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Este documento analiza el soneto "Rosa de fuego" de Antonio Machado. En 3 oraciones o menos:
El documento comienza describiendo la historia y evolución del soneto. Luego analiza el soneto "Rosa de fuego" de Machado, explicando que exhorta a los amantes a disfrutar del amor y la primavera antes de que llegue el invierno. Finalmente, compara este soneto con otros del Renacimiento que tratan el tema del carpe diem.
Descripción original:
Título original
analisis de un soneto de antonio machado rosa-de-fuego
Este documento analiza el soneto "Rosa de fuego" de Antonio Machado. En 3 oraciones o menos:
El documento comienza describiendo la historia y evolución del soneto. Luego analiza el soneto "Rosa de fuego" de Machado, explicando que exhorta a los amantes a disfrutar del amor y la primavera antes de que llegue el invierno. Finalmente, compara este soneto con otros del Renacimiento que tratan el tema del carpe diem.
Este documento analiza el soneto "Rosa de fuego" de Antonio Machado. En 3 oraciones o menos:
El documento comienza describiendo la historia y evolución del soneto. Luego analiza el soneto "Rosa de fuego" de Machado, explicando que exhorta a los amantes a disfrutar del amor y la primavera antes de que llegue el invierno. Finalmente, compara este soneto con otros del Renacimiento que tratan el tema del carpe diem.
Desde su nacimiento en el siglo xii, su inmediato apogeo
en el renacimiento y su posición siempre respetable en los diversos movimientos literarios, el soneto parece alcanzar su último triunfo con los parnasianos, a fines del siglo pa sado. El xx, como a tantas otras formaciones culturales, le es indiferente en general, hostil en particular y amenaza con eliminar para siempre su gravitación en la poesía lírica. En la Argentina, su posición insegura se ha venido debili tando más y más desde que Jorge Luis Borges «descreyó» de sus «estrafalarios rigores numéricos» y Ricardo Güiraldes difundió que «el sonetista tiene un moldecito de budín en la mano y mete dentro todo lo que se le pone a tiro». El soneto, no obstante, es el instrumento poético princi pal de los últimos siete siglos, la creación formal más im portante de la poesía lírica durante toda la edad moderna que abarca esos siete siglos. Por eso nos parece el más representativo ejemplo de la poesía tradicional, y ensayamos a renglón seguido la detallada descripción de uno de ellos. Decimos describir en el sentido común de esta palabra; en el filosófico, y considerando el poema como objeto de sol tura, deberíamos decir «comprensión». Describir o com prender un soneto significa pasar, a su través, hasta la vi vencia originaria, hasta el conjunto de actos que lo han producido. Para tal fin, hemos elegido «Rosa de fuego», del noventaiochista español Antonio Machado, colocándonos en el punto más evolucionado de la poesía tradicional, en el justo momento en que se está retirando para dar paso al vanguardismo: Tejidos sois de primavera, amantes, de tierra y agua y viento y sol tejidos. La sierra en vuestros pechos jadeantes, en los ojos los campos florecidos,
pasead vuestra mutua primavera,
y aun bebed sin temor la dulce leche que os brinda hoy la lúbrica pantera, antes que, torva, en el camino aceche.
Caminad, cuando el eje del planeta
se vence hacia el solsticio de verano, verde el almendro y mustia la violeta,
cerca la sed y el hontanar cercano,
hacia la tarde del amor, completa, con la rosa de fuego en vuestra mano.
