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Schedel y la representaci6n “real” de la ciudad. + La Cosmografia Universal de Sebastién Minster. — La nueva imagen de la ciudad en la Edad Moderna: el “retrato de ciudad” + Lanueva realidad cultural y cientifica: cuando se unen el arte, a cien- cia y la alabanza. * Verosimilitud y engafio: el modelo de las vistas de Florencia, Roma y Napoles. + Jacopo de Barbari y la vista de Venecia de 1500. ‘TEMA 2, LOS RETRATOS URBANOS EN EL RENACIMIENTO 45Introduccién La cultura figurativa del Renacimiento convirtié a la ciudad en uno de sus Principales objetos de interés, haciendo de su representacién una forma més de indagar en la relacién que existia entre el hombre y el espacio que le rodeaba, Durante el siglo xv la iconograffa urbana adquirié por esta via un importante rotagonismo como fuente de conocimiento a través de las imagenes, some, éndose a un interesante proceso de experimentacién técnica al que contribu. Yeron, entre otros, dos importantes factores vinculados a la cultura humanista del Quattrocento florentino: el estudio e interpretacidn de la Geografia de Pto- lomeo —responsable en buena medida del interés por el conocimiento y repre- sentaci6n del espacio y la revalorizacién renacemtista de la cultura vical, Ambos elementos determinaron un “ansia por ver y conocer” cémo era el espa- cio habitado por el hombre, asf como el microcosmos urbano en el que diseu. sia su vida, suscitando un especial interés por la representacidn y contempla. cin de imagenes de ciudades que, en sus diferentes modalidades ~corografias ¥ cartografias, vistas de ciudades o planos de guerra y fortificacién, etc._, se Convirtieron en representaciones dotadas de significado, Con ellas se preten- fit expresar el orgullo ciudadano, proclamar y celebrar la grandeza urbana y te del Principe, afirmar el poder sobre un espacio dominado o, simplemente, concretar y difundir una determinada idea e imagen de la urbe, Para ello los artistas se valieron de los nuevos recursos técnicos y figurati- \os: de la perspectiva y de los nuevos métodos de representacisn del espacio @ partir de la cartografia. Pero ademés incorporaron su propio punto de vista, Unico modo de asegurar que la imagen de la ciudad respondiese a sus propios intereses representativos. Se cre6 asi una especial vinculacidn entre el are y la iencia que estarfa en la base de la creacién de los denominados “retratos de clu. dad, cuyo género habria de tener un gran éxito durante los siglos xv y XVit_ La imprenta, convertida desde finales del siglo xv en el principal medio de difusién de ideas e imagenes, desempefis en este proceso un papel fundamen- (al, desarrollando nuevos géneros editoriales, como los libros con representa- ciones urbanas, las cosmografias, los repertorios geogrficos o los atlantes de ciudad, donde el tema urbano adquiria un gran protagonismo, dando eabida Junto al texto a xilografias con imagenes de ciudades que fueron ganando pro- gresivamente importancia, hasta adquirir un papel predominante Estas obras fueron testigo de las diferentes formas de ver y de representar la ciudad que existieron en el Renacimiento y fueron ampliamente difundidas enelcontexto dela cultura figurativa europea de la Edad Modema, dando lugar a repertorios iconogréficos que intentaban representar la complejidad fisica yde Significados que encerraba la ciudad. A mediados del siglo XV circulaban ya Por Europa copias con representaciones de ciudades salidas de algunos de los Centros de produccién editorial més activos, como Colonia, Nuremberg o Ven, ia, algunas de ellas formando parte de libros dedicados a la descripcion de la 46 LAIMAGEN DE LA CIUDAD EN LA EDAD MODERNACiudad y otras elaboradas en folios sueltos por los numerosos dibujantes, gra- badores ¢ impresores que trabajaban en los talleres de los diferentes centros, realizando xilografias donde la ciudad adquirfa una imagen estereotipada, La produccién de este tipo de imagenes, demandadas por un pablico via- ro interesado por el conocimiento de la ciudad y de su tettitorio, asi como por coleccionistas y comerciantes, se convirtié en una verdadera moda \cluso en un signo de distinci6n social, dando lugar al més importante proceso de dlifusion de la imagen de la ciudad en el Renacimiento. Estas imagenes convi- Vieron en el tiempo con otras representadas en los frescos murales de los. pala- Clos, pero su capacidad de difusién y su finalidad fue mucho mayor y distin- {a, pues mientras 1a contemplacién de éstas ditimas estaban restringida a quienes ya conocian la ciudad, bien porque vivian en ella o porque eran via- 470s ilustres que tenfan la posibilidad de contemplarla en el interior del pala Gio, las imagenes representadas en libros o en tablas eran faciles de transpor- tar y podfan llegar de este modo a un puiblico més amplio, sirviendo a intereses més diversos, relacionados con el conocimiento de la ciudad, su exaltacion con fines propagandfsticos, su promocién econémica, etc 1. Simbolo y realidad en la iconograffa urbana del Norte de Europa 1.1. Las primeras vistas de ciudades en los libros de W. Rolevinck J.