5933-Texto Del Artículo-17716-1-10-20231002
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RESUMEN
La relación entre el cine y la moda es casi tan antigua como el primero. Sin embargo, este tema
ha sido escasamente tratado en la bibliografía en español. En este artículo, que se inicia con una
introducción sobre las principales teorías de la moda, pretendemos ofrecer al lector una visión
general acerca de la relación del cine con la moda, desde sus inicios en la década de los diez,
pasando por la Era del Jazz, hasta culminar en el glamoroso Hollywood de la década de los
treinta. Debido a la falta de espacio, y a la complejidad del tema, hemos decidido finalizar en
este período, aunque esperamos poder analizar las décadas siguientes en un artículo posterior.
PALABRAS CLAVE: Historia de la moda y el cine, vestuario, noticieros, seriales, Era del Jazz,
flappers, vampiresas, glamour, época dorada de Hollywood, diseñadores.
ABSTRACT
«Cinema and fashion. From the beginning to the thirties». The relation between cinema and
fashion is as old as the cinema birth. However, this topic has not been sufficiently studied by the
Spanish bibliography. In this paper, which starts with a short introduction about the main fashion
theories, we want to show to the reader a comprehensive vision about this particular relation,
INTRODUCCIÓN
Coincidimos con Umberto Eco cuando asevera que «[...] para poder anali-
zar la cultura de masas hace falta disfrutar secretamente con ella, que no se puede
hablar del judge box si te repugna tener que introducir en la máquina la monedita
mos para, a través de ella, trascender las limitaciones del propio cuerpo7. La vesti-
1
FOX, Patricia L. (1995): Star Style. Hollywood Legends as fashion Icons, Santa Mónica,
CA, Angel City Press, pp. 22-23. (Traducción de la autora del artículo).
2
ECO, Umberto (2001): Apocalípticos e integrados, Colección Fábula, Barcelona, Lumen
y Tusquets editores, p. 18.
3
VEBLEN, Thorstein (2004): Teoría de la clase ociosa, Madrid, Alianza. Esta obra fue escrita en
1899, pero su teoría de la clase ociosa y la ley del derroche ostensible, que lleva aparejada, siguen
plenamente vigentes. Jugó un papel fundamental en el desarrollo de las diferentes teorías de la moda a
lo largo del siglo XX, pese a ser muy criticado por la escuela de Frankfurt, que consideraba una modifica-
ción negativa de la identidad social el que la gente se identificara más con lo que consumía que con lo
que producía. Además, según Adorno, la teoría de Veblen sobre la moda era resultado del simplismo
antropológico propio del siglo XIX, que dejaba al margen cualquier factor irracional o no utilitario.
4
LURIE, Alyson (1994): El Lenguaje de la Moda. Una interpretación de las formas del vestir,
Barcelona, Paidós. Su teoría de la moda es una de las que cuenta con más aceptación en la actualidad.
5
BARTHES, Roland (2003): El sistema de la moda y otros escritos. Barcelona, Paidós.
6
KÖNIG, René (2003): La moda en el Proceso de Civilización, Valencia, Instituto de Estu-
dios de Moda y Comunicación.
7
Obviamente, dejando a un lado su función primaria, que es la de protegernos frente a
los elementos. Los magníficos trabajos fotográficos de Leni Riefensthal en África son muy significa-
tivos respecto a este uso de la vestimenta y del adorno corporal, con una función mucho más com-
pleja que la de simple protección. Algunas de sus fotografías se pueden consultar en las páginas Web:
http://www.leni-riefenstahl.de/eng/nuba.html y http://www.leni-riefenstahl.de/eng/photo/
p_afrika.html . El lector interesado, también puede consultar: AA.VV. (2003): Culturas ancestrales en
los mares del sur. Mundos primitivos. National Geographic, edición especial. Barcelona, RBA Publica-
ciones. Especialmente, la sección dedicada a la isla de Nueva Guinea.
8 DAVIS, Fred: Fashion, Culture, and Identity, Chicago, the University of Chicago Press,
pp. 5-17. Clara influencia de la teoría de la semiótica de Umberto Eco.
