Museo, Hero y Leandro - Hocr - Searchtext

MUSEO
HERO Y LEANDRO
INTRODUCCIÓN, TRADUCCIÓN Y NOTAS DE JOSÉ GUILLERMO MONTES CALA
PRÓLOGO DE CARLOS GARCÍA GUAL
h
EDITORIAL GREDOS
BIBLIOTECA CLÁSICA GREDOS O
ASESORES: Sección griega: CARLOS GARCÍA GUAL. Sección latina: José JAVIER Iso y
José Luis MORALEJO.
Según las normas de la B. C. G., la traducción de este volumen ha sido revisada por
CARLOS GARCÍA GUAL.
O EDITORIAL GREDOS, S. A. Sánchez Pacheco, 81, Madrid, 1994.
Edición no venal.
Depósito Legal: M. 35487-1994. ASBN 84-249-1667-0
Impreso en Espafía. Printed in Spain. Gráficas Cóndor, S. A., Sánchez Pacheco, 81,
Madrid, 1994. — 6706.
NOTA EDITORIAL
Este pequeño volumen no venal, precioso por su contenido, se publica
especialmente como obsequio de la Edito- rial a los subscriptores de la Biblioteca
Clásica Gredos, con motivo de la aparición del número 200 de la Colección.
Han transcurrido 17 años desde que en junio de 1977 se hizo la presentación de los
cuatro primeros títulos de la misma. En aquella ocasión Dámaso Alonso, en sus
palabras de presentación, dijo: «la nueva idea de la Editorial Gredos es una buena
dicha para todos los lectores de la lengua castellana». Así lo pensamos también
nosotros entonces y seguimos pensándolo ahora. Es parte del patrimonio de la
cultura española poseer una Biblioteca que recoge en su totalidad la obra
completa llegada a nosotros de los autores griegos y latinos, incluidos los
fragmentos,
Rebasada ya la mitad de nuestra empresa, pensamos que los impacientes estimarán que
hemos ido despacio, aunque los 200 títulos a que hemos llegado, agrupados
constituyen casi un tesoro bibliográfico.
Nos ha cabido la suerte y hemos tenido el acierto de aprovechar la circunstancia,
nunca dada hasta ahora y difi- cilmente repetible, de asistir a una floración de
especialistas
8 HERO Y LEANDRO
y cultivadores de las lenguas griega y latina. A ellos debemos agradecer que esto
haya sido posible. Pensándolo se- riamente habría sido imperdonable no aprovechar
tan afor- tunada circunstancia. EDITORIAL GREDOS Madrid, noviembre de 1994
PRÓLOGO
«HERO Y LEANDRO» DE MUSEO SOBRE SU INFLUJO EN LA LITERATURA ESPANOLA
Se cumplen ahora quinientos años de la primera edición impresa del texto griego de
Hero y Leandro. O, mejor dicho, de las dos primeras, pues en muy breve plazo de
tiempo surgieron dos: la que llevó a cabo en Florencia Juan Lásca- ris, en los
talleres de Lorenzo Francisco de Alopa, y la cuidada por el famoso Aldo Manucio,
en sus prensas de Vene- cia, que se presentaba acompafiada de una traducción
latina, hecha por Marco Musuro. Es difícil precisar si ambas se publicaron el mismo
año de 1494, o si la florentina es de ese año y la veneciana del siguiente. No
importa mucho, por otro lado, y el título de editio princeps puede convenir a una y
otra.
Para nosotros es también interesante recordar que el de Museo fue el primer texto
griego que salió de una imprenta española. Fue en la edición realizada en Alcalá de
Henares por el cretense Demetrio Ducas, que apareció en 1514 con muy bella
tipografía. Sólo el texto griego, sin traducción ni notas. Tal vez como un breve
ensayo editorial previo a la
10 HERO Y LEANDRO
amplia utilización de caracteres griegos en la programada edición de la Biblia
poliglota complutense.
Desde esas ediciones primeras hasta nuestros días van cinco siglos en los que el
poema de Museo se ha reimpreso numerosas veces en toda Europa —como apunta muy do-
cumentadamente J. G. Montes Cala en su introducción— y han sido muchos los ecos del
epilio en nuestra literatura, muy bien señalados por M. Menéndez Pelayo y Francisca
Moya del Baño (en su estudio sobre El tema de Hero y Leandro en la Literatura
española, Murcia, 1966). No sólo el poema, sino el tema poético de Hero y Leandro
han tenido extraordinaria fortuna en la tradición hispánica, sobre todo en
nuestro Siglo de Oro. El poema de Museo se ha traducido varias veces, Esta que
presentamos es la sexta ver- sión, creo, en esa serie que se inicia con la muy
libre y amplificada de Juan Boscán, que se editó tras su muerte en Barcelona en
1543.
Y bien pudo haber habido alguna más. Así escribía, al finalizar su prólogo a su
traducción de Dafnis y Cloe, D. Juan Valera:
Grecia también nos dio el ejemplo de esto (del idilio novelesco en versos), al ir a
expirar su gran literatua. En el siglo v, o después (porque, así como nada se sabe
de quien fue Longo, nada se sabe tampoco de este otro autor, ni del tiempo en que
vivió), hubo un cierto Museo, a quien llaman el gramático o el escolástico, para
distinguirlo del antiquísimo Museo mitológico, hijo de Eumolpo y discipulo de
Orfeo, el cual Museo más reciente compuso la novela en verso de Hero y Leandro, que
es un idilio por el estilo de los que ahora se usan, un dechado de sencillez y
gracia, un pequeño poema precioso.
Ganas se le han pasado al traductor de Dafnis y Cloe de tra- ducirle también y de
incluirle en este mismo volumen; pero, como no está seguro de que el público guste
de lo primero, deja para más
PRÓLOGO 11
adelante, si el público no le desdeña y le anima, el ofrecerle lo segundo.
No sabemos si el público no animó suficientemente al escritor, o si éste lo
consideró así, o si bien descubrió que ya existían un par de versiones castellanas
de Museo, o si, examinando el poema de nuevo, no lo encontró tan sencillo; pero el
caso es que nuestro sutil novelista no publicó su versión de Hero y Leandro. Nos
queda sólo, en esas líneas escritas hacia 1890, el testimonio de su aprecio por él,
«un pequeño poema precioso», según sus palabras. (La explícita alusión a los
Pequeños poemas de Campoamor y al Idilio de Núñez de Arce, y algo antes a Herrmann
y Dorotea de Goethe y Evangelina de Longfellow, indica a qué género poético de su
época pensaba el traductor de Longo que po- día ajustarse el epilio de Museo.)
La primera traducción castellana, la de Juan Boscán, es notablemente libre en su
estilo y amplía muy notoriamente el texto, inspirándose no sólo en el original
griego, sino también en la Favola di Leandro e Ero de Bernardo Tasso (Venecia,
1537). El poema de Museo tiene 360 hexámetros, el de Boscán nada menos que 2.793
endecasílabos.
Basta citar unos cuantos versos del comienzo para indicar cómo se distancia en su
tono y estilo del original griego, para aproximarse a la lírica de su tiempo:
Canta con boz süave y dolorosa,
¡o Musa!, los amores lastimeros, que'n súave dolor fueron criados. Canta también la
triste mar en medio, y a Sesto, d'una parte, y d'ótra, Abydo, y Amor acá y allá,
yendo y viniendo; y aquella diligente lumbrezilla,
12 HERO Y LEANDRO
testigo fiel y dulce mensajera de dos fieles y dulces amadores...
Algunos años antes de que Boscán romancease la leyenda a partir del epilio de
Museo, su amigo Garcilaso había compuesto un gran soneto sobre el episodio amoroso
de trágico final. Es el soneto que comienza: «Pasando el mar Leandro el animoso»
(el XXIX de sus sonetos), que tendría muchos ecos en nuestras letras y será glosado
espléndida- mente por Francisco de Aldana. Es Garcilaso quien introduce el tema
en la poesía renacentista española, si bien no parece tomarlo del poema de Museo,
sino de una alusión de Marcial, y de Ovidio acaso. Glosa Aldana el soneto dedi-
cando una octava real a cada verso con singular maestría: es la escena única del
mar embravecido que apaga los ruegos y la vida del apasionado nadador, que se
despliega en catorce octavas que concluyen en un verso de Garcilaso cada una,
excelente homenaje al gran poeta.
Cierto que el tema de los amantes de Sesto y Abido ya estaba en la Literatura
Española mucho antes del Renaci- miento, por influencia de dos famosas cartas, la
XVIII y XIX, de las Heroidas de Ovidio'. Alfonso X el Sabio, que tradujo algunas de
las epístolas de las Heroidas, resumió la leyenda de Hero y Leandro en un pasaje de
su General Es- toria (según muestran muy precisa y claramente Pilar Sa- quero y
Tomás González Rolán en su introducción al Bur- sario de Juan Rodríguez del Padrón,
Madrid, 1984, págs. 22 y ss.). Fue, ya en el siglo xv, Juan Rodríguez del Padrón
quien en su Bursario tradujo al castellano, acompañándolas de algún breve
comentario, las dos epístolas ovidianas: la de
! Véase, por ejemplo, la reciente traducción de Ovvio, Cartas de he- roínas, con
introducción y notas, de Ana Pérez Vega, Madrid, B.C.G. 1994, págs.160-78.
PRÓLOGO 13
Leandro a Hero y la de Hero a Leandro. (Véase la cuidada edición recién citada,
págs. 183 y ss.)
Comparar los poemas ovidianos con el de Museo no es tarea para un prólogo como
éste, pero resulta un curioso contraste el de las dos cartas paralelas compuestas
con deli- cada retórica y el epilio poético de tono novelesco y final trágico,
compuesto por un poeta tardío y erudito como es Museo.
Volviendo a la traducción de Boscán, hay que reconocer- le el mérito de haber
presentado en castellano, en endecasí- labos de rima libre y de suelta factura, el
relato de Museo, aunque sin ceñirse a una versión literal y mediante una
amplificatio muy notoria, que incluye el añadido de episo- dios ajenos a la trama
central. (Así, de 1112 a 1913, es decir en ochocientos versos, se cuenta la
historia de Orfeo y de Proteo, que procede de Virgilio, Geórgicas IV 387-528.)
Aunque alejado del estilo enrevesado del poeta helenístico, Boscán logra muchos
pasajes de buen ritmo y claro colorido poético, sin perder el hilo de la trama;
pero con muy atracti- va originalidad en sus epítetos, en sus imágenes y en su li-
rismo.
Más fieles al texto griego son las dos versiones castellanas en verso —en
endecasilabos libres— de José Antonio Conde (Madrid, 1797) y Miguel Jiménez Aquino
(Cádiz, 1922). Ambas están recogidas y comentadas sucintamente en el libro de Е
Moya ya citado. Van al final del apéndice, que recoge a modo de curiosa antología
toda una serie de poemas y una comedia (la de Mira de Amescua, Comedia de Hero y
Leandro) que testimonian la larga estela de ecos y reflejos déjados por el tema en
nuestra literatura. Además de un romance anónimo judeo-español, figuran obras de
Garci- laso, Gutierre de Cetina, Francisco Sáa de Miranda, Juan de Coloma, un
romance anónimo y un soneto de autor desco-
14 HERO Y LEANDRO
nocido, Diego Ramírez Pagán, Hernando de Acuña, Fer- nando de Herrera, Diego de
Mendoza, Juan de Arjona, Val- dés y Meléndez, Doña Hipólita de Narváez, Lope de
Vega, Diego de Mexía, Salas Barbadillo, López de Zárate, Góngo- ra, Bocángel,
Medrano y Barrionuevo, Quevedo, Trillo y Figueroa, Manuel Salinas, Valmaseda,
Ignacio de Luzán, Nicolás Fernández de Moratín, José Antonio Conde y Jimé- nez de
Aquino. Los dos traductores cierran así una larga y significativa lista —en la que
aún se podría añadir algún nombre más, como los de Francisco de Aldana y Juan de
Arquijo, por ejemplo, y algunos romances”.
No ha recogido en su apéndice F. Moya el texto de Bos- cán (que puede ahora leerse
cómodamente en la reciente edición de Carlos Clavería, Juan Boscán, Obras,
Barcelona, PPU, 1991, págs. 417-491) ni el poema de Aldana (cuya edición más
reciente está en Francisco de Aldana. Poesía, edición, introducción y notas de Rosa
Navarro Durán, Bar- celona, Planeta, 1994, págs. 49-52). Pero su libro El tema de
Hero y Leandro en la literatura española, siguiendo un ras- tro bien señalado por
D. Marcelino Menéndez Pelayo, muestra la larga influencia ejercida por la leyenda
y el epilio de Museo.
De esa larga ristra de nombres ilustres conviene tal vez destacar algunos. Muy
dignos de recuerdo son, como más originales, los poemas burlescos que Góngora y
Quevedo
2 En el libro de M. Cruz DE Castro, Romances de la Antigüedad Clásica (Madrid,
Ediciones Clásicas, 1993) hay recogidos tres, además de un conocido romance judeo-
español. Son los que comienzan: «El cielo estaba nublado, / la luna su luz
perdía, / los vientos eran tan recios / que el mar espanto ponía...» (Romance de
Leandro y Hero, y cómo murió); «Por el brazo de Helesponto / Leandro va
navegando; / sale del puerto de Abido / hacia Sesto caminando...» (Romance de
Leandro); y «Aguardando estaba Hero / al amante que solía, / con tristeza y gran
cuidado / de ver cuán tarde venía» (Romance de Hero). Cf. o. c., págs. 51-57.
PRÓLOGO 15
hicieron sobre el trágico idilio y la muerte de los amantes. Ambos volvieron
repetidamente sobre el tema. Frente a tantos poemas serios y de una lírica
melodramática, suenan chistosas las parodias burlescas de nuestros dos grandes es-
critores barrocos.
Góngora escribió esos dos romances burlescos que comienzan:
Aunque entiendo poco griego en mis gregüescos he hallado ciertos versos de Museo,
ni muy duros ni muy blandos. De dos amantes la historia contiene, tan pobres ambos
que ella para una linterna
y él no tuvo para un barco...
Arrojóse un mancebito
al charco de los atunes, como si fuera el estrecho poco más de medio azumbre. Ya se
va dejando atrás
las pedorreras azules
con que enamoró en Abido mil mozuelas agridulces...
En Quevedo encontramos un soneto de tono serio (titulado «Describe a Leandro
fluctuante en el mar») y dos poemas burlescos (F. Moya recoge uno más, que parece
variante del último).
El «Romance de Hero y Leandro» es, como el «Hero y Leandro en paños menores», un
romance cómico, y empieza:
16 HERO Y LEANDRO
Esforzóse pobre luz
a contrahacer el Norte, a ser piloto el deseo,
a ser farol una torre. Atrevióse a ser aurora una boca a medianoche, a ser bajel un
amante,
y dos ojos a ser soles. Embarcó todas sus llamas el Amor en este joven
y caravana de fuego navegó reinos salobres...
Si aquí predomina el conceptismo, en la descripción de la misma estampa ya tratada
por Garcilaso en su soneto y por Quevedo en otro, la chanza burlesca domina en el
poema titulado «Hero y Leandro en paños menores». Citaré algunos versos más,
para que se vea mejor el tono de farsa y parodia extrema:
Señor don Leandro, vaya en hora mala
que no puede en buena quien tan mal se trata. ¿Qué imagina cuando de bajel se
zarpa, hecho por la Hero aprendiz de rana? ¿Pescado se vuelve
el hijo de cabra
para quien mondongo quiere más que escamas? Ya no hará en sorberse
PRÓLOGO 17
el mar mucha hazaña, un amante huevo pasado por agua. Bracear y a ello
por ver la muchacha una perla toda,
que a menudo ensartan. Moza de una venta que la Torre llaman navegantes cuervos
porque en ella paran...
Es muy curioso que tanto Góngora como Quevedo coincidieran en darnos sus
caricaturas del idilio, desmitifi- cando el episodio con sus brochazos de farsa.
Contrastan con el tono general con que los autores del Siglo de Oro evocaron la
trágica historia de los amantes. Un tono que reaparece en autores posteriores, como
los ilustrados Luzán y Nicolás Fernández de Moratín, que le dedicaron sendos
poemas, excelentes ambos.
También de sus dos poemas podemos citar, muy brevemente, los comienzos. Ignacio
de Luzán compuso en cuarte- tas un buen relato titulado: «Leandro y Hero, idilio
ana- creóntico», que empieza así:
Musa, tú que conoces
los yerros, los delirios,
los bienes y los males
de los amantes finos,
díme ¿quién fue Leandro?, ¿qué dios o qué maligno astro en las fieras ondas cortó a
su vida el hilo?
18 HERO Y LEANDRO
Y Nicolás Fernández de Moratín un soneto de clásico corte que se inicia:
Del más constante amor nave y pirata faluca ardiente, y bergantín amante,
intrépido, amoroso y arrogante,
boga Leandro en piélagos de plata...
Pero no debemos prolongar más este prólogo, en el que sólo hemos querido destacar
algunos hitos de esa tradición hispánica del tema y del poema de Museo. Los
comentarios críticos que Francisca Moya, en su ya citado estudio, y José Guillermo
Montes Cala, en su introducción, ofrecen cuida- dosa y doctamente permiten tener
una buena idea de la larga estela de imitaciones y ecos de la misma en nuestra
literatura. Sería interesante proseguir la indagación viendo si en nuestro
romanticismo hay más reflejos de un episodio tan patético y romántico —como los hay
en otras literaturas eu- ropeas, no sólo en la lírica y la dramaturgia
(Grillparzer, por ejemplo), sino también en algunas óperas—, pero no dis- pongo de
datos sobre esas posibles huellas.