-F. Foresty da Bergamo El interés creciente por la iconografia urbana coincidiria en el tiempo con el surgimiento de una literatura de cardcter propagandistico, la de las laudes civitatum, dedicada a la descripcién de ciudades y a la narracién de la historia urbana, asf como también con un género, el de las erdnicas universales, en las gue se narraba la historia de la humanidad desde sus orfgenes al siglo xv. En ambas la imagen de la ciudad y de su territorio se convirtieron en objetos prio- Titarios de interés, dando lugar a una iconografia urbana que, aunque con nota. bles diferencias, fue adquiriendo cada vez. més importancia en relacign al pro- Pio texto, preparando el camino para la aparicién & mediados del siglo xv1 del Primer libro de ciudades como compilacién de imégenes totalmente aut6no- ‘mas: el Civitates Orbis Terrarum, de G. Braun y Franz Hogenberg, publicado Pot primera vez.en Colonia en 1572, que habria de convertirse en el principal ‘modelo para la representacién de la ciudad. Varias obras prepararfan este camino en el norte de Europa, ilustrando sus textos con imagenes de ciudades que segufan unas pautas de tepresentacion muy caracteristicas. La primera de ellas fue el Fasciculus temporum de Wer ner Rolevinck, publicada en Colonia en 1474, muy difundida a través de sus ee ‘TEMA2, LOS RETRATOS URBANOS EN EL RENACIMIENTO 47‘numerosas reediciones en diferentes lenguas. Se trataba de la primera crénica hist6rica que incorporaba como novedad la inclusiGn de xilografias con ima- genes de ciudades que acompafiaban al texto, donde la ciudad era representa- da acudiendo a una férmula que remitfa al prototipo de urbe medieval cristia- na y occidental, representada de forma genérica y convencional a través de un recinto amurallado con torres y puertas, cuyo interior estaba compuesto por un conjunto de edificios tipo, de entre los cuales sobresalian el perfil de los tejados, las torres y las ctipulas de los templos. No existia en estas imagenes tun interés por mostrar la imagen de la ciudad real, sino tan s6lo una idea de c dad, convirtiéndose en lo que el investigador Richard Kagan ha denominado “vistas icdnicas” (R. Kagan, 1998), hasta tal punto que una misma imagen podia servir para representar varias ciudades, como de hecho ocurrié con Roma y Ninive en las ediciones de 1479 y 1480, tinicamente identificables por el nombre o el texto que las acompaitaba, Figura 2.1. W. Rolevinek. Xilografia para las ciudades de Roma y Ninive en el libro Fasciculus temporum. La obra incorporé como novedad la representacién de elementos tomados de la realidad en relaci6n con las ciudades en las que habfa sido editada la obra Colonia, Venecia o Sevilla, intentando privilegiar asi su importancia. La ciudad de Colonia, por ejemplo, compartia con el resto de las representaciones algu- nos rasgos convencionales, pero sobre ellos podian identificarse algunos ele- ‘mentos que contribufan a individualizarla, intentando crear una imagen propa- gandistica de la urbe a través de la representacién de la catedral y las torres de 48 LAIMAGEN DELA CIUDAD EN LA EDAD MODERNA{os conventos, que identificaban a Colonia como ciudad fortaleza conventual en {a primera edicién, o la actividad portuaria que la caracterizaria en ediciones Sucesivas como ciudad mercantil, resaltando a través de los escudos de la ciu dad el poder de sus instituciones civles. Y algo similar ocurti6 con Venecia y con Sevilla. La primera apareci6 representada a través de una imagen conden, sada en un pequefio fragmento de la ciudad en el que a pesar de su grado de abe, fracei6n se podfan identificar las columnas que daban paso a la basilica de San Marcos, la torre del Campanile o el palacio del Dux, con sus arcos y galerfa Figura 2.2. W. Rolenvinck. Vista de la ciudad de Colonia. (arriba) Del libro Fasciculus temporum. Colonia, 1474. Y de la misma ciudad (abajo), en la edicién de la obra de 1483. Esta misma formula