VARIOS - VESUBIO y OTROS

ANDALUCES A LOS PIES DEL VESUBIO
LA ESTÉTICA SUBLIME DEL VOLCÁN. LOS ARTISTAS ANDALUCES EN LAS FALDAS

DEL VESUBIO.
LA ESCUELA MALAGUEÑA FRENTE AL VESUBIO.
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Arte y ciencia en la pintura de paisaje. Alexander von Humboldt, Elisa Garrido Moreno
Tesis Doctoral. Departamento de Historia y Teoría del Arte
Facultad de Filosofía y Letras. Universidad Autónoma de Madrid. 2015
(79) En el transcurso del siglo XVIII y muy ligado a la expansión colonial europea, los
miembros de las élites dirigentes y jóvenes burgueses, recibían una esmerada educación
que empezó a considerarse incompleta si no incluía una estancia prolongada en Europa
occidental. Una formación técnica debía ser complementada con conocimientos de historia,
arte, literatura e idiomas. Aunque sus orígenes se remontan a épocas anteriores, se
popularizó entre las élites inglesas la práctica de ese viaje iniciático por el Viejo Continente,
el llamado Grand Tour. Los libros de viaje, especialmente en lo referido al Grand Tour,
asumieron gran parte de los ideales del Romanticismo y los aplicaron, fomentando el
planteamiento de todo lo relativo al paisaje, adquiriendo gran relevancia las montañas y los
volcanes.
Hay que mencionar el viaje a Italia como género temático fundamental para autores como
Johann Wolfgang Goethe, que contempló el propio Vesubio en erupción. En su Viaje a Italia
(1816), realizado entre 1786 y 1787, no sólo realizó numerosas investigaciones botánicas
sino que se sirvió, además, de términos subjetivos en referencia a las creaciones artísticas y
la naturaleza en su conjunto: “la mayor parte del campo está ya verde. Mi quimera botánica,
a todo esto, se fortalece, y estoy en camino de descubrir nuevas y hermosas relaciones. A
saber cómo la Naturaleza, este prodigio que no se asemeja a nada, desarrolla de la unidad
toda aquella diversidad” 218 (GOETHE, J.W. Viaje a Italia, Madrid: Librería de la viuda de
Hernando, 1891, p.234.) .
La representación de la naturaleza se había situado, desde el Renacimiento hasta el siglo

XVIII, en una dicotomía catálogo-paisaje 219 (CASTRILLÓN ALDANA, Alberto. Alejandro de
Humboldt. Del Catálogo al Paisaje. Medellín: Editorial Universidad de Antioquía, 2000.).
Entre ambos, existía, por una parte, la oposición entre el aislamiento del espécimen, extraído
de la naturaleza de forma fragmentada y sin contexto, por otra, el intento de situar los
elementos individuales dentro del conjunto, forma que sería teorizada por Humboldt.
(92) Tras los primeros meses de estancia en París para iniciar su trabajo científico, Humboldt
se trasladó en 1805 a Italia. Allí pudo ver a su hermano Wilhelm –entonces embajador ante
el Vaticano- y hacer algunas observaciones en el volcán Vesubio junto a Louis J. Gay-
Lussac (1778-1850) y Leopold von Buch (1774-1853). Después volvió a Berlín, ciudad en la
que recibió todo tipo de honores y fue nombrado chambelán del rey de Prusia, cargo en el
que ejerció como consejero y diplomático, en una situación bélica con Francia muy delicada
por la ambición política de Napoleón. En esta época redactó su obra Cuadros de la
Naturaleza, antes de regresar en 1808 a París, donde continuó su obra editorial.
(207) La búsqueda de “lo nuevo” llevó a innumerables artistas a intentar alcanzar las cimas
más altas e intentar adentrarse en las regiones más recónditas. Entre 1782 y 1787, Jean-
Pierre-Louis-Laurent Houel (1735-1813) publicó su Voyage pittoresque des isles de Sicile, de
Malte et de Lipari, où l'on traite des Antiquités qui s'y trouvent encore; des principaux
Phénomènes que la Nature y offre 553 (HOUEL, Jean-Pierre-Louis-Laurent. Voyage
pittoresque des isles de Sicile, de Malte et de Lipari, où l'on traite des Antiquités qui s'y
trouvent encore; des principaux Phénomènes que la Nature y offre, Paris: De l'imprimerie de
monsieur, 1782.) que mostraba unas impresionantes vistas del cráter del Vesubio. Durante
el viaje, él mismo elaboró alrededor de 164 dibujos realizados on the spot.
(299) A medida que avanzaba el siglo XIX, los nuevos intereses fueron desplazando los
antiguos modelos de representación. Frente a los ya clásicos paisajes europeos, algunos
pintores vieron una nueva oportunidad en las regiones lejanas, aquellas que representaban
paisajes completamente distintos a sus referentes, aquellas regiones deshabitadas e
inhóspitas que habían sido exploradas por viajeros y expedicionarios, también podían ser
objeto de la reproducción artística. Los libros de viaje asumieron gran parte de los ideales del
Romanticismo y los aplicaron, fomentando el planteamiento de todo lo relativo al paisaje, en
donde adquirieron gran relevancia las escenas de lo sublime, de paisajes infinitos y violentos
fenómenos naturales, como volcanes, abismos y precipicios.
(300) Necesariamente, hay que mencionar el viaje a Italia como género temático
fundamental para autores como Goethe, que había contemplado el Vesubio en erupción. En
su viaje a Italia, Goethe se sirvió además de términos como verdadero y grande en
referencia a las creaciones artísticas y a la naturaleza, entendiendo el primero como
condición del segundo que adquiría “una dimensión espiritual más allá de su dimensión
cuantitativa” 771 (AULLÓN de Haro, Pedro. La sublimidad y lo sublime, Madrid: Verbum,
2006, p.116.) . El arte del Romanticismo, con especial presencia en la cultura alemana,
asumía la estética de lo sublime muy presente en artistas como Caspar Friedrich o William
Turner. De Turner se decía que pintaba en sus cuadros lo que ningún ojo humano había
visto, ni siquiera el suyo propio. Mientras que lo bello −formal, limitado y matemático− había
representado lo luminoso y abarcable, lo sublime es oscuro e ilimitado, súbito y cercano a la
demencia.
(301) Frente a la perfección de las formas naturales, la medición lógica e icónica propuesta
por Carl von Linné y demás naturalistas, existían abismos y volcanes de dimensiones
abrumadoras, que superaban incluso las imágenes del Vesubio en erupción que tanto
habían atraído a Goethe, Humboldt y sus contemporáneos; era la experiencia de
complacerse ante el miedo, que evidencia una concepción burkeana mucho más compleja
del ser humano.
(331) Estas imágenes de volcanes en erupción, tienen su precedente en la teoría británica y
la imaginación de aquellos viajeros que describían el Vesubio. El propio Addison, que teorizó
sobre los “placeres de la imaginación” y que nunca había visto el Vesubio en erupción,
ofreció una de las más famosas descripciones imaginadas del volcán, que describe “como un
enorme caldero rebosante de brillante materia derretida” 842 (“Like a vast caldron filled with
glowing and melted matter”. Véase ADDISON, Joseph. The Works of the Late Right
Honorable Joseph Addison, vol.2, Birmingham: Baskerville & Tonson, 1761. p. 78.) . Sus
textos figurarían como la referencia de tantas pinturas y dioramas expuestos en las galerías
londinenses durante la última década del siglo XVIII y el período romántico.
Durante el romanticismo, se había hecho especialmente famosa la descripción de Plinio, en

la que relataba la destrucción de Pompeya y Herculano. Muchos de los viajeros de Grand
Tour habían recorrido las ruinas buscando las huellas de la destrucción, provocada por la
furia de la naturaleza, donde uno podía morir de belleza, parasafreando a Goethe: Vedi
Napoli e poi muori! 843 (“Ver Nápoles y después morir”. Una idea que recuperó la Fundación
Mapfre con su exposición Ver Italia y Morir, Catálogo editado por Fundación Mapfre, Museo
d’Orsay y Flammarion: Madrid, 2009.) .
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LA PINTURA MALAGUEÑA DEL SIGLO XIX-XX. Escuela malagueña de pinturas
(RESUMEN)
La Pintura Malagueña del Siglo XIX-XX:
Se conoce como escuela malagueña de pintura al grupo de pintores activos a finales del
siglo XIX y principios del XX que comparten un estilo costumbrista que se ha calificado como
"realismo burgués" o "fortunysmo comercial". En el contexto artístico nacional, el malagueño
fue uno de los núcleos más destacados. Los pintores locales se vieron favorecidos por la
buena situación económica de la oligarquía y la clase media, que apoyaron la enseñanza de
las artes y mantuvieron una gran demanda comercial. Pero no puede entenderse el
desarrollo de la pintura malagueña sin la Escuela de Bellas Artes de la ciudad, dependiente
de la Academia de Bellas Artes de San Telmo. El objetivo era reorganizar la docencia
artística con vistas a formar un personal especializado en artes industriales. La Academia
inauguró su Escuela en enero de 1851, en el antiguo Colegio de San Telmo, en la Plaza de
la Constitución. El nombramiento en 1868 del valenciano Bernardo Ferrándiz como
catedrático de Pintura supuso un impulso definitivo en esa dirección, pues en poco tiempo
fue conformando a su alrededor un pujante grupo de jóvenes pintores, como fue el caso del
joven Pablo Ruiz Picasso.
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MONTE CORONADO DE MÁLAGA
El Monte Coronado es un cerro situado en Málaga de origen calizo y sedimentario de una

altura aproximada de 220 m. Recibe este nombre debido a que en su cima se encuentra una
meseta de rocas que visto desde cualquier punto cercano parece una corona, hoy con forma
de media luna, antes fue un círculo pero es debido a la extracción de piedra caliza por parte
del hombre dejando en la actualidad una especie de fachada.
Domina el paisaje de la parte norte de la ciudad de Málaga, y en verano debido a la claridad

y limpieza del cielo se pueden observar desde su cima grandes distancias, teniendo una
panorámica de toda la bahía de Málaga.
En una de las terrazas más elevada de la ladera sureste se localiza un asentamiento

correspondiente a la prehistoria reciente, datable en los momentos de tránsito entre el
neolítico y el calcolítico. El interés en su estudio estriba precisamente en la documentación
de esta etapa de transición entre ambos períodos. Su estado de conservación bueno aunque
afectado por expolios.
Existen restos de una almunia o alquería con máximo aprovechamiento durante la etapa
nazarí, cuyo análisis podría ser muy útil para la comprensión de los mecanismos económicos
y territoriales que rigen el alfoz malagueño durante la Edad Media. Su situación en la zona
más baja de la ladera, con escasa vegetación y con escorrentías en épocas de lluvias
determina un mayor deterioro. Al norte del cerro, se conoce la posible existencia de alfares
de época nazarí y trabajos mineros de cronología indeterminada, sin que se haya realizado
un estudio en profundidad de la zona.
Curiosidades:
El grupo malagueño Tabletom titula una canción con el nombre "La locura (del Monte
"Coronao")".
Fue utilizado como cantera para la construcción de la Catedral de Málaga.
Existe una web personal del escritor Ángel L. Montilla Martos que lleva el nombre del Monte
Coronado: http://montecoronado.es
Referencias
ondacolor.org. «Una casa de campo musulmana, restos prehistoricos e industria del cobre en
cerro Coronado». Consultado el 16 de mayo de 2021.
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https://ondacolor.org/historia-de-palma-palmilla/una-casa-de-campo-musulmana-restos-
prehistoricos-e-industria-del-cobre-en-cerro-coronado/
Una casa de campo musulmana, restos prehistóricos e industria del cobre en Cerro
Coronado - Escrito por Programacion el 10 agosto 2021
Monte Coronado
Las cumbres y faldas del Monte Coronado (223 metros de altitud) y el Cerro de La Palma
(193 metros de altitud, al suroeste del Coronado) son áreas de importancia arqueológica
según el catálogo de protección arqueológica recogido en el Plan General de Ordenación
Urbana de Málaga (PGOU). Existen tres yacimientos: un asentamiento prehistórico, una
almunia medieval musulmana y un área industrial destinada a trabajos de cobre de la que no
se tiene claro la época.
Yacimientos en el entorno del Monte Coronado. Estas áreas se expanden entre los 140 y
220 metros sobre el nivel del mar, ocupando una extensión de 105.813 metros cuadrados.
Se accede desde la avenida Valle- Inclán, tomando la salida de la barriada de La Palma. Son
accesibles, pero no visitables.
Respecto a la parte prehistórica (entre el neolítico y el calcolítico), el asentamiento está en

una de las terrazas más elevadas de la ladera sureste. Es un yacimiento bien conservado,
aunque afectado por expolios, según el PGOU.
La almunia o alquería medieval musulmana, una especie de granja o casa de campo que
compaginaría la explotación agrícola y el recreo de la aristocracia, tuvo su apogeo en época
nazarí. Su análisis podría ser muy útil para la comprensión de los mecanismos económicos y
territoriales que rigen el alfoz (aldeas) malagueño durante la Edad Media, según el PGOU.
Se ubica más abajo de la ladera, con escasa vegetación y escorrenterías en época de
lluvias.
Al norte del cerro, se conoce la posible existencia de alfares (alfarerías) de época nazarí y
trabajos mineros sin una fecha exacta, dado que no hay un estudio profundo de la zona.
En conjunto, el estado de conservación de estos 3 yacimientos es medio y bajo. Las causas

del deterioro son la erosión y los movimientos de tierras, así como obras de infraestructuras
(renovación de tendidos eléctricos) y expolio.
Para conservar el yacimiento, el PGOU propone enterrarlo, vigilarlo y otras acciones. La

parcela es de titularidad privada en suelo no urbanizable sobre la que hay una reserva
arqueológica; es decir, conservar los restos es más importante que otras actividades.
El PGOU plantea que el primer objetivo es delimitar exactamente los yacimientos y conocer
mejor el entorno inmediato al Cerro, proponiendo una prospección intensiva de la zona de
poblado y una prospección específica en las zonas kársticas de la Cueva del Arroyo de los
Ángeles.
A esta zona se le hace un especial seguimiento con inspecciones períodicas para evitar la
realización de caminos, carriles y movimientos de tierras.
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https://malagaenelcorazon.com/el-monte-coronado/
El monte coronado domina todo el paisaje de la vertiente norte de Málaga capital desde
Gibralfaro hasta el extremo oeste de la ciudad ,desde los Montes de Málaga a la parte
montañosa de Marbella. Sin lugar a dudas este risco calizo (vestigio de lo que en tiempos
geológicos antiguos fue una meseta caliza) tiene una vista excepcional además de una
atracción que todo malagueño puede sentir y le da ese carácter como mítico.
Si pensamos en él como parte de la historia de Málaga su importancia es nula, ya que, no es

un emplazamiento estratégico en ningún sentido, pero en cuanto a su belleza y
majestuosidad es algo así como un icono de esta parte de Málaga. Lo que hoy es una media
luna, antes fue un circulo, pero es debido a la extracción de piedra caliza por parte del
hombre, dejando en la actualidad una especie de fachada. Muchos viajeros que pasen por
Málaga en dirección a la costa podrán verlo erguirse imponente y casi en solitario (junto a él
se levanta el Cerro de los Ángeles). Su subida es relativamente fácil si se hace por su parte
norte (por detrás) aunque se debe tener cuidado pues por esta parte hay un gran tajo de un
máximo de 50 metros debido al corte hecho por la extracción de caliza.
En verano debido a la claridad y limpieza del cielo se puede observar en su cima una
panorámica de toda la bahía de Málaga.
Autores de las fotografías: la primera es de Malak@ y las otras de Carlos Sieiro del Ni.
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https://www.diariosur.es/malaga-capital/existe-riesgo-volcanico-malaga-
20210922162101-nt.html
Susana Zamora - Miércoles, 22 septiembre 2021, 16:25
¿Existe riesgo volcánico en Málaga?
La erupción de un volcán en la isla canaria de La Palma despierta preguntas sobre la

posibilidad de que ocurra en otros puntos de España
La erupción del volcán Cumbre Vieja en la isla de La Palma este pasado domingo ha
reavivado el interés por un fenómeno natural extraordinario. Excepcional y espectacular a
partes iguales, pero que arrastra a su paso drama y devastación. Despierta curiosidad,
sorpresa y, también, preguntas, porque aunque parece improbable, ¿hay alguna posibilidad
de que pudiera ocurrir algo similar en Málaga? ¿Hay algún volcán en la provincia? ¿Existe
riesgo volcánico en la zona? ¿Qué condiciones tendrían que darse para vivir aquí una
erupción?
El origen volcánico del archipiélago canario lo convierte en un punto caliente, aunque no es

el único de España. También tienen un pasado volcánico otras zonas de la Península Cabo
de Gata (Almería), Cofrentes (Valencia), las Islas Columbretes (Castellón), Campos de
Calatrava (Ciudad Real) y La Garrotxa (Gerona). En Málaga, sin embargo, el riesgo
volcánico es inexistente. «No existen evidencias científicas de que haya volcanes y, por
tanto, la probabilidad de asistir aquí a un fenómeno como el de La Palma es cero. Sería
como esperar a que toque la lotería sin haber comprado nunca un décimo», ilustra Bartolomé
Andreo, catedrático de Ecología y Geología de la Universidad de Málaga (UMA).
Para que fuera posible tendría que ser un volcán que se generara de la noche a la mañana y
en un contexto en el que no ha estado en los últimos tiempos geológicos. «En geología no
hay nada imposible, pero es bastante improbable», aclara. Andreo explica que el límite de
placas que hay por el sur, entre la placa euroasiática y la placa africana, tienden a generar
más movimientos sísmicos que volcanes. Por eso es habitual que en Málaga y en otros
puntos de Andalucía haya manifestaciones sísmicas, generalmente, de baja magnitud, en
torno a 3,5 o 3,8 grados llegando a alcanzar en ocasiones 4, lo que provoca leves
movimientos en las viviendas.
Los volcanes son estructuras geológicas a través de las cuales el magma del interior de la
Tierra asciende a la superficie. Aunque se suelen originar como consecuencia del
movimiento de las placas tectónicas, para que se origine un volcán tiene que haber fusión en
las partes bajas de la corteza terrestre, generación de magma (las rocas se tienen que
fundir), unas vías de escape, unas fracturas (chimeneas) por donde ascienda la lava y,
finalmente, unos cráteres, que son la manifestación externa del hueco por donde sale.
En el entorno de Málaga, hay límites de placas y cuando se tocan, se producen vibraciones

sísmicas, «pero no hay fusión en profundidad para que se esté generando magma», explica
el catedrático de la UMA. «En caso de que fuera así, no se aprecian (ni se ha hecho en los
últimos tiempos geológicos) evidencias de la salida al exterior de ese magma. No hay
registros de vulcanólogos ni indicadores que permitan alimentar esa posibilidad», subraya el
profesor. Un hecho que sí ha ocurrido en Cabo de Gata, aunque allí el vulcanismo lleva
centenares de miles de años extinguido, por lo que se considera fósil».
El Monte Coronado no es un volcán
Las manifestaciones volcánicas en La Tierra se producen en sitios donde hay volcanes o

donde hay rocas volcánicas recientes, es decir, donde ha habido actividades en los últimos
tiempos geológicos y hay manifestaciones de ellos. Por eso, la leyenda urbana de que el
Monte Coronado sea un volcán inactivo es eso, una leyenda. «Su posible origen volcánico es
incierto», asegura Andreo.
Su enorme silueta en el entorno del casco urbano, con una parte posterior ahuecada, ha
extendido esta teoría y hay quien lo recoge en Internet dentro de una lista de volcanes
españoles. Pero es falso. Lo más cercano a esa teoría fue el cartel de la 13º edición de la
Semana Internacional de Cine Fantástico de la UMA, que recogía el Monte Coronado en
plena erupción (obra de José Oyarzábal).
El Monte Coronado es un cerro de algo más de 200 metros de altura de roca caliza, con
base margosa, que quizá pudiera entrañar otro tipo de riesgos, como algún deslizamiento del
terreno, pero de ahí a que sea un volcán es «imposible», reitera el catedrático de la UMA.
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MARIANO DE FORTUNY
Mar, al fondo el Vesubio. 1874. Acuarela sobre papel blanco, 350 x 253 mm
No expuesto (está en el Prado). Pintado el mismo año de su muerte. VER CUÁNDO
ESTUVO EN NÁPOLES.
Mariano Fortuny y Marsal (Reus, Tarragona, 1838 - Roma, 1874) ha pasado a la posteridad
como uno de los grandes maestros españoles del siglo XIX. Junto a la grandeza de su arte,
ha quedado también el recuerdo de su descomunal éxito internacional, que ningún otro
artista logró igualar hasta Sorolla. Su obra, famosa en el París del Segundo Imperio, fue una
de las más preciadas por los grandes coleccionistas de su tiempo tanto en Europa como en
América. Admirado por sus colegas contemporáneos, al igual que Rosales, su pintura
generó, como la del maestro madrileño, un amplio círculo de discípulos, seguidores e
imitadores, y su recuerdo permaneció indeleble durante toda la segunda mitad del siglo.
De familia modesta, Fortuny quedó huérfano muy pronto y pasó a cargo de su abuelo,
escultor y artesano. Recibió su primera formación artística en la Escuela de la Lonja de
Barcelona, al calor de los preceptos nazarenos que forjarían en el joven Mariano una
extraordinaria atracción por el dibujo como mejor herramienta para preparar sus trabajos.
Pronto destacó entre sus condiscípulos y obtuvo una pensión para viajar a Italia en 1857,
donde estudió las costumbres del país y realizó los trabajos reglamentarios. Antes de que se
cumpliera el término de la pensión, en 1860, y a la vista del prestigio académico que le
habían dado las obras enviadas, recibió el encargo de la Diputación de Barcelona de pintar
las campañas militares españolas en el norte de África, en el que tanto las milicias catalanas
como el duque de Prim -natural de Reus, como el pintor- habían tenido un capital
protagonismo. La única obra de este proyecto, “La batalla de Tetuán” (Barcelona, Museu
Nacional d'Art de Catalunya), quedó inconclusa, por lo que el pintor devolvió los plazos
económicos que le había ido adelantando la Diputación y conservó la pintura hasta su
muerte. Fortuny trató de ofrecer una visión panorámica, concebida con dinámico realismo,
muy alejado de lo que podía esperarse de un encargo de esa naturaleza. Pero el encargo
supuso para el pintor viajar a Marruecos y así conocer la impresión de la luz en abierto sobre
la geografía africana, lo que marcaría la plástica de Fortuny de un modo excepcional, como
dejó plasmado en “La batalla de Wad-Ras” (P04331), realizada también entonces. Tras su
estancia en África, pasó por Madrid donde estudió la colección de pintura española del
Museo del Prado, otro importante acicate en la solidificación de su estilo. Por último, viajó por
Europa, conociendo de primera mano tanto los cuadros de batallas de Versalles como, sobre
todo, el orientalismo puesto de moda en París por Eugène Delacroix (1789-1863) y Eugène
Fromentin (1820-1876). Aunque las impresiones sobre el norte de África se hicieron muy
notables en su obra de ese momento, ese viaje a París y lo que pudo conocer allí
contribuyeron a dirigir los intereses plásticos de Fortuny hacia una pintura mucho más
complaciente con el mercado internacional.
En 1864 el artista aceptó el encargo de decorar uno de los techos de la residencia parisina
del duque de Riánsares, esposo de la exiliada reina María Cristina de Borbón, madre de
Isabel II. Así, pintó en el lienzo “La reina María Cristina pasando revista a las tropas”
(P04332), valiéndole ese contacto cortesano un primer afianzamiento como pintor entre la
alta sociedad de París.
Aunque su vivo interés por el mundo árabe le llevó a realizar en 1862 un segundo viaje a
Marruecos, por entonces ya se ocupaba, sobre todo, de realizar composiciones de
inspiración dieciochesca para satisfacer las exigencias del mercado. A mediados de esa
época entró en contacto con Goupil, quien le convirtió en uno de sus artistas estrella. Así,
debido a las obligaciones de su relación comercial, comenzó a producir pinturas de género al
gusto internacional, ambientadas en épocas pasadas pero con asuntos puramente
anecdóticos, entré las que destaca “La vicaría” (Barcelona, Museu Nacional d'Art de
Catalunya), de 1870, en la que Gautier encontró la más viva expresión de su teoría
esteticista de “l'art pour l'art”. A partir de ahí, la fama de Fortuny y la cotización de sus obras
alcanzaron cotas impensables para ningún otro pintor español de su época.
Al poco de ese éxito, que le aseguraba su futuro bienestar económico, Fortuny viajó a Sevilla
y Granada en compañía de algunos de sus amigos, como Raimundo de Madrazo o Martín
Rico. En Andalucía reviviría el mundo islámico en uno de los lugares clásicos del
orientalismo europeo y allí pudo interesarse con mayor madurez por la luz natural, blanca y
cegadora, de esa latitud.
Establecido en Roma, la etapa final de su obra está marcada por una mayor libertad artística,
que le llevó a separarse del “tableautin” -a pesar de la fama que le había dado- en busca de
cierta independencia creativa. Así, al final de su corta vida, Fortuny se expresó con un
verismo jugoso y vibrante, que se acercaba cada vez más a una plástica realista
fundamentada sobre todo en el estudio de la luz, y que se vertía sobre lo cotidiano como su
mejor escenario de experimentación, como sucede con la obra maestra que pone punto final
a su catálogo, “Playa de Portici” (colección particular) (G. Navarro, C. en: El siglo XIX en el
Prado, Museo Nacional del Prado, 2007, pp. 471-472).
El retrato, fotografía de Filippo Belli de ca. 1866, corresponde a la obra HF0847 del Museo
del Prado. | -
Etiquetas: Fortuny y Marsal, Mariano 11.6.1838 21.11.1874 Escuela Española
Fuente: Museo Nacional del Prado

Ver ficha de autor
Mar, al fondo el Vesubio
1874. Acuarela sobre papel blanco, 350 x 253 mm
No expuesto
De color azul cobalto decía Ricardo de Madrazo que era el mar Tirreno cuando lo descubrió
en 1874, durante el viaje que emprendió junto con su cuñado Mariano Fortuny al golfo de
Nápoles para buscar una residencia en la que pasar el verano en familia, lejos del clima
insalubre de Roma. La encontraron en Portici, un pueblo costero situado en la ladera sur del
Vesubio donde, además del solaz familiar, los pintores hallaron un estímulo permanente
para pintar al aire libre.
El artista emplea en esta obra un único pigmento, el referido cobalto, más intenso para la
superficie del agua y más diluido para el cielo cuajado de nubes, muchas de las cuales se
definen por la reserva del papel con un… | +
Ver obra en línea del tiempo
Etiquetas: Acuarela Papel blanco Marina 1874 Fortuny y Marsal, Mariano Dibujo
https://bilbaomuseoa.eus/exposiciones/playa-de-portici/
PLAYA DE PORTICI
Playa de Portici es una de las pinturas más sobresalientes de Mariano Fortuny (Reus,
Tarragona, 1838-Roma, 1874), uno de los pintores más destacados del arte español del siglo
XIX. A pesar de su relevancia, la obra ha sido expuesta al publico en contadas ocasiones: en
la subasta del taller de Fortuny celebrada tras su muerte en París en 1875, en Nueva York en
1887 y, más recientemente, en Barcelona, en la exposición antológica que el Museu
Nacional d'Art de Catalunya dedicó al pintor en 2003-2004.
En el verano de 1874, inesperadamente el último de su vida, Mariano Fortuny se instaló con

su familia en Villa Arata en la población de Portici, situada en las faldas del Vesubio y frente
al mar en la bahía de Nápoles. Tras el éxito que Fortuny había conseguido en París, su
estancia en Portici le brindó la tranquilidad de estar alejado de los centros artísticos y una luz
y un paisaje similares a los de Granada y el norte de África, tan apreciados por el pintor. De
hecho, esta obra se ha relacionado con otras pintadas en Granada un par de años antes en
las que Fortuny ensaya un nuevo lenguaje artístico, alejado de la pintura de género que tanto
éxito y demanda por parte de su marchante y de su clientela le proporcionaron.
Junto a otras pinturas y a numerosos dibujos y acuarelas preparatorios, Fortuny pintó esta
tela de dimensiones considerables en la que el paisaje y, sobre todo, los efectos lumínicos
adquieren gran protagonismo. El cuadro, inacabado, representa una escena estival de playa
con dos mujeres en el centro de la composición rodeadas de niños que juegan en la arena,
para cuya representación posaron su mujer y sus hijos. Se trata de una escena de plein air
en la que figuras y paisaje conviven bajo la intensa luz meridional. Fortuny intensifica los
buscados efectos de luz y aire al situar la línea del horizonte muy baja, otorgando así mayor
protagonismo al celaje, de un azul intenso sólo interrumpido por brillantes nubes. Además de
constituir una de las pocas muestras del género del paisaje en la producción de Fortuny,
Playa de Portici incorpora la presencia del mar como novedad iconográfica.
En la correspondencia conservada, Fortuny manifiesta su intención por esos años de dar un

nuevo rumbo a su carrera. La voluntad de situar la escena al aire libre y el uso de una
pincelada suelta capaz de plasmar los efectos de luz y color permiten, quizá, aventurar en
Playa de Portici el inicio de un nuevo camino interrumpido por la muerte temprana del
maestro.
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https://books.google.es/books?
id=Uw2tDwAAQBAJ&printsec=frontcover&hl=es#v=onepage&q&f=false
VIAJE AL VESUBIO - Angel Saavedra. Duque de Rivas (475)
https://biblioteca.ebiblio.cat/info/viaje-al-vesubio-00613338
El duque de Rivas fue embajador en Nápoles. Durante su estancia escribió Viaje al Vesubio,
entre otros libros sobre Italia. Fragmento de la obra Desde mi llegada a Nápoles, el objeto
que más me ha ocupado la imaginación ha sido el Vesubio, este soberbio gigante que se
alza aislado y solo en medió de la llanura más hermosa y apacible del mundo, que domina el
golfo más risueño del Mediterráneo, que se ve circundado a respetuosa distancia por
elevados montes cubiertos de población y de arboleda, y que mira a sus pies, más como
tirano que como protector, una de las primeras y más ricas capitales de Europa,
considerables y risueñas poblaciones y preciosas quintas, que duermen tranquilas sobre
otras famosas ciudades y apacibles jardines que ha devorado el volcán. Así, los niños
juegan, travesean, descansan y duermen entre los árboles y flores del cementerio en que
yacen sus abuelos, sin recordar siquiera sus nombres y sin pensar que los aguarda el mismo
destino. ¡Cuán gallardo se eleva el monte Vesubio, ofreciendo desde lejos al viajero atónito
sus atrevidos contornos, que se destacan sobre un apacible cielo y que encierran la figura de
un ancho cono casi regular, desde que se separa de la montaña de Somma, a quien está
unido por la base y con la que se cree que en tiempos remotísimos formaba un solo cuerpo!
… Lo fértil y risueño de su falda, donde reina una perpetua primavera; la abundante y lozana
vegetación de sus empinadas lomas; su elevada cima cubierta de escorias y cenizas, que se
bañan por la tarde de un apacibilísimo color de púrpura, y el penacho de humo, ya
blanquecino, ya negruzco, ya dorado por los rayos del Sol, que corona su frente, forman un
todo tan grande y tan magnífico, que visto una vez no se olvida jamás, porque nada puede
borrarlo de la fantasía.
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LA REAL ACADEMIA DE SAN FERNANDO Y LA ARQUEOLOGÍA- Jorge García

Sánchez, BOLETÍN ACADEMIA BB.AA. DE SAN FERNANDO, 2008, pp. 9-48. Madrid.
21. Dejando aparte las motivaciones más prosaicas de las operaciones arqueológicas que
los ingenieros españoles dirigían en Pompeya y Herculano, a los pies del Vesubio nació la
ciencia que con el paso del tiempo se denominaría Arqueología. A los descubrimientos de las
excavaciones borbónicas en la Campania apenas tuvieron acceso unos cuantos
privilegiados, primero debido a la prohibición a viajeros y eruditos de reproducir las pinturas y
objetos exhibidos en el Museo de Portici, y segundo por la distribución privilegiada a
corporaciones, gabinetes y personalidades ilustradas de los tomos de Le Antichità di
Ercolano 55(Estos ocho volúmenes, que se publicaron en Nápoles entre 1757 y 1792,
estaban dedicados principalmente a las pinturas y los bronces de Herculano. Los volúmenes
I-V de Le pitture antiche di Ercolano e contorni incise con qualche spiegazione aparecieron
en 1757, 1760, 1762, 1765 y 1779; los dos tomos de De’bronzi di Ercolano e contorni incise
con qualche spiegazione datan de 1767 y 1771, y Le lucerne e candelabri di Ercolano e
contorni incisi con qualche spiegazione de 1792.). Sin embargo, aparte de los vaciados de
Herculano la Academia de San Fernando contó también en su Biblioteca con dicha obra, y
en 1760 Carlos III le concedió a los pensionados de Roma los volúmenes publicados y el
Catalogo degli antichi monumenti dissotterrati dalla discoperta città di Ercolano (1754), de
Bayardi. Cabe destacar igualmente que en la época de las primeras investigaciones
arqueológicas efectuadas en Pompeya y Herculano encontramos que un nutrido número de
los viajeros españoles que se acercaron a examinarlas formaban parte de la Academia,
como Antonio Ponz (1759), Juan de Villanueva y el pintor José del Castillo (1764),
seguramente el arquitecto Manuel Martín Rodríguez (hacia 1783-1784), o Isidro González
Velázquez (1794) 56 (GARCÍA SÁNCHEZ, Jorge, “El viaje al sur de Italia del arquitecto Isidro
González Velázquez”, Academia, 94-95 (2002), pp. 27-44.). Una inestimable tarjeta de visita
de los artistas que recorrieron los yacimientos napolitanos habría sido la amistad que unió a
Preciado de la Vega y a Francesco La Vega (1735-1804), hijo de padre español y madre
italiana, quien en 1764 asistía al ingeniero Roque Joaquín de Alcubierre en las excavaciones
antes de comenzar en 1780 a dirigirlas en solitario 57(Sobre Francesco La Vega, vid.
FERNÁNDEZ MURGA, Félix, “Roque Joaquín de Alcubierre, descubridor de Herculano,
Pompeya y Estabia”, Archivo Español de Arqueología, XXXV (1962), p. 31 y ss.; Íd., Carlos III
y el descubrimiento de Herculano, Pompeya y Estabia, Salamanca, 1989, p. 139 y ss.;
PAGANO, Mario, I Diari di scavo di Pompei, Ercolano e Stabia di Francesco e Pietro La Vega
(1764-1810), Roma, “L’Erma” di Bretschneider, 1997.). A partir de mediados del XIX apenas
ningún arquitecto pensionado obviará la visita a las ruinas campanas, tomándoles el relevo a
finales de siglo los pintores, que poblaran sus lienzos de escenas historicistas pinceladas
con minuciosidad arqueológica, y de paisajes vesubianos.
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LA CASITA DEL PRÍNCIPE DE EL ESCORIAL, Cuadernos de Restauración de Iberdrola

XII. Edición: Patrimonio Nacional e Iberdrola, Madrid, 2006. Yago Pico de Coaña y de
Valicourt, Presidente del Consejo de Administración de Patrimonio Nacional
3. Con esta iniciativa la casa de campo de El Escorial del príncipe don Carlos de Borbón,
luego rey Carlos IV, luce una nueva imagen que potencia sus valores arquitectónicos, el
juego de volúmenes ideado por Villanueva, la piedra berroqueña y los órdenes griegos de
sus fachadas, recortados en la oscuridad y quietud de la noche.
Imagen muy diferente por festivas ofrecían las efectistas «luminarias» de las cortes
dieciochescas dispuestas para asombrar a las personas reales, a los miembros de la Corte y
también al pueblo. En las luminarias organizadas por Farinelli en Aranjuez, en las de
Versalles o en la «girandola» de Castel Sant’Angelo, en Roma, comparada con el Vesubio
en erupción, era el artificio de luces y de pirotecnia el objeto principal de tales festejos y no
tanto la iluminación de los monumentos, aunque personajes como Goethe supieran valorar
esa «única y gloriosa experiencia» de contemplar en la noche los efectos de la luz sobre la
arquitectura.
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ESTAMPAS DE LA ACADEMIA DE BELLAS ARTES DE SAN FERNANDO
LAFOSSE, Jean Baptiste Adolphe

FÊTE DE LA MADONE DE L'ARC [A NAPLES] / Lith par Lafosse ; Peint par
Léopold Robert. -- [Paris] : Imp. par Lemercier, à Paris, [entre 1830 y 1879]
1 estampa : litografía ; 494 x 658 mm
La información de Nápoles se ha tomado de la catalogación anterior
En un carro tirado por un par de bueyes, aldeanos cantando, mientras dos mujeres y un
hombre bailan ante ellos. Al fondo, a la izquierda, Nápoles, y a la derecha el Vesubio
Bordes recortados y rasgados. Refuerzos en el verso
En el extremo inferior izquierdo sello en seco de los editores: LOTPIL(?) VIBERT
EDITEURS À PARIS; y en el derecho: EDITEUR D'ESTAMPES H. JERNNIN(?)
PARIS
Gr-1830
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VEDUTA de'ginochi del Real Sito della Favorita a Portici. -- Napoli : Re.Litografia
Militare, 1829
1 estampa ; 473 x 630 mm
En un espacio abierto formando un amplio paisaje, diversos grupos de personas pasean,
otros intervienen en juegos varios. Al fondo el Vesubio
Recortada
Ded. al pie: "A Sua Maestrà Francesco Primo Re del Regno delle due Sicile Ec. Ec."
También se lee: "Salvatore Fergola umilmente Dedica e Consacra"
En el ángulo inferior derecho, valoración antigua de la estampa a lápiz: 22
Gr-2270
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http://www.lospeakerscorner.eu/le-reali-delizie-borboniche-ercolano-villa-della-favorita/
Cultura
Le Reali Delizie Borboniche – Ercolano Villa della Favorita
8 Marzo 2020 Tonia - Ferdinando Fuga, Ferdinando IV, mare, Maria Carolina, molo,
parco, Villa Favorita
Il nostro autore questa domenica descrive la Villa Favorita e racconta la sua storia dalle
origini della fabbrica sino ai giorni nostri di Lucio Sandon «Oggi facemmo visita a Philipp
Hackert, il celebre paesaggista, che gode di speciale confidenza e d’insigne favore presso il
re e la regina. È un uomo dalle idee assai chiare ed acute, che lavora senza tregua, ma sa
godersi la vita. Dopo che i nostri sguardi si furono beati dell’affascinante paesaggio e che un
sorso di vino ebbe soddisfatto il nostro stomaco e il nostro palato, ci aggirammo sulla
montagna per scorgere altre caratteristiche di questa cima infernale che torreggia in mezzo al
paradiso. Mi godetti sinceramente il ritorno, che fu rallegrato dal più meraviglioso tramonto e
da una serata sublime. Nel frattempo fui in grado di constatare quanto un portentoso
contrasto possa sconvolgere e smarrire i sensi. Il passaggio dal mostruoso al bello e
viceversa annulla il significato dell’uno e dell’altro e conduce all’indifferenza. Se non si
sentisse stretto fra Dio e Satana, sicuramente il napoletano sarebbe del tutto diverso.»
Johann Wolfgang von Goethe
La Real Villa della Favorita venne fatta edificare tra il 1762 ed il 1768 su quattro moggia circa
di terreno proprietà di Giuseppe Beretta, duca di Simari e marchese di Mesagne, su progetto
dell’architetto Ferdinando Fuga. L’esito è quello di una pianta delicata, mossa e stretta
comunque in un formalismo rigido dato dall’uso delle lesene. L’elemento architettonicamente
più significativo della costruzione è la grande scalea semicircolare in pietra che si apre sulla
facciata posteriore, e mette in comunicazione la terrazza del grande salone ellittico con il
parco retrostante.
Alla morte del duca, secondo le sue volontà testamentarie, la villa Favorita fu ereditata dai
reali di Borbone, Ferdinando IV e Maria Carolina d’Austria, che la elessero, tra le regge e le
ville principesche che possedevano a Caserta, Portici, Castellammare, e Capodimonte, come
la “favorita”, la preferita.
La villa fu adibita in un primo momento a residenza della Reale Accademia dei Cavalieri
Guardiamarina, che nei suoi giardini organizzavano ogni anno a novembre delle memorabili
battute di caccia, poi successivamente agli eventi del 1799, a dimora estiva dei regnanti
restaurati. A partire dal 1802 al complesso vennero apportate importanti migliorie: tra esse un
imponente impianto boschivo che nei giardini prevaricò sulle luminose e calde geometrie dei
busti marmorei e degli aranceti ornamentali. Gli arredi interni alla villa si arricchirono di tessuti
provenienti dalle serigrafie di San Leucio, di sculture, busti, un monumentale lampadario di
cristallo di rocca a 42 braccia, ghirlande, e al piano nobile di un terrazzo panoramico rivolto
verso il mare.
Inaugurata con una spesa per festeggiamenti di oltre 20.000 ducati, dalla regina Maria
Carolina, tra i presenti alla festa si ricordano Leopoldo e Maria Luisa di Borbone, il Gran Duca
e la Gran Duchessa di Toscana, l’imperatore e l’imperatrice d’Austria.
Nella nota dell’inventario datato 1802 figurano presenti nella galleria della villa Favorita i
quadri, oggi tutti in custodia alla Reggia di Caserta, della serie dei porti del Regno di Jakob
Hackert, tranne alcuni che vennero trafugati dai francesi. Ecco un estratto dell’inventario:
«Al piano terra ancora amabilmente disposti secondo la maniera del più puro Settecento, il
restrettè di sua maestà, con bidè di legno ceraso e maniglie in ottone, con annesso bacile di
ramocedro, un’originale di porcellane e una cassetta a piegatore con vasetto di rame, una
stanza da gioco ancora ammobiliata e bigliardo personale. L’anticamera del piano nobile
conserva la meridiana nelle riggiole di fabbricazione regio meridionali, la loggia con il lungo
parapetto, e sopra di esso un orologio a sole di ottone e cupolino di latta chiuso da
catenaccetti. La galleria per ospitare i dipinti dei baccanti, la stanza di Marinella, con i muri
dipinti a fresco di marine, e diverse figure con balaustra in chiaroscuro. La stanza
dell’Etrusca, tutta dipinta all’etrusca, la stanza di Bacco col Trionfo di Bacco ed il quadro di
Lorenzo Giusti; il primo Gabinetto col parato d’arazzo sulla Storia di Abramo e nel secondo
fiori ed uccelli alla cinese ne dipingono la lamia con colori sgargianti, tutta lumeggiata d’oro
ed il parato di calancà indiano e più in là la stanza lunga alla Cinese con figure cinesi ornate
tra gli uccelli ed i fiori e cinque porte alla maniera cinese che guardano nelle direzioni delle
altre stanze contigue, un camino incastonato tra quattro colonne; ed ancora la stanza delle
Vedute ove trovano posto i dipinti su muro delle ville di Cardito e la villa del Real sito della
Foresta di Carditello e quella del Belvedere di San Leucio oltre ad un altro bel camino. E
quindi, la stanza lunga dei divani e dei bassorilievi dei baccanti e vari dipinti di città pugliesi.
Le tre anticamere tutte rivestite di tappezzeria in seta pechino; nella prima anticamera in
pechino bianco, trovano posto i dipinti di Filippo Hackert, mentre nella stanza di pechino
verde vi sono dipinti di ispirazione siciliana. La disposizione di questi ambienti rispetta la
tematica voluta farne centro per la Galleria dove un tempo, oltre ai bassorilievi in marmo
bianco fondati turchini ed i sovrapporti rappresentanti i baccanti, di cui quattro di questi, detti
anche amorini, posti al centro del sopratremò, esisteva un bellissimo pavimento a mosaico
tutto di marmo fatto giungere direttamente da Castiglione sull’isola di Capri, e recuperato da
uno dei due Ninfei imperiali di Tiberio ed oggi in esposizione al museo di Capodimonte a
Napoli.»
Alla morte di Ferdinando IV la villa passò al figlio Leopoldo, principe di Salerno. Da

Gioacchino Murat la villa medesima venne usata per sontuose feste: si ricordano quella del
19 agosto del 1809, vigilia del suo onomastico, e la festa del 10 giugno del 1814, giorno in cui
ospitò a Paolina Bonaparte, sorella di Napoleone fatta giungere a Villa Favorita direttamente
dall’isola d’Elba.
Tra il 1879 e il 1885 molti ambienti del primo piano furono decorati in uno stile orientale “alla
turca” perché il governo vi ospitò Ismāʿīl Pascià, deposto Kedivè d’Egitto in esilio in Italia. Il
viceré d’Egitto, cacciato per bancarotta, giusto per non impiccarlo al ramo più vicino, era colui
che aveva commissionato l’Aida a Giuseppe Verdi, per celebrare l’inaugurazione del canale
di Suez e del teatro dell’Opera del Cairo.
Il parco della Favorita comprende peschiere e chioschi in stile moresco, e resta l’area verde
storica più grande della costa vesuviana dopo il parco della Reggia di Portici. Il Parco sul
Mare della Villa Favorita è quella parte della Real Villa che Ferdinando IV acquistò dai Zezza
per creare un’unica grande area verde che conducesse dalla villa al mare.
In una grande fossa circolare era stata costruita una struttura in legno che faceva girare delle
giostre a forma di barca. A testimonianza della liberalità dei Borbone, il parco veniva aperto al
pubblico in alcuni giorni festivi. Attualmente l’area del Parco a Mare della Favorita è stata
risistemata a prato e lecceto, e sono stati restaurati gli edifici presenti tra cui la Palazzina
delle Montagne Russe e la bella Palazzina dei Mosaici così chiamata per il rivestimento dei
muri del vestibolo e del salone con cocci multicolori di madreperla e porcellana che formano
eleganti cornici policrome.
Al termine del parco, un passaggio sottoposto alla linea ferroviaria conduce all’Approdo
Borbonico, costituito da due Cafehaus con torrette simmetriche, davanti ai quali si apre una
piccola esedra da cui si accede sul molo in pietra vesuviana, ricostruito con l’apposizione di
una barriera frangiflutti per proteggerlo dalle mareggiate, e una piattaforma di ormeggio per i
collegamenti marittimi con Napoli.
Alla fine degli anni sessanta del secolo scorso il parco a mare fu separato anche fisicamente
dal parco superiore, con la realizzazione dell’attuale via Gabriele D’Annunzio.
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Lo scrittore Lucio Sandon è nato a Padova nel 1956. Trasferitosi a Napoli da bambino, si è
laureato in Medicina Veterinaria alla Federico II, aprendo poi una sua clinica per piccoli
animali alle falde del Vesuvio.
Notevole è il suo penultimo romanzo, “La Macchina Anatomica”, Graus Editore, un thriller
ambientato a Portici, vincitore di “Viaggio Libero” 2019. Ha già pubblicato il romanzo “Il
Trentottesimo Elefante”; due raccolte di racconti con protagonisti cani e gatti: “Animal
Garden” e “Vesuvio Felix”, e una raccolta di racconti comici: “Il Libro del Bestiario
veterinario”. Il racconto “Cuore di figlio”, tratto dal suo ultimo romanzo “Cuore di ragno”, ha
ottenuto il riconoscimento della Giuria intitolato a “Marcello Ilardi” al Premio Nazionale di
Narrativa Velletri Libris 2019. Il romanzo “Cuore di ragno” è risultato vincitore ex-aequo al
Premio Nazionale Letterario Città di Grosseto “Cuori sui generis” 2019.
Sempre nel 2019, il racconto “Nome e Cognome: Ponzio Pilato” ha meritatola Segnalazione
Speciale della Giuria nella sezione Racconti storici al Premio Letterario Nazionale Città di
Ascoli Piceno, mentre il racconto “Cuore di ragno” ha ricevuto la Menzione di Merito nella
sezione Racconto breve al Premio Letterario Internazionale Voci – Città di Roma. Inoltre, il
racconto “Interrogazione di Storia” è risultato vincitore per la Sezione Narrativa/Autori al
Premio Letizia Isaia 2109.
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TOMMASO RUIZ
"vista de la Bahía de Nápoles"

Tommaso Ruiz - óleo sobre lienzo - 60 x 170 cm - 1739 - (Government Art Collection
(London, United Kingdom))
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TOMMASO RUIZ | VESUVIUS ERUPTING AT NIGHT, MAY 1737
PROPERTY FROM CHARLES BEDDINGTON LTD, LONDON
Active in Naples 1710-1749
VESUVIUS ERUPTING AT NIGHT , MAY 1737
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"Who isn’t fascinated by the sight of Europe’s most iconic volcano erupting to illuminate the
night sky? – especially when you’re among onlookers separated at a safe distance by the
water of the Bay of Naples!"
Georgina Eliot
Artists from all over Europe flocked to paint Vesuvius' eruptions, which were particularly
frequent during the middle decades of the eighteenth century. Ruiz specialised in painting
small coppers, and presumably enjoyed a steady stream of clients looking for a souvenir of
their Grand Tour.
A signed version of the composition is in the Palacio Reale di Riofrio. A replica of that, on
canvas, 38 x 77 cm, is in a Neapolitan private collection (exhibited Naples, Castel Sant'Elmo,
All'ombra del Vesuvio, 1990, p. 421, reproduced in colour p. 285). Those have similar
arrangements of boats, but there are many variations, notably that the large ship on the right
is seen here from the row rather than the stern, and the yacht in the foreground is here more
central.
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Artista: Tommaso Ruiz Todas las obras de arte de los artistas como impresiones artísticas,
impresiones en lienzo o pinturas al óleo.
Naples de Tommaso Ruiz - Reprodart

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La obra de arte Naples - Tommaso Ruiz cuadros entregados o impresos sobre lienzo
barnizado, o impresiones sobre papel de calidad. Elección del formato de ...
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Pitloo, Gigante and the Posillipo School
After 1815 and the end of the Napoleonic Wars, there grew up in Naples a school of painting
much different from that at the Bourbon court of the late 1700s, art that had been typified,
say, by the works of Jakob P. Hackert (1737-1807), the German who became court painter of
Ferdinand IV of Naples; much of it, even the landscapes, was formal almost to the point of
looking staged, as if the artist had asked the trees to turn their branches a bit to the right and
move closer together.
That changed when Anton Sminck Pitloo (1790-1837), a Dutch painter, moved to Naples,
became a lecturer at the Art Academy in Naples and opened a studio in the Chiaia section of
town. He gathered around him a number of others painters to found what is now called the
“Posillipo School”—a school of landscape painting done en plein air (outdoors) in natural
lighting, works with a more spontaneous, lively and lighter approach, and one that used light
and colors in ways that anticipated Impressionism later in the century.
The name Posillipo stems from the ridge overlooking the western end of the Bay of Naples; it
is the perfect place to sit out in the open and look back at the coastline, the city, Vesuvius
and the islands in the bay, and to paint what you see.
The foremost of the Posillipo school is conceded to be one of Pitloo’s students, Giaquinto
Gigante (1806-1876). His early experience was with the Neapolitan Royal Topographic Office,
the office that turned out maps. That interest stayed with him throughout his life; he worked
on the engravings for the well-known Viaggio pittorico nel regno delle due Sicilie [Paintings of
a Trip in the Kingdom of the Two Sicilies] published in the early 1830s. He also became
somewhat the court painter for members of the Russian aristocracy during their visits to
Naples in the 1840s. Gigante did exhibit briefly in Paris but generally did not travel much.
Most of his works are of areas in or near Naples. A substantial amount of Gigante’s work is in
the collections of the museums at Capodimonte and San Martino. There are occasional
exhibitions on the Posillipo School, the most recent one in 2006 at the Villa Pignatelli.
[Here is another view of this same stretch of coast by Raffaele Carelli, another artist of the
Posillipo School.]
other artists/paintings:
Oswald Achenbach
Thomas Jones
Gasparo Vanvitelli (van Wittel)
Renoir, Pierre-Auguste
Joli, Antonio
Coleman, Charles Caryl
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https://en.wikipedia.org/wiki/Vesuvius_from_Posillipo_by_Moonlight
Vesuvius from Posillipo by Moonlight

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Vesuvius from Posillipo by Moonlight
Joseph Wright of Derby - View of Vesuvius from Posilippo - WGA25900.jpg
Artist Joseph Wright of Derby
Year 1774
Medium Oil on canvas
Location Yale Center for British Art, New Haven
Vesuvius from Posillipo by Moonlight was painted by Joseph Wright of Derby in 1774. It is an
oil painting of Mount Vesuvius in the distance, from the coastal shores of Naples at night.
Dark grey smoke spews from the glowing red crater of the volcano and fills up the top right of
the canvas, in contrast to the pale glow of moonlight to the left. Known as a "Painter of Light,"
Wright liked to play with highlights and shadows in his works and was most well known for his
"Candlelight Pictures," landscape or genre scenes depicting dramatic contrasts between light
and dark.[1] Through utilizing this technique, Joseph Wright exhibits the sublimity of nature in
Vesuvius from Posillipo by Moonlight as well as his other paintings of Mt. Vesuvius.
Wright made a trip to Italy in 1773, where he acquired a wealth of new sights and
experiences which greatly influenced his art. He drew and wrote extensively about ancient
Roman and Italian art and architecture, and Italian landscapes and coastal scenes, especially
around Naples.[2] His imagination was particularly captivated by the volcanic activities of
Mount Vesuvius, from which he derived many sketches of its textures and painted over 30
versions of it upon his return to England.[3][4] Wright described his impression of Vesuvius
as, "the most wonderful sight in nature."[5] Although he did not personally witness an
eruption, Wright still observed the volcano in a restrained state of activity, as it fumed smoke
and spilled lava—and later expanded on and pieced together what he saw in his future
paintings of the volcano.[6]
Vesuvius from Posillipo by Moonlight was painted in Europe during the Neoclassical period.
In response to the discovery of the ancient Roman cities, the king of Naples appeared to
have encouraged the exploration of Mt. Vesuvius, Pompeii, Herculaneum, and the Bay of
Naples. This likely lead numerous artists, such as Wright himself, to go to England and
become inspired by the sublimity of Mt. Vesuvius.[7] Occurring at the same time was the
Enlightenment movement, towards which Wright contributed his more popular scientifically
and industrially themed works, especially his two most famous pieces: A Philosopher
Lecturing on the Orrery and An Experiment on a Bird in the Air Pump.[8] These typically
displayed scientific demonstrations in a dimly lit room, suggesting the idea that society should
revolve around education. Even though Vesuvius from Posillipo by Moonlight is not of a
directly historical or scientific theme, Wright may have painted Mt. Vesuvius because he felt
that it was an important part of history to preserve and be aware of, in addition to his
fascination by its nature. Today, is evident that the 79 A.D. eruption of Mt. Vesuvius was
indeed a major catastrophic event, because two cities with great archaeological artifacts of
ancient Rome lie beneath its volcanic ashes.
References
Pressly, William. "A World of Trouble." DRUM. 2009. 20 Mar. 2013.