Acabaré por citar, ya en nuestros años, un curioso poema de Luis Antonio de
Villena: «Epitalamio de Hero y Leandro» (en su libro La muerte únicamente, Madrid,
Visor, 1981, págs. 75-6), que califico de «curioso» porque no evo- ca el final de
los amantes, sino su primer encuentro a solas. Respecto a otros relatos, tengo
casualmente encima de la mesa la reciente versión española de la novela del serbio
Miorad Pavié, La cara interna del viento o la novela de He- ro y Leandro, Madrid,
Espasa-Calpe, 1993. (Cuenta dos historias distintas de final trágico, en las que
resuena el motivo erótico del epilio antiguo.)
PRÓLOGO 19
Finalmente quiero indicar, muy brevemente, cómo la versión realizada por José
Guillermo Montes Cala me parece ejemplar, por su precisión y fidelidad al texto,
sus notas y su cuidada y amplia introducción, muy en consonancia con sus
espléndidos conocimientos de la poesía helenística y del género aquí utilizado.
CARLOS GARCÍA GUAL'
INTRODUCCIÓN
El poeta
De la vida de Museo nada sabemos. Quizá hasta el propio nombre no sea más que un
seudónimo! con el que nuestro poeta quería evocar al mítico cantor de Eleusis,
discípulo de Orfeo. Nuestra ünica información segura es el título de «gramático»?
en algunos manuscritos conservados del poema. Ciertamente, y en consonancia con
tal atribución, Mu- seo demuestra ser un poeta doctus en el sentido helenístico del
término, es decir, un poeta que conoce a la perfección la lengua poética del género
en que escribe y depura con sabia maestría y elegancia los más diversos registros
de la dicción épica.
Lo ünico que puede darse por seguro de nuestro enig- mático poeta es su adscripción
a la escuela del prolífico
! Así Тн. GeLzER, pág. 318 (de su edición). No obstante, К. Kosr, pág. 16 (de su
edición), no guarda reserva alguna acerca de la autenticidad del nombre.
? Una atribución, por cierto, muy comün entre poetas tardíos, sobre todo entre los
poetas egipcios de los siglos ту y v d. C., cf. A. CAMERON, «Wandering Poets: A
Literary Movement in Byzantine Egypt», Historia 14 (1965), 491-497.
22 HERO Y LEANDRO
Nono de Panópolis, a quien profusamente imita y en no pocos casos con gran
fidelidad?. Esta faceta de poeta «noniano» ayuda a fijar un terminus post quem
para la compo- sición de Hero y Leandro y, consecuentemente, para la cro- nología
de nuestro poeta. Las Dionisíacas pudieron ser compuestas, según E Vian?, entre los
años 450 y 470, mientras que la Paráfrasis del Evangelio según San Juan podría
fecharse, sobre la base de argumentos teológicos, en los afios inmediatamente
posteriores al concilio de Éfeso, es decir, después del afio 431. Asimismo, Museo
ha imitado en algün pasaje la Paráfrasis de los Psalmos del Pseudo Apoli- nar,
fechable también por criterios teológicos en torno a los años 460-4706. Así pues,
con las lógicas reservas que para con estos datos puedan tenerse, podemos fijar el
terminus post quem en, como muy temprano, el ültimo tercio del siglo v d. C. Por
otra parte, ya en el siglo vi d. C. encontramos reminiscencias de Hero y Leandro
en poetas como Juan de Gaza, Paulo Silenciario o Agatías, con lo que podría fi-
jarse el terminus ante quem en tiempos del emperador Jus- tiniano (527-565). Es
posible que nuestro poeta ocupe dentro de la escuela de Nono una posición
intermedia entre el maestro y Coluto”, poeta este último que según la Suda vi- vió
en tiempos del emperador Anastasio 1 (491-518). Los paralelos entre ambos poetas
son ciertos: en tres pasajes de El rapto de Helena (vv. 254 ss.; 293 ss.; y 303
ss.) Coluto compone, en el plano de la expresión verbal, un tupido mo-
3 Cf. L. Scuwaze, De Musaeo Nonni imitatore , Tubinga, 1876.
^ Sobre este particular, cf. M. Мімміті CoLoNNa, «De Musaeo», Vi- chiana n. s. 5
(1976), 62-86.
5 Cf. Nonnos de Panopolis. Les Dionysiaques, París, 1976, tomo I, pág. XVII. |
$ Cf. Th. GELZER, pág. 299.
7 СЕК. Kosr, pág. 16.
INTRODUCCIÓN 23
saico a base de reunir versos diseminados de Museo. Esta atomización del texto de
Museo en Coluto, fácilmente veri- ficable, parece responder a una consciente y no
infrecuente técnica de imitación entre poetas tardíos. Ello nos llevaría, en el
terreno de la cronología relativa, a proponer la priori- dad del texto de Museo,
aun cuando ambos poetas fueran, como parece presumible, contemporáneos.
A falta de otras noticias más precisas, solamente pueden hacerse especulaciones
sobre otros aspectos de su vida. Así, por ejemplo, sobre el hecho de que nuestro
poeta sea aquel Museo a quien Procopio de Gaza destinara dos cartas (CXLVII y CLXV
de la ed. Garzya-Loenertz). Tampoco tenemos constancia alguna, contra la opinión
de Gelzer?, de que fuera cristiano y además neoplatónico. Museo, ciertamente,
conoce y a veces imita a autores cristianos: por ejemplo, pueden detectarse en el
poema, como ya se ha mencionado, algunos ecos de la Paráfrasis de Nono; pero
incluso un devoto admirador de su maestro ha podido leer otros trabajos suyos
además de las Dionisíacas y ello no empece que pudiera seguir siendo un escritor
pagano. Lo que en cualquier caso sería de sefialar es el hecho de que Museo conciba
y escriba una obra de clara inspiración pa- gana.
El tema de «Hero y Leandro» en la literatura precedente. La cuestión de las fuentes
Son las Heroidas XVIII y XIX de Ovidio el primer testimonio literario que tenemos
de tratamiento in extenso de nuestra historia. No obstante, no parece que las
concomitancias que puedan apreciarse entre estas dos cartas de amor
$ Cf. págs. 299 ss. Para su interpretación alegórica del poema, cf. págs. 316-322.
24 HERO Y LEANDRO
ovidianas y el texto de Museo se deban a una imitación directa: se trata más bien
de los paralelos normales e ineludi- bles entre poetas que escriben dentro de un
género como el de la poesía erótica, altamente convencional y estereotipado?.
Esta no dependencia directa ha hecho pensar desde siempre a los críticos más
contumaces en una hipotética fuente común helenística. Con ello nos adentramos en
una cuestión especialmente espinosa.
De hecho, nuestros primeros testimonios del tratamiento literario del tema datan de
un período comprendido entre los siglos 1 a. C. y 1 d. C. Pero ya poetas como
Antípatro de Te- salónica (Ant. Pal. VII 666), Virgilio (Geórg. III 258-263) u
Horacio (Epíst. 13, 3 s.) o geógrafos como Estrabón (XIII 1, 22) aluden a la
historia como algo bien conocido, con lo que parece plausible remontar sus orígenes
hasta época helenís- tica. Y quizá a esta época pertenezcan los textos poéticos que
muy fragmentariamente se nos han transmitido en papiro. De ellos el de mayor
interés, por remitir expresamente a nuestra historia, es el Papiro Ryland III 486
(= Suppl. He- llenist. 951), un fragmento papiráceo probablemente del siglo 1 d.
C. con restos de diez hexámetros muy mutilados. A pesar de las muchas dudas y
contradicciones en su recons- trucción !!, pueden establecerse algunos paralelos
con el texto de Museo: así el apóstrofe a Leandro, la mención de Héspero, o incluso
alguna que otra coincidencia léxica. El Papiro de Oxirrinco 864, del siglo ш d. C.,
quizá contenga restos de lo que pudiera haber sido una tragedia helenística
2 Cf. G. Ѕснотт, Hero und Leander bei Musaios und Ovid, Colonia, 1957, págs. 80 s.
10 Cf. referencias bibliográficas en la edición de GeLzER, pág. 304 (nota e).
П Cf. referencias bibliográficas en Suppl. Hellenisticum, Berlín-Nueva York, 1983,
págs. 452 s.
INTRODUCCIÓN 25
sobre el tema: en su fr. 6 pueden reconstruirse las palabras de un mensajero acerca
del planto de una mujer a orillas del Helesponto en presencia del cadáver de un
náufrago”. Por último, el Papiro de Berlín 21249 (= Suppl. Hellenist. 901A), un
códice del siglo rv o v d. C. con restos de un poema hexamétrico, tal vez de época
helenística, pudiera también tratar aspectos relacionados con la historia: el tema
amoroso, los riesgos de la travesía marítima, la noche, la torre, los tratos
íntimos o la belleza que causa admiración pudieran ser algunas de las gruesas
coincidencias con nuestro poema '?. En resumidas cuentas, nada concluyente puede
extraerse de todos estos exiguos testimonios papiráceos que arroje luz sobre la
controvertida cuestión de las fuentes he- lenísticas.
Tan sólo meras hipótesis pueden formularse en este res- baladizo terreno. Quizá
una, ciertamente no demostrable, pero con indudables atractivos, venga de la mano
de un sugerente paralelo. Nos referimos al conocido aition calimaqueo de
«Aconcio y Cidipa»: este relato de amor fue tam- bién tratado por Ovidio en sus
Heroidas (XX y XXI) y luego reelaborado por Aristéneto (en su carta I 10), un
escritor del género erótico y también tardío como Museo. Pode- mos, así, realizar
una sugestiva y razonable comparación con el proceso de recepción de una historia
de similares ca- racterísticas desde el Helenismo hasta la Antigüedad tardía. La
técnica compositiva empleada por Ovidio en la recrea- ción de ambas historias es
básicamente la misma: en detri- mento de los aspectos más narrativos de la
historia, se cen- tra sobre todo en la descripción de estados anímicos. En
12 Cf. GreNFELL-Hunr, The Oxyrhynchus Papyri, vol. VI, Londres, 1908, págs. 172 s.
|
З СЕ Н. Млвнівк, «Ein Fragment eines hellenistischen Epos», Mus. Phil. Lond. 7
(1986), 109-118.
26 HERO Y LEANDRO
cambio, Aristéneto y Museo están más interesados en expo- nernos los sucesos segün
un orden cronológico. Al igual que Aristéneto parece estar más cerca de Calímaco
que Ovidio, hasta el punto de servir de guía a los estudiosos para la
reconstrucción del aition calimaqueo, pudiera ser que también nuestro poeta lo
estuviera de su presunto modelo helenístico (o quizá modelos), en el sentido de
haber recu- perado para su poema ese componente narrativo tan caro a la poesía
helenística.
El tema de Hero y Leandro, por lo menos en la versión que conocemos, pertenece al
folclore y tiene todas las trazas de ser una típica leyenda local en sus orígenes
'*. Sabemos por el geógrafo Estrabón (XIII 1, 22) o el epigramatista Antipatro de
Tesalónica (Ant. Pal. VII 666) de la presencia real de una torre en las cercanías
de la ciudad de Sesto, cuya función, sin duda, sería la de servir de oportuno faro
a quie- nes navegaran por el siempre proceloso Helesponto. Esta entrañable historia
de amor ha podido tener, por tanto, un origen etiológico ™. De ser así, el proceso
no nos resultaría desconocido: quizá un autor helenístico, sin que podamos precisar
cuál, vio las posibilidades de un relato enternecedor ya recogido por algún
cronista local y le dio forma poética. Los poetas helenísticos desempolvaron con
mucha frecuen- cia este tipo de relatos: piénsese, por ejemplo, en la crónica local
de Jenomedes de Ceos, citada por Calímaco (fr. 8, 53
14 Cf. L. MALTEN, Rhein. Mus. 93 (1950), 65 ss.; G. SoLIMANO, Ero e Leandro...,
Génova, 1966, págs. 256 ss.
15 Cf. ya E. Ronne, Der griechische Roman..., Leipzig, 1876, págs. 142 ss. Precisa
con razón Тн. GELZER, pág. 303, que teniendo en cuenta que el primer faro de la
Antigüedad, el de Alejandría, se construyó sobre el año 280 a. C., la leyenda de
Hero y Leandro tal como la conocemos no debe de ser anterior al siglo m a. C. Es
harto improbable que surgiera con la construcción de la torre, siendo más plausible
que lo hiciera una vez que ésta dejó de tener su primitiva función y como vago
recuerdo de la misma.
INTRODUCCIÓN 27
sig. Pf.) como fuente para su «Aconcio y Cidipa», o en las leyendas y mitos locales
que sirvieron de fuente al poeta Partenio para sus narraciones eróticas. En las
postrimerías de la Antigüedad un poeta de la fina sensibilidad de Museo sintió la
necesidad de volver a narrar en su integridad una historia que sin duda perduraba
en la literatura, pero quizá ya tan sólo evocada fugaz y mecánicamente. De hecho,
el tema sólo reaparecerá en breves y esporádicas alusiones en autores,
principalmente latinos, a partir del siglo п d. C. !6.
El género de «Hero y Leandro». Estructura y técnica narrativa
Hero y Leandro pertenece, con sus 343 hexámetros, al género de la épica menor o
«epilio» y debe analizarse, consecuentemente, desde el modus narrandi de este
género de tradición helenística, donde brevedad y economía narrativa son reglas de
estricta observancia, En concreto, hemos de encuadrarlo dentro de la tradición del
poema hexamétrico breve de tema erótico-sentimental, que tuvo ya en la Europa de
Mosco una de sus primeras manifestaciones. Entre sus epígonos de época tardía Hero
y Leandro puede considerarse un hito inigualable.
Técnicamente es un relato unitario y orgánico, como ya lo era la Europa de Mosco,
donde el poeta se atiene a la estricta linealidad del orden cronológico y no
introduce lla- mativas dislocaciones temporales en la narración. Tal sencillez de
composición es un rasgo compartido con otros epilios imperiales como La toma de
Пібп de Trifiodoro o El rapto de Helena de Coluto. La acción del poema se estruc-
tura, tras un elaborado proemio (vv. 1-27), en torno a tres
16 Cf. una detallada relación en la edición de H. FAERBER, págs. 30-91. Véase
además el añejo estudio de F. KoePPNER (Prog. Komatau, 1894).
28 HERO Y LEANDRO
ejes principales: el primer encuentro de la pareja protagonis- ta con el
consiguiente y repentino enamoramiento (vv. 28- 231); la primera travesía y la
noche de bodas (vv. 232-288); y, por último, la tormenta nocturna con la muerte
trágica de los amantes (vv. 289-343). Como observa Th. Gelzer"", en esta estructura
tripartita cada sección está a su vez metódi- camente dividida en una larga
introducción (28-54, 232- 255, 289-309), una parte central (55-220, 256-283, 309-
341) y una breve conclusión (221-231, 284-288, 342-343). Por su parte, O.
Schónberger '? se muestra partidario de una tripartición más equilibrada (30-108;
109-231; 232-343) y compensada además con ciertas simetrías internas: cada una de
las tres secciones sería susceptible de ser dividida, por razones de contenido, en
dos grupos de versos con similares o aproximadas cifras.
Sin embargo, en este relato simple y continuado pueden apreciarse aparentes
desproporciones, las cuales no siempre han sido bien entendidas °. Ciertamente,
Museo da relevan- cia a aspectos que los críticos consideran, desde sus postu-
lados estéticos, como «secundarios» y, por el contrario, pasa casi sobre ascuas por
el desenlace de la acción. Pero el gran hallazgo de Museo está precisamente ahí, es
decir, en haber conjugado en la arquitectura de su poema el trazado típico de un
relato novelesco con una sobria y escueta técnica de selección episódica, que
restringe al máximo la presencia de truculentas aventuras en el relato. Museo no
reproduce el clásico esquema tripartito encuentro-separación-reencuentro de las
novelas griegas. Comparte con ellas, ciertamente, el motivo del primer encuentro
con el consiguiente tópico del
17 Cf. pág. 308.
18 Cf. Rhein. Mus. 121 (1978), 255 ss.
19 Así F. NorwooD, The Phoenix 4 (1950), 9 s.; K. Kosr, págs. 24 y 115 s.; Тн.
GELZER, págs. 311 s.
INTRODUCCIÓN 29
«amor a primera vista», pero dicha coincidencia se acaba aquí: el poeta huye de las
truculencias y enredos de la novela. Su visión «estática» del amor le lleva a
minimizar el motivo de la separación de la pareja. Por otra parte, este arranque de
la acción, tan similar al de las novelas, debe responder a un patrón compositivo
más antiguo que el propio género novelesco, a tenor de su presencia ya en
leyendas y anécdotas locales de tema amatorio, como la que sirvió a Calímaco para
componer su «Aconcio y Cidipa». Y a este respecto sólo basta recordar el tono
marcadamente localista de nuestro relato.