representativa fue e po de Fe donde aparecfan imagenes de una gran cantidad de ciudades, la mayoria de cllas convencionales y s6lo unas pocas reales. Algo mds tarde, en’ 1499 la publicacién en Nuiremiberg del Liber Chronicarum (conocida también come jGfonica de Nurember”), de Hartmann Schedel introduciriaen este proceso importantes novedades. ‘TEMA2. LOS RETRATOS URBANOS EN EL RENACIMIENTO 49.Vistas de Napoles fenecia, 1483. LATMAGEN DE LA CIUDAD ENLA EDAD MODERNA1.2. H. Schedel y la representacién “real” de la ciudad El libro de H. Schedel fue el primero en el que el texto cobraba sentido a tra- vés de las imagenes de ciudades que le acompafiaban, las cuales adquirieron un total protagonismo. Pero ademas fue también la primera obra en la que los dibujos con las vistas de ciudades fueron realizados por pintores de prestigio, a partir de cuyas obras se elaborarian las xilografias de gran calidad técnica y artistica, registrandose un importante incremento de las vistas “reales” frente a las convencionales. Se introducfa de este modo un nuevo interés hacia la repre- sentaci6n de la imagen real de la ciudad, a pesar de lo cual todavia en esta obra el autor incluyé un importante ntimero de imagenes de ciudades “intercambia- bles”, es decir, donde una misma vista servia para representar a varias, como ‘ocurrig en el caso de las ciudades italianas de Napoles, Siena, Perugia, Mantua © Mildn, donde la ciudad se convertfa en un ropoi, es decir, en un espacio com- puesto por unos elementos comunes que la caracterizaban y remitfan a su pro- pio concepto, como las murallas, simbolo de su fortaleza, 0 las torres y capu- las de templos y palacios, reflejo de su poder politico y religioso. Figura 2.5. H. Schedel. Vista de Florencia. Del libro Liber Chronicarum ‘© “Crénica de Nuremberg”. Nuremberg, 1493. Pero junto a estas vistas H. Schedel incluy6 en su obra otras dedicadas a un grupo de ciudades con las que existia un especial compromiso propagan- distico, para las que se realiz6 un esfuerzo de identificacién, incluyendo deta- Iles de cierta exactitud topogréfica, con perfiles totalmente reconocibles. A este grupo pertenecfan las vistas de ciudades alemanas bien conocidas por el autor, como la propia Niiremberg, y también alguna italiana como Venecia, en la que podfan reconocerse sin dificultad los principales elementos del paisaje TEMA2. LOS RETRATOS URBANOS EN ELRENACIMIENTO 51urbano. Algunas habjan sido realizadas a través de la copia de modelos, pero sabemos que otras se elaboraron a partir de dibujos tomados del natural, o lo que es lo mismo, mediante la observacién directa de la ciudad, lo que intro- duefa una importante novedad en el campo de la iconografia urbana, La ima- gen de estas ciudades no dependfa tanto su representacién realista como de la evocacién de determinados edificios asociados a su imaginario, previamente seleccionados por el pintor, de modo que los elementos convencionales se mez~ claban con otros de cardicter mas realista, especialmente cuando el autor tenfa la intenci6n de destacar y exaltar la ciudad. 4 Sees Figura 2.6. H. Schedel. Vista de Nuremberg. Del libro Liber Chronicarum 0 “Crénica de Niiremberg”. Niiremberg, 1493. Ejemplo claro de esta evolucién es la vista de Venecia realizada por Erhaard Reuwech, que formaba parte de la obra Peregrinationes in Terra Sanciam de Bernard von Breycenbach (1486). Se trataba una vista panorémica de la ciu- dad que el artista habfa realizado tras una contemplacin en vivo y en directo de la misma, en un intento de transmitir veracidad a los ojos del espectador, recogiendo con bastante precisién sus principales edificios. Sin embargo, el dibujante situaba la ciudad ante un fondo imposible de paisaje montafioso con- vencional ¢ inexistente y aumentaba la escala de edificios relevantes, como el palacio ducal, con la finalidad de potenciar el cardcter laico y mercantil de Venecia a través de un edificio que era considerado como un simbolo institu- cional del poder civil. Sacrificaba asf ta visién real a la propaganda, engafian- ‘52. LATMAGEN DELA CIUDAD EN LA EDAD MODERNAdo al ojo fingiendo representar una vista veraz. Imégenes como esta nos dan tuna idea del grado de fidelidad que se podia esperar de estas “vistas reales” de los libros impresos ecaconn Teaeaanh jaa xo sees a Figura 2.7. H. Schedel. Vista de Venecia. Del libro Liber Chronicarum *Crénica de Nuremberg”. Nuremberg, 1493. La Venecia de Reuwech cre6 un prototipo luego repetido por H. Schedel y H. de Foresti para esta misma ciudad. Un