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TEMA 5: respuestas a las preguntas de examen

Literatura Española Medieval (UNED)

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TEMA 5. EL TEATRO. LA CELESTINA

1. Elementos para la delimitación de los textos dramáticos.

La Edad Media nunca llegó a conocer el teatro de la Antigüedad clásica de modo que tuvo que
partir de cero y reinventar su propio concepto de teatro o representación. Así, un texto medieval
para ser considerado dramático ha de poseer varios de los rasgos siguientes: (1) diálogo, (2)
tensión en la sucesión de escenas, (3) didascalias, (4) ejecución en un espacio convencional, y (5)
mímesis.

(1) Diálogo. Éste actualiza en el momento mismo de la representación una historia en

presente, desde el que, por supuesto, se puede revivir el pasado o anticipar el futuro.

(2) Tensión en la sucesión de escenas. Intriga y acción han sido consideradas cualidades
fundamentales del teatro; no obstante, estos elementos no son definitorios de la
producción dramática medieval. Los argumentos que se desarrollan son conocidos tanto
por los actores como por el público, dado que la fuente son los relatos extraídos de los
textos sagrados. Todo el mundo conoce el desenlace de la acción. La conflictividad en estas
piezas no existe.

(3) Didascalias o acotaciones van dirigidas al organizador o director del espectáculo para
proporcionarle un modelo de puesta en escena.

(4) Ejecución en un espacio convencional. La ejecución del texto tiene lugar en un espacio
convencional y sucede ante un público que contempla ya sea en una iglesia, una plaza o
una sala palaciega, una representación en la que el texto literario y el espectacular forman
una unidad.

(5) Mímesis. Los actores dejan de ser ellos mismos para dar vida a un personaje.

2. Orígenes del drama litúrgico en la Península Ibérica.

Se considera que el drama litúrgico tuvo su origen en los llamados tropos. Estos son composiciones
musicales que se añaden a un texto litúrgico con el propósito de embellecerlo. En la misa se
tropaban fundamentalmente los introitos, los kiries e incluso la epístola, pero el momento
preferido para tropar era el aleluya; en este caso se denominaban secuencias, que pronto se
convirtieron en piezas musicales independientes. En el drama litúrgico, los textos relataban en
latín pasajes de las Sagradas Escrituras y, aunque tenían sus raíces en la liturgia cristiana, no se
representaban como partes esenciales de un servicio religioso. Los actores eran clérigos y la acción
tenía lugar dentro de los muros de la iglesia.

En el siglo XII, el drama litúrgico adquiere complejidad con episodios nuevos de la vida de Cristo,
que dan lugar a otros ciclos, como el de la Navidad. Su desarrollo conducirá al traslado de estas
formas al exterior de la iglesia, dando origen al drama en lengua vernácula. Por otro lado, nuevas
formas de drama litúrgico, cuyo argumento emanará de la vida de los santos, permanecerán
dentro de la iglesia, estas son los milagros y los misterios.

3. El Auto de los Reyes Magos.

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Así bautizado por Ramón Menéndez Pidal, esta obra de finales del siglo XII se considera el primer
texto dramático castellano. Se encontró en las hojas finales de un códice perteneciente a la
Biblioteca del Cabildo de Toledo y en la actualidad se conserva en la Biblioteca Nacional.

En la obra se dramatiza cómo los Reyes Magos, siguiendo una misteriosa estrella, se encuentran y
e interpretan su aparición como el nacimiento de un Dios. Así con el fin de identificar si se trata de
un rey terrenal o un simple mortal, acuerdan plantear la ofrenda de oro, incienso y mirra como
prueba, de modo que según lo que el recién nacido elija sabrán su identidad. En la siguiente
escena, los RRMM se encuentran ante Herodes quien se interesa por el signo celeste y les ordena
que vayan a adorarlo. En su posterior soliloquio, Herodes se muestra preocupado por la amenaza
que para su poder pueda significar este nacimiento; finalmente, se reúne con dos rabinos para
tratar la interpretación de las profecías de Jeremías.

La obra está formada por 147 versos y es polimétrica, según el contenido, pues, aunque los versos
son irregulares, siempre en pareados, predomina un metro en cada sección: eneasílabos en los
soliloquios de los reyes y la escena entre Herodes y los rabinos; alejandrinos en el encuentro entre
los RRMM y los saludos con Herodes; heptasílabo en el soliloquio de Herodes.