El poeta no tiene interés en ocultarnos hasta el final el trágico desenlace de la
acción y en acentuarnos con ello su evidente carga de patetismo, ya que desde los
primeros compases nos anticipa parte del mismo y, en diversos momentos a lo largo
de la narración, nos lo irá recordando. Como narrador omnisciente y buen poeta
épico sabe dosifi- car a sus lectores el «suspense de la anticipación». Ello puede
apreciarse especialmente en el proemio (vv. 1-16), con la feliz imagen del candil
en simpatía con la vida de Leandro. Sus intereses están centrados sobre todo en la
na- rración pormenorizada del nacimiento del amor y por ello nuestro relato está
más cerca de la narración estática de, por ejemplo, Longo. Como ya se ha señalado,
Museo huye conscientemente de la acumulación de peripecias, y ello,
paradójicamente, en una historia que de suyo brindaba muchas posibilidades para
las mismas, y sin embargo nos narra con pausado equilibrio la escena de seducción
(vv. 101- 220). Para ello se vale de la narración escénica, reservando para esta
sección central la técnica, de tan rancio sabor épi- co, de los discursos
contrapuestos en boca de los personajes protagonistas (así en 123-127/135-157 y
174-193/203-220). Por el contrario, sabe cabalmente decantarse por una breve-
30 HERO Y LEANDRO
dad exquisitamente selectiva, antes que compendiosa, al res- tringir la peripecia
marítima a la primera y ültima travesía y al usar con gran agilidad la narración
panorámica. Aquí, su acercamiento a Homero es evidente. Al modo de los buenos
poetas alejandrinos también sabe aprovechar estructuras compositivas de la épica
homérica: como se ha señalado”, los cantos V y VI de la Odisea le han servido de
modelo constante en las secciones del poema referidas al encuentro de los amantes y
a la travesía marítima de Leandro en medio de la borrasca; pero con la novedad
destacable de su presen- tación en orden inverso al de Homero, es decir,
precediendo ahora la escena del encuentro a la secuencia de la tormenta marina.
Gracias a esta peculiar técnica de inversión una des- cripción tan manida cobra un
realce especial en la estructura compositiva del poema.
En un relato continuado como éste no hay lugar, pues, a desviaciones digresivas de
la acción y precisamente por ello las intervenciones del narrador a través de
descripciones o comentarios han de estar bien integradas en el cuerpo de la
narración. Estas pausas narrativas son un buen ejemplo del punto de vista adoptado
por Museo en el relato. Por ejemplo, no se extiende en farragosas explicaciones
acerca de los antecedentes de la acción: sólo unos pocos versos (16-23) con la
información necesaria sobre escenario, personajes y, cómo no, la implacable
actuación de Eros; pero gasta quizá demasiados versos de su breve poema en
descripciones de personas y cosas: la belleza de Hero (30-41, 55-68), la unión
clandestina (274-283), la llegada del invierno (293- 299), la tormenta (309-319).
Con todo, hay veces en que sorprende a su lector con una técnica exquisitamente
hele- nística: así ocurre con el breve excurso de perfiles etiológi-
20 Cf. Тн. GELZER, pág. 310.
INTRODUCCIÓN 31
cos de los vv. 23 y ss. sobre una torre (que, naturalmente, resulta ser la conocida
«Torre de Hero»). Su intercalación supone una momentánea suspensión del tempo
narrativo, pero nuestro poeta quiere vincular el pasado legendario del relato con
su presente, lógicamente con el propósito de darle mayor verosimilitud a los hechos
contados. En otras intervenciones, como la descripción de la belleza de Hero de los
vv. 55 y ss., sigue el trazado de la retórica, pero con el acierto de su ubicación
funcional en el marco de la fiesta de Cipris y como necesario preámbulo al motivo
del repentino enamoramiento de todos aquellos que la contemplan. Sin duda aquí
las técnicas narrativas de la novela han dejado sentir su peso. Por otra parte,
Museo sabe ser breve y certe- ro en sus comentarios sobre el comportamiento de los
personajes: así, por ejemplo, cuando comenta los naturales propósitos de los
mozos al ir de fiesta (vv. 51 y ss.) o la reacción amenazante de Hero ante las
seductoras palabras de Leandro (vv. 129 y ss.); y, sobre todo, sabe medir todo ese
caudal de erudición en torno a los aspectos teóricos del amor, un expediente
inexcusable en cualquier escritor eróti- co. Por ello sus observaciones sobre el
ojo como senda por donde penetra el amor (vv. 96 y ss.) o sobre el Eros socorre-
dor del amante (vv. 197 y ss.) son escuetas y distan mucho, por ejemplo, de las
largas y prolijas digresiones de la novela sofística.
El erotismo en «Hero y Leandro»
Verdad es que Museo recurre para contarnos esta breve y bella historia de amor y
muerte a esa vasta tópica de la erótica literaria greco-latina. Con paciente
dedicación, cualquier estudioso diligente puede desmenuzar los poco más de
trescientos hexámetros en busca de tópicos y motivos ama-
32 HERO Y LEANDRO
torios, que a buen seguro los encontrará y en una proporción que tal vez un lector
moderno podría juzgar excesiva.
Hero y Leandro está presidido por el reino del Amor, que es ante todo atadura (v.
28) y necesidad imperiosa (vv. 140, 289). El Eros que Museo nos dibuja es ese dios
convencional de la imaginería helenística que, bien pertrechado de arco y aljaba,
puede insuflar con el disparo de una sola flecha el fuego del amor en dos hermosos
jóvenes (vv. 17 ss.) En efecto, como en tantos relatos eróticos, Eros es también
aquí artífice de las pasiones y un dios invencible en su poder (v. 91), que todo lo
domeña (v. 200) con su aguijón afilado (vv. 87, 134, 196) y, por supuesto,
agridulce (v. 166); pero, aunque guste de herir con su arco, como amigo que es de
pendencias, también sabe dar oportunos consejos al amante en materia erótica (v.
201).
Para describirnos los dominios de Eros el poeta echa mano, desde luego, de tópicas
metáforas. Las ígneas serán especialmente recurrentes en el poema: Hero teme la
ardorosa aljaba del dios, pero no evitará sus ígneos dardos (v. 40); Leandro será
domado por sus flechas de fuego (v. 88) y verá crecer en su corazón la llama del
amor (vv. 90 s.); en el corazón de Hero se instalará un dulce fuego (v. 167); Lean-
dro arderá de amor por dentro (vv. 240 s., 246); y, por últi- mo, el fuego del amor
se convertirá en el fuego de la muerte (v. 307). Pero no faltarán otras metáforas
igual de manidas: el amor es tópicamente descrito como un doloroso mal (vv. 11,
250) con su sintomatología específica (vv. 90 ss.) y como una locura (vv. 11, 85,
170); el amante Leandro será, de acuerdo con la consabida metáfora cinegética, la
presa de Eros cazador (v. 150).
En nuestro poeta, como en definitiva en cualquier poeta de la Antigüedad, la
formación retórica ha dejado su huella indeleble. Con todo, el buen poeta siempre
imprimirá su se-
INTRODUCCIÓN 33
llo personal a todos esos lugares ciertamente comunes. Ello es lo que ocurre con
Museo. Por supuesto, la historia se ha banalizado y estereotipado con este pesado
arsenal de la retórica de Eros, fuente de la que todo poeta erudito debía beber,
pero a su vez esta retórica se ha enriquecido con nuevos contextos y enfoques,
gracias a su ubicación en una historia con unas características argumentales muy
específi- cas. Y es ahí donde el poeta sabe estampar su impronta más personal.
Pongamos sólo dos ejemplos.
Por la epigramática helenística sabemos ya del candil y su precisa simbología
erótica. En epigramas, por ejemplo, de Asclepíades (Ant. Pal. V 7) о Meleagro (V 8,
166, 165, 197; VI 162) se le describe como una especie de fetiche o dios tutelar de
los amantes, cuya luz y fiel testimonio son imprescindibles para las actividades
amorosas. El encomio del candil como objeto erótico en Museo es, por tanto, un
recurso tradicional: es testigo de la noche de amor (vv. 1, 222 s.), mensajero de
Afrodita (v. 6), gloria y astro de los amores (vv. 8, 306); y, sobre todo, auxiliar
de los amantes (vv. 11 s.). Ahora bien, el convencional candil adquiere unos
registros nuevos desde el mismo momento en que su presencia en la historia no es
banal o superflua, sino funcional y necesaria para la trama: con su luz, la torre
de Hero es como un faro en la noche por el que Leandro puede orien- tarse en su
travesía. Y el poeta dará, de acuerdo con esta inusual función, un énfasis muy
especial al motivo: así se convertirá en la luz que guíe la existencia de Leandro
(v. 2), con su llama ardiendo en simultaneidad con la llama de amor del héroe (v.
241) y, consecuentemente, apagándose con su vida (vv. 329 s.). Esta perfecta
simpatía del candil con Leandro será, pues, el hilo conductor del poema y una de
sus imágenes más logradas.
34 HERO Y LEANDRO
Y algo muy similar ocurre con el tratamiento museístico de otra metáfora del amor,
la náutica, cuya presencia en la poesía erótica es muy frecuente. Así, el enamorado
Leandro será el «bajel de Eros» (vv. 212, 255) y las procelosas aguas marinas la
ruta hacia el amor (v. 248). Hasta aquí Museo nos ofrece todos los ingredientes
constitutivos del tópico, pero con la novedad resefiable de su recreación no en su
habitual! sentido figurado, como por lo demás corresponde a una metáfora, sino en
sentido recto, como el contenido es- pecífico que la historia demanda. Así, de
nuevo vemos có- mo se opera en Museo una peculiarísima inversión de ese plano
metafórico tan consustancial al lenguaje erótico.
También viene siendo común poner en relación ciertos aspectos del erotismo de Hero
y Leandro con el de la novela?!, Es indudable que ha habido influjos. En
concreto, pasajes de la novela de Aquiles Tacio son un referente claro para
momentos concretos de nuestro poema, como debidamente hemos anotado en la
traducción: así para la écfrasis de la belleza de Hero (vv. 55 ss.); para los
síntomas del amor en Leandro (vv. 92 ss.); para el proceso del galanteo (vv. 112
s.); para la reacción psicológica de Hero (vv. 120 s.); o para el ejemplo
mitológico de Heracles y Ónfale (vv. 150 s.). Y muchos otros motivos amatorios
antes señalados son coincidentes con otros tantos presentes ya en los relatos
novelescos. Ahora bien, no pocos de los aspectos teóricos del amor recogidos en
la novela no son originales, sino que ya fueron esbozados con anterioridad por
Platón en el Banque- te y en el Fedro. Así es, por ejemplo, en todo lo concernien-
te al proceso del enamoramiento, que tiene en Platón a su más reconocido teórico.
No obstante, no estamos tan segu-
21 Cf. К. Kosr, págs. 29 s.
INTRODUCCIÓN 35
ros como Gelzer? de que el Platón «erótico» que puede re- cuperarse a través del
texto de Museo sea de primera mano. La verdad es que todos esos pasajes platónicos
bien pronto se convirtieron en moneda de uso corriente entre los escrito- res
eróticos y, sobre todo, los imperiales, como para que deban inequívocamente
responder a las lógicas inquietudes de un escritor neoplatónico, interesado en este
caso en la inter- pretación alegórica del amor.
Lengua y estilo
El saber poético de Museo es un saber esencialmente enciclopédico, basado en la
lectura y en la revisión constante de los modelos de la tradición literaria
grecolatina. En ello no hace sino seguir las tendencias usuales de la poesía griega
tardía. El verso de Museo es, en este sentido, «omní- voro»: una mera ojeada a la
nutrida lista” de poetas y pro- sistas imitados, que comprende desde los autores
arcaicos hasta los contemporáneos, lo deja bien claro. También en Hero y Leandro se
respira ese inconfundible aroma de la obra recapitulatoria, nacida de un sincero
sentimiento de admiración hacia el pasado. Museo se siente heredero de una fecunda
tradición poética que remonta a Homero y, consecuentemente, siempre tendrá una
mirada puesta en los textos homéricos. Sin embargo, la crítica moderna a menudo
no ha comprendido los mecanismos de la imitatio en nuestro poeta: su docta y no
infrecuente utilización de variantes y rarezas homéricas está en consonancia con
el ca- non helenístico de la arte allusiva y, desde luego, refleja
2 Cf. en su edición, págs. 316 ss. 23 Cf. , por ejemplo, К. Kosr, pág. 43.
36 HERO Y LEANDRO
bien su condición de «gramático» y poeta erudito, siempre atento a la glosa rara o
al hápax legómenon”.
Pero es sin duda, dentro de este interminable catálogo de autores, Nono de
Panópolis (y, básicamente, sus Dioni- síacas) el modelo constante de Museo, sobre
todo en lo que concierne a la lengua, al estilo y al metro. En el terreno de la
dicción poética muchas veces se ha tachado sin más a Museo de poeta centonario,
pues su frecuentada técnica compositiva de calcar de modo sistemático palabras,
expresiones, hemistiquios y casi versos completos del panopolita da a Hero y
Leandro la factura de un centón noniano”. Sin embargo, esta «degradación» de Museo
a poeta centonario es hasta cierto punto injusta e improcedente. Nuestro poeta no
hace sino componer, como la totalidad de los poetas tar- díos, incluido el propio
Nono, dentro de los límites, ciertamente estrictos, de la imitatio; pero incluso
dentro de estos límites hay posibilidad para ciertas innovaciones. En la dic- ción
poética y en el estilo Museo no es siempre un imitador servil de Nono: en este
sentido, no son pocos los casos de imitatio cum uariatione, entre los que quizá
sean los más llamativos aquellos donde nuestro poeta comprime drástica у
juiciosamente un largo pasaje del modelo?*. También hay ciertos rasgos específicos
en el uso de un vocabulario no noniano, en los neologismos acufiados y en las
expresiones inusitadas”.
24 Cf. G. GIANGRANDE, Journ. Hell. Stud. 89 (1969), 139 s. P. ELEU- TERI,
Storia..., Pisa, 1981, pág. 134.
25 Así, por ejemplo, G. KNAACK, en Festg. Susemihl, Leipzig, 1898, pág. 49.
26 Sobre esta técnica, cf. K. Коѕт, págs. 44 s.
27 Sobre la lengua de Museo son básicos los estudios de A. ScHEIN- DLER, Zeitschr.
für die Österr. Gymn. 28 (1877), 161 ss.; E. MERONE, Due note..., Nápoles, 1953, y
Gior. Ital. Fil. 8 (1955), 299 ss.; y TH. GELZER, Mus. Helv. 24 (1967), 129 ss. y
25 (1968), 11 ss. En líneas generales
INTRODUCCIÓN 37
Su estilo es tan amanerado como el de su maestro, pero con el alivio cierto que
para esta abrumadora carga de ma- nierismos formales supone la breve cifra de sus
versos. Son frecuentes las asonancias, las anáforas, las palabras repeti- das al
comienzo de una frase, de un verso o de un colon, las aliteraciones o los finales
rítmicos. Su exacerbado barro- quismo también se aprecia en la dislocación del
orden de palabras a través del hipérbaton o el quiasmo. La sintaxis también se
amanera con recurrentes antítesis, expresiones parentéticas y rebuscadas
yuxtaposiciones. Museo gusta, como Coluto, de períodos sintácticos largos, pero a
su vez desmembrados en breves cola, donde poder introducir todo este cúmulo de
artificios estilísticos”. Por último, nuestro poeta es, entre los de la escuela, el
más devoto seguidor de Nono en la métrica: su hexámetro está caracterizado por un
rigor extremo en la aplicación de las reglas restrictivas ya formuladas por
Calímaco (por ejemplo, en el predominio aün mayor del dáctilo o en la cesura en el
interior del tercer pie) y por su adaptación a la pronunciación contemporánea, que
ya no distingue breves de largas y sustituye el acento musical por uno de
intensidad.
Fortuna literaria
El gran acierto de Museo reside, como el tiempo ha venido a demostrar, en haber
compuesto un poema que por su temática universal se aparta radicalmente de toda
aquella «poesía de ocasión» tan en boga en los ültimos siglos del Imperio. En
efecto, toda esa interminable lista de panegiri- cos o epitalamios para altos
oficiales, de tediosos poemas
aportan una más juiciosa valoración de la dicción poética de Museo en relación con
la de Nono. 28 Cf TH. GeLzER, págs. 314 s.; K. Kosr, págs. 49 ss.
38 HERO Y LEANDRO
épicos para celebrar campañas militares o para ensalzar ciudades, pronto quedó en
el más absoluto olvido; sin embargo, el poema de Museo siguió contando con un
indudable atractivo para las generaciones posteriores. Es éste un hecho compartido
con el resto de la poesía mitológica tardía, pero que en el caso particular de
nuestro poeta contó a su favor con el atractivo añadido de ofrecer un producto
literario breve y sumamente estilizado.
Ya el poeta anónimo de Ant. Pal. YX 362 parece haber utilizado el poema de Museo en
su recreación de los céle- bres amores del río Alfeo con la fuente Aretusa. Desde
luego, poetas de la época justiniana como Paulo Silenciario o Agatías conocen
bien los versos de Museo, pues los imitan incluso en pasajes sin relación temática
con el poema. En el siglo 1x también son imitados aspectos concretos del poema por
Juan Geómetra y, probablemente, por el autor anónimo del centón homérico de Ant.
Pal. IX 381. Novelistas bizantinos del siglo хп como Teodoro Pródromo (cf., por
ej., Ro- dante y Dosicles ЇЇ 175 ss.) y Nicetas Eugeniano (cf., por ej., Drosila y
Caricles VI 471 ss.) también demuestran conocer la historia y su tratamiento en
Museo. El tema de Hero y Leandro, con su fuerte patetismo, está además bien
recogido en el cancionero griego medieval y moderno. Posi- blemente fueron poetas
bizantinos o influenciados por ellos los que dieron a conocer la historia en la
Italia medieval: en el siglo хш Giovanni Grosso de Otranto conocía ya nuestro
trágico relato y en el xiv circulaba sobre el asunto un poema épico anónimo
intitulado Leandrida. Pero fue con la imprenta y a comienzos del Renacimiento
como se propagó rápidamente por Occidente la fama de nuestro poeta. Entre algunos
eruditos humanistas teníase la certeza de que nuestro poema era no ya de época
helenística, sino coetáneo de los mismísimos textos homéricos.