modelo que acabé por convertirse en un cldsico de la representacién de ciudades del norte de Europa, basado en la representaci6n de una vista detallada del perfil urbano. Esta tipologia fue muy difundida gracias a la ya mencionada obra Peregrinationes in Terra Sanctam (1486), donde en un intento de retratar la ciudad se representaban ciudades segiin este modelo, que se hizo caracteristico de la iconograffa urbana en el contexto de la cultura visual nérdica, a pesar de que planteaba serias dificul- tades a la hora de realizar una representacién exhaustiva de la ciudad, pues la globalidad de la visién se vefa limitada al primer plano, donde los edificios se convertfan en una especie de barrera que el ojo no podia traspasar, mostrando una visién de la ciudad casi bidimensional. Esta tendencia de representacion de la ciudad de perfil seria seguida a mediados del siglo Xvi por Anton van den Wyngeerde, ee "TEMA? LOS RETRATOS URBANOS ENELRENACIMIENTO 538 : 7 i a Fe a im1.3. La Cosmografia Universal de Sebastian Minster (Basilea, 1550) La Cosmografia Universal del alemén Sebastién Munster supuso en este proceso un paso decisivo, convirtiéndose en fuente de inspiracién para la repre- sentacién de vistas de ciudades durante mucho tiempo y en referente hasta al menos la aparicién del Civitatis Orbis Terrarwn, de Bratin y Hogenberg, publi- cada por primera vez en 1572, obra que estudiaremos en otro tema de este libro. La Cosmografia Universal de Minster se inspiraba en algunas de las imagenes realizadas por J. de Foresti y H. Schedel, pero aproximéndose a una filosoffa distinta que marcaba una gran diferencia: la asimilacién de la defini- ci6n de la topograffa tal y como la describié Ptolomeo, esto es, como la des- cripcién de los lugares a través de la representacién particular de la ciudad, vista sola o con su territorio. Esta nueva mentalidad situaba a Munster a medio, camino entre el arte y la ciencia y, como indica De Seta en “cabeza de puen- te, propiamente humanista”, que une la tradicién medieval a la empresa tar- docinquecentesca de Braun y Hogenberg” (De Seta, 2002), la obra que, con seis voltimenes editados entre 1572 y 1617, acabarfa por codificar el lenguaje de representaci6n de la ciudad hasta convertirse en verdadero modelo. Y lo importante es que esta mentalidad quedé asimilada a partir de mediados del siglo xvi, gracias a la gran difusién de la Cosmografia, a la mentalidad desde la que se difundi6 la imagen de la ciudad. E1 propio Minster habja declarado que su obra estaba dedicada “a la imagen y descripcién de las ciudades més nobles”, dando asf fe del interés creciente por la iconograffa urbana y de la importancia que ésta adquirfa en los libros ilustrados. La obra de Miinster se convirtié en la iniciadora de un nuevo género, los Alas de ciudades, que desde sus orfgenes alemanes alcanzarfa una gran difu- sién por toda Europa. A ello contribuyé sin duda la calidad de las xilografias incluidas en las mUltiples ediciones de la obra -la ultima de 1628-, que fue tra- ducida a las principales lenguas. Unas imagenes que ademés se iban actuali- zando progresivamente, incluyendo xilografias de nuevas ciudades o sustitu- yendo las existentes. La primera ediciGn de 1544, tuvo tal éxito que en 1550 el editor decidié realizar una nueva, esta vez en alemén y en latin, contando para ilustrarla con algunos de los grabadores alemanes més importantes. Las imé- genes despertaron el interés de un amplio publico de estudiosos, comerciantes, vViajantes o simples ciudadanos interesados, haciendo de la obra un instrumen- to de cultura y una forma de conocimiento del mundo a través de su contem- placién, como también hiciesen Braun y Hogenberg, aunque de forma mas com- pleta e intensa, a finales del siglo xvi. Las ciudades de Minster, sin embargo, eran todavia imagenes simbélicas con poca credibilidad topografica. Cuando publicé su obra a mediados del siglo xvr, el alemén conocfa las nuevas técnicas de representacién en perspectiva ensayadas en la Italia del siglo xv, y también los cédigos de representaci6n enunciados en la cartogra- TTEMA2, LOS RETRATOS URBANOS ENELRENACIMIENTO 55fia de Ptolomeo. Y estas diferentes formas de mirar Y representar la ciudad existentes en la cultura figurativa del momento fueron incorporadas por el autor au obra, mezelando vistas de ciudades en las que aparecia la imagen oa Fersbectiva, con aquellas otras en las que se emplea el modo de representacion del método ptolemaico. Las mas abundantes eran las que mostraban la planta de la ciudad mediante un ligero escorzo en perspectiva. En ellas la eiuded ore vista desde un punto de vista bastante alto y los edificios aparecfan igualados Sn Sus tipologias, con casas con tejados a dos aguas, torres fortificadas cilin- ¢ricas, campanarios con tejado cénico, quedando solo individualizades los cat Exige significativos de la ciudad, Ast fueron representadas ciudades comp Cagliari, Népoles, Paris 0 Amsterdam, Figura 2.9. Vista de la ciudad de Cagtiari,en la Cosmografia Universal de S. Miinster. Basilea, 1550. 