La filosofía tiende a develar el misterio, predominante
mente, con las armas intelectuales; la poesía, predominan temente, con las sentimentales. «Rosa de fuego», con clásico equilibrio, se coloca a mitad de camino. No expresa una situación vital del poeta, sino que considera un sentimiento, en general: el amor. Pero es siempre poesía, porque su am biente es sensible y no conceptual, y porque se refiere al amor por medio de una alegoría que lo particulariza: los amantes, que vienen a ser la síntesis de todos los de la tierra, mostrándose en ellos lo esencial del amor. El poema co mienza por presentarlos, y luego los exhorta a proceder en determinada forma, con exhortación dirigida, a su través, de todo hombre y mujer. Da, pues, una norma de conducta, ética; y éste es otro de sus lazos con la filosofía. Es natural la alianza de ésta con la poesía, dado que Antonio Machado, poeta de «Rosa de fuego», fue también filósofo bajo el nom bre Juan de Mairena. El imperativo que prescribe este soneto consiste en vi vir, amar, entregar el ser a los magníficos estímulos que laten sobre el mundo; gozar los bienes que ahora se ofre cen, antes que todo se deshaga en la muerte. Este vitalismo que informa a «Rosa de fuego» no es el del paganismo clá sico, ignorante aún del planteo que sobre el drama humano iba a traer el cristianismo. Detrás de la vida está la muerte; detrás del impulso los frenos; el poema trata de convertir las amenazas en nuevos acicates para la persecución del goce. «Rosa de fuego», soneto del siglo xx, es, por todo ello, renacentista, desde su módulo formal hasta el fundamental sentido de lo perecedero que da patetismo a su intimación. Su tema es, evidentemente, el de la Oda 11, libro I, de Horacio, dirigida a Leucónoe, tan paradigmática que, como dice María Rosa Lida, ha provocado «la respuesta de dis tintas épocas literarias al arte de Horacio»: Góngora, Lean dro Fernández de Moratín y Miguel Antonio Caro han tra ducido, en siglos sucesivos, esta breve exhortación a la vida inmediata:
... La edad nuestra
mientras hablamos envidiosa corre. ¡Ay! Goza del presente, y nunca fíes, crédula, del futuro incierto día.
Caído el imperio romano, saltada la Edad Media, roto el
equilibrio católico pero transida aún el alma por lo pasa jero del mundo, el hombre renacentista quita los ojos del cielo para ponerlos en el Olimpo, y, más abajo aún, en la tierra, procurando aferrarse a ella y justificarse en ella. Entonces, el mensaje de Horacio a Leucónoe no sólo es tra ducido, sino imitado: lo repiten Poliziano y Lorenzo de Médicis; y Ronsard en aquel soneto que empieza: «Quand tu seras bien vieille...». Lo reiteran bajo diversas formas y en diversos lenguajes los más grandes poetas hispánicos de los siglos xvi y xvn: Garcilaso en aquel cuyo segundo cuarteto se remata con la más fina gradación de movi miento :
Y en tanto que el cabello, que en la vena
del oro se escogió, con vuelo presto por el hermoso cuello blanco, enhiesto, el viento mueve, esparce y desordena...
Góngora, en aquel que empieza en rendido vocativo:
«Ilustre y hermosísima María...»; y en aquel otro donde los azares del ritmo y la rima lo llevan a esta sorprendente partición de la boca en dos labios eróticamente autónomos:
...mientras a cada labio, por cogello,
siguen más ojos que al clavel temprano...
Lope de Vega, en el menos conocido que incluye el pro
digioso consejo, quintaesencia del tempus fugit: «no te de tengas en pensar que vives»; Quevedo en el otro que com para una vez más la vida humana con la de una flor, dirigido, para más jardinería, a Flora, y donde reproduce a Lope con otras palabras: «tu edad se pasará mientras lo dudas...». Existe en todos estos sonetos no sólo unidad de tema y moraleja, sino muy análogos modos de expresión. Ron- sard: «cueillez des aujourd’hui les roses de la vie»; Garci- laso: «coged de vuestra alegre primavera el dulce fruto...»; Lope: «estima la esmaltada primavera que en tu beldad florece...»; de lo contrario, sintetiza Quevedo, «tarde, y con dolor, serás discreta». «Bebed sin temor la dulce leche que os brinda hoy la lúbrica pantera, antes que, torva, en el camino aceche», es apenas otra metáfora de «Rosa de fuego» para decir lo mismo al siglo xx. Si alguna diferencia hay entre aquellos sonetos rena centistas y este contemporáneo, consiste en que los primeros se dirigen especialmente a la mujer, que, por su invocada semejanza con la flor, simbolizan mejor la rápida caducidad. «Rosa de fuego», en cambio, ensancha su tema, y se refiere a los amantes, hombre y mujer; lo profundiza y deja de lado los estragos de la vejez para referirse directamente a los de la muerte. Y en cuanto a la primavera, no la toma ya sólo como elemento decorativo de la juventud, sino que la incorpora, trasfunde a los amantes; los constituye de prima vera, corporizando el tropo. Tales matices y los nuevos símbolos con que trasmite su sentido son toda y la suficiente originalidad de «Rosa de fuego». El mérito o demérito de todos estos poemas consiste en la actividad vital de que nacen y la forma en que la ex- p'esan. La concepción renacentista de la vida es uno de los dos nolos filosóficos de la cultura occidental: todos estos grandes poetas, en la disyuntiva de cielo o tierra, se pro nuncian afirmativamente acerca de la tierra y se desentien den del cielo. «Rosa de fuego», en el siglo xx, cosecha así la mitad de todo lo vivido y pensado por la mitad del mundo occidental.