INTRODUCCIÓN 39
En la literatura española”, ya en el s. xv se tiene noticia del tema gracias, sin
duda, a las Heroidas de Ovidio. Ya Pleberio, en su planto final del acto XXI de La
Celestina, cita a Leandro entre una lista de amantes maltrechos por el implacable
Amor. Pero debe considerarse a Garcilaso, con su soneto XXIX («Pasando el mar
Leandro el animoso»), que es paráfrasis de un célebre epigrama de Marcial, el ver-
dadero introductor del tema en el Renacimiento hispano”. Buena prueba de la gran
popularidad que llegó a alcanzar la historia en la poesía renacentista española es
la profusión con que este soneto garcilasiano fue imitado e incluso glosado:
entre las composiciones posteriores más dignas de mención están los sonetos de
Jorge de Montemayor («Lean- dro en amoroso fuego ardía»), Sá de Miranda («Entre
Sesto y Avydo, el mar estrecho»), Francisco de Aldana («Entre el Asia y Europa es
repartido»), Gutierre de Cetina («Leandro, que de amor en fuego ardía» y «Al tiempo
que Leandro vio la estrella») o Hernando de Acuña («De la alta torre al mar Hero
mirava»). En este sentido, el auge de nuestra fábula en España debió de correr
parejo al de otras fábulas mitológi- cas, tales como la de Polifemo y Galatea,
Orfeo y Eurídice, o Faetonte?'. En la primera mitad del xvi, el italiano Ber- nardo
Tasso había realizado una paráfrasis en verso del poema bajo el título de Favola di
Leandro ed Ero (Venecia, 1537), y la misma sirvió de inspiración a Juan Boscán para
? Para un estudio pormenorizado deben consultarse M. MENÉNDEZ PeLaYo, Antología de
poetas líricos castellanos, Santander, 1945, tomo ХЗ, págs. 292 ss.; у F. Moya peL
Baño, El tema de Hero y Leandro en la literatura española, Murcia, 1966.
30 Cf. A. ALATORRE, «Sobre la gran fortuna de un soneto de Gar- cilaso», Nueva Rev.
de Filol. Hisp. 24/1 (1975), 142 ss.
31 Cf. J. M? Cossío, «Sobre la transmisión del tema de Hero y Lean- dro», Rev.
Filol. Esp. 16 (1929), 174 s.; y, del mismo autor, Fábulas mi- tológicas en España,
Madrid, 1952, caps. VI y IX.
40 HERO Y LEANDRO
su Leandro, escrito poco después de la muerte de Garcilaso, entre los afios 1537 y
1539, pero publicado póstumamente en Barcelona (1543). La gran novedad de Boscán
está en su acercamiento por primera vez al poema de Museo. En efec- to, en sus 2793
endecasílabos sueltos Boscán demuestra conocer de primera mano el texto del poeta
griego”, aunque no se sustrae a combinarlo con el de las Heroidas ХУШ y XIX de
Ovidio, llegando incluso a intercalarle un célebre pasaje de las Geórgicas de
Virgilio (IV 387-528). Del poema de Boscán tomaron a su vez inspiración no pocos
romances, recogidos en obras compilatorias como la Tercera parte de la Silva de
varios Romances (Zaragoza, 1551), la Silva de varios Romances (Barcelona, 1561), el
Cancionero llamado Flor de enamorados (Barcelona, 1562) o el Ro- mancero historiado
(Alcalá, 1585)*. También dos romances («Esforzóse pobre luz / a contrahacer el
Norte» y «Señor don Leandro») y un soneto («Flota de cuantos rayos y centellas»)
dedicó al tema, en pura hipérbole, Quevedo. Y a la pluma satírica de Góngora
debemos sendos romances burlescos («Arrojóse el mancebito / al charco de los
atunes» y, con mención expresa de nuestro poeta, «Aunque entiendo poco griego»)**.
También en la historia se inspiró nuestro teatro del Siglo de Oro: a comienzos del
s. xvii, Lope de Vega debía de tener escrito un Hero y Leandro, hoy perdido, pues
lo cita entre sus comedias listadas en El Peregrino en
32 Cf. E. MaLcovaT1, Athenaeum 40 (1962), 368 ss.
33 Véase, al respecto, A. Durán, Romancero general o colección de romances
castellanos anteriores al siglo XVIII, Madrid, 1849-51.
^ Cf. G. Ciror, «Góngora et Musée», Bull. Hispanique 33 (1931), 328 ss.; A.
ALATORRE, «Los romances de Hero y Leandro», en Libro jubi- lar de Alfonso Reyes,
México, 1956, págs. 1-41; R. JAMMES, Études sur l'oeuvre poétique de don Luis de
Góngora y Argote, Burdeos, 1967, págs. 158 ss.; y A. CARREÑO (ed.), Luis de
Góngora. Romances, Madrid, 1982, págs. 205 ss. y 339 ss.
INTRODUCCIÓN 41
su patria; y quizá de fecha no muy posterior debe de ser una comedia que con ese
título conservamos de Mira de Ames- cua. De nuestro s. xviii sólo merece destacarse
el idilio ana- creóntico titulado Leandro y Hero (Madrid, 1770) del pre- ceptista
Ignacio de Luzán, por ser una muy libre adaptación de nuestro poema.
En otros países europeos también se conoce y se adapta el poema de Museo”. En
Francia (Lyon, 1541), Clément Marot publica su traducción del poema en 402
octosilabos. En Inglaterra, en 1585, Abraham Fleming realiza la primera traducción
al inglés y, pocos años después, aparece un Hero and Leander (Londres, 1598) en
2376 versos, comenzado por Christopher Marlowe y acabado por George Chapman, donde
la mixtura de Museo con Ovidio es de nuevo una realidad **. Ya en el siglo хуп,
Francesco Bracciolini publica un Ero e Leandro (Roma, 1630). Y el siglo хуш es
especialmente pródigo en óperas basadas en nuestro tema?”: la francesa del
Marqués de Brassac (1750); la inglesa de Ree- ve (1788); o, ya a comienzos del XIX,
la alemana de Weber (1801). También de comienzos del XIX es el poema ideado por
Goethe y finalmente compuesto por Schiller. En 1831, el poeta austríaco Franz
Grillparzer representa en Viena un drama trágico sobre este tema.
35 Véanse, para una información detallada, M. H. JELLINEK, Die Sage von Hero und
Leander in der Dichtung, Berlín, 1890; las págs. XVII ss. de la ed. de E.
MaLcovart; las págs. 97 ss. de la ed. de H. FAERBER; y las págs. XXV ss. de la ed.
de P. OrsINI.
36 Una sugestiva comparación entre este poema y Góngora la ha realizado E. SEGAL,
«Hero and Leander: Góngora and Marlowe», Comp. Lit. 15 (1963), 338 ss.
37 Para la presencia de Museo en el arte y en la música, cf., especialmente, K.
Kosr, págs. 84 s.
42 HERO Y LEANDRO
La transmisión del texto
La tradición manuscrita de Museo no difiere de la de muchos otros autores antiguos:
muy pocos códices (sólo cinco) son anteriores al siglo xiv y un gran número (más de
una treintena) es de fecha posterior, en su mayoría del siglo xv y con algunas
incursiones en el xvi. Si reparamos en la gran popularidad de que gozó
ininterrumpidamente nuestro poema tanto en Oriente como en Occidente, no nos debe
causar sorpresa alguna que el texto de Museo esté plagado de errores y de
contaminaciones de todo tipo. Por otra parte, la tradición indirecta apenas reviste
importancia y se limita en esencia a una cita del v. 1 por el autor anónimo del
tratado Acerca de las figuras del discurso (Rhet. Gr., vol. VIII, pág. 657, 21
Waltz) y a tres citas (de los vv. 63-65, 134 y 148-152) por el bizantino Juan
Tzetzes en sus Quilíadas. En todos estos casos el texto citado no presenta
divergencias con el transmitido por la tradición manuscrita.
Hoy día contamos con una excelente monografía sobre la historia del texto de Museo
realizada por P. Eleuteri”, la cual viene a completar y rectificar el insuficiente
estudio que, como preparación a su edición, a finales del siglo pasado publicara
sobre la materia A. Ludwich?. Eleuteri divi- de, siguiendo una muy razonable
propuesta de Gelzer ^, la tradición en dos grandes ramas, В (o «grupo oxoniense» de
Ludwich) y y (que engloba los grupos «napolitano» y «romano»). El origen de la rama
D no puede establecerse con certeza: tal vez sea italo-griega y, con toda
probabilidad, B se encontraba ya en Apulia cuando, en su parte más alta, dio origen
tanto al Baroccianus 50 (B), el códice más anti-
38 Cf. Storia della tradizione manoscritta di Museo, Pisa, 1981. 39 Über die
Handschriften des Epikers Musaeos , Königsberg, 1896. 4 Cf. pág. 327, nota a.
INTRODUCCIÓN 43
guo conocido de Museo (de mediados o de la segunda mitad del siglo x), como a un
ejemplar perdido (5), de cuya descendencia sólo conservamos, en su parte más
baja, un nu- tridísimo grupo de recentiores*!. Por su parte, B ha conser- vado
escolios (2), no muy amplios pero utilísimos a veces para el establecimiento del
texto, ya que parecen provenir de una tradición en parte distinta y más antigua. De
este venerable códice depende asimismo la primera mano del Muti- nensis a Q.5.21
(EI, que data del siglo xiv y tan sólo copió los versos finales del poema (250-
343).
Los tres representantes más antiguos de la rama y debie- ron de ser copiados en
Constantinopla. El Neapolitanus II D 4 (N) y el Palatinus gr. 43 (P) lo fueron en
la segunda mitad del siglo xm y tal vez en un mismo ambiente, ya que son muchas las
afinidades textuales y, sobre todo, paleográficas. Puede que a mediados del xv
vinieran a parar a Italia de la mano de algún docto bizantino. A comienzos del xv,
NP estaba en Florencia, donde se desarrolló casi por entero la parte más baja de
esta rama, También es de origen constan- tinopolitano el Vaticanus gr. 915 (V),
copiado en el ambiente cultural de Planudes a finales del xm o principios del
xrv. A mediados del xv se encontraba ya en Roma, dando origen a una limitada
descendencia. Lo cierto es que NP ( o familia «napolitana») y V (o familia
«romana») remontan, como ya se ha dicho, a un hiparquetipo comün.
^! Uno de éstos es el Matritensis 4562 (Mn), el único manuscrito que de Museo se
conserva en España: fue copiado en Milán en el año 1464 por Constantino Láscaris y
del mismo ejemplar (1) que sirvió de base a la edición aldina. Hacia 1494, el
propio Láscaris lo donó a la Biblioteca Capitular de Mesina. A finales del s. хуп
pasó a poder del Duque de Uceda y desde 1712 se encuentra en la Biblioteca Nacional
de Madrid: cf. G. De Амовёѕ, Catálogo de los códices griegos de la Biblioteca Na-
cional, Madrid, 1987, págs. 35 ss.
44 HERO Y LEANDRO
Por ültimo, parece factible la reconstrucción de un arquetipo (a) para el texto
de Museo. Eleuteri se inclina a pensar, sobre la base paleográfica de que ninguna
de las dos ramas de la tradición presenta errores significativos en cuanto a la
separación de mayúsculas, que fue escrito en minúscula у, con toda verosimilitud,
entre los siglos ix y х, aunque no desecha la posibilidad teórica de postular un
arquetipo tar- do-antiguo, tal vez del siglo vt, cronológicamente próximo al poeta
y sin tantas corrupciones textuales como а.
Ediciones y traducciones
Del texto de Museo contamos con dos ediciones prínci- pes: la que hiciera Juan
Láscaris en Florencia, en los talleres de Lorenzo Francisco de Alopa, probablemente
en el año 1494; y la aldina*, impresa junto con la versión latina de Marcos Musuro
en Venecia, probablemente en el año 1495. En España, el poema de Museo fue quizá el
primer texto griego profano que se imprimió: en Alcalá de Henares, en el año 1514,
lo editó el cretense Demetrio Ducas junto con los Erotemata de Crisoloras y otros
textos gramaticales”. Des- de entonces hasta ahora el poema no ha dejado de ser
editado, según se puede comprobar a través del detallado cons- pectus elaborado
por E. Livrea en su edición. En efecto, Hero y Leandro ha sido editado en más de
sesenta ocasio- nes, pero casi siempre, o por lo menos hasta la mencionada edición
de Livrea, con resultados muy insatisfactorios en cuanto al texto establecido o en
cuanto al conocimiento de
4 Para una información detallada sobre la misma consúltese M. Sı- CHERL, Ítalia
Med. e Uman. 19 (1976), 257 ss.
43 Cf. J. Lórez Ruepa, Helenistas españoles del siglo XVI, Madrid, 1973, págs. 352
s.
INTRODUCCIÓN 45
la tradición manuscrita. Ya P. Eleuteri“ esgrimía dos con- vincentes razones para
ello: la primera, la incomprensible desconfianza que siempre han tenido los
editores hacia los representantes más antiguos y venerables de la tradición; y, la
segunda, la «camisa de fuerza» noniana con la que se ha querido siempre vestir a
nuestro poeta, haciendo con ello tabla rasa de cualquier atisbo de «sospechosa»
originalidad. Esta larga cadena de despropósitos comienza ya con la primera edición
que puede considerarse crítica, la de C. Dilthey (Bonn, 1874), que enmienda sin
mesura, en la más pura tradición crítico-textual decimonónica, el texto trans-
mitido recurriendo para ello a múltiples e innecesarias con- jeturas. La actitud
hipercrítica de Dilthey ya es más atenua- da en la muy superior edición de A.
Ludwich (Bonn, 1912, reimp. Berlín, 1922), que además parte ya de un mejor co-
nocimiento de la tradición manuscrita; sin embargo, Ludwich en no pocos pasajes se
aparta conscientemente de esa tradición en pro de un discutible acercamiento al
texto de Nono. Tampoco suponen un mayor avance las muy con- servadoras ediciones de
E. H. Blakeney (Oxford, 1935) y E. Malcovati (Milán, 1947), ambas con traducción
(al inglés y al italiano, respectivamente), ya que dejan sin resolver un
considerable número de problemas textuales derivados de la deficiente transmisión
del poema. Escasa es igualmente la aportación crítica en cuanto al establecimiento
del texto de la edición, con traducción alemana, de H. Fárber (Múnich, 1961), sin
embargo cuenta con una útil y no superada compilación de fuentes y testimonios
sobre el autor y el tema. De fallida sin más puede calificarse la edición, con
tra- ducción francesa, de P. Orsini (París, 1968), demasiado ape- gada a Ludwich en
cuanto al establecimiento del texto y con
^ Cf. Storia..., pág. 134.
46 HERO Y LEANDRO
escasas aportaciones personales. Tampoco aporta novedad alguna digna de mención el
texto editado y traducido al alemán por K. Kost (Bonn, 1971), al que acompaña, no
obstante, un monumental y muy erudito comentario, donde se nos pasa revista a la
práctica totalidad de la literatura grecolatina en busca de posibles paralelos
con el texto de Museo. La edición de Th. Gelzer (Londres-Cambridge, Mass., 1974),
con traducción inglesa de C. H. Whitman, es sin duda muy superior a todas las hasta
aquí reseñadas por cimentarse en los sólidos trabajos de este editor sobre la
lengua y el estilo del poeta; con todo, ni siquiera este gran especialista en Museo
ha sido capaz de superar el tradicional prejuicio de leer a nuestro poeta con la
mirada siempre puesta en Nono. Sin duda, la edición más autorizada que del texto de
Museo se ha hecho hasta hoy es la teubneriana de E. Livrea (Leipzig, 1982): basada
en el nuevo stemma elaborado por P. Eleuteri, esta edición presenta un texto más
respetuoso con la tradición manuscrita y libre por vez primera de tantas e
innecesarias lagunas, así como de arbitra- rias transposiciones de versos.
En lo que hace a traducciones al castellano, la primera que puede considerarse como
tal, tras el ya reseñado Leon. ` dro de Boscán, es la realizada en versos sueltos
por José Antonio Conde (Madrid, 1797). En el siglo xix tenemos constancia de la
traducción de Graciliano Afonso (Puerto Rico, 1838) y, en el nuestro, de la
traducción en verso de Miguel Jiménez Aquino (Cádiz, 1922). Todas ellas son
francamente deficientes. No obstante, hoy día el texto de Museo cuenta ya con una
traducción al castellano excelente tanto por su pulcritud literaria como por su
gran rigor filo- lógico. Nos referimos a la recientemente publicada por M. Brioso
(Sevilla, Ediciones del Carro de la Nieve, 1991). Por ültimo, el Institut de la
Llengua Catalana publicó, en un
INTRODUCCIÓN 47
volumen sin fecha, una meritoria traducción al catalán de Lluis Segalà. En dicho
volumen también figuran la versión en verso de Ambrosi Carrión y, en apéndice, las
traducciones hasta entonces inéditas de Pau Bertrán i Bros y Josep M? Pellicer i
Pages.
La edición crítica que ha servido de base a nuestra tra- ducción ha sido la de E.
Livrea. Con todo, hemos discrepa- do de Livrea en algunos pasajes por seguir en
ellos la propuesta de otros estudios crítico-textuales, entre los que de manera
muy especial queremos destacar la detallada reseña de G. Giangrande a la edición de
P. Orsini, que en sí contiene una nueva propuesta de edición.
Los pasajes en que nos hemos desviado del texto editado por Livrea son los
siguientes:
LIVREA TEXTO ADOPTADO
92 ntpinvotov repimaotov CEN!)