56 LAIMAGEN DE LACIUDAD ENA EDAD MODERNAFigura 2.10, Vista de la ciudad de Paris, en la Cosmografia U de S. Miinster. Basilea, 1550. indad de Constantinopla, en la Cosmografia Ide S. Miinster. Basilea, 1550,Junto a estas vistas, aparecfan las realizadas en perspectiva propiamente dicha respondiendo a un modelo que estudiaremos a continuacién. Y final- mente aquellas otras que mostraban el perfil de la ciudad, con el espectador situado a nivel del suelo, ofreciendo una visién frontal de la ciudad en la que se destacaban en altura los principales edificios. Este tiltimo método, con el que fueron representadas ciudades alemanas como Worms, Spira y Colonia, alcan- zaria un gran éxito en el siglo xvi. ‘Liber I Se SO Dated glia de i \ Figura 2.12. Vista de la ciudad de Spira, en la Cosmografia Universal de S. Miinster. Basilea, 1550. 2. La nueva imagen de la ciudad en la Edad Moderna: el “retrato de ciudad” 2.1. La nueva realidad cultural y cientifica: cuando se unen el arte, la ciencia y la alabanza Al mismo tiempo que desde el norte de Europa se iban produciendo las anteriores experiencias, los artistas italianos del siglo xv sintieron un gran inte- és por representar la ciudad en unos términos nuevos, vinculados a finales de Ja centuria a dos cuestiones que ya por aquel entonces formaban parte de la cul- tura del Quattrocento: el interés humanistico por el conocimiento y represen tacién del mundo y el territorio, surgido a partir del estudio de la geogratia Ptolemdica, y los avances que se haban producido en el campo de la repre- sentacién con la invencién de la perspectiva. ‘58 LAIMAGEN DELA CIUDAD EN LA EDAD MODERNACuando en la segunda mitad del siglo xv los pintores y disefiadores italia- hos se plantearon la necesidad de tener que pensar y organizar una realidad externa ~en este caso la ciudad— para que pudiese ser percibida y comprendi- da de un modo determinado, pusieron en funcionamiento tres recursos: el empleo de la perspectiva como tnico método capaz. de garantizar una com- prensién razonable de la realidad, la aplicacién de los avances técnicos que se habian producido con la cartograffa en la representaci6n del territorio y, final- ‘mente, la biisqueda de la veracidad de la imagen mediante la observacién direc- ta del lugar. La representacién de la ciudad se convirti asf en una labor com- partida entre la ciencia y el arte, que Alberti recomendaba dejar en manos de “buenos pintores”, surgiendo a partir de esta vinculacién los “retratos de ciu- dad”. Fue entonces cuando los pintores comenzaron a valorar las grandes posi- bilidades que tenfa la aplicacién de la perspectiva aplicada a la representacin de la ciudad y cuando comenzaron a aparecer las primeras vistas globales de las ciudades italianas, en las que el organismo urbano era representado como una totalidad. Hasta que ese momento llegé dichas vistas se limitaron a repre- sentar una parte del organismo urbano y se mantuvieron, como hemos podido estudiar, en el Ambito de lo simb6lico, aunque incluyesen en ocasiones refe- Fencias a lugares emblematicos que permitfan identificarlas. Para que estos cambios se produjesen hizo falta, ademés de los avances descritos en el campo de la representacién, una nueva mentalidad interesada en la exaltaci6n politica e ideol6gica de la ciudad, que seria la responsable del surgimiento en los afios setenta del siglo xv de un género literario de exalta- cidn urbana conocido como Laudatio urbis, asi como de la creacién de estas vistas globales de la ciudad a las que nos acabamos de referir. Los retratos de las grandes ciudades italianas, como Florencia, Roma y Népoles atribuidos a Francesco Roselli, un miniaturista, pintor, grabador y cosmégrafo florentino en tomo a 1472, asi como el de Venecia realizado por Jacopo de Barbari en 1500, constituyen una buena muestra de todo esto. Todas estas vistas fueron realiza” das a partir de ese gran invento del siglo xv que fue la perspectiva, donde la forma de la ciudad se ofrecfa en toda su extensién