético de un desarrollo en la historia de la
composición, dado por la aparición de formas de gran extensión, formas cuyas
condiciones de posibilidad resultan de su lógica musical intrínseca.
La materia se propone estudiar el modo en que la música instrumental
dio cumplimiento a las aspiraciones estéticas implicadas en el concepto de
música absoluta. La dinámica misma del proceso hace relevante el estudio de la
producción de Lieder en el primer romanticismo, así como del drama
wagneriano y la música programática, a partir de la década del ‘30, tanto con
vistas a las relaciones texto-música, como desde el punto de vista de sus
principios constructivos y expresivos.

1. Caracterización del concepto

El concepto de música absoluta puede entenderse como correlato ideológico de
la autonomía de la música, caracterizada, por su parte, de acuerdo a tres
ordenes:
1- como proceso social
2- como desarrollo material, inmanente
3- como desarrollo conceptual: la separación del arte respecto de las demás
esferas de la praxis social entendida como crítica de una praxis regida por la
razón instrumental. (Horkheimer y Adorno 1994)
La autonomía de la música se opone a tres tipos de funcionalidad: 1.
cultual, esto es, cualquier forma de rito religioso o mágico-religioso; 2. el
entretenimiento (danza, ópera, canción, música instrumental decorativa); 3. la
moralidad (por ej. la interpretación de las Sinfonías de Haydn). En el marco del
paradigma de la música absoluta el texto y la acción dramática representan
elementos extrínsecos al fenómeno musical en sí. En géneros como la canción o
la ópera la música tendría como principio de unidad un elemento extrínseco, no
se rige "por su propia ley".
2. Consideraciones sociales
El proceso de autonomía de la esfera estética (y de la música dentro de ésta) se
produce como resultado de la confluencia de tres factores: una creciente
secularización general del pensamiento; el ascenso a la hegemonía social,
política y cultural de la burguesía; y la retirada de la Iglesia como ámbito
consagrado a la espiritualidad.
Una de las condiciones que posibilitaron la autonomía de la música fue la
disolución o pérdida de hegemonía de la constitución cultural de la sociedad
cortesana (Elias 2012). Ésta se caracteriza por el patronazgo como forma
aristocrática de relación y mediación entre el artista y el público. La edición, así
como el concierto público, corresponden a un modalidad propia de la estructura
capitalista, basada en la circulación anónima de bienes (económicos y
culturales). Eso va a dar lugar por su parte a una mercantilización del arte.
Como correlato de este proceso, el "derecho a la iniciativa individual"
sustituye la contención aristocrática. El distanciamiento del autor respecto de su
obra (por ejemplo del escritor respecto de sus personajes, así como la
despersonalización de la estética de los afectos en la música barroca) va a dar
lugar a la expresión individual y el tono confesional. (Hauser 1964: 70)
El individualismo se va a constituir también como respuesta crítica a la
mecanización y al despersonalización de la vida subsumida en la economía. El
sentimentalismo se vuelve expresión de la conciencia de clase de una burguesía
crecientemente hegemónica:
“El sentimentalismo, que era originalmente la expresión de la
conciencia de clase de la burguesía y tenía su explicación en la
repulsa de la contención aristocrática, conduce a un culto de la
sensibilidad y la espontaneidad cuya conexión con la constitución
anti-aristocrática de la burguesía se hace cada vez más desdibujada.
Originalmente la gente era sentimental y exaltada porque la
aristocracia era reservada y contenida, pero pronto la intimidad y la
expresividad se convierten en criterios artísticos cuyo valor
reconoce también la aristocracia”. (Hauser 1964: 72)
Con el auge del concierto público las obras musicales se componen con la
perspectiva cada vez más probable de que vayan a ser objeto de una ejecución
repetida. Eso conlleva un mayor cuidado en su confección. El arte en general
comienza a funcionar como contrapeso de la mecanización: se separa de la
artesanía por la condición unitaria, cada vez más individualizada de sus
productos, pero se acerca a ella en su modo de producción, opuesto al que
conduce de lo artesanal a lo mecánico en la producción general de bienes
económicos.
3. Concepto de obra
El concepto de obra representa el correlato material del arte autónomo. Se
constituye como un objeto autosuficiente; comporta una objetivación del
fenómeno musical. Esto implica un cambio en el estatuto de la partitura, que
exhibe un acabado cada vez más acentuado del objeto con vistas a su repetición
y una determinación cada vez más precisa también de atributos secundarios del
material musical. Se completa así un proceso histórico que va de la tablatura
(entendida como un conjunto de instrucciones para la ejecución) a la partitura
(entendida como representación simbólica de un objeto estético: la obra
musical). La declinación de la práctica del continuo, la escritura (composición)
del ripieno hasta su constitución como acompañamiento obligado (tematizado),
forman parte de este proceso.
# Cuatro características de la obra de arte:
1- Supone una función-autor unitaria (un sujeto único de la enunciación;
Foucault 1984) que le provee una unidad de sentido (intencional).
2- Objetivación, que se caracteriza por la carencia de función. (La arte pre-
autónomo se completa en cambio dentro del marco funcional del que forma
parte.) La obra cuenta con un principio interno de unidad, un elemento de
necesidad lógica que reúne la heterogeneidad de los momentos particulares en
una totalidad única y que funciona como correlato material de su
autosuficiencia estética. En la música del período la tonalidad y orden temático
van a operar como los principales elementos de integración en la obra musical
instrumental.
La autosuficiencia del objeto estético va a dar lugar en el siglo XIX a una
idea de organicidad; expresión de identificación entre arte y naturaleza. La obra
orgánica es una obra cerrada y dinámica, dotada de un impulso equivalente al
impulso vital. De la identificación del arte con la naturaleza, y de una
concepción evolucionista de la última, deriva el principio de la valoración de la
obra orgánica: la mayor diferenciación posible en el marco de una integración
última. El arte formula la aspiración de estar regido por una lógica análoga a la
del mundo natural; se identifica así con la naturaleza, como una "segunda
naturaleza".
El sistema tonal provee un elemento de necesidad y logicidad en la
música (Dahlhaus 1999). La aplicabilidad de la idea de necesidad a un medio
estético puede entenderse también como expresión de un principio de
racionalización de los medios propio del capitalismo.
3- La obra aspira a una constancia, una perduración invariable. Se constituye
como producto (en oposición al proceso). Se produce así un desplazamiento de
la música de una condición performativa (que Herder, con categorías
aristotélicas, asociaba a la praxis y caracterizó como energeia), a una condición
productiva, vinculada a la idea de obra (poiesis, ergon).
La perduración, por su parte, se vuelve también fundamento de valor
estético, conformando una cultura de museo (Taruskin 2010) central a la
dialéctica del historicismo.
4- La obra supone un modo particular de recepción, caracterizado por Kant
(1992) como la contemplación estética desinteresada. Se trata, en el caso de la
música, de una escucha individual, que va a devenir eventualmente en una
relación con el objeto caracterizable como de devoción (cf. el concepto de
religión del arte) (Dahlhaus 1999).
La obra como expresión de un arte autónomo sostiene la pretensión de
ser escuchada por sí misma. Se produce un desplazamiento de la idea de
emoción que, desde la obra, apela al oyente, a una idea de belleza y orden que el
oyente sólo puede comprehender a condición de volverse hacia el objeto. (Esa
"nueva" modalidad de recepción de la obra musical está en la base del
surgimiento del análisis musical como disciplina.)
La retirada de la religión del ámbito de lo espiritual dejó vacío un espacio
que ella había creado, y que ocuparía el arte, de acuerdo con una serie de
identificaciones: a) del artista con el sacerdote-mago, en la figura del genio, en
la medida que aquel crea de un modo inconsciente, poseído por la inspiración;
b) del objeto estético con una criatura, dotada de vida propia (organicidad); c)
de la recepción estética como recogimiento, la devoción por la obra de arte como
un desplazamiento de la devoción anteriormente orientada hacia los dioses.
El concepto de música absoluta no se restringe a la música instrumental
pura, sino que se va a manifestar también en géneros como el Lied, la música
programática y el drama musical wagneriano.