Los CUARTETOS
«Rosa de fuego» no responde a la concepción ortodoxa
del soneto. Y no sólo por ser distintas las rimas del primer y segundo cuarteto, ni por la disposición alternada de éstas, sino por otra razón más importante: porque la forma inte rior, lo que el poema expresa, no se adapta al canon sone- tístico. En el soneto tipo, cada cuarteto encierra por sí una oración psíquica completa; y en los tercetos, bajo diversas distribuciones, caben casi siempre dos oraciones psíquicas. Este soneto, en cambio, se compone sólo de tres oraciones psíquicas que no encajan en sus miembros formales: una presentación integrada por dos versos, y dos oraciones ex hortativas compuestas de seis pies cada una. La primera oración psíquica aporta la presentación de los personajes, o sea la enunciación de la materia que el poeta va a trabajar. Para ello bastan dos versos, la séptima parte del soneto:
Tejidos sois de primavera, amantes,
de tierra y agua y viento y sol tejidos.
Se trata de una oración atributiva o nominal: lo que se
afirma del sujeto «amantes» no es nada que le suceda ni que lo modifique, sino algo que se refiere íntimamente a su ser, a alguna cualidad o accidente ya contenido en él. Estos dos versos son, pues, mera amplificación de la palabra «aman tes»; se limitan a mencionar su objeto de una manera deta llada; son los versos ónticos del poema. La palabra «tejidos», que, a manera de tope, limita el principio y el final de la entidad «amantes» aludida por estos dos versos, revela el propósito de la primera parte del soneto: se trata de expo ner la trama, el componente básico de aquella entidad. Que es la primavera, tanto como los amantes; «Rosa de fuego» lleva a su cumbre expresiva la relación poética entre el amor y la primavera. Llega a una identificación: los amantes son primaveras, están tejidos, hechos, compues tos, constituidos de primavera. No sólo están tejidos; son tejidos, como dice el poeta. Es éste un caso en que el ritmo ha llevado a la creación de un matiz: Machado usó el verbo ser porque «sois» (una sílaba) entraba en el endecasílabo, y «estáis», no. Estar es verbo perfectivo, expresa una acción acabada: en este caso, haber dicho que los amantes estaban tejidos de primavera hubiera implicado decir que fueron tejidos de esa sustancia y, terminada su textura, de algún modo se independizaron de ella, comenzando una vida apar te. No es el caso: los amantes son tejidos de primavera; el verbo ser es imperfectivo, indica una acción que «puede producirse sin llegar a su término temporal». O sea que los amantes son tejidos de primavera continuamente; en tanto son amantes están siendo tejidos, el tejido de la primavera está dentro de su ser en continuo movimiento y evolución, es algo vivo en ellos. ... de tierra y agua y viento y sol tejidos. Este segundo verso distiende la trama primaveral de los amantes ante los ojos del lector, mostrándola en su detalle. Nombra los ingredientes elementales de que se constituye la primavera, y, transitivamente, los amantes que ella forma. Estos cuatro elementos pueden descomponerse a su vez en dos pares: tierra y agua; viento y sol; en cada par se oculta un sentido de adversación y conciliación de contrarios. Pero el poeta no quiso escindirlos, clasificarlos, sino más bien mostrarlos en sucesión natural, indiferenciada, corrida, ve loz; a tal efecto se sirvió de la simple enumeración, vincu lando los términos entre sí por el leve cemento conjuntivo de las «y». Resultado: la perseguida sensación de movimien to elemental; de globo terrestre primitivo, plástico, flotante en el espacio. Esta enumeración trae una reminiscencia de la filosofía cosmológica griega; por donde nuevamente aflora el tono neopagano del poema. La teoría de Empédocles, en particular, postuló cuatro elementos o cosas de las que se derivan las demás, que son, exactamente, las convocadas por este segun do verso. Y esta asamblea de elementos se sintetiza, con verge en el sujeto del poema: la primavera, en