a los ojos del espectador, mostrando tanto su paisaje como el detalle de su arquitectura. Asf representa das se convirtieron en “monumentos” de exaltacién de la ciudad, del orgullo ciudadano y de la figura del principe; en una especie de “iconografia laudato- ria”, donde la imagen de la ciudad aparecfa asociada a un determinado momen- to de gloria, convirtiéndose en modelos o prototipos que serfan imitados y repetidos atin cuando la ciudad ya habia cambiado. Como sefiala C. De Seta (2002), fue en aquella época y a través de estos medios cuando “los grabadores empezaban a descubrir la ciudad como una entidad digna de representarse por sf misma sin la necesidad de un modelo pintado” y cuando comenzaron a realizar imagenes de ciudades que se con- vertirfan en verdaderos prototipos, repetidos a lo largo del tiempo en obras de gran difusidn y relevancia, como ocurrié en el mbito italiano con las nume~ Tosas vistas de ciudades realizadas a finales del siglo xv. TEMA2. LOS RETRATOS URBANOS EN ELRENACIMIENTO 592.2. Verosimilitud y engaio: el modelo de las vistas de Florencia, Roma y Népoies La vista denominada “de la cadena” de Florencia (1472) ‘aje que la r luna estructura urbana y unos edificios que aparecian identificados con sus nom- bres, de ente los que destacaban los mas famosos exponentes de le nesta cai fs ea, Pero junto a esta representacién de la urbs io para los ciudadanos (la civitas), que hacfan 60 LATMAGENDE LA CIUDAD EN LA EDAD MODERNA61 ap SoIue-gpp “BI9UAI0}) 18 Pp 2 a 3 é 5 a 3Esta cuestién resulta muy interesante, pues desde finales del siglo xv la rei- vindicacién de la veracidad de la imagen de la ciudad se convirti6 casi en una obsesién para quienes la representaban, aunque en la mayorfa de los casos la exactitud en la representacién no fue un de sus rasgos dominantes, pues era nece~ sario sacrificarla para mostrar una visién manipulada de la realidad que sirviese a diversos intereses. Lo importante era, sin embargo, incluir detalles que fingie- sen verosimilitud y que fuesen capaces de engatiar el ojo del espectador. Y de este modo lo hizo Rosselli, asi como otros muchos pintores de vistas de ciudades, quienes a veces rebajaban la altura de algunos edificios para dejar ver otros de relevancia, o cambiaban el punto de vista de la representacién con el fin de mos- trar nuevos espacios representativos de la ciudad. Lo importante en este caso conereto es que la vista de Florencia realizada por Rosselli fij6 una imagen de laciudad que pervivié como prototipo a lo largo del tiempo, sobreviviendo a las transformaciones experimentadas en su imagen por la evolucién urbana. La Tabla Strozzi (1472) Por los mismos afios que la vista de Florencia se pint6 la vista de Napoles conocida como la Tabla Strozzi, atribuida también a Rosselli, que compartia con la anterior interesantes puntos de contacto y que puede considerarse el pri- mer retrato de grandes dimensiones de una ciudad europea, asi como la repre~ sentacién més detallada y completa del paisaje urbano de Napoles. Se trataba en este caso de una tabla que formaba parte de una cama, regalo de Filippo Strozzi al rey Ferrante I de Aragén, en la que se represent6 una vista esceno- grifica de Napoles en la que estaban presentes todos los simbolos del poder de la dinastia: entre ellos la flota real situada en primer término, que hacfa su entrada triunfal en la ciudad, asf como sus principales fortificaciones ~el Cas- tillo del Ovo, la torre de San Vicenzo y Castel Nuovo-, entre otros edificios destacados. La vista adquiria asi un fin propagandistico relacionado en este caso con la exaltacién del Principe. Figura 2.14, Vista de Népoles en la “Tabla Strozzi”, atribuida a Francesco Rosel 1481, Museo de Capodimonte (Napoles).. 62 LAIMAGEN DELACIUDAD ENLA EDAD MODERNA,En la tabla Strozzi se representaba con todo detalle la ciudad de Népoles desde el Castillo del Ovo hasta la Plaza del Carmine, incluyendo numerosos edificios perfectamente reconocibles. Sin embargo, también en este caso la imagen habia sido manipulada por el artista, pues si bien la ciudad parecia estar dibujada desde un punto de vista situado en el Golfo, de frente a la c dad, en realidad habfa sido realizada adoptando dos puntos de vista diferentes: uno situado sobre el litoral oriental, desde el que se dibuja el centro y el lito- ral occidental; y otro colocado sobre el Muelle Grande, que representa toda la parte izquierda del casco antiguo. La linea de la costa aparecfa asf abierta y rec- tificada con la intencién de reflejar una