El texto siempre se ha considerado incompleto, pues la lógica del relato hace pensar que llegaría
hasta la Adoración, con la que se alcanzaría el clímax del misterio cristiano, pero el hecho de que la
copia no llegue al final del folio y que se remate con un punto, parece indicar que (1) para el
copista el texto estaba completo, por lo que el códice se copió de una original anterior, (2) la
escena final de la Adoración carecía de texto dialogado, o (3) la disputa entre los rabinos reforzaría
el mensaje de que los judíos representan el orden caduco del Antiguo Testamento, superado por
Cristo y el Nuevo Testamento.

4. El Auto de la pasión de Alonso del Campo

Narra la pasión de Cristo y comienza con la oración de Jesús en el huerto y su diálogo con un ángel,
tras lo cual se dirige a los apóstoles, que duermen. Judas lo traiciona. Una mujer reconoce a San
Pedro, que niega a su Maestro e inicia un planto, seguido de otro de San Juan. Tras la sentencia de
Pilatos, San Juan consuela a María cuyo planto cierra el auto.

5. El teatro de Gómez Manrique

En el siglo XV, en ámbitos cortesanos, la dedicación literaria era un pasatiempo de índole social. En
este contexto, el aristócrata Gómez Manrique escribe no solo poemas sino también obras
dramáticas que recopiló en un Cancionero. Es aquí donde encontramos la Representación del
nacimiento de Nuestro Señor, de temática religiosa, y dos momos de carácter cortesano, uno con
motivo de la mayoría de edad del príncipe Alfonso y el otro al nacimiento de un sobrino suyo.

La Representación del nacimiento de Nuestro Señor es la primera obra de teatro escrita en

castellano con autor conocido. La pieza está compuesta por una serie de cuadros que dan vida al
relato evangélico y tienen el efecto de una narración ya que el argumento es conocido por los
espectadores. La obra se inicia con dos soliloquios: el de José expresando sus sospechas por el
embarazo de la Virgen y el de María pidiendo la intercesión divina para acallarlas. Siguen varios
cuadros: la aparición del ángel a José, la adoración de la Virgen al niño, la anunciación del ángel a
los pastores, la adoración de tres pastores y tres ángeles.

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Los momos eran breves espectáculos cortesanos que se empleaban en las fiestas y se pusieron de
modo en Castilla hacia mediados del siglo XV. En ellos participaban damas y galanes de la corte,
disfrazados o con máscaras en un ambiente festivo que incluía también música, danza y a veces un
sencillo texto literario. Los que compuso Gómez Manrique son un homenaje al personaje al que se
quiere festejar.

6. El Auto de la huida a Egipto

El Auto relata el episodio evangélico de la huida de la sagrada familia a Egipto, empezando por el
anuncio del ángel a José y siguiendo por un episodio relatado en los evangelios apócrifos en el que
se encuentran con unos ladrones, que acaban adorando a Jesús. Cambiando de ubicación ahora se
desplaza la acción a Juan el Bautista, que está esperando en el yermo a que regrese la sagrada
familia, allí le encuentra un peregrino, que iba de Egipto a Jerusalén en busca de Jesús. El
peregrino, al saber por Juan que no están allí sino en Egipto, se vuelve a su tierra, donde la Virgen
le pide que vaya otra vez a Judea a consolar a Juan. La obra se cierra con el anuncio del ángel a
José de que ya pueden volver porque el peligro ha pasado.

Es evidente, pues, que encontramos en la obra dos temas evangélicos con sus respectivas fuentes:
la huida a Egipto (San Mateo, 3, 1-4) y la penitencia de San Juan Bautista en el desierto (San
Mateo, 3, 1-4)

Es esta una pieza construida con sumo cuidado, recurriendo a juegos de paralelismos, simetrías y
contrastes, tanto en su conjunto como en la disposición interna de cada cuadro, dando así unidad a
la pieza por encima de las motivaciones argumentales. Esta estructura demuestra que no se trata
de una pieza de teatro primitivo, sino al contrario bastante maduro, como las obras de
Gómez Manrique. Otro de los rasgos que presenta la obra y que es característico del teatro de la
época es su condensación narrativa, con un inicio abrupto y el predominio de diálogos que no
hacen progresar la acción, pero que sirven para caracterizar a los personajes o ambientar la
escena.