cuanto mate ria prima de los amantes. Presentados así los personajes, el poeta rompe su inmo vilidad inicial y los indica cómo deben comportarse. Esta segunda parte del soneto abarca los dos últimos versos del primer cuarteto y todo el segundo. La sierra en vuestros pechos jadeantes, en los ojos los campos florecidos, pasead vuestra mutua primavera, y aun bebed sin temor la dulce leche que os brinda hoy la lúbrica pantera, antes que, torva, en el camino aceche. Este período se compone de dos oraciones exhortativas coordinadas, cuyos versos, «pasead» y «bebed», al mismo tiempo que marcan la culminación tónica, sirven para defi nir el carácter de todo el poema, que se resume en una exhortación. «Amantes», prosigue diciendo el poeta, «pasead vuestra mutua primavera». No basta ya decir que los amantes están hechos de primavera; ahora hace falta distinguir, separar sus individualidades. No se trata, en efecto, de que el con junto «amantes» esté formado por una indiferenciada masa de primavera; se trata de destacar la acción recíproca que cada uno .de los amantes-primavera ejerce sobre el otro. Esta reciprocidad es precisamente lo que quiere recalcar el adje tivo «mutua»: cada amante entrega al otro su primavera —su ser— para que éste la goce; amor integral es, pues, dación, entrega total; pero correlacionado con la simultánea recepción —también total de igual bien. Esa es la idea fundamental de la oración inicial de esta segunda parte del soneto. La idea accesoria, paisajística, está dada por el verbo «pasead» y sus complementos cir cunstanciales, que indican la manera en que los amantes realizarán su paseo:
La sierra en vuestros pechos jadeantes,
en los ojos los campos florecidos...
Esto es decoración; el indispensable fondo en que deben
actuar los personajes convocados. Anotemos el perfecto equi librio y simetría de estos dos versos: «sierra» se opone y complementa a un tiempo con «campos»; aquélla se mani fiesta con fatiga y jadeo, en los pechos de los amantes; éste en sus ojos, con paz y con flores reiterativas del tema vernal. En la segunda de las oraciones que componen este perío do se llega al máximo de vehemencia en la formulación de la norma que el poema recomienda. Tal gradación ascen dente se pone de relieve en la mayor fuerza del correspon diente verbo imperativo, «bebed», mucho más personal, com prometedor, somático, que el más sereno «pasead».
Y aun bebed sin temor la dulce leche
que os brinda hoy la lúbrica pantera, antes que, torva, en el camino aceche.
Es aquí donde se manifiesta agudamente la coincidencia
de «Rosa de fuego» con sus precedentes renacentistas; estos tres versos son su blanco decisivo, el centro de gravedad que da proporción, armonía y razón de ser a los once res tantes. En conjunto, expresan mediante otra alegoría el ideal de entrega a lo vital. La protagonista de esta alegoría es la pantera, de larga tradición simbólica, desde sus vinculacio nes mitológicas con Baco y Pan (raíz de su nombre) hasta su aparición en el infierno dantesco, corporizado a la las civia. Dos conceptos, en síntesis, sugiere la pantera: la luju ria y la crueldad. Ambos sirven idealmente para el propó sito de Machado. Primero se exhorta a los amantes a beber la dulce leche que —como símbolo de lubricidad— la pan tera ofrece; en seguida, y como castigo a la posible desobe diencia del precepto, el poeta amenaza con el segundo sim bolismo del animal: su crueldad, el torvo acecho que cul mina en la muerte. El contraste vida-muerte está admirable mente servido por el agente simbólico «pantera», novedo samente elegido por el poeta como refuerzo de la clásica alegoría de la rosa. En la pantera se concluye y sintetiza la temible disyuntiva vital: o se encara la existencia con pasión, o se perece torvamente entre sus garras. Patente se ve en esos tres versos el sentido ético del poema: de una norma de conducta y, a la manera de un código, prescribe acto continuo la sanción que corresponderá a su eventual desobediencia.