9
WILSON, Elizabeth (2003): Adorned in Dreams. Fashion and Modernity, New Brunswick,
NY, Rutgers University Press, p. 12.
10
VEBLEN, Thorstein (2004): op.cit. Sobre todo, interesa consultar el capítulo 7: «El vesti-
do como expresión de la cultura pecuniaria», pp. 178-196.
11
ROMERO, José Luis (1987): Estudio de la mentalidad burguesa, Madrid, Alianza, p. 156.
12
No obstante, aquellos de nosotros que dicen no dejarse influenciar por la moda suelen
llevar ropas manifiestamente pasadas de moda que sirven para poner en evidencia, por su reacción
frente a ella, que sí se dejan influir por la moda. Para ampliar esta afirmación, consultar a WILSON,
Elizabeth (2003): op. cit., p. 5.
13
El ansia de cambio constante es lo que hace que la moda, en esencia, sea tan moderna
pues, como ha señalado Marshall Berman: «[...] bajo las presiones de la economía del mundo moder-
Cine y moda han formado una asociación exitosa desde los orígenes del
primero, fundamentalmente porque comparten la magnífica y paradójica dualidad
de ser sueño y realidad al mismo tiempo15, «[...] formando parte del extenso diálogo
establecido entre lo natural y lo artificial en las sociedades industriales occidenta-
les»16. Aunque, para explicar la causa de esta asociación también debe ser tenido en
cuenta un hecho que, no por anecdótico, deja de ser significativo: los magnates que
crearon Hollywood provenían, en su mayor parte, de los escalafones más bajos de la
industria de las prendas de vestir. Adolph Zukor empezó en los negocios como
peletero, Samuel Goldwyn fue vendedor de guantes, Marcus Loew era vendedor de
pieles y capas, Carl Laemmle tuvo un almacén de ropa, William Fox inspeccionaba
tejidos para fabricantes de ropa, Louis B. Mayer vendía ropa usada y Harry Warner
reparaba zapatos, por lo que no debe extrañarnos que todos ellos «[...] asociaran el
cine con ropas extravagantes y espectaculares»17. Además, eran hombres hechos a sí
mismos, procedentes de familias judías del este de Europa que en América habían
«arañado» el camino hacia el ascenso social. Eran conscientes de que seguían sin ser
aceptados por las élites del país así que «[...] en sus películas la moda era un medio
para un nuevo comienzo, y la mitología del ‘hazte a ti mismo’ se convirtió en el
sinónimo con el que Hollywood explicó el nacimiento de las estrellas, desde el
MARÍA JOSÉ RAMOS RODRÍGUEZ 156
no, el proceso de desarrollo debe pasar a su vez por un perpetuo desarrollo. Donde esto sucede, todas
las personas, cosas, instituciones y entornos que en un momento histórico son innovadores y van-
guardistas, en el momento siguiente se quedan atrasados y obsoletos. [...] están bajo una presión
constante e implacable para que se reconstruyan; si se detienen a descansar, [...] son barridos del
mapa». BERMAN, Marshall (1991): Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la moderni-
dad. Madrid, Siglo XXI, p. 71. También hace hincapié en esta necesidad de lo nuevo Daniel Bell, pese
a las críticas que le dedica Marshall Berman (Ibidem, p. 121): «[...] la cultura se ha convertido en el
componente más dinámico de nuestra civilización [...]. Hay actualmente [...] un impulso dominante
hacia lo nuevo y original, una búsqueda consciente de formas y sensaciones futuras [...]. La sociedad
[...] ha proporcionado un mercado que enorgullece ávidamente lo nuevo, porque lo cree superior en
valor a todas las viejas formas». BELL, Daniel (1977): Las contradicciones culturales del capitalismo,
Madrid, Alianza (para este artículo hemos consultado la edición digital en: http://www.inicia.es/de/
cgarciam/Danielbell.htm).
14
Teatro, cine, danza y música. WILSON, Elizabeth (2003): op. cit., p. 56.
15
También la fotografía, cuya asociación con la moda ha sido exitosa por el mismo motivo.