7. Diálogo del viejo, el Amor y la Hermosa

Plantean numerosos problemas a los especialistas ciertos poemas dialogados del siglo XV o
principios del XVI que tienen claras posibilidades dramáticas sin que a ciencia cierta sepamos si
fueron escritos para ser representados o si alguna vez lo fueron. Quizá haya que tener en cuenta
que la poesía en la época no se escribía para leer, sino para recitar o cantar, lo que podría dar a
estas obras dialogadas un carácter dramático en manos de algunos de sus recitadores. En esta
ambigüedad genérica se encuentran obras de tema amoroso como el anónimo Diálogo del Viejo, el
Amor y la Hermosa.

En ella, El Viejo está denostando al mundo y sus engaños cuando llama Amor a la puerta pidiendo
pasar. El Viejo no quiere abrirle, porque es un engañador y en otro tiempo ha conocido sus
amargos efectos, pero puede más la persuasión de Amor que consigue entrar. Somete Amor al
Viejo con sus palabras, de modo que el anciano le entrega su libertad y se atavía como galán,
entonces Amor le
deja a solas con la mujer hermosa. Lo mismo que antes el Viejo había rechazado al Amor, ahora es
él rechazado por la Mujer hermosa, que le recuerda su condición hasta hacerle caer en la cuenta
de su error.

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Frente a otros poemas dialogados, el Diálogo del Viejo, el Amor y la Hermosa muestra elementos
dramáticos más acentuados: alterna parlamentos extensos de los personajes con rápidos
intercambios que acentúan la tensión, se evocan gestos y movimientos entre los protagonistas, se
hace referencia al público, al que se dirige especialmente el Viejo al extraer la moraleja de la obra.
En cuanto a su construcción, se divide en dos partes: el diálogo del Viejo y el Amor y el del Viejo
con la Mujer. Aunque la primera parte es más extensa, se establece un claro paralelismo entre
ambas, pues al rechazo del Viejo por el Amor, sigue el de la Mujer por el Viejo, que sin la presencia
final de Amor es derrotado indirectamente por él.

Se ha destacado la influencia de esta obra sobre La Celestina, con deudas que prueban que
Fernando de Rojas tuvo que conocer este Diálogo, probablemente difundido en ambientes
universitarios salmantinos.

8. Transmisión y versiones de la Celestina

La Celestina se ha transmitido en dos ediciones: la Comedia de Calisto y Melibea y la Tragicomedia

de Calisto y Melibea. La primera versión de la obra se publicó en Burgos en 1499 con el nombre de
Comedia de Calisto y Melibea y constaba de 16 actos. A esta edición le siguieron inmediatamente
las de Toledo, 1500, y Sevilla, 1501, que añadieron los textos preliminares, es decir, la carta del
autor a su amigo, y los versos acrósticos con el nombre del autor y argumento de la obra, y los
textos finales, es decir, los versos del corrector Alonso de Proaza, que indica que el nombre del
autor se oculta en forma de acróstico en los versos iniciales.

En 1502 se publicó una nueva versión bajo el nombre de Tragicomedia de Calisto y Melibea y la
puta vieja Celestina. En esta nueva versión se añaden 5 actos, interpolaciones y cambios, y un
nuevo prólogo de autor. En este prólogo, el autor justifica el alargamiento de la obra por las
peticiones recibidas, así como el cambio de título por la polémica surgida en torno al género de la
obra – que tiene elementos de comedia, pero con final desgraciado propio de la tragedia.

9. Los preliminares de la Comedia de Calisto y Melibea

La versión de la Comedia de Calisto y Melibea publicada en Burgos en 1499 constaba de 16 actos y

parece que carecía de las piezas preliminares y la final. Sin embargo, la impresa en Toledo en 1500
pone antes de la Comedia dos textos:

1. La carta el ‘autor a un su amigo’ explica el origen y motivos de la obra. Fernando de Rojas

cuenta que encontró unos papeles escritos por algún autor castellano que le gustaron tanto
por su argumento y estilo, por su original temática, por incluir numerosas enseñanzas y por
avisar de los peligros de los malos sirvientes y alcahuetas, que decidió continuarlos.
También cuenta que empleó 15 días durante unas vacaciones en terminarla y que el
propósito de la obra es la de advertir a los amantes sobre los peligros de la pasión.