<http://drum.lib.umd.edu/bitstream/1903/9309/1/Fox_umd_0117N_10337.pdf>.
Gerry. "Joseph Wright of Derby." Thats How The Light Gets In. N.p., 13 Feb. 2008. Web. 25
Mar. 2013. <http://gerryco23.wordpress.com/2008/02/13/joseph-wright-of-derby/>
"Vesuvius from Portici." The Huntington Art Collections Online Catalogue. 29 Mar. 2013.
Web. EMuseum. 20 Mar. 2013.
<http://emuseum.huntington.org/view/objects/asitem/1046/159/title-asc?
t:state:flow=6c5936c6-e9e0-497b-a780-02e30edb5f37[permanent dead link]>.
"Vesuvius in Eruption, with a View over the Islands in the Bay of Naples." Tate. 21 Mar. 2013.
20 Mar. 2013 <http://www.tate.org.uk/art/artworks/wright-vesuvius-in-eruption-with-a-view-
over-the-islands-in-the-bay-of-naples-t05846/text-summary>.
Schiff, Bennett. "From The Midlands, A Unique Master Of Light And Color." Smithsonian 21.6
(1990): 50. Academic Search Premier. Web. 20 Mar. 2013.
Schiff, Bennett. "From The Midlands, A Unique Master Of Light And Color." Smithsonian 21.6
(1990): 50. Academic Search Premier. Web. 20 Mar. 2013.
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https://www.positanonews.it/2015/04/napoli-grenoble-scuola-di-posillipo-rivisitata-
vedute-di-arno-boueilh/156078/
Venerdi , 16 Settembre 2022
Napoli. Grenoble. Scuola di Posillipo rivisitata – Vedute di Arno Boueilh di Maurizio - 16

Aprile 2015 – 0:00 - GIOVEDÌ 16 APRILE 2015, VENERDÌ 15 MAGGIO 2015 >
SCUOLA DI POSILLIPO RIVISITATA – VEDUTE DI ARNO BOUEILH
Scuola di Posillipo revisitée – Vedute di Arno Boueilh
"Rudere Antichi & Architectura Moderna "
in collaborazione con la Galleria PRAC – Piero Renna Arte Contemporanea
Vernissage giovedì 16 aprile ore 18.30
"Un contemplatif… oui, c'est une autre forme de l'aventure!" Blaise Cendrars
Arno Boueilh è nato a Parigi ma da dieci anni è Napoli ad ispirarlo. Dipinge paesaggi e
paesaggi urbani prevelentamente "en Plein-Air" con una predilezione per Posillipo che offre
una grande varietà di tematiche, mare, campagne, ruderi antichi e architettura moderna, e
soprattutto una surreale atmosfera di tranquillità. “Sosta dal dolore” come recita il nome
“Pausilypon”
L’artista espone in Francia, ma ha iniziato a collaborare con la galleria napoletana PRAC, e

questa è la sua prima mostra personale a Napoli.
La mostra presenta una seria di tele che ritraggono Posillipo e i suoi dintorni. E’ un lavoro in
corso, con pitture compiute e con schizzi in corso d’opera.
Tra le tematiche ritroviamo soggetti dei classici della scuola di Posillipo, vedute con Vesuvio,
Palazzo Donn’Anna, Marechiaro, Monte Coroglio etc…
E anche reperti archeologici, “vestiges” presenti sulla collina di Posillipo che sopravvivono
fino ad oggi ed affascinano ancora per la loro bellezza plastica. “Les Vestiges” sono stati un
grande soggetto pittorico che ispirò prima pittori come: Giovanni Paolo Panini, Hubert Robert,
e a Napoli Pitloo e Giacinto Gigante.
Intanto Posillipo è cambiata, ai reperti Antichi si sono aggiunti nuovi resti, ex-casali e
archeologia industriale, testimoni di un passato recente. La stazione della funivia
(bagnoli/posillipo), e sopratutto l’ItalSider di Bagnoli, che regna sovrana ai piedi della collina,
ne sono il miglior esempio.
Sulla collina i campi hanno lasciato posto prima a ville in style liberty, ville moderne e poi
palazzine e parchi. Villa Oro o Villa Crespi, per citare qualche esempio di Architettura
Moderna sono le nuove icone della Posillipo comtemporanea.
Più che un confronto la mostra intende far dialogare le defferenti tematiche classiche e
moderne che rappresentano insieme la Posillipo di oggi.
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Obras completas de D. Angel de Saavedra, duque de Rivas 5 Prosas

by Angel : de Saavedra duque de Rivas (duque de). 1855 . mADRID. Imprenta de la
Biblioteca Nueva
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Tampoco el lector lo necesita. Mi buen amigo el señor don Manuel Cañete, juez más
competente que yo á todas luces, incluyó en el prólogo general antepuesto al primer tomo de
estas obras, un exámen de la Historia de la sublevación mencionada, el cual, en solas tres
páginas, encierra cuanto sobre ella puede en mi concepto decirse con justicia y acierto.
Además, en el año 1849 había publicado el mismo señor don Manuel Cañete un artículo en
El Heraldo acerca de esta notable obra, que el autor llama estudio: artículo extenso, que
hubiera servido perfectamente para prólogo de La sublevación, si con el resúmen de él,
incluso en el citado prólogo general, no resultara innecesario. También hizo allí mención el
señor Cañete de los opúsculos insertos en este volúmen, titulados El Ventero, El Iíospedador
de provincia, El Viaje á Pesio y El Viaje al Vesubio; también dejó ya hecha la siega en este
campo el señor Cañete, quedándome pocas espigas que recoger. Habrá pues mi tarea de
reducirse á indicar una ú otra especie respecto de la historia de Masanielo, y á tratar de
algún opúsculo no recorrido por el señor Cañete : de los discursos parlamentarios, nada me
propongo decir; no me faltan razones para excusar, á lo menos en este prólogo, las
cuestiones políticas.
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El párrafo último de este libro, en que se anuncia para otros dias la independencia definitiva
de Nápoles, conduce naturalmente la imaginación á contemplar aquel pais libre de la
dominación española. Curioso es para el lector, tras aquellas bárbaras escenas de 1C47,
acompañar á un magnate español, dos siglos después, en dos pacíficas excursiones desde
Nápoles á la derruida Possidonia y á la cumbré del ardiente Vesubio. Un opúsculo y otro
dejan leerse con placer, así por el asunto como por la manera de referirlo; mas al concluir el
primer viaje con estos versos,
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Digitized by Google VIAJE AL VESUBIO.
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Desde mi llegada á Ñapóles, el objeto que mas me ha ocupado la imajinacion ha sido el

Vesubio; este soberbio gigante, que se alza aislado y solo eu medio de la llanura mas
hermosa y apacible del mundo: que domina el golfo mas risueño del Mediterráneo: que se vé
circundado á respetuosa distancia, por elevados montes cubiertos do población y de
arboleda: y que mira á sus pies, mas como tirano que como protector, una de las primeras y
mas ricas capitales de Europa, considerables y risueñas poblaciones y preciosas quintas,
que duermen tranquilas sobre otras famosas ciudades y apacibles jardines, que ba devorado
el volcan. Asi los niños juegan, travesean, descansan y duermen entre los árboles y flores
del cementerio, en que yacen sus abuelos ; sin recordar siquiera sus nombres, y sin pensar
que les aguarda el mismo destino.
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¡ Cuan gallardo se eleva el monte Vesubio, ofreciendo desde lejos al viajero atónito sus
atrevidos contornos, que se destacan sobre un apacible cielo y que encierran la figura de un
ancho cono casi regular, desde que se sopara de la montaña de Somma, á quien está unido
por la base, y con la quo so cree que en tiempos remotísimos formaba un
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La subida al Vesubio debe hacerse de noche, para gozar mejor del efecto del fuego, y para
admirar desde su elevada cumbre el amanecer, la salida del sol, y á la luz del nuevo dia el
magnificenlisimo pais que señorea. No quise pues dejar pasar la hermosa y apacible luna de
julio, sin que me alumbrara en la penosa diversión de trepar á las cumbres del volcan, que
estaba ademas encendido y amagando una pequeña erupción.
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Empezamos á subir lentamente por un camino pedregoso y desigual, y desembarazados de

los tapiales y caserías, entramos en los bosques y viñedos que cubren y entapizan aquella
falda. Y notamos que el Vesubio, que desde lejos parece tan liso, unido y poco fragoso,
tiene quiebras asperísimas, profundos valles y espantosos despeñaderos; semenjante á
aquellas personas que parecen de lejos y en visita tan apacibles y mansas de condición y
que luego en sus casas y tratados de cerca, se ve que son unos verdaderos tigres.
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Es el cráter del Vesubio una conca circular de mas de trescientas varas de diámetro, y de
unas ciento de profundidad, y hace el efecto de una plaza de toros vista desde el tejado,
cuando en su centro se quema de noche un árbol de pólvora. El fondo de esta conca es una
costra que cubre el abismo, formada de lavas ya frías y petrificadas, ya escandecentes, y de
inmensas masas de azufre. Las paredes de violento y desigual declive, son peñascos
inmensos de lava, escorias, cenizas y materias carbonizadas. En medio de esta conca se
alza un monte- cilio cónico de unas setenta varas de altura, con laderas lisas, negras y muy
empinadas: y termina con una boca casi circular de unas veinte varas de diámetro, por la
que vomitaba sin cesar una columna de humo espeso, y un vivísimo resplandor. En lo
profundo, y como si dijéramos en las entrañas de la tierra, se oia un ronco hervor, semejante
á la respiración de un coloso aherrojado: y de rato en rato, con un intérvalo muy corto,
después de una detonación horrenda, como la descarga cerrada de un batallón, ó el
estruendo de una pieza de grueso calibre, lanzaba un rio de llamas, que se perdían entre el
humo á
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El cráter del Vesubio, estaba la noche que yo lo examiné cual lo acabo de describir. Pero
varia de forma muy amenudo, y en las grandes erupciones desaparece esta conca, y todo su
espacio forma la inmensa boca que arroja humo, llamas y peñascos encendidos, y ríos
destructores de lava ardiente, que resonando se derrumban ya por un lado ya por otro de la
montaña, llevando la desolación y el esterminio á muchas leguas de distancia.
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•;í; Todo es mudable y perecedero en la cima, en las laderas, en los contornos del Vesubio.
Sus convulsiones subteiráneas y sus erupciones ban variado completamente la
coufíguracion del terreno que señorea. Ya ha presentado nuevas bocas, ya no ha dejado ver
ninguna. Ya se han alzado colinas en la llanura, ya han desaparecido otras. Ya han
retrocedido las playas dejando nuevas ensenadas y ancones,.ya han entrado mar adentro
formando nuevos cabos y promontorios. Asi que la configuración del terreno de Ñapóles y de
su golfo, es enteramente distinta de la que le dan las descripciones que de ella hacen los
antiguos. Pompeya, por ejemplo, era puerto de mar, y las ruinas de aquella ciudad
desventurada, yacen hoy cuatro millas distantes de la marina.
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Parece lo mas conjeturable que el Vesubio se alzó del seno del mar, formando un solo
cuerpo con la montaña de Soinma, y que ardió en la mas remota antigüedad. Apagado
después por muchos siglos, disminuyó sus primitivas dimensiones, y se cubrió de
vegetación. Consta que en una cueva que en él había, se escondieron ochenta y cuatro
gladiadores de la conjuración de Espartaco; y que en tiempo de Augusto era una apacible
colina cubierta de viñedos y de árboles frutales. En el año 79 de la era cristiana volvió á
levantarse bravo y destructor, y como repuestas sus fuerzas con tan dilatado sueño; y
destruyó ó Pompeya, Ilerculano, Slabia y otras ciudades y aldeas; dando nueva
configuración al terreno, causando la muerte de Plinio el mayor, que quiso examinar de cerca
aquel cataclismo, y ofreciendo ancho campo á la proverbial beneficencia del gran 'Tito.
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Treinta y seis erupciones ha tenido el Vesubio desde entonces acá. En la del año 472 lanzó
tan abundantes cenizas, que oscurecieron el cielo, y llegaron, impulsadas de un recio
poniente hasta Constantino- pía. En la delaño 1056 volvió á arrojar lava. Pero la mas terrible
de todas fué la 1651. Los historiadores de aquel tiempo hacen de ella una descripción
espantosa, y refieren que perecieron mas de diez mil personas en los villajes, casales y
campos que arrasó la lava. Hacia mas de cien años que no daba señales de vida el monte, y
creían completamente cstinguido el volcan, pues según el abate Dracini, estaba reducido á
una loma poco elevada, y en su cima, donde ni aun señales había de cráter, y que oslaba
cubierto de frondosa vejelacion, brotaban tres veneros de agua caliente. La elevación qtie
hoy tiene el Vesubio la ad-
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Mientras duran las erupciones, se oye en la falda de la montaña un espantoso ruido

subterráneo, semejante al hervor de una inmensa caldera; y algunos dias ántes de romper
se secan las fuentes y pozos de los alrededores, y se nota algún movimiento en el mar.
Algunas temporadas parece el volcan completamente apagado, sin arrojar su boca ni el mas
leve vapor; dijérase entonces que duerme el coloso, y que descansa el genio esterminador
que habita en sus entrañas. Pero lo regular es que siempre lance humo en mayor ó menor
cantidad. Algunas veces arroja ceniza en tanta abundancia, que anubla con ella
completamente el sol; otras, arena en tal cantidad, que cae luego como una espesa lluvia por
todos los contornos, y también ha lanzado á grande altura copiosos ríos de agua hirviendo.
Pero el espactáculo mas sorprendente y magnifico que presenta el Vesubio, es el conocido
con el nombre del Pino. Es este una columna de humo y de ceniza que se eleva,
perpendicularmente desde el cráter, á una prodigiosa altura donde se estiende en torno en
inmensa copa, formando la imagen del árbol que le da nombre. Plinio el jó ven comparó ya
con él este fenómeno, en la carta con que refiere á Tácito la muerte de su tio y la destrucción
de Porapeya. Estas son sus palabras: Nubes oriebatur, cu-
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Las dimensiones actuales del Vesubio son unas veinte millas de circunferencia en su base y
3,600 pies de elevación sobre el nivel del mar.
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No todos los volcanes arrojan lava, y ninguno lo ha hecho con mas abundancia que el
Vesubio. La lava es una masa de materias metálicas derretidas por la acción del fuego, y
que forman una pasta (luida, semejante al vidrio liquefacto, que rebosa por los bordes del
cráter, y corre por las laderas hasta los valles, hasta la llanura, hasta el mar, arrasando
cuanto encuentra. Afortunadamente camina muy lentamente aun por el mayor declive, y si
encuentra á su paso algún muro no perforado con puertas ni ventanas bajas, se detiene y
para á seis ú ocho pasos de distancia, se hincha y sin tocarlo, busca curso ptír uno ú otro
lado; pero si hay puerta ó ventana, se precipita por ellas, y destruye el edificio. Cuando su
torrente de fuego se acerca á un árbol, aun ántes de tocarlo jime y estalla el tronco, se secan
y caen repentinamente las hojas, y arde el esqueleto con vivísima llama en cuanto le toca la
lava.
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También arroja el Vesubio cristalizaciones particularísimas que trabajadas por el arte

parecen piedras preciosas, y que figuran como tales en los mas ricos aderezos.
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El capataz de los guias nos manifestó que si queríamos gozar del espectáculo del sol
naciente, debíamos apresurarnos á subir al mas alto pico del borde del cráter que cae á la
parte oriental del Vesubio. Subimos á él sin tardanza, enterrándonos en ceniza caliente
hasta las rodillas, y tropezando con grandes peñascos de lavas y al llegar á su cumbre se
presentó á nuestros anhelantes ojos la mas grande, la mas magnífica escena del mundo.
Page 313
Ya era tiempo de descender del Vesubio, el calor empezaba con el dia y dispusimos volver á
dar reposo á nuestras almas y á nuestros cuerpos igualmente fatigados.
Page 313
Desde aquella alta punta en que nos encontrábamos desciende, hasta lo mas profundo del
valle, que separa la montaña de Somma del Vesubio, una lisa rampa de ceniza, y de unos
50 grados do inclinación. Por ella se deja uno ir con gran rapidez , y sin poderse detener
dado una vez impulso al cuerpo. Asi lo hicimos, y en diez minutos ó antes ya estábamos en
la tierra de los mortales. Divertidísima es esta bajada, en que muchas veces se cae de
espaldas 6 se rueda , sin ningún daño; pero no sin burla y risa de los compañeros de viaje
mas diestros ó mas afortunados. Ni hay en ello mas peligro, que el de encontrar soterrado en
la ceniza algún pedazo de lava, contra el que es fácil rom¡«rse una pierna ; ó el que algún
grueso pedruzco ruede detras del viajero, lo alcance lo derribe y magulle.
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Siguiendo la playa pasamos por Portici, bajo cuyas casas yace envuelta en la lava del
Vesubio la antigua Hcrculano; por la Turre del Greco, pueblo fundado sobre otros dos,
víctimas de las erupciones del volcan , y por la torre de la Nunciata, donde dejando la ribera
entramos tierra adentro por las cercanías de Pompeya, y al través de un campo delicioso,
cultivado con esmero. Su feraz producción, y sus viñedos formando pabellones, festones y
guirnaldas, enlazadas con los árboles pomposos y corpulentos de que está sembrada la
llanura , forman un rico y risueño paisage, de que es último término, por la izquierda el
magestuoso Vesubio, con sus laderas de esmeralda y su penacho blanquecino de humo y
ceniza; y al frente y á la derecha, elevadas montañas cubiertas de arboleda y de casas de
campo. En una hora llegamos á Pagani: esto es, recorrimos seis leguas castellanas, en cuyo
tiempo no dejaron de mortificarme las dolorosas refiecsiones á que daba lugar el ver en un
pais, que ciertamente no tiene fama de
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En Pagani alquilamos caballos del pais, pequeños, pero de mucho fuego y poder, y con ellos
trepamos una altísima montaña, cuyas empinadas laderas están cubiertas de robustos
castaños y de viciosos matorrales. Entre ellos serpentea un buen camino de herradura ,
construido con mucho arte, y desde cuyas revueltas se descubren admirables puntos de
vista. En la cima de la montaña descuella la torre de Cliiunsa, atalaya circular antiquísima ,
que hoy sirve de nido á los milanos y de blanco á las tormentas, pues se ven las repetidas
huellas del rayo en sus rotos sillares. Pasando por una venta al pie del derruido torreón , nos
despedimos de la vista del Vesubio, y doblando la cumbre, empezamos á bajar cuestas
menos rápidas, por entre graciosas lomas cubiertas de vejetacion, por entre adelantadas
viñedas, siempre formando festones enlazados á los árboles, y por entre espesos bosques
de valientes hayas, y de pomposos castaños , viniendo á dar al valle de Tramonte.
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Los Érulos, capitaneados por Odoácro, dieron la primer arremetida al imperio de Occidente;
y luego los Godos se apoderaron de toda Italia, desde los Alpes hasta Reggio; y fueron
señores absolutos de ella, hasta que el emperador de Oriente, Justiuiauo, envió á Belisario y
á Narcés con poderoso ejército á quitarles la presa. Consiguiéronlo después de una guerra
encarnizada, que duró diez y ocho años, ganando en las faldas del Vesubio una reñida
batalla, en que murieron los príncipes godos Totila y Teia. La dominación bárbara no había
alterado la organización de la parte meridional de Italia ; pero al caer en el dominio del
imperio de Oriente padeció un completo trastorno, dividiéndola en distintas provincias, cuyos
supremos gobernadores tomaron el título de duques, dependientes del Exarcado de Rávena,
representante del Emperador.
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También al Rey Cárlos de Borbon debió la Europa el descubrimiento de Herculano y de

Pompeya, ciudades romanas, que babian desaparecido el año 79 de nuestra era bajo las
lavas y cenizas del Vesubio, y cuya posición se habia completamente borrado de la memoria
de los hombres. En ellas, particularmente en la última, se han encontrado riquezas artísticas
inapreciables, y se ha podido estudiar la vida doméstica de los romanos. Desde los utensilios
del tocador de las damas, hasta los bronces, mármoles , pinturas y mosáicos que adornaban
al foro, los templos y los palacios de aquellas olvidadas ciudades han sido digno asunto de
científicas disertaciones, han dado ya importante ocupación al buril, y en el real museo
Borbónico de Nápoles sirven de útil enseñanza y estudio, y son la admiración de los
arqueólogos y de los artistas.
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A la inquietud de la guerra, á los disgustos políticos, al mal estado del pais, vinieron á unirse
el terror y los desastres de una horrible y espantosa erupción del Vesubio; cuyos torrentes
de lava destruyeron gran parte de la torre del Grecco, y los campos y caseríos de Rcssi-
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Viaje al Vesubio. 299
Tomo 5
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Obras completas de D. Angel de Saavedra, duque de Rivas. Ilustradas con dibujos de

Apeles Mestres- by Rivas, Angel Pérez de Saavedra Ramirez de Madrid Remírez de
Baquedano, 3 duque de, 1791-1865. 1884 .Barcelona Montaner y Simon - tomo 2
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Que es del Vesubio remedo,

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A la orilla de un mar que de esmeralda Revuelve alegre las risueñas olas, Inmediato al
flamígero Vesubio,
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VIAJE AL VESUBIO
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Desilc ni¡ llcg.ii.1a á Nápoics, el objeto que más me ha ocupado la imaginación ha sido el
Vesubio; ese soberbio gigante, que se alza aislado y solo en medio de la líanura ni¡is
hermosa y apacible del mundo; que domina el golfo más risueño del Mediterráneo; que se ve
circundado á respetuosa distancia, por elevados montes cubiertos de población y de
arboleda; y que mira á sus pies, más como tirano que como protector, una do las primeras y
más ricas capitales de Europa, considerables y risueñas poblaciones y preciosas quintas,
que duermen tranquilas sobre otras famosas ciudades y apacibles j.ardines, que ha
devorado el volcan. As: los niños juegau, travesean, descansan y duermen entre los árboles
y flores del cementerio, en que y.acen sus abuelos, sin recordar siquiera sus nombres, y sin
pensar que les aguarda el mismo destino.
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¡Cuan gallardo se eleva el monte Vesubio, ofreciendo desde lejos al vi.ajcro atónito sus
atrevidos contornos, que se destacan sobre un apacible cielo y que encierran la figura de un
ancho cono casi regular, desde que se separa de la montaña de Smnma, a quien está
unido por la base, y con la que se cree que en tiempos remotísimos form.aba un solo cuerpo!
Lo fértil y risueño de su falda, donde reina
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La subida al Vesubio debe hacerse de noche, para gozar mejor del efecto del fuego, y para
admirar desde su elevada cumbre el amanecer, la salida del sol, y á la' luz del nuevo día el
magnificentísimo país que señorea. No quise pues dej.ar pasar la hermosa y apacible luna
de julio, sin que me alumbrara en la penosa diversión de trepar á las cumbres del volcan,
que estaba además encendido y amagando una pequeña erupción.
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Empezamos á subir lentamente por un camino pedregoso y desigual, y desembarazados de

los tapíales y caserías, entramos en los bosques y viñedos que cubren y entapizan aquella
falda; y notamos que el Vesubio, que desde lejos parece tan liso, unido y poco fragoso, tiene
quiebras asperísimas, profundos valles y espantosos despe- ñaderos; semejante á aquellas
personas que parecen de lejos y en visita tan apacibles y mansas de condición y que luego
en sus casas y tratados de cerca, se ve que son unos verdaderos tigres.
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En el cráter del Vesubio una conca circular de más de trescientas var.ts de diámetro, y de
unas ciento de profumlidaii. y hace el efecto de una plaza de toros vista desde el tejado,
cuando en su centro se quema de noche un árbol do pólvora. El fondo de esta conca es una
costra que cubre el abismo, formada de lavas ya frías y pctrificada.s, ya escandecentes, y de
inmensas masas de azufre. Las paredes de violento y desigual declive, son peñascos
inmensos de lava, escorias, cenizas y materias carbonizadas. £n medio de esta conca se G4
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; A cuántas consideraciones filosóficas, á cuántos recuerdos históricos da ancho campo el

examen de- tenido del Vesubio!... Es ciertamente un enano sí se le compara con el Etna y
con otros volcanes de América y Asia, pero ninguno de ellos es tan famoso, ó bien porque
está más á la mano, y donde se le visita con facilidad, ó porque ha ejercido sus TÍgores
contra víctimas más célebres y más conocidas, ó eu fin, porque ninguno ofrece mayor
interés á las investigaciones de los naturalistas. Sus erupciones han descubierto
claramente cómo se forman los terrenos plutúnicos y han enriquecido la mine- ralogía con
mil especies nuevas, y con singulares cristalizacioues, que figuran al lado de las piedras
preciosas.
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Todo es mudable y perecedero en la cima, en las laderas, en los contornos del Vesubio. Sus
convulsiones subterráneas y sus erupciones han variado completamente la configuración
del terreno que se- ñorea. Ya ha presentado nuevas bocas, ya no ha dejado ver ninguna. Ya
se han alzado colinas en la llanura, ya lian desaparecido otras. Ya han retroce-
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Parece lo más conjeturable que el Vesubio se alzó del seno del mar, forniaiido nn solo
cuerpo con la montaña de Somma, y que ardió en la más remota antigüedad. Apagado
después por muchos siglos, disminuyó sus primitivas dimensiones, y se cubrió de
vegetación. Consta que en una cueva que eu él liabia se escondieron ocnenta y cuatro
gladiadores de la conjuración de Espartaco; y que en tiempo ile Augusto era una apacible
colína cubierta de vine- ílos y de árboles frutales. En el año 79 de la era «■ristiana volvió á
levantarse bravo y destructor, y como repuestas sus fuerzas con tan dilatado sueño; y
destniyó á Poui]ieya. Herculauo. Staliia y otras < iiidades y ahleas; d.ando nueva
configuración al terreno, causando la muerte de l'linio eíniayorque quiso examinar de cerca
aquel cataclismo, y ofre- ( iitido ancho campo á la proverbial beneficencia del t:ran Tito.
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'j'rrirta V ^--i^ erupciones lia teñirlo el Vesubio acá. En la del año 472 lanzó tau /ns. que
oscurecieron el cielo, y lie- las de nnrecioitoniente, hastaCons. i.iTitiii' |i;a. hn la ilcl año I(i;i(i
volvió á nrroj.ar lava. Pero In mia terrible de todní) fué la do 1631. Los
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historiadores de aquel tiempo hacen de ella una descripción espantosa, y refieren que
perecieron más de diez mil personas en los villajes, casales y campos que arrasó la lava.
Hacía más de cien años que no daba señales de vida el monte y creían completamente
extinguido el volcan, pues según el abate Braciní, estaba reducido á una loma poco elevada,
y en su cima, donde ni auu señales había de cráter, y que estaba cubierta de frondosa vege-
tación, brotaban tres veneros de agua calieute. La elevación que hoy tiene el Vesubio la
adquirió repentinamente en posteriores erupciones; en la de 1230 se elevó su cumbre
prodigiosamente. Terrible fué la de 1737; se calculó la mole de su lava en un cubo de 113
toesas; aun se ve gran parte de ella ha- cía la torre de Greco. En la erupción del año 1 760
se abrieron diez y ocho bocas que lanzaban fuego y lava en la falda del monte, muy cerca de
la torre de la Anunciata, poniendo esta preciosa población en gran conflicto. En la de 1767
los sacudimientos del volcan fueron tales, que tembló la tierra veinte millas á la redonda. En
la de 1 794 la lava recorrió un espacio de tres millas y medía, y entró más de cien varas mar
adentro. El frente de este torrente espantoso era de más de cuatrocientas varas, y su altura
sobre la tierra de cinco. En la erupción de 1822 llegó á ser de más de una milla el frente de la
lava, y puso en gran peligro á Ressina, y otra vez á la torre de la Anunciata. En la de 1834 la
masa de fuego rompió con estruendo espantoso hacía la aldea de Otajano, causándole
daño incalculable. Des- de entonces acá puede decirse que no ha habido erupciones,
aunque haya arrojado fuego el volcan, pues la de 1Ñ39 que fué la úítima, no merece tal
nombre, apenas lanzó lava, y no causó mal alguno.
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Las dimensiones actuales del Vesubio son unas veinte millas de circunferencia en su base y
3,600 píes de elevación sobre el nivel del mar.
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No todos los volcanes arrojan lava, y ninguno lo ha hecho con más abundancia que el
Vesubio. La lava es una masa de materias metálicas derretidas por la acción del fuego, y
que forman una pasta fluida semejante al vidrio liquefacto, que rebosa por los bordes del
cráter, y corre por l.as laderas bástalos valles, h,ista la llanura, hasta el mar, .arrasando
cuanto encuentra. Afortunadamente camina muy lentamente aun por el mayor declive, y sí
encuentra á su paso algún muro no perforado con puertas ni ventanas bajas, se detiene y
para á seis il ocho pasos de distancia, se hincha, y sin tocarlo, liusca curso por uno lí otro
lado; pero sí hay puerta ó ventana, se precipita por ellas, y destruye el edificio. Cuando sxi
torrente de fuego se acerca á un árbol, ann antes de tocarlo gime y estalla el tronco, se
secan y caen repentinamente las hojas, y .arde el esqueleto con vivísima llama en cuanto le
toca la lava.
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También arroja el Vesubio cristalizaciones parti-
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Ya era tiempo de descender del Vesubio , el calor empezaba con el día y dispusimos
volver á dar reposo á nuestras almas y á nuestros cuerpos igualmente fatigados.
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Desde aquella alta punta en que nos encontrábamos desciende, hasta lo más profundo del
valle que separa la montaña de Somma del Vesubio, una lisa rampa de ceniza de unos 50
grados de inclinación. Por ella se deja uno ir con gran rapidez, y sin poderse detener dado
una vez impulso al cuerpo. Asi lo hicimos, y eu diez minutos ó antes ya estábamos en la
tierra de los mortales. Divertidísi- ma es esta b.ijada, en que muchas veces se cae de
espaldas ó se rueda, sin ningún d.año, pero no sin burla y risa de los compañeros de viaje
más diestros ó "más afortunados. Ni hay en ello más peligro que el de encontrar soterrado
en la ceniza al- gún pedazo de lava, contra el que es fácil romperse una pierna; ó el que
algún grueso jiedrusco ruede detras del vi,ajero,Io alcance, lo derribe y magnlle.
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Siguiendo la playa pasamos por Portici, bajo cuyas casas yace envuelta en la lava del
Vesubio la antigua Hercnlano; por la Turre delOreco, pueblo fundado sobre otros dos,
victimas de las erupciones del volcan, y por la torre de la. A' uncíala, donde dejando la
ribera entramos tierra adentro por las cercanías de Pompeya, y al través de un campo
delicioso, cultivado con esmero. Su feraz pi*o- duccion, y sus viñedos formando pabellones ,
festones y guirnaldas, enlazadas con los árboles pomposos y corpulentos de que está
sembrada la llanura, forman un rico y risueño paisaje, de que es último término, por la
izquierda, el majestuoso Vesubio, con sus laderas de esmeralda y su penacho blanquecino
de humo y ceniza; v al trentevá hi derecha, elevadas montanri^ . *
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Vesubio, y cuya posición se i¡- miente
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A la inquietud de la guerra, á. los disgustos polí- ticos, al mal estado del país, vinieron á
unirse el terror y los desastres de nna horrible y espantosa erupción del Vesubio, cnvos
torrentes de lava destruyeron gran >.i.>.. > '- • .... ! I i; , y los campos y r ' -pesas
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Viaje al Vesubio 501
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https://www.elmundo.es/elmundo/2010/03/04/andalucia/1267689393.html
TRAVESÍAS ANDALUZAS | Ángel de Saavedra
El duque que ascendió a un volcán
Ángel de Saavedra, duque de Rivas, en el retrato que cuelga del Ateneo de Madrid.
Su viaje no responde a los itinerarios antiguos sino a la curiosidad científica
Eva Díaz Pérez | Sevilla- Actualizado jueves 04/03/2010 08:56 horas
En la época en que las maravillas de Italia eran narradas por los viajeros del Norte de
Europa, cuando los cachorros de la aristocracia europea desembarcaban de la fragata
'Westmorland 'para que aprendieran en el Grand Tour la cultura de la antigüedad visitando
Roma, Venecia, Florencia y Nápoles, un andaluz observaba con mirada de viajero romántico
estos escenarios del pasado.
Ángel de Saavedra, el duque de Rivas, autor de obras célebres como 'Don Álvaro o la fuerza
del sino', es uno de esos viajeros de circunstancias. Su viaje no responde a los itinerarios
antiguos en busca de reliquias, ni de descubrimientos de nuevos mundos ni de expediciones
científicas. Él forma parte de la curiosidad viajera que se inició a finales del siglo XVIII y que
a mediados del XIX ya era la fiebre obsesiva de todo caballero o dama culto de un país
civilizado.
Bien es verdad que, por destinos históricos a causa de su decadencia y atraso, España fue
país observado más que observador. Le tocó el papel de escenario para ser contado por
otros, los que llegaban de fuera. Sin embargo, algunos españoles se convirtieron también en
curiosos observadores de otros lugares para contar el mundo a su manera.
Un exiliado político
El cordobés duque de Rivas se puede considerar uno de nuestros pocos viajeros románticos
que pasea por el mundo con mirada andaluza. Es cierto que sus viajes por Inglaterra,
Francia, Malta e Italia no responden al impulso del placer que motivó la mayoría de los viajes
del siglo. Este duque de Rivas que recorre Europa es, en realidad, un exiliado político que
residirá en Inglaterra tras la caída del Trienio Liberal y la consiguiente restauración de
Fernando VII en el trono.
Sin embargo, el Ángel de Saavedra de los viajes italianos responde a otros motivos. Ya
muerto Fernando VII, su esposa, la regente María Cristina declara la amnistía a los liberales
exiliados y el duque de Rivas regresa a España. El Gobierno de González Bravo lo nombrará
ministro plenipotenciario ante el rey de las Dos Sicilias, al que presentó sus credenciales en
Nápoles el 11 de marzo de 1844. Fascinado por esta ciudad permanecerá allí seis años.
Fruto de estos años italianos son dos breves obras que se pueden considerar entre lo mejor
de los escasos libros de viajeros románticos españoles. Se trata de 'Viaje al Vesubio' y 'Viaje
a las ruinas de Pesto'.
El duque de Rivas recorre en 1844 el monte Vesubio al que define como «soberbio
gigante», «más tirano que protector» y apunta con detalle de escritor los apacibles jardines
que ha devorado el volcán y cómo los niños «juegan, travesean, descansan y duermen entre
los árboles y flores del cementerio en que yacen sus abuelos, sin recordar siquiera sus
nombres y sin pensar que los aguarda el mismo destino».
Los males del turismo moderno
La expedición en la que va el autor cordobés parte de Nápoles a las onche de la noche -se
hacía de noche para ver el efecto del fuego y llegar a la cumbre al amanecer- del 31 de julio
acompañado por la condesa de Escláfani con su marido, el príncipe de Schwarzenberg y el
señor Yrizar, magistrado de Filipinas. El escritor describe el viaje pintándolo como típica
escena romántica. Así la expedición de guías, caballos, portantinas y hachas de viento
presenta un aspecto fantasmagórico cuando advierte que se cubre el cielo de nubes,
«robándonos la luz de la luna, que apareció al través de ellas como un cadáver amortajado».
La subida al Vesubio tenía cierto riesgo, pero en 1844 se había convertido en punto
ineludible del periplo de todo extranjero que visitara la bahía de Nápoles. Ángel de Saavedra
apunta algunos detalles que ilustran la estampa más turística que viajera, la picaresca de los
que montan un negocio en torno a los curiosos forasteros y hasta la amenaza de ladrones
que robaban a los incautos visitantes. Todos los males del turismo moderno.
Después de devorar un «corpulento pâté de foie gras y varias sabrosas frutas, agotando,
entre alegre conversación, dos botellas de exquisito vino del Rin y otras dos de deliciosa
manzanilla de Sanlúcar», los viajeros comienzan la ascensión. Poco a poco van llegando
dificultades con «quiebras asperísimas, profundos valles y espantosos despeñaderos»,
«erizadas escorias [que el duque de Rivas identifica con las losas que sirven para empedrar
las calles de Nápoles], lava petrificada y cenizas».
Evocación bélica
Desde que Plinio El Joven describiera el monte Vesubio, muchos tratados de vulcanología
han descrito el fenómeno estremecedor de un volcán en erupción. Cuando llega a la cima, al
duque de Rivas le recuerda a «una plaza de toros vista desde el tejado».
Y describe las sensaciones: «En las entrañas de la tierra, se oía un ronco hervor, semejante
a la respiración de un coloso aherrojado». También compara el espectáculo con «el
estruendo de una pieza de grueso calibre», evocación bélica que él conocía bien por haber
luchado en la Guerra de la Independencia donde fue herido de gravedad y hasta dado por
muerto.
Amanece y se ven los montes Apeninos «cuya masa ofrecía un tono de azul turquí oscuro».
Una niebla blanquecina cubre la bahía y Nápoles «la deliciosa la opulenta, la encantada
Nápoles, parecía una belleza desnuda durmiendo en medio de un jardín», anota. Termina el
viaje. Quedan deshechas las botas, abrasados los pantalones, destrozadas las levitas y
abollados los sombreros. La expedición toma el carruaje y regresa a Nápoles.
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LA EXPERIENCIA DE LAS COSAS HECHAS: LA FORMACIÓN EN ITALIA DE

FRANCISCO JAREÑO Y ALARCÓN - (1848-1852) - Raquel Gallego García (TESIS 206).
INSTITUTO DE ESTUDIOS ALBACETENSES «DON JUAN MANUEL» DIPUTACIÓN DE
ALBACETE. Serie I · Estudios · Número 263, Albacete, 2021.
16. A partir de los años treinta del siglo XIX el interés por la arquitectura no se circunscribió
a Roma. De hecho, ya en torno al tercer cuarto del siglo XVIII la atención de los viajeros del
Grand Tour que llegaron a tierras romanas no solo concernió a su capital, sino que se
extendió hasta la zona de los Castelli Romani con frecuentes excursiones y sus
consecuentes ejercitaciones en las localidades de Ariccia, Genazzano, Tívoli, etc. Asimismo,
gradualmente muchos viajeros y estudiosos se fueron aventurando algo más hasta llegar al
sur de Italia a donde en el siglo XVIII se viajaba de manera esporádica y en muchos casos
por la atracción que generaban los volcanes, el Vesubio en Nápoles y el Etna en Sicilia. Este
fenómeno en el que se iba más allá de los límites del Estado Pontificio también ha de ser
considerado como una consecuencia...
17. ...lógica de la notable evolución que experimentó el transporte a lo largo de la primera
mitad del siglo XIX y como la necesidad intelectual de crear nuevas metas menos explotadas
y, en cierto modo, más exóticas. De hecho, Roma debió ser muy bien conocida incluso para
quienes nunca fueron a este lugar ya que la habían visto en los grabados, bocetos,
cuadernos, cuadros, etc. de otros que sí habían estado de ella y de esta manera habrían
creado en su mente una imagen, posiblemente bastante fiel de la ciudad.
129. Nápoles era célebre por su efervescente vida cultural, por su fuerte tradición musical y
por la belleza de sus teatros de entre los que destaca el de San Carlos. Posiblemente,
también visitó la iglesia de Santiago de los Españoles, muy cerca de la céntrica calle Toledo
en donde se conservaba la tumba de su fundador, el virrey Pedro de Toledo (Alba de Tormes,
Salamanca, 1484-Florencia, 1553), y un espacio estrechamente vinculado a la presencia
española en dicha ciudad. Como era habitual entre los viajeros de la época, habría pasado
por Posillipo, Mergellina, habría visto el Vesubio e incluso podría haber llegado hasta
Pozzuoli, localidad famosa por sus solfatare.
Agricola indica en su cuaderno algunos hoteles y locandas útiles durante su soggiorno

napolitano, posiblemente lugares recomendados por las guías del momento en los que
también podrían haber dormido, aunque fuese por breve espacio de tiempo, Francisco
Jareño y todo el grupo...
130… de estudiantes. Sabemos que en un primer momento los españoles residieron en el
lazareto de Nápoles, quizá a la espera de cobrar su pensión en la embajada de dicha ciudad,
lo cual debió tardar más de lo esperado ya que en junio los jóvenes se quejaban de la
situación en que se encontraban, un tanto precaria desde el punto de vista económico.
Agricola se refiere al Hotel de Rufina en Santa Lucia, a otro que se hallaba en el
número 66 de esa misma calle, que al parecer era un lugar en donde se concentraba buena
parte de estas estructuras que daban acogida a los forasteros, a un hotel que se ubicaba en
la céntrica calle Toledo, en pleno corazón de Nápoles, etc. Al parecer, también residió en una
demora situada cerca de la puerta de San Giacomo, en la primera planta del número 25, en
donde vivía la baronesa Porzia Carosi. En realidad, durante los años centrales del siglo XIX
existía en Nápoles un elevado número de estructuras en las que era posible alojarse, muy
variopintas y se adaptaban a las diversas situaciones económicas de los viajeros. Éstas iban
desde los hoteles a lo que se denominaban casas amuebladas, especialmente en la rivera
de Chiaia, que debían ser algo así como habitaciones en una casa en donde habitaban otras
personas además de los propietarios. También había locandas, una opción de precio más
bajo, que quizá fue lo que pudo pagarse Jareño, en aquel momento un modesto pensionado.
En Nápoles abundaban los restaurantes y las tratorías, algunas de ellas muy célebres en las
que estaba ampliamente representada la cocina partenopea, famosa por su calidad, pero
también en algunas era posible degustar platos de otros lugares como Sicilia. Una de estas
era la denominada tratoría Due Sicile, regentada por Giovanni Pierantoni, ubicada en el
callejón del Santo Sepulcro muy cerca de la calle Toledo, o la Francese, un restaurante de
esa nacionalidad situado en Chiaia. Aunque no hemos podido corroborarlo, se podría pensar
que el propietario de una tratoría sita en la calle Incoronata era un español llamado José
Forges 182 (Album letterario. Borell, 310-311.).
Agricola apunta dos direcciones en su cuaderno en donde podría haber comprado
litografías. La primera de ellas se ubicaba en el número 30 de San Giovanni Maggiore y la
segunda estaba en la calle Guantai, espacio fuertemente modificado durante los años del
fascismo, junto a la...
131...que, además, ha escrito «Ledoux», quizá el nombre de su propietario que podría haber
sido un francés. Agricola también tenía conocimiento de la existencia de un personaje que
hacía caricaturas llamado Lindström, una figura de evidente procedencia nórdica que habría
sido célebre en la ciudad y a la que no era extraño que los extranjeros visitasen para adquirir
alguna imagen que les recordase su paso por tierras napolitanas una vez de vuelta en sus
países de origen. Se podría tratar de Carl Jacob Lindström, natural de Limköping en la
provincia sueca de Ostregotland, que se estableció en Nápoles hasta el año de su muerte en
1841 en donde, además de las mencionadas caricaturas, hizo grabados y representaciones
de personajes populares de la ciudad y de la Commedia dell’Arte 183 (F. Mancini, Carl Jacob
Lindström e l’illustrazione di costume a Napoli (Nápoles, Ristampa, 1980).
Asimismo, Agricola también podría haber comprado seda de Catania en un taller que
había en número 187 de la calle Toledo, hipotéticamente el de Luigi G. Amato, negociante de
este tipo de productos que al menos en 1845 seguía en dicho enclave.
En Nápoles, Agricola visitó a algunos personajes de cierta notoriedad que podría haber
conocido Jareño, quien viajaba en compañía de Solà y como parte integrante de un grupo de
pensionados vinculados a notables instituciones académicas, lo que seguramente facilitó su
acceso a este mundo diplomático. Se reunió con el ministro del Interior, Nicola Santangelo
(Busso, 1754-Nápoles, 1851), cargo ostentado hasta 1848. También visitó al marqués
Michele Arditi (Presicce, 1746-Nápoles, 1838), presidente del Istituto Reale di Belle Arti.
Agricola se encontró con Prospero de Rosa, marqués de Villarosa, regente de los bancos y
director general de la moneda, y vio a Carlo Bonucci (Nápoles, 1799-1870), nieto de Antonio,
que desde 1827 era el director de la excavación de Herculano y en 1828 fue nombrado
director de los yacimientos y sitios arqueológicos de Pompeya 184 (C. Bonucci, Pompei
descritta da Carlo Bonucci architetto (Nápoles, Raffaele Miranda, 1827).). En 1831 pasó a
ser arquitecto local, rebajando de este modo la categoría que tenía previamente, y en su
lugar se nombró a Pietro Bianchi. Entre 1845 y 1849, es decir cuando Jareño pasó por
Nápoles, era de nuevo director de las excavaciones de Pompeya 185 (L. García y García,
Nova bibiotheca pompeiana. 250 anni di bibliografia archeologica (Roma, Scienze e lettere,
1998).)
79. Antonio Solà, el tutor en Roma de la formación de Francisco Jareño

En el reglamento de las pensiones para ir a estudiar al extranjero se reflejaba la
necesidad de que los artistas españoles tuviesen un tutor en Roma o, cuanto menos, una
figura de referencia que siguiese su evolución en la ciudad. Éste les debía aconsejar y
ayudar en los momentos de dificultad, informaba periódicamente a la Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando de Madrid del desarrollo de los estudios ocupándose, además,
del envío de obra para que la institución madrileña pudiese corroborar la evolución de los
mismos. Desde la creación de las pensiones en Roma en el año 1758, el tutor de los jóvenes
que iban a Roma para estudiar fue Francisco Preciado de la Vega (Sevilla, 1713-Roma,
1789), sin embargo tras su muerte se creó un importante vacío colmado durante un tiempo
muy breve por José Nicolás de Azara (Barbuñales, Huesca, 1730-París, 1803). En realidad
Azara era un diplomático que se esforzaba por estar al día de la evolución de los
pensionados y que organizaba clases y tertulias con los jóvenes artistas en el palacio de
Spagna en donde residía 94 (A. Fernández Almoguera, A partir de la Antigüedad: la
arquitectura en la correspondencia artística entre los pensionados españoles en Roma y la
Academia de Bellas Artes de San Fernando (1847-1815), en S. Rolfi Osvald, C. Mazzarelli, Il
carteggio d’artista, fonti, questioni, ricerche tra XVII e XIX secolo (Roma, Silvana Editoriale,
2019), 205-206. Sobre el papel de Azara en la formación de los pensionados, en lo
específico de los arquitectos, se dice lo siguiente en el aludido texto: «Bajo la dirección de
Azara, los pensionados conocieron el novedoso debate en torno al orden dórico, y pudieron
participar en las famosas excavaciones que el embajador promovió en Tívoli».). Tras algunos
años de carencias por lo que respecta a una personalidad que siguiese de cerca los estudios
de los pensionados en Roma, que debieron coincidir con una menor afluencia de artistas
españoles lo que habrían tenido que ver, a su vez, con la convulsa tesitura política creada
por las invasiones napoleónicas, no hubo en esta ciudad
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https://www.tegustaviajar.com/europa/italia/napoles/vesubio/
Sin duda alguna, el Vesubio es mucho más que un volcán. Para los que viven en las
poblaciones cercanas a él es como un Dios del que temen entre en cólera.
Su silueta se ve desde muchas localidades; está siempre presente. No deja de se

inquietante saber que aunque el volcán esté dormido en la actualidad, no lo estará por
siempre… Los habitantes de Nápoles se encomiendan a San Genaro, su santo protector;
suelen representar siempre las imágenes del Santo y del Volcán juntas.
Los datos que se conocen sobre las catástrofes acaecidas en la zona vienen de antiguo. En
el año 62, un fuerte terremoto azotó la región del Vesubio, causando tremendos daños en
Herculano y Pompeya. Sólo sería un aviso, ya que en el año 79 la tierra comenzó a temblar
de nuevo y el Vesubio salió de su letargo, dejando enterrada por completo a Pompeya y
Herculano.
Aunque se poseen pocos datos sobre la actividad del volcán durante el milenio que siguió a
la catástrofe del año 79, se sabe que se produjeron violentas erupciones en los años 203,
472, 512, 685, 787, 968 y 1037. Después de 1139, el volcán cayó en un periodo de letargo y
la vida continuó (por decirlo de alguna manera) en torno a él.
En 1631, tras seis siglos de olvido, hubo un terremoto que hizo temblar otra vez a la región,
con sacudidas extremadamente violentas. Era el mes de diciembre cuando una serie de
explosiones hicieron brotar la lava incandescente por las laderas del Volcán. Casi todos los
pueblos de la falda del Volcán quedaron destruidos y perecieron unas cuatro mil personas.
Entre 1766 y 1794, nueve erupciones importantes destruyeron varios pueblos y causaron
cientos de muertos.
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J. García Sánchez, «Artistas españoles en Pompeya y Herculano en los siglos XVIII y XIX»,
Quaderni di Studi Pompeiani, 1 (2007), 19-27
J. García Sánchez, «Artistas españoles en Pompeya y Herculano en los siglos XVIII y XIX»,
Quaderni di Studi Pompeiani, 1 (2007) ( ver de POMPEYA AL NUEVO MUNDO. LA CORONA
)
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https://www.larazon.es/cultura/historia/20211202/5x3k4kfutbcsxke3hzrlwb5uni.html
Cultura
Lava y destrucción: los devastadores efectos que causó la erupción del Vesubio
Creada: 02-12-2021 | 20:11. Por Talya Kivanc
Los ineludibles horrores de la erupción del Monte Vesubio resultaron en una de las muertes
masivas más prolíficas del Imperio Romano en 79 d.C.
Después de siglos de inactividad, el Vesubio entro en erupción en el sur de Italia,

devastando las prósperas ciudades romanas de Pompeya y Herculano en 79 d.C. Las
ciudades, enterradas bajo una gruesa capa de material volcánico y lodo, nunca fueron
reconstruidas y en gran parte olvidadas en el curso de la historia. A pesar de esto, mucho se
ha desenterrado y se sabe sobre el sufrimiento que experimentaron los ciudadanos de la
bahía de Nápoles.
Antes de que ocurriera esta catástrofe, las ciudades de Pompeya y Herculano prosperaron
cerca de la base del Vesubio. 20,000 personas vivían en Pompeya, incluidos comerciantes,
fabricantes y agricultores que explotaban el rico suelo de la región con numerosos viñedos y
huertos. Nadie sospechaba que la tierra fértil negra fuera el legado de erupciones anteriores
del Vesubio. Herculano era una ciudad de 5,000 habitantes y un destino de verano favorito
para los romanos ricos. Albergaba opulentas villas y grandes baños romanos.
La interrupción inesperada de esta riqueza y prosperidad se produjo al mediodía del 24 de

agosto cuando la cima del Monte Vesubio explotó, impulsando una nube en forma de hongo
de 10 millas de ceniza y piedra pómez hacia la estratosfera. Durante las siguientes 12 horas,
ceniza volcánica y una lluvia de piedras pómez de hasta 3 pulgadas de diámetro cayeron
sobre Pompeya, lo que obligó a los ocupantes de la ciudad a huir aterrorizados. Unas 2,000
personas se quedaron en Pompeya, escondidas en sótanos o estructuras de piedra, con la
esperanza de esperar a que pasara la erupción. Un viento del oeste protegió a Herculano de
la etapa inicial de la erupción, pero luego una nube gigante de ceniza caliente y gas surgió
por el flanco occidental del Vesubio, envolviendo la ciudad y quemando o asfixiando a todos
los que quedaban. Esta nube letal fue seguida por una inundación de lodo volcánico y rocas.
Durante mucho tiempo se pensó que muchas de las víctimas arrastradas por la erupción
habían muerto por asfixia con cenizas y gases tóxicos. Sin embargo, una serie de estudios
realizados por Pier Paolo Petrone, paleobiólogo en Nápoles, sugieren que el aumento de
temperatura era tan alto que los órganos internos de muchas personas se apagaban
repentinamente. En 2018, Petrone y sus colegas encontraron compuestos rojizos ricos en
hierro en los huesos de varias víctimas de Herculano. Esta salpicadura, dijeron, provino de la
destrucción de los glóbulos rojos cuando esas oleadas abrasadoras vaporizaron los tejidos
blandos de las víctimas, como sus músculos, tendones, nervios y grasa. Los fluidos hirviendo
en el cerebro también habrían creado presión y causado la explosión de sus cráneos.
Hoy, el Monte Vesubio es el único volcán activo en el continente europeo. Su última

erupción fue en 1944 y se espera otra erupción en el futuro cercano, que podría ser
devastadora para las 700,000 personas que viven en las “zonas de muerte” alrededor del
volcán.
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Ver quién era:
- Serafín Estébanez Calderón (1799 Málaga - 1867 Madrid), escritor que firmaba como "El
solitario. Se crió con sus tíos en Málaga, después de la muerte de sus padres.
- José Mesa y Leompart (1831 Alhucemas, Málaga - 1904 Saint-Macaire, Gironde), colaboró
con revistas.
L. Fernández de Moratín, Pompeya y el Vesubio, Revista de Bellas Artes, 10 febrero de

1867, I, 19, pp. 147-148
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https://www.publiconsulting.com/wordpress/naples/chapter/pompeya-y-el-vesubio/
Pompeya, Herculano y el Vesubio
Hacer una excursión al Vesubio es un imprescindible al visitar Nápoles o la costa Amalfitana.

Es famoso por su erupción del año 79 d.C., que dejó sepultadas las ciudades de Pompeya y
Herculano. Actualmente sigue activo, aunque la último erupción fue en 1944.
Fue un ingeniero español, Roque Joaquín de Alcubierre, quien descubriera Herculano y

después Pompeya en 1738 y 1748, respectivamente. Iniciadas las excavaciones en el siglo
XVIII, los arqueólogos han sacado a la luz la antigua ciudad romana sepultada por la terrible
explosión del Vesubio y aún continúan la labor arqueológica, dado que sólo el 25% de
Herculano se ha excavado en la actualidad.
Ya en el transcurso de las primeras excavaciones de Pompeya, los arqueólogos hallaron

huecos en la ceniza solidificada que habían contenido restos humanos. Uno de estos
arqueólogos, Giuseppe Fiorelli, obtuvo en 1860 los moldes de esos huecos rellenándolos
con yeso. Las figuras resultantes mostraban con precisión los últimos momentos de la vida
de los pompeyanos muertos a causa de la erupción del Vesubio. Contrariamente a lo que
creían hasta entonces los expertos, las víctimas no sufrieron una larga agonía por asfixia,
sino que perdieron la vida al instante por exposición a altas temperaturas, de entre 300 y
600º C.
Un equipo internacional de investigadores dirigido por arqueólogos de la Universidad de

Lund ha reconstruido virtualmente en 3D la domus de Caecilius Iucundus en Pompeya, una
gran casa propiedad del banquero pompeyano Lucio Cecilio Iucundus.
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https://www.malagahoy.es/opinion/analisis/Vesuvius_0_1080491943.html
lunes, 19 de septiembre, 2022 (consultado este día)
Málaga Hoy - sanz irles - 11 Noviembre, 2016 - 02:05h
Vesuvius
El Vesubio ha fascinado siempre a los europeos. En el 79 d. C. arrasó Pompeya y creó su

leyenda. Plinio el Joven fue testigo de la erupción y se la contó por carta a Tácito. Su tío,
Plinio el Viejo, más atrevido, se acercó demasiado y murió.
Los siglos XVIII y XIX se infatuaron con el Vesubio. Erupciones horrísonas, estruendosas
nubes, llamaradas del Averno, ¿cómo no iban a cautivar a los impetuosos del Sturm und
Drang?
Grandes testigos vesubianos: Chateaubriand, Stendhal y Goethe. Divido sus consignaciones

en tres partes:
*El fatigoso ascenso.
Chateaubriand primero y Goethe, años después, se sirven de sherpas locales:
…la cima del Vesubio permanece en la niebla. Hago un trato con un cicerone, para que me
conduzca hasta el cráter del volcán. Llega con dos mulas...
Al pie de la abrupta pendiente nos recibieron dos guías. […] Nos arrastraron, repito. Puesto
que estos guías se ciñen con un cinto de cuero, al que se aferra el viajero…
Para el francés, dos mulas; para el alemán, dos guías. Stendhal, mientras, anda
enfurruñado:
Ayer subí al Vesubio: fue la experiencia más fatigosa que he tenido en toda mi vida. Lo
endiablado es subir el cono de ceniza…
Goethe también atestigua las dificultades, pero, más esbelto y ágil que Stendhal, no se
queja.
Ascendí al Vesubio, aun cuando el día no era claro y la cima aparecía envuelta en nubes.
[…] Más lejos aún se sube trabajosamente al monte de cenizas. […] Finalmente alcanzamos
el viejo cráter […] en dirección al vapor, cuando este se hizo tan espeso que apenas me veía
los zapatos.
*El ermitaño.
Los tres se fijan en esta curiosa figura que vive en las laderas del infierno, aunque Goethe
apenas se ocupa de él. Chateaubriand, sí:
El ermitaño ha salido a recibirme. […] es un hombre de buena facha y rostro franco. Me ha

invitado a su celda; ha puesto la mesa y me ha ofrecido pan, manzanas y huevos…
Le pide que escriba algo en su libro de visitas y el chauvinismo francés aflora incontenible
cuando, al hilo de los comentarios dejados por sus compatriotas, anota ese buen gusto
consustancial a su país.
Stendhal es más lapidario y mordaz:
[…] el supuesto ermitaño suele ser un ladrón […] valiente banalidad se lee en su libro de
visitas, firmada por Bigot de Préameneu. […] comemos la tortilla...
Tortilla para Stendhal; pan, manzanas y huevos para un Chateaubriand más conversable.
Goethe, siempre más científico y observador, no está para tortillas.
*Lo terrible.
La visión del monstruo sobrecoge a los tres: cenizas, lava, humo, vendavales y brumas.
La prosa, sonora, perfecta, de Chateaubriand es superior. El volcán se le antoja una

metáfora de la vida y la muerte, y compara:
…el horror de este lugar. El Vesubio, separado por las nubes de las comarcas encantadas
que hay abajo, parece situado en el más hondo desierto, y el terror que inspira no lo debilita
el espectáculo de una floreciente ciudad a sus pies.
Goethe, el más científico, también siente la grandiosidad ominosa:
…y así fuimos rodeando el cono, que ruge sin cesar mientras escupe piedras y cenizas. […]
espectáculo grande y sublime. Primero, un poderoso trueno, que resonaba de la más
profunda sima; enseguida piedras miles, grandes y pequeñas, arrojadas al aire, envueltas en
nubes de ceniza.
Pero la literatura puede, a veces, pedir auxilio a la pintura. Quizás habría que leer estos
testimonios mientras se admira La erupción del Vesubio, de Turner, con esas llamas furiosas
que iluminan asombrosamente el cielo antes de arrasarlo todo.
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https://mas.laopiniondemalaga.es/blog/la-ciudad/2013/06/20/la-catedral-de-malaga-
nunca-estuvo-en-pompeya/
La Catedral de Málaga nunca estuvo en Pompeya - 20/06/2013 - Alfonso Vázquez
Las únicas construcciones sin terminar que merecen la pena son las de Pompeya: muchos
edificios de la ciudad estaban siendo reconstruidos a causa de un terremoto que tuvo lugar
16 años antes. Cuando se produjo la erupción del Vesubio todas estas casas fueron
sepultadas a medio hacer, aunque la intención de sus propietarios siempre fue terminarlas.
La Catedral de Málaga definitivamente no nos deja en buen lugar a los malagueños.

Acabarla sería un acto de justicia para los cientos de artesanos y obreros anónimos que
trabajaron en ella. Ya lo dice el proverbio latino: El fin corona la obra.
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https://www.tebeosfera.com/autores/de_la_cerda_emilio.html
Emilio de la Cerda
HUMORISTA GRÁFICO / ILUSTRADOR / DIRECTOR DE PUBLICACIÓN / ESCRITOR
Hombre 1841 · Lleida · Lleida · Cataluña · España
† 1923 · Barcelona · Barcelona · Cataluña · España
Humorista gráfico satírico cuya firma destacó en la revista malagueña El país de la olla.
También fue un prolífico periodista y escritor.
Hijo de ilustrados (su padre era magistrado), nació catalán aunque con quince años se
trasladó a Málaga (en 1856) y allí desarrolló sus habilidades poéticas y como dibujante,
descollando como redactor periodístico en su época. Sus trabajos literarios aparecieron en
revistas locales como Lope de Vega (desde 1863) y como poeta fue premiado en Córdoba
en 1872 y en Málaga en 1875. Desarrolló su carrera literaria y periodística entre Málaga,
Córdoba, Madrid y Barcelona, ciudad a la que se trasladó en 1899 y donde escribió muchas
novelas de corte popular, bastantes de ellas en coautoría con Luis del Val.
Entre los títulos de libros firmados por él se hallan, desde 1868 a 1890: Notas de mi lira, El
último día de Numancia, Un drama al pie del Vesubio, La hora de la paz, Tipos andaluces,
Ensayos poéticos, Un recuerdo de Torrijos, Guía de Málaga y su provincia, El secreto de
Ernestina, Esposo, amante y marido, El extraviado, Dos enteros y un quebrado. Dirigió varias
revistas o periódicos, donde además escribía y dibujaba: El avisador malagueño, La luz, El
grito de la revolución, El país de la olla, La semana ilustrada, El mundo femenino, La novela
ilustrada, El espejo nacional. Y colaboró en varios periódicos y revistas: El correo de
Andalucía, El diario de Málaga, El tiempo de Madrid, La discusión, El cronista, La Iberia,
siendo estas tres últimas de Madrid.
De ideología eminentemente republicana (hijo del republicanismo de 1868) se mostró

infatigable en su defensa de las clases populares oprimidas desde un filantropismo que tenía
sus raíces en la masonería de su época. Esencialmente se mostró interesado por la clase
obrera y por la educación del individuo en sociedad, fue anticlerical, cientifista, racionalista y
con un peculiar sentido del feminismo que le impulsó a utilizar la figura de la mujer en sus
ilustraciones y viñetas como alegoría de las fuerzas liberadoras de la sociedad española.
En su estilo se adivinan herencias de grandes ilustradores franceses de la mitad del siglo
XIX, aunque también se observan en La Cerda los estilemas de los dibujantes catalanes y
madrileños de La flaca, El loro o La mosca. Se mostró también muy interesado por los
avances en las técnicas de impresión y plasmación de sus dibujos, de hecho introdujo la
cromolitografía en Málaga.
La importancia de obra satírica fue estudiada y expuesta en el libro de F. Arcas titulado El

país de la olla.
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H. González Zymla, L. M. Frutos, A. E. Pérez Sánchez, Catálogo de pinturas de la Real

Academia de la Historia (Madrid, Real Academia de la Historia, 2003), 138-140; M. Ossorio
y Bernard, Galería biográfica de artistas españoles del siglo XIX (Madrid, Imprenta de
Moreno y Rojas, 1883-1884), 611-612.
E. Arias Anglés, Historia del arte español: del Neoclasicismo al Impresionismo (Madrid,
Akal, 2005), 94; L. Azcue Brea, «El ornato exterior del Museo del Prado. Un programa
escultórico inacabado», Boletín del Museo del Prado, XXX (2012), 98-126; Ossorio y
Bernard, Galería biográfica de artistas, 504-505.
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GALERÍA LITERARIA MALAGUEÑA. 1898 - Narciso Díaz de Escovar (663)

Málaga: Tipografía de Poche y Creixell
138. Obras de D. Emilio de la Cerda.

«Notas de mi lira».—Málaga.—1876 (Poesías),
«El último día de Numaneia».—Drama lírico.—I acto.
«Un drama al pié del Vesubio». Drama.—(1865).
«La hora de la Paz».—Loa.—Estrenada en el T. Principal.—1876.
«Tipos Andaluces».—Madrid.—1890.
«Ensayos poéticos».-Málaga.—1868.
«Un recuerdo á Torrijos».—Loa.—Estrenado en el T. Cervantes 11 Diciembre 1875.
«Guia de Málaga y su Provincia».—1866.
«El secreto de Ernestina».—(Novela),
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Mirella Romero Recio, Ecos de un descubrimiento. Viajeros españoles en Pompeya

(1748-1936), Madrid, Ediciones Polifemo, 2012, 287 pp. RECENSIÓN de Cristina Martín
Puente
Cuadernos de Filología Clásica. Estudios Latinos

2014, 34, núm. 2 359-380
371. Desde los primeros tiempos los británicos, franceses, alemanes y otros europeos
(Winckelmann, Chateaubriand, Barthélemy, Goethe, Sthendal, etc.) sintieron una
atracción irresistible por el hallazgo arqueológico, mayor que el de los españoles en
general. Ahora bien, gracias a esta investigación, podemos saber que muchos hom-
bres de letras, eruditos, artistas, periodistas, diplomáticos, nobles, hombres de la Igle-
sia, etc. de nuestro país se interesaron por visitar el yacimiento y el Museo de Nápoles
y quedaron tan conmovidos que, bastantes de ellos, cada uno en su ámbito, plasmaron
sus impresiones y la influencia de lo que vieron en edificios, pinturas, decoraciones
de palacios, artículos periodísticos, ensayos, novelas, etc. Otra de las aportaciones de
este trabajo es la influencia en España de la corriente llamada ‘pompeyista’, de la que
son ejemplo la novela Los últimos días de Pompeya de Bulwer-Lytton, Arria Marcela
de Théophile Gautier, o las pinturas de Alma Tadema o Brjullov, que influyeron en
las producciones de muchos artistas, en especial de los que disfrutaban, pensionados,
de estancias en Roma. Aunque en el siglo XVIII había más interés por recuperar los
restos de la Antigüedad dentro de la propia Península Ibérica que fuera de ella y los
pocos españoles que viajaban al extranjero preferían ir a Francia, Inglaterra, Bélgica
y Holanda, en el siglo XIX Pompeya comenzó a atraerlos cada vez más. Y, desde
luego, los que pisaban Italia, fuese cual fuese el motivo de su viaje, aprovechaban
para acercarse a la ciudad sepultada por el Vesubio. A lo largo del tiempo fueron
evolucionando las motivaciones, los hábitos y los gustos de los visitantes del sitio
arqueológico, así como su relación con el mundo antiguo y las impresiones que se
llevaron de la visita.
Según el capítulo «Los primeros eruditos españoles llegan a Pompeya», a pesar
de todo, el número de los primeros viajeros españoles es muy importante. Quizá
precisamente por su nacionalidad, éstos accedieron a las excavaciones y al Museo
con gran facilidad. Entre ellos encontramos a Francisco Pérez Bayer, catedrático de
hebreo de la Universidad de Salamanca, que escribió un Diario del Viaje a Italia,
Antonio Ponz, erudito que llegó a ser miembro de la Real Academia de la Historia y
Secretario de Bellas Artes, el jesuita expulso Juan Andrés, que llegó a ser Secretario
perpetuo de la Academia Herculanense de Inscripciones y Bellas Artes, Antonio Pon-
ce de León, Carlos Gutiérrez de los Ríos, el abate José de Viera y Clavijo, Francisco
de la Vega, Francisco Sebastián de Miranda, el exjesuita José García de la Huerta,
Nicolás de la Cruz y Bahamonde y quizá el jesuita Pedro Montengón.
Los arquitectos se sintieron muy atraídos por Pompeya. Estos son los nombres
de los que sabemos que la visitaron: Juan de Villanueva, Isidro González Velázquez,
Aníbal Álvarez Bouquel, primer premio de arquitectura de la Real Academia de Be-
llas Artes de San Fernando y pensión en Roma, Antonio de Zabaleta, Jerónimo de la
Gándara, Francisco Jareño, Francisco de Cubas (Museo Antropológico de Madrid),
etc. Con motivo del estallido de la revolución en 1848, durante algún tiempo los ar-
quitectos pensionados en Roma abandonaron la ciudad y trabajaron en el Real Museo...
372. ...Borbónico de Nápoles, donde coincidieron con algunos de los pintores sobre los que
versa el siguiente capítulo y los escultores José Pagniucci y Andrés Rodríguez, y más
tarde también en el propio yacimiento. Restablecida la normalidad, los arquitectos
que estaban pensionados en Roma siempre tuvieron que estudiar una construcción
helénica y viajaban a Pompeya.
También un número importante de pintores españoles estuvieron en Pompeya
y la visita se reflejó en sus lienzos y dibujos. Se trata de José del Castillo, autor de
muchas obras que hoy están en el Museo Arqueológico Nacional o el Museo del
Prado y quizá de la colgadura del tocador de la Princesa de Asturias en el Palacio del
Pardo de estilo pompeyano, Federico Madrazo, su discípulo Bernardino Montañés,
Francisco Sáinz, Manuel Ramírez Ibáñez (Baño pompeyano o Pompeyanas en el
baño, 1880), Vicente Palmaroli González (Dedicado a Minerva, La tentación), José
Garnelo (Pompeya, Patio pompeyano, El Vesubio), Mariano Fortuny, Joaquín Sorolla
(Bacante en reposo, Danza báquica) –que se hizo coleccionista de antigüedades ori-
ginales y copias– y Alejo Vera Estaca (Una señora pompeyana en su tocador), discípulo de
Madrazo, Juan Luna Novicio (La belleza feliz y la esclava griega, Pompeya),
Agustín Salinas Teruel (La canción de Tesalia), Juan Giménez Martín (Tocador de
una dama romana), Ulpiano Checa (Enamorados en Pompeya, Los últimos días de
Pompeya), Adelardo Corvasí Yustar, Gregorio Prieto (El lupanar de Pompeya). En el
lapso de tiempo que abarca este libro la situación para los pintores evolucionó de una
manera extraordinaria, ya que pasó de estar prohibido hacer cualquier dibujo hasta
que en 1828 se permitió el dibujo con restricciones (así que los que existen son de
memoria o tomados de las Antichità) a que en 1873 nació la Academia Española de
Roma, impulsada por Emilio Castelar, lo que propició que los artistas cambiasen su
preferencia de París a Roma y se acercaran a Pompeya. Por otro lado, es interesante
la influencia que esta temática tiene en la decoración de interiores y en el cine.
Entre los escritores que recorrieron la ciudad italiana están Leandro Fernández
de Moratín, Ángel de Saavedra, Duque de Rivas, Isidro González Vázquez, Juan
Valera, Pedro Antonio de Alarcón, Antonio de San Martín, Federico Mojá y Bolívar, Pérez
Galdós, Unamuno, Blasco Ibáñez, Carmen de Burgos –que puso todo
su empeño en visitar el Museo Secreto, a pesar de estar prohibido a las mujeres–,
Ramón Gómez de la Serna, Julio Camba y Gonzalo Morenas de Tejada. La huella
que Pompeya dejó en ellos se ve en obras de distinto tipo. Juan Valera concretamente
dio cuenta de ella en las cartas que aparecían en la prensa. Posteriormente muchos
de los turistas que visitaron la ciudad del Vesubio (capítulo VII) publicaron también
sus crónicas en las distintas revistas que fueron apareciendo en el siglo XIX con gran
éxito. Algunos de ellos habían leído a Plinio y a los clásicos, pero todos conocían la
novela de Bulwer-Lytton.
Alfonso XIII, Victoria Eugenia, el General Primo de Rivera, Juan de Borbón, Emi-
lio Castelar, así como diversos políticos y diplomáticos visitaron Pompeya. También
lo hicieron el catedrático de griego Lázaro Bardón, dolido porque en España existía
un gran retraso respecto a Europa en la creación de instituciones para salvaguardar sus
antigüedades. En 1871 la fragata Arapiles viajó a Pompeya con una misión científica,...
373. ...cultural, política y comercial en la que participaron el arqueólogo y futuro Director
del Museo Arqueológico Nacional Juan de Dios de la Rada, el médico Vicente Mo-
reno de la Tejada, el epigrafista Jorge Zammit, etc. Después hubo otro viaje oficial
en 1879 a Pompeya con motivo del XVIII centenario de la erupción del Vesubio, que
inspiró dos interesantes obras literarias, Una noche en Pompeya del arqueólogo José
Ramón Mélida y El Anacronópete de Enrique Gaspar; si bien sus autores quizá nunca
pisaron las excavaciones. Finalmente en 1933 Fernández de los Ríos apoyó un viaje
de estudios por el Mediterráneo con escala en Pompeya en el que participaron profe-
sores y estudiantes universitarios, como Vicens Vives, Julián Marías, Manuel Gómez
Moreno, Antonio García y Bellido, Isabel García Lorca, etc. en plena Edad de Plata de
la cultura española. De él quedan importantes testimonios ya que se concedieron pre-
mios a los mejores diarios. Sin duda, este crucero fue un gran acicate para importantes
intelectuales de una de las etapas más brillantes de la Historia de España.
Uno de los turistas que pasó por Pompeya fue Menéndez Pelayo, a quien sobre
todo interesaron los aspectos más relacionados con la Filología. También hubo di-
versos viajes a Italia con motivos muy relacionados con la fe católica que recalaron
allí muy influidos por ciertos tópicos como que la ciudad había sido destruida por
su inmoralidad y depravación. Con el aumento de los viajeros creció la demanda de
guías de viaje. Una de las mejores fue redactada por el psiquiatra Emilio Pi y Molist,
titulada Cartas sobre Pompei, que Menéndez Pelayo conoció e intentó publicar. Las
crónicas que algunos de los visitantes, de muy distinta condición, escribían fueron
apareciendo en las distintas revistas que aparecieron en la época como Seminario
Pintoresco español, El Artista, El siglo Pintoresco, El viajero ilustrado hispano-ame-
ricano, La ilustración española y americana, La ciudad lineal, La esfera, etc.
En el capítulo titulado «El final del viaje» la autora ofrece unas breves conclusio-
nes desprovistas de nombres, títulos y fechas, donde se pone de manifiesto que todos
los que pasaron por Pompeya en estos años y lo plasmaron de alguna manera, ya les
produjese euforia, tristeza o un sentimiento agridulce pasear por sus calles desiertas,
se sintieron conmovidos en lo más profundo.
Además de una serie de láminas con testimonios gráficos muy bellos e intere-
santes de pinturas, grabados, documentos y fotografías, el libro cuenta con un «Cua-
dro Cronológico de Viajeros» donde aparece toda la nómina de los españoles y las
españolas que visitaron Pompeya por orden cronológico del año en que lo hicieron
(pp.251-256). Este cuadro, junto con el Índice onomástico, que sigue a la extensa
Bibliografía, es de extraordinaria utilidad para localizar a cada uno de ellos dentro
de la obra.
No sólo encontramos en el libro los ecos de un descubrimiento, también hay una
serie de temas recurrentes y de gran interés, que recorren las páginas de este estudio,
por ejemplo, la consideración de Pompeya como una ciudad griega por algunos vi-
sitantes, el interés por visitar el lupanar y las representaciones obscenas de algunos
y el escándalo que otros visitantes experimentan incluso sin haberlos visto –lo que
evidencia las muy diferentes mentalidades de cada individuo–, la atracción que tam-
bién sienten muchos viajeros por Herculano, por el Museo Arqueológico de Nápoles e incluso
por el Vesubio, la influencia de la corriente pompeyista en España, etc. De
modo que este trabajo es un ejemplo de lo que hoy se conoce como divulgación de la
ciencia y transferencia del conocimiento científico.
Cristina Martín Puente