16
WILSON, Elizabeth (2003): op. cit., p. 127.
17
BERRY, Sarah (2000): Screen Style. Fashion and feminity in 1930s Hollywood, Minneapolis,
MN, University of Minnesota Press, p.xviii. (Traducción de la autora del artículo).
18
Ibidem: op. cit., p. xviii. (Traducción de la autora del artículo).
19
Se puede descargar y visionar un corto de Pathé sobre moda en http://www.britishpathe.
com/top20.html ( página Web consultada el 26/5/2006).
20
El periódico The Bioscope incluyó el siguiente comentario sobre el primero de la serie en
su edición de octubre de 1911: «[...] la demanda de películas sobre moda ha llevado a Messrs. Pathé
a realizar una serie sobre las últimas tendencias, en la que aparecen fotos coloreadas de sombreros,
trajes de noche, trajes sastre, trajes de paseo, negligés y trajes para tomar el té», LEESE, Elizabeth
(1991): Costume Design in the Movies: An Illustrated Guide to the Work of 157 Great Designers, New
York, Dover Publications, p. 9. (Traducción de la autora del artículo).
21
Uno de ellos, Winter Fashion Show of Paris Style, registrada por la Biblioteca del Congre-
so en 1914, fue la primera película sobre moda en llegar a los Estados Unidos. Un año antes no se
había permitido la entrada en el país a uno de estos cortos de Poiret por considerársele «obsceno».
LEESE, Elizabeth (1991) op. cit., p. 10.
22
El argumento era muy simple: el prometido de una inocente joven queda cautivado por
una sofisticada princesa de la India. La joven decide reconquistarlo recurriendo a los vestidos más
caros y sofisticados que puede encontrar en la casa de una modista de sociedad. La joven consigue
reconquistar a su prometido. Moraleja: la ropa hace a las mujeres.
los modelos que luciría en pantalla. En 1916, uno de sus elegantes y funcionales
atuendos, compuesto por traje negro, blusa blanca, corbata suelta y boina de velour,
se convirtió en el «uniforme» de las mecanógrafas de Nueva York23. Otra de las «es-
trellas» era Eleanor Woodruff, quien tuvo el honor de exhibir en Colton (1915) el
vestuario más caro hasta entonces creado para una película sobre moda, «[...] valo-
rado en 10.000 dólares [...] y diseñado por M Maurice de Maison Maurice [...]»24.
En 1916 se produjo otro avance importante cuando un serial titulado The
Adventures of Dorothy Dare introdujo argumentos mucho más complejos, aunque
inverosímiles, junto con una serie de vestidos que eran descritos a lo largo de la
película. Por increíble que pueda parecernos hoy, la acción paraba a intervalos regu-
lares para describir el vestuario de la heroína. El siguiente hito tuvo lugar en 1917,
cuando la filial americana de Pathé realizó el serial denominado Florence Rose Fashions.
De nuevo argumentos simples, pero en este caso la novedad radicó en que la pro-
moción del serial y de los modelos que los espectadores podían visionar en él fue
23
Es interesante, porque es el primer caso, documentado, de imitación masiva del «look»
de una actriz. BERRY, Sarah (2000): op. cit., p. 11.
24
LEESE, Elizabeth (1991): op. cit., p. 11. (Traducción de la autora del artículo).
25
Las revistas para mujeres jugaron un papel fundamental paralelo al del cine, en la difusión
de las modas entre las clases populares, especialmente a partir de la década de los 20. En 1867 nació
Harper’s Bazar (cambiará su nombre a Harper’s Bazaar en la década de los 30), uno de los pilares del
imperio periodístico de William R Hearst, y sin duda, la más influyente de todas. Para esta revista han
realizado trabajos los mejores fotógrafos de moda del mundo, desde Man Ray, pasando por Richard
Avedon o Patrick Demarchelier en la actualidad. En ella trabajó la mítica editora de moda Diana
Vreeland, cuyos editoriales de la década de los 30 señalaban a las mujeres americanas lo que estaba y no
estaba de moda. Años más tarde trabajaría también para Vogue, revista ésta que apareció en 1892. Otras
revistas importantes fueron: The Delineator (1837), la más antigua, que pasa a denominarse Pictorial
Review en 1937, McCall’s Magazine, surgida como The Queen hacia 1880, Woman’s Home Companion
Magazine (1883), The Ladie’s Home Journal (1883) o Good Housekeeping (1885). Se puede ampliar la
información sobre estas revistas en la página Web: http://www.magazineart.org/
26
Los artículos también incluían referencias sobre donde se podían adquirir los modelos y
las empresas que los fabricaban, siempre norteamericanas. Probablemente, estas películas hicieron
más por la industria de la moda en Estados Unidos que ninguna publicidad anterior. Consultar,
LEESE, Elizabeth (1991): op. cit., pp. 11-12.