Bibliografía
Adorno, Th. W.: "Duplicidad del arte: hecho social y autonomía", en Teoría
estética (Buenos Aires, Orbis, 1983), pp. 295-97.
Bonds, M. E.: Wordless Rhetoric. Musical Form and the Metaphor of the
Oration. Cambridge, Harvard University Press, 1991.
Bürger, P.: “El problema de la autonomía del arte en la sociedad burguesa”, en
Teoría de la vanguardia. Barcelona, Península, 1997.
Dahlhaus, C.: “¿Pérdida de la historia?”, en Fundamentos de la historia de la
música. Barcelona: Gedisa, 1997.
-------.: “La música absoluta como paradigma estético”, “Estética del
sentimiento y metafísica”, en La idea de la música absoluta. Barcelona:
Idea Books, 1999.
Foucault, M.: “¿Qué es un autor?”, Conjetural 4 (1984): 87-111.
Hauser, A.: Historia social de la literatura y del arte. Vol. 2. Madrid,
Guadarrama, 1964.
Horkheimer, M. y Th. W. Adorno: Dialéctica de la ilustración. Fragmentos
filosóficos. Madrid: Trotta, 1994
Kant, I.: Crítica de la facultad de juzgar. Caracas: Monte Avila, 1992.
Neubauer, J.: "Introducción", La emancipación de la música. El alejamiento de
la mímesis en la estética del siglo XVIII (Madrid, Visor, 1992), pp. 15-28.
Taruskin, R.: Music in the Nineteenth Century. Oxford, Oxford U. P., 2010.

Autor: Pablo Fessel

Fecha: 16/04/2020