2. El poema acróstico que sigue a esta carta está compuesto por once octavas en arte mayor,
que ocultan en el acróstico de sus versos el nombre de autor, Fernando de Rojas, su grado
de bachiller y su lugar de nacimiento, Puebla de Montalván. El contenido de estos versos es
muy similar al de la carta.

Terminada la obra, se incluyen siete octavas escritas por el corrector de la impresión, Alonso de
Proaza, que insisten en el valor moralizante del contenido, explica cómo se debe leer en voz alta,
4

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desvela que el nombre del autor está oculto en el acróstico inicial y termina dando la fecha y lugar
de impresión de la obra.

10. La Comedia y la Tragicomedia de Calisto y Melibea, diferencias

La Celestina se ha transmitido en dos ediciones: la Comedia de Calisto y Melibea y la Tragicomedia

de Calisto y Melibea. El cambio de Comedia a Tragicomedia no afectó sólo al título, sino también a
su estructura y la acción.

En cuanto a los preliminares, se mantiene el prólogo en forma de carta y se añade otro en el que
se explica las causas que han provocado su ampliación. Además, se incluyen cinco autos nuevos a
partir de la mitad del auto XIV, para satisface el deseo de la mayoría de los lectores, que preferían
que los amores de los amantes no se redujeran a una noche. Tras estos cinco autos, el texto sigue
exactamente en el lugar donde se había cortado. De esta manera, se convierte la obra en menos
aleccionadora y moralizante, y se muestra en ella a un Calisto que muere como buen amo, al
acudir en defensa de sus criados. Esta ampliación ha quedado para la tradición como el Tratado de
Centurio.

En esta ampliación Calisto se despide de Melibea y regresa a casa donde reflexiona sobre la honra
y el amor. Además, Elicia y Areúsa se deciden a vengar las muertes de sus amantes asesinando a
Calisto para lo cual contratan a Centurio.

11. El manuscrito de la Celestina y los autores de la obra

En 1989 se daba a conocer la existencia de un fragmento manuscrito de la Celestina en la

Biblioteca del Palacio Real de Madrid. La letra era de finales del siglo XV o principios del XVI y la
teoría más plausible es que se trata de una copia de lo que Rojas llama los ‘papeles’ del antiguo
autor.

A pesar de que lo dicho en los preliminares de la Celestina es bastante claro, la crítica ha

considerado cuatro teorías en cuanto a la autoría de la obra:

1. La Comedia entera fue escrita por un único autor.

2. La Tragicomedia es obra de un solo autor.
3. Existen tres autores: el que escribe el primer auto, Rojas que lo completa y es autor de la
Comedia, y un tercer autor que escribe el Tratado de Centurio y da lugar a la Tragicomedia.
4. Hay dos autores: el que escribe el primer auto y la primera escena del segundo y el que lo
continúa.

12. Los autores de la Celestina

A pesar de que lo dicho en los preliminares de la Celestina es bastante claro, la crítica ha

considerado cuatro teorías en cuanto a la autoría de la obra:

1. La Comedia entera fue escrita por un único autor.

2. La Tragicomedia es obra de un solo autor.

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3. Existen tres autores: el que escribe el primer auto, Rojas que lo completa y es autor de la
Comedia, y un tercer autor que escribe el Tratado de Centurio y da lugar a la Tragicomedia.
4. Hay dos autores: el que escribe el primer auto y el que lo continúa.

De las cuatro, la última es la más aceptada por la crítica, es decir, que existe un autor anónimo que
escribe el primer auto, y Fernando de Rojas, que redactó, en dos fases, los siguientes veinte actos
de la obra. Además, tras la aparición del manuscrito de Palacio, también es la más documentada.