Universidad Complutense de Madrid
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PARET Y ALCÁZAR Y EL PAISAJE - María Castilla Albisu (TESIS 301)

TESIS DOCTORAL
2015
LICENCIADA EN HISTORIA
LICENCIADA EN INFORMÁTICA
DEPARTAMENTO DE HISTORIA DEL ARTE
FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA
UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN A DISTANCIA
43. Los viajeros del siglo XVIII

A mediados del siglo XVIII, empezó a haber en toda Europa un gran interés por
la arqueología. Uno de los motivos fue sin duda el comienzo de las excavaciones
llevadas a cabo en Herculano y Pompeya entre los años 1737 y 1748 que sacaron a la
luz vestigios del pasado. Estas excavaciones, impulsadas por Carlos VII rey de Nápoles,
futuro Carlos III en España, tenían como objetivo recuperar los restos de aquellas
ciudades que habían quedado sepultadas bajo la lava del Vesubio tras su erupción en el
año 79 d.C.
No fue Carlos el único gobernante interesado por las manifestaciones artísticas
de la época antigua, también Napoleón en 1798 realizaría una expedición a Egipto en la
que el ejército fue acompañado de escritores, científicos, artistas y arqueólogos y en la
que a los objetivos militares se unía el deseo de acceder a los restos de la Antigüedad.
Estas excavaciones y el interés por la Antigüedad y por conocer los hechos
históricos del pasado promovieron la realización de viajes que pusieran en contacto a
los viajeros con este pasado arqueológico que se estaba recuperando. Estos viajeros eran
artistas, eruditos y en general personas cultivadas de la alta sociedad que querían ver
con sus propios ojos todo lo que habían estudiado en los libros. Los artistas por su parte
estudiaron y midieron las ruinas de la Antigüedad para aprender las formas de hacer del
arte clásico. A este tipo de viaje cultural se le denominó El Grand Tour, y se
caracterizaba por su faceta cultural, artística y educativa, aunque hay que indicar que no
era un fenómeno novedoso del siglo XVIII sino que se venía realizando durante todo el
periodo moderno sólo que fue en este momento cuando llegó a su máximo apogeo 64 (Entre
la numerosa bibliografía véase BRILLI, Attilio, El viaje a Italia. Historia de una gran tradición
cultural, Editorial Antonio Machado libros, Madrid, 2010.). El
viaje se realizaba por distintos países europeos siendo el colofón la visita a Roma, lugar
de encuentro de la Antigüedad clásica y de la Roma moderna renacentista, de la Roma
pagana y de la Roma cristiana. Una parte importante de los viajeros del Grand Tour
fueron ingleses, aunque también es cierto que desde España se promovió este tipo de
viaje, y hubo artistas y viajeros españoles que fueron a Italia con el ánimo de conocer y
aprender.
141. Otro pintor español, Antonio Carnicero, ha sido comparado en ocasiones con
Paret y algunos han querido ver equivalencias entre la obra de uno y otro e incluso ha
habido problemas de atribución entre algunas de sus obras. Bien sea por la utilización
de las pequeñas figuras, o por la representación de escenas con muchos personajes pero
lo cierto es que técnicamente Paret supera a Carnicero. Carnicero recogió también
imágenes de Aranjuez, entre las que destaca su célebre Ascensión de un globo
Montgolfier en Aranjuez, h.1784, en ella el pintor se convertía en cronista y narraba con
todo lujo de detalles, el momento de un acontecimiento histórico; asimismo pintó el
cuadro Vista de la erupción del Vesubio, h.1771, en el que mostraba el momento de la
erupción del volcán con un tratamiento muy colorista y una gran interpretación del fuego que
en forma de lava iba bajando por la ladera de la montaña. Una vez más, el
afán de la Ilustración por describir lugares y hechos relevantes, se veía llevado a cabo en
estas obras.
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JOSÉ MORENO CARBONERO. HOMENAJE EN EL 150 ANIVERSARIO DE SU

NACIMIENTO. 1858-1942 - Teresa Sauret Guerrero (121)
Málaga: 2008.
MUPAM SALA DE EXPOSICIONES TEMPORALES. DEL 16 DE OCTUBRE DE 2008 AL 18

DE ENERO DE 2009.
ORGANIZAN: Ayuntamiento de Málaga, Área de Cultura, Museo del Patrimonio Municipal,

Real Academia de Bellas Artes de San Telmo
EDICIÓN: Real Academia de Bellas Artes de San Telmo, Fundación Unicaja
DIRECCIÓN Y TEXTOS: Teresa Sauret
13. En 1898 Moreno Carbonero es nombrado Académico de Número de la Real Academia de

San Fernando en Madrid, distinción que produjo una acción complementaria en la de San
Telmo de Málaga que le distingue como Académico de Honor de la misma. Esta
circunstancia es aprovechada para cursarle invitación y en sesión del 12 de enero de 1924 1
presidió la Comisión extraordinaria junto al presidente Ricardo Gross Orueta. En ella, el
pintor proponía solicitar al Ministerio de Instrucción Pública y Cultura la declaración de
Monumento Histórico Artístico de los llamados entonces «torreones» de la Alcazaba, únicos
restos visibles y destacables de la fortaleza taifa malagueña.
14. A partir de ahí la relación y el compromiso de Moreno Carbonero con su ciudad e
instituciones se estrecha. El Ayuntamiento años antes lo había seleccionado como uno de
sus malagueños ilustres y clasificado para estar presente en la galería de retratos de
malagueños ilustres que decoraba el Salón de los Espejos del nuevo Palacio Municipal,
trabajo que realiza Jaraba como se comenta mas adelante. Su compromiso con la Academia
también se refleja cuando confirma su participación en las exposiciones organizadas por la
Academia en 1914, 1915, 1916, 1929 y 1931 2 (A.A.B.A.S.T., Libro de actas de 1916-1940,
sesión 15-10-1929, fol. 54. Sesión 1-2-1931, fol. 72.).
Paralelamente la Academia estaba embarcada en la consolidación del Museo de
Bellas Artes 3 (SAURET GUERRERO, T., Tradición e innovación en el Museo de Málaga,
(1850-1949), Málaga, Junta de Andalucía, 2004.), y para fortalecer los fondos inicia una
política de gestión con las instituciones nacionales, especialmente el Museo del Prado, con
la finalidad de conseguir como depósitos para el museo obras de especial importancia de
artistas malagueños. Sin duda Moreno Carbonero fue el primero que vino al Museo con su
representativa obra La meta sudante, primer trabajo de pensionado de 1882,
correspondiente al ejercicio de estudio de desnudo, una obra por la que viajo a Nápoles con
Muñoz Degrain para visitar el Museo arqueológico de esta ciudad y recabar información
documental sobre la época. De hecho allí adquirió una reproducción de un yelmo de
gladiador, que aparece en la obra y posteriormente dona a la Academia para que formara
parte de la sala que daba su nombre en el Museo de Bellas Artes. La gestión de la llegada
de la obra a Málaga se inicia en 1929 4 (A.A.B.A.S.T., Libro de actas de 1916-1940, sesión
15 de septiembre, fol. 55.), se anuncia su llegada el 5 de septiembre de 1930 5 (5 Ibid., fol.
67.) y no llega definitivamente hasta el 28 de abril de 1931 6 (Ibid., fol. 73 vº).
66. ...la Academia estaba embarcada en la consolidación del Museo de Bellas Artes 14
SAURET GUERRERO, T., Tradición e innovación en el Museo de Málaga, (1850-1949),
Málaga, Junta de Andalucía, 2004.), y para fortalecer los fondos inicia una política de gestión
con las instituciones nacionales, especialmente el Museo del Prado, con la finalidad de
conseguir como depósitos para el museo obras de especial importancia de artistas
malagueños. Sin duda Moreno Carbonero fue el primero que vino al de Bellas Artes de
Málaga con su representativa obra “La meta sudante”, primer trabajo de pensionado de
1882, correspondiente al ejercicio de estudio de desnudo, una obra por la que viajo a
Nápoles con Muñoz Degraín para visitar el Museo arqueológico de esta ciudad y recabar
información documental sobre la época. De hecho, allí adquirió la reproducción de un yelmo
de gladiador, que aparece en la obra, y posteriormente dona a la Academia para que formara
parte de la sala que daba su nombre en el Museo de Bellas Artes.
104. 1882.
El 25 de enero sale de Madrid, junto a Muñoz Degrain, hacia Roma. Llegan el 15 de
febrero 63 (M.A.E., leg. 4339.).
Entre octubre del año anterior y julio del 82 Pradilla ejerce como director de la
Academia, siendo sustituido a partir del 10 de julio por Vicente Palmaroli con quien había
coincidido en París años antes.
En el primer informe sobre los alumnos, éste indica el aprovechamiento de Moreno
Carbonero, que ha terminado su ejercicio de primer año antes de tiempo. De él dirá: Se
ocupa con gran interés, entusiasmo y laboriosidad de sus estudios, lo que unido a su
conocida capacidad, darán sin duda un resultado brillante 64 (M.A.E., Leg. 4339,
Comunicación de febrero 1886.).
Su primer ejercicio de pensionado consistía en un estudio de desnudo porque en el
Reglamento del 30 octubre de 1877 desaparece la obligatoriedad del ejercicio de copia a los
pensionados de Mérito.
En dicho reglamento tampoco se especificaba que los pensionado por la pintura de
Historia tuvieran que realizar el primer año de estudios un ejercicio de desnudo sino solo
realizar ...un cuadro de composición de una o más figuras... (art. 56) sin embargo, por inercia
de los reglamentos anteriores, obligados o no, los pensionados, incluidos los de mérito, se
lanzan a trabajos en donde el «desnudo» estuviera presente. Esa es la razón por la que
Moreno Carbonero escoge un asunto inspirado en la Roma clásica en la que al amparo de
narrarnos una historia de gladiadores trabaja en clave de desnudo los cuerpos de los
luchadores romanos. Titulado Dos gladia- ...
105. ...dores romanos después del combate 65 (COELLO, Conde de, «Exposición de la
Academia Española en Roma», I.E.A, 1884, no XXII, p. 366.) también se conoce como
Episodio de la vida de Espartaco y La meta sudante. La obra la termina el 19 de Julio.
Se da la circunstancia que una de las principales composiciones de Gerôme, titulada
Ave Caesar, morituri te salutant de 1859, es un tema de gladiadores, asunto que repite en
1878 y expone en la Exposición Universal de París de ese año, una impactante escultura
monumental y pública que representaba un combate entre dos gladiadores 66 (Museo
d’Orsay, París) sobre bocetos realizados en 1875. Tema que traslada al óleo en 1876 67
(ACKERMAN, G.M., Les Orientalistes. Jean-Léon Gérôme.ACR Editión,1986, pp. 205, 241,
311.) y que, sin duda, Moreno Carbonero habría conocido durante su estancia en el estudio
de Gérôme.
Viaja a Nápoles con Muñoz Degrain para estudiar ambientaciones para el cuadro. Allí
adquiere una reproducción del casco de gladiador que pintará en el cuadro y que
posteriormente donará al Museo de Málaga.
En mayo es propuesto como jurado en la Exposición Internacional de Viena pero no
asiste a la constitución de la comisión 68 (Acta del 20 de mayo de 1882.
A.A.B.A.S.Fernando, leg. 5-65/2.). El Ministerio había mandado, para participar en la misma,
El Príncipe de Viana 69 (I Internationale Kurst Ausstellung, Wien, Künstherhans, Viena, 7 de
abril de 1882 p. 4, nº 7. Tubino se queja, el comunicación del 16 de mayo de 1882, que en el
catálogo aparecen las biografías de los autores pero no la descripción de las obras a pesar
de haberseles indicado que en la documentación de la Nacional de 1881 estaban recogidos
en el catálogo. A.A.B.A.S. Fernando, leg. 5-65/1.).
108. 1889.
Entre finales de año y principios del siguiente viaja a Italia con Muñoz Degrain
visitando Nápoles y el Vesubio 96 (PALACIO, Roberto de, «Una visita a Muñoz Degrain»,
Madrid, 1889, (A.D.E. recorte de prensa)).
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“This was an awe-inspiring volcanic region where tradition told of the
terrible demons of hell who crushed the bones of wrongdoers”
The life of an amorous man, Saikaku Ihara
.......
Tabla 1: Artistas que han pintado al Vesubio, su nacionalidad y año de las pinturas
(adaptado de Sigurdsson, 2000 y De Villena, 2013).
....
Los Plinios, el Vesubio, Pompeya y el Imperio Romano de la segunda mitad del

siglo I - Gerardo Javier Soto Bonilla (TFG 93), UNIVERSIDAD LATINA CAMPUS HEREDIA
CENTRO DE POSTGRADOS MAESTRÍA PROFESIONAL EN HUMANIDADES. HEREDIA,
COSTA RICA
2014.
52. Pompeya empezaría su periodo de excavación en 1748, aunque no fue

reconocida como la ciudad que era, hasta quince años después, en 1763, y empezaría a
través de pozos, galerías y túneles, hasta que el peligro de los colapsos
determinó el inicio de las excavaciones desde arriba hacia abajo, tipo cielo abierto, y
que ha permitido desentrañar gran parte de la ciudad, aunque aún permanecen
partes sin redescubrir (Figuras 7 y 9).
Las excavaciones en Pompeya (y también Oplontis) han sido menos difíciles
que en Herculano, debido a que el espesor de los depósitos que la han cubierto solo
llegan a cerca de 5 metros, y están conformados por paquetes de pómez de caída y
por oleadas piroclásticas (Figuras 5, 6 y 9), con características sueltas, lo que hace
más simple la remoción del depósito volcánico.
La historia de los descubrimientos y el paulatino desentierro de la ciudad ha
sido tocada por numerosos libros y artículos (e.g., Fernández, 1989; De Carolis &
Patricelli, 2003; Romero, 2010; 2013), de modo que solo se hace una breve mención
acá. Para los tiempos primigenios de excavación, el patronazgo de Carlos VII de
Nápoles, quien sería luego Carlos III de España, dieron un oportuno empuje a los
trabajos de desentierro y descubrimiento, algunos no tan bien dirigidos. Hacia fines
del siglo XVIII, empezaron las excavaciones más planificadas y coherentes, que
incluyeron el techado de las excavaciones.
Con la llegada de los franceses napoleónicos a principios del siglo XIX, hubo
un tesonero esfuerzo adicional en la excavación citadina, que se vino abajo con la
restauración de los Borbones en 1815.
El flujo de turistas a Pompeya ha sido un sempiterno apoyo y problema a la
vez, y este se vio engrandecido con la llegada del ferrocarril en 1840. Cuando
Nápoles se incorporó a Italia en 1863, hubo un marcado cambio, con la incorporación
de notables arqueólogos que dieron un giro a los descubrimientos. Fue en este
periodo cuando se iniciaron además las divisiones en regiones de excavación, y con
el proceso desde la superficie hacia abajo y no por túneles. Asimismo, se iniciaron
los procesos de inyección de yeso a las oquedades dejadas por los cuerpos, que
dieron cabida a los moldes que hoy conocemos.
58. Literatura, arte y cine alrededor de Pompeya y el Vesubio
Como era de esperarse, una vez que los descubrimientos de las ciudades
perdidas y encontradas se tornaron en un enorme tesoro por venir, las cartas de
Plinio el Joven volvieron a tomar relevancia significativa en el mundo intelectual, y
para cuando los trabajos tomaron un auge mayor, la imaginación de los artistas voló.
Tanto la de los artistas plásticos como la de los literarios, porque se confirmaba con
toda su brutalidad, el drama espantoso ocurrido en el siglo I, de ciudades arrasadas
con gran parte de sus habitantes. Y no solo eso, sino que el enorme volcán estaba
allí acechante a la creciente urbe de Nápoles. Un ejemplo notorio es la pintura que se
muestra en la Figura 11.
59. Desde el siglo XVI, ya existía cierto interés en el volcán, que se acrecentó con
su erupción violenta de 1631. El hecho que exacerbaría, sin embargo, el deseo de la
pintura del Vesubio, fue el descubrimiento de Herculano y Pompeya a mitad del siglo
XVIII, que empezó a atraer artistas para pintarlos, a lo largo del resto del XVIII y del
XIX (Tabla 1). Contrario a la vista calma de ruinas y volcán dormido de la Figura 11,
a principios del siglo XIX, hubo una serie de pinturas que mostraban el dramatismo
de la erupción que arrasaría Pompeya y su vecindario. Existen cuadros de un
romanticismo tremendista, con violentas erupciones del Vesubio y a veces trazas de
una ciudad debajo: “Erupción del Vesubio” (1817) de Joseph W. Turner u otro de
igual título de Sebastian Pether de 1824, o bien, el del ruso Karl Pavlovich Bryullov,
de 1833, llamado asimismo “Los últimos días de Pompeya”, donde se adivinan trazas
de una cuidad en llamas (Sigurdsson, 2000b; De Villena, 2013).
La moda lleva además a la literatura (Moure, 2008), con la hoy clásica novela
Los últimos días de Pompeya, de Edward Bulwer-Lytton (1834); Viaje al Vesubio, del
Duque de Rivas (1844); Lágrimas, de Fernán Caballero (1848), y Arria Marcela, de
Teófilo Gautier (1852).
Particularmente importante es la novela de Bulwer-Lytton, debido a su matiz
investigativo, basado en las cartas de Plinio el Joven, a su influencia posterior en
muchas otras obras similares, incluso homónimas, y a que también sería llevada a
las pantallas grande (las primeras en 1897 y 1913, película muda británica e italiana,
respectivamente) y chica, popularizando el conocimiento de Pompeya y el Vesubio
aenniveles inimaginados (Sigurdsson & López-Gautier, 2000).
La novela es en el sentido histórico, esto es, toma el hecho histórico de la
destrucción de Pompeya por la erupción del Vesubio, pero los personajes son
ficticios, en los que se toman varios arquetipos de la época, como el griego y el
cristiano.
60. Tabla 1: Artistas que han pintado al Vesubio, su nacionalidad y año de las
pinturas (adaptado de Sigurdsson, 2000 y De Villena, 2013).
Pieter Bruegel (1528–1569), holandés, 1558, 1561
Filippo D’Angeli (1587–1640), italiano, 1631
Didier Barra (1590–c.1650), francés
Guercino (Giovanni Francesco Barbieri, 1591–1666), italiano
Claude Lorrain (1600–1682), francés (1631)
Micco Spadaro (Domenico Gargiulo; 1609–1675), italiano, 1631
Scipione Compagno (?–c.1670), italiano, 1631
Thomas Wijck (1616–1677), holandés
Johannes Lingelbach (1622–1674), alemán, 1669
Jan Wyck (17th century), holandés, 1689
Antonio Joli (1700–1770), italiano
Claude-Joseph Vernet (1714–1789), francés, 1748
Carlo Bonavia (18th century), italiano, 1757
Pierre-Jacques Volaire (1729–1802), francés, 1777
Joseph Wright of Derby (1734–1779), ingles, 1774
Tomasso Ruiz (18th century), italiano, 1737
Jacob Philipp Hackert (1737–1807), alemán, 1774, 1779
Michael Wutky (1739–1822), austriaco
Pietro Antoniani (1740–1781), italiano, 1767
Pietro Fabris (?–1784), italiano, 1776
Jacob More (1740–1793), inglés (sobre año 79)
Angelica Kauffmann (1741–1807), suizo (sobre año 79)
Jean-Louis Desprez (1743–1804), francés, 1779
Alessandro D’Anna (1749–1810), italiano, 1794
Xavier Della Gatta (?–1827), italiano, 1794
Jean-Baptiste Genillion (1750–1829), francés
Giovan Battisa Lusieri (1755–1821), italiano, 1787, 1794
Saverio Della Gatta (1755–1827), italiano
Odoardo Fischetti (late 18th century), italiano, 1805
Camillo De Vito (c.1760–c.1830), italiano, 1794, 1820, 1822, 1828
Pierre-Henri de Valenciennes (1750–1819), francés (sobre año 79)
Joseph Franque (1774–1833), francés (sobre año 79)
Joseph Mallord William Turner (1775–1851), inglés
John Vanderlyn (1775–1852), estadounidense (sobre año 79)
Jacob Munch (1815), noruego
Francois-Joseph Heim (1787–1865), francés
Johann Christian Dahl (1788–1857), noruego 1820–1823
John Martin (1789–1854), inglés (sobre año 79)
Sebastian Pether (1790–1844), inglés (sobre año 79)
Karl P. Briullov (1799–1852), ruso (sobre año 79)
James Baker Pyne (1800–1870), inglés, 1856
Thomas Cole (1801–1848), estadounidense
Robert S. Duncanson (1802–1872), estadounidense
Raden Saleh (1816–1880), indonesio, 1839
James Hamilton (1819–1878) estadounidense (sobre año 79)
Albert Bierstadt (1830–1902), estadounidense, 1868
Degas, Edgar (1834–1917), francés, 1890
Auguste Renoir (1841–1919), francés
D. Antonio Munoz Degrain (1843–1924), español
Walter Womacka (1925–), alemán
Andy Warhol, (1928–1987), estadounidense
Mario Schifano (contemp.), italiano
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ARTE Y CIENCIA EN LA PINTURA DE PAISAJE DE ALEXANDER VON HUMBOLDT - Elisa

Garrido Moreno (TESIS 388)
Tesis Doctoral dirigida por Miguel Ángel Puig-Samper Mulero

Tutora UAM: Jesusa Vega González
Departamento de Historia y Teoría del Arte Facultad de Filosofía y Letras, Universidad
Autónoma de Madrid, 2015
206. Tanto la búsqueda de lo exótico, como de nuevos objetos y escenas naturales,

ampliaron el espectro a otro tipo de viajes, acompañando a marinos como
James Cook –como fue el caso de William Hodges- o eligiendo nuevas rutas
fuera de Italia, como la campiña inglesa, los recorridos fluviales por los Países
Bajos y otros lugares de Europa 550 (Ya hemos hablado del viaje de William Gilpin, por los
alrededores de Inglaterra, que le servirían para
publicar Observations on the River Wye and several parts of South Wales (1782), Tour in the
mountains
and lakes of Cumberland and Westmoreland (1789) y Tour in the highlands of Scotland
(1789) que
tuvieron un gran éxito. Además del viaje que el propio Humboldt junto a Georg Forster por
esos lares,
completando su ruta a través de los Países Bajos, Inglaterra y Francia, y que quedó
plasmada en Voyage
philosophique et pittoresque sur les rives du Rhin, à Liège, dans la Flandre, le Brabant, la
Hollande,
l'Angleterre, la France, etc. (1795-6).). Numerosos álbumes de ilustraciones hechos
a partir de esos viajes se publicaron en esos años. Entre 1780 y 1786, Jean-Benjamin...
207. ...Benjamin de Laborde (1734-1794) publicó Tableaux de la Suisse, ou voyage
pittoresque fait dans les xiii cantons du corps helvétique 551 (LABORDE, Jean-Benjamin de.
Tableaux de la Suisse, ou voyage pittoresque fait dans les XIII cantons
du corps helvétique, Paris: Lamy, 1780-6.), una colección en
cinco tomos, y en 1787 publicaba su Voyage pittoresque de la France 552 (552 Voyage
pittoresque de la France avec la description de toutes ses provinces ouvrage national dédié
au
Roi, París: Lamy.). La
búsqueda de “lo nuevo” llevó a innumerables artistas a intentar alcanzar las
cimas más altas e intentar adentrarse en las regiones más recónditas. Entre
1782 y 1787, Jean-Pierre-Louis-Laurent Houel (1735-1813) publicó su Voyage
pittoresque des isles de Sicile, de Malte et de Lipari, où l'on traite des Antiquités
qui s'y trouvent encore; des principaux Phénomènes que la Nature y offre 553 (HOUEL,
Jean-Pierre-Louis-Laurent. Voyage pittoresque des isles de Sicile, de Malte et de Lipari, où
l'on traite des Antiquités qui s'y trouvent encore; des principaux Phénomènes que la Nature y
offre, Paris:
De l'imprimerie de monsieur, 1782.)
que mostraba unas impresionantes vistas del cráter del Vesubio. Durante el
viaje, él mismo elaboró alrededor de 164 dibujos realizados on the spot. En
1782, Choiseul-Gouffier, publicó Voyage pittoresque de la Grèce 554 (554 CHOISEUL-
GOUFFIER, Marie-Gabriel-Auguste-Florent, comte de. Voyage pittoresque de la Grèce,
Paris: Tilliard, 1782).
330. Mientras que la intención de Humboldt, con la ciencia ilustrada por bandera,
parecía querer equiparar la naturaleza –y con ello, las artes y la cultura−
americana a la europea, parece ser que Church lo que intenta es darle un valor
propio y acentuar su diferencia. Por lo tanto, estamos de acuerdo con Frank
Baron, cuando afirma que el pintor trató de ir más allá de la base de inspiración
que Humboldt le había proporcionado. Y aunque sus primeros cuadros se
asemejarían más a la visión humboldtiana de su Atlas Pittoresque, Church iría
potenciando una transformación radical. En esa última escena, cualquier
ejemplo de masa basáltica ha desaparecido, esta imagen ya no es un modelo
para el estudio de la naturaleza sino una representación simbólica –e
imaginada−de su furia.
La escena se enmarca explícitamente en lo que significa un paisaje de lo
sublime: un gran río se abre paso violentamente dividiendo la escena en dos
partes simbólicas que parecen representar el paraíso –de color más luminoso y
cielo apacible− y el infierno –en su parte más oscura, donde el humo oculta la
luz rojiza de los rayos del sol−. Pese a que los primeros lienzos muestran un
volcán en relativa paz, tal como Humboldt y el propio Church habrían
experimentado en su viaje, la representación del Cotopaxi realizada en años
posteriores se inclinará más hacia la visión sublime del volcán escupiendo
llamas y humo. En la pintura de 1862, la montaña se encuentra en medio de una
erupción terrible que oscurece la mayor parte del cielo, inundada por una
explosión de humo que tapa parte del sol, sugiriendo que el autor estaría cerca
de un evento que se identifica con un auténtico cataclismo. Debido a que ni
Humboldt ni Church, en realidad, experimentaron una erupción extrema, el...
331. ...pintor acabaría por llevar a cabo una dramatización de ficción de un evento que
observó, quizás, en relación con otra montaña 840 (Véase BARON, 2005.).
Más allá de la representación pictórica del paisaje estas pinturas muestran una
gran atracción por la naturaleza latino-americana, que además, acabarían por
definirla, caracterizarla y diferenciarla de la europea, dándole valor y carácter
propio. Por ese motivo, algunos autores, como Manthorne, identifican este
período como un Renacimiento Tropical. Parece ser que para Europa, de algún
modo, el hecho de que los Trópicos no hubieran sido representados
previamente, a través de las artes visuales europeas, justificaba que no se habían
descubierto. Para Manthorne, el mito y el componente imaginativo, acaban por
superar aquel interés racional que Humboldt tenía en los Trópicos y apunta que,
él sólo, fue incapaz de dar cuenta de la atracción que el paisaje de América
Latina podía suscitar en estos artistas 841 (Véase MANTHORNE, Katherine. Tropical
Renaissance: North American Artists Exploring Latin
America, 1839-1879, Washington, D.C.: Smithsonian Institution Press, 1989.).
Estas imágenes de volcanes en erupción, tienen su precedente en la teoría
británica y la imaginación de aquellos viajeros que describían el Vesubio. El
propio Addison, que teorizó sobre los “placeres de la imaginación” y que nunca
había visto el Vesubio en erupción, ofreció una de las más famosas
descripciones imaginadas del volcán, que describe “como un enorme caldero
rebosante de brillante materia derretida” 842 (“Like a vast caldron filled with glowing and
melted matter”. Véase ADDISON, Joseph. The Works of
the Late Right Honorable Joseph Addison, vol.2, Birmingham: Baskerville & Tonson, 1761. p.
78.
8). Sus textos figurarían como la
referencia de tantas pinturas y dioramas expuestos en las galerías londinenses
durante la última década del siglo XVIII y el período romántico.
Durante el romanticismo, se había hecho especialmente famosa la descripción
de Plinio, en la que relataba la destrucción de Pompeya y Herculano. Muchos de
los viajeros de Grand Tour habían recorrido las ruinas buscando las huellas de
la destrucción, provocada por la furia de la naturaleza, donde uno podía morir
de belleza, parasafreando a Goethe: Vedi Napoli e poi muori! 843 (“Ver Nápoles y después
morir”. Una idea que recuperó la Fundación Mapfre con su exposición Ver
Italia y Morir, Catálogo editado por Fundación Mapfre, Museo d’Orsay y Flammarion: Madrid,
2009.).
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PEREGRINOS ESPAÑOLES EN POMPEYA Y HERCULANO. LA EXPERIENCIA DE JOSÉ

MARÍA FERNÁNDEZ SÁNCHEZ Y ... - Mirella Romero Recio (24)
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José de Lasa De Madrid al Vesubio. Viaje a Italia. Madrid: Imprenta de

la Asociación del Arte de Imprimir, 1873.
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Recuerdos de viajes en América, Europa, Asia y Africa en los años de 1865 a 1867
by Filomeno Borrero - 1869
https://archive.org/details/recuerdosdeviaj00borrgoog/page/n4/mode/2up?q=Vesubio
Page n124
Partida de Roma. — La Campania. — Cápna. — Llegada á Ñapóles. — Los Lazzaroni. — El

museo Borbon. — Excursión al Vesubio. — Pompeya.— Cómo foé sepultada. — Pórtici. —
Ressina. — Ascensión al cráter. — Vuelta á Ñápeles.
Page n124
Eran las seis de la tarde cuando llegamos á Ñapóles, cuya entrada por tierra me pareció
mucho menos bella de lo que me hablan pintado la entrada por mar, apesar de las deliciosas
Viüas, del Albergo reale deipoveri, de los jardines, del Vesubio y del mar.
Page n125
El dia 3 contratamos un guia que nos condujese al Vesubio, y con él tomamos puesto en el
tren el 4 á las seis y media de la mañana. A las siete y media llegamos á la pintoresca Villa
de la Anunziata, y allí tomamos un coche que pocos momentos después rodaba sobre las
baldosas de lava de las calles de Pompeya, produciendo un ruido sordo y profundo que se
repetía en mil ecos en las casas solitarias de la ciudad desenterrada. No pretendo pintar la
impresión que produjo en mí el espectáculo que tenia ante los ojos: yo veia calles hermosas,
plazas, mercados, templos, teatros donde parece que hubiera estado la víspera la población
que desapareció hace diez y ocho siglos. En las calles encontraba frescas las huellas que
dejaron las ruedas de los carros, que rodaron por ellas en tiempo de Augusto y de Tiberio; en
las paredes las muestras de las tiendas, en las esquinas las fuentes, y visitando algunas
casas vi en ellas pinturas y frescos, vivos allí con su encarnación y su colorido, como testigos
irrecusables que declaran ante el tribunal de la historia contra la 122 ÑAPÓLES.
Page n126
" En el primer año del reinado do Tito (19 de Jesucristo ) y el 1.' de Noviembre, como á la
una de la tarde, se observó por el lado del Vesubio una nube de forma singular, parecida á
un pino, que se elevaba á una altura considerable figurando un tronco y muchas winas. Esa
nube era unas veces blanca y otros parda,, pero siempre llena de manchas. La naturaleza
entera inspiraba espanto : la tierra temblaba, la cumbre de los montes oscilaba, y ruidos
subterráneo* semejantes á un trueno sordo> ftltemaban con los mugidos del mar. El suelo
quemaba, el golfo de Ñápeles hervia, el cielo era de fuego. Tal parecía que todoa los
elementos desencadenados se libraban un combate cuyas víctimas hablan de ser los
hombres. De repente el fuego subterráneo, causa de esta espantosa conmoción, venció los
obstáculos, y el Vesubio lanzó á los aires piedras de un tamaño prodigioso que rodaban
luego desde lo alto de la montaña. Salieron del cráter columnas de llamas, y tras ellas un
humo tan espeso, que oscureció el sol y cambió el dia en una noche horrorosa. Entonces el
terror llegó á su colmo ; cada cual creía llegada su última hora; el miedo hacia ver entre
aquellas horribles tinieblas gigantes y fantasmas armados unos contra otros; parecía que el
mundo volvia á entrar al caos y que arastraba con* {ligo á los mismos dioses. Unos
abandonaban sus casas sacudidas y pró:ú« mas á' desplomarse sobre ellos para buscar su
salud en las calles y en los- campos; otros huían de los campos á refugiarse en la ciudad j en
las casas : los que estaban en el mar se esforzaban por ganar la tierra, y dela tierra huia la
gente hacia el mar."
Page n127
Hablando de la nube de- ceniza que oscureció el dia hasta en Boma, dice el mismo Plitíio:. "
En la Campania era tan abundante y volaba con tanta rapidez, que estando yo en Misena, t»
cinco leguas del Vesubio,, sentado con mi madre á orillas del camino para evitar que la
multitud que huia en tumulto nos atrepellase en la oscuridad, teníamos que levan- tomos
constantemente á sacudir la ceniza que, sin esta precaución, nos habría cubierto y tal vez
ahogado. "
Page n129
donde el piso, cubierto de cenizas blancas, quema de tal manera que pa* ra que no se tueste
la suela del calzado, es preciso no detenerse en ningún ponto. Por todas partes se
encuentran anclias grietas de donde se escapan por intervalos llamaradas y humo de un olor
insoportable, y donde reinal tal calor, que cualquier objeto que se aproxime entra en
combustión en el acto. En el centro de la explanada está el cráter, que figura un gran
embudo de paredes negras, en el fondo del cual hierve la lava con un ruido semejante al que
producirian cien hornos de fragua juntos, despidiendo bocanadas de humo y torbellinos de
llamas de varios colores. La costra de escoria en los bordes tiene á veces la consistencia de
cera blanda. Para no olvidar la costumbre de los tu7ÍstaSj quisimos dejar una huella de
nuestro paso en el cráter del Vesubio, y no hallando álbum en que inscribir nuestros
nombres, ni siquiera un tronco en que grabarlos con el cortaplumas, dimos al guia varias
monedas cuyo sello esculpió en la lav^ reblandecida. Inútil diligencia !: un movimiento del
terreno, una llama del cráter, habrán hecho correr la lava fundida, y el sello de las monedas,
único testimonio de nuestro valor, habrá desaparecido. ¡ Así se engañan las mas veces los
pobres enamorados de la fama I
Page n129
Creo que el viaje al Vesubio no debe hacerse sino en dos jornadas, pues para ir y volver en
un dia, es preciso andar aprisa y sobrellevar fatigas á que no todo viajero puede hacerse
superior.
Page n129
El 5 dimos otro paseo por el jardin de Chiaja, largo, extrecho, cercado de cafés y lugares de
diversión, y menos poblado de árboles y flores que de pabellones, columnas y fuentes de
mármol. Este jardin tiene una hermosa vista sobre la bahía, de la que puede gozarse
recostándose en una baranda de hierro que da sobre la muralla; por el otro lado una verja de
hierro lo separa de la hermosa calle de Toledo. Apenas se hunde el sol entre las aguas del
mar Tirreno, aparece este paseo magníficamente iluminado. Cerca del centro y á la luz de
cuatro hermosos reverberos con once bombas de gas cada uno, se dibujan las formas de
tres estatuas, una de ellas de talla heroica: allí se sitúa la banda de música, y una numerosa
multitud invade todas las alamedas, donde se goza de la vista del Vesubio y la bahía, de la
frescura del aire y del aliento de las flores. En 121B ÑAPÓLES.
Page n132
Antes de partir quisimos ver el panorama q^e tiene mas admiradores en el mundo y subimos
á la iglesia de san Martin, situada al pié del fuerte de San Telmo que domina la ciudad y el
puerto. Veder Napoli e poi moriré, dice el refrán napolitano; pero apesar de él yo prefiero el
panorama de Roma y su campo de ruinas. La ciudad, con su calle de Toledo, su malecón y
su jardin de Chiaja, sus palacios blancos como piel de armiño, sus cúpulas doradas y sus
preciosas torres; se extiende al rededor de una vasta y mansa bahía rodeada de
fortificaciones, y sube hasta las faldas verdes de en medio de las cuales se destaca el cono
negruzco del Vesubio, do donde se eleva á todas horas una columna de humo. Al Sur la
vista se extiende por el golfo y las faldas del terrible monte hasta Pórtici, Kessina y
Castellamare ; al Norte se ve la Campania, llanura de esmeralda salpicada de encantadoras
villas que va á perderse aUpié de los Apeninos. La ciudad vista desde allí es una inmensa
colmena en que se rebulle innumerable enjambre. Las ru^as de millares de coches
rechinando sobre las losas volcánicas, y las pisadas y voces de la multitud, producen ese
rumor que, multiplicado por los ecos del monte, ensordece *al que no está acostumbrado á
él.
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https://archive.org/details/volcanes
Volcanes; exaltación, poderosos, terroríficos, espectaculares... cada erupción es una ventana

hacia la tierra que está bajo nuestros pies. Los volcanes encienden la imaginación... inspiran
mitos... leyendas... Despiertan nuestra curiosidad más allá de los confines del mundo.
Los volcanes crean, pero también destruyen. El volcán es el producto de un planeta
astuto. Desde las entrañas de la Tierra la destrucción se expele; ríos de lava y nubes de
ceniza.
Como si no fueran suficientes cataclismos, nuestro planeta fracturado también se
estremece con contorsiones infernales. Movimientos sísmicos generados por algunas de las
mismas fuerzas globales que causan volcanes. Es la última demostración de una Tierra que
nos recuerda que su serenidad, es sólo una cubierta de gigantescas proporciones.
Una de las advertencias llegó en el año 79 a. C., cuando el monte Vesubio, elevado por
encima de las ciudades italianas de Pompeya y Herculano, escupió su cima
Testigo Ocular (Eyewitness) es una serie documental de historia natural para televisión
producida por la BBC y DK Vision. La serie está basada en la obra The Dorling Kindersley
Eyewitness Books series of children's books. La música fue compuesta por Guy Michelmore.
Cada episodio de media hora de duración se enfoca en un único sujeto en el campo de las
ciencias naturales, tales como el Sistema Solar o las varias funciones del cuerpo humano.
Testigo Ocular es, sin duda alguna, un gran apoyo para los estudiantes en su aprendizaje.
Testigo Ocular - Los Volcanes by Dorling Kindersley Vision Ltd. and BBC Lionheart Television
International Inc.
Publication date 1994
Topics Volcanes, Testigo Ocular, Eyewitness, Educación, Naturaleza, Ciencias Naturales,

Rescate VHS
Language Spanish
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https://web.archive.org/web/20220517214215/https://www.vesuvioinrete.it/vesuvioinrete/
storia-ed-eruzioni/
Il vulcano
Storia ed eruzioni
14 Marzo 2021 vesuvioinrete eruzioni, storia
L’attività tra il 79 d.C. e il 1631: Il Vesuvio entra nella storia della vulcanologia con l’eruzione
del 79 d.C. Essa inizia con la formazione di un’alta colonna di gas, cenere e lapilli, così
descritta da Plinio, che da Miseno (20 km dal vulcano), la può osservare in tutto il suo
sviluppo: “La nube (…) a forma di pino, si sollevava alta nel cielo e si dilatava come
emettendo rami”. Intere città, tra le quali Pompei ed Ercolano, vengono distrutte. I prodotti
eruttati dal Vesuvio ricoprono i campi, riempiono le vie, le case e i templi delle città. Dopo
l’eruzione del 79 sul Vesuvio cade un lungo silenzio e la prima notizia di una sua persistente
attività (“emette molta cenere che giunge fino al mare”) è riportata nel 172 da Galeno, un
medico greco che descrive le proprietà dell’aria secca del luogo creata da fuochi sotterranei.
Dione Cassio riferisce di una violenta eruzione nel 203, i cui boati vengono uditi fino a Capua,
a 40 km dal Vesuvio. Notizie di altre due grosse eruzioni avvenute nel 472 e 512 sono
riportate da Marcellino Comite, cancelliere dell’Imperatore Giustiniano. Questi riferisce che il
6 novembre 472 “il Vesuvio, torrido monte della Campania che brucia di fuochi interni, ha
vomitato le viscere bruciate; durante il giorno portò le tenebre con una polvere minuta sulla
superficie di tutta l’Europa”. L’eruzione del 512 è dettagliatamente descritta da Cassiodoro,
un questore di re Teodorico, in una lettera redatta per chiedere l’esenzione dalle tasse per le
popolazioni danneggiate dall’eruzione. Egli riferisce che “vola (…) una cenere bruciata che,
dopo aver formato delle nuvole pulvirolente, piove con gocce di polvere anche sulle province
d’oltremare (…). E’ possibile vedere fiumi di cenere scorrere come liquidi fluenti che
trascinano sabbie calde (…) e il dorso dei campi si gonfiano all’improvviso fino a raggiungere
le cime degli alberi”. Un’eruzione esplosiva, avvenuta tra il 680 e il 685, è riportata da Paolo
Diacono nella Historia Longobardorum e altre sono segnalate nel 787 e 968. Leone
Marsicano, nelle cronache dell’Abbazia di Montecassino, parlando dell’eruzione del 968,
riferisce di “un incendio grandissimo ed insolito che giunse fino al mare”. In questa eruzione
vi è forse la prima testimonianza di una colata di lava, definita come “resina sulfurea che con
impeto ininterrotto precipitava verso il mare”. Numerosi autori parlano di eruzioni nel 991, 993
e 999, ma essendo quegli anni pervasi dalla convinzione di una imminente fine del mondo,
ogni riferimento a catastrofi deve essere letta con un certo margine di sospetto. Nelle
cronache dell’Abbazia di Montecassino è segnalata un’altra eruzione durata sei giorni dal 27
gennaio 1037 e un evento esplosivo tra il 1068 e 1078. L’ultima eruzione, prima di un lungo
periodo di quiescenza, avviene agli inizi del giugno 1139 ed è riportata sia dalle cronache di
Montecassino che da quelle dell’Abbazia di Cava dei Tirreni, nonché dal segretario di Papa
Innocenzo II, Falcone Beneventano, il quale scrisse che il Vesuvio “gettò per ben otto giorni
potentissimo fuoco e fiamme vive”. Non si conoscono testimonianze attendibili sull’attività del
Vesuvio dopo il 1139. Intorno al 1360, Boccaccio scrive che dal Vesuvio “ora non escono ne’
fiamme ne’ fumo”. In un imprecisato anno del 1500, Ambrogio Leone da Nola riferisce di
un’eruzione durata tre giorni, alla quale fece seguito la formazione di fumarole gassose. Un
soldato spagnolo, salito al Vesuvio nel 1501 insieme alla Regina Isabella, descrisse il cratere
come “un foro da 25 a 30 palmi di diametro e da cui esce continuamente del fumo” che,
secondo alcuni “diventa la notte una fiamma vivissima”. Nel 1575, Stephanus Pighius, un
ecclesiastico belga in viaggio in Italia, descrive il Vesuvio “rivestito da splendidi vigneti, e
così anche i colli e i campi vicini”. In mezzo alla sua cima si apre una voragine, ma il vulcano
“è freddo, ne’ sembra emettere alcun calore o fumo”. Dal 1500 1631 è dunque certo che il
Vesuvio sia rimasto inattivo o quasi. La montagna si era ricoperta di coltivazioni e i paesi
distrutti avevano ripreso a vivere, dimenticando rapidamente le eruzioni passate. Grossi
alberi crescevano fino al Gran Cono, il cono all’interno della caldera del Somma, e tutto
l’apparato era chiamato la montagna di Somma, dal nome della città che sorge ai piedi del
Vesuvio.
L’attività tra il 1631 e il 1944: Nella notte tra il 15 e il 16 dicembre 1631, tra fortissimi boati e
terremoti, il Vesuvio torna in attività con una disastrosa eruzione che semina panico e
distruzione. Già da alcuni mesi tutta la zona era afflitta da frequenti terremoti, che si erano
intensificati pochi giorni prima dell’eruzione. Gianbattista Manso, un letterato dell’epoca
descrive la nube eruttiva che si alza in parte verso il cielo (colonna pliniana) e in parte si
dilata sulle falde del monte come un torrente (surge e flussi piroclastici). La fase più violenta
durò tre giorni e tutta l’eruzione si esaurì in cinque giorni, lasciando uno strascico di colate di
fango e frane di materiali vulcanici accumulati sui pendii. Deboli emissioni di ceneri e
terremoti proseguirono per mesi. Dopo questa eruzione il Vesuvio ha cambiato forma: la
cima, prima più alta di quella del Somma, appare decapitata e il cratere, secondo Bouchard,
uno studioso francese salito fino al bordo della voragine, ha un diametro di circa due miglia
(tre km e mezzo), rispetto al miglio precedente. Verso Torre del Greco si erano aperte sei
nuove bocche eruttive. Con l’eruzione del 1631 il Vesuvio entra in una fase di attività
persistente che perdura, salvo brevi periodi, fino al 1944. Violenti episodi sono segnalati nel
1794, nel 1822, 1834, 1850 e 1872. Dopo il 1872 lente effusioni di lava che durano per molti
anni formano dei rilievi (duomi di lava) in prossimità del cratere. Uno di questi duomi,
formatosi fra il 1895 ed il 1899 nella zona fra l’Osservatorio e il Cono, costituisce l’attuale
Colle Umberto. Nel 1872, dopo l’eruzione, il cono del Vesuvio raggiunge la sua massima
altezza con 1335 m s.l.m. Nel maggio del 1905 inizia una nuova eruzione, dapprima con lenti
efflussi di lava e, dal gennaio 1906, con un’attività esplosiva intermittente (attività
stromboliana). Il 7 aprile 1906 l’eruzione entra nel vivo con alte fontane di lava e forti
terremoti, e culmina con la formazione di una colonna pliniana che raggiunge un’altezza di
13.000 metri. L’eruzione termina verso la fine di aprile. Dopo l’eruzione del 1906, la cima del
Vesuvio appare troncata e presenta un’ampia voragine di circa 500 metri di diametro e 250
di profondità. L’orlo craterico è ribassato fino a 1.145 metri nel punto minimo, cioé 180 metri
meno di prima. Le pareti interne del cratere presentano una inclinazione di 40-45° fino a circa
80 metri sotto l’orlo e poi, verso il fondo, diventano quasi verticali. Negli anni successivi,
l’interno del cratere è interessato da continui franamenti di materiale incoerente che forma le
pareti quasi verticali della voragine. Il 10 maggio 1913 il fondo del cratere sprofonda di circa
75 metri per un’area del diametro di 150 metri. A partire dal 5 luglio 1913 tale sprofondamento
si riempie di lava. Piccole esplosioni provocano lanci di scorie che si accumulano formando
un conetto. Fra il 1915 ed il 1920 il fondo del cratere si solleva di circa 100 metri. Il 28
novembre del 1926 avviene il primo trabocco di lava all’esterno del cratere e tre anni dopo,
nel giugno del 1929, si registra una violenta eruzione. Dopo questa eruzione, il Vesuvio
alterna stasi e attività, per lo più concentrata all’interno del cono, per parecchi anni. Il 12
agosto 1943 la lava riprende a sgorgare all’interno del cratere da una bocca posta al piede
del conetto. L’apertura di questa bocca causa il crollo del conetto che, a sua volta, determina
un aumento delle esplosioni. Il 6 gennaio 1944 aumenta il flusso di lava. Da una frattura
apertasi sul fianco del conetto, scaturisce una colata che, dopo aver invaso in meno di un’ora
il settore ovest del cratere, si riversa all’esterno spingendosi per oltre 100 metri a valle. La
lava continua a fluire all’esterno del cratere sino al 26 gennaio e all’interno dello stesso fino al
23 febbraio, giorno in cui l’attività effusiva cessa del tutto. Nelle prime ore del 13 marzo 1944
crollano le pareti del conetto e cessa ogni tipo di attività fino al pomeriggio del 14 marzo,
quando riprendono nuovi deboli lanci di scorie, la cui frequenza e copiosità va lievemente
aumentando nei tre giorni successivi. Nella notte tra 17 e 18 marzo, con un poderoso crollo
del conetto, cessa nuovamente ogni attività.
Inizio dell’eruzione Tipo di eruzione Note

79 esplosiva Ceneri, pomici e lahar
472 effusiva-esplosiva Flussi di lava e lahar verso NW
512 ??? —–
26 febbraio 685 effusiva Imponenti colate di lava
787 effusiva-esplosiva Colonne stromboliane, lahar, ed imponenti colate di lava
968 ??? Colate laviche verso il mare
27 gennaio 1037 ??? Colate laviche verso il mare
29 maggio 1139 esplosiva Caduta di cenere
1500 esplosiva Caduta di cenere
16 dicembre 1631 effusiva-esplosiva Collassamento del Gran Cono; colate fino al mare
3 luglio 1660 esplosiva Caduta di cenere verso NE
13 aprile 1694 effusiva Lava verso Torre del Greco
25 maggio 1698 effusiva-esplosiva Danni per caduta di cenere verso SE
28 luglio 1707 effusiva-esplosiva —–
20 maggio 1737 effusiva-esplosiva Un flusso di lava invade T. del Greco; caduta di cenere e
lahar
23 dicembre 1760 effusiva-esplosiva Apertura di bocche laterali sul fianco S (150 m slm)
19 ottobre 1767 effusiva-esplosiva Due flussi di lava verso T.Annunziata. e S. Giorgio a
Cremano
8 agosto 1779 esplosiva cenere e proietti su Ottaviano
15 giugno 1794 effusiva-esplosiva Apertura di bocche a SO (470 m slm)
22 ottobre 1822 effusiva-esplosiva Due flussi di lava verso T. del Greco e Boscotrecase
23 agosto 1834 effusiva-esplosiva Un flusso di lava verso Poggiomarino
6 febbraio 1850 effusiva-esplosiva —–
1 maggio 1855 effusiva Un flusso di vala invade Massa e S.Sebastiano
8 dicembre 1861 effusiva-esplosiva Apertura di bocche laterali a SO (290 m slm)
15 novembre 1868 effusiva —–
24 aprile 1872 effusiva-esplosiva Un flusso di lava invade Massa e S. Sebastiano
4 aprile 1906 effusiva-esplosiva Un flusso di lava verso T.Annunziata, forte attività
esplosiva
3 giugno 1929 effusiva-esplosiva Un flusso di lava verso Terzigno
18 marzo 1944 effusiva-esplosiva Un flusso di lava invade Massa e S.Sebastiano
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https://archive.org/details/vesuviusmostfamo0000darl/mode/2up?q=artist
Vesuvius : the most famous volcano in the world by Darley, Gillian. 2012
Topics: Vesuvius (Italy), Vesuvius (Italy) -- History, Italy -- Vesuvius
Publisher. London : Profile
Page 71
Hamilton also took a lease on the modest Villa Angelica at Portici. Conveniently close to the
royal museum and palace (and woods), situated between Herculaneum and Pompeii and
offering an unimpeded view of Vesuvius, Hamilton had an ideal observatory. As we know
from his artist visitors’ watercolours, outside the windows lay a large garden, a naturalised
riot of myrtle, broom and vines shaded by cypresses and pines and, beyond that, rising
towards the foothills of the mountain, plantations of evergreen oak. All growth was manic,
fed by the rich volcanic ash. Hamilton tended his jungle himself, ‘cutting Walks & making a
kind of labyrinth in a Shrubbery’
Page 82
Every artist who hurried south to see the erupting volcano took subtly different readings of
what they saw. Some depended upon their own imagination; while J. W. M. Turner, prevented
from travelling during the years of the Napole- onic wars, used sketches and prints by J. R.
Cozens, the artist who was accompanying William Beckford, and so distanced himself from
the scene by several removes. It was many years before he got there.
Page 91
higher born the individual, often the worse their behaviour. The Habsburg Emperor Joseph
(the king’s brother-in-law) had no compunction in beating Hamilton's trusted guide,
Bartolomeo, with his cane. The future Tsar Paul I of Russia claimed his lungs were too weak
to climb up to the crater, while the Duchess was too fat and her shoes not strong enough
(Hamilton had, luckily, suggested she take spares). But at least they enjoyed themselves.
Even Ferdinand and his Queen, Maria Carolina (Marie Antoinette’s sister), made an effort to
view the eruption of 1771 from below. Fabris depicted them with poetic licence, standing with
their backs to the artist, illumined in the glow of the flames.
Page 123
Previously, passing literary and artist Romantics had req- uisitioned Vesuvius as the
palimpsest of their various struggles, but Leopardi made it a warning symbol, having vested
it (in the most general sense) with profound political and moral doubts about his country and
his epoch. Soon after, the lengthy, messy struggles known as the Risorgimento (the
Resurgence) would succeed in binding the disparate elements
Page 212
Meanwhile artists, as they have done for centuries, con- tinue to toy with the effects and
engage in the resonances of the place — their impressions now more likely to be gathered
online than at first hand. A number of contemporary (as well as art historical) exhibitions have
focused on volcanic images or even placed Vesuvius itself centre stage, a galvanising
theme. The Italian painter, sculptor and print-maker Mimmo Paladino was born nearby and he
is just one internationally recognised figure — with Warhol — to use the imagery of the
mountain in his work. In whatever medium an artist works, there is a compelling power in the
clash of implacable and intransigent elements against the mutable and the transitory. James
P. Graham has been making a 360-degree video work on Stromboli for some time and the
counterpoint between the violence of the volcano and the calm of the sea, both on the ear
and eye, is highly effective. As the lava meets the ocean, fragments sizzle and steam
furiously on impact with the water, like fritters landing in a pan of boiling oil. Heat and cold, fire
and ice are compellingly symbiotic. As Dickens wrote, Vesuvius still ‘burns away in my
thoughts beside the roaring Waters of Niagara, and not a splash of the water extinguishes a
spark of the fire; but there they go on, tumbling and flaming night and day, each in its fullest
glory.’
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https://archive.org/details/volcanoes0000unse_z9f0/mode/2up?q=Vesuvius
Volcanoes by Francis, Peter, 1944-1999
Publication date
1976
Topics
Volcanoes, Volcans, Volcanoes, Vulkan, Vulkanisme, Vulcanismo, 551.21
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http://miscelaneaspintura19.blogspot.com/2015/04/paisajes-con-cielos-extranos.html
PINTURA MALAGUEÑA DEL SIGLO XIX. // misceláneas //
Sobre autores y obras de la Málaga decimonónica, con fin meramente investigador y

divulgativo. Se admiten aportaciones, colaboraciones y cuantas objeciones consideren
oportunas, a través de COMENTARIOS que serán bien recibidos.
viernes, 10 de abril de 2015
PAISAJES CON CIELOS EXTRAÑOS
Sobre algunos paisajes de finales del siglo XIX, de pintores influenciados por el gran maestro
CARLOS de HAES -entre los que se encuentran los autores de la Escuela Malagueña de
Pintura-, seguidores de la técnica "a plain air" y que eran fieles en sus apuntes del natural de
aquello que realmente observaban, se aprecian celajes oscuros que dan la impresión de
deberse a suciedad del cuadro o cuando menos a oxidaciones de la capa de barniz. Esto era
frecuente sobre todo en obras fechadas entre los dos últimos decenios del siglo,
especialmente entre 1884 y 1890.
La minuciosidad con la que artistas como Emilio Ocón y José Gärtner, reflejaban los
elementos del paisaje que pintaban, hacían demasiado coincidente la oscuridad de unos
cielos que por otra parte, precisamente en Málaga, siempre son azules y límpidos, como los
de Valencia u otras localidades mediterráneas.
EMILIO OCÓN y RIVAS

"Puerto de Málaga"
Óleo s/lienzo. Firmado: E. Ocón
Colección privada
JOSÉ GARTNER de la PEÑA

"Barca en la orilla"
Óleo s/lienzo 48x70 cms.
Firmado: J. Gārtner
Colección particular, Málaga
JOSÉ GARTNER*
-falsamente atribuído a Gärtner,
su verdadera autora es la sueca JEANNA BAUCK-
"Marina con barcos"
Firmado: J. Gartner* (c.1884)
Museo "Carmen-Thyssen", Málaga
-firma original de la pintora,

a izqda., y posteriormente borrada-
JOSÉ GARTNER
"Escena portuaria"
Óleo s/tabla 79x96 cms.
Firmado: J. Gartner
Colección 'Carmen Thyssen- Bornemisza', Madrid
JOSÉ GARTNER de la PEÑA

"Veleros en la bahía malagueña"
Óleo s/lienzo 52'5x95 cms.
Firmado: J. Gartner
El 26 de agosto de 1883, había tenido lugar una de las mayores explosiones volcánicas de
nuestra historia reciente -KRAKATOA- y durante años, el dióxido sulfúrico y la ceniza
arrojados por el volcán, se mantuvieron en suspensión en la atmósfera, produciendo
extraños fenómenos ópticos en los cielos de toda Europa, ya que la corriente Jetstream las
impulsó hacia el oeste, llegando hasta Suecia (veáse "El Grito", de Edvard Munch
-Adenda al final del artículo- ).
ANTONIO de REYNA MANESCAU

"Vista de Venecia"
Firmado: A. Reyna / Venezia
Museo 'Carmen-Thyssen', Málaga
ANTONIO MUÑOZ DEGRAIN

"Orilla del Tíber"
Firmado: M. DEGRAIN / 93
Museo 'Víctor Balaguer', Villanueva y Geltrú (Barcelona)
A. MUÑOZ DEGRAIN
"Paisaje después de la lluvia"
Firmado: MUÑOZ DEGRAIN
Galería SEGRE, Madrid
CARLOS de HAES
"La isla de los faisanes"
Firmado: C. de Haes
Centro de Cultura 'Castillo de Maya', Navarra
GUILLERMO GÓMEZ GIL

"Boats in Málaga"
Óleo s/tabla 40'5x76 cms.
Firmado: G. Gomez Gil (c.1884)
Auctions Burstow & Hewett (VIII-2007), Battle-Inglaterra
JOSÉ GARTNER
"Puerto de Málaga"
Firmado: J. Gartner / 1887
Colección particular, Madrid
ENRIQUE FLORIDO BERNILS

"Málaga desde la Bahía"
Firmado: E. Florido
Por consiguiente, las nubes de colores extraños de Muñoz Degrain, los cielos grisáceos y
albas o crepúsculos de inusuales tonalidades, de nuestros paisajistas de finales del XIX, se
debían a la fiel reproducción de lo que veían y otras veces, al recuerdo misterioso que quedó
en ellos de aquellos cielos extraños.
ADENDA:
Dos de las cuatro versiones de Edvard Munch sobre "El grito", puede verlas el lector en el
Capítulo n° 51 de estas /misceláneas/, titulado: "Gritos de socorro".
Sobre qué indujo al artista a pintar esos cuadros, años más tarde Munch explicó:
"Caminaba por un sendero con un par de amigos. De repente todo cobró un intenso color
rojizo, como si enormes lenguas de sangre surgieran del azul del cielo. Mis amigos no se
impresionaron demasiado pero yo fui presa de un temblor incontrolable, al tiempo que sentí
un intenso grito que atravesaba todo mi ser, obligándome a tapar mis oidos con las manos".
El episodio relatado por E. Munch parece ser que tuvo lugar en el verano de 1883, y diez
años después completó la versión que hoy se exhibe en la Galería Nacional de Noruega.
"Erupción del volcán Krakatoa" -xilografía de la época-
Provocó 36.000 muertes, destruyó la mayor parte de la isla, escuchándose la explosión a

5.000 kilómetros de distancia (el mayor ruido de la Historia) e hizo que durante años los
veranos se tornaran fríos y los atardeceres parecieran incendios.
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LA ACADEMIA DE BELLAS ARTES DE MÁLAGA EN EL SIGLO XIX, Mª Ángeles Pazos
Bernal. Málaga: Bobastro, 1987.
199. En 1873 se concedían a Ferrándiz ocho meses de permiso para ejecutar en el

extranjero una obra, determinándose que sería sustituido por Antonio Maqueda 17 (A.A.
Junta general 15-X-1873. En el expediente de Maqueda consta que sustituyó a Ferrándiz en
los dos años de ausencia de Málaga (Libro n. 0 88, pág. 196). Según Moreno Carbonero,
Ferrándiz marchó al extranjero como medio de poner tiempo y espacio entre su persona y
las amenazas que sus actividades políticas repúblicanas le habían procurado (Bernardo
Ferrándiz, maestro de los pintores de Málaga. Homenaje en el primer centenario de su
nacimiento. 21 de Julio de 1835. Málaga, 1935, pág. 51). Intentó, sin resultado, obtener una
pensión presentándose a la primera convocatoria para cubrir plazas de mérito de la
Academia Española de Bellas Arles en Roma (BRU ROMO, M: La Academia Española de
Bellas Artes en roma (1873-1914), pág. 53, Madrid. Ministerio de Asuntos Exteriores, 1971.).
Vencido el plazo, consiguió en Julio de 1874 una prórroga por todo el curso siguiente para
"estudiar los progresos de la pintura y concluir la obra de dicho arte que dice tener,
relativamente a su importancia, adelantada" 18 (A.A. leg. 149. Comunicación de la
Diputación provincial a la Academia en ll-Vil-1874. Ferrándiz debió gestionar la prórroga de
su permiso para poder dedicarse un año a pintar, forma de cumplir su contrato con el
marchante y coleccionista Stanislao Barón y "poner su talento en relieve y a la moda". Cit.
por SAURET GUERRERO, M.ª T.: "Bernardo Ferrándiz y su relación con los marchantes
franceses". Boletín de Arte, nº 2, 1981, págs. 187 a 205.
200. En Agosto de 1875 la Dirección General de Instrucción Pública le daba permiso para
continuar en Nápoles hasta que empezase el nuevo curso, fecha en la que, sin pretextos,
habría de restituirse a su cátedra 19 (A.A. Junta general 29-VIII-1875).
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BERNARDO FERRÁNDIZ. PRIMER ANIVERSARIO DE SU NACIMIENTO. 1935 (114)
PUBLICACIONES DE LA ACADEMIA PROVINCIAL DE BELLAS ARTES DE SAN TELMO.