27
Para ampliar esta información: ver, LEESE, Elizabeth (1991): op. cit., pp. 12-17.
28
NOLAN, Carol: «Ladies Fashions of the 1920s», en http://www.murrayonhawaii.com/
nolan/fashionhistory_1920ladies.html (21/5/2006). (Traducción de la autora del artículo).
esa diversión. Esas mujeres modernas fueron denominadas flappers 34. Las flappers
29
Para la vida cotidiana, las clases populares siguieron vistiendo, fundamentalmente, con
tejidos de algodón y lana.
30
A lo largo de las décadas de los 20 y los 30 hay una auténtica obsesión por todo lo que
brille. Este «brillo» es característico en el vestuario de las películas de la época. En la pantalla en
blanco y negro crea interesantes contrastes y juegos de luz y está tomado de la estética Art Decó. Por
el mismo motivo, dentro de las joyas triunfan los brillantes. Consultar, WILSON, Elizabeth (2003):
op. cit., pp. 170-171.
31
«Horror vacui del vestido» sería la mejor definición para todos estos excesos. Además, se
ponen las bases para el nacimiento del glamour.
32
VEBLEN, Thorstein (2004): op. cit., pp. 180-181.
33
La influencia más importante es la de la cultura oriental, que se deja sentir en la apari-
ción de los pijamas, de la manga kimono y de los turbantes.
34
El término apareció en Gran Bretaña donde era común entre las chicas jóvenes a la
moda usar chubasqueros que se agitaban en torno a sus piernas al caminar (to flap: agitar). Como
entre estas chicas la línea del dobladillo había subido hasta dejar atrevidamente al descubierto las
piernas, el verbo pasa a ser sustantivo. Rápidamente, se extendió por Europa y Estados Unidos. La
expresión no tiene traducción al español. Consultar, PENDERGAST, Sara & Tom y HERMSEN, Sarah
(editor) (2004): «Modern World Part I (1900-1945)», en Fashion, Costume, and Culture: Clothing,
Headwear, Body Decorations, and Footwear through the Ages, vol. 4, pp. 659-839, UXL, MI, Thompson
Gale (Editorial Lawrence W. Baker), p. 732.
35
Otra actriz que interpretaba papeles de flappers con éxito era Olive Thomas. Una de sus
películas, incluso, se titula The Flapper (Alan Crosland, 1920). Era bellísima y tuvo una carrera
triunfal que se truncó demasiado pronto debido a un «envenenamiento accidental». Para más datos
sobre su muerte, consultar ANGER, Kenneth (1994): Hollywood Babilonia, Colección Fábula, Barce-
lona, Tusquets, pp. 35-41.
36
De esta película, le viene el apodo.
37
ANGER, Kenneth (1994): op. cit., p. 206.
38
Una Novia en cada puerto (A Girl in Every Port, Howard Hawks, 1928), Mendigos de
vida (Beggars of Life, William A. Wellman, 1928) o Prix de beauté (Miss Europe, Augusto Genina,
1930). La última es muy interesante para el tema del que estamos tratando, porque del diseño de su
vestuario, en exclusiva, se encargó Jean Patou.