Fernando de Rojas nació en la Puebla de Montalbán, provincia de Toledo, en el seno de una familia
conversa de cuarta generación. Estudió Derecho en Salamanca, alcanzando el grado de bachiller, y
ejerció como abogado en Talavera de la Reina, en donde fue nombrado alcalde y vivió hasta su
muerte. Resulta curioso que después de escribir una obra de cuyo éxito fue testigo, no volviera a
escribir ninguna otra, ni al parecer le interesara conservar más de un ejemplar, según se deduce
del inventario de sus libros hecho a su muerte.

En cuanto al primer autor, el prólogo introduce elementos en lo que se refiere a la autoría de la

obra, pues en él, pese a declarar no conocer el nombre de quien escribió el texto encontrado,
menciona los nombres de Juan de Mena y Rodrigo Cota. Ahora bien, la opción que parece ser más
probable es la de que los ‘papeles’ fuera obra de Rodrigo Cota, tanto por su origen toledano y
converso, como por ser autor de Diálogo entre el Amor y un viejo, obra que deja reminiscencias en
el primer auto de la Celestina.

En todo caso este autor tenía una formación probablemente universitaria, pues entre las fuentes
utilizadas se encuentran Aristóteles y Séneca, pero también era lector de literatura, cuyas
influencias, entre otras, se han detectado en el primer acto. Se trataba, en síntesis, de un
intelectual, quizá vinculado al mundo universitario salmantino.

13. La Celestina: género y fuentes

En el siglo XVI el género de La Celestina no suscitó ninguna duda: se trataba de una obra
dramática. El único punto de discusión fue la elección del término comedia con el que se describió
obra en las primeras impresiones. En la Edad Media, por comedia se entendía toda obra
caracterizada por ser una composición poética, escrita en latín, de estilo humilde (stilus humilis),
cuyos personajes no eran de condición elevada (privados) y de comienzo triste pero final feliz.
Tampoco se hubiese podido llamar tragedia ya que algunos de sus personajes eran de baja
condición social. Por ello, Rojas, saliendo al paso de todas estas objeciones, dio a su obra con el
nombre de tragicomedia, término empleado por Plauto para definir su Anfitrión.

En el siglo XVIII como no encajaba en las preceptivas clasicistas, especialmente por su extensión
que la hacía irrepresentable, dejó de considerarse teatro para ser definida con términos ambiguos
como novela dramática o novela dialogada. Menéndez Pelayo y, posteriormente, Mª Rosa Lida
reaccionan contra estas definiciones y la consideran como obra dramática, aunque fuera concebida
para ser leída y no representada.

La teoría más difundida hoy en día es la que considera La Celestina como una comedia
humanística (desarrollo lento, ambientes contemporáneos, personajes humildes, diálogos
variados, sentencias y refranes, citas cultas...), al estilo de las que se estaban realizando en Italia.

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Así la Celestina no nace de la nada, sino que sigue una tradición que arranca en la comedia
romana, se prolonga en las comedias elegíacas medievales y concluye en la comedia humanística.

La comedia humanística italiana y la novela sentimental son dos de los géneros fundamentales
para entender la Celestina, pero no son los únicos. Así, las fuentes literarias de la obra pueden
dividirse en tres grandes grupos: fuentes clásicas, fuentes italianas y fuentes castellanas.

1. Entre las fuentes literarias clásicas se observa la presencia de tres autores; por un lado,
Aristóteles, que proporciona el material del texto que subraya las imperfecciones de la
mujer; en segundo lugar, Ovidio, que aporta el concepto del amor pasional a través de su
Ars Amandi con el tópico del Carpe Diem que parece presidir todos los consejos de la vieja
Celestina, y, en último lugar, nos encontramos con Terencio, que proporciona el nombre de
los personajes.

2. Entre los autores italianos destaca la presencia de la Fiammetta de Boccaccio o la Historia

muy verdadera de los amantes Euríalo y Lucrecia de Silvio Piccolomini.

3. Entre las fuentes castellanas encontramos referencias literarias castellanas del s. XV, como
son el Diálogo entre el amor y un viejo de Rodrigo Cota, el Corbacho del Arcipreste de
Talavera y la Cárcel de amor de Diego de San Pedro.