BERNARDO FERRÁNDIZ, HOMENAJE EN EL PRIMER CENTENARIO DE SU
NACIMIENTO. - 21 JULIO 1835
51. Vueltos de Africa, e instalados en el estudio, me preparó una habitación contigua para
que yo pintase en ella con algunos alumnos por los que don Bernardo sentía predilección,
entre ellos el malogrado Leoncio Talavera, que era el mayor de todos nosotros. El maestro
era un exaltado revolucionario, y desde nuestra pacífica habitación sentíamos acaloradas
discusiones, ruido de espuelas y arrastrar de sables.
Con frecuencia, abandonaba ¡os pinceles para dedicarse a las armas, y formó un
batallón de milicianos nacionales del que fué comandante y les pasó revista en la Plaza de la
Merced. Los alumnos salimos a presenciar aquel, para nosotros, acontecimiento, y vimos a
Ferrándiz montado a caballo, con un sable en la diestra, arengando a sus nacionales.
Recuerdo que iban todos de paisano, pero con gorras rojas.
Servíales de corneta de órdenes un negro que teníamos en el estudio en calidad de
modelo, y que era betunero de oficio, como todos los de su raza de los que vivían en nuestra
ciudad. Como estábamos en plena revolución, casi todos los días sonaban tiros hasta llegar
a acostumbramos; mas, cierta vez, hubo gran lucha con los carabineros, con bastantes
muertos y heridos. Al día siguiente de esta extraordinaria refriega, cuando volví al estudio, en
donde yo tenía la mona, vimos que habían cortado la correa que la aseguraba a un palo, y
que había desaparecido. De un estante en el que se guardaban ropas, cerrado con puertas
de cristales, los habían roto. Todo ello era obra de las descargas de fusilería. Al levantar un
envoltorio de ropas para los modelos, que estaba en un rincón del pavimento, observamos,
absortos, que el pobre simio estaba allí, completamente extenuado. Era el miedo a los tiros
lo que le indujo a esconderse para librar la vida.
Días después, hallándose don Bernardo en la puerta de su casa, que era en la esquina
izquierda del pasaje central de las casas de Campos, en la plaza de la Merced, pasó un
grupo de paisanos y le amenazó de muerte - las luchas intestinas entre los bandos de
Carvajal, el de la capa blanca, y don Eduardo Palanca eran, por entonces, terribles, y el
maestro pertenecía a la facción de este último, —con tales amenazas que don Bernardo,
viendo en peligro su existencia-y el……
53……..caso no era para menos— se ausentó aquella noche de la ciudad. Cuando al día
siguiente volvimos al estudio, nos encontramos como huérfanos. Ferrándiz se fué a Italia por
algún tiempo. Al hallarnos en tal apuro, fuimos en comisión Talavera conmigo, y otros
alumnos, a hablar al marqués de la Paniega, presidente de la Academia, para que nos
permitiesen trabajar allí, en la clase de colorido, que era la de Ferrándiz. El marqués accedió
bondadosamente; y costeándonos, entre todos, los modelos, y vigilados por Pérez, el
conserje de la Escuela, estuvimos en aquel local hasta que don Bernardo volvió de Roma,
donde pintó junto a Fortuny, del que era muy amigo. Nosotros le escribimos a Italia y él nos
contestó concediéndonos que usáramos de los trajes de su estudio y de su espléndida
colección de armas traída a Málaga de Marruecos. Nos servimos del negro para modelo, y
de gitanas y gitanos, y, asimismo, de algunos moros. Hago memoria de que yo pinté dos de
tamaño natural; uno, que yo le regalé a Ferrándiz y que luego lo adquirió mi suegro; y el
otro, de un rifeño fumando en una pipa de barro vidriado, que me lo compró el marqués de
Larios.
Hice, además, un combate de rífenos entre unas chumberas, y estudios de medio cuerpo de
gitanos, y, por último, un cuadrito de un ventorro en el Camino Nuevo, con un hombre a
caballo y su criado montado en burro. Al maestro le gustó tanto este óleo de los ginetes que,
al regresar de su viaje, me instó a que lo enviara a la Exposición Nacional que iba a
celebrarse en Madrid; donde obtuve una tercera medalla y me lo compró, también, el
marqués de Larios.
«El agua sulfurosa de Santa Lucía en Nápoles». 1875. —Comprado por Mr. Barón.
En BERNARDO FERRÁNDIZ. PRIMER ANIVERSARIO DE SU NACIMIENTO. 1935 (114)
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EL VOLCÁN VESUBIO
La próxima erupción del Vesubio podría matar a millones de personas, en la costa este de
Italia elevándose a 1220 m de Nápoles se encuentra este fenómeno, tiene un peligro
potencial muy grande, tiene 610 m de ancho. El cráter puede explotar en cuestión de
segundos, es lo que muchas personas temen a que una nube de escombros volcánicos se
extienda sobre las laderas del Vesubio a 725 kilómetros por hora, todas aquellas personas
que están alrededor del volcán quedarían atrapadas en la zona letal de la erupción nada
detendría las rocas ardientes y las cenizas, la lava avanzaría por el mar e iría mucho más
rápido y llegaría a Nápoles muy rápido al momento que llegara a impactar en la ciudad
morirían niños, mujeres y hombres morirían calcinados la temperatura seria
aproximadamente de 300°, 400° o inclusive hasta de 500° es suficiente para hervir la sangre
literalmente otros morirían asfixiados, todos los que se encontraran en el centro de Nápoles
morirían, los vulcanólogos pensaron que la ciudad de Nápoles estaba a salvo del Vesubio,
se encontró un deposito en el centro de Nápoles, en este depósito se encuentra se descubrió
una capa de 1.20 m. es una acumulación de cenizas que llovió sobre el centro de Nápoles,
eso se debe a una erupción durante la edad del bronce alrededor del año 1780 a.C. Por tal
motivo del depósito que se descubrió en el centro de Nápoles las personas han la visión de
la gente acerca de su seguridad. Una erupción colosal fue lo que hizo que se abriera el
volcán, cuando la cámara magmática se contraiga la montaña se desploma sobre sí misma
para rellenar el espacio interior. La erupción de 1780 a.C. fue muy grande que acabo por
completo con la montaña y derramo 19000 de roca era la cantidad suficiente para cubrir la
Isla de Manhattan bajo una capa de 30 m. o enterrar el estado de florida bajo un manto de
1cm de pura ceniza, esto hace que el Vesubio sea uno de los volcanes más peligroso del
mundo y por lo que los científicos toman sus precauciones, otra cuidad con la que arraso fue
la de Pompeya que se encuentra a 11 km del sureste del Vesubio en el año 79 a.C una
catástrofe acabo con la vida de 22 mil personas el Vesubio es como un arma que apunta
directamente a la ciudad de Nápoles, los vulcanólogos realizaron muchas pruebas y en base
a ello hay pruebas muy críticas de que Nápoles no está a salvo los nuevos datos
descubiertos añadiendo los descubrimientos volcánicos que están en el centro de Nápoles
han hecho que la población que habite ahí tenga un plan de evacuación. Este plan de
evacuación se centra en las personas que viven en los pueblos de las laderas del Vesubio
que son cerca de 600000 mil personas, la ciudad de Nápoles no está incluida en el plan de
evacuación y es donde más gente vive. Los geólogos son una gran arma para crear un
sistema de evacuación para crear el plan es muy sencillo lo complicado es ponerlo en
marcha. El monte Vesubio es uno de los 3000 volcanes que se encuentran activos el 9% de
la población mundial viven en zonas amenazadas por erupciones volcánicas.
5° “B” –Verde Caamal Lizbeth Suleimy
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Pintores españoles en Roma, (1850-1900). Carlos González López y Montserrat Martí
Ayxelà, Barcelona: Tusquets 1987. ISBN 8472239322, 9788472239326
PINTORES ESPAÑOLES EN ROMA: 1850-1900 - VVAA (RESUMEN)
Durante la segunda mitad del siglo XIX, los pintores españoles lograron en Roma una
posición jamás alcanzada por ningún otro tipo de artistas. La presencia de Eduardo Rosales
y Mariano Fortuny en la Ciudad Eterna, desde 1857 y 1858 respectivamente, marca un hito
en el desarrollo de la pintura española. Los adelantos técnicos de estos dos pintores a partir
de la década de los años sesenta, así como sus éxitos internacionales, animaron a sus
compañeros y a los artistas de las siguientes generaciones a trasladarse a Italia. Según
afirma el crítico italiano de la época, Diego Angeli, en Le cronache del Caffè Greco, los
españoles, durante el período 1865-1885, fueron árbitros del ambiente pictórico romano, al
extremo de que los salones más exclusivos les abrieron sus puertas. Fueron ellos quienes
monopolizaron la mayor parte del mercado artístico extranjero, hasta el punto de incitar a los
artistas italianos a crear nuevas escuelas para contrarrestar el éxito español. Tras décadas
de injustificado olvido, vuelve a despertarse, con creciente interés, la atención hacia la que,
retrospectivamente, ha sido denominada “escuela española de Roma”. Este libro pretende
contribuir al redescubrimiento de uno de los más brillantes períodos del arte español dando a
conocer algunas de sus obras más representativas, y menos conocidas, trazando sus
características y estableciendo además un nutrido censo de pintores españoles que visitaron
Roma en la segunda mitad del siglo XIX.
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MÁLAGA A FINES DEL SIGLO XVIII, Manuel Olmedo Checa
Málaga, tal cual se halla presentemente, es una de las ciudades de España más de mi gusto,
así por su situación en el seno del golfo marítimo de su mismo nombre, hermoso y
esparcido, con alguna similitud al de Nápoles, como por las otras circunstancias de su
temperamento, frutos de la tierra, comercio actual y población, aumentada notablemente de
algunos años a esta parte...
Con las palabras que acaban ustedes oír describía nuestra ciudad don Antonio Ponz, un
curioso viajero que nos visitó a fines del siglo XVIII. Bien cierto es que también criticaba
algunos otros aspectos de la población, pero quedémonos por ahora con lo que acabamos
de recordar.
De Málaga en aquel período histórico vamos a hablarles hoy, aunque muy brevemente, pero
antes permítanme que les pida disculpas por el cambio del lugar de celebración de este acto,
lo cual nos brinda la ocasión de agradecer a la Excma. Sra. Vicerrectora de Cultura, Dña.
Mercedes Vico, el haber podido celebrar este acto en tan magnífico salón. Muchas gracias,
una vez más, querida Mercedes.
Y dicho esto volvamos ya al siglo XVIII. La Málaga de entonces atravesaba una etapa de
notorio auge económico: el reinado de Carlos III constituyó un período de prosperidad, y vino
ello a coincidir con el decidido empeño para impulsar el desarrollo de nuestra ciudad por
parte del ministro don José de Gálvez, nacido en Macharaviaya.
A fines del siglo XVIII en Málaga existían unas 6 100 casas, 52 iglesias, 12 conventos de
frailes y 10 de monjas, 12 ermitas y 9 hospitales. Sus habitantes eran unos 52 000, a los que
había que sumar 1 200 religiosos, 4 500 militares y cerca de 1 000 individuos de la Armada o
de la marina mercante. Tales son los datos que figuran en el gran plano que en el año 1791
realizó don José Carrión de Mula, piloto de la Armada y vigía del Puerto, del que en el
presente año se cumplirán los 250 de su nacimiento, efemérides que viene a coincidir con la
de mañana, es decir con los 250 años del nacimiento de Wolfgang Amadé Mozart.
Pero volvamos a Málaga. La máxima autoridad de la ciudad era el Gobernador Político y

Militar. El Cabildo municipal lo presidía el Alcalde Mayor, y constaba de 36 regidores, es decir
lo que hoy llamamos concejales.
Hitos singulares de aquella época fueron la creación del Consulado del Mar, el real decreto
de Libre Comercio con América, la fundación del Real Colegio Náutico de San Telmo, la
construcción del Acueducto del mismo nombre, el inicio de la construcción de la nueva Real
Aduana, la apertura de los caminos de Antequera y Vélez o la creación de la Alameda,
además de continuar las casi permanentes obras portuarias.
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Scuola di Posillipo
Voce tematica: Questa è una voce tematica: trovi la fonte di ogni citazione nella voce
dell'autore. Anton Sminck van Pitloo, La grotta di Posillipo, 1826
Essa reclutò i migliori artisti del tempo, ansiosi di recuperare l'equivalente di una dimensione
schietta del mondo e della vita. Quella dimensione, che aderiva all'universo che la motivava
teoricamente, era prossima al modello classico e tradizionale, che si andava trasformando e
potenziando. Più l'artista aderiva alla realtà e più i suoi mezzi di espressione guadagnavano
uno spazio limpido e trasparente. L'equilibrio intuitivo trovava il suo corrispondente congruo
nel prospetto della ardua raffigurazione pittorica. (Francesco Bruno)
[A Napoli] si insediò una vera e propria colonia di pittori tedeschi. Le loro esperienze
concorsero allo sboccio, nel secolo seguente, di quella «scuola di Posillipo», nella quale si
sarebbe espressa, in una serena luminosità, la percezione più congeniale e partecipe del
paesaggio napoletano nell'epoca del suo maggiore e più armonico equilibrio fra storia e
natura. Il Vesuvio acquistò allora la sua suggestione simbolica su scala europea; e
altrettanto cominciò ad accadere a Posillipo, ai Campi Flegrei, alla costiera sorrentina, alle
isole del golfo. (Giuseppe Galasso)
Tra l'accademia e il costoro verismo[1]quella schiera di paesisti pose, tuttavia, qualche segno
non fuggevole. Ella vi pose la naturalezza dell'impressione, la verginità dell'espressione, la
schiettezza del colorito, l'efficacia e la sobrietà. Né si dica che quelli artisti rimasero, nella
contemplazione della della natura, solamente oggettivi: un qualunque paesaggio è sempre
uno stato dell'anima, ogni filo d'erba ha la sua storia. E attraverso le ardite forme veristiche di
quella poesia tonica e fortificante, forse è passata, per raggiungere vette più sublimi, la
poesia morelliana, penetrata di terrore e di pietà. (Salvatore Di Giacomo)
Note
Il verismo di Domenico Morelli e Filippo Palizzi. Cfr. La Scuola di Posillipo, p. 971.
Voci correlate
Giacinto Gigante
Napoli
Anton Sminck van Pitloo
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https://es.napolike.com/mostra-scuola-di-posillipo-maschio-angioino-napoli-ingresso-gratuito
Exposición en la escuela Posillipo en el Maschio Angioino en Nápoles con entrada gratuita

Pubblicato 26/07/2019. Di Mirko Elia.
La exposición sobre la escuela Posillipo en el Maschio Angioino de Nápoles representa una

excelente oportunidad para descubrir la historia de la ciudad.
La exposición se titula La escuela posillipo. La luz de Nápoles que conquistó el mundo., pero
todo está adornado por el espléndido escenario de la Capilla Palatina de la bella Maschio
Angioino, uno de los símbolos de la ciudad napolitana.
Un punto fuerte de esto. Exposición sobre La escuela posillipo es la variedad de pinturas

que reúnen obras creadas por pintores de importancia internacional como Pitloo, Gigante,
Scedrin, Vervloet y Dahl. Debe tenerse en cuenta que la exposición en la escuela Posillipo es
un gran ejemplo de cómo se pueden crear sinergias ganadoras con un espectáculo real.
La escuela posillipo. La luz de Nápoles que conquistó el mundo. fue creado bajo la dirección
de Isabella Valente y con el patrocinio del Departamento de Cultura y Turismo del Municipio
de Nápoles, el Departamento de Humanidades, la Asociación Cultural Mediterránea y varias
colecciones privadas. También se ofrecen visitas guiadas con los historiadores del arte del
museo.
La escuela posillipo. La luz de Nápoles que conquistó el mundo.

Dónde: en Nápoles, Capilla Palatina, Maschio Angioino
Cuándo de 24 Julio a 02 Octubre 2019
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Escuela de Posillipo
La Marina di Posillipo de Giacinto Gigante.
Por escuela de Posillipo se designa a un grupo de artistas dedicados exclusivamente a la

pintura del paisaje, reunidos en Nápoles en la segunda década del siglo XIX, primero en
torno a Anton Sminck van Pitloo y posteriormente en torno a Giacinto Gigante.
El nacimiento de este grupo fue ratificado por una célebre definición de Pasquale Villari,
quien en 1867 escribió:
La belleza del clima, los estupendos paisajes que rodean Nápoles y los numerosos
forasteros que piden siempre algún recuerdo en pintura, habían hecho surgir a un cierto
número de artistas, los cuales, como con desprecio, eran llamados por los académicos
escuela de Posillipo, por el lugar en el que vivían para estar más cercanos a los forasteros.
Originalmente no hacían más que copiar vistas, pero los ingleses tienen generalmente
mucho gusto por estas obras, los juzgan y los pagan bien. Fue por tanto necesario mejorar, y
la escuela de Posillipo progresó y creció en número.
Pasquale Villari1
La escuela nació en torno al 1820, cuando el taller de Anton Sminck van Pitloo, un vedutista
holandés que vivía en Nápoles desde 1816, uno de los primeros que pintó al aire libre, se
convirtió en lugar de encuentro y aprendizaje para jóvenes pintores. En el decenio 1825-
1835 se reunieron los artistas pertenecientes a la primera generación de la escuela, como
Achille Vianelli, Gabriele Smargiassi, Teodoro Duclère, Vincenzo Franceschini, Beniamino De
Francesco, Alessandro Fergola y Pasquale Mattej.1
Junto a los alumnos de la escuela se había formado un grueso número de seguidores,

constituido por enteros núcleos familiares: los «Carelli», con el padre Raffaele y sus tres hijos
Consalvo, Gabriele y Achille; los «Fergola», con el fundador Luigi, sus dos hijos Salvatore y
Alessandro, y Francesco, hijo de Salvatore; los «Witting» con Teodoro, grabador, consuegro
de Giacinto Gigante y sobre todo su hijo Gustavo; y finalmente los «Gigante» con Giacinto,
Gaetano (padre de Giacinto), Emilia, Achille y Ercole. Precisamente tras la muerte de Pitloo,
Giacinto Gigante tomó durante algunos años las riendas de la escuela, convirtiéndose, con
sus atmósferas luminosas casi líquidas, en parte gracias a la técnica de la acuarela, uno de
sus mayores intérpretes.1
Castel dell'Ovo desde la playa, de Anton Sminck van Pitloo.
En su primera fase la escuela se basó en el paisaje de ascendencia pintoresca, pero

centrándose sobre todo en los valores líricos y cargando el paisaje con estados de ánimo
románticos. La pintura de paisaje, considerada un género menor, paradójicamente gracias a
esta «falta de estima» podía gozar de mayor libertad respecto a otros géneros, al liberarse
de los vínculos académicos y demostrar una continua actualización a las tendencias
europeas. Será precisamente la escuela de Posillipo la más influida por los artistas
extranjeros presentes en Nápoles, sobre todo William Turner, presente en la ciudad entre el
1819 y el 1828, con la fuerza de su luz, pero también Camille Corot, representante del nuevo
paisaje francés de la Escuela de Barbizon, el austriaco Joseph Rebell, intérprete de un
paisaje luminoso, Johan Christian Dahl, autor de vistas napolitanas de vivaz expresividad, y
finalmente el belga Frans Vervloet, relevante sobre todo en la fase formativa de la escuela.1
De la escuela, que fue muy apreciada también por Giovanni Marchini, tomaron las riendas
Achille Vertunni y los hermanos Filippo y Giuseppe Palizzi. La segunda fase de la escuela,
posterior a los años treinta del siglo, vive sin embargo una cierta repetitividad de esquemas y
la acentuación de un gusto de algún modo oleográfico, un legado que será recogido por la
tarjeta postal ilustrada, por artistas como Guglielmo Giusti y Alessandro La Volpe.1
Referencias
Baboni, Francesca (7 de septiembre de 2015). «O sole mio. Cos’è la scuola di Posillipo. Le
quotazioni di Gigante» (en italiano). StileArte. Consultado el 12 de mayo de 2017.
Bibliografía
Causa, Raffaello (1967). La scuola di Posillipo (en italiano). Milano: Fabbri Editori. p. 101.
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Escuela de Posillipo
La Escuela de Posillipo se refiere a un grupo disperso de pintores paisajistas, con sede en el

barrio de Posillipo frente al mar en Nápoles , Italia. Si bien algunos de ellos se convirtieron en
académicos, no era una escuela o asociación formal.
En el siglo XVIII, la pintura de paisajes o vedute había surgido como un estilo de pintura
rentable y respetable. Los paisajes tenían, en parte, una mayor demanda que las
representaciones de imágenes religiosas católicas para los compradores de la Europa
protestante durante la época de la Ilustración . Esto incluyó a los viajeros principalmente
aristocráticos en una gran gira por el sur de Europa. [1] Los artículos demandados por los
viajeros eran pinturas que evocaban recuerdos del lugar, desempeñando el papel que ahora
cumplen las postales fotográficas. Pietro Fabris , por ejemplo, había creado vistas de
Pompeya y los campos volcánicos que rodean el Vesubio y el Etna. En Venecia, Canaletto y
los Guardipor ejemplo, había representado vistas principalmente urbanas de la ciudad
anegada. Vanvitelli , Panini y Belloto adaptaron estos estilos a diferentes paisajes urbanos en
Italia y en el extranjero. Sus estilos eran realistas y se decía que Canaletto usaba una
cámara oscura.
Sin embargo, un realismo tan detallado rara vez se aplicaba a los paisajes naturales. En
Italia existía una tradición de pintura de paisajes que se remonta al barroco del siglo XVII con
Claude Lorrain en Roma y Salvatore Rosa en Roma y Nápoles como dos tendencias
distintas. Los paisajes de Lorrain eran exuberantes e imaginarios, y todavía estaban
anclados a menudo en historias clásicas utilizando figuras subsidiarias. Rosa pintó
tempestuosos arreglos de elementos naturales de corto alcance, una colina escarpada con
árboles peligrosamente encaramados.
A principios del siglo XIX en Nápoles, el principal representante de los paisajistas fue el
emigrado holandés Jacob Philipp Hackert (1737–1807), el pintor de la corte de Fernando IV,
que parece seguir la tradición de Lorena. Sus pinturas tenían una disposición común de un
árbol cercano en una colina pastoral o ladera de una montaña, y con ruinas distantes o una
montaña reconocible al fondo. El sur de Campania y Sicilia, plagado de volcanes, tenía picos
tan distintivos. Las fortunas de Hackert sufrieron con el surgimiento del neoclasicismo
napoleónico y la deposición del reino borbón de las dos Sicilias por parte de los franceses.
[2]
Pitloo, Castel dell'Ovo, Nápoles . c.1820

Pitloo, La Lanterna del Molo
Gigante, Vista de los muelles
Gigante, Marina di Posillipo , 1844
Schedrin, Marina Grande, Capri , 1828
Schedrin, Noche de luna en Nápoles , 1828
En 1815, el pintor Anton Sminck Pitloo (1790-1837) fue convencido de que se mudara a
Nápoles. Abrió un estudio en el barrio de Chiaia. Prefería pintar al aire libre con luz natural.
Posillipo, en un extremo de la bahía en forma de media luna de Nápoles, era un lugar natural
que permitía a los pintores pintar edificios y agua. Algunos dicen que estuvo influenciado por
las visitas de Turner (1819-1820) y Corot a Nápoles, pero en general, las pinturas de Pitloo
carecen de imágenes políticas o sociales apasionadas. [3] La vedute favorita de Pitloo fue
pintada al aire libre, no en el estudio. ; y era una vista de la costa napolitana en media luna
desde su punto de vista desde la península de Posillipo . De esta manera, su escena de
lienzo incluía agua, la animada costa y los muelles, y la tierra al otro lado de la bahía. La
vista mientras que el romanticismo un tanto idílico; También se produjo la usurpación de las
actividades diarias de los marineros, pescadores y sus familias. [4]
Al igual que Hackert antes que él, Pitloo se convirtió en profesor en la Accademia di Belli Arti
en Nápoles y pudo influir en compañeros pintores y alumnos como Carl Götzloff , Giacinto
Gigante , Teodoro Duclere , Gabriele Smargiassi , Vincenzo Franceschini , Achille Vianelli y
Consalvo Carelli. . Muchas de las obras de este pintor desde alrededor de 1820 hasta
alrededor de 1850 se conocen como productos de la Escuela de Posillipo . Otros pintores
influenciados por esta escuela son Salvatore Fergola , alumno de Hackert. Con el tiempo, la
disminución de las demandas de precisión y una mayor atención al estado de ánimo de la
pintura durante la era del romanticismo, llevó a estilos más impresionistas que se encuentran
en la escuela toscana de Macchiaioli posterior a la década de 1850 (que también pintaba al
aire libre), o en la Escuela de Resina representada por pintores como Guglielmo Ciardi .
Smargiassi, Fontana di Genzano , 1826

Vianelli, Piazza di San Lorenzo Maggiore , 1826
Duclere, Napoli dalla Conocchia , 1838
Gabriele Carelli, Chiostro di San Martino , 1850
El más destacado de los estudiantes de Pitloo fue Giacinto Gigante (1806–1876), quien
comenzó su carrera trabajando para la Oficina Real Topográfica Napolitana. [5] Gigante
había observado el uso de una cámara lúcida en el estudio del artista suizo-alemán, Jakob
Wilhelm Hüber (1787-1871), quien utilizó la cámara lúcida. También trabajó con acuarelas.
Colaboró con Cuciniello y Bianchi en paisajes recogidos en un libro titulado Viaggio pittorico
nel Regno delle Due Sicilie (Viaje pictórico por el Reino de las Dos Sicilias). Gigante se hizo
amigo de Sylvester Shchedrin y, a través de él, también obtuvo encargos de la aristocracia
rusa. Como Pitloo antes que él, Gigante fue nombrado jefe de diseño en la Academia
Napolitana. Giuseppe y Filippo Palizzi (1818-1899) fueron brevemente alumnos de Gigante,
pero pronto cayeron bajo la influencia de la Escuela de Barbizon , que a su vez influiría en
Domenico Morelli [6]
Referencias:
Obras importantes en papel: Vedute del Reino de Nápoles de los siglos XVIII y XIX, Catálogo
editado por Ermanno Bellucci, con asistencia editorial de Milena Naldi, BNB Art Consulting]
Napier, Lord Francis (1855).Notas sobre pintura moderna en Nápoles.. West Strand,
Londres: John W. Parker and Son. "San Carlo all'Arena."
Pintores y pintura del siglo XIX: un diccionario de Geraldine Norman Página 169.
Revisión de la escuela de Posillipo ,
Entrada al Museo Correale sobre Giacinto Gigante
Laura Casone, Filippo Palizzi, catálogo en línea Artgate Archivado el 2de abril de 2012 en la
Wayback Machine por Fondazione Cariplo , 2010, CC BY-SA.
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Saturday Volcano Art: Giovanni Battista Lusieri, ‘Vesuvius from Posillipo by Night’ (1797) 18
July 2009
Posted by admin in Saturday volcano art, volcano art, volcano culture, volcano images.
Tags: Giovanni Lusieri, Saturday volcano art, Vesuvius, volcano culture
trackback
Giovanni Battista Lusieri, 'Vesuvius from Posillipo by Night, during the Eruption of 1787'
(1797)
Although this picture was painted in 1797, it depicts an eruption that took place some ten
years earlier, in the summer of 1787. The painter was Giovanni Battista Lusieri, who was born
in Rome around 1755 and from around 1782 worked as a painter of local views in Naples,
producing pictures of the city and its picturesque surroundings – including Mount Vesuvius,
then very active – for travellers visiting Naples on the ‘Grand Tour’. Demand for Lusieri’s work
was such that he produced multiple copies of some of his most popular images by printing
outline etchings of them which he then coloured by hand.
This view of Vesuvius in eruption was painted using Lusieri’s characteristic technique of
watercolour washes, with ink used for outlines and some detailed modelling, producing an
image of precision and delicacy. He was dedicated to accuracy, spending long hours
perfecting his images, and insisted on the primacy of nature over the artist’s imagination in
art: ‘one should faithfully imitate nature’. This view of the volcano erupting in the moonlight, its
orange lava contrasting with the silver sky and the tranquil waters of the bay, nonetheless has
a powerfully romantic atmosphere.
Giovanni Battista Lusieri, 'Vesuvius from Posillipo by Night, during the Eruption of 1787'
(1797) - detail
From 1799 Lusieri worked as an agent for Lord Elgin, overseeing Elgin’s programme of
acquisitions of art and antiquities in Greece from 1801 onwards, including the removal of the
Parthenon sculptures now known as the Elgin Marbles. Lusieri died in Athens in 1821,
lamenting that his work for Elgin had prevented him from devoting himself to his art. Further
disappointment was in store, had he lived to see it: a ship carrying the majority of his
watercolours sank in 1828, leaving little of his work for the appreciation of posterity.
For all ‘Saturday volcano art’ articles: Saturday volcano art « The Volcanism Blog.
Further reading
Giovanni Battista Lusieri – biography from the Getty Museum, Los Angeles.
Giovanni Battista Lusieri – another biography, from the National Galleries of Scotland.
Vedutismo e Grand Tour – complete text in Italian of Fabrizia Lucilla Spirito, Vedutismo e
Grand Tour: Giovan Battista Lusieri e i suoi contemporanei (doctoral thesis, Università degli
Studi di Napoli Federico II, 2006); link is to a page from which the PDF can be downloaded.
Vesuvius on the Grand Tour – volcanic tourism in the eighteenth century, from the Georgian
Index.
[Thanks to the Volcanism Blog reader who sent in this picture and suggested it as a subject
for ‘Saturday Volcano Art’.]
The Volcanism Blog
Related
Brief announcement
21 July 2011
In "admin"
https://volcanism.wordpress.com/2011/07/21/brief-announcement/?
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Saturday volcano art – Xavier Della Gatta, ‘Eruption of Vesuvius’ (1794)
7 February 2009
In "Italy"
https://volcanism.wordpress.com/2009/02/07/saturday-volcano-art-xavier-della-gatta-
eruption-of-vesuvius-1794/
Xavier Della Gatta, ‘Eruption of Vesuvius’ (1794). Watercolour.
Xavier Della Gatta (1758-1828) was one of many Neapolitan artists of the latter part of the
eighteenth century who specialized in painting local scenes for visitors who came to Naples
on the ‘Grand Tour’ to see the city, the antiquities, the landscape, and, not least, the volcano.
Mount Vesuvius was highly active during this period and Della Gatta produced many
paintings of spectacular volcanic activity for his wealthy and cultured clientele.
The picture above depicts the eruption of June 1794 and is perhaps most notable for its
detailed depiction of the volcano’s plinian eruption column – indeed, it could be said that the
eruption column rather than the volcano producing it is the true subject of the picture,
dominating the canvas and dividing the scene sharply into light and dark. Della Gatta has
distinguished the darker, denser clouds of ash in the lower part of the column from the lighter,
more vaporous plume that blows away to the north-east in the upper left of the canvas. The
column twists as the winds play upon it, lightning flickers within it, and ashfall can be seen on
the landward side of the volcano.
Della Gatta’s blend of careful observation and crisp, precise depiction of detail recommended
him to Sir William Hamilton, who commissioned him to illustrate some of the reports on
Vesuvius’s activity which he compiled for the Royal Society following the death of his earlier
collaborator (and Della Gatta’s teacher) Pietro Fabris in 1792. Hamilton’s description of the
June 1794 eruption column was published in the Royal Society’s Philosophical Transactions
the following year:
… the black smoke and ashes issuing continually from so many new mouths, or craters,
formed an enormous and dense body of clouds over the whole mountain, and which began to
give signs of being replete with the electrical fluid, by exhibiting flashes of that sort of zig-zag
lightning, which in the volcanic language of this country is called ferilli, and which is the
constant attendant on the most violent eruptions. From what I have read and seen, it appears
to me, that the truest judgment that can be formed of the degree of force of the fermentation
within the bowels of a volcano during its eruption, would be from observing the size, and the
greater or less elevation of those piles of smoky clouds, which rise out of the craters, and
form a gigantic mass over it, usually in the form of a pine tree, and from the greater or less
quantity of the ferilli, or volcanic electricity, with which those clouds appear to be charged.*
The June 1794 eruption was very destructive. Lava flows from lateral fractures on the south-
west flank of the volcano reached the sea, completely destroying the town of Torre del Greco
on the way, and Naples was seriously affected by earthquakes and heavy ashfall. Della Gatta
painted several pictures of the eruption, but none conveys the power, drama and grandeur of
the event quite as effectively as the one reproduced here.
* Sir William Hamilton, ‘An account of the late eruption of Mount Vesuvius’, Philosophical
Transactions of the Royal Society of London, vol. 85 (1795), pp. 73-116, here pp. 80-81.
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Saturday Volcano Art: Joseph Wright of Derby, ‘Vesuvius from Portici’ (c.1774-6)
3 October 2009
In "Saturday volcano art"
https://volcanism.wordpress.com/2009/10/03/saturday-volcano-art-joseph-wright-of-derby-
vesuvius-from-portici-c-1774-6/
Saturday Volcano Art: Joseph Wright of Derby, ‘Vesuvius from Portici’ (c.1774-6) 3 October
2009
Posted by admin in Saturday volcano art.
Tags: Joseph Wright of Derby, Saturday volcano art, Vesuvius
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Joseph Wright of Derby, 'Vesuvius from Portici' (c.1774-6)
The English painter Joseph Wright of Derby (1734-1797) visited Italy in 1773-5, and was in
Naples from early October to early November of 1774. As it happens, this was a quiet
interlude in Vesuvius’s eruptive history and Wright did not witness the volcano in eruption, but
for an artist drawn to the dramatic interplay of light and darkness, and fascinated by the
physical processes that governed the working of the universe, the erupting volcano was an
obvious choice of subject, and Wright returned to it more than thirty times in the course of his
career.
The picture illustrated here, ‘Vesuvius from Portici’, was painted between 1774 and 1776 and
is perhaps Wright’s single most dramatic visual homage to the power and majesty of the
volcano in eruption. Portici is at the western foot of the volcano on the shore of the Bay of
Naples, so we are looking due east towards the summit of Vesuvius, which is about 8 km
away. On the left is the remains of Monte Somma; on the right lava flows descend the flanks
of the volcano towards the sea, setting vegetation ablaze.
Wright’s pictures are commonly organized around a single dramatic source of light, and here
the volcano itself blazes like a huge furnace, roaring into the sky amid a swirling mass of
cloud that draws the viewer’s eye inexorably towards the focus of the eruption – we seem to
be looking down a tunnel of fire and fumes. The little bright flecks visible on the painting are
not flaws in the reproduction, but representations of glowing fragments of ash falling to earth.
On the left the moon rises, casting a paler glow upon the clouds and reminding us that
everything we see in the picture – the volcano with its fires, the fertile landscape, the turbulent
sky – is part of the same never-ending natural cycle of destruction and renewal.
As with paintings of Vesuvius by other artists, Wright has exaggerated the steepness of the
volcano’s slopes (compare this modern photograph, taken from the approximate viewpoint of
the painting), but in other ways he has been at pains to use a realistic mode of
representation, with the landscape of rock formations, foliage, farms and houses modelled in
lucid detail. Wright’s work engages in complex ways with scientific enquiry, and here he
shows the volcano in the landscape as something awe-inspiring for itself, not as a mystical
vision or an expression of divine power: his concern is with nature as something that moves
the human spirit, but is also open to human understanding.
Further reading
Joseph Wright of Derby at Revolutionary Players.

Vesuvius from Portici = Awesome Volcano Painting by Marshall Astor
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https://volcanism.wordpress.com/2009/09/26/saturday-volcano-art-j-m-w-turner-vesuvius-in-
eruption-1817/
Saturday Volcano Art: J. M. W. Turner, ‘Vesuvius in Eruption’ (1817) 26 September 2009

Posted by admin in Saturday volcano art.
Tags: J. M. W. Turner, Saturday volcano art, Vesuvius
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J. M. W. Turner, 'Vesuvius in Eruption (1817) - detailThe English artist J. M. W Turner (1775-

1851) exhibited this watercolour of Vesuvius in 1817. It was one of a pair: its companion
depicted ‘Vesuvius in Repose’. At the time of painting these pictures Turner, who did not visit
Naples until 1819, had not seen Vesuvius for himself and worked from studies made by other
artists. He had already painted a dramatic image of ‘The Eruption of the Souffrier Mountains’
(1815), depicting the major 1812 eruption of Soufrière volcano on St Vincent. Volcanoes
offered the sublime spectacle of a natural phenomenon both beautiful and destructive, and
appealed to Turner’s sense of the dynamic cycles of destruction and renewal that governed
both natural processes and the workings of human history.
J. M. W. Turner, 'Vesuvius in Eruption (1817)
The dramatic light effects of this picture vividly evoke the power of the eruption as it roars
across the sky and bathes the land and sea in its red glare. The dazzling brightness of the
heart of the eruption is created by Turner scraping away layers of paint to the white canvas
beneath: the same technique is used to create the jagged lightning that flickers through the
eruption cloud. Elsewhere, thickly applied repeated watercolour and gum washes give the
picture a depth and intensity of a kind more usually associated with oils. The characteristically
Turnerian compositional device of a vortex draws the eye in from the outer edges of the
picture to the fiery summit of the volcano, almost swallowed up in swirling contrasts of light
and dark. In the foreground, emphasizing the vast scale of the natural forces unleashed by
the eruption, the tiny shapes of people can be seen gazing up at the spectacle.
Turner’s expressionistic vision of the volcano can be interestingly compared with the more
rationalized classical vision represented by Xavier Della Gatta’s ‘Eruption of Vesuvius’ of
1794. Della Gatta seeks to represent the spectacle of the volcanic eruption, Turner to
transcend representation and engage directly with the onlooker’s emotional response.
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https://volcanism.wordpress.com/2010/04/28/italy-ponders-volcanic-threat-from-ischia/
Italy ponders volcanic threat from Ischia 28 April 2010

Posted by admin in Ischia, Italy, natural hazards, volcano monitoring, volcanoes.
Tags: Ischia, Italy, volcano monitoring
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At the northern end of the Gulf of Naples in southern Italy lies the island of Ischia, a complex
volcanic edifice with a long history of violent activity that last erupted in 1302 AD. It has a
population of around 60,000 and is a popular tourist destination. Now the head of Italy’s civil
protection service, Guido Bertolaso, is sounding alarm bells about the potential volcanic
threat from Ischia in the Italian media (only a few weeks after his Istituto Nazionale di
Geofisica e Vulcanologia counterpart Dr Enzo Boschi did the same thing over Mount Marsili).
During a press conference in which he discussed the range of volcanic risks faced by Italy,
Bertolaso described Vesuvius ‘the biggest civil protection problem in our country’, but pointed
the finger at Ischia as potentially the more immediate threat: ‘If I were to say what is
potentially the volcano with a bullet in the chamber, I would say that it is not Vesuvius but the
island of Ischia’. He said that since the eruption of 1302 the height of Mount Epomeo, the
highest point of the island (which is a volcanic horst) has increased by 800 metres [EDIT, this
should almost certainly be 300 metres, see comments below. FURTHER EDIT, the uplift is to
~780 metres a.s.l., but that’s over the past 33,000 years – see note at the end of this post.]
and that the magma chamber is ‘reloading’. However, whereas everybody knows that
Vesuvius is an active volcano there is not the same perception of Ischia: this is clearly
something that Bertolaso wants to change.
Bertolaso also discussed the need for better monitoring of active undersea volcanoes, and
floated the idea of a Europe-wide volcanic ash monitoring network, in the wake of the
disruption caused by Eyjafjallajökull.
(INGV’s monitoring page for Ischia is here. There is no sign of any impending eruption at
Ischia, as Bertolaso made clear in his remarks.)
NOTE: Ischia uplift. Poli et al (1989) note that ‘the rapid uplift of the central horst of Mount
Epomeo … from about -200 m to 700 m occurred after 33,000 y. B.P., mostly in the last
20,000 years’ (p. 332). Poli et al also anticipated that the main potential volcanic hazard at
Ischia was landslides and mudflows consequent on this rapid uplift, rather than the direct
effects of volcanic activity, with future eruptions likely to be effusive rather than explosive,
although there remains the possibility of ‘phreatic or phreatomagmatic crisis’ (p. 334). S. Poli
et al, ‘Time dimension in the geochemical approach and hazard estimates of a volcanic area:
the Isle of Ischia case (Italy)’, Journal of Volcanology & Geothermal Research, 36 (1989), pp.
327-335 [doi:10.1016/0377-0273(89)90077-2].
News
Bertolaso: allarme eruzione a Ischia – Corriere della Sera, 27 April 2010
Bertolaso lancia l’allarme su Ischia ‘Un vulcano con il colpo in canna’ – La Repubblica, 27
April 2010
Vulcani: Bertolaso, parte il monitoraggio di quelli sommersi – AGI, 27 April 2010
Bertolaso propone sistema monitoraggio Ue per ceneri vulcaniche – Reuters, 27 April 2010
Ischia volcano eruption concerns – Press Association, 28 April 2010
Italy says Ischia volcano, near Naples, could blow – The Statesman, 28 April 2010
Information
Global Volcanism Program: Ischia – information about Ischia (0101-03=) from the GVP
Osservatorio Vesuviano: Ischia – Ischia monitoring information from the INGV’s Vesuvius
Observatory
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View Of Naples From Posillipo, By Gaspar Van Wittel, 1725. Milan, Italy
View of Naples from Posillipo, by Gaspar Van Wittel known as Gaspare Vanvitelli, 1725, 18th
Century, oil on canvas, cm 109 x 156 - Italy, Lombardy, Milan, Banca Popolare Commercio e
Industria Art Collections. All city Naples sea volcano Vesuvius fishermen
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https://issuu.com/bnb_art_consulting/docs/important_works_on_paper_catalogue_2011/1
IMPORTANT WORKS ON PAPER - Catalogue | Catalogo
Published on Jun 16, 2011
important works on paper | View Paintings of the Kingdom of Naples from the 18th and 19th
centuries | importanti opere su carta Vedute del regno di Napoli fra il XVIII e XIX secolo Pietro
Fabris, Giovanni Battista Lusieri, Gabriele Ricciardelli, Alessandro d’Anna, Xavier (Saverio)
della Gatta, Glass, Simone Pomardi, Luigi Salvatore Gentile, Camillo de Vito, Francesco
Zerilli, Jacob Wilhelm Huber, Anton Smink Pitloo, Giacinto Gigante, Achille Vianelli, Raffaele
Carelli, Gonsalvo Carelli, Gabriele Carelli
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https://collections.britishart.yale.edu/catalog/tms:192
Joseph Wright of Derby first visited Naples in 1774–75 and made most of his sketches of
Mount Vesuvius at that time. He never witnessed an actual eruption, but the idea of the
sublime spectacle had a considerable impact on his imagination. The subject proved
especially popular with his patrons. In the following years he painted about twentyseven
different versions of the volcano in eruption. In this version we see Vesuvius from Posillipo, a
suburb of Naples where Britain’s ambassador to the Kingdom of the Two Sicilies, Sir William
Hamilton, kept the Villa Emma, a small retreat dedicated to his celebrated wife, Emma
Hamilton. The artist’s account book indicates the intended owner of this version was Sir
Robert Wilmot, second Baronet of Osmaston, a Derbyshire landowner who paid Wright £42
for the picture.
Gallery label for installation of YCBA collection, 2016
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In the Shadow of Vesuvius : A Cultural History of Naples

Lancaster, Jordan
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IN THE SHADOW OF VESUVIUS: A LIFE OF PLINY

(edición en inglés), DAISY DUNN
Resumen de IN THE SHADOW OF VESUVIUS: A LIFE OF PLINY

Never less than compelling ... She consistently succeeds in bringing what might otherwise
seem dusty and remote to vivid life' Tom Holland, Literary Review 'Starts with an erupting
volcano - and then gets more exciting ... Wonderfully rich, witty, insightful and wide-ranging'
Sarah Bakewell In a dazzling, lively new literary biography, Daisy Dunn weaves together the
lives of two Roman greats: Pliny the Elder, author of Natural History, and his nephew Pliny
the Younger, who inherited his uncle's notebooks and intellectual legacy. Breathing vivid life
back into the Plinys, Daisy Dunn charts the extraordinary lives of two outstanding minds and
their lasting legacy on the world. 'A fascinating, compelling and excellent biography' Simon
Sebag Montefiore 'Immensely entertaining and readable ... Thoroughly recommended'
Sunday Times
Información extra
Sinopsis de IN THE SHADOW OF VESUVIUS: A LIFE OF PLINY

Never less than compelling ... She consistently succeeds in bringing what might otherwise
seem dusty and remote to vivid life' Tom Holland, Literary Review 'Starts with an erupting
volcano - and then gets more exciting ... Wonderfully rich, witty, insightful and wide-ranging'
Sarah Bakewell In a dazzling, lively new literary biography, Daisy Dunn weaves together the
lives of two Roman greats: Pliny the Elder, author of Natural History, and his nephew Pliny
the Younger, who inherited his uncle's notebooks and intellectual legacy. Breathing vivid life
back into the Plinys, Daisy Dunn charts the extraordinary lives of two outstanding minds and
their lasting legacy on the world. 'A fascinating, compelling and excellent biography' Simon
Sebag Montefiore 'Immensely entertaining and readable ... Thoroughly recommended'
Sunday Times
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.ISIDRO VELÁZQUEZ TOLOSA
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Isidro Velázquez, 1765-1840, arquitecto del Madrid fernandino : [exposición] : sala Juan de
Villanueva : del 29 de mayo al 26 de julio / [textos, Pedro Moleón]
Libro
ISBN: 9788478127221
Editor: [Madrid] : Ayuntamiento, cop. 2009
Depósito legal: M-25600-2009 Oficina del Depósito Legal
Descripción Física: 32 p. : il. col., planos; 20 cm
Otros Autores: Moleón, Pedro
Isidro Velázquez, 1765-1840: arquitecto del Madrid fernandino: Sala Juan de Villanueva del
29 de mayo al 26 de julio de 2009.
9. En el otoño de 1793 viaja a Nápoles y visita Pozzuoli,

Portici y Pompeya para llegar hasta la colonia magnogriega
de Paestum. En estos lugares conoce un orden dórico antiguo
que será desde entonces una referencia constante para su obra
proyectada y construida.
10. (foto con la siguiente leyenda: isidro velázquez. Vista de Pozzuoli, a dos leguas de
Nápoles. Madrid, Academia de Bellas Artes de San Fernando).
32. También dibuja en esta época algunas de las fuentes de Aranjuez y
vistas y panoramas que evocan su estancia en Italia: Roma, Paestum, Pozzuoli, el Vesubio,
Nápoles.
En 1839 expone en el Liceo Artístico y Literario de Madrid
dos planos con su proyecto de un Museo Egipcio y dos vistas paisajistas, una de la Roma
antigua y otra de un puente
situado a dos leguas de Nápoles.
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https://institutoestudiosmadrileños.es/portfolio_page/v-4-velazquez-tolosa-isidro/
consultado 16 septiembre de 2022
En 1790 solicita ser admitido a los ejercicios para su graduación como académico de mérito
por la Arquitectura y, sin haberlos concluido, decide marchar a Roma para perfeccionar su
formación, tal como su padre y después su maestro y mentor ante el rey habían hecho
antes[3].
Carlos IV lo nombra pensionado extraordinario en septiembre de 1791 y, a finales de

noviembre, Isidro Velázquez embarca en Barcelona rumbo a Génova para llegar en
diciembre de aquel año a la ciudad de las ruinas, donde se encontraban ya dos pensionados
de la Academia de San Fernando, Silvestre Pérez y Evaristo del Castillo. Comienza entonces
una actividad que le lleva a estudiar, medir y dibujar, entre otros, el templo de Antonino y
Faustina que está en el Foro y el templo de Vesta en Tívoli, aventurando en éste una
restauración gráfica de su estado original. Además, realiza vistas pintorescas de los
monumentos que visita, manifestando siempre por los restos de la antigüedad un depurado
gusto entre arquitectónico y arqueológico junto a un marcado interés paisajista. En el otoño
de 1793 viaja a Nápoles y visita Pozzuoli, Portici y Pompeya para llegar hasta la colonia
magno griega de Paestum (Pesto). En estos lugares conoce un orden dórico que será desde
entonces una referencia constante para su obra proyectada y construida. Nuevamente en
Roma, continúa sus estudios mientras dibuja junto al inglés Charles H. Tatham un buen
número de armaduras de cubierta de los mayores edificios de la ciudad, tanto religiosos
como civiles[4], y visita museos, palacios y villas que lleva a apuntes y notas. Forma,
además, una colección de vaciados de más de ochenta fragmentos de edificios antiguos que
va enviando a su maestro Villanueva, quien los cuelga en las paredes de su casa y estudio
para instrucción de sus discípulos.
(...)
Fuera de la Academia, Isidro Velázquez entretiene sus ocios dibujando viejas obras, como
las fuentes de Aranjuez, o vistas pintorescas de paisajes italianos, visitados de nuevo en el
recuerdo, y proyectando arquitecturas ideales. En enero de 1836 la revista El Artista dedica
en su «Galería de ingenios contemporáneos» a Isidro Velázquez una reseña biográfica
acompañada por un magnífico retrato del arquitecto litografiado por Federico de Madrazo.
El 1 de mayo de 1836 escribe a su discípulo Aníbal Álvarez, entonces pensionado en Roma,

y se duele de haber servido a tres monarcas «sin haberle empleado estos señores más que
en chapucerías y bagatelas en las que jamás ha podido el desgraciado Velázquez mostrar
sus dilatados estudios.» Y escribe también: «Yo, en el día, como jubilado y que me estoy
metido en un rincón, no valgo para nada ni nadie cuenta conmigo (de lo que me alegro
mucho) […] pues todavía no saben ni han sabido nunca (en esta desgraciada mi patria) para
qué puedo ser útil, no habiéndome probado todavía mis talentos con mandarme a hacer una
obra que me hiciese honor e igualmente a mi nación: pues la única obra que me hubiese
originado esta gloria sería la de la Plaza de Oriente, y ésta se paró para siempre».[16]
Comienza entonces para Isidro Velázquez una etapa de dedicación a la enseñanza de la

Arquitectura en la Academia de San Fernando y a la invención de proyectos ideales con los
que entretener sus ocios –con temas como un Magnífico Cementerio de San Isidro, Iglesia
con figura de pirámide, dos Panteones Reales, un Gran Salón de Máscaras, un Magnífico
Teatro para Óperas, un Magnífico Museo de gusto egipciano[17], un Templo a la Santísima
Trinidad, un Campo con una magnífica fuente en su centro[18]. También dibuja en esta
época algunas de las fuentes de Aranjuez y vistas y panoramas que evocan su estancia en
Italia: Roma, Paestum, Pozzuoli, el Vesubio, Nápoles.
En 1839 expone en el Liceo Artístico y Literario de Madrid dos planos con su proyecto de
Museo Egipcio y dos vistas paisajistas, una de la Roma antigua y otra de un puente situado a
dos leguas de Nápoles. Su última satisfacción fue saber que aquella colección de vaciados
de fragmentos de edificios antiguos que formó en Roma para Villanueva y que, tras la muerte
del maestro, don Isidro llevó a las paredes de su casa, se trasladaba en octubre de 1840 al
Museo del Prado para ser instalada en el zaguán de la puerta sur, que está frente al
Botánico[19].
Comienza entonces para Isidro Velázquez una etapa de dedicación a la enseñanza de la
Arquitectura en la Academia de San Fernando y a la invención de proyectos ideales con los
que entretener sus ocios –con temas como un Magnífico Cementerio de San Isidro, Iglesia
con figura de pirámide, dos Panteones Reales, un Gran Salón de Máscaras, un Magnífico
Teatro para Óperas, un Magnífico Museo de gusto egipciano[17], un Templo a la Santísima
Trinidad, un Campo con una magnífica fuente en su centro[18]. También dibuja en esta
época algunas de las fuentes de Aranjuez y vistas y panoramas que evocan su estancia en
Italia: Roma, Paestum, Pozzuoli, el Vesubio, Nápoles.
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REPERTORIO GRÁFICO DE LOS ARQUITECTOS ESPAÑOLES
Por Modesto López Otero, Arquitecto
(BUSCAR MÁS DATOS: PUBLICACIÓN, AÑO, ETC.

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Por Modesto López Otero, Arquitecto
43. DON ISIDRO GONZi\LEZ VELAZQUEZ (1765-1840)
Formado en el preceptismo académico, estudió duran-
te su pensión, preferentemente, los mopumentos helé-
nicos de Nápoles y Sicilia. Son notables también sus di-
bujos y acuarelas de las ruinas del Palatino y del Coli-
seo, de las Termas, del Templo de Antonino y otros,
que se conservan en la Biblioteca Nacional.
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47. Carta que don Isidro González Velázquez
escribe a su discípulo don Aníbal Alvarez
Madrid, 4 de mayo de 1836.
Mi apredable discípulo Aníbal Alvarez: Acabo de recibir una
carta de Vm. fecha 16 de febrero 1íltimo, por mano del arquitecto
americano don Domingo Gómez de la Fuenté, cuyo joven me re·
comienda V m. tanto; seguramente me ha parecido muy apreciable
e instruído, quien ha quedado en volverme a ver trayéndome al·
gunas cosas hechas suyas, que deseo verlas. Y o, en el día, como
jubilado, y que me estoy metido en un rincón, no valgo para nada,
ni nadie cúenta conmigo (de lo que me alegro mucho)¡ pero si en
algo le pudiese ser·vir, lo haré. Lo primero, por ser un artista de
mérito , y lo segundo, por ser un amigo. Justamente, el referido
pro/esor me ha hallado acabando de pintar a la aguada, con los
tres colores, la vista del Vesubio de Nápoles, a la luz del día, y
también la vista de la campiña que ocupa la antigua ciudad de
Pesto, con todas sus ruinas , etc., por pequeños y ligeros apuntes
que conservo de cuando yo estuve hace cuarentq y cuatro años,
que tomé por el original. No se puede Vm. figurar lo que yo
me he divertido con pintarlas, siendo (según dicen mis compa·
ñeros profesores) que es lo mejor que yo he pintado y lo más
concluído que he hecho en toda mi vida, alabándome yo mismo
en ver lo que hago a los setenta y dos años de edad, aunque con
bast11nte trabajo ya de la falta de vista, pues ésta va ya faltando ,
sintiendo al mismo tiempo que por este motivo me imposibilite
enteramente, privándome de divertirme con mi trabajo, pues en
el día no tengo ni hallo otro recreo que el de emplear, por lo
menos, cuatro o cinco horas en hacer cualquiera cosa de las bellas
artes que pro/eso. Y, habiendo sido (como todos saben} tan
andador, las piernas en el día no me permiten salir cuasi de casa.
¡Cómo ha d.e ser! Los años no pasan en balde, y gracias que lo
cuento, pues, a pesar de mis muchos achaques, no sé lo que son
calenturas. Pero esta máquina, de todos modos, se va desplo·
mando.
Anterior a la del 16 de febrero recibí otra de Vm. por mano
de su señor tío Redón, con fecha 16 de enero, en la que me
daba Vm. parte del viaje que había Vni,. hecho a la Posidonia
Y de los apuntes y demás observaciones que había practicado de
todas aquellas bellezas de <mtigüedades griegas que allí permane·
cen al cabo de tantos siglos. De muy buena gana hubiera yo
acompañado a Vm. para haber visto con más despacio y comodi-
clad aq1iellas hermosas ruinas, pues cuando yo estuve f ué por
muy ma! tiempo, viajando al mismo tiempo por desiertos, que-
dándome sin tener qué comer en tres o cuatro días, más que pu·
ñados de yerba, como si fuera una oveja, y con las onzas en el
bolsillo sin tener dónde comprar por ningún dinero un pan si·
quiere¡. Y ahora me consta que se corre la posta desde ápoles
hasta las mismas ruinas de Pesto. En fin , Vm. siga estudiando
cuanto más pueda para ver si logra a su regreso a ésta ser más
feliz que yo, pue s todavía no s~ ben, ni han sa bido nunca (en esta
desgraciada mi patria) para qué puedo ser útil, no habiéndome
probado todavía mis talentos con mandarme a hqcer una obra
que me hiciese honor e igualmente a mi nación; pues º la única
obra que me hubiera originado esta glori.a sería la de la Plaza de
Oriente , y ésta se paró pura siempre; estorbando ql mismo tiempo
las intrigas de mis enemigos que pusiese en obra aquel gran pro-
yecto del teatro, que aún está decorando las paredes de mi es-
tudio. EMa es la desgraciada y mala suerte de este artista, su
maestro, el que, por lo menos, ha hecho por aprovechar el tiem-
po cuanto ha podido , cumpliendo siempre con su obligación
cincuentu y seis años de honradQs servicios a tres monarcas que
ha tenido el honor de servir; cumpliendo al mismo tiempo se-
tenta y dos años de edad, sin haberle empleado estos seí.ores más
que [en] hacer chapucerías y bagatelas, en las que jamás ha podido el desgraciado
Velázquez mostrar sus dilatados estudios.
¿De qué me sirve haber llegado a tener el empleo de ser arquitecto mayor de SS. MM. y
AA ., si no me han mandado hacer
nada que perpetúe la memoria del referido profesor? A lo menos
tuvo más fortuna que yo mi antecesor y maestro, el gran Villa -
nueva, que dejó la obra del Museo de Pinturas y otras muchas
que le hacen muy justo . honor, perpetuando sit gran tale'!to.
Es cuanto se me ofrece. Páselo Vm. bien con esas bellezas de
las antigüedades y vea en qué puede serle útil este su afectísimo .
maestro,
ISIDRO VELÁZQUEZ.
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Prova. Scritto. Vesuvio. Vulcano. Dipinti del vulcano Vesuvio.
Prova+Scritto+Vesuvio+Vulcano+Pittore+Dipinti del vulcano Vesuvio
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El Vesubio visto por españoles. José Luis Gavilanes Laso

Localización: La Aventura de la historia, ISSN 1579-427X, Nº. 252, 2019, págs. 72-74
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https://www.dineroenimagen.com/2015-08-25/60540
Pompeya, la tragedia que inspiró a los artistas
Pompeya y su desastre es también el sitio perfecto para encontrar en casi perfecta

conservación lo que, se puede adivinar, fue una de las ciudades más importantes del tardío
Imperio Romano. Foto: Nat Geo Espa
Miles de personas corrían en un intento desesperado por salvar sus vidas mientras el
estruendo de un volcán, el Vesubio, que implacable hacía erupción sepultando en lava todo a
su paso, incluidas las ciudades de Pompeya y Herculano, muy cerca de lo que hoy
conocemos como Nápoles.
Cenizas y materiales volcánicos cubrieron a más de 25 mil personas, algunas

inmortalizadas, petrificadas en su huída, otras con el tiempo apenas suficiente para abrazar
a los suyos en escenas dramáticas que han generado la fascinación de la humanidad.
Bajo las capas de ceniza también quedaron ocultos y curiosamente conservados frescos y
muestras del arte que se practicaba en esta ciudad, muchos de ellos pintados sobre las
paredes de las casas comunes, incrustaciones algunas, las más grandes, otras más de tipo
“arquitectónico” es decir obras que dan perspectiva de espacio a los lugares, otras de tipo
ornamental y uno más que mezcla los tres en uno solo, el “ilusionista”, y sí, como cuenta la
leyenda, destacan las obras de corte erótico.
pompeya_villa_misterios_145-4593_IMG
Fragmento de uno de los murales encontrados en la denominada “Villa de los Misterios”.
Pompeya y su desastre es también el sitio perfecto para encontrar en casi perfecta

conservación lo que, se puede adivinar, fue una de las ciudades más importantes del tardío
Imperio Romano, con sus calzadas y construcciones que no fueron derruidas por el medio
ambiente, sino conservadas por el que debió destruirlas, el Vesubio.
Descubierta en 1748, la ciudad de Pompeya ha dado para la escritura de novelas, la
representación en teatro, cine y televisión de los últimos instantes de los habitantes de esta
comunidad que pereció enterrada y por supuesto la pintura no se quedó atrás.
Grabado de Giambattista Piranesi en el que se muestran las ruinas recién descubiertas.
Grabado de Giambattista Piranesi en el que se muestran las ruinas recién descubiertas.
Desde Giambattista Pinaresi, hasta Andy Warhol, los pinceles han retratado ya sea la
erupción del Vesubio o los intentos de huída de las personas e incluso lo que algunos
artistas creen que ocurría de manera cotidiana en esta ciudad que se ha pintado como
pecadora.
Lo cierto es que la tragedia ocurrida en el 79 inspiró obras como la novela Los últimos Días
de Pompeya de Edward Bulwe-Lytton que es desde su publicación en 1834, precursora de
cuantiosas obras de arte e incluso reproducciones de prácticamente cualquier estilo
conocido.
Pierre Jaques Volaire (1977)Pierre Jaques Volaire (1977)
Andy Warhol (1985)Andy Warhol (1985)
Pietro Fabris (1767)Pietro Fabris (1767)
Karl Briullov (1830)Karl Briullov (1830)
La entrada Pompeya, la tragedia que inspiró a los artistas aparece primero en Fahrenheit
Magazine.
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Cráter del Vesubio (1887)+Francisco Pradilla Ortiz
POMPEYA IMAGINADA. LA PINTURA ESPAÑOLA DE TEMA POMPEYANO DE LOS

SIGLOS XVIII y XIX - Estefanía Alba Benito y Rubén Montoya (11)
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https://granuribe50.blogspot.com/2021/10/la-erupcion-del-vesubio-y-los-pintores.html
El blog del gran Uribe

sábado, 2 de octubre de 2021
La erupción del Vesubio y el romanticismo
El Vesubio siempre interesó a los escritores románticos, quizá inducidos por el atractivo que
tenía para ellos la destrucción de Pompeya en el 79 a.C a causa de una erupción. Sin
embargo, es curioso comprobar cómo Goethe (1749-1832) puso más interés en escalar el
Vesubio que en visitar las ruinas de Pompeya, que le asombraron porque «por su estrechez
y pequeñas dimensiones […] semejan más bien armarios de muñecas que edificios». Quizá
esta impresión tan decepcionante se la llevó porque las excavaciones no estaban todavía
muy avanzadas (habían empezado en 1748).
El Monte Vesubio, en cambio, se convirtió en un destino recurrente para Goethe y subió a él

varias veces, incluso cuando estaba en erupción, la primera de ellas en 1787. Tiene varias
descripciones bastante detalladas de esas ascensiones en su Viaje a Italia, que tomamos de
Arte e iconografía.
«Así fuimos rodeando el cono, que ruge sin cesar mientras escupe piedras y cenizas.
Siempre que hemos podido mantenernos a una distancia conveniente, el espectáculo se nos
ha ofrecido grande y sublime. Primero, un poderoso trueno, que resonaba de la más
profunda sima; enseguida piedras miles, grandes y pequeñas arrojadas al aire, envueltas en
nubes de ceniza. La mayor parte de las rocas caía de nuevo en el abismo. Las otras,
lanzadas hacia un lado, precipitándose por la parte exterior del cono, producían un ruido
peculiar. […] No tardaron en caer muchas piedras a nuestro alrededor, lo que hacía poco
grata nuestra estancia en el lugar.[...]
Pero como quiera que el peligro siempre tiene algo de atractivo y aviva en los hombres el
espíritu de contradicción, impulsándolos a desafiarlo, pensé yo que me sería posible
ascender por la ladera del volcán y retirarme en el intervalo entre dos erupciones. [...] Nos
encontramos al borde de las descomunales fauces: un viento suave alejaba el humo pero a
su vez ocultaba el abismo, de cuyas grietas iba saliendo. De vez en cuando, a través de un
claro en medio de la humareda, divisábamos la quebrada sima. […]
Nos encontrábamos en un escarpado delante del espantoso abismo cuando resonó el

trueno, la espantosa carga pasó volando a nuestro lado y nos agachamos de manera
instintiva, como si esa reacción hubiera podido salvarnos de las masas desplomadas; las
piedras chocaron entre sí, y nosotros, sin pensar en que disponíamos de una nueva pausa,
alegres de haber superado el peligro, llegamos al pie del cono al mismo tiempo que la
ceniza, sombrero y espaldas bien cubiertos de ella».
Pero también interesó mucho a los pintores del romanticismo: Catel, Antoniani, Volaire,
Hackert y tantos otros. Veamos:
Franz Ludwig Catel, View of Naples through a window (1824)
Pietro Antoniani (1740-1805), The Bay of Naples with the eruption of Vesuvius seen from the
Riviera di Chiaia
Pierre Jacques Volaire (1729-1790), Erupción del Vesubio (1782)
Jacob Philippe Hackert, La erupción del Vesubio (1774)
Franz Ludwig Catel, Mount Vesuvius and the bay of Naples (1839)
Etc.
.
[De la fotografía de volcanes en erupción quizá nos ocupemos en alguna próxima entrada]
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Ciudades del mundo antiguo

Imagen de portada del libro Ciudades del mundo antiguo
Autores: Jesús de la Villa (coord.), Vicente Cristóbal López (coord.)