39
Flapper hasta el final, cuando abandonó el cine se dedicó a leer, pintar y escribir, inclui-
da su autobiografía: http://spanish.imdb.com/name/nm0000315/bio (29/5/2006). Preferimos esta
versión a la de Kenneth Anger, quien dice que acabó como dependienta de Macy’s. Ver ANGER,
Kenneth (1994): op. cit., p. 208. Aunque ambas versiones no son incompatibles, la primera parece
encajar mejor con la personalidad e inteligencia de la actriz. Su autobiografía, publicada en 1982, se
tituló Lulu in Hollywood. Por otra parte, si bien es cierto que en la historia del cine se la recuerda más
por ser la subyugadora vampiresa Lulú, en cuanto al tema que estamos tratando en este artículo,
Louise tuvo mucha más importancia como flapper.
40
Por ejemplo, Rosita, la cantante callejera (Rosita, Ernst Lubitsch, 1923), La pequeña Annie
Rooney (Little Annie Rooney, William Beaudine, 1925) o La pequeña vendedora (My Best Girl, Sam
Taylor, 1927).
41
GUBERN, Roman (1979): Historia del Cine. Vol. I, Barcelona, Lumen, pp. 133-135.
42
LEESE, Elizabeth (1991): op. cit., p. 55. Algunas de esas películas son: Camilla (J. Gordon
Edwards, 1917), Cleopatra (J. Gordon Edwards, 1917) o Madame Du Barry (J. Gordon Edwards,
1917), todas plagadas de remakes en la historia del cine.
43
La palabra en sí misma es también una invención de los departamentos de publicidad de
los estudios y de la prensa. Procede de un vocablo escocés, que ya estaba en desuso, empleado para
describir a algo o alguien que tiene encanto, carisma... El uso de la «u» en la palabra es un arcaísmo
del inglés, pero los estudios decidieron mantenerla, precisamente, para añadir «glamour» al término
que acababan de inventar. CHOCANO, Carina (2006): «The allure of Illusion», edición digital de Los
Ángeles Times: Hollywood commemorative edition, (21/5/2006) http://www.latimes.com/entertainment/
news/cl-ca-125glamourmay21,0,3886467.story).
44
CHOCANO, Carina (2006): op.cit., http://www.latimes.com/entertainment/news/cl-ca-
125glamourmay21,0,3886467.story (21/5/2006).
45
La mejor definición de glamour la dio Marlene Dietrich cuando dijo que «La palabra
glamour significa algo indefinido, algo inaccesible a las mujeres normales, un paraíso irreal, deseable
pero, básicamente, fuera de su alcance», FOX, Patricia L. (1995): op. cit., pp. 56-57. (Traducción de
la autora del artículo).
46
ANGER, Kenneth (1994): op. cit., pp. 107-113.
47
VEBLEN, Thorstein (2004): op. cit., p. 61.
48
El mismo Veblen señala que: «[...] La embriaguez y otras consecuencias patológicas del
libre uso de estimulantes [...]», dentro de la clase ociosa, «[...] tienden [...] a convertirse en honorífi-
cos, pues son señal indirecta del status superior de quienes pueden darse ese gusto [...]». Ibidem: p. 92.
49
FOX, Patricia L. (1995): op. cit., p. 10.
50
En la cúspide de su carrera, ganando un millón de dólares anuales (fue la primera estrella
en lograrlo), gastaba 125.000 dólares al año en vestuario y otros complementos. Una cifra que inclu-
so hoy llama la atención y que, inevitablemente, nos recuerda a Thorstein Veblen (véase la nota 44).
51
Travis Banton fue uno de los grandes diseñadores de la época dorada de Hollywood.
Trabajó para la Paramount de 1924 a 1939 y de este período son sus vestuarios más recordados.
Vistió, entre otras, a Florence Vidor, Bebe Daniels, Pola Negri, Carole Lombard, Marlene Dietrich,
Kay Francis, Claudette Colbert y a la mismísima, y excesiva, Mae West, pese a ser sobrino del juez de
distrito que la había condenado por inmoral en Nueva York. Puede ser considerado, en gran medida,
el creador de la imagen rompedora de Mae ya que la vistió en películas tan significativas como: No
soy ningún Ángel (I’m No Angel, Wesley Ruggles, 1933), No es Pecado (Belle of the Nineties, Leo McCarey,
1934), Ahora soy una señora (Goin’ to Town, Alexander Hall, 1935). LEESE, Elizabeth (1991): op. cit.,
p. 26. Otros diseñadores importantes en el Hollywood de los veinte fueron: Howard Greer, Sophie
Wachner, Max Ree, Gilbert Clark y Clare West.