173 óxoctüátouca &roctóálovca (a) 187 éàpupilóntoc ёрфіВоӧттоу CV)
228 inter cruces cruces del. Giangrande 239 &poivev ëõawv (E)
288 kaBekkéuev редғАкёиєу (V)
293 ӘЛА’ Gre ote (F!)
297 топторёутс толтонёут| (V)
298 postxyégpow non distinxit post xÉpoWw distinx.
Giangrande et Criscuolo
BIBLIOGRAFÍA
Ediciones, comentarios y traducciones
Sólo se indican, por orden cronológico, aquellas obras que
están basadas en criterios filológicos modernos y, sobre todo, en un mejor
conocimiento de la tradición manuscrita del poema. Tam- bién se recogen, junto a
las diferentes ediciones listadas, reseñas de especial interés.
C.
A.
Drop, Musaei grammatici carmen de Hero et Leandro, Bonn, 1874.
LupwicH, Musaios, Hero und Leandros, Bonn, 1912 (reimp. fotogr., Berlín, 1929)
[introducción, texto crítico con variantes selectas y escolios, breve comentario].
E. Н. BLAKENEY, Musaeus, Hero and Leander, Oxford, 1935 [nota
introductoria, texto griego anotado, traducción inglesa e ín- dice].
H. Ronce, Apuleius, Amor und Psyche. Musaios, Hero und Lean-
der, Münich, 1939 [texto griego con versión alemana].
E. Marcovarr, Museo, Ero e Leandro, Milán, 1947 [texto crítico
con traducción italiana anotada]. Reseña: R. KEYDELL, Prole- gomena 2 (1953), 137
ss.
FAERBER, Musaios und die weiteren antiken Zeugnisse, Münich, 1961 [texto con breves
notas críticas, traducción alemana anotada y completa colección de testimonios
sobre el tema].
50 HERO Y LEANDRO
Р. Onsma, Musée, Hero et Léandre, París, 1968 [introducción, texto crítico y
traducción francesa anotada]. Autores de rese- fias: U. CriscuoLo, Le Parole e le
Idee 37-38 (1968), 112 ss.; G. GIANGRANDE, Journ. Hell. Stud. 89 (1969), 139 ss.;
R. KeyDeLL, Gnomon 41 (1969), 738 ss.
K. Kosr, Musaios, Hero und Leander, Bonn, 1971 [introducción, texto crítico,
traducción alemana y profuso comentario]. Reseñas: G. GIANGRANDE, Class. Review 23
(1973), 138 ee: R. KevprLL, Gnomon 45 (1973), 345 ss.; E Vran, Rev. Étud. Gr. 87
(1974), 486 ss.
TH. GELZER, Musaeus, Hero and Leander Londres-Cambridge (Mass.), 1974
[introducción, texto con abundantes notas críti- cas y traducción inglesa anotada
de C. H. Whitman]. Reseña: E. Livrea, Maia 28 (1976), 152 ss.
E. LivrEa, Musaeus, Hero et Leander, Leipzig, 1982 [texto crítico basado en el
stemma de P. Eleuteri]. Reseña: M. Ввіоѕо, Emerita 54 (1986), 159 s.
M. Bnioso, Antología de la Poesía Erótica de la Grecia Antigua, Sevilla, 1991, 204-
213.
Estudios
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L. CasTIGLIONI, «Museo, Ero e Leandro», Boll. Filol. Class. 27 (1920), 68.
U. CriscuoLo, «A proposito di un incompiuto commento di Luca Holste a Museo», Boll.
Comitato Prep. Ediz. Nac. Class. Gr. Lat. 18 (1970), 65-71.
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HERO Y LEANDRO
Habla, diosa!, del candil?, testigo de furtivos amores, y de quien de noche ponía
rumbo? a unos himeneos que la mar le hacían cruzar, y de la boda tenebrosa, que no
vio el imperecedero Día, y de Sesto y Abido*, donde la boda
! Así comienzan también las Dionisíacas de Nono DE PANÓPOLIS. Aquí «diosa» es la
Musa, como en Ilíada I 1 y Odisea I 10.
2 Sobre el candil y su significado en la poesía erótica, cf. el erudito excurso
de K. Kosr, págs. 126 ss.
3 Ciertamente, podría también aceptarse el significado de «quien de noche nadaba»
(cf. el v. 5), como propone Gelzer (pág. 312, nota a, de su edic.), siempre que
Museo conscientemente estuviera aquí «homerizando» el texto; sin embargo, hemos
preferido salvaguardar la ambigúedad se- mántica, según creemos intencionada, del
nombre agente plotéra, con el cual el poeta se refiere por primera vez a la
actividad marina y nocturna de Leandro: recuérdese que, en consonancia con el
conocido motivo de la «travesía del amor» (o nauigium amoris), el enamorado Leandro
será también «bajel de Eros» (cf. más adelante, vv. 212 y 255).
^ Sesto es una ciudad del Quersoneso Tracio, en la costa europea (en la actual
península de Gallipoli), y Abido lo es de Misia, en la costa de Asia Menor. Ambas
aparecen ya citadas juntas en /líada II 836. Sobre la ubicación geográfica de ambas
ciudades, cf. HERÓporo, VII 34; Jeno- FONTE, Helénicas IV 8, 5, y Anábasis I 1, 9;
EsrRABÓN, XIII 1, 22 (XIII 5, ?), y Pomronio Mea, П 26. Entre Sesto y Abido se
encontraba en la An- igüedad el punto más cercano del Helesponto. Los antiguos
calculaban en inos siete estadios (1243 m.) la distancia (medida, probablemente, en
Ínea recta) que a través del estrecho separaba a ambas ciudades. En la
10
54 HERO Y LEANDRO
nocturna de Hero. Del nadar de Leandro? y del candil jun- tamente oigo hablar, del
candil pregonero del recado de Afrodita, emisario propicio de la boda de Hero, en
la noche desposada, del candil, gloria del amor, que Zeus etéreo de- biera haber
llevado, acabada su nocturna empresa, a la constelación de los astros y haberlo
llamado, ya que a los novios unió, astro de los amores, porque aliado fue en las
cuitas del amoroso delirio y el mensaje guardó de unos insomnes himeneos, antes
que cruel con sus ráfagas soplara un viento enemigo. Pero, jea!, tu canto acopla
con el mío al idéntico fin del candil apagándose y de Leandro muriendo.
Frente a frente, Sesto y Abido se asomaban al mar: son ciudades vecinas; y Eros,
con su arco distendido”, a las dos ciudades les lanzó una sola flecha", e inflamó a
un don-
actualidad la distancia es un poco mayor (unos 1800 m.) a causa de la erosión de la
costa. Sobre este estrecho, cf. Horacio, Epístolas I 3, 3, y OviDio, Tristes 1 10,
27 s.
5 En Ovo, Heroidas ХІХ, Leandro es a los ojos de Hero un nadador ágil (v. 70),
excelente (v. 90) y joven (v. 145) y además, en el contexto de un sueño
premonitorio (vv. 194 ss.), se le compara con un delfín nadando contra corriente.
6 El catasterismo o transformación en astro es un motivo encomiástico muy usual en
la poesía grecolatina. En concreto, la comparación del candil con un astro está ya
presente en Ant. Pal. VI 148 (CaLimaco).
? Porque el candil encendido es símbolo de vida: cf., por ej., ARTEMI- DORO, La
interpretación de los sueños 1 74, donde la luz de un candelero en una casa
simboliza el aliento vital de su duefio. Esta expresiva imagen ya está en Іа
epigramática: cf. Ant. Pal. VII 295, 7-8 (LeÓNIDAS).
$ Ya MENANDRO EL RÉTOR (págs. 347, 2, y 349, 2 Spengel) señalaba este tipo de
referencias geográficas con respecto al mar o a ciudades vecinas como
prescriptivas para la composición de una écfrasis de lugar.
? Seguimos en este pasaje la razonable interpretación de G. Gian- GRANDE, Jour.
Hell. Stud. 89 (1969), 140.
10 Eros también alcanza con el disparo de una sola flecha a Dafnis y Cloe en Loco,
I 7.
POEMA 55
cel y una doncella!!. Por nombres tenían el seductor Lean- 20 dro y la doncella
Hero. Ella en Sesto habitaba y él en el al- cázar de Abido, de ambas ciudades
luceros bellísimos ambos", el uno al otro parecido”. Y tú, si por allí un día
pasas, búscame una torre '*, donde en tiempos Hero de Sesto fijaba sus plantas, con
un candil en su mano , y a Leandro guiaba. Y busca el paso, como la mar de
resonante, de Abi- do la antigua, que acaso aún llore el sino y el amor de
Leandro'*,
п Eros artífice de la acción amorosa es un tópico bien conocido: cf., por ejemplo,
en la novela, Carrrón, I 1, 3; JENOFONTE DE Éreso, I 2, 1; AQuiLES Tacio, 1 2, 1.
12 Para esta imagen astrológica de los amantes, cf. CaLÍMACO, fr. 67, 5 ss. Pf.
(«Aconcio y Cidipa»). El símil ya se encuentra en la épica: cf., por ej., Ilíada VI
401 (aunque fuera de contexto erótico).
13 Con tales premisas, su recíproco enamoramiento estaba ya cantado: cf. CARITÓN, I
1, 6; HseLIODORO, Ш 5, 4, Que Eros siempre mezcla lo bello con lo bello es un
conocido tópico erótico: cf., por ej., Ant. Pal. XII 163 (AscLEPIADES); CarITÓN, V
1, 1 (УШ 1, 3); JeNoFONTE DE Éreso, 1 2, 8 (17, 3). Por otra parte, la idea del
matrimonio entre iguales también está presente en el relato calimaqueo de Aconcio y
Cidipa (fr. 75, 30 Pf.) y luego la recogerá ArIsTÉNETO, I 10 (en su carta de
Aconcio a Cidipa).
14 La conocida como «Torre de Hero», situada al suroeste de la ciudad de Sesto: cf.
ESTRABÓN, XIII 1, 22. En tiempos debió de ser uno de los diversos faros que
jalonaban la dificil travesía del Helesponto, aunque ya a comienzos de la época
imperial esta torre estaba reducida a ruinas, según nos informa ANTÍPATRO DE
TESALÓNICA (Ant. Pal. VII 666, 3).
15 A diferencia de Ovipio, Her. XIX 35 s., y Estacio, Tebaida VI 524 s., donde Hero
coloca la luz en lo alto de la torre y luego prosigue con las labores propias del
gineceo. Véase también la imitación de Museo en el epigrama anónimo de Ant. Pal. IX
381, 1 s. En tiempos de los empera- dores Caracalla y Alejandro Severo circularon
monedas de Abido con Hero portando la lámpara y Leandro luchando con las olas: cf.
pág. XII, nota 3 de la ed. de P. Orsini, donde puede hallarse más información sobre
la presencia de este tema en otras manifestaciones artísticas en la An- tigüedad.
16 En este excurso de contenido etiológico Museo se sirve, claramente, de un estilo
casi epigramático. La parénesis al caminante (v. 23) es un
30
56 HERO Y LEANDRO
Pero ¿cómo Leandro, que en Abido casa habitaba, de Hero vino a prendarse, y en su
amor a ella también prendió? La graciosa Hero, que sangre de Zeus recibiera!”,
sacerdotisa era de Cipris y, en bodas no instruida'*, vivía apartada de sus
mayores, en una torre a la mar aledaña, cual segunda Cipris soberana”. Por
templanza y recato jamás anduvo de palique en reunión de mujeres”, ni el coro
agradable formó
conocido tópico formal de la epigramática sepulcral y cuadra muy bien con el tono
luctuoso del v. 27, con la referencia al llanto del mar por la muerte de Leandro.
Dentro de este ámbito geográfico preciso, el poeta se hace eco del motivo de
raigambre helenística de la naturaleza en simpatía con los afectos humanos: cf.,
por ej., Bión, I 33 ss.
17 Sobre la elevada cuna de nuestra heroína véase, más adelante, el v. 125. Su
mención aquí, en un pasaje donde acto seguido será también referida su condición de
sacerdotisa, trae a la memoria aquel otro pasaje de HeLIODORO, I 22, 2, donde
Cariclea recuerda la necesidad legal de ser de elevada cuna para ejercer el
sacerdocio (cf, sobre este particular, [DemósTENES] LVII 46). Por otra parte, la
unión de belleza y linaje es, desde luego, un motivo común a todos los héroes de
relatos eróticos: cf., por ej., CaLiMACO, fr. 67, 7 Pf.; CarITÓN, I 1, 1 (11, 3
ss.); JENOFONTE DE Érzso, I 1, 1; AQuiLEs ТАС, V 17, 4; HeLIODORO, 1 4, 3.
18 Primera formulación del tópico de la erótodídaxis o «magisterio del amor». La
falta de educación amorosa en Hero es hasta cierto punto paradójica al tratarse de
una sacerdotisa de Cipris. Pero la heroína no está iniciada en los misterios de la
diosa: véase, en este sentido, la rogativa de Leandro en los vv. 141 ss. Según
Pausanias, II 10, 4 sólo en Sición las sacerdotisas de Afrodita debían permanecer
vírgenes.
12 Museo recrea aquí, con esta comparación hiperbólica о «sobre- pujamiento», el
tópico erótico de «la amada como diosa» (puella diuina): véase también, más
adelante, el v. 68. En Ovidio nada se nos dice del ofi- cio de Hero; sin embargo,
su condición de sacerdotisa en nuestro poema recuerda la de ciertas heroínas
novelescas como Antía, sacerdotisa de Ár- temis en las Efesíacas de JENoFONTE DE
Érzso, o Cariclea, sacerdotisa de esa misma diosa en las Etiópicas de HELIODORO.
20 Pasaje con claras reminiscencias de SEMÓNIDES, fr. 8, 90 s. (Adra- dos): Hero
pertenece a ese grupo de mujeres nacidas de la abeja, hacen- dosa y poco amante de
sentarse en corrillos de mujeres donde sólo se habla de amor.
POEMA 57
con jóvenes de sus años, por querer evitar la celosa censura de las hembras, que en
razón de belleza celosas son las mujeres?'. Al contrario, siempre para hacerse
propicia a Citerea, una vez aplacada Atenea”, a menudo a Eros tam- bién, al tiempo
que a su celeste madre, con ofrendas calma- ba, por temor a su ardorosa aljaba”.
Mas ni así evitó sus flechas que fuego despiden.
Ya llegó, pues, la fiesta de Cipris?* que a todos congre- ga, la que en Sesto
celebran en honor de Adonis? y Citerea. En tropel se daban prisas por ir a la
jornada festiva cuantos
?! Recuérdese al respecto aquel pasaje de HeLiopono, Ш 7, 3, donde Cariclea es
víctima del mal de ojo precisamente por la envidia que su belleza suscita.
22 El texto que traducimos es una hábil conjetura de Ludwich. La tra- dición
manuscrita está corrupta en este pasaje. Hero no sacrifica a «Cite- rea Afrodita»,
sino en primer lugar a Atenea y, en segundo, a Citerea y Eros. La presencia aquí de
la diosa Atenea parece estar garantizada tanto por el escolio del Baroccianus 50
(B) como por su explícita asociación con Cipris en el v. 135. La lección de los
códices se debe sin duda a que una glosa a Kythéreian acabó por filtrarse en el
propio texto: cf. P. ELEU- TERI, Storia..., pág. 142. Por otra parte, Afrodita y
Eros ya aparecen aso- ciados en los sacrificios que hace el Rey de Babilonia en
Carrrón, VI 2, 4.
2 No hay, pues, en Hero ese desdén y esos aires de superioridad comúnmente
observados en todos aquellos que han de sufrir la «justicia amorosa» del dios: cf.,
para este motivo en poesía helenística, M. R. FaLr- VENE, Quad. Urb. Cult. Class. 8
(1981), 87 ss.
2 Con la descripción de una fiesta arranca propiamente la acción del poema, al
igual que en otros tantos relatos de la novela erótica: cf. Ca- RITÓN, I 4
(descripción de la fiesta de Afrodita en Siracusa); JenOFONTE DE Éreso, 1 2, 2 ss.
(descripción de la fiesta de Ártemis en Éfeso). No obstante, este motivo
descriptivo ya está en Catimaco, ft. 67, 6 ss. (la fiesta de Ártemis en Delos).
25 No sabemos si hubo realmente un culto de Adonis en Sesto, aunque fiestas en su
honor se celebraron por Asia Menor, Egipto y Roma en la Antigüedad. Su presencia
aquí no parece, desde luego, gratuita: ya Ovr- DIO, Ате de amar 1 75, recuerda que
la fiesta de Adonis era una ocasión inmejorable para entablar relaciones.
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58 HERO Y LEANDRO
habitaban las costas de las islas que del mar viven?*: de Hemonia? los unos, de la
marina Chipre los otros. Ninguna mujer permanecía en las ciudades de Citera, ni
danzante alguno en las laderas del aromático Líbano”. Nadie de esos pagos faltaba
entonces a la fiesta, ni el habitante de Frigia”, ni el ciudadano de la vecina
Abido, ni tampoco el mozo que gusta de mozas: pues ellos, siempre en compañía allí
donde
26 Los vv. 44-51 guardan gran similitud con la descripción de la Ile- gada de los
huéspedes mortales a las bodas de Tetis y Peleo en CATULO, LXIV 31-49. Como
oportunamente anota A. ZIMMERMANN, Hero und Leander..., Paderborn, 1914, pág. 7, la
distribución de los lugares citados en esta secuencia catalógica, todos ellos
relacionados con célebres santuarios de Afrodita, no es gratuita. Cada una de las
dos parejas está inte- grada por una localidad enclavada en el Oeste y otra en el
Este: Hemonia (Grecia continental) y Chipre (isla frente a Asia Menor), de un lado,
y Ci- tera (isla al Sur del Peloponeso) y Líbano (monte en Asia Menor), de otro.