14. La Celestina como parodia de la ficción sentimental

El argumento del primer acto de la Celestina - el deseo de un hombre joven de conquistar a una
mujer, era muy habitual en la comedia humanística, la poesía de cancionero y, sobre todo, en la
novela sentimental. Estas obras se construían sobre los códigos del amor cortés, que mostraban a
un amante prisionero de la dama, cuyo amor sufre en secreto y del que no puede esperar
recompensa física. El fin de los amantes es trágico, encontrando en la muerte la consumación del
amor o de la pena amorosa. A esta concepción amorosa le corresponde, además de unos
comportamientos característicos, un lenguaje propio, fuertemente idealizado. Con este molde
amoroso y literario se quieren identificar Calisto y Melibea a través de sus palabras, sin embargo, la
distancia que separa su discurso de la realidad es bien amplia.

Algunas transgresiones de Calisto serían las siguientes: no se comporta según los códigos del amor
cortés en la primera entrevista con Melibea a iniciar precipitadamente el diálogo, saltándose, así,
el largo periodo suspirante; a pesar de que debe mantener el secreto, habla de su amor con sus
criados y acepta recurrir a Celestina; a pesar del aparente idealismo de sus conceptos, lo que busca
es la satisfacción sexual; sus cambios de humor, faltas de decoro en el trato (dirigirse a Celestina
como si fuera una dama, por ejemplo) y obsesión amorosa, lo muestran como un bobo enajenado,
condición que subrayan los comentarios de sus criados; su muerte, al bajar atolondradamente la
escala, da el fin apropiado al personaje. Estamos, pues, ante la figura de un amante que provoca
risa en el lector y con el cual no puede identificarse como héroe.

Por su parte Melibea, no es menos transgresora, pues desde el principio su carácter revela el
orgullo y la confianza en sí misma que la conducen a perder la vergüenza confesando a Celestina su
pasión. Esta confianza desmedida, sin control, la situará fuera de las convenciones sociales,

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perdiendo la honra y acabando en la desesperación que termina en su suicidio. Nos encontramos

ante la antítesis de la heroína de la novela sentimental y un personaje que en su ceguera por el
ridículo Calisto nos hace difícil considerarla trágica.

El uso de un discurso y unas actitudes propios de la idealizada novela sentimental, que se pone a
prueba en un mundo real poblado por alcahuetas, criados, prostitutas, etc., movido por el deseo
sexual, la avaricia y el egoísmo provocan la risa en el lector y conducen el argumento a su trágico
final, como muestra de que en el mundo real no tiene cabida ese tipo de amor y lleva al desastre.

15. Intención y popularidad de la Celestina

Alonso de Proaza en sus coplas finales da una referencia clave para comprender cómo fue
difundida la Celestina. Suponemos pues que la obra sería leída ante un grupo reducido por un solo
recitador, que cambiaba voces y gestos para dar vida a cada uno de los personajes. Eso no quiere
decir que fuera representada, pues nunca tuvo su autor tal pretensión ni la escribió con ese fin, así
la forma principal de difusión de la obra fue la lectura, ya en voz alta, ya individual y silenciosa.

En cuanto a la intención moralizante de su autor, parece que sus coetáneos no la pusieron en

duda, por más que en algunas menciones sea condenada como una obra perniciosa. El antiguo
autor, Rojas y Alonso de Proaza insisten en la intención de avisar contra los peligros del amor y la
relación con criados y alcahuetas y esta lección se mantuvo a lo largo del Siglo de Oro. Ha sido la
crítica actual la que ha considerado que tal mención al didactismo no era más que un tópico
habitual, aunque las opiniones están divididas.
.
Fuera leída desde una perspectiva moral o puramente estética, el éxito fulminante de la Celestina
estimuló la aparición de numerosas continuaciones e imitaciones que se imprimieron hasta bien
entrado el siglo XVII, siendo hoy conocidas como “género celestinesco”. De ellas, unas siguen su
estela porque adoptan características de la obra de Rojas, otras porque se relacionan por
continuidad con la acción de la obra, bien con acontecimientos anteriores o posteriores. A éstas
pertenecen las llamadas Segunda Celestina, donde se recupera a la misma Celestina rodeada de
sus pupilas; o la Tercera Celestina, cuya materia poco tiene que ver con la obra original.

La Celestina, a pesar de su fuerte carácter dramático, no ha sido representada hasta el siglo XX,
cuando se han hecho varias adaptaciones escénicas.

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