Nadie que viviese en la alegre década de los veinte, hubiese podido prever lo
que iba a pasar tras la caída de la Bolsa de Nueva York en octubre de 1929, cuando
MARÍA JOSÉ RAMOS RODRÍGUEZ 166
52
Más de trece millones de personas perdieron sus empleos. En el campo, la situación no
era mejor: una terrible sequía en las áreas agrícolas del país condujo a miles de agricultores a perder
sus tierras y a vagar sin rumbo por el país, o bien, dirigirse a California, la dorada tierra de las
oportunidades. John Ford retrató magistralmente en Las uvas de la ira (The Grapes of Wrath, 1940) la
terrible desesperanza que embargaba sus vidas.
53
El catálogo de otoño de 1930 de los grandes almacenes Sears aconsejaba: «El ahorro es el
espíritu de los nuevos tiempos, el gasto imprudente es cosa del pasado». NOLAN, Carol: «Ladies
Fashions of the 1930s», en http://www.murrayonhawaii.com/nolan/fashionhistory_1930ladies.html
(21/5/2006). (Traducción de la autora del artículo).
54
En esta década aumentaron considerablemente las ventas de patrones para coser en casa.
Prueba de ello es el hecho de que, pese a la crisis económica, a las compañías y revistas ya existentes
-¿Crees que hay algo que te distinga del camarero, excepto tus ropas y el hecho de
estar sentado donde estás?
MARÍA JOSÉ RAMOS RODRÍGUEZ 168
59
Es inevitable recordar la relación con Veblen. Véase nota 28: «[...] Un traje barato hace
a un hombre barato [...]». Véanse también las notas 17 y 18.
60
BERRY, Sarah (2000): op. cit., p. xviii.
61
Para un extenso comentario sobre esta película y su significado en el ámbito de la rela-
ción cine-moda, consultar BERRY, Sarah (2000): op. cit., pp. 34-39.
62
Así lo aseguraba Will Hays, como presidente de la Motion Pictures Producers and
Distributors of America (MPPDA), en una reunión en 1930 con ejecutivos de publicidad: «[...] cada
pie de película americana vende un dólar de nuestros productos manufacturados en algún lugar del
mundo [...]». Ese mismo año, un artículo de la Motion Picture señalaba: «[...] las películas de
Hollywood no sólo están vendiendo bañeras —entiéndase en relación a la cita anterior— [...] tam-
bién están vendiendo ropa, cortes de pelo y cosméticos a las mujeres, en las ciudades de nuestro
país». BERRY, Sarah (2000): op. cit., pp. 12-13. (Traducción de la autora del artículo).
63
Ya en la década de los veinte se había intentado mejorar los vestuarios mediante el proce-
dimiento de contratar a diseñadores «estrella». El aclamado Erté, diseñador franco-ruso famoso por sus
espectaculares creaciones Art Decó para revistas de Broadway, fue contratado por la MGM en 1925 en
un golpe de efecto recogido por la prensa de todo el país. Sin embargo, su paso por Hollywood fue
efímero y tormentoso: prácticamente terminó antes de empezar, cuando Lillian Gish se negó a llevar los
diseños que había preparado para ella en Vida bohemia (La Boheme, King Vidor, 1926), por no consi-
derarlos adecuados a su rango de estrella. GUTNER, Howard (2001): Gowns by Adrian: the MGM Years
1928-1941, New York, Harry N. Abrams, Incorporated, pp.26-29. Coco Chanel, la diseñadora más
influyente de la época, tampoco tuvo éxito. Su presencia en Hollywood se limita a dos películas, y en los
créditos no aparece mencionada por su nombre sino por el de la casa de modas que regentaba, «Chanel
of Paris»: Esta noche o nunca (Tonight or Never, Mervyn LeRoy, 1931), donde se encargó del vestuario de
Gloria Swanson, y Tres rubias (The Greeks had a Word for Them, Lowell Sherman, 1932).