imagen que mostrase a la ciudad en su globalidad, con todos sus elementos paisajfsticos y arquitecténicos, asf como con sus habitantes, que también en este caso fueron representados. La vista de Roma (1472) Con recursos muy similares a las vistas anteriores, Rosselli realiz6 en las mismas fechas una vista de Roma que hoy conocemos gracias a una copia del siglo xvi conservada en el Museo de la Ciudad de Mantua; un “retrato de la ciudad” donde, como en las de Florencia y Venecia, se repetia el interés por el detalle, la visién amplia de la ciudad inserta en el paisaje, el empleo de un punto de vista alto cuidadosamente elegido por el autor y la manipulacién del Angulo de la perspectiva para mostrar una visi6n de la ciudad que transmitie- Se su magnificencia a través del protagonismo concedido a algunos edificios enrelaci6n con los demas. El pintor representé la ciudad rodeada de sus mura- llas, la pagana a la izquierda sobre un espacio verde poco edificado sobre el que destacaban las ruinas de la Roma antigua: el Coliseo, el Arco de Trajano, etc., y la sagrada a la derecha, con el palacio del Belvedere y Castel Sant'Angelo ‘como protagonistas, cuya visi6n habfa sido modificada para mostrar una ima- gen irreal de la ciudad que, sin embargo, transmitfa una gran verosimilitud. Como veremos mis adelante, esta imagen constituye la primera represen- tacién de la urbe en Edad Moderna, realizada de acuerdo al prototipo que veni- mos examinando. En ella la ciudad aparece tomando como base los elemen- tos de la realidad, abandonando la visién compendiada y simbdlica que habjan caracterizado la iconograffa de Roma hasta entonces. La ciudad, representada desde Porta Pia, el acceso més habitual a la urbe, cobra consistencia a través de las casas, las torres, las ventanas de los edificios y, en general, a través del tejido urbano habitado. La vista pone el acento sobre el conjunto del Vatica- no, representado arriba a la derecha, como modo de destacar el nuevo valor adquirido por la ciudad tras recuperar en 1420 su papel de capital de la Cris- tiandad durante el pontificado de Martin v, asf como de fijar uno de los secto- res en los que se centré el trabajo de transformacién urbana de los papas desde entonces, estableciendo asf un contraste con el resto de la ciudad y destacan- do la calidad de la ciudad como sede del poder pontificio. ‘TEMA2, LOS RETRATOS URBANOS ENELRENACIMIENTO 63, segiin la obra de Francesco Rosselli hoy perdida, Ciuda (Mantua). 8 g e 8 Z z2.3. Jacopo de Barbari y la vista de Venecia de 1500 El proceso de representacién de la ciudad a través de la perspectiva alcancaria su ejemplo més maduro con la vista de Venecia realizada en 1500 por el pintor Y grabador italiano J. de Barbari. Resulta importante destacar que la ciudad atra. vesaba entonces por uno de los mejores momentos de su historia militar, diplo- ‘matica y econémica, pues desempefiaba un papel fundamental en relacién con Italia y Europa, asf como con los territorios de Oriente, con los que mantenfa un comercio muy activo. Ademas, por estas fechas se encontraba ya bien difundi_ do el “mito de Venecia”, considerada como una ciudad tnica, escenario de gran des acontecimientos de la historia, en la que el poder piiblico del Dux se mi traba publicamente, haciendo ostentacién de su poder a través de la imagen Desde estos presupuestos fue elaborado el retrato de Venecia de Jacopo de Barbari. El artista quiso mostrar la ciudad en su totalidad, pero también en stu dctalle, para lo cual eligi6 un punto de vista elevadisimo que permitia contem. plar la forma urbana completa integrada en su espacio, presentando a su vez la vista través de una perspectiva en escorzo que le permitia reflejar con pre sin sus detalles arquitecténicos y también los de la actividad de su vide ciu. dadana, Se creaba asf una imagen dotada de gran belleza, en la que la repre- Var M0 Figura 2.16. Jacopo de Barbari, Vista de Venecia a “suelo de pdjaro”, 1500. Museo Comrer (Venecia) ‘TEMA2. LOS RETRATOS URBANOS ENELRENACIMIENTO 65.sentacién de las partes y del todo alcanzaba una perfecta integracién, converti- daen un verdadero prototipo de representaci6n, Como en las cartografias, J. de Barbari represent6 al dios Neptuno sobre la laguna, mientras los ocho vientos circundaban la obra, introduciendo asf un importante componente decorativo y simbélico, vinculado al mundo clésico. Los autores que han estudiado esta obra siguen debatiendo acerca del méto- do empleado por J. De Barbari para realizarla sin haber llegado a una