Editores: Ediciones Clásicas
Año de publicación: 1997
ISBN: 84-7882-305-0
Pompeya: a la sombra del Vesubio
Emilia Fernández de Mier
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El Vesubio, un volcán con historia de tragedia, ciencia y arte
Carlos Martín Escorza
Historia natural, ISSN 1696-6341, Nº. 1 (OCT), 2003, págs. 10-15
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The provenance of artifacts discovered on the Vesuvian sites between 1738 and c. 1860
Eugene J. Dwyer
Journal of Roman archaeology, ISSN 1047-7594, Vol. 28, Nº. 2, 2015, págs. 620-621
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NEW TECHNOLOGICAL CONTRIBUTIONS TO ROMAN GARUM ELABORATION FROM

CHEMICAL ANALYSIS OF ARCHAEOLOGICAL FISH REMAINS FROM THE ‘GARUM
SHOP’ AT POMPEII - VVV.AA. (16)
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Carnicero Mancio, Antonio

Salamanca, 1748 - Madrid, 1814
Vista de la erupción del Vesubio
Departamento: Museo
Nº Inventario: 1399
Datación: Último cuarto del siglo XVIII
Dimensiones: 114 x 185 cm
Inscripciones: Firmado al pie del cuadro en inscripción: "Erupción del Monte Vesubio el 14 de
mayo de 1771. Vista tomada por Volayre y pintado por don Antº Carnicero".
Técnica: Óleo sobre lienzo
Procedencia: Adquirido con cargo al legado Guitarte en 1997
Observaciones: Antonio Carnicero, hijo del escultor Alejandro Carnicero, ingresó en la Real
Academia a los diez años gracias a la ayuda de sus hermanos Gregorio e Isidro, también
artistas. Cuando en 1760 Isidro obtuvo una pensión para Roma le acompañó, asistiendo a
las mismas clases que los pensionados. Al regresar a Madrid en 1766 se incorporó de nuevo
a la Academia, donde Isidro ya era profesor.
El tema elegido para este lienzo es un asunto muy estimado por pintores y grabadores desde
el Renacimiento, siendo especialmente atractivo para los artistas españoles ya que el rey de
España y el de Nápoles eran hermanos.
Como indica la leyenda situada en la parte inferior izquierda de la composición, Carnicero
parte aquí de una composición de su amigo el pintor francés Volaire, en la actualidad en el
Museo Capodimonti de Nápoles. Se trata de uno de los lienzos más pensados de su
producción, en el que logra reflejar el espectáculo del volcán en plena actividad gracias a su
talento como colorista. La escena está iluminada por la luz de la luna, con una gama fría de
grises y plateados, y tiene su contrapunto en la excelente interpretación del fuego, en el que
predominan los rojos y amarillos anaranjados de la lava ardiendo que cubre las laderas del
volcán. Llaman la atención las figuras minúsculas que se recortan a contraluz y que
potencian el carácter expresivo de la escena.
Exposiciones:
Antonio Carnicero, Centro Cultural de la Villa de Madrid, feb.-mar. 1997

Antonio Carnicero, Sala San Eloy, caja de Salamanca y Soria, abr.-jun, 1997.
Corona y arqueología en el siglo de las luces, Palacio Real, Madrid. abr. - jul. 2010
Pompeya: catástrofe bajo el Vesubio, Centro de Exposiciones Arte Canal, Madrid, nov.
2102 - may. 2013.
Carlos III y la difusión de la Antigüedad. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando,
Madrid, dic. 2016 - mar. 2017.
Mons Dei. Las Edades del Hombre, Iglesia de Santa Cecilia, Aguilar de Campoo, Palencia,
may. - dic. 2018.
Goya, viajero y artista del Grand Tour, Museo de Zaragoza, dic.- abr. 2022
Bibliografía:
URREA, Jesús, Carlos III en Italia (1731-1759): itinerario italiano de un monarca español,
Madrid, 1989, 92-93.
KNIGHT, Carlo, "Hamilton a Nápoli", Nápoles, 1990, 12, nº 5.
IBÁÑEZ MARTÍN, Mª Antonia: "Antonio Carnicero Mancio, pintor de Cámara de Carlos IV",
Cuadernos de Arte e Iconografía, 9, 1992.
VV.AA., Antonio Carnicero, Centro Cultural de la Villa de Madrid, 1997, 114VV.AA., Antonio
Carnicero, Sala San Eloy, Caja de Salamanca y Soria,1997, 94, nº 26.
MARTÍNEZ IBÁÑEZ, María Antonia, "Antonio Carnicero Mancio. La erupción del Vesubio
de 1771", en: GÁLLEGO, Julián, Pinturas de cuatro siglos. 1997-1998, Caylus Anticuario,
Madrid, 1997, 216-219.
BONET CORREA, Antonio, "Memoria del Museo correspondiente al año 1997", Academia.
Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 85, segundo semestre de
1997, 545-558.
FUNDACIÓN AIRTEL MÓVIL (ed.), La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y
su Museo, Madrid, 1998, 70.
PIQUERO LÓPEZ, María de los Ángeles Blanca, "Tercer inventario de la colección de
pinturas de la Real Academia", Academia. Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de
San Fernando, 1999, 141-186, nº 1399.
ASCIONE, Inma, "Lettere ai sovrani di Spagna" II (1735-1739), vol. 2, Roma, 2002.
ALONSO RODRÍGUEZ, Mª del Carmen, "Documentos para el estudio de las excavaciones
de Herculano, Pompeya y Estabia en el siglo XVIII bajo el patrocinio de Carlos III", en:
VV.AA., Bajo la cólera del Vesubio. Testimonios de Pompeya y Herculano en la época de
Carlos III, Valencia, 2004, 54, nº 30.
BECK, Émilie, Le Chevalier Volaire: Un peintre français à Naples au XVIIIème siècle,
Nápoles, 2004.
BONET CORREA, Antonio (coord.), Real Academia de Bellas Artes de San Fernando,
Madrid. Guía del Museo, Madrid, 2004, 226-227.
GONZÁLEZ AMEZÚA, Mercedes, "Vista de la erupción del Vesubio", en: VV.AA., Corona y
arqueología en el Siglo de las Luces, Madrid, 2010, 246-247.
BONET CORREA, Antonio (coord.), Real Academia de San Fernando, Madrid. Guía del
Museo, Madrid, 2012, 228-229.
MAIER ALLENDE, Jorge, "Carlos de Borbón Farnesio y la arqueología del reino de las
Dos Sicilias", en: VV.AA., Pompeya: catástrofe bajo el Vesubio, Centro de Exposiciones Arte
Canal, Madrid, 2012, 330-341; 330.
ALONSO RODRÍGUEZ, Mª del Carmen, "Erupción del monte Vesubio el 14 de mayo de
1771", en: Mons Dei, Aguilar de Campoo, Valladolid, 2018, 106-107, nº 4.
GARCÍA SÁNCHEZ, Jorge, "Viaggiatori e collezionisti spagnoli", en: VV.AA., Grand Tour.
Sogno d'Italia da Venezia a Pompei, Edizioni Gallerie d'Italia- Skira, Milano, 2021, 280-291.
VV.AA., Goya, viajero y artista del Grand Tour, Museo de Zaragoza, 2021, 116-117
Fotografías: Pablo Linés (2021)

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NOTA: Estas bases de datos son el resultado de un trabajo acumulado en diversos

departamentos y en períodos diferentes. Los usuarios comprobarán que hay registros
incompletos y desiguales en contenido, campos que deberán ser revisados e imágenes que
iremos sustituyendo a medida que se vayan haciendo las campañas fotográficas. Todo ello
será un trabajo de meses y quizá de años que deseamos no demore la accesibilidad de las
personas interesadas en conocer nuestras colecciones. Rogamos nos disculpen estas
deficiencias que iremos subsanando de manera escalonada y de lo cual daremos
periódicamente cuenta en nuestra página web y redes sociales.
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Erupciones
Erupción de 1822, ilustración de George Julius Scrope.
Es famoso por la erupción que en el año 79 sepultó a las ciudades romanas de Pompeya y
Herculano, permitiendo conservarlas intactas hasta que se redescubrieron en el siglo XVI,
aunque las excavaciones sistemáticas comenzaron en 1738 y 1748, respectivamente. Hoy
ambas ciudades son emplazamientos arqueológicos que permiten investigar la cultura
romana y la vida de unas ciudades que han permanecido sin alteraciones desde la Edad
Antigua. La erupción del año 79 supone, asimismo, la primera descripción histórica de una
erupción vesubiana, realizada por Plinio el Joven, poco después de que sucediera. Debido a
esto, los volcanes vesubianos son también conocidos como plinianos, y así también, por
extensión, ese tipo de erupciones. El Vesubio ha entrado en erupción muchas veces y hoy es
considerado como uno de los volcanes más peligrosos del mundo, por la población de 3 000
000 de personas que viven en sus inmediaciones, y la tendencia del Vesubio a tener
erupciones explosivas.
Otras erupciones importantes son, secuencialmente, las del 472, 512, en 1631, seis veces
en el siglo XVIII, ocho veces en el siglo XIX (notable la de 1872), y en 1906, 1929, y 1944.
No ha habido erupciones desde 1944. Las erupciones variaron en gran medida en la
gravedad, y se caracterizaron por explosivos estallidos. En ocasiones, las erupciones han
sido tan grandes que la totalidad de la Europa meridional ha sido cubierta por cenizas; en
472 y en 1631, las cenizas del Vesubio cayeron sobre Constantinopla (Estambul), cubriendo
una extensión aproximada de unos 1600 km. Desde 1944, los desprendimientos de tierras
del cráter han levantado nubes de polvo y ceniza, las cuales han provocado falsas alarmas
de erupciones.
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Inicio Tierra y Tecnología T&T 59 HISTORIAS DE VOLCANES 1| LA ERUPCIÓN DEL

VESUBIO DEL AÑO 79 d.C....
Tierra y TecnologíaT&T 59
HISTORIAS DE VOLCANES 1| LA ERUPCIÓN DEL VESUBIO DEL AÑO 79 d.C.

RESUELTO EL MISTERIO DE SU FECHA
La erupción del Vesubio del año 79 d.C., bajo el gobierno de Tito, fue descrita por Plinio el
Joven en dos cartas que remitió a su amigo Cornelio Tácito. Sus copias más antiguas
aparecen en dos códices de 1498 y 1501 que refieren fechas diferentes, seguramente por un
error de transcripción. Ahora, que la Arqueología ha apoyado a la Geología, sabemos la
verdad y esta es la explicación.
Por
Redacción -
24 mayo, 2022 3754
1
Cuota
TIERRA Y TECNOLOGÍA Nº 59 | DOI: https://dx.doi.org/10.21028/jfa.2022.05.24 Autor: Dr.

José F. Albert. Ariki Travel, SL. (Colegiado nº 164).
El Vesubio es uno de los volcanes más peligrosos de Europa. En la actualidad, sus

recortados 1.281 m se elevan altivos sobre la bahía de Nápoles, pero los napolitanos han
aprendido desde siempre a convivir con su volcán y lo rodean de manera asfixiante en un
abrazo cada vez más fuerte, como si estuvieran seguros de que nunca despertará de nuevo.
Se equivocan.
Lo que pocos saben es que el Vesubio es un pequeño grano que le ha salido al gran volcán
de Campi Flegrei, cuya enorme cámara magmática está agazapada bajo la bahía de
Nápoles y respira a través de la zona de Pozzuoli, localidad costera situada 45 km al oeste
de la capital (fig. 1). Se trata de un supervolcán cuya última erupción, hace unos 30.000
años, se admite que extinguió a los neanderthales. Pero esa historia la contaremos en el
próximo capítulo…
Fig. 1.-Los volcanes Vesubio y Campi Flegrei y situación de los yacimientos arqueológicos
del año 79 dC
Antes de abordar el tema arqueológico, veamos de manera muy resumida cómo funciona el
mecanismo eruptivo en un volcán compuesto tipo Vesubio.
En la cámara magmática se almacenan lavas de tipo félsico (ácidas, ricas en sílice) y, por
tanto, muy viscosas. Cuando la presión de los gases en la cámara es capaz de romper la
masa sólida que tiene por encima, tiene lugar una repentina y potentísima explosión que
fragmenta la roca suprayacente y la proyecta hacia la atmósfera en forma de columna
eruptiva a 850º -1.100 ºC formada por tamaños de todo tipo: cenizas, piroclastos, bombas
volcánicas, etc. Las bombas y piroclastos siguen trayectorias balísticas; las cenizas pueden
sobrepasar los 20 km de altura y, ya en la estratosfera, se reparten según los vientos
dominantes.
Este mecanismo da lugar a una enorme columna eruptiva tipo hongo que Plinio el Joven la
describe como similar a la forma de un pino mediterráneo. Su copa está formada por las
cenizas que se desparraman a altura kilométrica en función de los vientos dominantes (figs.
2 y 3).
Fig. 2.- La erupción pliniana del Vesubio en 1822. Cuadro de George Poulett Scrope.
Fig. 3.-Erupción pliniana del Calbuco (Chile).
En algún momento de la erupción, si la columna eruptiva es demasiado densa para ser

proyectada a la atmósfera y generar convección, esta se desliza por las laderas del edificio
volcánico en forma de flujo piroclástico: una densa nube de piedra pómez, cenizas y gases,
mayoritariamente CO2 y vapor de agua, que se desplaza a más de 100 km/h a una
temperatura comprendida entre los 250º y 800 ºC (fig. 4). En el caso de Pompeya y
Herculano se calcula, por la magnetización remanente de sus clastos, que la temperatura se
situó entre 340º y 440ºC. A esa temperatura, los fluidos del cuerpo se vaporizan de manera
repentina y la muerte es tan instantánea que, según los médicos, debe resultar indolora. El
volumen de materiales expulsados por el Vesubio en la erupción del año 79 se estima en 3,6
km³ y las cenizas se propagaron unos 50 km en dirección SE (fig. 5).
Fig.4.-Flujos piroclásticos descendiendo por la ladera de un volcán (Wikipedia).
Fig. 5.- Expansión de la nube de cenizas en la erupción del 79.
Pero eso no es todo. Si los materiales a 1.000ºC del volcán entran en contacto con agua
(acuífero local, nieve de la cumbre, etc), se vaporiza de manera repentina creando otra onda
de choque que puede arrancar nuevos materiales del cono volcánico. Se forma entonces
una gran avalancha de barro denso (lahar) que puede arrastrar bloques de varias toneladas
ladera abajo y volver a recubrir lo ya sepultado por el flujo piroclástico. No hay escapatoria; ni
en la primera oleada ardiente, ni en la segunda de agua, barro y derrubios.
La erupción del año 79 no generó lahar. Las muertes se debieron a tres motivos: el primero,
fue el flujo piroclástico allí por donde pasó, el segundo, los impactos balísticos de las rocas
proyectadas y el tercero, los derrumbes ocasionados por el peso de los materiales al
acumularse en los tejados.
La edad del Vesubio se estima en 17.000 años. Pero el primitivo Vesubio ya causó muertos
en la prehistoria. Se han identificado con seguridad al menos cinco erupciones explosivas.
La más conocida, ocurrida hace 3.500 años, fue de VEI 6 (VEI = Índice de Explosividad
Volcánica. Escala logarítmica de 1 a 8) y generó unos extensos depósitos denominados
“Pumitas de Avellino” que cubren gran parte del norte y oeste de la planicie napolitana, justo
al contrario que la del año 79 (VEI 5) que afectó al este y al sur. En mayo de 2001 se
descubrió un poblado del Bronce ubicado en Nola-Croce del Papa, 10 km al NNE del volcán,
que resultó sepultado por un flujo piroclástico y un posterior lahar y en el que se encontraron
dos cadáveres cubiertos por la erupción.
Este tipo de erupciones devastadoras se denominan plinianas en honor a Plinio el Viejo, que
falleció en la erupción y a su sobrino e hijo adoptivo Plinio el Joven, que fue el primero en
describirla. Esta es su historia:
Plinio el Viejo fue un romano enciclopédico, una especie de Leonardo: militar de caballería,
ingeniero, gran naturalista, escritor…y muy respetado en su tiempo, además de muy crítico
con Nerón.
El 5 de febrero del año 62, siendo Nerón emperador, tuvo lugar un fuerte terremoto con
epicentro en Stabia (fig. 1) cuya magnitud se ha establecido entre 5 y 6 Richter, pero con una
intensidad de X-XI en la escala de Mercalli. Pompeya, Herculano y la propia Stabia,
quedaron tremendamente dañadas. Fue un precursor de la terrible erupción del 79, pero se
sabe con certeza que en ese aciago año muchas casas seguían en reconstrucción, de
manera que, afortunadamente, la zona estaba menos habitada de lo que era normal.
Ese año 79, Nerón ya había muerto. El emperador Vespasiano acababa de fallecer el 23 de
junio de ese mismo año y su hijo Tito era el nuevo emperador. Plinio el Viejo, había sido
nombrado almirante de la flota imperial del Tirreno, amarrada en el puerto del cabo Miseno,
situado a escasos 10 km de Pozzuoli y a 50 km del Vesubio (fig. 1). En las zonas
habitadas que rodeaban al Vesubio, cubiertas de viñedos, no había sensación de peligro. El
Vesuvio actual no existía. Nadie sospechaba que aquella montaña semejante a las de
Pozzuoli, de forma ovalada con crestas por los lados al ser un antiguo cráter de explosión,
fuera un volcán. Según revelan los frescos de Pompeya y de Herculano, su forma era
diferente según se viera desde una ciudad o de otra al tratarse de un cráter asimétrico. El
fresco del larario (pequeño altar a los dioses lares en las casas romanas) de la casa de Aulo
Rustio Vero, en Pompeya, es muy claro: a la derecha de un Baco cubierto de uvas aparece
un cráter gris a ras de suelo y un fragmento triangular de la cresta de la caldera de explosión
(fig. 6).
Fig. 6.- Representación del antiguo Vesubio en un fresco de la casa de Rustio VerO en
Pompeya (Wikipedia)
Pero un día del año 79, después de unos fuertes terremotos que se percibieron también en
Miseno, aquella montaña que se llamaba Vesuvius o Vesbius, saltó por los aires generando
una enorme caldera de explosión que los geólogos llamamos Somma, para distinguirlo del
actual Vesubio. Como consecuencia del paroxismo, se generó una aterradora columna
eruptiva de más de 15 km de altura. Plinio, gran naturalista, interpretó acertadamente el
riesgo, y se embarcó en Miseno con sus cuatrirremes hacia el volcán para rescatar a
quienes, con toda certeza, huían de la lluvia de cenizas, pero murió en el intento a causa de
los gases desprendidos. Tenía 56 años.
Parece ser que en Roma corría el rumor, fomentado por Suetonio, historiador y amigo de
Plinio el Joven, que su tío, al verse incapaz de salvar con sus naves a la gente que huía de
la erupción, ordenó a un sirviente que lo ejecutara a modo de suicidio de honor. Ante tal
rumor, otro amigo historiador, Publio Cornelio Tácito, le pidió a Plinio el Joven que le relatara
cómo aconteció la muerte de su tío y padre adoptivo. Plinio le mandó dos maravillosas cartas
que han llegado hasta nuestros días y describen al detalle la erupción y el relato de la muerte
de su tío por efecto de los gases.
…A él le despertó y a los demás les hizo huir el olor del azufre, precursor de las llamas y
estas llegaron luego. Se levantó apoyándose en dos siervos, pero cayó en seguida debido, a
lo que creo, a que el vaho caliginoso le tapó la respiración y le cerró el estómago, que tenía
muy delicado y propenso al vómito. Cuando nuevamente se hizo de día su cuerpo fue
hallado intacto y tal como iba vestido; pero más tenía el aspecto de dormir que de estar
muerto.
La erupción del año 79 se cataloga como de VEI 5, pero queda un aspecto por dilucidar: la
fecha exacta de su inicio.
Como sucede con tantos otros textos clásicos, los originales se han perdido y solo quedan
las copias que se realizaban en los monasterios. En el caso de las cartas de Plinio el Joven,
la copia que se considera más antigua (1498) es la del códice Laurenciano Mediceo que se
halla en la Biblioteca Vaticana. En el folio 87 se lee que la erupción tuvo lugar « nueve días
antes de las calendas de septiembre ». En el calendario romano la calenda era el primer día
de cada mes, por tanto se trata del 24 de agosto del año 79 (si no os cuadra es porque los
romanos contaban todos los días, tanto el inicial como el final). Como norma, la copia más
antigua es la que se considera válida, dado que las sucesivas copias pueden sumar errores
de transcripción acumulados. Esta es la fecha que siempre se ha mantenido para la
erupción.
No obstante, en la biblioteca estatal Girolamini de Nápoles se encontró el códice

Oratonianus, escrito tres años después, en 1501, que habla de las calendas de noviembre y
no de septiembre, traspasando la fecha de la erupción al 24 de octubre. ¿Qué fecha era la
cierta?
El historiador y político romano Dion Casio, 150 años después, escribió que la erupción
ocurrió al final del período de cosecha (entre agosto y noviembre). No obstante, su
testimonio siempre se valoró inferior al de Plinio.
Herculano se descubrió en 1738 y Pompeya diez años después. Ya en 1793 el obispo y

filólogo napolitano Carlo Maria Rosini apuntó la hipótesis de la erupción en tiempo frío por la
aparición de frutos otoñales. Con posterioridad, quien fuera director de las excavaciones de
Pompeya entre 1875 y 1893, Michele Ruggiero defendió el mismo planteamiento…pero
siempre prevaleció la transcripción de la Biblioteca Vaticana..
El abordaje científico de la discordancia de fechas se inició en 1990 con Umberto Pappalardo

y la Arqueología llegó presta a resolver el enigma a través de diversos descubrimientos, cuyo
conjunto resulta definitivo y concluyente:
en algunas casas de Pompeya y Herculano se han encontrado braseros (casa de
Menandro, casa de los Amantes castos, casa de Julia Felix…). No es un dato concluyente,
porque podían ser elementos decorativos en verano (fig. 7).
Fig. 7.- Braseros pompeyanos (fotos: Wikipedia y Alfredo Scardone)
2. los calcos de yeso indican, en muchos casos, vestimentas pesadas de lana, como la
aparecida en noviembre de 2020 (fig. 8) Tampoco es concluyente, porque podían servir para
protegerse de la caída de piroclastos y fragmentos de mayor tamaño
Fig. 8.- Calcos de yeso de un señor con túnica de lana y su siervo (DPA-Europa Press)
3. Presencia de numerosos restos de frutos más o menos carbonizados en casas y tabernas:

castañas, bayas de laurel, nueces y serbas…todos ellos típicos otoñales; higos y ciruelas
secas, que se consumen siempre en otoño-invierno; también unos pocos dátiles, llegados
necesariamente de Africa, donde se recolectan en octubre. Y hasta 10 quintales de granadas
encontradas en una villa de Oplontis puestas a secar entre cuatro capas de esteras.
Sabemos que se recolectaban entre fin de septiembre y octubre, antes de la llegada de las
primeras lluvias otoñales, de este modo se completaba su maduración en ambiente
protegido.
4. La vendimia se había terminado. Los romanos maduraban el vino recién recolectado en

unas grandes vasijas de terracota hundidas en el suelo hasta el cuello, denominadas dolia.
El mosto recién prensado se dejaba fermentar durante un mes. Si el proceso de
fermentación resultaba correcto, las dolia se tapaban y sellaban. En Villa Regina, una
importante hacienda agrícola de Boscoreale, se encontró un importante tesoro de plata, hoy
expuesto en el Louvre, pero además un gran número de dolia cubiertas por las cenizas del
Vesubio, llenas y selladas (fig. 9). Si la vendimia, como ahora, tenía lugar en septiembre, las
dolia fueron cerradas como máximo a finales de octubre o principios de noviembre. La
erupción, por tanto, tuvo que ser posterior. No es concluyente porque el vino podía ser de
otro año…
Fig. 9.-Las dolia de Villa Regina.
Veamos ahora las dos pruebas irrefutables que cierran la discusión:
5. El 7 de junio de 1974, en un pasillo de la Casa del Brazalete de Oro de Pompeya

aparecieron los cadáveres de una familia que intentaba huir. El brazalete de 610 g. de oro
que llevaba una de las víctimas da nombre a la mansión. Una de las mujeres se encontró
con su hijo en brazos y en una mano llevaba una pequeña caja con un anillo, una gema, 40
áureos y 180 denarios de plata. Este pequeño tesoro numismático se depositó en el Museo
Arqueológico de Nápoles y quedó olvidado hasta que en 2006 las monedas fueron
estudiadas por la arqueóloga Grete Stefani. Una de estas monedas de plata resultó ser la
prueba definitiva…
Se trata de un denario del reinado de Tito, que sucedió a su padre Vespasiano fallecido el 23
de junio del mismo año 79. En el anverso se representa la cabeza de Tito hacia la derecha,
coronada de laurel y acompañada de la leyenda IMP TITVS CAES VESPASIAN AVG P M.
(Emperador César Vespasiano Augusto Pontífice Máximo). En el reverso aparece un
capricornio sobre un globo y el resto de la titulación imperial: TR P VIIII IMP XV COS VII P P
(con la Potestad Tribunicia por novena vez, aclamado Emperador por la XV vez, Cónsul por
la VII vez, Padre de la Patria) (fig. 10)
Fig. 10.- El denario de plata de Tito.
Las monedas de los flavios son las más comunes en Pompeya y Herculano, pero esta
correspondía a una emisión que por su leyenda IMP XV podía datarse en septiembre del año
79 dado que la decimoquinta aclamación imperial de Tito, sabemos que ocurrió ese mes de
septiembre. La erupción, por tanto, no pudo ser en agosto.
6. En 2018 apareció la segunda prueba definitiva. Se trata de un graffiti escrito con carbón en
una pared (fig. 11) que contiene la fecha XVI. K NOV (ante diem XVI Kalendas Novembres) o
sea, el decimosexto día antes de las kalendas de noviembre (17 de octubre). No consta el
año, pero ha de ser un texto muy cercano a la erupción (una semana antes) porque escrito a
carbón se habría borrado rápidamente, de no haber estado casi 2.000 años cubierto de
ceniza.
Fig. 11.- El graffiti de Pompeya con fecha 17 de octubre.
Que cada cual saque sus propias conclusiones, pero todo apunta a que el primer códice
vaticano tiene un error de transcripción que ha perdurado hasta nuestros días. La
catastrófica erupción del Vesubio comenzó, pues, al medodía del 24 de octubre del año 79.
Después de la erupción, el Vesubio cambió de forma. La mitad del antiguo edificio voló por
los aires dando lugar a la actual caldera del Somma. En su interior nació un nuevo cono, que
ha ido creciendo con las sucesivas erupciones que han tenido lugar después de la del año
79. Es lo que en la actualidad se conoce como el edificio Somma-Vesubio que, visto desde
Pompeya, aparece como un volcán de doble edificio (fig. 12).
Fig. 12.- El actual complejo Somma-Vesuvio.
La historia eruptiva de sus 17.000 años de existencia se resume de la siguiente manera:
17.000 BP: erupción de las Pumitas Basales (VEI 6). Una de las 8 mayores explosiones
plinianas con flujos piroclásticos registradas en el mundo en los últimos 17.000 años
15.000 BP: erupción de las Pumitas Verdosas (VEI 5). Pliniana con flujos piroclásticos.
11.400 BP: erupción de Lagno Amendolare. (VEI 5). Pliniana con piroclastos de caída
8.500 BP: erupción de las Pumitas de Mercato (VEI 6). Pliniana con flujos piroclásticos
5.000 BP: dos erupciones menores que las de Avellino

3.500 BP: erupción de las Pumitas de Avellino (VEI 6). Pliniana con flujos piroclásticos y
lahar. Edad del Bronce.
79 dC: erupción histórica de Pompeya y Herculano (VEI 5). Pliniana con flujos
piroclásticos.
203 dC : erupción referida por el historiador Casio Dion.
472 dC: erupción de Pollena. Pliniana. Las cenizas llegaron a Constantinopla.
512 dC: la erupción fue tan desastrosa que Teodorico el Grande, rey godo de Italia,
eximió de impuestos a toda la zona afectada.
Nuevas erupciones en: 787, 968, 991, 999, 1007 and 1036, esta última con importantes
flujos de lava.
1631: en diciembre comenzó otra gran erupción, que incluyó importantes flujos de
lava. A continuación, un descomunal lahar de barro aumentó la devastación. Murieron unas
3.000 personas y muchos pueblos de alrededor quedaron sepultados.
Desde entonces la actividad no ha cesado y se han producido severas erupciones los
años 1660, 1682, 1694, 1698, 1707, 1737, 1760, 1767, 1779, 1794, 1822, 1834, 1839, 1850,
1855, 1861, 1868, 1872, 1906, 1926, 1929.
La erupción del 5 de abril de 1906 mató a más de 100 personas y proyectó las mayores
coladas de lava jamás vistas en el Vesubio. La ciudad de Nápoles y muchos pueblos de
alrededor quedaron devastados. El Gobierno italiano estaba preparando las Olimpiadas de
Verano de 1908 y el volcán destruyó todas las instalaciones en construcción. Hubo que
buscar un nuevo emplazamiento.
Desde 1913 hasta 1944 el volcán mantuvo siempre una cierta actividad llenando su
cráter de lava humeante, aunque sin consecuencias, salvo las erupciones de 1926 y 1929.
La última gran erupción tuvo lugar en marzo de 1944, durante la II Guerra Mundial, con
Nápoles ocupada por los americanos. La casualidad quiso que en el aeródromo de Terzigno,
próximo a Pompeya, estuviera ocupado por el 340 escuadrón de bombarderos medios de la
USAF integrado por B-25 Mitchell. Quedaron fuera de servicio 88 aparatos, a la vez que se
destruyeron completamente los pueblos de San Sebastiano al Vesuvio, Massa di Somma,
Ottaviano y una parte de San Giorgio a Cremano. La mayor explosión tuvo lugar el 18 de
marzo. Existen numerosas fotos y películas obtenidas por los soldados americanos (fig. 13).
Fg. 13.- La erupción del Vesubio de 1944

Conclusiones
La Geología siempre suele ir en ayuda de la Arqueología, pero en este caso ha sido al revés.
La precisión en la datación de la erupción del Vesubio se ha logrado gracias a la minuciosa
labor de observación de los arqueólogos.
Otra lección importante es que, como suele ser costumbre, se suele preferir siempre el texto
correspondiente a la copia más antigua manuscrita. Pero el error de transcripción puede
producirse independientemente del espacio y del tiempo. En este caso el error histórico ha
residido en aferrarse a esta norma, despreciando los primeros indicios arqueológicos. La
erupción tuvo lugar al mediodía del 24 de octubre del año 79 dC.
Hemos visto la peligrosidad del Vesubio y la confianza de los napolitanos respecto a su
volcán, pero el verdadero monstruo duerme agazapado en profundidad a tan solo 25 km del
Vesubio, entre Pozzouli y el cabo Miseno, donde Plinio tenía su flota. Se trata del
supervolcán de Campos Flegreos, que respira a través del cráter de la Solfatara en Pozzuoli,
e hincha sus pulmones elevando y descendiendo respecto al nivel del mar el mal llamado
templo de Serapis. Acompañan al supervolcán el lago Averno, puerta de entrada al infierno
mitológico y la cueva de la sibila de Cumas, la más importante de la Antigüedad, que
acompañó al troyano Eneas por el inframundo para visitar a su padre Anquises. ¡Si el infierno
existe, está ahí debajo!. En nuestra próxima Historia de Volcanes os lo explicaremos…
Para saber más…
Plinio el Joven (79 dC).- https://almacendeclasicas.blogspot.com/2012/11/el-testimonio-de-

un-pompeyano.html
Publio Cornelio Tacito (1965).- Annali. Club del Libro. Milano.
Angela, Alberto (2016).- I tre giorni di Pompei. Edit. Rizzoli- Milano, 490 pp. ISBN: 978-
88-17-08352-2
Beard, Mary (2009).- Pompeya. Historia y Leyenda de una Ciudad Romana. Edit. Crítica-
Barcelona, 499 pp. ISBN: 978-84-9892-000-0
Carey, S.; Sigurdsson, H. (1987).-Temporal variations in column height and magma
discharge rate during the 79 aD eruption of Vesuvius. Geological Society of America Bulletin,
2, vol. 99, pp.303-314.
Cioni, R.; Gurioli, L.; Lanza, R.; Zanella, E. (2004).- Temperatures of the AD 79 pyroclastic
density current deposits (Vesuvius-Italy). Journal of Geophysical Research, v.109, B-02207.
Gurioli, L.; Pareschi, M.T.; Zanella, E.; Lanza, R.; De Luca, E.; Bisson, M. (2005).-
Interaction of pyroclastic density currents with human settlements: evidence from anciebt
Pompeii. Geology, v. 33, pp. 441-444
Rolandi, G; Paone, A; Di Lascio, M.; Stefani, G. (2007).- The 79 AD eruption of Somma:
the relationship between the date of the eruption and the SE tephra dispersion. Journal of
Volcanology and Geothermal Research, vol. 169, pp. 87-98
Sigurdsson, H.; Cashdollar, S.; Sparks, R.J. (1982).-The eruption of Vesuvius in AD 79:
reconstruction from historical and volcanological evidence. American Journal of Archaeology,
vol. 86, pp.39-51
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Erupciones del Volcán Vesubio
El volcán Vesubio tiene un largo historial de erupciones. La más antigua que ha sido
confirmada se remonta al 6940 a. C. A partir de entonces sucedieron más de 50 erupciones
confirmadas, y un puñado de otras más, cuya fecha es incierta. En el 5960 a. C. y 3580, dos
erupciones particularmente fuertes colocaron al volcán como uno de los mayores de Europa.
En el segundo milenio a. C. se produjo la llamada “erupción Avelino”, una de las mayores de
la Prehistoria. Pero sin duda, la erupción más intensa, debido a la fuerza y los efectos que
ocasionó, fue la ocurrida en el 79 d. C. Ya en el 62 d. C. los pobladores de los alrededores
habían sentido un fuerte terremoto, pero podría decirse que estaban acostumbrados a los
sismos de la zona. Se presume que un día, entre el 24 y 28 de octubre del año 79, el
Vesubio entró en erupción y expulsó con furia una nube de piedras, gas volcánico, cenizas,
pómez pulverizado, roca fundida y otros materiales, a una altura de 32-33 kilómetros y a
razón de 1.5 toneladas por segundo.
Plinio el Joven, un político de la Antigua Roma, fue testigo del suceso desde la cercana
ciudad de Miseno (a unos 30 kilómetros del volcán) y lo documentó en sus cartas, lo que
brindó bastante información. De acuerdo con él, la erupción fue precedida por terremotos y
hasta se produjo un tsunami. Se levantó una gran columna de cenizas y las áreas
circundantes fueron agobiadas por 19-25 horas, sepultando, literalmente, a las ciudades de
Pompeya y Herculano, y matando a miles de personas. Los que sobrevivieron abandonaron
la ciudad para siempre y esta cayó en el olvido hasta que los trabajos de arqueología se
interesaron en ellas, sobre todo en Pompeya. El volcán volvió a lanzar su contenido en
varios años posteriores, y la mayor ocurrió en 1631, causando una destrucción importante en
la región. La última sucedió el 18 de marzo de 1944 y afectó varias poblaciones. Se cree que
esta última dio fin al ciclo eruptivo que comenzó en 1631.
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Il Vesuvio nell'Arte
Il vulcano e il suo mito
Da Museo e Real Bosco di Capodimonte
XVII secolo: nascita del Regno di Napoli
Il Vesuvio ha un significato simbolico che forgia un'identità locale unica. Esso è parte
integrante dell'ambiente napoletano e consente agli storici di ricostruire il mito del vulcano.
Dopo la conquista di Napoli nel 1734, Carlo di Borbone divenne re ed elevò la città al ruolo di
capitale. Egli sapeva che un regno doveva fare affidamento su simboli culturali
immediatamente riconoscibili, come il Vesuvio.
Il Vesuvio ha sempre reso i paesaggi di Napoli affascinanti e inconfondibili sia per gli abitanti
del Regno che per gli stranieri. Ad esempio, il pittore francese Pierre Jacques Volaire scelse
di rappresentare il momento culminante di un'eruzione.
Le ampie rappresentazioni topografiche sono ciò che ha caratterizzato il genere della veduta,
un nuovo modo di dipingere paesaggi del XVIII secolo. Questo è il momento solenne della
partenza di Carlo per la Spagna, dipinto da Antonio Joli.
XIX secolo: tra Romanticismo e Impressionismo
Il Vesuvio ha il potere di evocare un'epoca passata, legata alla malinconia propria del
Romanticismo. Ma i pittori lo hanno spesso considerato un soggetto interessante di per sé,
poiché ne studiavano le variazioni atmosferiche della luce nei diversi momenti della giornata.
Ad esempio Giacinto Gigante, esponente della napoletana "Scuola di Posillipo", cercò di

fissare sulla tela molti dei paesaggi di Napoli. Al contempo, nel XIX secolo la fascinazione
romantica per le antiche rovine spinse gli artisti a dipingere Pompei.
Per alcuni il Vesuvio divenne un soggetto pittorico per sperimentare le variazioni di luce
durante il giorno, in modo simile a ciò che faceva il pittore francese Paul Cézanne col Monte
Sainte-Victoire alla fine del XIX secolo.
Gioacchino Toma rappresentò il Vesuvio in diversi momenti della giornata. Le spesse

pennellate di pigmento e i colori energici spiegano l'accostamento dell'artista al gruppo dei
Macchiaioli.
I Macchiaioli erano un gruppo di pittori, soprattutto Toscani, attivi nella seconda metà del XIX
secolo e in particolare durante gli anni dell'Unità d'Italia. In modo anti-accademico, essi
studiarono e fissarono sulla tela la dinamicità del paesaggio italiano.
Il XX secolo: riproducibilità meccanica di immagini e icone

Il Vesuvio è l'icona internazionale di Napoli? La serie di Andy Warhol sul Vesuvio dimostra la
popolarità dell'immagine del nostro vulcano. Il Vesuvio è diventato parte dell'immaginario
collettivo, agendo come un metonimico per tutti i vulcani del mondo.
Anche se la sua ultima eruzione risale al 1944, il Vesuvio è ormai diventato uno dei vulcani
più famosi al mondo. Anche la serie di Andy Warhol ha contribuito a far entrare la montagna
nel mito.
Riconoscimenti: storia
A cura di Pablo Schellinger

Ringraziamenti: tutti i partner multimediali
In alcuni casi, la storia potrebbe essere stata realizzata da una terza parte indipendente;
pertanto, potrebbe non sempre rappresentare la politica delle istituzioni (elencate di seguito)
che hanno fornito i contenuti.
Museo e Real Bosco di Capodimonte
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Il Vesuvio - un vulcano nella letteratura e nella cultura
Tesis, 2007
124 Páginas, Calificación: 1,0
V S Mag. Verena Lindtner (Autor)
Extracto
Indice
1 Introduzione
1.1 Gli obiettivi di questo lavoro
1.2 L’etimologia della parola Vesuvio
2 Informazioni generali sul Vesuvio

3 Il Vesuvio - un vulcano nella letteratura e nella cultura
4 La descrizione dell’eruzione di Plinio il Giovane
5 Il Vesuvio - sterminatore o creatore?

5.1 La vegetazione rigogliosa sulle falde del Vesuvio
5.2 L’eruzione del Vesuvio - una punizione di Dio?
5.2.1 Il Vesuvio - un luogo mitico
5.2.2 San Gennaro contro il Vesuvio
6 La Ginestra o il fiore del deserto di Giacomo Leopardi

6.1 La vita di Giacomo Leopardi
6.2 Il periodo napoletano
6.3 La ginestra, o il fiore del deserto
6.4 Interpretazione della poesia
6.4.1 La natura nemica, l’ateismo leopardiano ed il progresso eccessivo
6.4.2 Analisi della poesia
6.4.3 Simbologia del Vesuvio e della ginestra
6.5 La morte del famoso poeta
7 La pelle di Curzio Malaparte

7.1 Malaparte - la sua vita
7.2 Il romanzo La pelle
7.3 1944 - L’ultima eruzione del Vesuvio
7.4 Il Vesuvio ne La pelle
7.4.1 Il capitolo La pioggia di fuoco
7.4.2 La resurrezione
7.4.3 L’ultimo capitolo Il dio morto
7.5 Il giudizio universale e la personificazione del Vesuvio
7.6 Come si manifesta la religione ne La pelle
7.7 Il registro, lo stile e l’ironia ne La pelle
7.8 Le critiche
8 Gli ultimi giorni di Pompei

8.1 La storia
8.2 Note sul film in generale
8.3 Il film storico italiano
8.3.1 La storia del film storico italiano
8.3.2 Caratteristiche del film kolossal
8.3.3 Gli ultimi giorni di Pompei - Un film catastrofico?
8.4 La versione del 1908 di Luigi Maggi
8.4.1 Il regista
8.4.2 Il cast del film
8.4.3 Note sul film
8.5 La versione del 1913 di Mario Caserini
8.5.1 I registi
8.5.3 La trama della versione di Caserini
8.5.4 Note sul film
8.5.5 Il ruolo del Vesuvio nella versione del 1913
8.6 La versione del 1926 di Carmine Gallone
8.6.1 I registi
8.6.3 La trama della versione di Gallone
8.6.4 Note sul film
8.6.5 La critica
8.7 La versione del 1959 di Sergio Leone
8.7.1 I registi
8.7.3 La trama della versione di Sergio Leone
8.7.4 Note sul film
8.7.5 Il ruolo del Vesuvio nella versione del 1959
8.7.6 La critica
8.8 Analisi comparative del ruolo del Vesuvio nelle quattro versioni
8.8.1 La funzione ideologica del Vesuvio
8.8.2 La sfida estetica - Come rappresentare l’eruzione di un vulcano?
9 Funiculì funiculà
9.1 La storia della funicolare
9.1.1 Alle porte dell’inferno
9.1.2 Il meccanismo della funicolare
9.1.3 La Compania Thomas Cook & Son
9.1.4 La rinascita della funicolare
9.1.5 La funicolare durante la Seconda Guerra Mondiale
9.1.6 Ci sarà una ricostruzione della funicolare?
9.2 Luigi Denza e Giuseppe Turco - i due papà di Funiculì funiculà
9.3 L’enorme successo della canzone Funiculì Funiculà
9.4 Il testo di Funiculì funiculà
9.5 Analisi della canzone Funiculì funiculà
9.5.1 L’influenza della tarantella
9.5.2 Analisi dettagliata della canzone
9.5.3 La canzone napoletana
9.6 Riflessioni finali sulla canzone
10 Il Vesuvio di oggi
10.1 Il risveglio del Vesuvio
10.2 Il piano d’emergenza
10.3 Il Parco Nazionale del Vesuvio
10.4 Prospettive future
11 Conclusione
12 Deutsche Zusammenfassung
13 Bibliografia
14 Filmografia
15 Articoli nelle riviste specializzate
16 Siti Internet
Un vivo ringraziamento rivolgo…. Ein herzliches Dankeschön…
- an meine Diplomarbeitsbetreuerin, Frau Professor Birgit Wagner, die mein Thema sofort mit
Begeisterung aufgenommen hat und mich im vergangenen Jahr mit allen Kräften unterstützt
hat.
- a Lidia che ha fatto la rilettura della tesi, e che mi aiuta sempre quando ho un problema
riguardante la lingua italiana! Grazie!
- an Florian, der mir bei der Analyse von Funiculì funiculà sehr behilflich war!
- an Franz, ohne den meine Arbeit vermutlich keine so tolle Formatierung erhalten hätte.
- an alle Lehrpersonen, die mir von der Volksschule in Mauthausen bis zum Ende mei- ner
Studienzeit wertvolle Wegbegleiter waren und die mir viele Ratschläge mit ins Leben
gegeben haben.
- a Alessandra Cianelli, che mi ha ospitato durante il mio soggiorno a Napoli e che mi ha
assicurato alcuni giorni indimenticabili!
- a tutti i miei amici italiani, di Roma, di Cogollo del Cengio, di Forlì, della Sicilia, della
Sardegna e dell’Alto Adige, che mi accolgono con tanta ospitalità e mi fanno sentire ‘a casa’.
Grazie a voi ho potuto migliorare e perfezionare le mie conoscenze della lingua italiana.
- a tutti i miei amici italiani a Vienna, specialmente a Naty. Voi mi avete accolto come se fossi
una dei vostri. Da quando vi ho conosciuto, abbiamo passato tante serate piene di
chiacchierate e risate nelle pizzerie e trattorie di Vienna. Vi ringrazio per questi momenti, nei
quali mi avete portato l’Italia nell’Austria.
- an alle meine Freunde in Wien und OÖ, besonders an Babi, Babsl, Karin, Kathi, Kers- tin
und Lucia. Was würde ich wohl ohne euch machen?
- an meine Familie, im Besonderen an meine Eltern Gabi und Paul, die es mir ermög- licht
haben, dieses Studium zu absolvieren und mir in allen Lebenslagen mit Rat und Tat zur Seite
stehen.
- an meinen Dominik, mit dem ich viele Höhen und Tiefen des Lebens bewältigen ge- lernt
habe und der mir immer wieder ein Lächeln aufs Gesicht zaubert!
1 Introduzione
“Deve esserci qualcosa di curioso nella vicinanza di un vulcano.”1
Questa frase, letta il 30 marzo del 2005 nel romanzo Mare e Sardegna dello scrittore
britannico D.H. Lawrence, ha suscitato il mio interesse per il fenomeno “vulcano”. Da quel
giorno in poi, mi sono dedicata con molta passione ai vulcani, e specialmente al Vesuvio, che
mi ha affascinato sempre di più. Infine ho deciso di scrivere la mia tesi di laurea sul tema “Il
Vesuvio - un vulcano nella letteratura e cultura” e i miei incarichi di ricerca mi hanno condotta
perfino a Napoli sul cratere del famoso vulcano.
Il Vesuvio suscita emozioni nell’anima degli uomini: si presenta come montagna bellissi- ma
ed affascinante quando dorme, ma quando erutta fa paura e spaventa la popolazione che
vive sulle sue falde. Il fuoco del vulcano riscalda, ma contemporaneamente distrugge.
L’eruzione del Vesuvio nel 79 d.C. ha contribuito a farne il vulcano più famoso d’Europa. Ma
anche il fatto che il vulcano dorma da più di 60 anni suscita grande scalpore, perché le
statistiche fanno vedere che la montagna di fuoco ha periodi di quiescenza di una durata
massima di 25 - 50 anni. Il Vesuvio è, insieme ai Campi Flegrei, una bomba a tempo insi-
diosa. Gli scienziati sono sicuri che il Vesuvio sputerà di nuovo fuoco e lava. È soltanto una
questione di tempo, ma è certo che prima o poi si svolgerà una nuova eruzione di di-
mensioni terrificanti.
Tra tutti i vulcani del mondo, il Vesuvio è quello la cui storia è meglio documentata. La sua
conoscenza ci deriva non solo dagli apporti vulcanologici e archeologici, ma anche da quelli
filologici. La filologia costituisce un’inesauribile fonte di informazioni per la storia e la
scienza.2 Ma il Vesuvio ha anche una storia inseparabile con l’uomo: dopo lunghi periodi di
inattività apparente, il vulcano si è fatto vivo ed ha distrutto le abitazioni della popolazione,
ed ha perfino portato morte e miseria. Ma l’uomo ha compreso il linguaggio della ‘montagna
di fuoco’, ovvero il linguaggio della natura furiosa, sempre in un modo diverso. Esistono
numerosi documenti, come lettere, poesie, prediche, diari di viaggio, favole, leggende, scritti
scientifici, quadri, disegni e romanzi che attestano la percezione variabile con la quale viene
osservato il vulcano dagli scrittori nel corso dei secoli. Tanti sono stati affascinati dal
Vesuvio, altri sono stati spaventati, ma tutti hanno documentato le loro esperienze e
pensieri. I testi di tanti secoli diversi ci aiutano a comprendere meglio il fenomeno Vesuvio.
1.1 Gli obiettivi di questo lavoro
Il Vesuvio e la Campania rappresentano un paesaggio pieno di miti popolari, diffusi dalle

leggende degli abitanti delle colonie greche che si sono stabiliti su questo terreno ormai 3000
anni fa. Anche gli imperatori romani hanno contribuito alla popolarità di questa zona,
passando le loro vacanze nelle località marittime vicino a Napoli per riprendersi dal lavoro.
Questo luogo mitico ha fatto nascere tante leggende ed ha stimolato la fantasia dei poeti e
dei pittori e nell’ultimo secolo anche i letterati hanno cominciato a lodare il paesaggio na-
poletano. Specialmente il Vesuvio ha suscitato l’interesse sia della gente del posto che degli
scrittori italiani e stranieri. A causa di questo fascino sono nati tanti racconti sul vulcano più
famoso della Campania.
Nella mia tesi di laurea mi pongo le seguenti domande: com’è possibile che il Vesuvio susciti
un interesse così enorme? Che cosa pensano scrittori e poeti, registi e altri artisti
dell’equivocità del vulcano? Lo considerano sterminatore o creatore? Come si rivelano la
crudeltà e la bellezza del Vesuvio nella natura? Quali possibilità hanno i letterati per pre-
sentare il Vesuvio?
Per far capire meglio il fascino del Vesuvio e per rispondere alle domande precedenti, ho
scelto quattro esempi abbastanza diversi, prodotti in Italia da autori italiani: due opere
dell’Ottocento e altre due del Novecento. Si tratta della poesia La Ginestra o il fiore del
deserto (1836) di Giacomo Leopardi, del romanzo La pelle (1949) di Curzio Malaparte, del
film Gli ultimi giorni di Pompei di Luigi Maggi (1908), Mario Caserini (1913), Carmine Gallone
(1926) e Sergio Leone (1959) e della canzone Funiculì funiculà (1880) di Luigi Denza e
Peppino Turco.
Nella parte iniziale della mia tesi faccio un riassunto della storia del Vesuvio e presento
informazioni generali sul vulcano. Come introduzione ho scelto la descrizione di Plinio il
Giovane, sebbene si tratti di un testo scritto in latino, ma è la prima documentazione detta-
gliata di un’eruzione del Vesuvio. Plinio descrive in una lettera (Epist. 6,16) allo storico Tacito
sia l’eruzione che i particolari della morte di suo zio, Plinio il Vecchio. Dopo questa prefazione
comincia il soggetto principale della mia tesi, ovvero come viene raffigurato il Vesuvio durante
i secoli: si presenta come sterminatore o come creatore? Da una parte de- scriverò la natura
meravigliosa che si trova sulle falde del vulcano grazie alla lava e dall’altra parte mi pongo la
domanda se le eruzioni potrebbero essere una punizione di Dio. In questo ambito
menzionerò anche il patrono di Napoli, San Gennaro, che più di una volta ha salvato la città
dalle calamità naturali, fermando la lava del Vesuvio davanti alle porte della città. Questa e
altre leggende hanno infine suscitato l’interesse di diversi poeti e scrittori, i quali si sono
dedicati al fenomeno vulcanico e hanno cercato di esprimere i loro pensieri sul Vesuvio.
Così ha fatto anche Giacomo Leopardi nella sua poesia La Ginestra o il fiore del deserto.
Dopo l’analisi della poesia, parlerò del romanzo La pelle, che è ambientato a Napoli nel
1944. L’autore Curzio Malaparte lavora come giornalista e ufficiale di collegamento a Napoli e
crea con La pelle una testimonianza importante. Le quattro edizioni del film Gli ultimi giorni di
Pompei si basano sul romanzo di Edward George Bulwer-Lytton. Sia l’autore Bulwer-Lytton,
sia i quattro registi descrivono il Ve- suvio come sterminatore che distrugge la città di Pompei.
Il primo che ha trattato il tema della distruzione di Pompei in un film è stato Luigi Maggi. Altre
edizioni vengono realiz- zate dai registi Mario Caserini e Carmine Gallone. Sergio Leone ha
sostituito Mario Bonnard come regista durante le riprese dell’ultima versione de Gli ultimi
giorni di Pom- pei nel 1959.
Infine ho analizzato la canzone Funiculì funiculà che è stata composta nel 1880 da Peppino
Turco e Luigi Denza. La canzone è considerata anche il primo jingle pubblicitario per rendere
famosa la nuova funicolare, costruita per facilitare la salita sul Vesuvio. Nell’epilogo (vedi
capitolo 10: Il Vesuvio di oggi) voglio dare una breve sintesi del futuro del Vesuvio: si
sveglierà nel prossimo futuro? Come deve reagire la popolazione che vive intorno al
vulcano? Come funziona il piano d’emergenza che entra in vigore, quando il Vesuvio sta per
eruttare? Infine cerco di dare una prospettiva nel futuro “scientifico” e “letterario” del Vesuvio.
Gli scienziati parlano di un supervulcano e autori e registi sono sempre alla ricerca di nuovo
materiale da elaborare.
La mia tesi è destinata a chi ha un interesse generale per il Vesuvio, a chi vuole sapere di più
sulle opere d’arte scritte sul famoso vulcano e sui vari modi nei quali gli artisti realizzano le
loro opere.
1.2 L’etimologia della parola Vesuvio
L’etimo del nome italico Vesuvius deriva dalle radici indoeuropee: *aues: ‘illuminare’ o *eus:
‘bruciare’. Il ceppo nominale *Uěsěụo- si è modificato con il tempo in *Věsēvus. La parola
appare abbastanza tardi in Italia: in latino Vessuvius (con -ss-) è attestato in Sisenna3. La
forma Vesuvius è adoperata da Varrone4 e in seguito viene utilizzata spesso insieme alla
parola mons (monte). Stazio riporta sia la denominazione Vesuvius apex (il cono del Vesuvio)
che il sostantivo Vesaevus5. Altre forme sono Vesvius e Vesevus, utilizzate da Valerio
Flacco6, e Vesbius che compare in Marziale7.
2 Informazioni generali sul Vesuvio
Il Vesuvio costituisce il più importante complesso vulcanico attivo dell’Europa continentale e

si trova circa 17 km a sud-est di Napoli e quindi nel cuore della Campania.
“Le vicende di questa antica regione, denominata dai Romani Campania Felix per la mitezza
del clima, la fertilità del suolo e la bontà dei suoi prodotti, sono sempre state legate, dal punto
di vista strutturale, a due tipi di eventi, spesso catastrofici: i movimenti tellurici e le eruzioni
vulcaniche.”8
Probabilmente il Vesuvio è nato come vulcano insulare che si è in un secondo tempo unito
alla terraferma, per effetto di un sollevamento delle terre e di emissioni di lava e di altri
materiali piroclastici. La storia della formazione del vulcano non è del tutto chiaro, nono-
stante i numerosi studi su tale argomento. È però sicuro che nel corso della sua storia, il
profilo del Vesuvio è cambiato più volte a causa delle eruzioni estremamente esplosive. La
singolarità della sua forma lo ha reso famoso in tutto il mondo. Non è solo uno dei rilievi
vulcanici più interessanti d’Europa, ma anche uno dei più studiati dal punto di vista natura-
listico.
L’eruzione più famosa del vulcano è senza dubbio quella del 79 d.C., documentata da Pli- nio
il Vecchio. Con l’eruzione del 79 d. C. si apre la fase storica della vita del Vesuvio, che si
suddivide nei due periodi del Vesuvio Antico e Medioevale e del Vesuvio Moderno. Il primo
periodo va dal 79 d. C. al 1631, uno spazio di tempo nel quale si svolgono una ven- tina di
eruzioni principali oltre a un numero non precisato di eruzioni secondarie. Il secondo
periodo inizia con l’eruzione del 1631 ed è caratterizzato da un’alternanza quasi regola- re di
fasi di quiescenza con periodi eruttivi, le cosiddette fasi parossistiche.9 Una delle eruzioni più
drammatiche è quella iniziata nel dicembre 1631: una settimana prima di Natale il Vesuvio
sputa nubi di ceneri e zolfo, lapilli e lava. Il vulcano provoca scosse di terremoto, sollevamenti
ed abbassamenti del monte e un maremoto. Il cratere crolla e il vulcano non smette di
sputare pomici e altro materiale piroclastico. Numerose frane di fango distruggono i paesi di
Somma, Ottaviano, San Sebastiano, San Giorgio, Por- tici e Ercolano. Più inquietanti sono
però i flussi piroclastici e le colate di lava che scendo- no dalle pendici del vulcano e
raggiungono perfino Torre del Greco, Torre Annunziata e Boscotrecase. Le vittime
dell’eruzione e di tutti i fenomeni collaterali sono più di 4.000 e almeno il doppio di animali
d’allevamento.10
L’eruzione del 1631 produce danni enormi e attira così l’attenzione dei vulcanologi italiani e
stranieri. Essi osservano il vulcano con grande accuratezza e documentano le loro ricerche.
Inoltre vogliono far luce sulla vita antica e recente del Vesuvio e sulle tappe della sua
evoluzione. A partire dal 1631 contiamo 18 fasi parossistiche: la più corta è durata 2 anni,
quella più lunga 45 anni.11
Nel Settecento e nell’Ottocento iniziano quindi le ricerche scientifiche intorno al Vesuvio. Uno
dei ricercatori più famosi è Sir William Hamilton, che giunge a Napoli all’inizio della settima
fase parossistica, nel 1638. Più di 50 volte sale sulla vetta del vulcano e documenta le sue
osservazioni, e le invia alla Royal Society a Londra. Questa corrispondenza fa parte delle
opere fondamentali della vulcanologia moderna. Nel 1794 termina la nona fase parossistica
che ha distrutto per la terza volta dal 1631 la cittadina di Torre del Greco. Pur essendoci il
pericolo di una nuova eruzione, gli abitanti tornano nelle loro case distrutte e ricostruiscono il
loro luogo nativo sulla lava.
In questo periodo, Napoli è considerata una delle città più belle d’Italia ed è diventata la
destinazione preferita dei viaggiatori del Nordeuropa. Anche Johann Wolfgang von Goethe si
ferma nel 1787 a Napoli per salire ben tre volte sul Vesuvio. Possiamo leggere le sue
riflessioni sul vulcano nella sua opera Viaggio in Italia. Goethe arricchisce con questi ap-
punti le osservazioni fondamentali della vulcanologia moderna.
Nel 1822 termina la decima fase parossistica con un’eruzione molto violenta. Esplosioni
innumerevoli, una colonna di fumo e una colata di lava sono i fenomeni collaterali
dell’eruzione. I viaggiatori che si trovano a Napoli non hanno più paura del vulcano, anzi, si
divertono a seguire lo spettacolo affascinante. Il cambiamento della percezione della gente si
è accompagnato ad una registrazione realistica e naturalistica dell’attività vulcanica. Nel
1841 inizia la costruzione dell’Osservatorio Vesuviano sul versante occidentale del vulcano.
L’inaugurazione si svolge nel 1845, ma all’inizio l’osservatorio assolve solo le funzioni di una
stazione meteorologica, perché gli apparecchi per l’osservazione del vulcano mancano. Dal
1856, il nuovo direttore Luigi Palmieri dà massima importanza alla vulcanologia.
Dopo un periodo di limitata attività inizia la diciassettesima fase parossistica che dura più di
30 anni. Verso la fine di questa fase, ossia nel 1906, il Vesuvio ha raggiunto la sua massima
altezza di 1335 metri. Nell’aprile del 1906 però il dinamismo del cratere si accentua:
un’esplosione fa saltare la cima del vulcano, al cui suo posto rimane soltanto una grande
voragine. Enormi quantità di ceneri, scorie e lapilli vengono lanciate a grande distanza,
danneggiando alcuni centri abitati, come per esempio i paesi di Somma, Ottaviano e San
Giuseppe, che si trovano a nord-ovest del vulcano. Dopo questa eruzione, il Vesuvio è alto
soltanto 1250 metri, quindi ha perso circa cento metri di altezza. Sette anni dopo, nel 1913,
inizia l’ultima fase di attività che raggiunge il primo culmine nel 1929 e termina nel 1944.12
Attualmente il Vesuvio viene anche chiamato il Gigante addormentato, visto che le sue
uniche manifestazioni esterne sono rappresentate da fumarole che escono lungo le pareti
interne della voragine craterica. Oggi il Vesuvio conta 1281 metri di altezza e domina con la
sua grandezza tutto il golfo di Napoli. La sua silhouette lo ha reso inconfondibile in tutto il
mondo. Alla silhouette eccezionale del Vesuvio contribuisce un vulcano più antico: il Monte
Somma, che forma il fondamento del Vesuvio. Il Monte Somma ha una circonfe- renza di
circa 80 km e copre un territorio di circa 480 km².13 Dopo l’eruzione del 79 d.C., la montagna
ha cambiato completamente forma. Prima aveva probabilmente soltanto una cima che è
crollata durante l’eruzione. Si è formata la caldera enorme del Monte Somma, dalla quale
oggi vediamo soltanto la parte settentrionale, la Punta del Nasone, alta 1132 metri. Le
eruzioni successive hanno prodotto nell’antica caldera un nuovo cono, fatto di materiale
lavico: il Vesuvio.14 Nella vulcanologia questo fenomeno si chiama vulcano a recinto ed il
Somma-Vesuvio ne è un raro esempio. Tra i due complessi vulcanici si è formata la Valle del
Gigante, che fa parte dell’antica caldera.
Il Vesuvio è un caratteristico vulcano misto, ciò significa che è costituito da lave di com-
posizione chimica diversa. Le pareti interne del cratere sono costituite da diversi strati lavi- ci
dai quali possiamo distinguere la storia del Vesuvio attraverso i secoli. Le pendici del vulcano
invece, sono coperte da colate di lava, fanghi e depositi piroclastici. Passeggiando lungo il
bordo del cratere, si coglie l’intera estensione del vulcano. Da ormai più di 60 anni
“[…] il vulcano sonnecchia e lascia tranquillamente inerpicare, lungo i suoi impervi sentieri, le
migliaia di turisti, delusi dall’impossibilità di utilizzare la famosa funicolare […], ma che una
volta giunti sulla cima con il fiato grosso rimangono estasiati alla vista dello splendido
panorama, che non ha uguali.”15
In giornate limpide i visitatori sulla cima del Vesuvio possono ammirare tutto il Golfo di Napoli
da Procida e Ischia fino a Sorrento e Capri.16
3 Il Vesuvio - un vulcano nella letteratura e nella cultura
Il Vesuvio è un vulcano che ha sempre attirato l’attenzione di viaggiatori, scienziati, stu- diosi,
letterati ed artisti. Già nell’antichità molti scrittori sono affascinati dalla montagna di fuoco17,
per esempio Virgilio, che menziona la sua fertilità, Strabone, che lo descrive come “un monte
ricco di vigneti”18 e Columella, il quale sottolinea la produzione vinicola.19 Non soltanto gli
scrittori antichi raccontano dell’affascinante vulcano. Numerosi viaggiatori europei del
Cinque, Sei e Settecento, leggono testi sui paesaggi campani e sui dintorni del vulcano. Essi
vogliono vedere con i propri occhi tutti questi luoghi descritti nella letteratura e passano per
Napoli per seguire le orme degli scrittori antichi come Virgilio, Ora- zio, Seneca ed altri.20 I
viaggiatori visitano i posti famosi e fissano le loro osservazioni nelle proprie documentazioni
di viaggio. Nessuno lascia Napoli senza essere asceso sulle pendici del Vesuvio per provare
delle emozioni forti e per osservare il potere distruttivo della montagna funerea. I più famosi
viaggiatori sono senza dubbio Johann Wolfgang von Goethe, Sir William Hamilton, François-
René de Chateaubriand e Stendhal. Questi scrittori, come anche tanti borghesi, che girano
l’Europa e si fermano a Napoli per ammirare il paesaggio, considerano il Vesuvio la loro fonte
d’ispirazione, come anche i due autori, Giacomo Leopardi e Curzio Malaparte, che
presenterò in questa mia tesi di laurea (vedi i capitoli 6 e 7).
Bisogna rendersi conto però che il Vesuvio non appare soltanto nella poesia o nei romanzi,
perché anche tanti pittori dedicano tele al vulcano, dipingendolo durante un’eruzione o in
stato di quiescenza. Inoltre numerosi registi si occupano del tema, come vediamo nel capitolo
8, dove descriverò le quattro versioni de Gli ultimi giorni di Pompei. Infine ci sono anche i
musicisti ed i cantautori napoletani che lodano il Vesuvio nelle loro canzoni. Un esempio ne è
la canzone Funiculì funiculà (capitolo 9).
4 La descrizione dell’eruzione di Plinio il Giovane
Si stava alzando una nube, ma senza che a così grande distanza si potesse distinguere
l’esatta provenienza (si chiarì poi che usciva dal Vesuvio), e nessun’altra pianta meglio del
pino potrebbe riprodurne l’aspetto e la forma. Salendo infat- ti verso il cielo come sorretta da
un immenso tronco, si al- largava poi in qualcosa di simile a dei rami, forse perché la potenza
del turbine che dapprima l’aveva sollevata si andava spegnendo: priva di sostegno, dunque,
o forse anche vinta dal suo stesso peso, la nube si spandeva in larghezza, talora candida,
talora sporca e chiazzata a seconda che fosse cari- ca di terra o di cenere.
Plinio il Giovane (Epistulae VI, 16)21
Uno dei primi che si è dedicato alla documentazione di fenomeni naturali è stato Plinio il
Giovane22, che descrive l’eruzione del Vesuvio e la tragica fine di suo zio, Plinio il Vec-
chio23 con ricchezza di particolari in due lettere (VI, 16 e 20) a Tacito (ca. 55-119 d.C.), uno
storico che gli chiedeva informazioni precise sugli eventi del 24 agosto 79 d. C. Pre-
sumibilmente Plinio scrisse le lettere solo verso l’anno 107 d.C., quindi più di venti anni dopo
la catastrofe. Tacito voleva pubblicare una relazione di un testimone nelle sue Histo- riae, che
trattano in 14 libri il periodo dal 69 al 96 d.C. Purtroppo non possiamo controllare fino a che
punto lo fece, perché l’opera di Tacito è incompleta. La catastrofe del 79 d.C. aveva quindi un
testimone d’eccezione in Plinio il Giovane. La sua prima lettera (VI,16) contiene il racconto
della fine gloriosa di Plinio il Vecchio, storico, scienziato e comandante della base navale di
Miseno, che si imbarca per osservare da vicino il fenomeno e trova la morte a Stabia. Nella
seconda lettera (VI, 20) Plinio il Giova- ne ci fa conoscere le ripercussioni del terribile evento
sulla sua famiglia e sugli abitanti di Miseno.
Plinio il Giovane è ospite nella casa di suo zio Plinio il Vecchio, quando i due vedono il primo
segnale dell’eruzione: una nube, che per figura e forma assomiglia ad un pino. All’inizio non
riescono neanche a capire da quale monte si solleva la nube, ma un messaggio disperato
dall’amica Rectina leva ogni dubbio.
Quindi Plinio il Vecchio salpa da Miseno per due ragioni: da una parte perché intende soc-
correre Rectina e Tascus, due amici suoi, la cui villa si trova sotto il Vesuvio ad Ercolano, e
tutta la popolazione del paese, dall’altra parte per scopi scientifici. Però lo sbarco gli è
impedito a causa di un maremoto e del materiale eruttivo del Vesuvio, che cade sulla nave.
Sotto la pioggia di cenere e pomici egli prende nota di tutte le sue osservazioni. Poi dirige la
barca verso Stabia, dove gli è impossibilitata la fuga a causa di un vento sfavorevole.
Allora Plinio tranquillizza i suoi compagni e il suo amico Pomponiano, nella cui casa fa un
bagno, si mette a mangiare e finalmente si addormenta, sebbene la cenere e le pomici pian
piano sigillino l’ingresso dell’edificio. Quando la situazione diventa sempre più minacciosa,
tutti si recano verso la spiaggia, con cuscini legati sulla testa per proteggersi dalle pomici che
cadono dal cielo annerito. Essi cercano di raggiungere la barca, mentre Plinio il Vecchio cade
a terra, soffocato dai gas velenosi.24
Nella seconda lettera (VI/20) veniamo a sapere che Plinio il Giovane aveva dormito poco e
inquieto durante la notte dell’eruzione, però resta con sua madre nella casa di Miseno. Solo
quando il pericolo diventa troppo minaccioso, egli decide di abbandonare la casa e tutta la
popolazione lo segue. Però sua madre gli chiede di lasciarla indietro perché essa pensa che
a causa della sua lentezza avrebbe rallentato la fuga. Ma Plinio non la vuole abbandonare e
la costringe a seguirlo, tenendola per la mano. Essi temano di essere schiacciati dalla folla
impaurita e quindi lasciano la strada e aspettano, sentendo le grida e le preghiere della gen-
te spaventata. Poi ritornano a Miseno e passano un’altra notte piena di paure e ansie, ma
non vogliono ripartire senza novità dello zio, Plinio il Vecchio. Con questa dichiarazione
termina la seconda lettera (VI, 20) di Plinio.25
Plinio descrive le diverse fasi dell’eruzione, dalla nube che assomiglia a un enorme pino, fino
alla pioggia di cenere e pomici. Egli ci racconta anche dei fenomeni concomitanti, come per
esempio le scosse di terremoto, e il ritiro del mare dalla costa. Il rapporto di Plinio è stato
trasmesso attraverso i secoli fino a noi, perché è l’unico reso- conto sopravvissuto al disastro
e oltre a ciò descrive in modo molto dettagliato i fenomeni vulcanici.
In Campania si avvertono spesso piccole scosse di terremoto, che sono un fenomeno abi-
tuale in quella zona.26 Il 5 febbraio del 62 d.C. un disastroso terremoto causa il crollo di
numerosi edifici a Pompei, Ercolano e Nocera. I lavori di ricostruzione sono ancora in atto,
quando l’eruzione del Vesuvio, diciassette anni dopo, seppellisce la città e gli abitanti di
Pompei sotto una fitta coltre di lapilli, rocce e cenere. Bisogna dire che la catastrofe del 79 d.
C. non distrugge soltanto Pompei, ma anche due altre città si trovano sulla strada della furia
del vulcano: Ercolano e Stabia, due città che sono state sepolte e riscoperte tanti secoli
dopo.
Fino all’eruzione del 24 agosto del 79 d.C. il Vesuvio non sembrava un vulcano attivo. Le
pendici del monte erano ricoperte da una vegetazione rigogliosa e da campi bellissimi. La
descrizione del geografo greco Strabone (ca. 63 a.C. - 20 d.C.) però, conferma la sua attività
vulcanica già nell’età augustea: la sommità è in gran parte piana, ma completamente sterile,
cinerea d’aspetto, con valloni e spaccature di rocce di colore fuligginoso, come se fossero
stati divorati dal fuoco, indizio che il luogo bruciò in precedenza, ebbe crateri di fuoco e questi
si spensero venuta meno la materia da ardere.27
Ma le catastrofi naturali non sono state descritte soltanto dal punto di vista scientifico, ma
vengono anche interpretate come manifestazione dell’ira degli Dei, come possiamo vedere
nelle opere di Plutarco, Cassio Dione e Tertulliano.28 Anche Plinio attesta che il 25 agosto
del 79 d.C. la reazione della gente fu contraddittoria:“Molti innalzavano le mani agli dèi, altri,
però, in numero ancora più grande interpretavano che ormai gli dèi non esistevano più e che
quella notte sarebbe stata eterna e l’ultima del mondo.”29
Per un giorno ed una notte interi, morte e distruzione piovono dal cielo. È logico che un
avvenimento così apocalittico venga interpretato in chiave profetico-religiosa, ossia come
vendetta divina (vedi capitolo 5.2 L’eruzione del Vesuvio - una punizione di Dio?).
5 Il Vesuvio - sterminatore o creatore?
Il Vesuvio e gli altri vulcani del mondo non portano soltanto morte e distruzione, quando
eruttano, anzi, favoriscono in vari modi anche la vita. In tempi remoti hanno contribuito alla
formazione dei mari e dell’atmosfera del nostro pianeta. Microbi speciali e certe alghe si
riproducono soltanto nella lava bollente o dei vapori puzzolenti.30 Nell’antichità proprio il
fuoco e i vapori fetidi hanno spinto la popolazione a credere che nel cratere dei vulcani si
trovasse l’officina del Dio italico Vulcano, il Dio del fuoco e delle forge.31 Secondo un’antica
credenza popolare, i crateri rappresentavano la porta per il regno di Efesto, il Dio dei fabbri,
che lavorava il ferro su un’incudine gigantesca. La popolazione credeva che la terra
cominciasse a tremare ed i vulcani sputassero fuoco, quando gli Dei si arrabbiavano.
Successivamente si diffuse l’idea che questo “buco” fosse l’entrata per l’Inferno, visto che
ogni tanto ne usciva del fuoco.
Il cratere del Vesuvio è quindi un luogo mitico, nel quale il fuoco ha una simbologia molto
espressiva. Il fuoco aveva un significato molto ambivalente per gli abitanti dei dintorni: da una
parte temevano il potere distruttivo del vulcano, dall’altra parte avevano capito che la terra
arricchita di lava era molto fertile e quindi molto importante per l’agricoltura (vedi capitolo 5.1
La vegetazione rigogliosa sulle falde del Vesuvio).
“E per molti di essi, come pei loro antenati, […] la morte venne: la morte, che oppresse
piante ed animali, uomini e cose. Ma questa morte, ormai si sa, non è la fine, ma un semplice
doloroso trapasso ad altre forme, di piante, di animali, di uomini e di cose. Dopo un mese, un
anno, due, tre cinque, dieci, cinquant’anni, successivamente le terre coperte di ceneri, di
lapilli, di scorie e di lave, torneranno a far fiorire le piante, a nutrire gli animali, a dare agli
uomini vita e ricchezza […].”32
Da tempi remotissimi l’uomo ha ingaggiato una lotta continua con il Vesuvio, volendo
controllare le forze distruttrici del vulcano. Varie volte la ‘montagna di fuoco’ ha minac- ciato e
annientato centri abitati e colture ed ha causato numerose vittime. Con i suoi im- provvisi
risvegli, il Vesuvio ha spesso apportato rovina e distruzione ai campi ed alla popolazione del
posto. L’uomo, però, è sempre ritornato in quelle zone che sono state teatro di morte e
disastro ed ha ripreso il suo lavoro. Così la gente è riuscita a prendere confidenza con il
Vesuvio e ad imprimergli un aspetto umanizzato, utilizzando il suolo per colture, giardini e
campi.33
5.1 La vegetazione rigogliosa sulle falde del Vesuvio
Già dai tempi più remoti, la fertilità delle vulcaniti ha attirato l’uomo e perciò le aree circo-
stanti ai piedi del Vesuvio sono state popolate da sempre. Il vulcano non è soltanto un fe-
nomeno della natura che distrugge, ma è considerato anche come forza creatrice, perché le
sue falde più basse appartengono alle più floride aree agricole della Campania e di tutta
l’Italia. Le pendici del vulcano sono formate da cumuli di scorie laviche, che si rivelano
preziose per la vegetazione a causa della loro natura fertile.34 Sostanze come potassio e
silicio non ci sarebbero, se non ci fossero le valanghe di fango e le colate di lava fuoriusci- te
dal vulcano. Queste colate laviche provocano però anche la distruzione del mantello vegetale
del Vesuvio. Altre conseguenze deleterie sulla vegetazione hanno le piogge cau- stiche, i gas
vulcanici e la caduta di ceneri e scorie. Si tratta di sostanze nocive che ostaco- lano il
paziente lavoro agricolo di più generazioni di contadini.
Nonostante il pericolo ed il rischio rappresentato dalla vicinanza di un vulcano come il