Sin duda con su enumeración Museo no pretende sino relacionar el nombre de Sesto
con estos afamados- santuarios.
27 Nombre antiguo de Tesalia (cf. ESTRABÓN, IX 5, 23), donde son conocidos diversos
lugares de culto de Afrodita. Su mención aquí, en un catálogo de islas, puede
parecer fuera de lugar; no obstante, Museo puede estar o bien recordando aquellos
tiempos en que Hemonia era una ma- risma que emergió de las aguas gracias al
material aluvial que en ella iban depositando los ríos (cf. G. GIANGRANDE, Journ.
Hell. Stud. 89 (1969), 141) o bien, simplemente, empleando con un tanto de
artificiosidad el vo- cablo nésos por «península» en este caso concreto (cf. M.
Brioso, Habis 14 (1983), 11 s.).
28 Nono, Dion. IV 81 s., ya alude a la danza de Afrodita y Adonis en el Líbano.
Este monte fue célebre en la Antigúedad por sus cedros y sus plantas aromáticas
(cf. ESTRABÓN, XVI 2, 16 s.). En sus laderas estaba asentado el santuario de
Afrodita Libanítide, del cual todavía se habla en los Himnos órficos LV 17. A pesar
de que en tiempos de Constantino fuera destruido, su culto continuaba en secreto
durante el reinado de Anas- tasio I.
? Se refiere a la «Pequefia Frigia», aquella que mira al Helesponto (cf. JENOFONTE,
Ciropedia 1 1, 5) y quedó, a fines del siglo v a. C. con el asentamiento de Ciro en
Asia Menor, separada de la «Gran Frigia» en la Zona oriental.
POEMA 59
oyen rumores de fiesta, no ponen tanto tesón en hacer ofrendas a los dioses como
en reunirse por mor de la belleza de las doncellas.
Por el templo de la diosa caminaba la virgen Hero, y el grato fulgor del relámpago
despedía de su rostro, como la luna de albas mejillas cuando se levanta??. Por sus
bordes redondos purpureaban sus mejillas de nieve*!, como la rosa que del cáliz
brota bicolor”, Dirias tal vez que en los miembros de Hero asomaba un prado de
rosas”, pues la piel de sus miembros teñíase del color del rubor*. Y al pasar la
muchacha de blanco lucíanle también rosas debajo de sus tobillos 35, Gracias sin
cuento fluían de sus miembros. Que
30 Comienza aquí, con la detallada écfrasis de la belleza de Hero, una larga serie
de paralelos con AQuiLES Tac, I 4, un pasaje de inspiración platónica y ciertamente
emblemático de la teoría erótica antigua. También el rostro de Leucipa fue a los
ojos de Clitofonte como un relámpago, lo cual le hace comparar a la heroína con
Selene. La comparación expresa con la luna ya se encuentra en Ovipio, Her. XVIII 71
ss.
31 Cf. Biów, П 19 (en las níveas mejillas de un Aquiles travestido también se abre
la flor de la pürpura). Es un tópico describir la belleza corporal (y,
especialmente, la del rostro) mediante este contraste de tonali- dades: cf. Ant.
Pal. V 35 (RuFINO); Anacreónticas XVI 22 s. (Biioso); AQuILES Tacio, 14, 3; Nono,
Dion. Ш 414; ArisTÉNETO, I 1, 8 (Mazar).
32 Para este contraste cromático de rojo y blanco en las rosas, cf. Aquiles Tacio,
1 15, 5; Шивам], Descripciones 8, pág. 545, 4 (Foers- ter); Juan DE Gaza,
Descripciones I 84. En una canción de primavera del bizantino Juan Geómetra (cf.
CRAMER, Án. Par. IV 349, 12) puede encontrarse una fiel imitación de este pasaje
de Museo.
33 Para la imagen, cf. Au ps Tacto, 1 19, 1; Nono, Dion. XV 225, y ARISTÉNETO, I
10, 43-44.
34 Para el rubor como signo de belleza natural, cf. CaLíimaco, Himnos V 27 s.;
ARISTÉNETO, 1 10, 8-9.
35 Cf. Nono, Dion. X 189 s. Con esta mención de los tobillos de Hero, el poeta
parece querer hacerse eco del conocido precepto de AFTONIO, Ejercicios de retórica
37, respecto a la écfrasis de personas, a saber: que
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60 HERO Y LEANDRO
mentira es de gentes de antaño aquello de que tres son las Gracias habidas**. Un
solo ojo de Hero riente en Gracias а ciento abundaba””. ¡Bien supo hallar Cipris
sacerdotisa que la mereciera!
Así ella, con creces entre las mujeres primera? y de Ci- pris sacerdotisa, cual
Cipris rediviva se dejaba ver. Metióse en las tiernas entrañas de los jóvenes y no
había varón que no muriera de ganas por compartir con Hero su lecho”. Y por
cualquier lugar del templo de bellos cimientos que pasa- ra, tras de sí tenía la
mente y los ojos y los corazones de los hombres. Y cierto mozo quedó pasmado y
habló de este modo“: «También a Esparta fui y vi la ciudad del lacede- monio, donde
oímos hablar de una refíida competición de
toda descripción debe ir de la cabeza a los pies. Afortunadamente, en su recorrido
el poeta ha tenido a bien ahorrar a sus lectores más de un tramo.
36 Se refiere, desde luego, al célebre pasaje hesiódico de Teogonía, v. 907. Para
esta tópica controversia con los poetas antiguos en torno al número de las Gracias,
cf. también Ant. Pal. XII 181 (EsrRATÓN DE SARDES); Nono, Dion. XXXIV 36 s., y
ARISTÉNETO, I 10, 6-7.
37 Cf. Nono, Dion. XLI 255 (de la descripción de Béroe).
38 También Antía en JENOFONTE DE Éreso, I 2, 5, destaca entre la nutrida fila de
muchachas que forma el cortejo procesional en la fiesta de Ártemis. Destacar a un
héroe o una heroína entre aquellos de su entorno es un motivo homérico (cf. Ilíada
II 715, Ш 124; Odisea VII 57), que en la literatura erótica se convertirá en un
lugar común: cf., por ej., ARISTÉ- NETO, 115, 36.
39 Un motivo homérico: cf. Odisea XVIII 212, referente a los deseos de los
pretendientes de Penélope, oportunamente recordado en CARITÓN, У 5, 9.
40 Es Ја reacción lógica de quien se acerca а lo bello: cf. PLATÓN, Banquete 206d.
Una reacción similar ya es descrita en JENOFONTE DE Éreso, 1 12, 1, ante la llegada
de los héroes a Rodas. El discurso de un personaje innominado como portavoz del
sentir de una colectividad pertenece a la más rancia tradición épica: cf., por
ej., Ilíada П 271 ss.
POEMA 61
bellezas*'; mas como ella no he visto jamás joven tan tierna y vistosa: quizá
Cipris sea dueña de una de las más jóvenes Gracias”. Acecharla fue mi quebranto,
mas de mirarla col- mo no hallé?. ¡Muriera al instante, si al lecho de Hero hu-
biera yo subido! ^. No querría yo ser un dios en el Olimpo, siempre que Hero fuera
la esposa que tuviera en casa ^. Mas si no me está bien ni tocar a tu sacerdotisa,
concédeme, Ci- terea, una esposa joven como ella a.
Así dijo cierto mozo. Cada cual por su lado escondía su herida” y volvíase loco por
la belleza de la muchacha. Tú, doliente Leandro“, nada más ver а la renombrada
mucha-
^! Ya en Odisea XIII 412, Esparta es conocida como «la de hermosas mujeres» (cf.
también CoLuto, 222). HeRAcLIDES LemBO (fr. 2, Frag. Hist. Gr. Ш 168 = Ateneo, XIII
566a) también recuerda que en Esparta se concedía gran importancia a la belleza.
% La amada o el amado como una de las Gracias es un motivo muy frecuente en el
epigrama erótico: cf. V 146 (CaLimaco); XII 38 (Riano); V 140, 148, 149, 195, 196,
XII 122 (Meueacro); V 70 (Rurmo); ХИ 181 (EsTRATÓN DE SARDES); V 231 (MACEDONIO); V
260 (PAuLo SILEN- CIARIO).
43 También los héroes novelescos Habrócomes y Clitofonte responden con una paradoja
semejante ante la contemplación de la amada: cf. JENO- FONTE DE Éreso, 1 3, 1, y
AquiLes Tacio, II 2, 1. En Coruro, 259, es la propia Helena la que no se sacia de
mirar a Paris.
^ Ya Anquises expresa un deseo similar en Himno homérico a Afro- dita 153 s. Cf.
también Nono, Dion. IV 146 ss. (del discurso de Afrodita).
45 Los vv. 80 s. son una imitación muy concentrada de Nono, Dion. X 281-286.
46 Cf. Odisea VI 244 s., donde Nausicaa expresa un anhelo similar con respecto a
Odiseo.
47 Acerca de la herida secreta del amor, cf. Ant. Pal. ХП 134, 1 (CALÍMACO);
APOLONIO DE Ropas, Ш 296 s.; TeócriTO, ХІ 15, XXX 10; Ant. Pal. V 124, 4
(Еп.оремо).
48 Es el primer apóstrofe del poeta a Leandro (véanse también los vv. 86 y 301). La
técnica es de clara inspiración épica y quizá ya fuera empleada por el anónimo
poeta del Papiro Ryland III 486 (cf. ll. 6 y 9). Museo sigue en este pasaje el
viejo esquema compositivo de unir a una
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90
62 HERO Y LEANDRO
cha, no querías abrumar tu pecho con furtivos aguijones, mas al asalto domado* por
flechas de fuego, no querías vi- vir privado? de la muy bella Hero. Con los rayos
de sus ojos se avivaba la antorcha de los amores, y el corazón te bullía por empuje
de un invencible fuego. Pues la belleza cambiante de una mujer impecable a los
mortales resulta más punzante que alada saeta. Y el ojo es su senda”: del ojo
lanzada? la belleza resbala y hasta las entrañas del va- rón senderea. Domináronle
entonces pasmo, descaro, tem- blor, pudor”. Temblaba su corazón, mas lo contenía el
pu-
impresión visual una reacción psicológica: cf., ya en contexto erótico, Шайа XIV
294.
4 Cf. el enamoramiento «a primera vista» de Zeus en Mosco, II 74 s. Leandro,
sabedor de que el amor es penosa servidumbre, no desea ena- morarse, pero Eros
siempre ataca por sorpresa: cf. Orrawo, De la pesca IV 11 ss.; Carrrón, IV 1, 9;
PRoPERCIO, ЇЇ 12, 11.
50 Cf. las palabras del enamorado Sóstrato en MENANDRO, El misán- tropo 379. Un
motivo también frecuente en la novela: CarITÓN, I 1, 8 (Quéreas), Ш 1, 1
(Dionisio); Longo, 1139, 1 (Dafnis).
5! Todo este excurso teórico sobre el proceso del enamoramiento, contenido en los
vv. 94-98, es una muy ajustada imitación de AQUILES Tacio, I 4, 4-5. No obstante,
el referente para los aspectos teóricos aquí esbozados es indudablemente el Fedro
platónico (cf., especialmente, 251b y 255c: los ojos son el cauce por donde pasa el
flujo de la belleza), si bien a la teoría filosófica de la emanación de hermosura
pueden hallársele ante- - cedentes en la tragedia clásica, como oportunamente
señala S. Dururs (cf. L'amore in Grecia, Roma, 1984, págs. 146 s.). El tema se
convertirá en un tópico en la literatura erótica: cf. JENOFONTE, Banquete IV 21;
Јвмо- FONTE DE Éreso, 1 3, 2; AquiLes Tacio, 1 9, 4; HELIODORO, Ш 7, 5; MÁximo DE
Tiro, XXV 2; ARISTÉNETO, II 7, 7; П 18, 7.
52 Un tópico: cf. EsoutLo, Agamenón 742; Ant. Pal. XII 101 (Mz- LEAGRO);
Anacreónticas XXVI 6-7; ARISTÉNETO, I 1, 3.
55 Pues como dice PLATÓN, Eutidemo 12b (citando un proverbio de las Ciprias de
EsrAsiNo DE CHIPRE), donde hay temor, allí también hay pudor.
POEMA 63
dor? de verse prisionero. Pasmábale su porte inmejorable y amor le apartó el pudor.
Con arrojo abrazaba el descaro que le infundía amor y con un andar reposado se le
ponía a la joven de frente.
La espiaba de través, al tiempo que le lanzaba arteras miradas, y con mudos meneos
de cabeza trataba de inquie- tarle el ánimo a la joven. Ella, tan pronto comprendió
la dolosa pasión de Leandro, se alegraba de su apostura, mas también con calma posó
en él una y otra vez su cautivadora mirada para corresponder a Leandro con secretos
meneos de cabeza, y de nuevo Іа apartaba*. Él por dentro exultaba de gozo, porque
la muchacha su pasión comprendió y no la re- chazó *,
Así pues, mientras Leandro buscaba una ocasión a es- condidas, el Día ya había
recogido su luz y declinaba a po- niente, y del horizonte surgió Héspero”, lucero
hondamente sombrío. Mas él, nada más ver que las tinieblas de negro atuendo se
cernían, con arrojo iba a un palmo detrás de la joven. Y con el ligero roce de sus
rosados dedos de lo más hondo dejó escapar un suspiro indecible?*. Ella en
silencio, fingiendo enojo, apartó su rosada mano. Mas él, así reparó
55 Un motivo amatorio de la poesía helenística, cf. las tribulaciones de Medea en
APOLONIO DE Ropas, III 652 ss.
55 E] intercambio de miradas y los movimientos de cabeza en silencio forman parte
del código secreto de señales entre enamorados: cf., por ej., Ovipio, Amores I 4,
17 ss.; II 5, 16 ss.; II 7, 5 s. Sobre el lenguaje de los ojos en el flirteo
amoroso, cf. también Ant. Pal. XYI 122, 4 (MELEAGRO).
36 Pues toda mujer gusta de tales pruebas de amor, cf. AQUILES ТАСІО, I9, 6, y
ArIsTÉNETO, 1 11, 29 s.
37 El lucero de la tarde aparece ya invocado en el fragmentario poema del Papiro
Ryland III 486 (1. 5).
5! Cf. las ensefianzas en materia erótica de Sátiro a Clitofonte en AQUILES ТАСЮ,
II 4, 3.
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64 HERO Y LEANDRO
en los signos de aturdimiento ?? de la joven adorable, se atre- vía a tirar de la
artística túnica con su mano” y hasta las más recónditas estancias del venerable
templo la iba me-
120 tiendo. Y con andar vacilante lo siguió la doncella Hero, como a disgusto”, y
así elevó su voz, mientras amenazaba con palabras de mujer a Leandro:
«Forastero, ¿qué locura es la tuya? ¿Cómo de mí, que soy doncella, tiras, infeliz?
¡Coge otro camino y suelta mi túnica! Ponte a recaudo de la cólera de mis muy ricos
padres. No está bien que toques a una sacerdotisa de la diosa Cipris: que llegues
al lecho de una doncella es misión im- posible».
De tal guisa amenazó, como cumple a las doncellas. Pe- ro Leandro, nada más oír el
aguijón de la amenaza de una
130 hembra, reconoció los signos de las doncellas cuando son seducidas. Pues, en
efecto, siempre que las mujeres amena- zan a los jóvenes, sus amenazas son en sí
mismas mensaje- ras de las confidencias de Cipris. Y con un beso* sobre el cuello
terso y perfumado de la doncella así repuso, herido por el aguijón de la pasión $:
«Cipris querida luego de Cipris, Atenea luego de Ate- nea, pues no te nombro como a
las mujeres terrenales, si-
32 Que no indican sino su pronto asentimiento ante los tanteos del enamorado, cf.
AQUILES Tacho, I 10, 4.
60 Una «táctica erótica» ya recomendada por Оутою, Arte de amar 1 605 ss.
él Cf. de nuevo las indicaciones de Clinias en Aques Tacio, I 10, 6.
6 Llamar a la amada por su nombre y besar su cuello son el punto culminante del
galanteo, según precisa Sátiro en AquiLes ТАС, II 4, 4. Cf. también ArIsTÉNETO, I
12, 20 ss.
6 Para esta imagen erótica, cf. APOLONIO DE Ropas, I 1269. El modelo del siguiente
discurso de Leandro es el célebre parlamento de Odiseo a Nausícaa en Odisea VI 149
ss.
6 La comparación de una doncella con Afrodita por su belleza y con Atenea por su
hacendoso carácter ya es formulada por Aquiles en /líada
POEMA 65
no que a ti con las hijas de Zeus Cronión te comparo. jFeliz aquel que te engendró
y feliz la madre que te concibió у, el más dichoso, el vientre que te trajo al
mundo! $5. ¡Vamos!, oye mis ruegos y siente piedad de esta pasión que me rinde.
Como sacerdotisa de Cipris, ocüpate de las obras de Cipris?". Ven aquí, celebra los
misterios de la diosa, sus nupciales preceptos. А una doncella no le cuadra servir
a Afrodita; Cipris no encuentra deleite en las doncellas. Y si quieres de los
preceptos de amor de la diosa y de sus ritos respetables enterarte, hay boda y
lecho. Tü, si amas a Cite- rea, abraza el dulce precepto de los amores hechiceros,
y como tu suplicante асбрете y, si quieres, como el esposo al que Eros para ti dio
caza, acertándole con sus flechas,
IX 389 s. Asimismo, hay paralelos en la epigramática sepulcral: cf., por ej., el
epigrama funerario núm. 471 en Epigramas funerarios griegos, Ma- drid, Gredos
(B.C.G., núm. 163), trad. de M* Luisa рег. BARRIO VEGA, 1992, págs. 335-36.