conclu- sién definitiva. ,Fue todo técnica, todo arte 0 una combinacién de ambas? ‘Aunque no exista acuerdo al respecto, todo parece indicar que el pintor se si vié de un plano en planta de la ciudad, sobre el que fue situando en perspec va los diversos edificios, previamente contemplados en directo desde algtin punto elevado de la ciudad, siguiendo asf una préctica similar a la empleada en las anteriores “vistas al natural”. La cuestién aqui es que, como en los ejem- plos que le precedieron, Ia intencién de exaltar ideol6gica y politicamente la urbe, influyé en el empleo que el artista hizo de la técnica y, por tanto, en el resultado final de la imagen Podemos decir que la imagen de Venecia de J. De Barbari constituia un retrato politicamente intencionado de la ciudad. Estaba presidida por la ins- cripcién “Venecia MD” que fijaba su espacio y su tiempo, y pretendia celebrar el valor de la ciudad como urbe segura y autocrética gracias a sus defensas naturales y su valor comercial y militar, representado por su amplio puerto. Bajo la simulaci6n del efecto de una visiGn directa de la ciudad, el autor some- tid su imagen a ciertas deformaciones, utilizando varios puntos de vista y mani- pulando a través de la perspectiva la vista de la ciudad y de sus edificios. Ade- ms aplicé arbitrariamente las leyes de la perspectiva de modo consciente para Figura 2.17. V. Carpaccio. El ledn de San Marcos, 1516. Palacio Ducal (Venecia). 66 LAIMAGEN DE LA CIUDAD EN LAEDAD MODERNAengafar el ojo del espectador, comprimiendo algunos sectores y dilatando ‘otros, como el puerto, junto a la plaza de San Marcos, con el fin de resaltar aquello que interesaba. Y asimismo mantuvo la proporcidn en altura de los edificios, pues de otro modo los més alejados habrian resultado irreconoci- bles. Se conseguia de este modo construir una imagen de exaltacién de Vene- cia a través de la representacién de su espacio urbano, en un ejercicio de pro- paganda de la ciudad y de su poder estratégico, econémico, militar y politico ue podemos comparar, en cuanto a su intencionalidad, con algunas de las pin- turas realizadas por artistas como Vitore Capaccio o Gentile Bellini por estas mismas fechas, en las que procesiones civiles y religiosas servian como pre- texto para mostrar los principales escenarios urbanos, vinculados ya por estas fechas de forma t6pica al poder laico de la capital del Mediterréneo y al de sus gobernantes. La plaza de San Marcos con la catedral y el palacio del Dux o el Puente de Rialto, fueron algunos de esos espacios, Figura 2.18, G. Bellini. Procesién en la plaza San Marcos, 1496. Galeria de la Academia (Venecia), Bibliograffa basica De SETA, C., (1998) «L'immagine della citta italiana dal xv al x1x secolo» Cardlogo de la Exposicién. Roma, pp. 13-24, En este articulo el autor aborda de forma clara y bien estructurada las principales cuestiones que rodean la representaci6n de las vistas de ciu- dad desde finales del siglo xv hasta el siglo xvu: el movimiento cultu- ral que acompaiia al proceso de renovacién iconogréfica, la diferencia ‘TEMA2. LOS RETRATOS URBANOS EN ELRENACIMIENTO 67entre vistas pintadas y vistas topogréficas, las tipologtas representati- vas, etc. Constituye una buena aproximacién a la comprensién del tema. NUTI, L. (1996), Ritratti di citta. Visione e memoria tra Medioevo e Settecento, Venecia, Marsilio. De nuevo este libro, basico para la asignatura, aporta interesantes refle- xiones sobre las descripciones visuales de las ciudades italianas duran- te el Renacimiento. Bibliografia de ampliacién AAVV. (1999), A volo d'uccello. Jacopo de'Barbari e la rappresentazione di citta nell’ Europa del Rinascimento. Venecia, Arsenale (Catélogo Expo- sicién). BALLON, H., y FRIEDMAN, D., (2007), “Portraying the City in Early Modern Europe: Measurement, Representation, and Planning”. En WOODWARD, D. (ed.), Cartography in the European Renaissance Chicago&London, The University of Chicago Press, pp. 681-704. CASSINI, G. (1971), Piante € vedute prospetiche di Venecia (1479-1855). Venecia. COLLETTA, T, (1984), “Atlanti di citta” del Cinquecento. Népoles, Edizioni Scientifiche Italiane. FRANGENBERG, T. (1994), “Chorographies of Florence. The use of city views and citiy plans in the sixteenth century. mago Mundi, XLVI, pp. 41-64. NUTI, L.., (1984), “Alle origini del grand tour: immagini e cultura Della citta italiana negli Atlanta nelle cosmografie del secolo xvi". En Storia Urbana, n° 27, pp. 3-35. PINTO. J. A. 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