Vesuvio, tante persone hanno deciso di guadagnarsi la vita in questa zona con l’agricoltura,
la viticoltura o altro. La terra è talmente ricca di sostanze nutritive, che ogni anno si possono
effettuare quattro raccolti di ortaggi.35
Già nell’epoca greco-romana il Vesuvio è rinomato per i vini eccellenti prodotti sulle sue
pendici coperte da vigne e da densi boschi. Sulle anfore vinarie, trovate a Pompei, si trova
spesso la scritta Vesvinum oppure Vesuvinum, ossia vino del Vesuvio.36 Anche oggi quel
territorio è soprattutto piantato a vigna e dalle uve si ottengono il Bianco Dolce di Somma, il
Vesuvio Extra37 e il Lacrima Christi, uno dei migliori vini d’Italia.38
Oltre al vino e agli ortaggi, la fertilità dell’agro vesuviano favorisce la crescita di tante altre
piante particolari, come descrive Curzio Malaparte ne La pelle: “Nel luogo dove eravamo si
stendeva […] un breve prato, sparso di cespugli di rosmarino e di ginestre fiorite. L’erba era
di un color verde acerbissimo, un verde crudo e lucente, di un bagliore così vivo, così
inatteso, così nuovo, che pareva appena allora creata”.39
Dal clima, dal sole e dalla terra fertile del vulcano deriva quindi un paesaggio molto vivace
che sin dall’antichità ha destato la meraviglia dei visitatori. Specialmente i contrasti attirano
l’attenzione dell’osservatore: essi si esprimono nel distacco tra il verde della copertura
vegetale e il grigio delle correnti laviche.40
Ma questa ricca vegetazione ed il paesaggio unico del Vesuvio vanno protetti. Per questo
motivo è stato fondato il Parco Nazionale del Vesuvio (vedi capitolo 10.3: Il Parco Nazionale
del Vesuvio).
5.2 L’eruzione del Vesuvio - una punizione di Dio?
Tertulliano, un importante apologista latino, confronta il declino delle città campane con
l’annientamento di Sodoma e Gomorra41. Queste due città bibliche furono distrutte da Dio a
causa della miscredenza e della decadenza dei costumi dei cittadini. Nella tradizione cri-
stiana, Sodoma e Gomorra sono simbolo delle conseguenze terribili di una vita immorale e di
un abbandono della fede in Dio.42 Oggigiorno l’espressione “Sodoma e Gomorra” viene
utilizzata per descrivere una catastrofe disastrosa, come anche la parola apocalisse, che
nella Bibbia (Apocalisse di Giovanni) rappresenta la fine del mondo, che comporta grande
dolore e terrore. Nel linguaggio moderno, invece, viene utilizzata per esprimere avvenimenti
orribili, come per esempio catastrofi naturali.43
Un altro esempio di una catastrofe naturale nella Bibbia è il diluvio, voluto da Dio, che ha
sterminato l’umanità, secondo il racconto dell’Antico Testamento (Genesi 6, 5-11). Gli uomini,
che degeneravano nel loro comportamento e avevano soltanto pensieri malvagi, avevano
colmato il mondo di violenza. Vedendo che l’umanità era diventata così malvagia, Dio si pentì
di averla creata e prese la decisione di annientare tutte le persone e gli animali.
L’unico con cui Dio fu misericordioso, fu Noè, che salvò la sua famiglia e ogni specie di
animale con la sua Arca.
Anche la storia biblica della torre di Babele (Genesi 11,1-9) si può inserire in questa serie di
racconti, perché parla della sfrenatezza peccaminosa dell’umanità. Gli uomini non tennero
conto dei limiti stabiliti da Dio e vollero costruire una torre che raggiungesse il cielo. Come
punizione, Dio attribuì ad ognuno una lingua diversa, così che nel brusio di lingue nessuno
capisse l’altro. Babele è quindi simbolo della superbia e sfrenatezza dell’uomo, che vuole
superare il potere di Dio.44
Nell’antichità, cioè nel periodo prima dell’eruzione del 79 d.C., gli abitanti convivevano
tranquillamente con la montagna “addormentata”, visto che la montagna simbolizza un luogo
dove la terra incontra il cielo. La cima di un monte viene spesso associata con la sede degli
Dei, e rappresenta quindi un pendant dell’Olimpo.45 Come vedremo, gli abitanti di Pompei
praticavano, come gli antichi Greci, un politeismo, documentato dai numerosi templi per
diverse divinità a Pompei, come per esempio anche il tempio di Iside, un culto importato
appunto dai mercanti greci dall’Egitto.
Vale a dire che i romani non seguivano un libro sacro, come la Bibbia, con una sua morale di
riferimento. La religione per i romani si riduceva a rituali, che eseguivano o nei tempi o a
casa. Senza una sovrastruttura morale, né un testo base di riferimento, che stabilisse regole
e comportamenti, la società diventava molto libera e licenziosa. L’altro lato della medaglia è
quindi lo stile di vita eccessivo.
Già nell’antichità, la vita degli abitanti di Pompei era piena di voluttà e lussuria come te-
stimoniano ancora oggi i lupanari, i bordelli della città. Si tratta di uno stile di vita proba-
bilmente mutuato dai greci. La gente di Pompei si divertiva nelle ville meravigliose, nei teatri
magnifici, nei bagni pubblici e nei bordelli. Inoltre godevano i piaceri della buona tavola e
passavano il loro tempo in atri decorati sfarzosamente con pitture murali e mosaici di arte
straordinaria. Gran parte di queste decorazioni sono di origine greca, perché secondo gli
storici, i romani ammiravano enormemente arte e letteratura greca. La vita piena di lusso e
godimento non era riservata soltanto ai ricchi di Pompei. Anche tutti gli altri ceti sociali
avevano accesso all’anfiteatro, ai bagni pubblici e ai templi. In alcune delle opere analizzate
nella mia tesi, l’eruzione del Vesuvio è vista come la punizione degli Dei per questo stile di
vita, considerato corrotto e degenerato.
Marziale scrisse durante un suo soggiorno nel golfo di Napoli un epigramma (IV, 44), nel
quale descrive sia la vegetazione ricca, procurata dagli Dei benevoli, che le devastazioni
sulle falde del Vesuvio, espressione dell’ira degli Dei:
“Ecco il Vesuvio, poc'anzi verdeggiante / di vigneti ombrosi, qui un'uva pregiata / faceva
traboccare le tinozze; Bacco amò questi balzi / più dei colli di Nisa, su questo monte i Satiri in
passato / sciolsero le lor danze; questa, di Sparta più gradita, / era di Venere la sede, questo
era il luogo rinomato / per il nome di Ercole. Or tutto giace sommerso / in fiamme ed in tristo
lapillo: ora non vorrebbero gli dèi / che fosse stato loro consentito d'esercitare qui tanto
potere.”46
Marziale non è stato l’unico autore che si è occupato di tale tematica. Nel 787 d.C. il monaco
Gregorio torna dal secondo Concilio di Nicea, passando davanti alle coste campane nel
viaggio verso Roma. Durante il tragitto osserva lo spettacolo del Vesuvio che erutta cenere
ed una lava bollente che distrugge alberi, campi e edifici. Gregorio esprime i suoi pensieri in
una descrizione che termina con la considerazione che “il fenomeno era una punizione divina
e si augurò che gli uomini ne trassero monito per rimettersi con gran pazienza al volere di Dio
e che i cattivi si convertissero.”47
5.2.1 Il Vesuvio - un luogo mitico
Originalmente le leggende ed i miti intorno al Vesuvio sono di tipo religioso e servono per
spiegare agli uomini fenomeni incomprensibili. Gli avvenimenti naturali misteriosi intorno ad
un vulcano formano una base molto propizia per la nascita di un mito. Proprio per questo
motivo si sono sviluppate tante leggende e storie mitiche in questa zona. Nell’antichità
prevale il mito politeistico nella Campania, visto che il territorio è una colonia greca. Pre-
gando nei templi, la popolazione chiede consolazione e clemenza dai numerosi Dei e semi-
dei. Con la nascita del cristianesimo, i miti politeistici sono stati sostituiti da quelli cristiani e gli
Dei sono stati rimpiazzati dai Santi.
Con l’evoluzione delle scienze, gli scienziati riescono a spiegare i fenomeni vulcanici e i miti
perdono la funzione di commentare fatti imperscrutabili. Le leggende però sono
sopravvissute fino ad oggi e la convinzione e la fede nei Santi, che aiutano in tempi difficili,
sarà sempre un fatto importante per la popolazione napoletana.48 Naturalmente esistono
numerosi miti e leggende intorno a personaggi o Santi della regione, ma nella mia tesi di
laurea voglio presentare soltanto un Santo che è indispensabile per i napoletani: San
Gennaro. A lui e alla sua leggenda voglio dedicare il capitolo seguente.
5.2.2 San Gennaro contro il Vesuvio
“San Gennaro contro il Vesuvio. San Gennaro contro i terremoti. Da sempre, i napoletani si
erano rivolti in modo speciale al loro Patrono perché li proteggesse dalle calamità naturali che
così spesso sconvolgevano il territorio partenopeo.”49
Sulla vita del Patrono di Napoli, San Gennaro, non esistono tante notizie. Sappiamo che
apparteneva alla gens Ianuaria, ovvero ‘consacrata al dio Ianus’ (Giano)50 e che è stato
vescovo di Benevento. Quando Dragonio, il giudice della Campania, viene a sapere che il
diacono Festo, il lettore Desiderio e Gennaro si incontrano regolarmente per partecipare alle
funzioni religiose, ordina l’arresto. Di conseguenza i tre vengono condannati a morte, perché
si rifiutano di rinnegare la fede cristiana e di offrire sacrifici agli Dei pagani. La decapitazione
è eseguita il 19 settembre 305 presso la Solfatara di Pozzuoli. Secondo la tradizione, una
donna raccoglie il sangue di Gennaro, serbandolo in un’ampolla. Intorno all’anno 431 le
reliquie di San Gennaro sono portate a Napoli, dove il santo comincia ad assumere il rango di
Patrono della città, soprattutto perché il 5 novembre 472 tanti napoletani si rifugiano vicino
al suo sepolcro durante un’eruzione del Vesuvio. Nel 512 d.C. il Vesuvio si sveglia un’altra
volta ed il vescovo di allora, Santo Stefano I, dà il via alle preghiere propiziatorie nel nome
di San Gennaro. Inoltre Stefano I fa costruire una chiesa in onore di San Gennaro, sulla
quale è innalzato il Duomo nel Duecento. Il vescovo porta il cranio e le ampolle del sangue
nella cripta della nuova chiesa e dopo tanti altri spostamenti, le reliquie sono portate nel 1646
nella Cappella del Tesoro. La prima liquefazione del sangue si svolge nel 1389 e da quel
momento diventa abitudine esporre le ampolle del Santo per implorare la fine dei fenomeni
vulcanici.51 Nel sabato precedente la prima domenica di maggio ed il 19 settembre (festa del
patrono) la città si ricorda del Santo Patrono con processioni, canti e preghiere. Nel giro di
questi giorni il sangue del Santo si liquefa di solito sempre, ma spesso i cristiani devono
aspettare a lungo, com’è successo nel mese di maggio del 1991, quando il sangue si è
liquefatto soltanto dopo 47 ore. Infine esistono anche delle liquefazioni estemporanee che
possono accadere durante pubbliche calamità o visite di celebri personaggi.
Specialmente il 16 dicembre 1631 i napoletani hanno bisogno dell’aiuto del loro patrono,
perché quel giorno accade la più disastrosa eruzione del Vesuvio dopo quella del 79 d.C. Il
vulcano è in quiescenza da circa 150 anni ed i napoletani si sono disabituati al terrore della
lava. L’eruzione non è stata prevista da nessuno e procura danni gravissimi: la lava bollente
invade i paesi sulle pendici del vulcano, rocce ed altro materiale eruttivo cadono dal cielo.
La città è coperta per alcuni giorni da una fitta pioggia di cenere. La popolazione si trova di
fronte ad uno scenario da giudizio universale e considera la furia del vulcano come una
punizione di Dio. Magari sono i loro peccati quotidiani che provocano l’ira di Dio e infuocano
la loro montagna?52
Quale possibilità di salvezza se non l’aiuto di San Gennaro? Il vescovo decide l’esposizione
delle ampolle col sangue e si accorge con sollievo che si è già liquefatto. In tutta la città si
svolgono processioni e si sentono preghiere e prediche. Alla fine la popolazione porta
l’ampolla con il sangue di San Gennaro verso la montagna ardente ed accade un miracolo: il
sangue liquefatto del Santo ferma la colata di lava. Quando il vulcano dopo qualche giorno
smette di sputare fuoco, la popolazione di Napoli non deve piangere neanche una vittima.
Per ringraziare il loro Patrono è stata stabilita una terza festività ianuaria- na, istituita proprio il
16 dicembre: la festa del ‘patrocinio di San Gennaro’.
Dal 16 dicembre 1631, la fede nel patrono di Napoli si rafforza sempre, quando i napoletani
si sentono in pericolo. Ed è ovvio che la ‘lotta’ tra San Gennaro ed il Vesuvio è destinata a
proseguire. Nel 1658, nel 1707 e nel 1767 accadono nuove eruzioni disastrose e la popo-
lazione della città partenopea reagisce con panico e disperazione. Sempre, quando Napoli
era scampata alle immani catastrofi, i napoletani facevano costruire altri monumenti per
ricordare il prodigioso intervento del Santo. Le preghiere disperate, recitate dai napoletani in
tempi disgraziati, sono una specie di difesa religiosa contro le catastrofi. In questi momenti
difficili i partenopei pregano San Gennaro, ricordando l’iscrizione che si trova all’ingresso
della Cappella del Tesoro:
“Divo Ianuario / E Fame Peste Bello / Ac Vesaevi Igne / Miri Ope Sanguinis / Erepta
Neapolis / Civi Patroni Vindici.”53
Non si tratta soltanto di un’iscrizione, anzi, è anche un atto di fede nel quale risuona lo spirito
con cui i napoletani guardano al loro Santo. San Gennaro non è solo il Patrono di Napoli ed
un martire della fede, ma è anche un amico, un compagno di strada e un sostegno sicuro
nei momenti di difficoltà.54 Queste situazioni sgradevoli vivono ancora oggi nella mente dei
napoletani: il Vesuvio rimarrà per sempre una minaccia. Per fortuna esiste San Gennaro che,
secondo i napoletani, aiuta in ogni situazione d’emergenza ed allontana ogni male che
minaccia Napoli.55
6 La Ginestra o il fiore del deserto di Giacomo Leopardi
6.1 La vita di Giacomo Leopardi
Giacomo Leopardi nasce il 29 giugno 1798 a Recanati, una cittadina sonnacchiosa dello
Stato pontificio. Tra il 1809 e il 1816 il giovane Leopardi comincia a perfezionare e appro-
fondire le sue conoscenze nella ricca biblioteca del padre, il conte Monaldo Leopardi. I suoi
studi eccessivi gli creano danni irreparabili alla salute, ossia una schiena deformata, gobba, e
una malattia agli occhi. Dal 1819 in poi Leopardi tenta più volte la fuga dalla sua prigione
familiare, e si reca per esempio a Roma (1822), a Bologna e Milano (1825/26), a Firenze e
Pisa (1827/28) e infine anche a Napoli. Egli resterà nella capitale campana dal 1833 fino al
14 giugno 1837, il giorno in cui more all’età di 39 anni.56 Il periodo napoletano di Leopardi,
ossia il periodo che ha passato sulle falde del Vesuvio, è quello più importante per la mia tesi
di laurea, visto che ha spinto il poeta a scrivere una delle sue più famose poesie, La ginestra.
Per questo motivo descriverò in modo più dettagliato gli anni dal 1833 al 1837.
6.2 Il periodo napoletano
Nell’ottobre del 1833 Leopardi e il giovane scrittore Antonio Ranieri, un suo caro amico
napoletano, con cui ha già passato alcuni mesi a Roma, si trasferiscono a Napoli. Il poeta
aveva pochi contatti con la città partenopea e con la sua gente. Proprio per questo fatto e per
le condizioni di salute, che peggiorano sempre di più durante l’inverno, Leopardi si trasferisce
nell’aprile del 1836 nella villetta di Giuseppe Ferrigni, il cognato di Antonio Ranieri. La villa
Ferrigni si trova sulle falde del Vesuvio, presso Torre del Greco, e costituisce un luogo,
dominato dal vulcano, con paesaggi bellissimi e colori intensi.57 Il poeta riesce a fondersi
completamente con lo scenario naturale del vulcano. La natura e la bellezza del luogo lo
ispirano a comporre l’ultimo ‘canto’, quello della saggia ginestra.58
6.3 La ginestra, o il fiore del deserto
La poesia La ginestra o il fiore del deserto è forse una delle poesie più ammirate della let-
teratura italiana. Ma perché tanta ammirazione? Nel cosiddetto testamento poetico e umano
di Giacomo Leopardi confluiscono i temi e i moduli stilistici fondamentali dei Canti. Inol- tre
troviamo nella Ginestra una lirica sostanzialmente nuova e rivoluzionaria. L’ultima poesia di
Giacomo Leopardi è nata nell’ultimo anno di vita del poeta, nel 1836, ed è uscita nella terza e
definitiva versione dei Canti. Questa versione, che contiene quarantun testi, è stata
pubblicata soltanto dopo la morte dell’autore (nel 1845) da Antonio Ranieri.59 L’autografo
della poesia è smarrito, ma Ranieri ci ha consegnato il testo della Ginestra in tre copie. Le
varianti sembrano seguire un ordine di successione e contengono correzioni che
probabilmente sono state dettate direttamente dal poeta. Invece è improbabile che tutta la
poesia sia stata scritta da Ranieri sotto dettatura, dato che è assai lunga e complessa. La
ginestra viene classificata con il numero XXXIV, si tratta quindi dell’ultimo canto di Leo- pardi,
dopo il Tramonto della luna. A causa dell’assenza dell’autografo, esistono alcune incertezze
testuali: da una parte Leopardi non ha mai scritto delle strofe così lunghe, dall’altra parte ci
sono dissonanze formali, visto che il poeta preleva in modo trasgressivo dei termini linguistici
dalla politica e dal giornalismo. Inoltre troviamo una certa rilassatez- za formale nella
Ginestra, che non può essere considerata come errore, visto che Leopardi l’ha scritta con
l’intento di creare una poetica nuova. Un esempio è la successione di parole uguali alla fine
di versi che stanno vicini.60
Si tratta comunque di una lirica rivoluzionaria, scritta contro le dottrine della perfettibilità
umana e contro la religione cristiana.61 Ma dell’ateismo leopardiano e del progressismo
dell‘Ottocento parlerò dopo (vedi capitoli 6.4.1: La natura nemica, l’ateismo leopardiano ed il
progresso eccessivo).
Con i 317 versi, divisi in sette strofe di lunghezza assai irregolare, la Ginestra è la più lunga
delle poesie di Leopardi. Si tratta di una canzone libera in endecasillabi e settenari.62 Fino a
quella poesia, l’autore non aveva mai scritto in quel modo, cioè con una struttura libera e
diseguale.63 Inoltre ci sono molte innovazioni sorprendenti del metro e del ritmo nella
seconda metà della Ginestra.
6.4 Interpretazione della poesia
Un’interpretazione approfondita di un poeta assai grande come Giacomo Leopardi non è

molto facile, anzi, un’analisi che riguardi tutti gli aspetti della filosofia del Recanatese è quasi
impossibile. Quindi ho deciso di concentrare l’interpretazione nella mia tesi di laurea su tre
filoni principali nella poesia La ginestra o il fiore del deserto: la natura nemica, l’ateismo
leopardiano e il progresso eccessivo.
6.4.1 La natura nemica, l’ateismo leopardiano ed il progresso eccessivo
La mia analisi sulla rappresentazione della natura nella Ginestra si basa in gran parte
sull’interpretazione di Raffaele Sirri, che nel suo saggio La ginestra ovvero la condanna ad
esistere si occupa dei temi natura e esistenza.64
La filosofia di Leopardi della natura nemica non è nata all’improvviso, ma si è sviluppata pian
piano, con tante riflessioni. Per capire meglio la Ginestra, faccio un riassunto dei suoi
pensieri, dalla gioventù fino alla famosa poesia del 1836. Il tema della natura accompagna il
poeta già nella sua prima produzione letteraria. Il giovane Giacomo segue le orme
dell’illuminista francese Jean-Jacques Rousseau (1712 - 1778) e viene a conoscere le sue
idee. Dopo ne sviluppa un primo sistema di pensiero: l’infelicità umana non dipende dalla
natura, perché la natura ha una forza positiva e benigna e produce sogni generosi, che
comportano la grandezza dell’uomo.65 Qui si tratta di un pensiero molto vicino al mondo dei
popoli antichi, che vivevano a stretto contatto con la natura.66 Essa significa armonia e
fiducia e rappresenta un rifugio dalla vita crudele e deprimente, non solo per i popoli antichi,
ma anche per Leopardi, che non si sente al suo agio a Recanati, a causa della sua de-
formità fisica e della solitudine che ne risulta. Quindi si chiude nella biblioteca e studia i libri
dei greci, che rappresentano la cultura arcaica dell’umanità, ossia l’infanzia dell’umanità. Essi
erano capaci di grandi sogni e avevano fiducia nella natura. In questo periodo nasce la
poesia L’infinito, che tratta dell’armonia con la natura. I moderni invece hanno perduto questa
fiducia. La civiltà umana ed il progresso eccessivo hanno distrutto le illusioni del mondo
antico, che rendevano la vita sopportabile. La transizione dall’età arcaica verso l’età
moderna ha portato l’abbandono dell’uomo ad un’infelicità insopportabi- le. In altre parole:
l’evoluzione ha reso l’uomo infelice e disperato. Dato che l’infelicità umana è ritenuta un
fenomeno storico, la prima fase del pensiero leopardiano viene anche chiamata il
pessimismo storico.67 Tra il 1819 e il 1823, la sua filosofia sulla natura entra in crisi, e
Leopardi si vede costretto a rivedere le sue teorie. Già prima della crisi, egli consi- derava
che la natura non fosse capace di garantire la felicità agli uomini. Ma dal 1823 in poi le
riflessioni comportarono una ridefinizione del concetto di “natura”: la natura che fungeva da
rifugio nei testi giovanili di Leopardi diventa una natura crudele, che distrugge tutta
l’aspirazione della specie umana alla felicità. La natura è responsabile dell’infelicità
dell’uomo, perché procura delusioni, sofferenze e noia alla vita umana, con l’unico scopo di
far morire i viventi. Secondo Benedetto Croce, questa nuova filosofia di Leopardi si sviluppa
anche perché il poeta è un essere infelice e infermo, quindi non può che adottare una
filosofia negativa e pessimista.68 Il poeta invece non avrebbe condiviso questa inter-
pretazione. Ora non possiamo più parlare di un pessimismo storico, perché l’infelicità deriva
dalle condizioni essenziali dell’uomo. Questa seconda fase del pensiero leopardiano viene
perciò chiamata “pessimismo cosmico”.69 Leopardi si pone al livello intellettuale dei grandi
francesi del Settecento e sviluppa la visione della natura matrigna. La meta dell’uomo è il
raggiungimento della felicità, però ciò è impossibile, perché l’universo è ostile agli esseri
umani.70 Questa idea è una visione atea, perché non esiste una forza divina che aiuta agli
uomini a vivere felicemente. Anziché Dio che ci riserva un paradiso dopo la morte, esiste un
pessimismo radicale e disperato, provocato dalla natura matrigna e basato sulla mancanza
totale di speranza. La civiltà razionale ha distrutto l’illusione, fa progredire la scienza e
l’industria, e si impadronisce della natura. Il procedere della civiltà è considerato un
movimento opposto alla natura.71 Questo progresso distrugge la felicità e la speranza, così
che non esiste più niente oltre alla morte. Leopardi è il primo a sprofondare in questo
pessimismo fondamentale che appare di nuovo nel Novecento: il cosiddetto esistenzialismo.
Quindi la modernità del Novecento viene addirittura annunciata da Leopardi, che si trova alla
ricerca di una via d’uscita dalla disperazione.
Durante l’Ottocento si verifica un progresso che, secondo Leopardi, comporta l’infelicità

dell’umanità. La disperazione leopardiana è, però, un fenomeno marginale. Egli non è capace
di adottare questa visione del progresso scientifico, perché si sente isolato e perduto. Proprio
da questo sentimento d’isolamento nasce il pensiero dello scetticismo, che diventerà la
corrente dominante nel Novecento.
Verso la fine della sua vita, Leopardi giunge alla conclusione che il genere umano è pro-
fondamente isolato nell’universo e che si vede confrontato con una natura matrigna, senza il
sostegno di un Dio. L’unica soluzione per l’umanità è confederarsi contro le offese della
natura. La disperazione dell’individuo è cresciuta talmente, che la via d’uscita è la solida-
rietà con gli altri uomini, perché siamo tutti nella stessa situazione, ossia siamo tutti con-
frontati con la morte. Perciò dobbiamo scoprire la nostra amicizia e la nostra fratellanza per
essere capaci di un aiuto reciproco e di una rivolta contro il difetto fondamentale dell’universo
e contro l’ingiustizia cosmica.72
6.4.2 Analisi della poesia
Qui non voglio riportare tutto il testo della Ginestra, visto che si tratta di una poesia
abbastanza lunga e complicata, ma vorrei piuttosto riprodurre dei versi che mi sembrano
importanti per l’analisi.
La confederazione degli uomini contro i flagelli della natura si manifesta in vari modi nella
Ginestra. La ginestra è un fiore che Leopardi ha potuto vedere e cogliere durante le sue gite
sul Vesuvio negli ultimi anni della sua vita, passati nella villa Ferrigni insieme a Anto- nio
Ranieri.
Qui su l'arida schiena Del formidabil monte Sterminator Vesevo, La qual null'altro allegra
arbor né fiore, Tuoi cespi solitari intorno spargi, Odorata ginestra, Contenta dei deserti. (vv. 1-
7) La dizione dei versi di apertura ha un timbro fermo e impersonale, indurito come il flutto
lavico73, e mette subito al centro dell’attenzione i due elementi fondamentali del testo: da
una parte il desolato paesaggio vulcanico (l’arida schiena / Del formidabil monte / Stermi-
nator Vesevo - vv. 1-3), e dall’altra parte l’odorata ginestra (v. 6), che “rappresenta l’anelito
della creatura debole […] a una vita che gli viene negata dalla natura matrigna”74. Ma allo
stesso tempo si tratta di un cespuglio capace di gioia e resistenza, come dimostra il “suo
timido eppur forte palpito di vita sulla sterminata squallida distesa della lava pietrificata”.75 La
ginestra cresce anche laddove altre piante non riescono a stabilirsi, cioè nel flutto indurato (v.
160), dove essa affonda le sue radici, in mezzo del deserto nero. Lo Sterminator Vesevo (v.
3), che ha distrutto le ville ed i giardini delle famose città antiche, invece rappresenta la
forza ostile della natura e costituisce per Leopardi l’elemento negativo per eccellenza. A
confronto di questa potenza naturale l’uomo, sia l’uomo moderno che quello antico, è nulla.
La forma Vesevo è la forma latina della parola Vesuvio. Pro- babilmente Leopardi ha scelto
questo arcaismo consapevolmente, per sottolineare il rapporto fra il monte e l’antichità. Si
tratta di un arcaismo che ci fa pensare subito all’eruzione del 79 d.C. che ha distrutto Pompei
e ha cancellato la cultura pompeiana. Una particolarità costituisce il settimo verso: contenta
dei deserti, perché Leopardi vuole esprimere il fatto che il fiore trova piacere in questo
ambiente desertico e non è per niente infelice.
In seguito, il poeta ricorda un suo viaggio nel passato a Roma, dove ha già una volta incon-
trato la ginestra e il profumo del fiore si è mischiato alle nostalgie per l’impero morto, che una
volta era famoso per la sua gloria e la grandezza. Dopo l’esperienza romana, il poeta rivede
la ginestra sulle falde del Vesuvio e fa il confronto tra la pianta fragile e la natura brutale, che
risulta ancora più diretto: la vita è permanentemente in pericolo di morte ina- spettata.
Or ti riveggo in questo suol, di tristi Lochi e dal mondo abbandonati amante, E d'afflitte
fortune ognor compagna. (vv. 14 - 16)
La ginestra si sente al suo agio nel deserto lavico e perciò si tratta di una compagna di po-
tenze abbattute (come la Roma imperiale e la Pompei romana) e destini infelici.76 Qui tro-
viamo un’allusione alla situazione di Leopardi. Nei luoghi in cui cresce la ginestra si trovano
anche delle persone infelici. Si tratta di luoghi abbandonati e campi cospargi (v. 17) di ceneri
sterili, ricoperti di lava dura come pietra. Nel passato, questi campi sono stati co- perti dalle
ville, dai palazzi e dai giardini di città gloriose e famose, come Pompei, Ercola- no e Stabia, le
quali il monte superbo ha ricoperto con torrenti di lava insieme agli abitanti.
[…] e fur città famose
Che coi torrenti suoi l'altero monte
Dall'ignea bocca fulminando oppresse Con gli abitanti insieme. (vv. 29 - 32)
Oggigiorno tutto intorno è segnato dalla distruzione e dalla rovina, ma l’unica bellezza nel
mezzo del deserto nero è la ginestra, il fior gentile (v. 34), che commisera le disgrazie degli
altri e manda un profumo dolcissimo che consola perfino il deserto. Però la ginestra in sé non
è gentile e non è nata per consolare i sofferenti. Invece è un prodotto casuale della natura
e, come anche gli uomini, non conosce il proprio destino. A farla gentile e ad asse- gnarle una
funzione umana è l’uomo stesso, consapevole della sventura della sua vita. La ginestra viene
guardata dall’uomo con fraterna simpatia.77 È molto particolare che nella descrizione della
ginestra manchi ogni sensazione visiva, cioè non venga mai menzionato l’intenso colore
giallo del fiore. C’è soltanto la sensazione dell’olfatto, che sente il profumo della ginestra.78
Nella prima strofa, la rovina del Vesuvio, simbolo dello sterminio, smentisce la concezione
ottimistica e la fiducia nel progresso.79
Inoltre troviamo espressioni come amante natura (v. 41) e dura nutrice (v. 44) in questa
strofa, che rappresentano la venatura sarcastica e il carattere pluritonale di questo canto.
A queste piagge Venga colui che d'esaltar con lode Il nostro stato ha in uso, e vegga quanto
È il gener nostro in cura All'amante natura. E la possanza Qui con giusta misura
Anco estimar potrà dell'uman seme, Cui la dura nutrice, ov'ei men teme, Con lieve moto in un
momento annulla In parte, e può con moti Poco men lievi ancor subitamente Annichilare in
tutto. (vv. 37-48)
Gli ultimi versi di questo passaggio esprimono il potere e la forza della natura, la quale è
capace di distruggere tutto in un colpo con un minimo movimento.80 Mentre la prima strofa
era segnata da un “linguaggio immaginoso […] e l’orditura tematica si era sviluppata in
concatenazioni di immagini e risonanze”81, la seconda strofa è caratterizzata da “un
linguaggio prosastico e didascalico”82. Inoltre è da notare l’asciuttezza della dizione e
l’essenzialità del tessuto logico83. La seconda strofa riprende la tematica della prima strofa, e
ne deriva una rilettura critica delle scelte filosofiche degli ultimi decenni: Dipinte in queste rive
// Qui mira e qui ti specchia (v. 49 // v. 52).84 In questa strofa Leopardi si rivolge al Secol
superbo e sciocco (v. 53), ossia all’Ottocento, che viene qui personificato dal poeta e perciò
considerato un interlocutore concreto.
L’Ottocento è segnato dalla fede nell’uomo e nel progresso infinito: da una parte si svolge la
rivoluzione industriale e dall’altra parte la scienza fa progressi. Tutto ciò fa nascere un clima
di ottimismo e gli europei credono nel futuro che porterà giustizia sociale, industria- lizzazione
e benessere per tutti. Gli uomini dell’Ottocento si credono dominatori della natura. Non
esiste più la fede nella natura, ma si sviluppa la fede nella scienza e nel progresso che
trasformano il mondo. Leopardi, invece, è avverso alla visione del progresso tecnico-
scientifico che costituisce la corrente del pensiero ottocentesco. Secondo lui, il “solo pro-
gresso autentico è quello compiuto fin dall’antichità in quanto l’uomo è riuscito a sbaraz- zarsi
delle sue false credenze per giungere a una razionalità disingannata, disposta a ac- cogliere
con calma e senza illusioni i messaggi crudeli dell’universo dominato dalle forze nemiche
all’uomo.”85 L’umanità è riuscita a liberarsi dalle divinità e si crede al centro dell’universo,
perciò è capace di governare il mondo e quindi non ha più bisogno di un Dio.86 Ciò viene
espresso negli ultimi versi della seconda strofa, nei quali viene sostenuto il carattere divino
degli uomini, o almeno delle loro anime:
e solo
Magnanimo colui
Che sé schernendo o gli altri, astuto o folle,
Fin sopra gli astri il mortal grado estolle. (vv. 83-86)
In questi versi Leopardi vuole esprimere che chi sostiene la natura divina degli uomini
inganna se stesso e gli altri, o in buona, o in cattiva fede: Ci sono gli uomini furbi, che sono
interessati alle falsità che sostengono, oppure gli uomini folli, che sono ingenuamente
fiduciosi nella propria posizione.87
La terza strofa si lega alla seconda con la ripresa di un contrasto: Fin sopra gli astri il mortal
capo estolle // Uom di povero stato e membra inferme (v. 86 // v. 87). Nella prima parte della
strofa (fino a v. 110) Leopardi porta un esempio allegorico: Un uomo povero e malato si può
comportare in due modi diversi: o fa capire come sta veramente e dimostra così di essere
‘nobile’, oppure simula la ricchezza e una finta prestanza fisica, il che viene considerato un
comportamento sciocco. Secondo Leopardi, anche all’umanità si offrono queste due scelte.
[...]
1 Lawrence 2000, p. 41
2 Renna 1992, p. 23
3 L. Cornelius Sisenna (ca. 118 - 67 a.C.) - Lib. IV
4 Marcus Terentius Varro (116 - 27 a.C.) - De re rustica I 6,3; I 15
5 Publio Papinio Stazio (ca. 45 - 96 d.C.) - Silviae III 5,72; IV 8,5
6 Gaio Valerio Flacco († 95 d.C.) - Argonatica III 209; IV 507
7 Marco Valerio Marziale (40 - 104 d.C.) - IV 44 Renna 1992, pp. 33 - 34; Mühlenbrock 2005,
pp. 13 - 15
8 La Posta 1994, p. 1
9 Carmelo 1966, pp. 7 - 9
10 Frank 2003, p. 31
11 Carmelo 1966, p. 5
12 Frank 1997, pp. 45 - 77
13 Pichler 1970, p. 125
14 Loosli 1963, pp. 15 - 21
15 La Posta 1994, p. 2
16 Loosli 1963, pp. 11 - 12
17 Renna 1992, p. 16: La denominazione greca: phlegraion oros (= montagna di fuoco)

18 Ibidem, p. 18
19 Ibidem, p. 17
20 Richter 2005, p. 73
21 Roncoroni, 02.08.2006
22 Gaio Plinio Cecilio Secondo (61/62 - 113/115 d.C.)
23 Gaio Plinio Secondo (23/24 - 79 d.C.)
24 Bisel 1991, p. 29
25 Bütler 1970, p. 82 - 84
26 Renna 1992, p. 54
27 Ibidem, p. 36 (König 1979, p. 81: Strabone: Geogr. 5,4,247)
28 Ibidem, p. 21
29 Ibidem, p. 57 nota a piè di pagina 202, (Epist. VI,20) 13
30 Jung-Hüttl 1994, p. 127
31 Loosli 1963, p. 5
32 De Lorenzo 1931, p. 112
33 Carmelo 1966, p. 6
34 Vesuvio in rete, 03.08.2006
35 Bisel 1991, p. 61
36 Gamboni 1992, p. 16
37 Carmelo 1966, p. 83
38 Antignani 2005, p. 138
39 Malaparte 1959, p. 378
40 Carmelo 1966, p. 6
41 Quinto Settimio Fiorente Tertulliano (ca. 150 - 220 d.C.) - De pallio 2,4
42 Müller-Kaspar 2005, p. 261
43 Ibidem, p. 23
44 Müller-Kaspar 2005, p. 31
45 Ibidem, p. 37
46 Marco Valerio Marziale (ca. 40 - 104 d.C.) - Epigrammata IV, 44
47 La Posta 1994, p. 141
48 Musumeci 2004, p. 7
49 Grieco 1992, pp. 93 - 94
50 Il nome Gennaro ha la sua origine nel nome latino Ianuarius, che deriva da Ianus o Giano.
Ianus è una divinità romana bifronte, responsabile per le porte e per l’inizio dell’anno (perciò il
primo mese si chiama ‘gennaio’), visto che ha due facce, una che guarda l’anno vecchio e
una che guarda l’anno nuovo. Huth 1932, pp. 11 - 14 e 35 - 50 La Stella 1993, p. 168 e 173
51 Grieco 1992, pp. 92 - 95 e Cattaniani 1993, p. 456 - 458
52 Frank 1997, p. 48
53 “A San Gennaro. Dalla fame, dalla peste, dalla guerra e dal fuoco del Vesuvio per la
potenza del meraviglioso sangue, Napoli liberata (dedica) al cittadino Patrono, difensore.”
(Grieco 1992, p. 96)
54 Grieco 1992, p. 96
55 Richter 2005, pp. 33
56 Luperini 2000, p. 125
57 Brilli 2000, p. 98
58 Panicara 1997, p. 6
59 Luperini 2000, p. 181
60 Sirri, in: Neumeister 1997, pp. 259

61 Levi 1997, p. 133
62 Luperini 2000, p. 228
63 Sirri, in: Neumeister 1997, p. 259
64 Ibidem, p. 259
65 Luperini 2000, p. 134
66 Kirsch 2006, p. 23
67 Luperini 2000, p. 134
68 Kirsch 2006, p. 24
69 Luperini 2000, p. 135
70 Kirsch 2006, p. 24
71 Luperini 2000, p. 135
72 Kirsch 2006, p. 29
73 Sirri, in Neumeister 1997, pp. 262 - 263
74 Kirsch 2006, p. 31
75 Mazzali 1974, p. 274
76 Mazzali 1974, p. 274
77 Sirri, in Neumeister 1997, p. 266
78 Ferrero 1991, p. 54
79 Luperini 2000, p. 239
80 Ibidem, p. 230
81 Sirri, in Neumeister 1997, p. 268
82 Ibidem, p. 268
83 Ibidem, p. 268
84 Ibidem, p. 268
85 Kirsch 2006, p. 31
86 Ibidem, p. 31
87 Luperini 2000, p. 231

Final del extracto de 124 páginas
Detalles
Título
Il Vesuvio - un vulcano nella letteratura e nella cultura
Universidad
University of Vienna (Romanistik)
Calificación
1,0
Autor
Mag. Verena Lindtner (Autor)
Año
2007
Páginas
124
No. de catálogo
V78817
ISBN (Ebook)
9783638817424
ISBN (Libro)
9783638938556
Tamaño de fichero
843 KB
Idioma
Italiano
Notas
124 Seiten, 3 Seiten Zusammenfassung in deutscher Sprache
Palabras clave
Vesuvio
Citar trabajo
Mag. Verena Lindtner (Autor), 2007, Il Vesuvio - un vulcano nella letteratura e nella cultura,
Múnich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/78817
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Scegli un tema, cerca le immagini, raccontalo
di Emanuela Pulvirenti · 22 Aprile 2016
È come viaggiare con una macchina del tempo.

Scegliere un tema ed esplorarlo dalle origini al contemporaneo mi dà quasi le vertigini. E
scoprire che non c’è un’evoluzione, ma una continua variazione fatta di spostamenti di
significato, di nuove interpretazioni, è una cosa che mi sorprende puntualmente.
Ma come si procede, dal punto di vista tecnico, per creare un percorso iconografico?
percorso-iconografico
Per cominciare, ovviamente, dovete scegliere un tema. Fatto? Io ho deciso di esplorare

l’immagine del Vesuvio nell’arte.
Per cominciare servono, dunque le opere e un posto dove raccoglierle. Potremmo salvarle
tutte dentro una cartella del nostro computer ma io preferisco farlo su Pinterest, un social
network che serve contemporaneamente a cercare ed archiviare immagini. Creo la mia brava
bacheca e inizio la ricerca.
Se non conoscete Pinterest ecco una breve guida all’uso. Occhio che è un social che crea
dipendenza (e io ne so qualcosa…)!
Ma cominciamo la nostra ricerca. Andiamo su Google Immagini e proviamo con le parole

chiave ‘vesuvio’ e ‘dipinti’. Ecco cosa appare.
vesuvio-ricerca-google-ita
In mezzo a tanti dipinti dozzinali c’è già qualche risultato interessante: si scopre che la
versione più gettonata è quella del vulcano in eruzione e che se n’è occupato anche Andy
Warhol con alcune versioni pop e William Turner con un dipinto pieno di nubi infuocate.
Andando a visitare i siti collegati alle immagini, ho capito che le scene di eruzioni
rappresentano sia eventi contemporanei agli autori, sia la storica eruzione del 79 d.C. che
colpì Pompei ed Ercolano.
Ma proviamo a fare la stessa ricerca in inglese. Stavolta digitiamo ‘vesuvius’ e ‘paintings’.
vesuvio-ricerca-google-en
A prima vista i risultati sembrano molto più pertinenti. Pochissimi dipinti della domenica e una
nuova scoperta: la più antica rappresentazione conosciuta del Vesuvio è un dipinto
pompeiano rinvenuto nella Casa del Centenario.
Spostiamoci adesso su Wikiart, l’enciclopedia online della pittura. Qui la ricerca va fatta
obbligatoriamente in inglese (o in altre 4 lingue ma non in italiano). Ovviamente basta mettere
solo il soggetto: vesuvius. Ecco i risultati: 33 opere tra le quali un Degas e un Renoir.
vesuvio-ricerca-wikiart
Ciò che salta all’occhio è che la maggior parte dei dipinti va dalla seconda metà del
Settecento alla fine dell’Ottocento. Non mi aspettavo risultati diversi: il paesaggio è un genere
che si sviluppa dopo il Barocco e, nella sua doppia veste sublime/pittoresco, continuerà a
riempire le tele per tutto il corso del XIX secolo.
Salviamo anche queste immagini su Pinterest e proseguiamo proprio su questo social.

Vediamo che succede se cerco ‘vesuvius’ e ‘art’.
vesuvio-ricerca-pinterest
C’è un po’ di tutto, anche cose che non c’entrano nulla. Però mi si apre un nuovo filone:
quello dell’immagine turistica di Napoli con il pino in primo piano, l’ampia curva del golfo e il
Vesuvio sullo sfondo. Interessante! Mi fiondo su Google a caccia di cartoline napoletane…
vesuvio-ricerca-cartoline
Eccole là: noiose e ripetitive al punto giusto. La Cartolina per antonomasia.
Preferirei qualche immagine fotografica di livello più elevato. Magari anche più antica.
Facciamo una ricerca utilizzando il filtro ‘bianco e nero’ degli strumenti di ricerca e scrivendo
semplicemente ‘vesuvio’.
vesuvio-ricerca-bianconero
E faccio una scoperta sensazionale: le foto aeree dell’aviazione americana durante l’eruzione
del 1944!
A questo punto mi serve mettere un po’ d’ordine. Quali sono le eruzioni dei dipinti e delle
foto? Andiamo alla ricerca di fonti sicure. L’Osservatorio Vesuviano ci dice che le eruzioni di
tipo pliniano e sub-pliniano (capaci, cioè, di provocare un cataclisma) sono state
sostanzialmente 3: nel 79, nel 472 e nel 1631.
Dal 1631 al 1944, anno dell’ultima eruzione del vulcano, l’attività è stata continua e ciclica,
con emissioni di tipo stromboliano (esplosioni ritmiche in cima al cratere) e potenti eruzioni
‘finali’ al termine di ogni ciclo. Per questo le raffigurazioni del vulcano in piena attività sono
così numerose!
Di ogni dipinto possiamo addirittura sapere a quale evento fa riferimento. Prendiamo William
Turner. Il suo spettacolare Vesuvio immortala l’eruzione avvenuta tra il 22 e il 26 dicembre del
1817.
vesuvio-turner
Edgar Degas, invece, dipinge il Vesuvio nel 1892. Anche in questo caso siamo nel pieno di
un’attività eruttiva durata ben quattro anni.
vesuvio-degas
Una cartolina ante-litteram è, invece, quella di Pierre-Auguste Renoir, che a Napoli va nel
1881, quando il vulcano non era in attività.
vesuvio-renoir
Nessun evento catastrofico, per fortuna, anche per Andy Warhol che nel 1985 dedica al
Vesuvio una delle sue splendide serie psichedeliche. L’immagine è quella di una vera
esplosione di colore!
vesuvio-warhol
Insomma, la mia bacheca di Pinterest adesso è piena di immagini di ogni genere: dipinti di
eruzioni, paesaggi pittoreschi, foto d’epoca, cartoline, manifesti turistici, stampe antiche…
vesuvio-pinterest
Adesso si tratta di cominciare a raccontare. Un filo conduttore è già venuto fuori, quello del
rapporto tra le immagini artistiche e l’attività del Vesuvio.
Da dove cominciare? Per andare con ordine direi di iniziare da quell’antico affresco
pompeiano nel quale il vulcano aveva ancora una sagoma conica e una sola cima, prima del
collasso dovuto all’eruzione del 79.
vesuvio-pompei
Poi passiamo direttamente al 1631 e magari approfondiamo la ricerca.
vesuvio-1631
Troviamo poche immagini contemporanee all’evento, più che altro incisioni e stampe a
carattere descrittivo. A questo punto proseguirei cercando di mettere in ordine gli autori tra
‘700 e ‘800. Molti sono artisti minori, ma il loro lavoro è ciò su cui si basa l’iconografia
successiva del Vesuvio.
Proseguirei confrontando le vedute pittoresche, tipiche dei periodi di bassa attività del
vulcano, con le immagini del sublime: quei notturni tinti di rosso propri dei momenti
parossistici delle eruzioni.
vesuvio-pittoresco-sublime
Cercherei anche di scovare l’immagine più antica con il pino e il golfo di Napoli. Forse ha a
che vedere con il Grand Tour, quel viaggio culturale tipico dell’Ottocento che vedeva Napoli
tra le sue tappe obbligatorie.
vesuvio-cartolina
Qui, però, il rischio è quello di perdere un filo per afferrarne un altro, quello del Vesuvio
letterario. Perché ne hanno scritto da Plinio il Giovane a Mozart, da Goethe a Leopardi, da
Gogol a Melville…
Anche questo sarebbe un gran bel racconto!
vesuvio-visitatori
Insomma, vi ho svelato i trucchi del mio passatempo preferito: come si cercano le immagini,
come si raccolgono, come si possono mettere in fila per raccontare una storia.
Solo che la storia, alla fine, non ve l’ho più raccontata… ma a questo punto, perché non ci
provate voi?
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28 Giugno 2015
Studiare arte con le raccolte tematiche
23 Luglio 2021
Più è antico, più è moderno!
10 Giugno 2015
40 Risposte
Commenti38
Pingbacks2
Elisabetta
9 Settembre 2020 @ 13:56
Grazi infinite. Una fonte ineusaribile di spunti.

Emanuela Pulvirenti
9 Settembre 2020 @ 14:13
Grazie a te, Elisabetta.

Andrea miglietta
26 Marzo 2020 @ 21:52
Bravissima
Giulia Pisana Colucci
21 Gennaio 2020 @ 10:08
Grazie,sei sei sempre una risorsa fantastica !le tue lezioni uniche e preziose
Emanuela Pulvirenti
21 Gennaio 2020 @ 10:10
Grazie a te 🙂
Laura Avellina
5 Dicembre 2018 @ 08:56
Grazie dell’idea
Cà
15 Gennaio 2018 @ 10:41
Superbo!È un lavoro molto affascinante …grazie, è stato un piacere leggerlo

Domenico
14 Gennaio 2018 @ 09:55
Incantato!
Emanuela Pulvirenti
15 Gennaio 2018 @ 07:38
😀
Trastevere
24 Giugno 2017 @ 10:07
grazie mille, gran bell’articolo

Emanuela Pulvirenti
24 Giugno 2017 @ 10:07
🙂
rosa de giulio
3 Giugno 2017 @ 08:42
Grazie, grazie, grazie! Un percorso didattico utilissimo.

Emanuela Pulvirenti
3 Giugno 2017 @ 08:49
😀
Nicola
14 Marzo 2017 @ 00:14
utilissimo ,grazie.
Giulia
14 Gennaio 2017 @ 11:32
Brava brava brava!

Emanuela Pulvirenti
14 Gennaio 2017 @ 19:52
Grazie grazie grazie!

Paolo
25 Luglio 2016 @ 12:09
Fantastica …..meravigliosa ….. grazie di cuore !!!!!!

didatticarte
25 Luglio 2016 @ 18:50
Grazie a te per l’entusiasmo!