55 Una nueva formulación del motivo amatorio de «la amada como diosa»: cf. ya la
comparación de Nausícaa con Ártemis hecha por Odiseo en Odisea VI 151 s. La
divinización del ser amado por el amante es tam- bién un motivo platónico: cf.
Fedro 251a.
$6 Тн. GELZER (Mus. Helv. 24 (1967), 136) anota la concordancia de este makarismós
o alabanza de la felicidad con un pasaje del Evangelio de Lucas (XI 27) y llama la
atención sobre la práctica frecuente entre los poetas de la llamada escuela de
Gaza de buscar citas coincidentes entre Homero y el Nuevo Testamento (cf. también
K. Serrz, Die Schule von Gaza, Heidelberg, 1892, pág. 51). No obstante, este tipo
de makarismós cuenta ya con paralelos en la tradición poética grecolatina: cf., por
ej., Odisea VI 154; Ovipio, Met. IV 320 ss. ; Nono, Dion. X 196 ss.
67 Cf. Nono, Dion. XLII 371 ss., donde Dioniso emplea una lógica similar con la
hermosa Béroe, que lleva sangre de Cipris.
68 Museo emplea aquí, para aludir al tópico del amor como misterio, el mismo verbo
(mystipoleúein) que Nono (XXXIII 229, XLVIII 774) e Himnos órficos (XLII 6) emplean
para aludir a los misterios de Dioniso.
69 Recuérdese que tanto Odiseo, en Odisea VI 193, como Jasón, en APOLONIO DE Ropas,
III 987 s., se presentan ya como suplicantes ante sus respectivas amadas, Nausícaa
y Medea.
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66 HERO Y LEANDRO
como en tiempos al audaz Heracles el raudo Hermes, de la vara de oro, llevara ante
la ninfa hija de Járdano para que la sirviera”. Mas a ti me envió Cipris y по me
condujo el sa- piente Hermes”'. No te pasa inadvertida Atalanta, la doncella de
Arcadia, la que un día huyó del lecho de Milanión, su enamorado, por cuidar de su
virginidad ”?; mas provocó el enojo de Afrodita y al que antes no había amado
metióselo bien dentro de su corazón. Haz caso también tú, querida, no le despiertes
a Cipris el resentimiento 7».
Así habló y acabó por seducir la mente remisa de la joven, extraviándole el ánimo
con palabras que enamoran. La doncella, taciturna, fijó en tierra la mirada,
tratando de esconder el rubor que en su mejilla ponía el pudor”, y es-
? La legendaria servidumbre de Heracles a Ónfale es el primer paradigma mítico
del que se sirve Leandro para ilustrar el conocido tópico de la «esclavitud del
amor» (o seruitium amoris). Hermes vendió a Heracles a la reina de Lidia por orden
de Zeus (cf. APOLODORO, II 6, 3). Museo se inspiró posiblemente para este parangón
mitológico en Aoum es Tacho, П 6, L ss. Por otro lado, ya en Ovipio, Her. ІХ 103,
se alude a Ónfale con esta misma perífrasis.
11 Con esta precisión Leandro pretende dejar constancia de su amor sincero: él no
ha venido a seducir a Hero con las ingeniosas palabras de un Hermes, pues es la
diosa misma del amor quien lo ha enviado.
72 Con este segundo paradigma mítico Leandro quiere ahora ilustrar cómo la hybris
de la amada termina siendo castigada por los dioses del amor. Museo parece seguir
aquí la versión arcadia, que ve en el mítico cazador Milanión (o Melanión) un
abnegado servidor de Atalanta, la céle- bre cazadora hija del геу Jasio: cf.
Твостпв, 1287 ss.; JENOFONTE, Cine- gético 17; EuriPIDES, fr. 530 (Nauck).
13 Para la sorprendente inserción del motivo de la ira de Afrodita en la versión
arcadia del mito: cf. M. Ross1, Prometheus 8 (1982), 177 ss.
74 Cf. la similar reacción en APOLONIO DE Ropas, I 791 (Hipsípila) y Ш 1021 s.
(Jasón y Medea). Cf. también CaLímaco, fr. 80, 10 Pf. (Pieria) y CoLuTo, 305
(Helena). Para las concomitancias de este pasaje de los vv. 160-165 con ARISTÉNETO,
1 15 (Carta de Frigio a Pieria), cf. el detallado análisis de K. Kosr, págs. 39 ss.
POEMA 67
carbaba con sus plantas el suelo y en su vergüenza mil veces sobre sus hombros
sujetaba la túnica. Que todas esas accio- nes son anuncios previos de la
seducción ? y el silencio de una doncella cuando se la está seduciendo es promesa
para el lecho. Ya también aceptó el agridulce aguijón de los amores e inflamaba
su corazón con dulce fuego la doncella He- ro, y ante la belleza del seductor
Leandro quedábase estupe- facta 5. Pues bien, mientras tenía la mirada puesta en
tierra, durante ese tiempo tampoco Leandro se cansó de mirar con los ojos
delirantes de amor el delicado cuello de la joven” . Y al fin a Leandro elevó su
dulce voz, con el líquido rubor del pudor cayéndole, gota a gota, de su rostro ”*:
«Forastero, con tus palabras a una mismísima roca con- moverías ””. ¿Quién te
adiestró en las sendas de palabras que tanto extravío causan? ¡Ay de mí! ¿Quién te
trajo hasta mi patria? Todo lo que has dicho en balde fue: pues ¿de qué manera tú,
un vagabundo que ni eres de aquí ni de fiar, te
75 En efecto, las muestras de vergüenza son un claro síntoma del amor, cf. AQuirEs
ТАС, I 4, 5.
76 La descripción del proceso de enamoramiento en Hero es harto convencional en
cuanto a la imaginería poética: el amor es mezcla de dulzura y amargura ya en Saro,
fr. 130 (L.-P.), o Твосмиѕ, 1353 s.; y el motivo se convertirá en un manido tópico
en la literatura erótica: cf., en concreto, para el «aguijón agridulce» de Eros,
Anacreónticas XXVIII 5-8 у, para el «dulce fuego» del amor, Ant. Pal. XII 63, 6 (Ме
влсво) y ARISTÉNETO, II 1, 5; II 5, 16-17.
77 Una variación de AquiLes Tacto, I 5, 3. Cf. también ARISTÉNETO, I 22, 40.
% La metáfora está basada en el tópico de que la belleza es líquida: cf. PLATÓN,
Fedro 251b y 255c. La novedad de Museo estriba en convertir el rubor,
tradicionalmente ardiente, en algo acuoso: cf. G. GIANGRANDE, Journ, Hell. Stud 89
(1968), 142.
? El comienzo del discurso de Hero es muy homérico: cf. las similares palabras de
Eumeo a Odiseo en Odisea XIV 361 s.
5*
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68 HERO Y LEANDRO
unirías a mí en un amor sin tapujos? ?. No nos es posible acceder a unas bodas
legítimas: que a mis padres no les fue de su agrado?'. Y si quieres permanecer en
mi patria como un forastero del que todos huyen, no te será posible esconder a
Afrodita entre tinieblas? Que la lengua de los hombres es amiga del insulto, y
obra que en silencio se hace en los cruces de caminos se oye contar?. Mas dime, no
lo ocultes, tu nombre y tu patria, que el mío no te es desconocido: Hero es el
nombre ilustre que tengo y una resonante torre que hasta el cielo sube es mi
morada, donde vivo con la sola compañía de una sirvienta*^, frente a la ciudad de
Sesto, sobre las riberas de profundas olas, y por vecino tengo el mar por la
odiosa voluntad de mis padres. Y a mi vera no hay compañeros de mis años, ni
tampoco bailes de juven- tud, sino que sin cesar, de noche y de día, sobre mis
oídos brama el estruendo de los vientos de la mar».
$0 Th, GeLzer (Mus. Helv. 24 (1967), 136) €ree que Museo está evo- cando aquí una
prohibición canónica de la Iglesia. No obstante, sobre el hecho de unirse en amor a
un extranjero, cf. ya las palabras de Penélope acerca de Helena en Odisea XXIII
219.
*! Cf. Odisea VI 287 ss. Nausícaa tampoco se unirá a varón alguno contra el parecer
de sus padres.
82 Cf. Nono, Dion. XLVIII 763. No obstante, Cipris es por naturaleza amante de las
sombras: cf. EuríPIDES, fr. 524 (Nauck).
8 P. Voetius, en su edición del poema (1645), puso en relación este pasaje con
textos de los Evangelios: Матео, X 26; Marcos, IV 22; Lu- cas, VIII 17. Con todo,
la idea expresada en esta sentencia cuenta con paralelos suficientes en la poesía
griega: cf. PinbARO, Pítica XI 27; SoLÓN, 1 27 s. (Adrados); SórocLES, Ayante 646
s. ; etc.
34 En los vv. 31-35, de los cuales los vv. 187-193 son una variación, nada se nos
decía acerca de este enigmático personaje, al que sin embargo le vemos cumplir un
papel de cierto relieve, aunque con notorias contradicciones, en Ovipio, Her. ХУШ
97 ss. y XIX 19 ss.
$5 Un motivo coincidente con Ant. Pal. V 297 (Аслтідѕ), donde se expresa la muy
distinta situación de mujeres y hombres. Ya en OvpIo, Her. XIX 5 ss. Hero habla en
términos similares.
POEMA 69
Así habló y bajo el velo ocultaba su rosada mejilla*6, que le volvía el recato y
sus propias palabras se censuraba. Y Leandro, con la herida del puntiagudo aguijón
de la pa- sión, discurría cómo competir en la erótica prueba”. Y es que el astuto
Eros al varón que con sus dardos ha domado también de nuevo su herida le ha de
sanar*; y él mismo, domador de todo, es consejero de los mortales sobre los que
señorea, y él también entonces prestó su ayuda al enamorado Leandro. Y al fin,
pasado su enfado, pronunció un ocu- rrente discurso:
«Doncella, por tu amor hasta la mar brava he de atrave- sar”, aunque en fuego
hierva y sus aguas no se puedan na- vegar. No temo el duro temporal si es tu lecho
mi lugar de arribada, no me asusta el estruendoso bramido de la mar.
86 Como Penélope en Odisea 1 334, o Béroe en Nono, Dion. XLII 351.
$7 Para esta imagen deportiva, cf. AQuiLEs Tacto, II 4, 4 (Clitofonte es también
«atleta del amor»).
D Sobre el Eros terapéutico véanse las célebres palabras de Aristó- fanes en
PLATÓN, Banquete 189d. Museo parece adaptar a este nuevo contexto el conocido
proverbio de «quien ha infligido una herida, él mismo habrá de curarla» (cf.
Paremiógrafos griegos ЇЇ 763 L.-Schn.), originariamente referido al oráculo del rey
Télefo, que fue herido y sanado por Aquiles. Alusiones a este oráculo son muy
frecuentes en textos eróti- cos: cf., entre otros, Prorercio, П 1, 63 s., Ovipio,
Amores II 9, 7 s.; CARITÓN, VI 3, 7.
3 Cf. un contraste similar en ARIsTÉNETO, I 10, 21, que recrea un motivo ya
tratado en CALÍMACO, fr. 67, 1 Pf.: Eros como instructor del enamorado Aconcio.
Dentro del género de la erotodídaxis (o «magisterio de amor») es habitual que sea
el propio dios del amor quien asuma, amén de jovencitos despiertos y aviesas
heteras o alcahuetas, la función de eróto- didáskalos (o «maestro en amores»).
5% Un conocido tópico erótico, usado frecuentemente en sentido hiper- bólico: cf.,
por ej., PLUTARCO, Amatorio 7604; Lonco, Ш 5, 4. También Quéreas hace gala de un
similar arrojo en Carrrón, Ш 5, 1. Sin duda, la gran novedad de Leandro estriba en
convertir la hipérbole en una realidad.
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70 HERO Y LEANDRO
Mas siempre con la noche, como esposo que se deja llevar por las olas, a nado
surcaré el Helesponto de fuertes corrientes?': que no lejos, frente a tu ciudad,
me queda el alcázar de Abido. Con un solo candil alümbrame desde tu escarpada
torre”, mi horizonte en la oscuridad, para que lo vea y sea yo bajel de Eros”,
teniendo tu candil por estrella y por él orientándome, no por el Boyero que tarda
en ponerse, no por el audaz Orión y el reseco surco del Carro”, y al dulce puerto
de tu patria fronteriza arribe”. Pero ponte, amada mía, a resguardo del fuerte
soplo de los vientos, no sea que apaguen el candil, que con su luz guía mi vida, y
con él a un tiempo yo muera. Y si también tienes un verdadero deseo de enterarte de
mi nombre, mi nombre es Leandro, esposo de Hero la de bella diadema”.
Así ellos convinieron en unirse en furtivo matrimonio” y comprometiéronse a guardar
su amor en la noche y el re-
91 Cf. Ilíada ЇЇ 845 (XII 130). La travesía desde Abido era sin duda la más
peligrosa, ya que las corrientes marinas que bajan por el Helesponto hasta la costa
asiática son más fuertes: cf. ESTRABÓN, XIII 1, 22.
2 Cf. Ovipio, Her. XVIII 31 s.
93 Recreación del tópico helenístico de la «travesía del amor» (o nauigium amoris):
cf. Ant. Pal. V 156 (MErEAGRO); V 161 (AscLEPÍA- DES); XII 156 (Anónimo). Para la
imagen de la nave como símbolo del enamorado: cf., por ej., PRoPERcio, П 14, 29-30;
Ш 24, 15-16. Ovipio, Her. ХУШ 145 ss., también recurre a esta metáfora náutica del
amor: Leandro no requiere artificio alguno, ya que su solo cuerpo le basta.
% Según Ovipio, Her. ХУШ 149 ss., Leandro no se orientará por «astros comunes». En
este pasaje astronómico también pueden encontrarse ecos de Odisea V 272 s.: el
Boyero, Orión y el Carro fueron las estrellas que guiaron a Odiseo en su ruta desde
Ogigia al país de los feacios.
95 Cf. Ovipio, Her. XVIII 206 ss.
% Epíteto habitual de Afrodita (Odisea VIII 267; Hesiono, Teog. 196; Himno homérico
a Afrodita VI 175, 287), con el que Museo indirecta- mente alude una vez más al
motivo de «la amada como una diosa».
? El pacto secreto de amor es un motivo que, procedente de la comedia, fue
especialmente desarrollado por la poesía latina: TiBuLo, I 5, 7;
POEMA 71
cado de unos himeneos en presencia del candil”: a tender la luz ella, a cruzar las
altas olas él. Y luego de haber apurado las fiestas nocturnas? de sus insomnes
himeneos, a rega- fiadientes se alejó el uno del otro, a la fuerza, ella a su torre
y él, tras ponerle enseñas а la torre? para no perderse en la oscura noche, ponía
rumbo al ancho pueblo de Abido de hondos cimientos. Y, con la añoranza de las
furtivas con-
tiendas de sus nocturnos tratos, mil veces ganas tuvieron de
que llegaran las tinieblas de su tálamo servidoras !?!.
Ya con su negro ropaje remontó la oscuridad de la noche, reportándoles el sueño a
los hombres, mas no al enamorado Leandro!” que a orillas de la mar de mucho bra-
PRoPERCIO, Ш 20, 15; Ovipio, Her. VI 40, Fastos Ш 485, Arte de amar II 259.
98 Cf., para el candil como testigo del juramento de amor, Ant. Pal. V 8
(MELEAGRO).
99 La noche de amor como «fiesta nocturna» (pannychis) es un motivo ya presente en
la epigramática: Ant. Pal. VI 162 (MgrEAGRO), Ant. Pal. V 201 (Anónimo). Su origen
quizá esté en la comedia antigua: cf., por ej., ARISTÓFANES, Nubes 1069.
10% «Poner enseñas a una torre» es una expresión náutica: cf. G. Gian- GRANDE,
Journ. Hell. Stud. 89 (1969), 143 s. Su objeto no es otro que hacerla fácilmente
reconocible para el navegante. Leandro no está pen- sando, obviamente, en su viaje
de vuelta a Abido, que debía de realizar con las primeras luces de la mañana, sino
lógicamente en el siguiente viaje nocturno a Sesto, con la torre de cara (cf., más
adelante, el v. 254), y, además, para cuando llegue a la costa y la luz del candil
ya no le sea de utilidad: cf., sobre este particular, la oportuna apostilla de M.
Bn10so, Habis 14 (1983), 14 s.
101 Cf., para este motivo de las tinieblas servidoras del tálamo, Nono, Dion. VII
306 s. (del episodio de Sémele).
102 para Leandro insomne, cf. Ovipio, Her. XVIII 25 ss. El insomnio es un síntoma
de amor, segün explica PLATÓN (Fedro 251e): el alma del amante, al verse presa de
la locura, no puede conciliar el suefio de noche. Véanse también las prolijas
disquisiciones sobre este síntoma en AQUILES ТАСІО, 1 6, 2-4. El motivo es harto
frecuente en contextos eróticos: cf., por
230
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72 HERO Y LEANDRO
mido aguardaba el recado de unos himeneos que se le hicie- ran visibles y esperaba
el testimonio del candil muy llorado, emisario en la distancia!” de un lecho
furtivo. Y Hero, así vio la ciega oscuridad de la negra noche, lumbre daba al
candil. Y con el candil encendido Eros prendió el corazón del impaciente Leandro. Y
al tiempo que el candil también él se quemaba ^, Y junto a la mar, oyendo el
zumbante es- tallido de las enloquecidas olas al romper, se echaba a tem- blar en
un principio, mas luego, recobrado el ánimo, le de- cía a su espíritu tales
palabras de consuelo '%:
«Duro 6 es Eros y amargo el mar, mas de la mar es el agua у el fuego de Eros me
quema las entrañas!”. Elige
el fuego, corazón, que las aguas caudalosas no sean tu te-
mor 5, He aquí mi ruta hacia el amor: ¿por qué te preocu-
pas de las olas?, ¿no sabes que Cipris es simiente marina y dueña es del mar y de
nuestras cuitas? 9»,
ejemplo, APOLONIO DE Ropas, III 744 ss. (Medea), III 1191 ss. (Jasón); TEÓCRITO, II
38 ss. (Simeta); Ant. Pal. V 125, 152, 166 (MELEAGRO).