LOS TERCETOS
La tercera parte de «Rosa de fuego» es una segunda y
definitiva exhortación, simétrica a la anterior por los seis versos que ocupa, aunque más simple en su estructura sin táctica, pues se compone del imperativo «caminad» y cinco complementos circunstanciales enfilados. Todos ellos se im pregnan de la sensación motriz que el verbo les trasmite, y el último expone la síntesis ideal, el resultado apetecido que brindará el estilo de vida aconsejado por el poema:
Caminad, cuando el eje del planeta
se vence hacia el solsticio de verano, verde el almendro y mustia la violeta,
cerca la sed y el hontanar cercano,
hacia la tarde del amor, completa, con la rosa de fuego en vuestra mano. El «pasead» del quinto verso crecía en intensidad hacia el «bebed» del sexto; ahora, con «caminad», volvemos al punto de partida, empleando un verbo aún más simple y general. Con ello, desde la primera palabra de esta última parte del soneto, se está denunciando un propósito de reca pitulación. Comienza —y es necesario para que la síntesis resulte total— con una reiteración del paisaje de sierras y campos pintado en el primer cuarteto, la que se logra, sin repetición, mediante una doble maniobra de acerca miento y alejamiento del paisaje:
...verde el almendro y mustia la violeta...
Este sería el primer plano o cióse up. Los elementos en
focados, almendro y violeta, están henchidos de significados poéticos. El soneto antecedente de Quevedo habla del «al mendro en su propia flor nevado que anticiparse a los ca lores osa». A los diversos ímpetus que el soneto convoca se suma así la osadía del almendro que, en heráldica, sim boliza la temeridad, la juventud. En cuanto a la mustiedad de la violeta —ya Góngora aludió a la «viola truncada»— está recordando la derrota de la humilde, pudorosa flor; triunfa en «Rosa de fuego» todo lo atrevido y audaz, perece lo tímido y decaído. Dentro del paisaje europeo que el soneto trasunta, esta doble mención floral permite, además, fijar casi con certeza la época de la primavera en que su acción se ubica. Es característico del almendro que sus flores aparezcan antes que sus hojas; el almendro verde, pues, unido a la mustia violeta, está hablando de una primavera avanzada, violenta, cuasi estival, en concordancia con la proximidad del solsti cio de verano. Lo que contribuye a obtener el tono de ma dura, aguda vitalidad que el poeta persigue. En contraste con este acercamiento a la pequeña reali dad vegetal que rodea a los amantes, el poeta ofrece una toma, más que panorámica, cósmica, pues instala su escena rio en el sistema solar y habla mediante conceptos cosmo gráficos :
Caminad, cuando el eje del planeta
se vence hacia el solsticio de verano...