Manuela
25 Luglio 2016 @ 09:50
Già usavo pinterest, ma non avevo mai fatto raccolte di dipinti con medesimo soggetto per
poter poi fare comparazioni. Molto utile, grazie
Maria Vaccari
25 Luglio 2016 @ 08:53
Devo ringraziarla di avermi fatto scoprire Pinterest: sono felicissima perchè trovo
tantissime immagini e posso archiviare quelle che mii piacciano. Anch’io amo viaggiare con
gli occhi nello spazio e nel tempo e oggi, accanto ai libri, abbiamo questi meravigliosi
strumenti! Ancora complimenti per il suo Blog e per gli aggiornamenti che compaiono su FB:
ricerche come le sue testimoniano come la cultura possa essere condivisa con creatività e
professionalità sulle strade del web!
didatticarte
25 Luglio 2016 @ 09:14
Grazie mille, Maria. Il mio lavoro sarebbe inutile se non giungesse alle persone giuste,
quelle più sensibili e curiose
Lorena
6 Luglio 2016 @ 13:45
articolo entusiasmante dalla prima all’ultima riga. Ho scoperto siti e funzioni che non
conoscevo!Veramente molto interessante!
futre
24 Giugno 2016 @ 23:00
grazie, gran bell’articolo

didatticarte
24 Giugno 2016 @ 23:38
Grazie a te
Emma
6 Giugno 2016 @ 12:10
Che meraviglia, questo è FARE RICERCA! Grazie degli ottimi consigli 🙂

Rita
14 Maggio 2016 @ 08:18
Letto e gustato.
Grazie di cuore!
didatticarte
20 Maggio 2016 @ 01:36
Grazie a te, Rita

Alberto Rodriguez
27 Aprile 2016 @ 12:10
Molto utile e didattico vedere descritto un bel processo di ricerca e costruzione. Grazie.
didatticarte
27 Aprile 2016 @ 12:22
Ti ringrazio, Alberto
Domenico
26 Aprile 2016 @ 09:10
Super…come sempre! Grazie per offrire uno dei pochi buoni motivi per essere presenti su
FB.
didatticarte
26 Aprile 2016 @ 16:36
Grazie a te!!!
Pablo
23 Aprile 2016 @ 13:40
fANTASTICA LEZIONE!
didatticarte
23 Aprile 2016 @ 14:50
Grazie Pablo!
paola
23 Aprile 2016 @ 08:49
Indicazioni preziose, grazie

maurizia onofri
22 Aprile 2016 @ 19:57
Come al solito, sei…indovina un po’? 🙂

didatticarte
22 Aprile 2016 @ 20:02
😉
Gaspare
22 Aprile 2016 @ 19:46
Stupefacente. ….
didatticarte
22 Aprile 2016 @ 20:02
Grazie, tesoro!
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El Vesubio, muerte y vida de Pompeya
Domina el golfo de Nápoles y sus cenizas ardientes arrasaron las ciudades romanas de
Pompeya y Herculano causando miles de víctimas.
Pero esos mismos materiales volcánicos formaron una gruesa capa que cubrió y protegió
casas, calles, mansiones, teatros, comercios, termas, lupanares y foros. Y, así, gracias a la
violenta erupción del año 79, podemos conocer de cerca la vida cotidiana, las costumbres
domésticas, religiosas o festivas, la organización social y hasta los ritos funerarios de los
habitantes de estas dos ciudades de la Campania italiana en la segunda mitad del siglo I.
El volcán asesino
El Vesubio, el más activo y peligroso volcán de la Europa continental, está situado a escasos
nueve kilómetros de Nápoles, en la Campania italiana. Una de sus más violentas y
destructivas erupciones tuvo lugar el 24 de agosto del año 79 de nuestra era, causando la
destrucción total de las ciudades de Pompeya y Herculano. Sin embargo, antes y después
de esta fecha tan señalada, el volcán entró en erupción en muchas ocasiones. En el año 472
Europa meridional quedó cubierta por sus cenizas, y en 1631 se produce una erupción muy
violenta alcanzando sus cenizas Estambul. A lo largo del siglo XVIII se produjeron fuertes
erupciones seis veces, ocho en el siglo XIX (la más importante en 1872) y tres muy intensas
también en el siglo XX, en 1906,1929 y en 1944, en plena guerra mundial. Desde esa fecha
el volcán ha permanecido tranquilo.
Hoy el Vesubio es considerado uno de los volcanes más peligrosos del mundo, su latente
descanso podría generar, en un futuro quizá no muy lejano, una gran erupción de
consecuencias catastróficas, debido a la intensa demografía que se asienta en su entorno.
Se calcula que una nueva erupción podría afectar a casi 3.000.000 millones de personas.
Una demostración sorprendente de cómo el ser humano arraiga en territorios potencialmente
peligrosos sin considerar el posible riesgo que ello implica para su supervivencia. Así es y así
ha sido también en la antigüedad. Porque es sabido que El Vesubio, considerado un lugar
sagrado por griegos y romanos, conocido desde muy antiguo por sus violentas erupciones,
vio crecer sin embargo en sus fértiles tierras florecientes ciudades.
Dos de ellas, Pompeya y Herculano, fueron arrasadas en agosto del año 79, apenas un mes
después de ser coronado el emperador Tito. Ambas quedaron encapsuladas por las cenizas
ardientes en el tiempo de la catástrofe, y constituyen hoy el testimonio más extraordinario de
la vida de una ciudad romana en toda su amplitud: las casas y su decoración, las
costumbres, las profesiones, la comida, los dioses, las diversiones, la vida sexual, el
gobierno etc. Un fresco incomparable de la vida en la antigüedad que ningún otro yacimiento
arqueológico ha logrado jamás.
La destructiva erupción fue narrada por Plinio el Joven, que comenta también que a
principios de agosto del año 79 se produjeron en la zona numerosos temblores y aun
pequeños terremotos que no lograron alarmar a la población por ser estos fenómenos
frecuentes en la región de Campania. Sin embargo en esta ocasión a estos signos de aviso
siguió la catastrófica erupción de los días 24 y 25 de agosto, casi veinte horas interrumpidas
de terror y devastación que marcaron para siempre la historia de toda la Campania.
Pompeya y Herculano fueron alcanzadas de lleno por los violentos flujos piroclásticos y las
cenizas ardientes, sepultando en vida a sus habitantes y a todas sus posesiones,
fosilizándolos para la historia en un testimonio sobrecogedor.
Como decíamos, Plinio el Joven (sobrino del gran Plinio, quien contempló desde el mar la
erupción y murió en la costa al intentar socorrer a los desgraciados habitantes de la zona)
observa la aterradora erupción desde Miseno, a unos 35 km del volcán y la narra casi a
tiempo real, así como las trágicas circunstancias de la muerte de su tío, en una larga carta al
historiador Tácito. Gracias a su descripción se ha podido determinar que la columna de la
erupción alcanzó más de 30 kilómetros de altura, y que la temperatura de las cenizas
ardientes pudo llegar a los 850 grados al ser expulsados por la boca del volcán y no menos
de 350 cuando alcanzaron Pompeya.
Se trataba de la segunda catástrofe que afectaba a Pompeya en pocos años, ya que
diecisiete antes había sufrido un fuerte terremoto que sacudió toda la bahía de Nápoles,
causando graves desperfectos en la ciudad, muchos de los cuales no habían sido reparados
todavía cuando fue sepultada por la erupción del Vesubio. Según los cálculos, en Pompeya
vivían en ese momento entre 15.000 y 25.000 habitantes, mientras Herculano, mucho más
pequeña, albergaría en torno a 5.000 personas. No se sabe a ciencia cierta cuántos
perecieron durante la catástrofe y las sucesivas campañas de excavación van descubriendo
nuevas víctimas en los más diversos lugares y actitudes. Hasta el momento han aparecido
unos 2.000 cuerpos de los que se han obtenido moldes en yeso, rellenando los huecos de
los cuerpos atrapados y calcinados por las ardientes ceniza, evidencias estremecedoras de
sus violentas e instantáneas muertes, debidas a las altas temperaturas de las cenizas y otros
materiales volcánicos que cubrieron la ciudad.
Bajo las cenizas protectoras
Si bien el volcán destruyó las vidas y haciendas de la población de Pompeya en su

devastadora erupción, también nos ha legado un fresco de incalculable valor para el
conocimiento de la vida en las ciudades romanas de la época. Sepultadas bajo gruesas
capas de materiales volcánicos, han sobrevivido evidencias extraordinarias de todos los
aspectos de la vida diaria de la ciudad y de su aspecto físico que constituyen un documento
de extraordinario valor, más y más revelador y prolijo con cada nueva campaña
arqueológica. Así, en unas recientes investigaciones de la Universidad de Cincinnati,
aparecieron en la basura de una taberna unos huesos de jirafas que confirmaban algo ya
conocido por otras fuentes antiguas: que en Pompeya, como en otras ciudades del imperio,
se consumía carne de animales exóticos. El volumen de datos obtenidos aumenta cada día
y, como nos dice una de las mas relevantes expertas en el mundo antiguo, Mary Beard, en
su excelente y ameno estudio “Pompeya , historia y leyenda de una ciudad romana”: “más
que preguntarnos si Pompeya ha cambiado la forma en que vemos el mundo romano, creo
que lo correcto sería afirmar que ha forjado la forma en que lo vemos. Quizá sea porque es
el único lugar en que podemos estudiar la vida a pie de calle”.
Pero qué es, en definitiva, lo que nos han legado las sucesivas excavaciones de Pompeya.
Pocos yacimientos han despertado tanta expectación e inspirado más a los artistas plásticos,
a los escritores y a los viajeros de todas las épocas. Aunque la ciudad de Pompeya fue
descubierta por el arquitecto italiano Domenico Fontana durante la construcción de un canal,
en 1592, su excavación no se inicia hasta 1738, patrocinada por el rey Carlos VII de ápoles,
futuro Carlos III de España, quien encarga los trabajos al ingeniero español Roque Joaquin
de Alcubierre.
El escritor y político Carlos Gutiérrez de los Ríos, Conde de Fernán Núñez, dejó interesante
noticia de estas primeras excavaciones de Pompeya en su obra “Vida de Carlos III”. Las
primeras prospecciones se llevaron a cabo en Herculano, lo que supuso una enorme
dificultad dada la gruesa capa de lava de más de 20 metros de espesor, circunstancia que
frustró las expectativas del Monarca pese a localizarse algunas estatuas de gran valor. Así,
hacia 1748, el Rey ordena iniciar prospecciones en otros lugares, iniciándose las
excavaciones en la zona antigua de Pompeya, no identificada como tal por los
investigadores hasta 1763. Alcubierre continuará al frente de las excavaciones hasta 1780.
La capa de restos volcánicos que cubría Pompeya era mucho menos gruesa que la de
Herculano, por lo que los trabajos avanzaron a buen ritmo, se exploró el anfiteatro y la vía de
los sepulcros, después los hallazgos se sucedieron: la villa de Cicerón, la finca de Julia Félix,
el Odón, el teatro Grande, el templo de Isis, la villa de Diomedes. Tantos descubrimientos
impresionantes atrajeron la atención de estudiosos y viajeros de toda Europa y también
fueron objeto de furiosas críticas. En 1762, el estudioso alemán Winckelmann denunciaba
los métodos de Alcubierre y su desprecio por piezas a su entender importantes, para dar
prioridad a las grandes piezas con destino a los “Gabinetes” de Carlos III. Pero es evidente
que estas primeras excavaciones revelaron al mundo la importancia de Pompeya, sus
edificios, esculturas y frescos en un estado de conservación extraordinario. Sucesivamente a
lo largo de estos siglos han ido saliendo a la luz templos, termas, circos, viviendas de todo
tipo, villas, lupanares y talleres de diversos oficios, teatros y lujosas villas de recreo, vías de
acceso a la ciudad, calles y construcciones defensivas.
La ocupación francesa en 1808 convierte en monarcas de Nápoles a la hermana de

Napoleón, Catalina, y a su marido J.Murat, que impulsan las excavaciones de Pompeya y el
descubrimiento de sus murallas, el Anfiteatro y los principales edificios del Foro. La
restauración de Fernando IV en Nápoles en 1818 trae penalidades y escasez de recursos a
la aventura pompeyana, a pesar de lo cual se siguen sucediendo importantes hallazgos
como las Termas del Foro, la Casa del Poeta o la Casa del Fauno.
La unificación de Italia por Garibaldi conlleva importantes novedades para las excavaciones
de Pompeya. En un primer momento Garibaldi nombra director honorario del Museo de
Nápoles y de las excavaciones de Pompeya al escritor Alejandro Dumas quien, impulsado
por su furibundo odio a los Borbones, había proporcionado armas al ejército de Garibaldi. La
reacción adversa del pueblo de Nápoles por el nombramiento de este extranjero lo obliga a
renunciar.
En 1860 accede a la dirección del Museo y de las excavaciones Giuseppe Fiorelli, que
transforma totalmente las técnicas de excavación y es el primero que abre Pompeya a la
visita pública, estableciendo un precio por la entrada, ingreso con el que mantenía a los
guardias y guías del yacimiento. También por primera vez se comenzó a excavar los edificios
desde arriba, capa a capa, en lugar de a través de túneles como se venía haciendo. Este
nuevo sistema evitó derrumbes y salvó muchos edificios importantes de la destrucción. Por
último quiero resaltar que Fiorelli fue el creador de los moldes de yeso que permitieron
rescatar la imagen real de las víctimas atrapadas por las cenizas ardientes del Vesubio, en el
momento y en la actitud en que los atrapo la muerte. Hacía tiempo que los excavadores del
yacimiento pompeyano habían observado que la ceniza volcánica endurecida sobre material
orgánico conservaba la forma real de dicha materia tras su desintegración o descomposición.
Ya se había realizado alguno de estos moldes para obtener formas de muebles o de algún
elemento de cultura material, pero Fiorelli es el primero que utiliza esta técnica para
recuperar la huella de las víctimas. Los primeros moldes de cuerpos los lleva a cabo en 1863
y el resultado no puede ser más extraordinario y sobrecogedor, obteniendo detalles de la
vestimenta y de los peinados, incluso de las expresiones faciales en el momento de la
muerte. Estos son sin duda los documentos más impactantes obtenidos en Pompeya. Pero a
Fiorelli se deben también otros trabajos importantes, como la primera maqueta de la ciudad
y la recopilación y publicación de los registros de las excavaciones borbónicas entre 1860 y
1864. Además completó la primera guía de Pompeya, que tuvo un gran impacto. No menos
trascendente fue la regulación por la que todas las piezas procedentes de la excavación
pasaban a ser propiedad del estado italiano.
Fiorelli abandonó Nápoles por un nuevo destino en Roma, pero su escuela se perpetuó con
excelentes resultados, entre los que sobresale la decisión de no mover los frescos del lugar
en que habían sido encontrados.
En 1894 fue excavada y restaurada completamente la Casa de los Vetii, se conservaron in

situ todos los objetos encontrados en ella, y es hoy una de las casas más visitadas de
Pompeya.
Una de las figuras decisivas para Pompeya fue sin duda Amedeo Maiuri, superintendente de
Nápoles y la Campania entre 1924 y 1962. Maiuri contó con grandes presupuestos y pudo
impulsar excavaciones a gran escala tanto en Pompeya como en Herculano, realizando
grandes descubrimientos y llevando a cabo la restauración casi total de todos los edificios
excavados hasta el momento.
La segunda Guerra Mundial interrumpiría los trabajos en Pompeya, ocasionando además

enormes desperfectos en 1943 por el bombardeo aliado a Pompeya, justificado en el error de
que el yacimiento albergaba tropas alemanas. Más de 150 bombas cayeron sobre Pompeya,
hiriendo incluso a Maiuri. Muchos de los más hermosos edificios de Pompeya e
innumerables moldes de yeso que reproducían los cuerpos de las victimas sucumbieron en
esta terrible operación bélica que supuso la segunda muerte de Pompeya.
Pompeya: La fascinación del viajero
Los visitantes se preguntan qué pasó con Pompeya tras el desastre, ¿se refundó quizá? ¿se
abandonó al olvido? ¿retornaron los supervivientes en busca de sus tesoros enterrados?.
Las fuentes de época cuentan que el emperador Tito, recién coronado, visitó Pompeya para
estudiar posibles soluciones, pero la lava todavía ardiente impidió cualquier intervención. Sin
embargo parece posible que la ciudad fuera saqueada tiempo después, bien por los
supervivientes en busca de sus bienes valiosos escondidos en la huida con la esperanza de
recuperarlos tras el desastre, o por saqueadores profesionales, ya que se han encontrado
evidencias de túneles excavados en épocas antiguas una vez que las candentes cenizas se
hubieron enfriado.
Pero en definitiva ¿qué atrae de manera tan poderosa al visitante a través de los siglos?,
¿qué ofrece Pompeya que la hace tan fascinante, tan atractiva a un publico tan plural, desde
el siglo XVIII a nuestros días?
Vamos a intentar resumir brevemente qué debemos al trágico testimonio de Pompeya.
Pompeya es la única ciudad romana cuya estructura topográfica se conoce de forma precisa.
La multitud y variedad de sus hallazgos, la mayoría en magnifico estado de conservación,
permiten reconstruir hasta el último detalle la vida de una ciudad romana en el siglo I, la vida
cotidiana en los hogares y en la calle hasta sus más nimios detalles. Sus infraestructuras,
sus mercados, su comercio, sus diversiones, su gobierno. La vida de la calle, las tabernas y
restaurantes y lo que en ellos se consumía. Las numerosas termas, el coliseo, el circo. Las
lujosas villas de los ricos comerciantes y personas notables, incluso sus nombres y sus mas
secretas aspiraciones sociales o políticas. Los lupanares, a los que dedicaremos alguna
atención más adelante. Por otra parte, recientes excavaciones realizadas en 2002 en la
desembocadura del río Sarno han puesto de manifiesto un importante puerto con viviendas y
palafitos en un entramado de canales que recuerda Venecia.
Sin duda el aspecto más impactante de la visita es el museo de las figuras vaciadas en yeso
de los habitantes que quedaron atrapados por las cenizas ardientes y muestran en sus
expresiones petrificadas, el pánico y el horror sufridos, antes de su muerte.
Además, Pompeya es también la única ciudad del mundo antiguo que conserva un burdel
intacto, junto a decenas de frescos y estatuas de altísimo contenido erótico, materiales que
los Borbones conservaron en el llamado “Gabinete secreto” abierto tan sólo, durante siglos,
para la contemplación de unos pocos. En época muy reciente, en el año 2000, fue abierta al
público, en el Museo Arqueológico Nacional de Nápoles, esta excepcional colección de arte
erótico, testimonio definitivo de las costumbres sexuales de la Roma antigua. Unas
colecciones que centran la atención de curiosos y expertos del mundo entero.
No solo ellas. Pompeya sigue ejerciendo una especial fascinación en la sociedad mundial.
En el año 2013 se inauguraron casi simultáneamente en tres grandes capitales mundiales,
Madrid, Cleveland y Londres, importantísimas exposiciones sobre la ciudad que han
convocado a miles de personas en torno a su trágico fin, pues como escribió Goethe tras su
visita a Pompeya en marzo de 1787 : “ Desde que el mundo es mundo, siempre ha habido
desgracias y catástrofes pero pocas que hayancautivado a la humanidad como la sucedida
en esta ciudad. No se me ocurre ninguna otra que haya suscitado tanto interés”.
Así sigue siendo en la actualidad. Pompeya , la ciudad dormida en el tiempo, espera en

silencio que despierte de nuevo el volcán “ asesino” que la convirtió en objeto de fascinación
universal.
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El volcán. Descubrimiento y metáfora

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El último día de Pompeya
Karl Brullov - The Last Day of Pompeii - Google Art Project.jpg

Autor Karl Briullov
Creación 1830 y 1833
Ubicación Museo Estatal Ruso (Rusia)
Material Óleo y Lienzo
Dimensiones 466 centímetros x 651 centímetros
[editar datos en Wikidata]
El último día de Pompeya (1830-1833) es una pintura monumental que se encuentra

actualmente en el Museo Ruso de San Petersburgo, la obra más famosa del pintor ruso Karl
Briulov. Se ganó la notoriedad internacional de su autor y la admiración de Aleksandr
Pushkin, quien le dedicó un poema.
La pintura fue terminada en 1833. Se conserva en el Museo Ruso con el número de

inventario Ж-5084. Sus dimensiones son 466 × 651 cm, 1 23 Representa los
acontecimientos de Pompeya en el momento de la Erupción del Vesubio en 79.4
Karl Briulov visitó las excavaciones de Pompeya en el verano de 1827, durante un viaje a
Nápoles,45 y fue allí donde se le ocurrió la idea de pintar un gran lienzo dedicado a la
destrucción de Pompeya.67 El patrocinador de este cuadro fue el príncipe Anatole Demidoff.
En total, el trabajo sobre esta pintura duró unos seis años, desde 1827, cuando Briulov
redactó los primeros bocetos, hasta 1833. La versión final de este gran lienzo se realizó
entre 1830 y 1833.8
Después de terminar el trabajo de su pintura, Briulov comenzó a mostrarla en su taller de

Roma. La popularidad de El último día de Pompeya y de su autor era cada vez mayor: el
escritor Nikolai Rojaline escribe que en Roma «el acontecimiento principal es una exposición
de pintura en el taller de Briulov», «toda la ciudad se ha apresurado a admirarla».9 Desde
Roma la pintura fue transportada a Milán donde fue presentada en la exposición de arte de
1833.11 Inspirado por el éxito de la pintura en Italia, su propietario Anatole Demidoff la
presentó en la exposición del Salón de París de escultura, inaugurada en marzo de 1834 en
París,1011 donde su autor ganó la gran medalla de oro por ella.12
En el verano de 1834, el cuadro fue enviado desde Francia a San Petersburgo,15 donde
Demidoff lo presentó al emperador Nicolás I. En agosto de 1834 la pintura fue colocada en el
Hermitage, y a finales de septiembre en una sala separada de la Academia Imperial de las
Artes para la vista del público.131415 El cuadro tuvo un gran éxito y el poeta Aleksandr
Pushkin escribió su poema Le cratère du Vésuve s'est ouvert. En cuanto al escritor Nicolás
Gogol, escribió un artículo en el que calificaba a Le dernier jour de Pompeya como uno de
los fenómenos más luminosos del siglo XIX «y de una resurrección luminosa de la pintura
que había permanecido durante mucho tiempo en un estado semiletárgico».16 En 1851, la
pintura entró en el Nuevo Hermitage,21, y en 1897 fue transferida a la colección del difunto
emperador Alejandro III de Rusia (hoy Museo Ruso).1718
La crítica de arte Alla Vareshchaguina señala que el tema de la pintura El último día de
Pompeya era desconocido en la práctica de la pintura histórica clásica. El artista no muestra
las hazañas de un héroe, sino un desastre natural que ha golpeado a muchas personas, que
por primera vez trajo la pintura histórica a la corriente principal del público popular en lugar
de permanecer confinado en un pequeño círculo aristocrático.1920 Según Svetlana
Stepanova el trabajo de Briulov se ha convertido no únicamente en uno de los logros de la
escuela nacional rusa de pintura, sino también en un fenómeno real que ha acelerado la
evolución del arte en Rusia.21
Historia
Eventos anteriores
En 1821 Karl Briulov, terminó sus estudios en la Academia Imperial de las Artes con una gran
medalla de oro, debido al desacuerdo sobre quién debería ser su maestro, Brioullov se negó
a seguir trabajando en la academia. Al año siguiente, el artista y su hermano, el arquitecto
Aleksandr Briulov, fueron invitados a ser «residentes» en la Sociedad Imperial de Fomento
de las Artes por un período de cuatro años. Los hermanos aceptaron esta propuesta y el 16
de agosto de 1822 dejaron San Petersburgo y se fueron de viaje al extranjero. Primero en
Alemania, luego en 1823, en Italia, donde se establecieron en Roma.222324 Antes de su
partida de Rusia, el apellido de los dos hermanos fue cambiado oficialmente con la adición
de las letras cirílicas «въ», es decir, «v» en alfabeto latino y francés, y se convirtió en
Briulov.25 Los Briulov procedían de una familia de hugonotes franceses que emigraron
después de la Revocación del Edicto de Nantes y pasaron por Alemania y de allí a Rusia. Es
por todo eso que tuvieron la necesidad de rusificar su apellido mediante la adición de un ov
final.262728
Las erupciones del Vesubio en la pintura

Destruction of Pompeii and Herculaneum por John Martin. Pintura al óleo, 161,6 × 253,0
cm, 1822, Tate Britain.
Destruction of Pompeii and Herculaneum por John Martin. Pintura al óleo, 161,6 × 253,0
cm, 1822, Tate Britain.
Alessandro Sanquirico Éruption du Vésuve, 1827, (décoration de l'opéra de Giovanni
Pacini, L'ultimo giorno di Pompei).
Alessandro Sanquirico Éruption du Vésuve, 1827, (décoration de l'opéra de Giovanni
Pacini, L'ultimo giorno di Pompei).
Hasta 2018, las publicaciones documentaron la erupción del Vesubio y el entierro de

Pompeya y Herculano el 24 de agosto del 79,4 pero desde 2018, las publicaciones han
cuestionado esta fecha, al igual que la mayoría de los historiadores de todo el mundo, y han
tomado una fecha que no es anterior a la de octubre del 79.29 Algunas fuentes históricas
incluso consideran que la erupción se remonta a noviembre.303132 Según algunos informes,
esta erupción en Pompeya causó la muerte de unas dos mil personas.33 Las excavaciones
sistemáticas comenzaron en 1748, continuaron a principios del siglo XIX,34 y se crearon
obras de arte relacionadas con el evento, por ejemplo, en 1822, el artista inglés John Martin
pintó un gran cuadro Destruction of Pompeii and Herculaneum (pintura al óleo, 161,6 × 253,0
cm, ahora en la galería Tate Britain).35 Y en 1824 se produjo la ópera italiana del compositor
Giovanni Pacini L'ultimo giorno di Pompei, decorada por Alessandro Sanquirico.36
El primero de los dos hermanos Briulov que visitó las excavaciones de Pompeya fue
Aleksandr Briulov, quien, al parecer, dijo muchas cosas interesantes a su hermano Karl.
Después de dejar Roma a principios de 1824, Aleksandr visitó Sicilia y se instaló en Nápoles,
donde realizó una serie de retratos en acuarela. Al enterarse de que se había abierto un
edificio bien conservado en Pompeya,Aleksandr obtuvo de las autoridades del Reino de las
Dos Sicilias permiso para tomar medidas y bocetos de todas las estructuras arquitectónicas
que le interesaran de las ruinas.37 Obtener tal permiso no fue fácil, y para ello Aleksandr
Briulov se benefició del hecho de su amistad con Elizabeth Khitrovo estaba en Nápoles hija
de Mijaíl Kutúzov y viuda en segundo matrimonio de Nikolai Feodorovich Khitrovo, amigo del
poeta Aleksandr Pushkin, por recomendación suya, hizo retratos de la familia real napolitana
y así obtuvo las autorizaciones necesarias.38 Gracias a ello, en el mismo año 1824,
Aleksandr Briulov visitó Pompeya, lo que le causó una gran impresión.39 En una carta
dirigida a sus padres el 8 de mayo de 1824, Aleksandr escribe que «este tipo de restos
involuntariamente me hizo retroceder en el tiempo, cuando estas piedras todavía estaban
habitadas, cuando este foro donde nos encontramos solos estaba lleno por la multitud donde
el silencio ya no es interrumpido hoy sino por algunos lagartos».4041 En otra carta a su
madre, fechada el 6 de diciembre de 1825, describe sus impresiones: «Veo ríos de fuego
que brotan del cráter del Vesubio», «Una lluvia de arena, cenizas y piedras que dormir con
Pompeya; Pompeya desaparece ante mis ojos».42 La medición de los baños por Aleksandr
Briulov se completó en 1826.43 Los resultados de las obras de Aleksandr sobre los baños de
Pompeya se publicaron en París el año 1829, en una obra bajo el título Thermes de
Pompéi.4445 Según algunas hipótesis se cree que Aleksandr podía haber sugerido a su
hermano acerca de la creación de la pintura de El último día de Pompeya.43
Aleksandr,Elisabeth,Ioulia
Aleksandr Briulov el hermano de Karl para Karl 1823-1827.
Aleksandr Briulov el hermano de Karl para Karl 1823-1827.

P.F. Sokolov, retrato de Elisabeth Khitrovo, amiga de Briulov.
P.F. Sokolov, retrato de Elisabeth Khitrovo, amiga de Briulov.
La condesa Yulia Samoilova y su hija adoptiva, pintura de Karl Briulov.
La condesa Yulia Samoilova y su hija adoptiva, pintura de Karl Briulov.
Durante este período Karl Briulov continuó trabajando en escenas de género de la vida
italiana, creando pinturas como Mañana italiana (1823), Mediodía italiano (1827) y Joven que
recogen las uvas en las cercanías de Nápoles (1827).46·47. De 1825 a 1828, trabajó en una
copia de La escuela de Atenas de Rafael, un encargo que le dio al artista experiencia
trabajando en composiciones con múltiples personajes y que le fue propuesta por la
embajada rusa en Italia y por la cual fue honrado con 10.000 rublos.48 En 1825, Briulov
decidió visitar Nápoles con el pintor Fiodor Bruni, pero finalmente el viaje no tuvo lugar por
una razón u otra.49
En julio de 1827, Karl Briulov partió finalmente hacia Roma y Nápoles.50 En Nápoles y sus
alrededores permaneció desde principios de julio hasta finales de agosto.5152 En Pompeya,
pasó cuatro días visitando las ruinas que le causaron una gran impresión,53 entre los que lo
acompañaron en este viaje se encontraban la condesa María Razumovskaya, el futuro
senador Hipólito Podchasski,5 y también la ondesa Yulia Samoilova y el ríncipe Anatole
Demidoff.54 Robert Vinspiere, un importante funcionario de la embajada rusa en Roma,
escribió a Aleksandr Briulov, hermano de Karl, el 6 de julio de 1827: «Tu hermano Karl fue
llevado a Nápoles por la condesa Razumovskaya»;55 más tarde se presentó y actuó como
patrocinadora del boceto de la futura pintura.56 Con la condesa Yulia Samoilova, Briulov
conoció a la princesa Zinaida Volkonskaya en Roma en 1827. Yulia Samoilova y Briulov
estaban entonces unidos por una larga y tierna amistad. La crítica de arte Galina Leonteva
escribe que una de las razones del viaje de Briulov a Nápoles podía ser la presencia de la
condesa Samoilova, a quien había conocido poco antes y que también iba allí.57
El pintor Mikhail Jeleznov, en sus memorias posteriores, señala que Karl Briulov le dijo esto:
en Nápoles había conocido a Anatole Demidoff y lo había llevado a Pompeya. Según
Jeleznov, «durante la visita a esta ciudad nació la idea en Briulov de crear un gran cuadro
que representara la destrucción de Pompeya»", y dio a conocer este proyecto a Demidoff,
quien le prometió comprar el cuadro si se realizaba. Demidoff consideró que probablemente
nada le seguiría, pero más tarde informa Jeleznov, una señora, cuyo nombre le era
desconocido, después del almuerzo, en el que también participó Briulov, inició la
conversación con Demidoff en el viaje a Pompeya y «consiguió colocarla en una posición tal
que, por complacencia, su interlocutor le pidió a Briulov que pintara El Último Día de
Pompeya».658 Al cotejar esta información, los investigadores especializados en el trabajo de
Briulov consideran que esta dama podría ser la condesa Razoumovska, que entonces dio su
encargo a Demidoff. Desde que en 1828, cuando se hizo el boceto de la condesa
Razumovskaya a la edad de 15 años, el periodista Nikolai Projoguine sugiere que la
transferencia de la orden podría haber sido posible un poco más tarde. Él no excluye que «la
dama que empujó a Demidoff al encargo», pudiera ser también la otra condesa, Yulia
Samoilova.54
Trabajo en la realización de la obra
En total, el cuadro tardó seis años de trabajo en completarse. Desde 1827, cuando Karl
Briulov visitó Pompeya y realizó los primeros bocetos, hasta 1833, cuando la pintura de gran
formato se expuso en Roma y Milán. Los críticos de arte dividen el periodo creativo en dos
partes. Durante la primera (1827-1830) se llevó a cabo el trabajo preparatorio, incluyendo la
creación del estudio y los primeros bocetos, y durante la segunda (1830-1833) tuvo lugar la
realización de la gran pintura.8
Karl Briulov - Autorretrato- Google Art Project.
Al comenzar la pintura, Briulov estudió cuidadosamente los documentos históricos

relacionados con la erupción del Vesubio. Leyó con especial interés el relato de uno de los
testigos presenciales del evento (también político y abogado), Plinio el Joven. Este último
escribió al historiador Tácito: «Desde la primera hora del día, la luz es inusual, realmente
débil. Las casas de los alrededores están temblando; en una estrecha franja de tierra están a
punto de derrumbarse y eso es muy aterrador. Finalmente decidimos dejar la ciudad; detrás
de nosotros nos sigue una multitud de gente que ha perdido la cabeza. <...> Por otro lado,
una espantosa nube negra invade el cielo, atravesada por zigzags de fuego; se despliega en
bandas amplias y extravagantes como un gran rayo. <...>. Entonces mi madre me pide, me
suplica, me ordena que me vaya; para un joven es posible; para ella, abrumada por su edad
y su enfermedad, prefiere morir en silencio sabiendo que ella no fue la causa de mi
muerte».59
Según los historiadores de arte, la primera mención escrita de Briulov sobre su pintura en
Pompeya se remonta a marzo de 1828:60 en una carta a su hermano Teodoro Briulov, Karl
Briulov escribió: «El boceto del cuadro, encargado por la condesa Razumovska, está
terminado; la obra se llamará: El último día de Pompeya. En la misma carta el pintor indica
que optó por trabajar sobre el lienzo de la calle de los sepulcros (Strada dei Sepolcri), pero
que el marco partirá de la tumba de Skaurus (Sepolcro di Scauro) para llegar a la del hijo de
la sacerdotisa de Ceres». Y continúa: «Tomé mi paisaje de la naturaleza, sin quitar ni añadir,
de pie, con la espalda apoyada en la puerta de la ciudad, para ver parte del Vesubio, el tema
principal sin el cual no habría habido fuego». En la misma carta, Briulov describe el grupo de
personajes que pretende representar en su lienzo.61 62 En esa época, la Strada dei Sepolcri
únicamente había sido despejada por los arqueólogos relativamente bastante recientemente,
unos diez años antes de la llegada de Briulov a Italia.36 El lugar elegido por el pintor estaba
en las afueras de la ciudad, en el camino hacia el Vesubio.63 La tumba de Scaurus fue
descrita en la edición de 1817 del libro por el arqueólogo William Gell y el arquitecto John
Peter Gandy. La parte más a la izquierda de la placa adherida al monumento está astillada y
únicamente se puede leer parte de su nombre.......icius Scaurus, así como su estatus social
como duoviri de la justicia. Gell y Gandy sugirieron que el nombre completo era Aricio
Scaurus,64 pero más tarde se descubrió que había sido enterrado bajo el nombre de
Umbricius Scaurus, y que su padre bajo el nombre de Aulus Scaurus.656667
Sepulcros
Via dei Sepolcri in Pompei (aguafuerte, 1830 de Luigi Rossini.[68]
Via dei Sepolcri in Pompei (aguafuerte, 1830 de Luigi Rossini.68
Pompéi, tombe de Scaurus (grabado del libro de Gell y Gandy, 1817)[69]
Pompéi, tombe de Scaurus (grabado del libro de Gell y Gandy, 1817)69
En la primavera de 1828, el Vesubio reanudó su actividad volcánica. El pintor ruso Sylvestre

Shchedrin escribió en una carta a su hermano Apolo Shchedrin fechada el 6 de mayo de
1828: «Finalmente logré ver y darme cuenta de la erupción del Vesubio desde la
naturaleza». La noticia de esta visita se extendió rápidamente a Italia: muchos extranjeros
que se encontraban en Roma corrieron a Nápoles. En la misma carta Sylvestre Shchedrin
señala que entre ellos estaba Karl Briulov, «Pero tan pronto como llegó a mi casa, fue
gracioso, pero el volcán se calmó y dejó su actividad volcánica, así que después de cuatro
días Briulov regresó a Roma».7071
Inspiración en la obra de Rafael Sanzio

La escuela de Atenas, 1510-1512.
La escuela de Atenas, 1510-1512.

El éxtasis de Santa Cecilia
El éxtasis de Santa Cecilia

El incendio del Borgo, 1514
El incendio del Borgo, 1514
En 1828, Karl Briulov terminó el trabajo sobre los frescos de Rafael Sanzio titulados La
escuela de Atenas, del palacio del Vaticano. Su experiencia de copiar una obra de varios
personajes demostró ser invaluable para producir una composición pictórica como El último
día de Pompeya. Otro fresco del Vaticano del mismo artista Rafael y sus alumnos, El
incendio del Borgo, también tuvo una influencia significativa en Briulov. Los críticos de arte
consideran que este trabajo dio el impulso de Briulov para la creación de los primeros
bocetos y personajes de su futuro lienzo.72 Según el propio pintor, citado en sus memorias
por el escultor Nikolai Ramazanov, «era necesario absorber 400 años de éxito del mundo de
la pintura para poder crear algo suficientemente digno de las exigencias del siglo actual».
Ramazanov también cita las siguientes declaraciones de Briulov: «Para pintar Pompeya
todavía tenía muy poco talento y tuve que mirar cuidadosamente lo que los grandes
maestros habían hecho».7374 Para poder seguir a los antiguos maestros desde el principio
de su proceso de trabajo, Briulov partió hacia Venecia y Bolonia. En Venecia quiso volver a
ver las obras de Tiziano y Tintoretto, y en Bolonia se quedó un tiempo para copiar El éxtasis
de Santa Cecilia, de Rafael.75
Los retrasos que condujeron a aplazamientos en la realización de la gran tela, al final

provocaron el descontento del cliente el príncipe Anatole Demidoff.75 En una carta a
Demidoff fechada el 4 de septiembre de 1830, Karl Briulov escribió que había recibido
información sobre la intención del cliente de cancelar el pedido de El último día de Pompeya
si el trabajo en la obra todavía no había comenzado. El pintor señaló a Demidoff que, debido
a circunstancias imprevistas, «en el lienzo no había nada más que el dibujo de un personaje;
se acercaba el momento de terminar la obra prevista en el contrato, pero en realidad la
finalización de la pintura estaba todavía lejos de estar terminada».7677 Es posible que
Briulov hubiera reducido un poco el progreso de su obra, ya que al mismo tiempo escribió al
escultor Samuel Galberg que «la mitad de la pintura de Pompeya para Demidoff está
terminada».78 En cualquier caso, en respuesta a la carta de Briulov, Demidoff le pidió que
continuara su trabajo en la obra «tomando como fecha de finalización del contrato el plazo
que el propio Briulov escogería a su conveniencia». 79 El pintor Mikhail Jeleznov escribió a
este respecto que «a finales de 1830 todos los personajes del cuadro estaban colocados
sobre el lienzo y pintados en dos tonos», «todo este trabajo, se había hecho en dos semanas
y había cansado al pintor hasta el punto de que había perdido todas sus fuerzas y todos sus
miembros estaban temblando».8081 Nikolai Ramazanov también notó que durante la
realización de su pintura Pompeya, «Briulov estaba tan agotado que a menudo tenía que
abandonar su taller». 8283
El escritor Alekséi Konstantínovich Tolstói por Karl Briulov.
En mayo de 1831, el escritor Alekséi Konstantínovich Tolstói fue a visitar el taller de Briulov y
escribió en su diario: «Estábamos en casa del pintor Briulov que comenzó a pintar para el
príncipe Demidoff una pintura del último día de Pompeya».84 En 1832, poco antes de su
muerte, Briulov fue visitado por el escritor escocés Walter Scott, quien pasó varias horas
frente al lienzo. Según el propio Briulov, el famoso escritor «se sentó toda la mañana frente
al lienzo; ha entendido todo su espíritu»,85 Después de eso, Walter Scott fue al pintor, le dio
la mano y le dijo que esperaba ver una novela histórica, pero que había visto mucho más,
toda una épica.86 Para Briulov, el apoyo del escritor fue muy importante no únicamente
porque la concepción histórica de su pintura era reconocida como la de un novelista
histórico, sino también porque recibió el reconocimiento de un escritor romántico, que logró
entender el significado más profundo de su lienzo.85
El trabajo de Briulov en El último día de Pompeya también fascinó al pintor Aleksandr

Andréyevich Ivánov, el futuro autor de La aparición de Cristo ante el pueblo, que había
estado trabajando en Roma desde 1830. Escribe a Briulov: «Tengo curiosidad por ver su
pintura de la cual hablamos mucho, intenté varias veces venir a su taller, pero finalmente
porque todos piensan que no podemos entrar a su casa sin invitación, decidí escribirle esta
carta para preguntarle cuando puedo ver su trabajo». Piotr Bassine, otro pintor, también pudo
ver El último día de Pompeya en el estado de croquis, y que le inspiró para su pintura
Terremoto en Rocca di Papa cerca de Roma.87
A principios de 1833, en una carta a la Sociedad para el Fomento de los Artistas, Aleksandr
Andréyevich Ivánov escribió: «Briulov terminó su pintura y dejó sorprendida a Roma y hará lo
mismo en Europa».88 Sin embargo, según el testimonio de Jacob Ianenko, artista residente
en Roma, en la primavera de 1833, la obra de Briulov sobre su lienzo de Pompeya, seguía
en curso. En una carta a Aleksandr Briulov fechada el 13 de abril de 1833, el pintor Ianenko
escribe que el hermano de Aleksandr hace milagros y que su nueva pintura es una maravilla.
Según Ianenko, Karl Briulov, se hace famoso entre los nuevos artistas. Todo el mundo quiere
ver su nueva pintura en su estudio aunque no esté terminada.89 El pintor Mikhail Jeleznov
recuerda que cuando terminó su trabajo sobre el gran lienzo, Briulov no estaba contento con
él «según sus cálculos, los personajes realmente tenían que salir del lienzo, pero en el
cuadro no tenían el relieve que él quería darles». Durante dos semanas Briulov fue a su taller
para tratar de entender el error que había cometido. Más tarde, Jeleznov informó de las
siguientes reflexiones de Briulov: «Me pareció que el rayo en la calzada era demasiado débil.
Limpié las piedras cerca de los pies de un guerrero, y el personaje emergió del lienzo. Luego
despejé todo el camino y vi que mi pintura estaba terminada».9091
Después de la creación
Retrato de Anatole Demidoff por Briulov en 1831-1832.
Cuando el trabajo sobre el lienzo se terminó por completo, Karl Briulov comenzó a mostrarlo
en Roma en su taller en la Vía di San Claudio. El patrocinador, el príncipe Anatole Demidoff
pagó por la pintura cuarenta mil francos franceses.92 La popularidad de la obra y su autor
creció rápidamente: en ese momento, en lugar de escuchar el saludo habitual: ¿cómo estás?
en las calles y cafeterías de la capital se escuchaba la frase: «¿Has visto el cuadro El último
día de Pompeya del que todos hablan en Roma?».93 El escritor Nikolai Rojaline, en una
carta al crítico literario Stepan Chevyriov del 25 de agosto de 1833 escribe: «Tenemos en
Roma un evento importante con la exposición de pintura Briulov en su estudio. Toda la
ciudad desfila y se queda maravillada».9 Según el relato del propio autor de la pintura
Pompeya, que aparece en las memorias de su alumno Appolon Moritsky, un día llegó a su
estudio uno de los jefes de la escuela romana de artistas Vincenzo Camuccini, quien al final
de varios minutos antes de la imagen, se acercó Briulov, lo abrazó y le dijo: «Dame un beso,
Coloso!».94 El escultor danés que trabajaba en Roma Bertel Thorvaldsen escribió que
«ningún artista contemporáneo puede pintar un lienzo así».95 El pintor Grigori Gagarin dijo:
que «el éxito de esta pintura de la destrucción de Pompeya fue, podemos decir, el único que
existió en la vida de este artista». Según Gagarin, «esta gran obra provocó un entusiasmo
ilimitado en Italia»: en diferentes ciudades del país, el autor organizó recepciones solemnes
de la pintura, «le hemos dedicado poemas, la hemos llevado por las calles con música, flores
y antorchas».96
La condesa Samoilova con Giovanina Pacini por K. Briulov (1832-1834).
Desde Roma, la pintura fue transferida a Milán, donde se exhibió con éxito en 1833 en la
Pinacoteca de Brera.97 La participación del lienzo de Briulov en la exposición fue permitida
gracias a la condesa Julia Samoiolova;98 el crítico Vladimir Stasov tomando nota de los
esfuerzos de la princesa para este propósito se refiere a la carta de Demidoff a su hermano
en noviembre de 1833.99 La reputación del artista surge de ello y comparamos su pintura
con las de Rafael Sanzio, Miguel Ángel y Tiziano.100 Briulov recibió un diploma de honor de
la Academia de Bellas Artes de Milán acompañado de una carta que decía: «Al nombrarlo
como miembro de honor, la Academia ha aumentado el brillo de su reputación». Las
Academias de Bolonia, Florencia y Parma también nombraron miembro honorario de
Briulov.36
Entusiasmado por el éxito excepcional de la pintura en Italia, su propietario, Anatole

Demidoff, quería mostrarla en Francia. A través de sus esfuerzos, la obra de Briulov fue
incluida en la Exposición de pintura y escultura del Salón de París,10 que se inauguró en
marzo de 1834.101 Coincidiendo con El último día de Pompeya, el Museo del Louvre, que
albergaba la exposición de los pintores franceses más famosos, exhibió: Le Martyre de saint
Symphorien de Jean-Auguste-Dominique Ingres, La ejecución de Lady Jane Grey de Paul
Delaroche, La bataille de Maria contre les Cimbres de Alexandre-Gabriel Decamps , La mort
de Poussin de François Marius Granet , Le conteur arabe de Horace Vernet,12 Mujeres de
Argel en su apartamento por Eugène Delacroix,102 y otros. El contenido de estas pinturas,
como el de Briulov, era el tema del sufrimiento. En general, la recepción de la pintura en
París de Briulov El último día de Pompeya fue menos entusiasta que en Italia.103 En
particular, el autor del artículo en L'Artiste escribe que, en su opinión, la pintura de Briulov es
demasiado grande, y la pintura se retrasa un período de veinte años, a pesar de que fue
concebida con gran imaginación. La crítica publicada por la revista Débats fue incluso más
negativa: «No hay inspiración en este trabajo, deja al espectador frío y sin interés».104
Según el crítico de la La Gazette de France, una de las razones de esta acogida bastante
fría es que «la pintura muy bella de Monsieur Briulov llegó demasiado rápido a París
después de la batalla de París». A pesar de estas críticas en la prensa, el trabajo de Briulov
fue aclamado por el jurado del Salón que le otorgó la gran medalla de oro. Según la crítica
de arte Esther Atsarkina, la pintura de Karl Briulov «fue muy apreciada por el jurado porque
le llamó la atención la grandiosa naturaleza del evento retratado, por los sentimientos
patéticos que surgen, por la veracidad de la situación descrita», creando así, una «impresión
auténtica de una épica monumental».12
En el verano de 1834, después del final de la exposición de París, por orden de Anatole
Demidoff, la pintura fue empaquetada en una gran caja —las dimensiones de la pintura son
456.5 cm x 651cm — que se cargó en el barco Zar Peter y se envió desde Francia a San
Petersburgo por mar.105 La pintura llegó en junio a San Petersburgo, junto con un marco de
madera dorado.14 El propietario de la pintura tuvo que solicitar el paso libre del lienzo del
marco y de la caja de empaquetado.106 El propio Demidoff, abrumado por el deseo
incontenible de presentar la pintura a los críticos más eminentes, regresó por carretera a San
Petersburgo y llegó allí incluso antes de la llegada del barco y el lienzo.107105 El emperador
Nicolás I de Rusia aceptó de buen grado la tabla de Briulov que Demidovff le ofreció y pidió
que lo exponga en el Museo del Hermitage, en el antiguo taller del artista inglés George
Dawe,13 donde se instaló en agosto.15 A finales de septiembre del mismo año, la obra se
mueve a una habitación separada de la Academia de Bellas Artes donde es accesible al
público. G. Leonteva (Г. П. Леонтьева) En una carta fechada el 12 de septiembre de 1834,
Deminoff escribió a Briulov: «Presenté tu pintura al Emperador, quien la aceptó con gusto.
<...> Es una pena que no estuvieras aquí tú mismo, cuando todos admiraban tu trabajo y tu
genio extraordinario». Demidoff le recomienda que no se pierda la oportunidad de venir aquí
sin miedo, añadiendo que se gana mucho con su presencia y que no será inutilmente.108
109
La Academia de Bellas Artes informó a Briulov que si sus éxitos merecían el puesto de
profesor de la academia, únicamente se le otorgaría el título de «Miembro de Honor Libre».
Título que le daba derecho a usar el uniforme de profesor principal mientras permanecía en
las filas de los consejeros titulares de la Tabla de rangos del Imperio ruso. La razón de la
negativa de la Academia de otorgar el título de profesor a Briulov fue el hecho de que el tema
de su pintura El último día de Pompeya fue una elección que era personal a él y no desde el
programa académico.110 Según los estatutos de la Academia, el título de profesor podría
volver a él una vez que se convirtiera en un distinguido jubilado que regresaría a su tierra
natal después de una larga estadía en el extranjero y que luego sería incluido en el programa
que el consejo le asignara. El 25 de septiembre de 1834, la junta de la Academia trató de
solicitar y obtener de Nicolás I la autorización para otorgar a Briulov el título de profesor de
manera excepcional, dada la calidad de su pintura Pompeya, que podía considerarse una de
las creaciones más extraordinarias de Europa en la actualidad. El 29 de noviembre del
mismo año, el ministerio de la corte imperial informó a la Academia que «el Emperador
Soberano no otorgó permiso para otorgar al pintor Karl Briulov el título de profesor, ya que en
el presente caso Es necesario respetar el estatuto de la Academia». Pero el ministerio
añadió querer expresar su buena voluntad para este artista de talento brillante, y que el
emperador le concedió la Orden de Santa Ana de 3 ° grado,111 —(el decreto sobre esta
atribución está fechado el 27 de noviembre de 1834—.112 El emperador Nicolás I ordenó
que se le ofreciera a Briulov un anillo de diamantes.113
El padre del pintor, el escultor Pavel Brioullo (1760-1833), no sobrevivió a estos eventos y
murió en enero de 1833. Aunque nunca vio a su hijo Karl después de una larga separación,
los rumores sobre su éxito, gracias a este gran lienzo de Pompeya, llegaron a él. El hermano
menor de Karl, llamado Iván, un artista que todavía era un principiante, murió el 27 de
octubre de 1834 de tuberculosis, a la edad de unos 20 años. Poco antes de su muerte,
mientras la pintura El último día de Pompeya, estaba empezando a verse en la sala de la
Academia, amigos de Ivaán lo llevaron para mostrarle el lienzo de su hermano Karl. Según
una descripción de la escena, «lo llevaron a través de una gran multitud que se hizo a un
lado para dejarlo pasar en silencio».15 Según otra descripción: «llevaron a Iván a un
momento en que el público no estaba allí, en una silla de la enfermería de la Academia y lo
instalaron frente al lienzo». Después de eso, Iván guardó silencio durante mucho tiempo,
sentado frente al cuadro, y por primera vez en mucho tiempo, no tosió, sino que cerró los
ojos y los abrió como si quisiera capturar la imagen del cuadro para conservarla en él.114
Borrador del poema de Aleksandr Pushkin:El cráter del Vesubio se ha abierto. (1834).
El lienzo de Briulov ha inspirado a poetas y escritores a crear obras en verso y prosa.

Aleksandr Pushkin, cuando regresó de la exposición de 1834 donde había visto el lienzo
expuesto, esbozó uno de los grupos de personajes del lienzo —el de un anciano llevado por
sus hijos— bajo el cual escribió un poema.115 Bajo la influencia de la obra de Briulov, el
escritor inglés Edward Bulwer-Lytton en 1834, escribió la novela Los últimos días de
Pompeya.116 El lienzo que el escritor vio en una exposición en Milán se convirtió en una de
las fuentes de su impulso creativo, y los motivos cristianos de la novela están probablemente
vinculados a la imagen del sacerdote representado en el lienzo por Briulov.117
A pesar del éxito con la pintura que había sido adoptada en Rusia, esto no impidió que
Briulov se impacientara por volver a su patria. Lo que hizo a finales de 1835: el 17 de
diciembre llegó a Odessa desde Constantinopla en el barco del emperador Nicolás I. Como
informaba el periódico Messenger of Odessa el 4 de enero de 1836, los habitantes de la
ciudad esperaban ansiosamente ver a Briulov y su cuadro, cuyo nombre había adquirido
tanta importancia entre los artistas europeos. En el mismo número del periódico, se describe
la cena en la que participó el Gobernador General de Besarabia, Mikhail Vorontsov, y que
cerró con un brindis diciendo: «Estamos encantados de ser los primeros entre nuestros
compatriotas en asegurarles nuestro respeto y gratitud que todos los rusos sentirán ante El
último día de Pompeya».118
A principios de enero de 1836,119 —según otros datos en 1835—120 Briulov dejó Odessa
hacia Moscú, donde pasó varios meses. En una cena celebrada en su honor por la Escuela
de Pintura, Escultura y Arquitectura de Moscú el 28 de enero de 1836, el cantante barítono
Nikolai Lavrov interpretó la canción Donde estaba el águila bicéfala, cuya letra era: «Traerás
el trofeo de la paz / Contigo en la sombra paterna / Y este fue el último día de Pompeya / ¡Y
el primer día de la pintura rusa!».121122 El autor de la música fue el compositor Alexey
Verstovsky, y el de los versos Yevgueni Baratynski.123
Briulov permaneció unos meses en Moscú, luego, acompañado por Michel Zagoskine , va a
San Petersburgo.124 A su llegada a la Academia de Bellas Artes, se organizó una recepción
el 11 de junio de 1836.125 El solemne evento se describe en detalle en una carta del pintor
Andrei Ivanov (exmentor de Briulov) a su hijo Andrey Ivanovich Ivanov, fechada el 8 de
agosto de 1836. Según la carta de Ivanov, la mesa estaba preparada frente al lienzo El
último día de Pompeya, ante el cual a la distancia de un sabio se extendía una valla para que
no nos acerquemos a la pintura.126 Se realizó un brindis a Karl Briulov por su pintura que
«glorificó en Europa el nombre de un pintor ruso».127
Acontecimientos posteriores
En 1851, la pintura que se conservaba en la Academia de Bellas Artes, se trasladó al edificio

que acababa de ser construido del Nuevo Hermitage, donde fue instalado en la «sala de la
escuela rusa».128129 Durante su estancia en el Nuevo Hermitage la obra fue a menudo
copiada por artistas estudiantes.130 Después de la muerte de Alejandro III de Rusia, el
museo de Alejandro III se convirtió en el Museo Ruso y es donde el lienzo se conserva.131
132 El Museo Ruso se encuentra en el Palacio Mijailovsky, y el lienzo se encuentra en la
misma sala que otras pinturas de Briulov, como El asedio de Pskov. En esta sala también se
encuentran La serpiente de Aarón y La muerte de Camille, hermana de Goratsia por Fiodor
Bruni, Mártires cristianos del Coliseo de Constantino Flavitski, La aparición de Cristo a María
Magdalena de Aleksandr Andréyevich Ivánov, La última cena de Nikolai Gay, y dos o tres
pinturas de Iván Aivazovsky.133134 Cabe señalar que en el Hermitage y después de la
transferencia al Museo Ruso, la pintura de Briulov El último día de Pompeya estaba situada
justo al lado de la Serpiente de Airain del ruso de origen suizo e italiano Fiodor Bruni.
Alexandre Benois escribió: «Los dos colosos de la pintura rusa han encontrado su lugar en la
misma pared <...> como si estos gigantes fueran realmente obras hermanadas entre sí».135
El historiador francés Louis Réau escribió:
Celoso del éxito de El último día de Pompeya, el pintor suizo-italiano Bruni construyó en
1838 una gran máquina bíblica: La serpiente de Aarón, que es incluso más hueca y soplada
que su modelo.136
La serpiente de Aarón y El último día de Pompeya
Eduard Hau en su obra Interiores del Nuevo Ermitage en la cual se aprecian las pinturas
expuestas : La serpiente de Aarón obra de Fiodor Bruni y El último día de Pompeya obra de
Karl Briulov
Eduard Hau en su obra Interiores del Nuevo Ermitage en la cual se aprecian las pinturas
expuestas : La serpiente de Aarón obra de Fiodor Bruni y El último día de Pompeya obra de
Karl Briulov
El último día de Pompeya en el Museo Ruso
El último día de Pompeya en el Museo Ruso
En el momento de la Segunda Guerra Mundial, algunas de las pinturas de la colección del

Museo Ruso fueron evacuadas. Para pinturas de tal tamaño como El último día de Pompeya,
se prepararon troncos de árboles de 10 metros de largo y de un diámetro de 60 cm a 120 cm
para envolverlas. Luego, estas telas enrolladas se protegieron en un marco de madera
hecho de madera contrachapada y cubierto con piel de gamuza.137138 El 1 de julio de
1941, los objetos del museo listos para la evacuación fueron enviados a la Estación
Moskovsky (San Petersburgo) y luego por convoy especial escoltado por guardias militares a
Nizhni Nóvgorod, y finalmente por el Volga y Kama a Perm.139 Una vez allí, las pinturas y
otras obras se colocaron en la galería de arte regional del óblast Molotov, hoy llamada
Galería Nacionalde Arte de Perm, ubicada en los edificios de la Catedral de La
Transfiguración en Perm. Después de la ocupación y la guerra, las obras fueron devueltas al
Museo Ruso en cajas de madera que llegaron el 17 de abril de 1946 a Leningrado.140
En 1995, tuvo lugar una importante restauración de la pintura. En el curso de este proyecto,
el marco se duplicó en un nuevo lienzo, se reforzó la pintura al óleo, se regeneró la laca vieja
y se tiñeron los tintes, se eliminaron las impurezas de los bordes y los parches adhesivos en
la parte posterior del lienzo. Esta restauración tuvo lugar en el salón de columnas del edificio
Benoit, donde se colocó el lienzo. El trabajo de restauración es obra de un grupo de
restauradores del Museo Ruso, entre los que se encuentran la presencia de Irina
Korniakova, Alexander Minine y Evgeni Soldatenkov.141142
La pintura El último día de Pompeya se encuentra en la sala n.º 14 del Palacio Mijailovsky,
donde hay otras pinturas Briullov así con unas pocas de Iván Aivazovsky como la Novena
ola.143
Descripción
Tema y composición
La pintura representa los sucesos de Pompeya en el momento de la catastrófica erupción del

Vesubio. El lugar elegido por Briulov para el desarrollo de la escena es la Calle de los
Sepulcros (Strada dei Sepolcri), que visitó en 1827.61144 El firmamento está cubierto de
nubes de tormentas negras, y en el horizonte brilla un resplandor rojo de sangre, la
oscuridad en el cielo está surcada por largos rayos penetrantes. Los terremotos provocan el
derrumbe de los edificios.145
Edificios en ruinas en un contexto de relámpagos y rayos del volcán en erupción (detalle de
la tabla).
La gente está tratando de escapar de la naturaleza salvaje, en medio de gritos, oraciones y

gemidos. La tragedia revela sus sentimientos y revela la esencia del alma humana en tales
circunstancias.145 Algunos personajes se convierten en personificaciones de
generosidad:146 ante el peligro muestran sentimientos exaltados, devoción, coraje y amor.
Entre ellos, algunos hijos llevan sobre sus hombros a un padre lisiado, un joven intenta
convencer a su madre de que huya con él. Una madre y sus dos hijas permanecen
inmóviles: su fe en Dios es tan fuerte que ponen toda su fuerza en la oración. Junto a ellos,
un sacerdote cristiano mira sin miedo lo que está sucediendo frente a él. Una familia intenta
superar su miedo huyendo. Un joven novio, olvidando el peligro, mira la cara muerta de la
novia. El personaje en el centro de la pintura es una mujer que se ha caído y está
mortalmente herida mientras su pequeño hijo continúa a su lado. Muchos grupos de
personajes están en los escalones de la tumba de Scaurus y se puede reconocer al pintor
Briulov en medio de ellos, ya que quería representarse a sí mismo en el lienzo. También hay
personajes negativos, como este sacerdote pagano que huye asustado y un ladrón que
recoge las joyas caídas.147
A pesar de que la mayoría de los personajes están representados por Briulov semidesnudos,
las ropajes juegan un papel importante en el contorno de su silueta. La ropa de tela ligera de
los sujetos cae en pliegues ondulados, lo que permite delinear claramente los contornos de
sus cuerpos. El uso de los pliegues de las ropajes atestigua un buen conocimiento por parte
de Briulov de las obras maestras del arte antiguo; por otra parte, una serie de bocetos
iniciales de la tabla muestran la influencia directa que desempeña el antiguo arte de jarrones
de cerámica.36 En el curso de la realización de la pintura, la posición de cada personaje y la
naturaleza de las vestiduras utilizadas se representaron incluso con más precisión. De
acuerdo con Era Kuznetsova, «Es únicamente a través de su arduo trabajo que el artista ha
logrado transmitir los sentimientos de grandeza y belleza que todavía nos seducen hoy».148
Para la construcción de la composición de su lienzo, Briulov utiliza el academicismo. Los

personajes se dividen en grupos distintos que se organizan con respecto al equilibrio de
acuerdo con la masa de los otros grupos. Además, según los cánones académicos, el pintor
utiliza una estricta alternancia de planos: las figuras en primer plano tienen formas
escultóricas convexas, que sobresalen frente a la silueta de los personajes ubicados en el
fondo. Los colores también fueron elegidos de acuerdo con los mismos principios. Para el
primer plano sombreado, el artista utiliza tonos densos como rojo, azul, naranja brillante,
marrón. Para el fondo, usa semitonos pasados, incluyendo azul pálido, verde claro y amarillo
dorado. El contraste entre las áreas sombreadas de la tabla y las iluminadas, da a la
composición un cierto dinamismo.149 El carácter innovador de Briulov se expresa en la
audacia con la que trata el problema de la representación de las llamas rojas del volcán y la
luz blanca del rayo.150 En la composición de la pintura, el artista se aleja de las tradiciones y
estándares del clasicismo: la acción se desarrolla no únicamente en primer plano sino
también más profundamente en la pintura; no todos los grupos de personajes se encuentran
en el triángulo clásico. Asume características que son antiguas, las del clasicismo y las
nuevas, las del romanticismo.151
Personajes
Una mujer con su hijo caídos de un carro
Una mujer con su hijo caídos de un carro.
La joven que se cayó de un carro con su hijo es el grupo más central en la versión final del
lienzo.152 Durante mucho tiempo, Briulov intentó encontrar una variante en este grupo
central de composición. En una primera versión, la pintura representaba a un ladrón de
Pompeya apoyado en el cuerpo de la mujer muerta para robar sus joyas.153154 Luego, el
ladrón fue reemplazado por una niña, pero en la versión final ha quedado la imagen de la
madre muerta con su hijo vivo. 155 El propio pintor describe este grupo en una carta a su
hermano Teodoro en marzo de 1828: «... En medio de la pintura, una mujer que cayó al
suelo y perdió el conocimiento; su bebé está cerca de su pecho, pero ya no sostiene la mano
de su madre, se aferra a su ropa y mira en silencio el cuerpo sin vida; detrás vemos la rueda
rota del carro del que cayó la joven».156144 Según algunas fuentes, para representar a la
mujer muerta, quien sirvió de modelo fue la condesa Yulia Samoïlova.157
Según la crítica de arte Galina Leonteva, la mujer que cayó de su carro en medio de la
pintura simboliza la belleza pero también el fin del mundo antiguo; al mismo tiempo, el niño
que se arrastra a lo largo del cuerpo de su madre «puede ser percibido como una alegoría
del nuevo mundo que debe desarrollarse sobre las ruinas del viejo mundo».152 La
historiadora Alla Verechtchaguina remarca que el niño, con sus rizos dorados, ocupa el
centro de la composición, y que su madre con su vestido amarillo brillante y su bufanda azul
representa el centro de los colores del lienzo. Según Verectchaguina, «las recetas clásicas
no resolverían el problema que plantea el centro de la imagen con la pareja de la madre
muerta y un niño vivo», «el romanticismo revela deliberadamente la oposición entre la vida y
muerte y revela las intenciones del pintor».150
Plinio y su madre
Plinio y su madre.
El grupo de Plinio y su madre fue tomado por el pintor bajo la influencia de la lectura del
testimonio de Plinio el Joven que describe los acontecimientos de Pompeya al historiador
Tácito. A pesar de que Plinio estaba en Miseno, situado a pocos decenas de kilómetros de
Pompeya, para aumentar el efecto dramático de su pintura, Briulov se permite desviarlos de
la verdad histórica de los hechos.158 Al describir este grupo en una carta a su hermano
Teodoro, escribe: «... presento un episodio que le sucedió al propio Plinio: la madre de este
último, debilitada por su avanzada edad, no está en un estado de huir y le ruega a su hijo
que se vaya solo. Pero el hijo usa toda su fuerza para llevarla con él.» Este episodio ocurrió
en Cap Misène, como dice Plinio en una carta a Tácito. Briulov lo ubicó en Pompeya a varias
millas de distancia de esta capa para representar un ejemplo de amor filial entre los
diferentes grupos de su lienzo.159160161
El grupo de Plinio y su madre es uno de los primeros en aparecer en los bocetos del pintor.
En las primeras versiones de la composición, el grupo se representaba en la izquierda,
mientras que en las variantes sucesivas que siguieron se mueve gradualmente más y más a
la derecha.155 El pintor representó a Plinio el Joven tratando de persuadir a su madre
exhausta para que huyera con él y si su destino es morir, morir juntos. Por un lado, un hijo
arriesgando su vida que no puede abandonar a su madre a la muerte y, por el otro, una
madre rogando a su hijo que salve su propia vida.162 Incapaz de reflejar completamente las
emociones y el juego de sentimientos en el rostro de Plinio y la madre, el pintor transmite el
diálogo dramático al reproducir los gestos de los personajes. El movimiento de la mano de la
vieja madre empujando al hijo que quiere abrazarla es una hermosa expresión del sacrificio
de una madre.163
Según la crítica de arte Olga Liakovskaïa, las cabezas de Plinio y su madre están
representadas con mucha naturalidad y están en la imagen de los italianos contemporáneos
de Briulov. La imagen de la madre es un ejemplo típico del carácter y la energía de una
mujer italiana de avanzada edad.164 Según Galina Leonteva, el grupo de Plinio y su madre
es la escena más dramática y expresiva de la pintura.165
Los hijos que llevan a su padre
Los hijos que llevan a su padre recuerdan la imagen de Eneas llevando Anquises.
Un grupo formado por un hijo soldado y un joven con un padre anciano apareció
relativamente rápido en los bocetos de la pintura de Briulov. Al principio el grupo era muy
grande, por lo que cuando el lienzo fue avanzado el artista cambió el principio de su idea.155
Briulov describió este grupo en una carta a su hermano Teodoro: «Entre el grupo formado
por Plinio y su madre y el sacerdote pagano, vemos a dos jóvenes pompeyanos, cargando
sobre sus hombros a su viejo padre...».166160 Según la historiadora de arte Olga
Liakovskaya para representar esta escena del padre llevado por sus hijos Briulov utilizó los
principios de la construcción de grupo de la tela de Tintoretto Traslación del cuerpo de San
Marcos.167
Tintoretto, Traslación del cuerpo de San Marcos ; Galeria de la Academia de Venecia, 1562-
1566.
Los hijos llevan a su padre inválido sobre sus hombros, olvidando su propio destino,
temiendo únicamente por la vida de su padre.50 Aunque su cabeza está medio en las
sombras, el gesto de su mano levantada con los dedos separados, expresa su miedo y
compensa la ausencia de expresión en su rostro medio oculto.163 Los hijos que llevan a su
padre hacen movimientos rápidos, como lo demuestra el espacio entre las piernas de uno de
ellos durante una carrera. Sin embargo, según la crítica de arte Magdalena Rakova, en el
lienzo este grupo parece congelado e inmóvil.168 La diferencia entre los movimientos de los
dos hijos se debe al hecho de que Briulov quiere dar a cada personaje una personalidad y
una actitud individual. Esto es particularmente visible en sus piernas: «musculosas,
cansadas por los largos paseos que se exigen a los soldados, finamente renderizadas, las
piernas de los jóvenes».169 Según Olga Liakovskaya, la cabeza del más joven tiene una
vida excepcional: «se dibuja con un relieve extraordinario, casi en el centro del lienzo y atrae
la atención del espectador con sus ojos suaves, negros y vivos».170
La madre con sus dos hijas
La madre con sus dos hijas.
El grupo de la mujer con sus dos hijas, como el de Plinio con su madre, es uno de los
primeros en aparecer en los bocetos de Briulov. En las primeras variaciones de la
composición, la madre alzando los brazos hacia el cielo y sus hijas estaban en el fondo y se
mostraban desde atrás. Consciente de lo que este grupo de personajes podía aportar a todo
el cuadro, el pintor lo trasladó al primer plano, a la vez que modificaba los gestos y la
posición de la madre y de las hijas.155 El artista describe este grupo en una carta a su
hermano Teodoro: «A la derecha, pongo a la madre y a sus dos hijas de rodillas —sus
esqueletos fueron encontrados en esta posición en las ruinas—».61144
La crítica de arte Magdalena Rakova destaca la sencillez de la composición y la claridad del

conflicto psicológico de este grupo madre-hijas. Según ella, este grupo se construye como un
triángulo isósceles típico de la composición en el clasicismo, logrado de manera magistral sin
sacrificar la precisión de los bordes del triángulo. La unificación de este grupo se logra
mediante el amplio y tierno gesto de la madre de abrazar a sus hijas con sus manos. El
movimiento se cierra con la mano izquierda de la niña abrazando a la hermana menor.171
Rakova también subraya la similitud de este grupo con el antiguo motivo de Níobe (hija de
Foroneo) y sus hijos heridos con flechas por Artémisia —Diana en la mitología romana— y
Apolo.172 (Diana y Apolo atravesando a los hijos de Níobe con sus flechas)
La crítica Olga Liaskovskaya señaló que la apariencia de la madre recuerda a la de la

condesa Yulia Samoïlova en cuya imagen parece haberse inspirado Briulov para varios de
sus personajes femeninos.173174 Galina Leonteva considera que los rasgos de la condesa
Yulia Samoïlova se encuentran no únicamente en la apariencia de la madre sino también en
la de la hija mayor.152 Algunos autores creen que las hijas del cuadro de Briulov podrían ser
las heroínas de otra pintura de este mismo autor titulada La amazona (1832) que son
Giovannina y Amatsilia, las hijas adoptivas de la condesa Yulia Samoïlova.175
Los recién casados
Los recién casados.
Un pompeyano refugiando a su familia bajo su manto
El grupo del novio con el cuerpo de la novia sin vida en sus brazos, se introduce entre los
últimos en los temas del cuadro.155 Colocado en la parte derecha del lienzo de Briulov,
representa una de las escenas más tristes del cuadro. Muestra que hay momentos en la vida
en los que «la montaña es más poderosa que el miedo a la muerte»: sin prestar atención a
los relámpagos, ni a los derrumbes, ni a los gritos de la gente que le rodea, el novio mira sin
cesar el rostro pálido de la novia que acaba de morir, las flores que forman una corona en su
cabello todavía no se han marchitado.50
La historiadora del arte Olga Liskovskaya señala que, a diferencia de los demás personajes,
la figura de la novia está dispuesta de forma muy atrevida desde el punto de vista de la
perspectiva, debido al ángulo que forma con sus hombros.170
Un pompeyano refugiando a su familia bajo su manto
Karl Briulov. Retrato de Domeniko Marini (1828—1830, Museo-reserva de Novgorod) (pintura
al óleo 62 cm 50 cm, es probablemente el mismo modelo que el de El último día de Pompeya
protegiendo a su familia con un manto.152
En una carta a su hermano Teodoro, el pintor describe el grupo familiar que se encuentra al
pie de las escaleras de la tumba de Scaurus de la siguiente manera:«....la familia huye para
encontrar refugio en la ciudad: el marido se cubre con su capa y a su esposa. Ella sostiene a
un bebé en su brazo derecho y con su mano izquierda trata de proteger al niño mayor que
camina entre sus padres.»176144
Este grupo apareció en una primera etapa de la realización del lienzo. Encontró el lugar que
le convenía directamente en la composición, por lo que el artista no tuvo que moverlo.155
Sus movimientos y la expresión de su estado de ánimo son expresados con igual fuerza por
el pintor.177 La boca del hombre permanece abierta y expresa el horror de estos
momentos.170 El modelo prototipo de este grupo familiar se ha convertido en el lanzador de
peso y jugador en Italia, Domeniko Marini.178 Su retrato fue pintado por Briulov en 1829 y
ahora se encuentra en el Museo-reserva de Novgorod .179180
Una inscripción en el reverso del lienzo en italiano indica que se trata del: «Retrato del
famoso jugador Domenico Marini, pintado por Karl Briulov, pintor ruso que vivió en Roma en
1829». Magdalena Rakova señala que la figura del padre que protege a su familia con su
capa debe, según la intención de Briulov, ser tomada en un rápido movimiento. Sin embargo,
en el lienzo parece petrificada y en una posición de pie inestable. El hombre es representado
de pie sobre su pierna derecha, como si siguiera corriendo, justo después de pasar sobre el
cuerpo de una mujer en el suelo. Pero todavía parece inmóvil como los otros miembros de su
familia.168
El sacerdote pagano y el cristiano
Sacerdote cristiano.
Sacerdote pagano.
En una carta a su hermano Teodoro, Karl Briulov describe la representación del sacerdote
pagano de la siguiente manera: «A la derecha de la mujer que cayó en el camino, un
sacerdote quita objetos de culto y sacrificio cubriéndose la cabeza y corriendo en una
dirección indeterminada....».156160 En las primeras composiciones, Briulov había colocado
el personaje de este sacerdote en los escalones del sepulcro, y luego lo había movido a la
derecha. En los últimos bocetos, este sacerdote está más representado en el fondo. Su
figura pierde así la importancia que tuvo en las primeras variantes de la composición.155
El sacerdote cristiano es una de las últimas figuras en la reconstrucción de la

composición.155 Se para frente a la madre con sus dos hijas en el extremo izquierdo del
lienzo, de modo que esa parte de su cuerpo queda cortada por el borde del cuadro. Su
aspecto muestra una mezcla de rigidez y determinación en el movimiento que lo trajo a este
lugar de la calle de los Sepulcros. Este sacerdote es «uno de los pocos personajes del
cuadro que, sin miedo, vuelve su rostro y sus ojos hacia los relámpagos y la catástrofe»,
como si estuviera «dispuesto a entrar en un duelo contra los elementos furiosos».177
Según Alexei Savinov, las imágenes de los sacerdotes paganos y cristianos simbolizan
respectivamente la puesta de sol del viejo mundo y el amanecer de los nuevos
tiempos:«....no es casualidad que el sacerdote pagano huya confundido, con la cabeza
cubierta, mientras que el nuevo sacerdote cristiano se dirige a los lugares del desastre con
una antorcha y un quemador de incienso en las manos, satisfecho de ver las estatuas de las
divinidades paganas que están cayendo».181
Grupo sobre los escalones del sepulcro de Scaurus
Karl Briulov describe esta parte de la composición en una carta a su hermano:«....al fondo
del grupo de la madre y sus dos hijas, podemos ver a un grupo subiendo las escaleras que
conducen a la tumba de Scaurus, protegiendo sus cabezas con un taburete, el otro con un
jarrón, todos son objetos recogidos del museo».61144 En la multitud que se encuentra en los
escalones de la tumba de Scaurus, hay dos movimientos opuestos. Por un lado, los que
trataron de escapar bajo el techo de la tumba y que están tratando de salir, ya que se
asustaron al ver el derrumbe de los elementos del edificio al otro lado de la calle. Por otro
lado, la gente se dirige hacia ellos, que, los que por el contrario, todavía están tratando de
encontrar refugio en la tumba. En el rellano de arriba, donde los dos flujos opuestos de
personas se empujan, un personaje medio calvo y codicioso se inclina hacia adelante y
recoge monedas de oro en los escalones.182 Incluso en un momento tan terrible, su única
meta es el atractivo de la ganancia que no puede resistir.50 En el lado derecho del grupo, en
las escaleras, donde se detienen los movimientos opuestos de la multitud, aparece el pintor
con su caja de pinceles y accesorios rodeado por dos mujeres jóvenes. Una sostiene un
recipiente en sus manos y mira ansiosamente al cielo, y la otra lleva en su cabeza un
pañuelo flotante de color azul claro y suelta la jarra que sostenía sobre la cabeza con ambas
manos en alto.183
Grupo sobre los escalones del sepulcro de Scaurus.
Según la crítica de arte Galina Leonteva, la gente en las escaleras del sepulcro de Scaurus
no puede ser dividida. Todos ellos forman un grupo común o todos actúan de forma
concertada, pero «cada uno para sí mismo». Un pompeyano sube los escalones levantando
un pesado banco sobre su cabeza con el que intenta protegerse de la caída de rocas. Otro
hombre ya se ha metido por la entrada, es uno de los primeros, pero con pánico vuelve
sobre sus pasos y mira el dintel que hay sobre él. A la derecha de la entrada hay tres
personajes, dos mujeres jóvenes y un hombre joven. La mujer con una jarra en la cabeza es
la única de los personajes del cuadro que mira a la audiencia a los ojos. Su mirada triste y
conmovedora atestigua que «su destino está claro, el destino de la ciudad también, el
destino de toda la gente que la rodea, baja los brazos y su jarra cae al suelo». El artista,
autor del lienzo, detrás de ella mira al cielo en llamas:«....En este fatídico momento no
abandonó lo que más le gustaba, a saber, su caja con sus pinceles y sus potes de
colores».184 El artista con sus pinceles y la joven con su jarra en la cabeza son los
personajes últimos introducidos en la composición del lienzo de Briulov.155 La historiadora
de arte Olga Liaskovskaya planteó la hipótesis de que la joven mujer con jarra habría tenido
como modelo para el pintor la famosa Vittoria Caldoni, que más tarde se convirtió en la
esposa del pintor ruso Grigori Laptchenko.170 Galina Leonteva, por su parte, ve los rasgos
de esta joven como los de la amiga de Briulov, la condesa Yulia Samoilova.178
Autorretratos de Karl Briulov

Autorretrato de Briulov, en el Museo Ruso (1833).
Autorretrato de Briulov, en el Museo Ruso (1833).