103 En el Papiro Ryland III 486 (1. 10) puede restituirse también el ad- jetivo
teléskopos, donde quizá hiciera referencia como aquí al candil.
1% Cf., para esta metáfora ígnea del amor, Ovipio, Her. ХУШ 85 s. La combustión
«sincronizada» de una lámpara y del fuego del amor es un motivo ya atestiguado en
la novela y la epigramática: HELiIopono, VII 9, 4; Ant. Pal. V 279 (PauLo
SILENCIARIO); IX 627 (MARIANO).
105 Este discurso de Leandro está obviamente inspirado en aquellos otros que Odiseo
dirige a su corazón en Odisea V 355 ss., 407 ss., 464 ss.
106 Con este epiteto tradicional también denomina al Amor VIRGILIO, Geórgicas III
258 (del exemplum de Leandro).
107 Según Оупхо, Her. XVIII 89 s., Leandro no siente la frialdad de las aguas
marinas debido al amor que en su corazón arde.
108 Cf. Mosco, II 154.
10% Para el amante que debe emprender la travesía por mar es un consuelo saberlo:
cf. Омр, Her. XIX 159 s. Sobre Afrodita señora de las aguas, especialmente invocada
por aquellos que se hacen a la mar: cf. Ant. Pal. V 11 (Anónimo); V 17 (GerúLico);
IX 143 (AnTíPATRO); IX 144 (ÁNITE).
POEMA 73
Así dijo y con ambas manos despojó de vestiduras su atractivo cuerpo y las lió a su
cabeza!'?. Sobre la costa se incorporó y cuan largo era zambullóse en la mar. Y se
afa- naba en siempre tener de cara la luz del candil, él que era su remero, su
pasajero, su propia nave!!!. Y Hero, con la lumbre en lo alto de la escarpada
torre, de allí donde el viento soplaba con una ligera brisa, con su velo una y otra
vez al candil abrigo le daba, hasta que Leandro alcanzara, luego de mil
fatigas !'?, la orilla de Sesto, de su nave acogedora. Y lo subió a su torre. Desde
el umbral en silencio se abrazó à su jadeante esposo!?, de cuyos cabellos aún
goteaba la espu- ma de la mar, y lo condujo a lo más profundo de su alcoba,
engalanada para una novia. Limpió toda su piel y ungió su cuerpo con aceite que
olía a rosas y acabó con el olor a sali- пе!“ Y abrazada en el blando lecho a su
esposo, que aún jadeaba, pronunció palabras de amor conyugal:
10 A diferencia de Ovipio, Her. ХУШ 33 y 58, donde Leandro, tras haber dejado la
ropa en la arena, emprende desnudo la travesía. Quizá Museo tomó inspiración para
este detalle en Odisea XIV 348 ss., donde Odiseo relata a Eumeo cómo, tras cubrir
su cabeza con los andrajos, se echó a nadar con los remos de sus brazos.
!!! Cf. el estrecho paralelo con Ovipio, Her. ХУШ 148. Museo tam- bién imita aquí a
Nono, Paráfrasis del Evangelio según San Juan VI 83. No obstante, la imagen de la
nave como símbolo del enamorado en la travesía del amor pertenece, como ya se ha
anotado, a la rica tradición del nauigium amoris.
12 Sobre Leandro fatigado, cf. Омтою, Her. XVIII 83.
ИЗ Cf. Ovipio, Her. ХУШ 103 s., XIX 60 ss., 189 s. Con este pasaje de los vv. 260 y
s. tiene también muchas afinidades Ant. Pal. IX 362, 7 ss., donde se describe cómo
Aretusa recibe a un exhausto Alfeo.
14 Cf. el recibimiento de Helena a Paris en Сото, 254 ss. Estos versos se hacen eco
de las típicas escenas homéricas de agasajo a un huésped (cf., por ej., Odisea III
464 ss.). En concreto, para la acción de quitar el molesto olor a salitre del
cuerpo de Leandro, cf. la similar acción de Idotea en Odisea IV 445 s.
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74 HERO Y LEANDRO
«Esposo, que tantas penas llevas pasadas!?, como nin- gún otro esposo ha padecido;
esposo, que tantas penas llevas pasadas: más que de sobra has tenido con el agua
salada y con el olor a pescado de la mar de ronco fragor. Ven aquí, descansa en mi
regazo tus sudores».
Así eran las palabras que ella pronunciara. Y él ensegui- da le soltó el cinto y
sumergiéronse en los preceptos de una sincera!' Citerea. Hubo boda, pero sin
bailes”. Hubo lecho, pero sin himnos. A Hera conyugal!' nadie la ensalzó con su
canto, ninguna antorcha dio su nupcial luz al lecho, nadie dio los saltos sin
cuento que en la danza se dan, no cantaban el himeneo padre y señora madre!'”, sino
que el Silencio les arregló la cámara nupcial, extendiéndoles un lecho a tiempo
de consumar el matrimonio, y a la novia acica- ló la Oscuridad. Y hubo boda sin el
cantar de himeneos. La Noche tuvieron aquéllos por casamentera y jamás el Día al
115 A] igual que Odiseo (cf. Odisea V 223).
116 Seguimos la razonable interpretación de G. GIANGRANDE, Journ. Hell. Stud. 89
(1969), 144 s. Para el sentido del difícil aristónoos, cf. Nono, Paráfrasis del
Evangelio según San Juan XIX 183 s. Hero resulta convincente (vv. 268-271), porque
ella ama de veras a Leandro (v. 267), así que ahora la reacción amorosa del joven
es inmediata (v. 272). Aquí, lógicamente, «Citerea» es una metonimia por «amor»,
como ya lo era «Afrodita» en el v. 182.
117 Descripciones muy similares a ésta de los vv. 274-281 pueden leerse en Ant.
Pal. VII 188 (Antonio Taro) и Ovipio, Mer. VI 428 ss. (las bodas de Progne y Tereo)
y Her. VI 45 ss. (Carta de Hipsípila a Jasón). Esta descripción, ciertamente
atípica, sirve aquí de sugerente preludio al motivo de «la boda trocada en
sepelio», un tópico muy fre- cuentado por la epigramática sepulcral y también
presente en los paralelos aducidos: véanse, más adelante, los vv. 307 s.
118 Hera Zygía (o también llamada Teleía) es la diosa protectora del matrimonio,
cf. APOLONIO DÉ Ropas, IV 96; Ant. Pal. VII 188, 4 (ANTONIO TALO).
112 Un motivo harto frecuente en la epigramática sepulcral, cf. los paralelos
aducidos por K. Kosr, pág. 278.
POEMA 75
esposo Leandro sorprendió en un lecho que bien reconocible le fuera: que nadaba
de vuelta al pueblo de la fronteriza Abido, no ahíto de los nocturnos himeneos a
los que aün olía. Y Hero, de rozagante manto, a ocultas de sus padres '?? doncella
era de día, mujer de noche !. Y ambos mil veces tuvieron ganas de hacer геігосейег
2? el Día hasta su puesta.
Así ellos, mientras escondían el amor que los rendía, en mutua compañía gozaban de
una Citerea clandestina. Mas poco tiempo de vida les quedaba y no por mucho
disfruta- ron de unos insomnes himeneos que tantas idas y venidas provocaron !?,
Ya con sus hielos echóse encima la estación del invierno, moviendo tempestades '?
* que encrespan la mar con sus muchos torbellinos, y los fondos inestables y los
húmedos cimientos marinos sin parar sacudían con sus ráfagas los vientos
invernales, con el temporal azotando la mar entera,
120 Cf. la unión de Zeus y Hera en Лада XIV 296. Véase también la imitación de Ant.
Pal. ІХ 381, 11 (Anónimo).
121 Para esta lograda alusión a la «doble vida» de Hero ha podido quizá inspirarse
Museo tanto en el célebre tejer diurno y destejer nocturno de Penélope en la Odisea
como en las parecidas palabras de la pastora Acrotima en [Teócrrro] XXVII 65.
"7? Museo recrea aquí el concepto erótico de la palindromía (o «recorrido inverso»)
del Sol, ya tratado por la poesía helenística: cf., por ej., Ant. Pal. V 172-173
(MELEAGRO). Los amantes desean poder invertir el curso del Sol para poder disfrutar
de una noche de amor más larga: cf. G. GIANGRANDE, Quad. Urb. Cult. Class. 9
(1970), 145 s. Quizá un deseo similar se formulase ya en el Papiro Ryland III 486
(11. 2-3). :
123 En JENOFONTE DE Ёғвѕо, I 10, 1-2, también se expresa un contraste similar: la
felicidad momentánea en que viven Habrócomes y Antía pronto se verá truncada por el
destino.
1 Descripciones como ésta de tempestades marinas eran un expediente común de la
enseñanza retórica (сЁ, por ej, Teón, Ejercicios de retórica 118). Indudablemente,
el modelo último de todas ellas se encuentra en Homero y su célebre descripción
del temporal marino en Odisea V 291 ss.
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76 HERO Y LEANDRO
y la marejada ya acabó anegando una negra barca en la hendida playa!”. El marinero
esquivaba la mar invernal y traicionera, pero a ti, terco Leandro, no te hizo
desistir el temor a la mar del invierno '”, y el recado de la torre, que de
costumbre era la señal luminosa de los himeneos, te inci- taba, cruel y
traicionero, a no tomar cuidado de la mar enlo- quecida. ¡Ah, si la infortunada
Hero, recién entrado el invierno, hubiera permanecido lejos de Leandro, sin
encender ya la estrella fugaz de sus lechos! Mas la pasión y el destino la urgieron
y, hechizada, lumbre daba a la antorcha de las Moiras, que ya no de los Amores.
Noche era; cuando los vientos más fuertemente so- plan”, con sus invernales ráfagas
disparando sus vena- blos!” a otros vientos, y de consuno se precipitan sobre la
rompiente de la mar, en ese preciso momento Leandro, con la esperanza en su
habitual esposa, entre terrible estruendo dejábase llevar por la superficie marina.
Ya en su rodar una ola daba alcance a otra!” y fundía con ella sus aguas. Con el
éter uníase el таг 3°. Por doquier surgía el clamor de los vientos en combate:
contra el Céfiro soplaba el Euro y el Noto contra el Bóreas profería grandes
amenazas. Y el bramido de la sonora mar no tenía fin. El doliente Lean- dro, en
medio de los implacables remolinos, mil veces elevó
125 Para el texto de este dificil pasaje, cf. las razonables propuestas de G.
GIANGRANDE, Journ. Hell. Stud. 89 (1969), 145.
126 Un contraste similar para realzar la figura del héroe enamorado también es
formulado en Carrrón, III 5, 1.
127 Sobre los crueles vientos de la noche, cf. ya Odisea XII 286 ss.
128 Para esta metáfora, cf. Nono, Dion. XIII 389 s. y XXXIX 111 s.
129 Cf. Ilíada X1 307.
130 Esta expresión parece tomada de la Gigantiada de Dionisio: cf. fr. 16, 16
Heitsch.
ВІ Cf. Odisea V 331 s.
POEMA 77
su súplica”? a Afrodita marina y mil veces а Posidón !33 mismo, señor de la mar, ni
a Bóreas "^, olvidadizo de su esposa del Ática", dejó atrás. Pero nadie le ayudó,
que Eros no quiso librarlo de las Moiras. Maltrecho por el violento empuje de las
olas, que de todas partes concurrían, dejábase llevar!%, y le fallaba la propulsión
de sus pies, y de sus pa- ralizadas manos no podía sacar fuerzas para tomar impul-
so 7, Y un copioso caudal de agua por sí mismo le venía а la garganta y tomaba la
bebida, que no aprovecha, de la irresistible mar salada??. Y el duro viento apagó
el candil traicionero !3 y el alma y el amor del muy sufrido Leandro. Hero
increpó'* con violentas palabras al viento de co- razón fiero, pues presagió la
suerte de Leandro muerto !*!, porque ya se retrasaba. Estaba allí plantada, con los
ojos bien despiertos, llevada por el oleaje de sus lügubres cuitas.
132 La plegaria de Leandro en las aguas es similar a la de Odiseo en Odisea V 445
s. Cf. también la súplica de Leandro a las olas en MARCIAL, Libro de los
espectáculos XXIX (Shackleton Bailey) y Epigramas XIV 181.
13% En Ovipio, Her. XIX 129 ss., es Hero y no Leandro quien suplica a Neptuno.
134 Cf la súplica de Leandro a Bóreas en Ovvio, Her. XVIII 37 ss.
135 De Oritía, a la que Bóreas había raptado.
136 Cf. Odisea V 319 s., 327.
137 A Odiseo también le flaqueron las fuerzas en medio de las aguas, cf. Odisea V
406, 416.
138 Como Ayante en Odisea IV 511.
139 En Ant. Pal. УП 666 (ANTÍPATRO DE TESALÓNICA) también se denomina «traidor»
al candil y «malvado» al viento. Pocos versos antes (v. 304) Museo ha llamado
«cruel y traicionero» también a la señal luminosa que proviene de la torre.
140 Cf. las quejas de Hero en Омірю, Her. XIX 21 ss. En Ant. Pal. VII 666, 6 son
ambos, Hero y Leandro, los que aún después de haber muerto lanzan sus denuestos
contra el malvado viento.
МІ Sobre este presagio de Hero, cf. Ovib1o, Her. XIX 191 s.; Ant. Pal. IX 381, 5 s.
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78 HERO Y LEANDRO
Y llegó la Mañana y Hero no vio a su marido. A todas partes dirigía su mirada
sobre la ancha superficie de la mar, por si en parte alguna avistaba, a la deriva,
a su esposo, por ha- berse apagado el candil. Mas cuando, al pie de la torre, vio
el cadáver de su esposo que los escollos habían magulla- do'*, rasgóse el artístico
manto sobre sus pechos !* y con ímpetu de cabeza se arrojó de la escarpada torre. Y
Hero encuentra la muerte junto a su marido muerto "^, y hasta en el mismo trance
postrero de su mutua compañía gozaron.
142 Ya en Ovipio, Her. ХУШ 197 s., Leandro, al pensar en su muerte, manifiesta su
deseo de que el puerto de Sesto acoja sus náufragos miembros.
143 La reacción de Hero se asemeja a la de Alción en Ovino, Met. XI 725.
144 La muerte de Hero nos recuerda en sus pormenores a la de Enone en LicoFRÓN,
Alejandra 65 ss. También Enone se suicidará arrojándose de lo alto de la muralla
sobre el cadáver de Paris, su marido. Sobre el sui- cidio de Hero por amor, cf.
también Vom, Geórgicas Ш 263.
ÍNDICE DE NOMBRES
Abido, 1 y n.4, 10, 20, 50, 200, Eros, 10, 30, 140, 190, 210, 240,
220, 280. 320. Adonis, 40. Esparta, 70. Afrodita, 1, 140, 150, 180, 320. Euro, 310.
Amores, 300. Arcadia, 150. Frigia, 50. Atalanta, 150. Atenea, 30, 130. Gracias, 60,
70. Ática, 320. Helesponto, 200. Bóreas, 310, 320. Hemonia, 40. Boyero, 210. Hera,
270. > Heracles, 150. Hermes, 150. Carro, 210. Hero, 1, 20, 30, 50, 60, 70, 80,
Céfiro, 310. 110, 120, 160, 180, 220, 230, Chipre, 40. 250, 280, 300, 330, 340.
Cipris, 30, 40, 60, 70, 110, 120, — Héspero, 110. 130, 140, 150, 240.
Citera, 40. Járdano, 150. Citerea, 30, 40, 80, 140, 270, 290. Leandro, 1, 10, 20,
80, 100, 120,
160, 170, 190, 200, 220, 230, Día, 1, 110, 280. 240, 250, 280, 300, 310, 330.
80 HERO Y LEANDRO
Líbano, 40. Orión, 210. Oscuridad, 280. Mañana, 330. Milanión, 150. Posidón, 320.
Moiras, 300, 320. Sesto, 1 y n. 4, 10, 20, 40, 180, Noche, 280. 250. Noto, 310.
Silencio, 270.
Olimpo, 80. Zeus, 1, 30. — Cronión, 130.
ÍNDICE GENERAL
Págs. NOTA EDITORIAL .........seeeese e e hen 7 Dën oo. 9 INTRODUCCIÓN .........
see hen 21 El poeta ............... ehem 21
El tema de «Hero y Leandro» en la literatura precedente. La cuestión de las fuentes
........ 23
El género de «Hero y Leandro». Estructura y técnica narrativa `... 27 El erotismo
en «Hero y Leandro» ................. 31 Lengua y estilo ......... cesses 35
Fortuna literaria .......... sees 37 La transmisión del texto ..... EE 42 Ediciones
y traducciones i... 44 BIBLIOGRAFÍA .......eessessee e ten 49 «HERO Y
LEANDRO» ......................+9++.+ 8+. 53
ÍNDICE DE NOMBRES....... eee rmn 79

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