Esta impresión ha sido preparada ya por la serie ele
mental del segundo verso —«de tierra y agua y viento y sol tejidos»— y alcanza ahora su plenitud. Durante toda su tra yectoria alrededor del sol, el eje de la tierra no cambia de posición; al contrario, permanece siempre paralelo a sí mismo, por lo que no se vence —como expresa Machado— hacia solsticio alguno. Pero, en virtud de un fenómeno as tronómico que no es el caso explicar, la mitad del eje que corresponde al hemisferio norte, y ese mismo hemisferio, se internan, cada vez más y más hasta el sopor de junio —el solsticio de verano europeo— en la zona donde el sol arroja sus rayos más verticalmente y durante más tiempo cada día. El efecto poético, pues, permanece intacto: debiendo el poeta lírico apreciar los hechos desde su ángulo subjetivo, no es mucho perdonarle que juzgue los fenómenos celestes desde el punto de vista terrestre. La vía metafórica elegida por Machado es, por lo demás, la única que puede hacer accesible a la intuición el complejo acontecimiento astral. El universo, todo él, se hace de esta manera contorno para la figura enorme de los amantes inmersos en la primavera. El conjunto se ha tomado desde su mayor altura, desde su más imponente perspectiva: la tierra, su eje —concepto geométrico—, venciéndose hacia el verano y suscitando la estación; sobre la tierra, los amantes, paseando su mutua primavera. Se diría que el eje, al consentir su vencimiento, está indicando a los amantes que también ellos deben ceder. Se diría que los amantes —primavera ellos mismos— ven cen y tuercen con poder mágico al formidable eje y provo can, a su conjuro, la venida de la primavera, su acendra miento y su transformación en verano.
Caminad, cuando el eje del planeta
se vence hacia el solsticio de verano, verde el almendro y mustia la violeta,
cerca la sed y el hontanar cercano,
hacia la tarde del amor, completa, con la rosa de fuego en vuestra mano.
El terceto final continúa y remata la labor de síntesis
emprendida por la última parte del poema; abandona para ello la descripción de la escena donde se mueven los aman tes, tema primero, y presta atención a los amantes mismos, a su misión cumplida. «Cerca la sed y el hontanar cercano» es una conceptista y doble metáfora que alude a la simultaneidad que para el amor y la juventud tienen el deseo y su satisfacción; se dientos, sí, pero no sin agua que beber. Exaltación de la vida, una vez más; directamente vinculada, en la sensación gustativa, líquida, que este verso despierta, con aquel «be bed la dulce leche» que señaló el ápice exhortativo del poema. «Hacia la tarde del amor, completa», amplía y fortifica la significación del imperativo «caminad», que domina esta oración final; y, a su través, del «pasead» que es su prece dente; les da un sentido teleológico; no se trata de solazarse meramente en la caminata y el paisaje, sino de alcanzar un objetivo: la tarde del amor. La tarde, ubicada en mitad de la jornada, entre la mañana y la noche, simboliza la madurez y perfección meridianas que logrará quien se entre gue al amor con el soneto insta. Para expresar esta idea de totalidad, el poeta se vale nuevamente de un concepto cosmográfico: la tarde, extrayendo esta vez su imagen de la rotación terrestre, así como la obtuvo antes de la traslación. La tarde del amor se alcanzará al llegar el solsticio de vera no, o sea —y aquí entroncan los resultados de ambos movi mientos— en los más largos y ardientes días que el hombre puede disfrutar sobre su planeta. El verso final, «con la rosa de fuego en vuestra mano», no se agota, por cierto, en el sentido decorativo que apa renta. La rosa que en él figura es el más firme vínculo del soneto con su pasado poético. Retornan a la memoria «les roses de la vie» de Ronsard —aquellas viejas rosas que cortó Darío—; la color de rosa de la amada de Garcilaso; la rosa que crece entre los labios de la musa de Lope de Vega; la ostentación lozana de la rosa que invoca Quevedo. Por eso, en este último verso, los amantes de «Rosa de fuego», por tándola en la mano, triunfan sobre la muerte, sobre la pan tera torva; acaban su aventura poética alzando el trofeo de su victoria, apretando la rosa inmarcesible, la de fuego. «Émula de la llama», designó Rioja a la rosa. Machado con suma la imagen, y dice, directamente, que la rosa es de fue go; fuego de primavera y/o amor. Al terminar, pues, vuelve a sumergirse el poema en aque lla elementalidad cósmica de su segundo verso. Todas las cosas fugazmente diseñadas por las palabras se reagrupan en sus componentes originales: el poeta concluye su deleble especificación-del caos volviendo a las divisiones más sim ples que éste admite: tierra, agua, aire y fuego. Y, entre ellas, se pronuncia por el fuego. Buenos Aires.
Revista Hispánica Moderna, año XXXVI, núm. 3-4. Nueva