Detalle en El último día de Pompeya del "autorretrato" del artista.
Detalle en El último día de Pompeya del "autorretrato" del artista.
Madeleine Rakov observa que la imagen del artista con su caja llena de pinceles se acerca
al Autorretrato de Brioulov de 1833 en el Museo Ruso, no únicamente por las características
de la cara, sino también por la interpretación del carácter del modelo. Según Rakova, Briulov
se representa a sí mismo con el mismo estado de ánimo en ambas pinturas: se encuentra en
una situación tensa y esto se expresa tanto en el juego de los músculos faciales como en
una iluminación muy brillante.185
Según la crítica de arte Marina Choumova, la introducción del Autorretrato de Briulov en la

composición es un detalle muy romántico, ya que «el artista se convierte de alguna manera
en cómplice de la representación del acontecimiento y todo lo que sucede en el lienzo pasa
por el prisma de su propia experiencia visual».186
Otros personajes
Otros personajes
Los cuerpos del jinete y el caballo están unidos ante las fuerzas de la naturaleza.
Los cuerpos del jinete y el caballo están unidos ante las fuerzas de la naturaleza.
Los caballos del carro volcado se hunden hacia el fondo de la escena donde el caos es
mayor.[187]
Los caballos del carro volcado se hunden hacia el fondo de la escena donde el caos es
mayor.187
El jinete sobre el caballo blanco que se levanta, representado en el lado derecho del lienzo,
es una de las figuras más tardías de la composición del lienzo de Briulov.155 Parece que el
grupo fue añadido para equilibrar la composición del plano medio del lienzo.188 La brusca
elevación de su mano izquierda refleja la exaltación de sentimientos y pasiones.163 Así, más
que los demás personajes, está en comunión con los elementos desencadenados.189
En el centro de la composición, detrás de la mujer tendida en el suelo hay una rueda rota y el
carro que sigue su camino con una única rueda con su cochero en el suelo manteniendo las
riendas, mientras los caballos indefensos continúan su viaje hacia un puente.188
Bocetos, estudios, ensayos
Cabeza de modelo para El último día de pompeya. Museo Ruso.
El Museo Ruso conserva el álbum de Briulov con sus primeros bocetos para El último día de
Pompeya, clasificados sin ningún orden por el pintor. Sin embargo, junto con los estudios,
estos bocetos proporcionan información adicional sobre el trabajo de Briulov en la
composición de su pintura, y sobre la posición de los diferentes grupos de personajes.190
Otro álbum de bocetos del artista para este cuadro se encuentra en las colecciones de la
Galería Tretiakov.191 También se incluyen tres dibujos gráficos, fechados entre 1828 y 1830.
Entre ellos uno de los primeros bocetos para el lienzo (papel bistre, pluma, 15,5 × 18,9 cm,
n.º de inventario 11733), de la colección de Ilya Ostroukhov. El segundo dibujo de la
colección de la Galería Tretiakov se describe como una variante de un boceto (papel, tinta,
pincel, pluma, bolígrafo, 17,5 × 24,4 cm, n.º de inventario 15734), también de la colección
Ostrukhov.192193 El tercer dibujo de la Galería Tretiakov también se describe como una
variante de un boceto y fue adquirido por Pável Tretiakov a más tardar en el año 1893 (papel
sobre cartón, sepia, tinta, bolígrafo, grafito, lápiz, 51 × 71,9 cm, n.º de inventario 3175).194
Además, en las colecciones del Museo Ruso se conserva un boceto gráfico realizado con
sepia,195 y otro en la colección del Museo Histórico de Bellas Artes de la Ciudad de Múrom
(papel, lápiz, 65,5 × 89 cm, n.º de inventario М-7267.Г-176).196197
Uno de los bocetos creados por Briulov antes de la realización de su pintura se conserva en
el Museo Ruso (papel sobre cartón, óleo, 58 × 81 cm, n.º de inventario Ж-5081),198199 este
boceto está fechado en 1828, y Karl Briulov lo recuerda en una carta a su hermano Teodoro:
«Es un boceto encargado por la condesa Razumovskaya».200
En el Museo Ruso hay otro boceto de la pintura «una de las primeras variantes del desarrollo
del tema», que data de finales de los años 1820 (papel sobre cartón, óleo, 17,5 × 19,7 cm),
(n.º de inventario Ж-7867), y también una Cabeza de modelo (papel sobre lienzo, óleo, 17,2
× 17,2 cm, n.º de inventario Ж-11809) introducida en 1992 por V. Tarassov.201 En las
colecciones de la Galería Tretiakov se conserva un boceto al óleo y a lápiz italiano sobre
lienzo (58 × 76 cm, 1827-1828, (n.º de inventario Ж-11015), adquirido en 1929 al Museo Ilya
Ostroukhov.202203 En la Galería Nacional de Arte de Perm se conserva un boceto (del 1828
al 1986 estaba en una colección privada).204
Bocetos y estudios
Boceto 1 (Galeria Tretiakov).


Boceto3 (Galeria Tretiakov).
Boceto3 (Galeria Tretiakov).
Bocetos en color
Boceto de 1827-1828 (Galeria Tretiakov).
Boceto de 1827-1828 (Galeria Tretiakov).

Estudio 1827-1828 (Galeria nacional de arte de Perm).
Estudio 1827-1828 (Galeria nacional de arte de Perm).

Boceto 8 de 1828 Museo Ruso.
Boceto 8 de 1828 Museo Ruso.
Opiniones y críticas
Siglo XIX
Primer página del texto de Gógol.
Segunda página del texto de Gógol.
El escritor Nikolái Gógol en su artículo Le Dernier Jour de Pompéi, realizado en agosto de

1834 y publicado en enero de 1835 en la serie Arabesques, consideró esta pintura como una
de las más notables de las primeras del siglo XIX «una resurrección de la pintura que había
permanecido durante mucho tiempo en un estado semi-letárgico»,16 y el propio Briulov
como «el primero de los pintores donde la plástica ha alcanzado la cima de la perfección».
Comparando a Briulov con sus famosos predecesores, Gógol escribe: «Sus personajes, a
pesar del horror de su situación, no contienen en sí mismos su miedo, causando escalofríos,
como lo hacen las criaturas severas de Miguel Ángel. Tampoco están poseídos por estos
sentimientos, a la vez insondables y sutiles, para quienes todo se realiza como sujetos de los
lienzos de Rafael Sanzio. Los personajes de Briulov son hermosos a pesar de todo el horror
que enfrentan. Están absortos en su belleza».205 Es aquí donde Gógol sitúa la perfección
alcanzada por el artista en que, en esta catástrofe, consigue mostrar toda la belleza del
hombre y la gracia suprema de la naturaleza.206207
El crítico italiano Francesco Ambrosoli, publicó en 1833 un folleto que detallaba el cuadro Le
Dernier Jour de Pompéi. Escribe que este cuadro «merecía la sorpresa que causó» en Roma
y Milán y que «bastaría para establecer la gloria del gran pintor».208 Según Ambrosoli, la
comparación del talento del pintor ruso con la maestría de sus ilustres predecesores italianos
es totalmente aceptable: encontramos en su lienzo la monumentalidad de Miguel Ángel, la
gracia de Fra Angelico, «a veces recuerda a Rafael Sanzio, a veces parece que vuelve a la
vida Tiziano». Ambrosoli continúa diciendo que «todos sus motivos están tan bien
organizados y conectados entre sí con tanto arte, tanta frescura y tan lejos de cualquier
imitación servil que cada uno inconscientemente se dice a sí mismo: ¡aquí hay un pintor que
domina perfectamente su arte!»209
El pintor Fiodor Bruni, trabajó durante años en el monumental lienzo La serpiente de Aarón,
describió El último día de Pompeya en una carta al escultor Samuel Galberg del 17 de marzo
de 1834. En homenaje a Briulov, escribe que este nuevo cuadro de su «competidor» «es
muy bello, sobre todo para el público». Describiendo los efectos de la erupción volcánica y el
terremoto y las figuras de los personajes corriendo en todas direcciones, Bruni también
informa que la escena «es muy compleja y causa una fuerte impresión». También señala «el
terrible efecto obtenido gracias al rayo, que se congela en el aire para iluminar la escena
representada de una manera artística admirable».210 En la misma carta señala la
insuficiente diversidad psicológica de los actores del lienzo y escribe: «Puedo ser un poco
quisquilloso, pero me gusta ver en la pintura sentimientos profundos».211
El publicista y escritor Aleksandr Herzen ha escrito varias veces sobre el cuadro El último día
de pompeya en sus cartas, diarios y otras obras.212 En particular, en su ensayo New Phase
of Russian Literature, publicado en 1864 en el periódico Kolokol, describe sus impresiones
sobre la pintura de Briulov de la siguiente manera: «En este gran cuadro se ven grupos de
personas asustadas que intentan escapar mientras otros mueren a causa del terremoto, de
la erupción volcánica; caen bajo la influencia de una fuerza natural, que ataca injustamente y
contra la cual toda resistencia es inútil. Esto es lo que el cuadro inspira en San
Petersburgo».213 Hersen compara las fuerzas inevitables de la naturaleza con el poder
despótico que prevalece en Rusia; por lo tanto, ve en esta pintura una alegoría y una
metáfora, que tal vez no formaban parte de los objetivos conscientes de Briulov.214
Siglos XX y XXI
El pintor y crítico Alexandre Benois en su libro Historia de la pintura rusa del siglo XIX, cuya
primera edición se publicó en 1902, escribe que para él el cuadro El último día de Pompeya
representaba «un espectáculo de fuegos artificiales, un final de ópera prodigioso, tan
perfectamente ejecutado, con todos estos hermosos extras tan bien agrupados, que debería
producir un efecto sorprendente en el público». Al mismo tiempo, Benois sintió que el público
y los pintores se habían entusiasmado con esta pintura porque llamaba mucho la atención
«por su viejo pero violento pathos».215 Al mismo tiempo, el crítico felicita a los grupos de
modelos representados en este lienzo y, en particular, al grupo de la escalera, algunos de los
cuales intentan atravesar una puerta mientras que otros se retiran con el terror en sus
rostros, y entre ellos al propio artista Briulov con sus pinceles en una caja sobre la cabeza
lanzando una mirada curiosa hacia el cielo enojado.216
El crítico estadounidense George Heard Hamilton (1910-2004), en una monografía sobre

arte y arquitectura en Rusia, escribe que el éxito de El último día de Pompeya podría
explicarse por el hecho de que el espectador puede encontrar algo de su gusto en esta
pintura. Según el crítico, la pintura de Briulov es una interpretación melodramática de un
tema clásico con muchos detalles realistas, que incluso en nuestros días siguen golpeando
por la fuerza de su impacto. Hamilton considera que desde un punto de vista artístico la
pintura de Briulov es impecable con sus huellas de influencia de Rafael Sanzio, Nicolás
Poussin y Jacques-Louis David y sus efectos escénicos en estilo de Horace Vernet. Por su
luminosidad el lienzo supera para Hamilton las obras de los últimos representantes de la
Escuela boloñesa.217
El último día de Pompeya en un sello postal bajo el tiempo de la URSS en 1968218
Pintura El último día de POmpeya Federación de Rusia 1998219
Según el crítico de arte Alexei Savinov, «el gran tema» del cuadro El último día de Pompeya
fue el cambio de época provocado por el desastre que interrumpió el curso normal de la vida.
Savinov observa que Briulov, al mostrar el surgimiento espontáneo de las fuerzas de la
naturaleza en la sociedad humana, «presentó una nueva comprensión de la historia para su
tiempo», que no tiene lugar a través de la intervención de reyes o generales, sino a través de
las fuerzas de la naturaleza. El crítico escribe que Briulov «estaba tan ansioso por ser veraz
y preciso en su representación de la antigüedad que amaba, que todavía hoy le creemos,
cualesquiera que sean sus ideas convencionales, sus medios artísticos y sus técnicas
personales». Para Savinov, «Briullv tuvo el destino de los innovadores, desde el primer día
que su trabajo fue conocido».220
La crítia de arte Alla Verechchaguina señala que la elección del tema del lienzo de Briulov no
tiene precedentes en la práctica de la pintura histórica clásica: el pintor no muestra a un
héroe realizando una hazaña en un orgulloso aislamiento o rodeado de admiradores de sus
acciones de brillantez. Por el contrario, el desastre que se representa afecta a muchos
espectadores al mismo tiempo y ha permitido por primera vez en Rusia llevar a la gente a la
pintura histórica.221 Briulov muestra una multitud de personajes bastante idealizados y
abstractos, sin características sociales particulares, y Verechchaguina continúa señalando
que es difícil estimar el valor histórico dado por el autor a su lienzo, pero se puede decir
que:«.... justo fue hasta él que en la pintura histórica escuchamos la voz del solista, Briulov,
hizo que el coro escuchara...».222 Según la crítica de arte, el pintor ha llevado la pintura
histórica a un nivel de conocimiento contemporáneo mientras representa el pasado. En gran
medida, esto fue posible porque se sintió atraído por la verdad histórica y la fiel
representación de la arquitectura, la vestimenta, así como por la apariencia nacional italiana
de los héroes del cuadro. 252
La historiadora de arte Svetlana Stepanova observa que la pintura El último día de Pompeya,
que llegó a Rusia en 1834, no fue únicamente uno de los logros de la escuela nacional de
pintura de Rusia, sino un verdadero fenómeno que aceleró la evolución del arte en Rusia.
Expuesto al principio en la Academia de Bellas Artes, luego desde 1851 en el Hermitage este
lienzo estaba disponible, como modelo, para una nueva generación de artistas.128 Según
Stepanova, para realizar esta obra, Briulov necesitaba un cierto coraje, para superar los
límites del academicismo estricto, «para poner en escena su composición y resolver sus
problemas más complejos, tanto en lo que se refiere al color como al problema de las Artes
Plásticas». El dinamismo, los efectos de la luz y el espacio que emergen de las
composiciones de Briulov fueron retomados por sus discípulos y estudiantes.223
Crítica francesa
René Huyghe se preguntaba si el academicismo de Briolov podía contarse entre los

románticos mientras que el pintor estaba cautivo de «un patético declamatorio», al que su
cuadro El último día de Pompeya no escapó «tan débil es su composición y la tragedia
artificial». La falta de tradición nacional en Rusia ha dejado la obra dependiente de las
tradiciones occidentales. Huyghe repite la irónica cita de Iván Turguénev sobre Briulov:
«Recibió el don de expresar todo lo que quería y no tenía nada que decir».224
Para el historiador francés Louis Réau la génesis de este gran cuadro de Briulov se
encuentra en la ópera de Giovanni Pacini L'ultimo giorno di Pompei, que le dio su carácter.
«Es un escenario de teatro, un patético hueco, iluminación artificial y violenta...».225 Para
este historiador, Briulov no sabe resucitar figuras del pasado como Delacroix. Ninguna
emoción surge de la puesta en escena de los pompeyanos en pánico. Su pintura recuerda
más a las frías reconstrucciones de Paul Delaroche o Louis Gallait. El éxito del joven pintor
ruso fue sin embargo prodigioso en Italia, donde los extranjeros están celosos de buena
gana. En París, en cambio, la recepción de 1834 fue más reservada. Pero la frialdad que se
le dijo se atribuyó a la atmósfera política que era muy polonófila en ese momento. En Rusia,
en cambio, fue un verdadero delirio, ya que su pintura es muy admirada.19 A la luz de las
concepciones artísticas del siglo XX, el entusiasmo por esta pintura ha disminuido, casi
desaparecido. Pero el éxito de El último día de Pompeya en su país tuvo el mérito de hacer
comprender al público que el arte podía tener su importancia y contribuir a la gloria de una
nación.
Aunque su producción fue abundante, Briulov sigue siendo el hombre de una única pintura
que le valió una reputación europea en su época. Sin embargo, reconoce Louis Réau,
Briulov ha brillado en otros campos que no sean las reconstrucciones históricas, por las que
sin duda se habría sentido humillado. En sus íntimos retratos en acuarela realizados en
Roma bajo la influencia de Ingres, encontramos hermosas cualidades de frescura y
sinceridad: Amazona, Mañana italiana. Los dos retratos de la graciosa Yulia Samoilova y su
hija adoptiva se encuentran entre los más atractivos del período romántico.136
Del mismo modo, Dominique Fernández señala que el «desempaquetado del pathos
romántico» del lienzo de Pompeya nos parece hoy una «grandilocuencia paralizante». El
Narciso de Briulov le revela a Fernández qué clase de pintor más conmovedor podría haber
sido si no se hubiera sentido obligado a lidiar con «grandes máquinas históricas con
múltiples personajes».226
Retratos por Briulov

La amazona, Briulov (1832).
La amazona, Briulov (1832).

Narciso de Briulov (1819).
Narciso de Briulov (1819).

Mañana italiana de Briulov (1823).
Mañana italiana de Briulov (1823).
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2019.
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Acuarela de Fortuny con el Vesubio al fondo.

Mariano Fortuny y la pintura moderna
julio 23, 2018
Posted by Rubén De Luis
Diario blog del artista Rubén de Luis, Maestros de la pintura
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Mariano Fortuny y el impresionista que pudo ser .
A través de algunas de las obras inconclusas de Mariano Fortuny o realizadas con plena
libertad sin ataduras por parte de coleccionistas o artistas pienso en cómo la obra de Fortuny
se pudo desarrollar.
Julio 2018.
Mariano Fortuny dejaba este mundo el año que se inauguraba en el estudio del fotógrafo
Nadar la primera exposición de pintura impresionista. Es conocido que antes Fortuny
mantuvo contacto con algunos de los artistas que un día se convertirían en referencia de
esta nueva revolución pictórica que estaba a punto de eclosionar en Europa y que cambiaría
por siempre el modo de entender la pintura y sobre todo el modo de pintar.
Hace unas semanas me topé de nuevo con la acuarela que encabeza este comentario sobre
Mariano Fortuny. Se trata de una acuarela muy moderna para tratarse de una pintura del
siglo XIX.
El tratamiento del color, la composición y la libertad con la que fue realizada me dieron que
pensar en la evolución de la pintura de Fortuny y la separación de dos grandes bloques en
su pintura.
Por un lado la pintura con la que se consagró como artistas con escenas de tipo
costumbristas que a la vez eran muy comerciales y con las que consiguió sumas importantes
de dinero y por otro lado las pinturas con las que Fortuny se sentía totalmente libre sin
ataduras de marchantes o coleccionistas privados y con las que poder desarrollarse como
artista.
16777
Mariano Fortuny. Plaza de la Maestranza de Sevilla. Oleo sobre lienzo.
Creo que de modo paralelo y como muchos artistas suelen realizar, por un lado Fortuny
desarrollaba esas escenas que le hicieron famoso que trataban temas de casamientos o
escenas de tipo costumbrista de interiores también muy influenciadas por el tiempo de
formación que pasó en Italia.
Sin embargo desarrollaba obras que tenían tanto en la técnica como en el tema un cambio
respecto a las anteriores.
Se trataba de obras de factura muy suelta utilizando composiciones que al verlas lo

podríamos relacionar con el Impresionismo.
Fortuny comienza a pintar las sombras añadiendo a este elemento en cada cuadro una
tonalidad de color, es decir, las sombras ya no eran oscuras sino de colores azulados o
violetas. Una característica propia de la pintura del Impresionismo.
16782
Estudio al oleo de un paisaje de Mariano Fortuny. Oleo sobre tabla
Siguiendo con la acuarela que comentaba al principio, siendo una de las últimas obras que
pintase me parece su tratamiento de una modernidad total. Mirando detenidamente la
acuarela podría adivinar las fases del desarrollo de la misma aunque es difícil poder saberlo
ya que la pintura con acuarelas es una técnica bastante libre que posee muchos modos de
llevar a cabo cada obra tal y como he escrito anteriormente en un articulo dedicado a la
técnica de la pintura con acuarelas.
Parece según la observo que previamente ha añadido un lavado de color a todo el papel
tiñendo el mismo de un tono ocre. A continuación lanza el agua chorreando desde la parte
superior sobre el papel y va dejando huecos para pintar las nubes.
El color se va degradando desde la parte superior en un azul más intenso hasta la línea del
horizonte mas claro.
Si nos fijamos en el cielo en la parte izquierda podemos ver cómo con el pincel ha realizado
pinceladas en círculo desde abajo a arriba de modo que en su conjunto el cielo parece tener
una espiral en su forma.
En la línea del horizonte se aprecia el Vesubio en una silueta muy clara que cuesta distinguir
y sobre ella una vela que avanza hacia nosotros de manera estratégica colocada.
El mar de un color que tiende a azul Ultramar en la parte más próxima al horizonte pero que
cambia a azul de Prusia se desdibuja sin muchas ganas de definir las olas sino más bien
uniendo unas pinceladas anchas con bastante color y agua con otras.
13267
Acuarela de Mariano de Fortuny. "Arena con línea de montaña."
Otra acuarela que está unida a la acuarela de Italia con el Vesubio al fondo es un paisaje del
norte de África que no tiene nada que ver con este último pero que quiero mostrar ya que
pienso que guardan relación entre sí.
Aunque de un formato horizontal y no vertical el tratamiento del color y el dibujo de la misma

es más detallado, es decir, se trata de una pintura muy anterior a la marina de la que hablaba
antes y se nota en el desarrollo de la misma y el dibujo.
A Fortuny le encargan ir a retratar los conflictos bélicos que se suceden en esa época en el
norte de Marruecos a modo de corresponsal pintando las escenas de batallas que se
desarrollaban para dejar constancia gráfica. Es allí donde le llama la atención la luz en estas
regiones y comienza a pintar tanto tipos de la zona como paisajes.
Es entonces donde comienza a utilizar el recurso comentando anteriormente de la sombra

coloreada como se puede apreciar en esta acuarela para resaltar la luz.
Divide la composición en tres partes horizontales. La primera desde abajo una franja de
sombra, a la mitad la colina y la última la deja para el cielo.
Siendo una acuarela en la que apenas hay elementos y se trata de un paisaje desamueblado
me parece de una maestría absoluta como de la nada logra un paisaje realmente atractivo
basado en su simplicidad.
Al poco tiempo después de haber pintado la acuarela del Vesubio en Italia que comentaba al
principio, Fortuny murió. El mismo año que se realizaba la primera exposición de pintura
impresionista en el estudio del fotógrafo Nadar en París.
Cuando vi esta acuarela así como la obra de estudios o bocetos pintados al aire libre con
gran libertad y de factura suelta me pregunté de inmediato cómo habría desarrollado su
pintura el artista en el movimiento del Impresionismo.
Se sabe que el tenía contacto con artistas del periodo inmediato anterior al Impresionismo y
que mostró interés por este tipo de pintura.
Ya comenzó su interés por la pintura al aire libre con la campaña que realizó en el norte de
África y de haber continuado más adelante estoy convencido que se hubiera acercado
mucho a esta nueva y moderna tendencia surgida en Francia y que se extendería a muchos
países de Europa y posteriormente a Estados Unidos.
¿Cómo hubiera sido la pintura de Fortuny en este periodo?. Sólo nos queda imaginarla y de
momento disfrutar con la obra que nos dejó y la gran influencia que su arte produjo en otros
artistas posteriores.
Este año tuvo lugar una exposición acerca de Mariano Fortuny en el Museo del Prado sin
lugar a dudas maravillosa como cada exposición que realiza El Prado donde se pudieron ver
obras provenientes de diferentes puntos, colecciones particulares, muesos y otras
instituciones y que puede ver.
Una oportunidad única de poder contemplar mucha de la obra de Fortuny compuesta en

diferentes secciones y técnicas además de objetos preciosos que el artista acostumbraba a
coleccionar y que incorporaba a muchas de sus obras.
En los siguientes vídeos que siguen a este texto se puede ver en primer lugar un vídeo de la
presentación de la exposición en la que Javier Barón, comisario de la exposición, nos cuenta
cómo se ha dispuesto la exposición y el hilo conductor de cada sala de manera abreviada.
En el siguiente vídeo se puede ver la conferencia ofrecida por Javier Barón de una hora y
veinte minutos de duración que sin duda merece la pena ver sin duda para comprender
mejor la obra y la vida de Mariano Fortuny a través de las obras expuestas por el Museo del
Prado en esta exposición monográfica.
Artículo
Titulo del artículo

Descripción
Un artículo acerca del pintor Mariano Fortuny y cómo a lo largo de su vida intentó desarrollar
una pintura muy distinta a lo que le pedían los marchantes y coleccionistas y por lo que se
hizo famoso. Mariano Fortuny se quedo a un paso de la pintura del Impresionismo y
desarrollar en este ámbito su obra.
Autor
Rubén de Luis
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.
https://revistas.uma.es/index.php/eviterna/article/view/12836/16442
PICASSO IN ITALY, 1917
Pablo Miguel Salazar Jiménez (Universidad de Málaga, España)
[email protected]
Recibido: 04 junio 2021 / Aceptado: 25 agosto 2021
Resumen: En 1917, Italia le presenta a Pablo Picasso (1881-1973) la oportunidad de

inaugurar una nueva etapa artística en la que pervivirá y se modificará el cubismo y, al
mismo tiempo, van tomando lugar los elementos del clasicismo de carácter ingresco. Al
trabajar durante esta estancia italiana para los Ballets Russes en el telón y vestuario de la
obra Parade, pudo perfeccionar su conocimiento de la tradición de la Commedia dell'Arte y
retomar la iconografía de Arlequín. En Roma, visita y aprecia los tesoros de la ciudad, como
el Coliseo iluminado o la Capilla Sixtina y, en sus paseos por Campania, quedó prendado por
los frescos y las ruinas de Pompeya y Herculano que le inspiraron toda una serie de dibujos.
Además de monumentos clásicos y obras maestras del Renacimiento, encontró en unas
postales de una vendedora de flores con el traje tradicional el punto de partida para elaborar
la imagen de la mujer italiana como muestra del aprendizaje adquirido en este país. Será en
la Città Eterna donde conocerá a su futura mujer, la bailarina Olga Khokhlova, con la que
comenzará una nueva etapa personal.
Palabras clave: Picasso; Italia; Ballets Rusos; Arlequín.
Abstract: In 1917, Italy presented Pablo Picasso (1881-1973) with the opportunity to
inaugurate a new artistic stage in which Cubism would survive and be modified, while at the
same time, the elements of Ingresque classicism would take place. Working during this Italian
stay for the Ballets Russes on the curtain and costumes for the work Parade, he was able to
perfect his knowledge of the tradition of the Commedia dell'Arte and take up again the
iconography of Harlequin. In Rome, he visited and appreciated the treasures of the city, such
as the illuminated Colosseum or the Sistine Chapel and, during his walks in Campania, he
was captivated by the frescoes and ruins of Pompeii and Herculaneum, which inspired a
whole series of drawings. In addition to classical monuments and Renaissance masterpieces,
he found in some postcards of a flower seller in traditional costume the starting point to
elaborate the image of the Italian woman as a sample of the learning acquired in this country.
It will be in the Città Eterna where he will meet his future wife, the ballerina Olga Khokhlova,
with whom he will begin a new personal stage.
Keywords: Picasso; Italy; Ballets Russes; Harlequin
Cómo citar este artículo:
Salazar Jiménez, P. (2021). Picasso en Italia, 1917. Revista Eviterna 10, 106-116 / DOI:
https://doi.org/10.24310/Eviternare.vi10.12836
1. Introducción
La primera experiencia de Pablo Picasso en Italia tuvo lugar en 1917, año en el que se
seguía librando la Primera Guerra Mundial. El ambicioso y joven poeta Jean Cocteau
deseaba que Serguéi Diáguilev pusiera en escena su ballet Parade en París, pero Misia Sert
intentó echar por tierra el proyecto. Sin embargo, Eugenia Errázuriz, la protectora y mecenas
chilena de Picasso, logró convencer a Diághilev para que aceptara, siempre que el artista
malagueño se encargase del decorado, Erik Satie de la partitura y Léonide Massine de la
coreografía. Los decorados, el vestuario y los ensayos se harían en Roma, donde el
empresario de los Ballets Russes tenía su cuartel general en tiempos de guerra. Tras dos
años y medio de contienda, Picasso estaba eufórico ante la oportunidad de poder dejar atrás
los bombardeos y apagones para pasar un par de meses en Roma, ciudad que siempre
había querido visitar (Richardson, 2007, p. 3).
2. «L'oiseau du Bénin à Rome»
Picasso y Cocteau llegaron a Roma el 19 de febrero, un día más tarde de lo previsto

(Richardson, 2007, p. 3). Se instalaron en el grand hôtel de Russie, ubicado en la via del
Babuino, entre la piazza del Popolo y la piazza di Spagna (Cabanne, 1982, p. 295). Es en
este lugar donde Picasso saluda a la luz de Italia, aunque en el mes de febrero no haya
alcanzado aún su culminación. Desde la ventana de su estudio alquilado en el 53B de la via
Margutta, lo primero que le impresiona de esta nueva ciudad es la silueta de la villa Medici,
que no tarda en plasmar en distintas ocasiones desde el mismo punto de vista. Este
complejo arquitectónico del siglo XVI, cuyos jardines inmortalizó Velázquez hacia 1630, es la
sede de la Academia Francesa de Roma desde 1803, de la que Ingres fue director entre
1835 y 1840. En un primer momento, Picasso esboza su estructura con el lápiz de un modo
muy lineal y esquemático[1] para permitir en dibujos posteriores que entren en escena los
colores y envuelvan al edificio en una malla puntillista, quizás para indicar un día lluvioso[2]
(Carandente, 1998, p. 38). Atraído por la gran maestría con la que Corot captó la luz dorada
de Roma y la Campagna, Picasso dota a la fachada ocre de una masa etérea y brillante con
estas acuarelas puntillistas, de manera que pueda parecer en algunos casos irreal.
Precisamente son estos toques de irrealidad que aparecen en la villa Medici los que ayudan
a reconocerla, a recordarla y, en definitiva, a fijar su imagen (Palau, 1999, p. 19).
La primera noche que pasó Picasso en la ciudad pudo observar el Coliseo iluminado,
denominándolo Cocteau como «that enormous reservoir of the centuries, which one would
like to see come alive, crowded with people and wild beasts and peanut vendors»[3]
(Richardson, 2007, p. 4). El poeta será el encargado de dibujar a Picasso en la ciudad
italiana, de perfil, con el ojo levemente cubierto por su característico mechón de pelo y una
pipa entre los labios, enviándole el retrato al poeta Guillaume Apollinaire con el título
«L'oiseau du Bénin à Rome», apodo con el que se refería al artista malagueño. De la misma
manera, Picasso realiza un dibujo de Cocteau[4] ataviado con una bata de pliegues
verticales y oblicuos, entendida por Pierre Cabanne (1982, p. 295) como una obra de
transición entre los dibujos cubistas y el denominado como «período ingresco», asegurando
el propio retratado que se trata del primer ejemplo de una serie importante. Paralelamente,
se divertía elaborando rápidos estudios de retratos y caricaturas de otros miembros de la
compañía como Diághilev, Massine o Léon Bakst[5], así como un par de autorretratos
cómicos[6].
«Je n’oublierai jamais l’atelier de Rome»[7] (Cocteau, 1997, p. 103), escribirá

Cocteau sobre el estudio en el que Picasso confeccionó una maqueta de la escenografía de
Parade[8] en la que poder ensayar las distintas variantes de su idea original. El efecto debió
resultar demasiado estático, pues Picasso se fue al extremo opuesto y puso en marcha un
diseño en el que confluyese el teatro futurista con la tradición de las nuevas
representaciones circenses, teniendo en mente obras como Parade de cirque (1887-88) de
Seurat. Los proyectos para el telón de fondo[9] incluyen elementos cubistas que serán
sustituidos en el telón de boca[10] por una representación figurativa naturalista,
introduciendo a un grupo de siete personajes ante un fondo de bambalinas de teatro. A la
izquierda, una acróbata se balancea sobre una yegua blanca que porta las alas de Pegaso,
mientras que Arlequín, torero, pareja de amantes, marinero y acróbata completan la escena
de una manera plana, pero con destacados contornos (Warncke, [1992] 2002, p. 253).
Del mismo modo, Picasso trabajará insistentemente en el vestuario de Parade,

recordando Cocteau que «On lui monte des œufs et du fromage romain, il refuse de sortir
quand la peinture le posséde»[11] (Léal, 1998, p. 56). Los bocetos que elaboró se conservan,
en su mayor parte, en el Musée Picasso de París como hojas separadas, pero fueron
realizados originalmente en cuadernos de dibujos adquiridos en Italia, ya que aparece una
filigrana en cada hoja en la que se puede leer «P. M. Fabriano» y «Enrico Magnani Pescia»
(Léal, 1998, p. 60). El pequeño Carnet 19 es el único que ha sobrevivido, conteniendo una
veintena de estudios que arrojan luz sobre la evolución de los personajes de Parade. Menos
elaborados que la mayoría de los dibujos separados, estos bocetos son reflejo del desarrollo
del proyecto, observándose cómo la cabeza del caballo de madera[12] no había alcanzado
aún el agresivo fuselaje y deslumbrante cromatismo de su estado definitivo.
Los estudios del manager a caballo[13] son tanto más interesantes cuanto que no
existe ningún otro rastro de este personaje, eliminado del ballet por haberse caído de su
montura durante el ensayo general. Concebido originalmente como un jinete de carne y
hueso, algo así como un vaquero o, según Brigitte Léal (1998, p. 56), una posible caricatura
de Diághilev, Picasso lo imaginó cabalgando sobre su montura, masticando un puro y
luciendo un ostentoso atuendo de music hall compuesto por sombrero de copa y frac. Su
montura era un caballo de lona, maniobrado por dos bailarines ocultos bajo la tela,
parodiando las entradas que realizaban los payasos en el circo. El manager francés y su
colega americano servían a la vez como piezas de arquitectura desvinculadas del decorado
y como esculturas móviles que podían ser desplazadas por los actores, funcionando como
verdaderos socios de la acción en la misma medida que la niña americana o el
prestidigitador chino.
Pese a las declaraciones contradictorias ofrecidas por el propio Picasso, encontró

tiempo para visitar la Capilla Sixtina y las Stanze de Rafael en el Vaticano. Ernest Ansermet,
director de orquesta de Diághilev, afirma haber escuchado a Picasso y a Ígor Stravinsky
hablar con mucho entusiasmo de los frescos de Miguel Ángel. Stravinsky llegó a Roma el 5
de abril, congeniando al instante con Picasso en tanto que se convirtieron en amigos para
toda la vida (Richardson, 2007, p. 23). Picasso le comentó al compositor que tenía poco oído
para la música, pero un sentido inherente del ritmo, lo que le permitía apreciar los logros de
«the greatest rhythmic thinker since Beethoven»[14] (Walsh, 1999, p. 41). Jean-Paul
Crespelle recuerda lo siguiente:
He worked on his sets in the midst of the company's rehearsals in the great hall of the
Palazzo Theodoli on the Piazza Colona where Diaghilev was living, and every evening a
small council consisting of Cocteau, Diaghilev and Massine examined the models he had
designed during the day. In spite of his work, he found time to visit the Sistine Chapel and the
Vatican to see the work of Michelangelo and Raphael ... Through Raphael he returned to the
Ingres manner. Michel George-Michel, who was with Diaghilev at the time, has told of his
enthusiasm which led him to say: 'Da Vinci promises heaven ... But Raphael provides it'[15]
(Crespelle, 1969, p. 119).
Cocteau confirma esta visita a los Museos Vaticanos, alegando que Rafael no había
revolucionado la percepción de la gente de forma tan radical como lo había hecho Picasso.
En cuanto a Miguel Ángel, el poeta lo define como un maravilloso dibujante, pero un mal
pintor (Richardson, 2007, p. 18). La negativa de Picasso sobre que nunca había visitado este
lugar pudo deberse a un intento de evitar citar a Rafael como influencia, una elección
académica y presumible. Como figura fundamental del arte moderno que derrocó toda la
tradición renacentista, Picasso no habría querido reconocer deuda alguna con sus
fundadores. Sin embargo, dos años más tarde, pintaría una respuesta a La donna velata[16]
(1515) para demostrar que podía realizar una tela a la altura del maestro de Urbino, obra que
en ningún momento tuvo la intención de vender ni de exponer en vida del artista.
Durante los ensayos de la compañía, Picasso conoció a una bailarina. De origen

aristocrático e hija del coronel ruso Stepán Khokholov, Olga se incorporó a la troupe como
bailarina en 1911, independizándose de su familia con tan sólo diecinueve años. Pese a que
comenzó tardíamente, muestra grandes dotes para la danza, apareciendo su nombre en
multitud de programas y viajando con la compañía por Europa y Norteamérica (Eliacheff,
2019, p. 275). Fue en la Città Eterna, con veintiséis años, cuando conoció a su futuro marido.
Por su parte, Picasso, diez años mayor que ella, todavía sufría de chagrin d’amour por Irène
Lagut, con quien debía casarse justo antes de conocer a Olga, y no se opone a la idea de
fundar una familia. Para explicarle al artista la resistencia de la joven ante sus proposiciones,
tanto Diághilev como Bakst le advirtieron que «con una rusa, ¡hay que casarse!» (Widmaier
Picasso, 2003, p. 63).
Para Michael C. FitzGerald (1996, p. 303), el primer retrato de Olga de perfil[17]

destaca por la atención obsesiva del artista y el distanciamiento de la modelo. Picasso
presenta a Olga con una proximidad íntima que se difumina por su pose hierática,
esbozando su blusa abierta y el pelo ondulado como marco para sus ojos y la línea nítida del
perfil que se desvanece en el mentón. Sigue la tradición del retrato de camafeo, con una
pose reforzada por un contorno nítido y un bajo relieve, teniendo como peculiaridad que es el
único retrato de Olga que se conserva con una inscripción que incluye el nombre del artista
en cirílico (Пикассо) (FitzGerald, 1996, p. 304). Dicho retrato está dibujado a lápiz en una
hoja doble de papel con membrete del hôtel Minerva de Roma, donde la bailarina se alojaba.
Además, adjunta a la hoja había una tarjeta postal con la reproducción del retrato de Beatrice
Cenci, una obra atribuida en aquel momento a Guido Reni[18]. El cuadro formaba parte de la
colección del palazzo Barberini, por lo que Picasso y Cocteau pudieron contemplar esta
pintura que sirvió de fuente de inspiración para autores como Stendhal, Antonin Artaud o
Alejandro Dumas (Carandente, 1998, p. 37).
Picasso, además de realizar el vestuario y los decorados de Parade, produjo una

serie de obras inspiradas en su estancia italiana. Un motivo que le atraerá son las imágenes
de las vendedoras de flores de la piazza di Spagna. Para ello, no buscó inspiración en los
monumentos clásicos ni en las obras maestras del Renacimiento, sino en el kitsch turístico.
Unas postales de colores estridentes que representaban a estas vendedoras de flores
vistiendo el traje tradicional de ciociaria fueron el punto de partida para elaborar toda una
serie sobre L'Italienne à la fleur[19]. El poeta Josep Palau i Fabre (1999, p. 18) determina
que estas obras son producto de la interacción de la postal y la visión directa de la propia
vendedora de flores, debido a las distintas versiones que realizó el artista. En el brazo
izquierdo transporta una cesta de mimbre en la que deposita sus flores, que apenas se
logran ver, ya que es la propia florista la que ha quedado repleta de atributos florales. Con
ello, Picasso hace una crítica del realismo severo, que nunca podría transmitir la alegría de
esta muchacha. El artista quiere dejar muestra de su paso por Italia trazando a la mujer del
país, entendiendo este gesto más que como un homenaje como una muestra del
conocimiento y profundización de este lugar.
En la acuarela titulada L'italienne[20], el artista emplea pequeños toques de pincel en

sentido horizontal con una sutil curvatura, cubriendo una zona pintada inicialmente del
mismo color, pero con una entonación más pálida para que así resalten estos toques. Sólo
en algunas franjas se observan toques mezclados de colores diferentes, jugando de una
manera mucho más llamativa. El fondo previo rojo, azul o verde crea unas superficies más
homogéneas que anuncian la solidez y la construcción por planos aislados del lienzo
L'Italienne[21]. En esta ocasión, la silueta de la basilica di San Pietro se encuentra a su lado
para que no quede ninguna duda sobre su filiación. Se funden el lenguaje cubista y la
representatividad tradicional para dar lugar, según Palau (1999, p. 39), a la
«representatividad inteligible de una manera inmediata». El lienzo está realizado con colores
brillantes que recogen la alegría del arte popular italiano que tanta influencia está ejerciendo
en estas obras, observándose además la representación simultánea de dos puntos de vista,
el perfil azul de la muchacha se coloca como una máscara lúdica frente a la imagen rosada
del rostro. L'Italienne remite a los grandes cuadros cubistas de mujeres que sostienen
guitarras o mandolinas, portando en este caso una cesta de mimbre colgada del brazo como
la que apoya en su regazo L'Italienne de Derain[22] del invierno de 1909.
En incontables ocasiones, la historiografía picassiana ha puesto en valor el modo en

que Parade no sólo significó una vuelta a la fascinación de Picasso por Arlequín, sino que se
convirtió para el artista en la ocasión idónea para perfeccionar su conocimiento de la
tradición de la Commedia dell'Arte. Lo que se discute menos, como apuntó Yve-Alain Bois
(2008, p. 22), es que no hay rastro alguno de Arlequín en el libreto ideado por Cocteau, hasta
tal punto de no aparecer el personaje en el ballet. La única presencia en el escenario se
encuentra en el enorme telón de boca, obra que, como señaló Elizabeth Cowling (2002, p.
299), sólo estaría a la vista durante unos minutos en cada representación mientras se
interpretaba la obertura de Satie. En definitiva, Picasso sentía que necesitaba a Arlequín en
este momento, aunque nada en el ballet pudiera justificar la presencia de este personaje. Por
ello, Picasso realizó un gouache sobre una tabla de madera[23] en el que representa a un
Arlequín de apariencia rígida, invitando a pensar en una posible influencia del Pinocchio de
Carlo Collodi, ya que la oscilación del personaje también guarda relación con los
movimientos dislocados de los títeres movidos por hilos. Gracias a este encuentro con la
cultura popular italiana, una de las fuentes de inspiración para Parade vino del Teatro dei
Piccoli, un teatro de marionetas que Picasso y Cocteau visitaron poco después de su llegada
a Roma.
La gran obra romana de Picasso es Arlequin et femme au collier[24], composición de

dos metros por dos que forma parte de la colección del Centre Georges Pompidou de París.
Siguiendo la estela del cubismo sintético de Juan Gris, en este lienzo se disponen
únicamente formas geométricas planas, resolviendo el conjunto cromático de una manera
sobria al emplear azul, gris, negro y blanco, contrastando con las obras luminosas que
realizaron los futuristas en aquel momento. De hecho, en el caffè Greco (Leymarie, 1990, p.
74) coincide con algunos de los artistas alistados en las filas del futurismo, como Enrico
Prampolini, Fortunato Depero o Giacoma Balla, así como Filippo Tommaso Marinetti, su
principal promotor intelectual. La pareja del lienzo se presenta separada y al mismo tiempo
enlazada, configurando una escena en la que se confronta lo masculino y lo femenino. La
movilidad del personaje femenino encuentra su fundamento en las piernas cruzadas,
convirtiéndose en el elemento más inestable de todo el conjunto, mientras que sus pechos
apuntan de una manera agresiva hacia Arlequín. El problema de la inestabilidad ya se
encuentra presente en las couples de danseurs[25] de 1915-1916, al igual que el
Arlequin[26] de 1915 podría asociarse como precedente. Resulta llamativa la figura que se
encuentra bajo el personaje de la Commedia dell’Arte, que algunos autores como Palau
(1999, p. 40) o John Richardson (2007, p. 14) han denominado «homúnculo», surgiendo de
un diminuto proscenio. Las grandes dimensiones de la obra y el hecho de haber sido
fotografiado delante de este cuadro, sugiere que para Picasso significaba una declaración
importante, una respuesta al impacto de Roma. Gino Severini, a quien Picasso mostró su
pintura, informa sobre la misma:
Sopratutto una grande tela fatta in uno spirito molto lineare, forme a due dimensioni, di una
limpidezza esterna, trattate quasi in nero e bianco. Questo quadro, di una poesia pittorica
giunta al massimo della trasposizione e dalla astrazione era intitolato “Marchere” ed era
inspirato, secondo quanto mi disse Picasso stesso, alla purezza di contorno e di forma
d’Ingres. L’influenza dei Musei italiani egli preferí subirla filtrata attraverso Ingres[27]
(Severini, 1968, pp. 15-20).
3. «Moi / Hôtel Vesuvio / Naples / chambre / 114»
El 9 de marzo, aprovechando un fin de semana de descanso de la compañía, Diághilev lleva

a Picasso, Cocteau y Massine a Nápoles, alojándose en el grand hôtel du Vesuve. Es posible
que esta visita obedezca al deseo de ver los frescos y las ruinas de Pompeya y Herculano,
pues el día 12 de marzo, que era lunes, están de regreso en Roma. La vestimenta formal
compuesta por sombrero de fieltro, cuellos de camisa y polainas no impidió que el artista, el
poeta y el bailarín se paseasen sobre las columnas y las ruinas de la Antigüedad, informando
Massine que Cocteau había traído una cámara y fotografió a todos los miembros apoyados
en estatuas y bloques rotos de mármol (Massine, 1968, p. 108). El 16 de abril volvieron en
tren a Nápoles para una estancia algo más larga. Esta vez les acompañaron Stravinsky y
Ansermet en lugar de Cocteau. Durante el trayecto, Picasso aceptó un reto que consistía en
realizar un retrato de Massine en menos de cinco minutos si el bamboleo del tren se lo
permitía, consiguiéndolo y entregándole el dibujo al retratado[28].
Viajaron junto a la compañía, que había sido contratada para una corta temporada,
del 21 al 23 de abril, en el teatro di San Carlo, el gran teatro de ópera de la ciudad. La
temporada sería un desastre, recibiendo los ballets, especialmente Les femmes de bonne
humeur, unas críticas tan terribles que hubo que cancelar las tres últimas representaciones
de las cinco previstas (Richardson, 2007, p. 25). De nuevo, se alojaron en el grand hôtel du
Vesuve, apuntando Picasso en el cuaderno italiano «moi / Hôtel Vesuvio / Naples / chambre /
114», mientras Olga se hospedó en el hôtel Vittoria con las otras bailarinas, pero ese motivo
no hizo que Picasso cesase de frecuentar prostíbulos, recogiendo en el Carnet 19 la
dirección de un burdel napolitano (Léal, 1998, p. 55).
En Nápoles, al igual que en Roma, el trío de Parade se deleitaba con el

entretenimiento popular, sobre todo con la tradicional Commedia dell'Arte en el barrio de
Forcella. Estos espectáculos callejeros hacía tiempo que quedaron obsoletos, aunque en
Nápoles se mantuvo viva la tradición, destacando en sus representaciones la violencia y las
numerosas payasadas obscenas que distan de las amables arlequinadas de los dibujos de
Giovanni Domenico Tiepolo. Massine convenció a uno de los de los actores para que le
vendiese su antigua máscara de cuero, que siempre llevaba para su papel de Pulcinella
(Richardson, 2007, p. 26). El coreógrafo propuso elaborar un verdadero ballet de Commedia
dell'Arte, algo que nunca se había intentado, aprobando la idea tanto Diághilev como
Picasso y Stravinsky. Mientras estaban en Nápoles, trabajaron en un escenario y realizaron
la investigación necesaria en el museo di san Martino.
El museo di san Martino, situado en una cartuja del siglo XVII en la colina del
Vomero, es célebre por su espectacular colección de presepios, muy apreciados por los
turistas, pero Picasso y Massine habían visitado este lugar para estudiar todo lo relativo a la
Commedia dell'Arte, especialmente las máscaras de Pulcinella, marionetas y otros
elementos de la cultura popular napolitana. En esta visita, Picasso compró estampas de las
acuarelas del pintor italiano Achille Vianelli que representan escenas de la vida popular
napolitana, estampas que tras la muerte de Picasso se descubrieron dentro de un cuaderno
de dibujos italiano. Las Scene popolari di Napoli de Vianelli, como La Taverna, con el
Vesubio al fondo, tiene un parecido tan sorprendente con la sección central del rideau rouge
de Parade que a menudo se cita como inspiración de la composición de Picasso (Bignardi,
2017, p. 29). Sin embargo, Richardson (2007, p. 27) afirma que el artista había decidido su
diseño meses antes de viajar a Italia y que pudo comprar las postales porque una de las
acuarelas era similar a su escena entre bastidores. Otros recuerdos del viaje napolitano de
Picasso fueron una máscara antigua de Pulcinella como la de Massine y un par de
marionetas que acabarían encima del piano de Olga. Estos objetos serían de gran ayuda en
1920, cuando Picasso comenzó a trabajar en Pulcinella, el ballet de la Commedia dell'Arte
que Nápoles había inspirado.
Una serie de garabatos fálicos recogidos en el Carnet 19 y una carta a Gertrude Stein
sobre sus «fantaisies pompeyennes», actualmente en la Beinecke Library, revelan que
Picasso visitó el gabinetto segreto del museo archeologico nazionale di Napoli, donde se
guardan la mayoría de los artefactos eróticos de Pompeya y Herculano. A mediados de los
años cincuenta, cuando Picasso regaló a la artista Barbara Hiles Bagenal uno de estos
dibujos por Navidad[29], le confirmó que los temas habían sido sugeridos por los frescos
eróticos de Nápoles (Richardson, 2007, p. 27). Estos dibujos se inspiran en pinturas murales
descubiertas en las villas romanas de parejas apolíneas y fiestas báquicas, al igual que los
frescos de Tiepolo en las villas venecianas del Ottocento.
Para Picasso, la mayor revelación de Nápoles fue la magnífica Colección Farnesio de

esculturas monumentales de la Antigüedad grecorromana, atractivo principal del museo
nazionale. De todas las piezas que formaban parte de la colección, fue el Hércules Farnesio,
una copia romana de una escultura en bronce de la segunda mitad del siglo IV a. C. atribuida
a Lisipo, la que dejó una huella más profunda en el devenir artístico de Picasso, sobre todo
en su sentido de la monumentalidad. El tamaño de Hércules, que se eleva por encima de los
demás colosos de la colección, sobrecogió a Picasso y se sintió especialmente fascinado por
los sutiles ajustes de escala, evidentes en el aumento de los párpados y los dedos, así como
el ensanchamiento del puente de la nariz, modificaciones que habían permitido al escultor
dotar a su figura de tanta monumentalidad y, del mismo modo, de tanto carácter y patetismo.
Picasso regresó a Roma el 22 de abril y permaneció allí alrededor de una semana,

viajando el 28 o 29 de abril a Florencia para reunirse con Olga y el resto de la compañía,
donde iban a dar una única función nocturna el lunes 30 de abril en el teatro Massimo. Olga
bailó en tres de los cinco ballets del programa. Alberto Magnelli, que había participado de
forma marginal en los preparativos de Parade, llevó a Picasso a visitar los museos, iglesias y
palacios de Florencia. No especifica qué le interesaba a Picasso más allá de mencionar a los
«primitivos», probablemente en la galleria degli Uffizi, y las esculturas de Miguel Ángel
pertenecientes a la decoración de la sagrestia nuova de basilica di san Lorenzo, que más
tarde dejarían huella en su obra.
4. Conclusiones
Picasso no estuvo más de diez semanas en Italia, volviendo a Montrouge en mayo para
enseñarle su apartamento del número 22 de la rue Victor-Hugo a Olga, con la que se casará
al año siguiente. Podemos concluir que este viaje por Italia significó para Picasso la
reconciliación con la figuración realista y la tradición clásica de los grandes maestros del
Renacimiento italiano, sin abandonar el cubismo sintético que lo proclamó como fundador del
arte moderno. Resultado de la evocación napolitana, comienza a trabajar en la década de
1920 sobre figuras olímpicas de carácter monumental que visten un camisón recordando a
los peplos de grandes pliegues que cubren los mármoles griegos, planteando el carácter
escultórico de sus obras. Queda como prototipo Deux femmes courant sur la plage (La
course)[30], gouache sobre madera contrachapada en el que las figuras monumentales
matizan el carácter de lo clásico como rasgo de la mediterraneidad. A su vez, ese interés por
los trabajos que representaban la vida popular italiana y las obras maestras del Cinquecento
generará una impronta que estará presente a lo largo de toda su obra, surgiendo en sus
últimos años una serie de grabados de la Suite 347 protagonizados por un joven y lujurioso
Rafael haciendo el amor con la Fornarina. A partir de esta experiencia italiana, su vida
personal y, sobre todo su vida artística, asumirán una nueva dirección.
5. Recursos bibliográficos
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Recuperado de (4 de junio, 2021): https://picasso.shsu.edu/index.php
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Widmaier Picasso, O. (2003). Picasso: retratos de familia. Madrid: Algaba.
[1] OPP.17:028; OPP.17:038; OPP.17:214-215; OPP.17:217; OPP.17:328; OPP.17:476.
[2] OPP.17:039; OPP.17:044.
[3] «Ese enorme depósito de los siglos que uno quisiera ver cobrar vida, atestado de gente y
de bestias salvajes y de vendedores de cacahuetes»; carta de Cocteau enviada a su madre
el 20 de febrero de 1917.
[4] OPP.17:104.
[5] OPP.17:093-097; OPP.17:103; OPP.17:114; OPP.17:204-205; OPP.17:208-210;

OPP.17:239; OPP.17:300; OPP.17:463; OPP.17:477; OPP.17:488.
[6] OPP.17:206-207.
[7] «Nunca olvidaré el taller de Roma».
[8] OPP.17:219.
[9] OPP.17:045; OPP.17:047-052.
[10] OPP.17:010.
[11] «Hace que le traigan huevos y queso romano, se niega a salir cuando la pintura lo
posee».
[12] OPP.17:355-356.
[13] OPP.17:357-358.
[14] «El mayor pensador rítmico desde Beethoven».
[15] «Trabajaba en sus decorados en medio de los ensayos de la compañía en la gran sala
del Palazzo Theodoli, en la Piazza Colona, donde vivía Diághilev, y todas las noches un
pequeño consejo formado por Cocteau, Diághilev y Massine examinaba las maquetas que
había diseñado durante el día. A pesar de su trabajo, encontró tiempo para visitar la Capilla
Sixtina y el Vaticano para ver la obra de Miguel Ángel y Rafael... A través de Rafael volvió a
la manera de Ingres. Michel George-Michel, que estaba entonces con Diághilev, ha contado
su entusiasmo, que le llevó a decir: “Da Vinci promete el cielo... pero Rafael lo proporciona”».
[16] OPP.19:022.
[17] OPP.17:105.
[18] En la actualidad, la obra es atribuida a Ginevra Cantofoli (Bolonia, 1618-1672), pintora

italiana del Barroco.
[19] OPP.17:037; OPP.17:040-043; OPP.17:265; OPP.17:267; OPP.17:274; OPP.17:436-437;

OPP.17:459; OPP.17:474.
[20] OPP.17:015.
[21] OPP.17:117.
[22] OPP.09:115.
[23] OPP.17:118.
[24] OPP.17:002.
[25] OPP.15:004; OPP.15:098; OPP.15:101-104; OPP.16:137; OPP.15:159.
[26] OPP.15:001.
[27] «Sobre todo, un gran lienzo realizado con un espíritu muy lineal, formas
bidimensionales, de una claridad exterior, tratadas casi en blanco y negro. Este cuadro, de
una poética pictórica que llega al máximo de la transposición y la abstracción, se titulaba
«Marchere» y se inspiraba, según me dijo el propio Picasso, en la pureza de contorno y de
forma de Ingres. La influencia de los museos italianos a los que prefería someterse se filtró a
través de Ingres».
[28] OPP.17:244.
[29] OPP.17:258.
[30] OPP.22:001.
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