Por otro lado, en 1934, Travis Banton dijo, por primera vez en nueve años,
que no haría su viaje estacional a París, prefiriendo viajar a Nueva York y Palm
Beach en busca de inspiración. Estaba dejando claro a los consumidores americanos
que ya no sólo era París quien dictaba las normas de la moda67. En realidad, la
industria de la moda en la costa oeste había despegado a finales de la década de los
veinte, relacionada con la ropa deportiva y el estilo casual68. En la década de los
treinta, las revistas y los departamentos de publicidad de los estudios se encargaron
de difundir imágenes de las estrellas vestidas con este tipo de ropa: bañadores con
64
Lo datos sobre los estudios para los que trabajaron, y los años en que lo hicieron, han
sido extraídos de LEESE, Elizabeth (1991): op. cit. La nómina de buenos diseñadores que trabajan en
el Hollywood de los años treinta es tan amplia que resulta imposible detallar aquí las aportaciones de
cada uno de ellos.
65
Consultar nota 50.
66
Se pueden consultar patrones y tejidos inspirados en este vestido, y adaptados a la moda
del momento, en: LABOISSONNIERE, Wade (1997): Blueprints of fashion: Home Sewing Patterns of the
1940s, Atglen, PA, Schiffer Publishing Ltd, pp. 62-63.
67
BERRY, Sarah (2000): op. cit., pp. 15-16.
68
La gran aportación de Estados Unidos a la industria de la moda a escala mundial.
69
Hunde sus raíces en otras formas de entretenimiento que lo relacionan con las artes
escénicas, tales como los cuadros vivos del teatro, revistas musicales, concursos de belleza y desfiles
de moda. BERRY, Sarah (2000): op. cit., p. 47. Véase, también, la nota 14.
70
La expresión en inglés es «costume dramas» (dramas de vestuario). Muy significativa: el
vestuario adquiere tal importancia que da el nombre al género.
Women, George Cukor, 1939)71 en la que los once años que Adrian llevaba diseñan-
do para la MGM alcanzan su clímax y de paso demuestra, por si quedaba alguna
duda, su formidable talento. En ella, la relación con las artes escénicas, de la que ya
MARÍA JOSÉ RAMOS RODRÍGUEZ 172
hemos hablado, se hace evidente en varias ocasiones. Por ejemplo, la escena del pase
de moda se inicia a modo de cuadro vivo del teatro, con poses colectivas alrededor
de diferentes temas. En 1939, la ropa funcionaba aún como signo de estatus, así
que cuando, tras el desfile, Mary Haines (Norma Shearer) y sus amigas se reúnen en
uno de los salones, y Crystal Allen (Joan Crawford) irrumpe diciendo que compra-
rá el mismo vestido que Mary, la escena queda congelada, en esta ocasión para
remarcar la osadía de Crystal que, con su comportamiento, está dando a entender
que ella tiene derecho al mismo estilo de vida que Mary y sus amigas72.
La escena del pase de modas, un momento clave en la historia de la moda
en el cine, no estaba incluida en la obra original. Fue idea de los jefes del estudio y
es la única parte del film que se realiza en technicolor, para que el impacto visual sea
mayor. Además, es muy interesante, porque es la única ocasión en la que el «verda-
71
La película es una adaptación de una obra de teatro de Clare Boothe Luce, que se había
venido representando en Broadway, con mucho éxito de crítica y taquilla desde 1936. GUTNER,
Howard (2001): op. cit., p.175. Un extenso e interesante análisis de esta película se puede consultar
en la misma obra, pp. 175-185.
72
... y las espectadoras que ven la película, también. GUTNER, Howard (2001): op. cit., p.
177. Véase, además, la nota 32.
dero» Adrian puede dar rienda suelta a su potente imaginación y a su amor por el
surrealismo73.
En la escena final (Figura 8), Crystal aparece con un atrevido vestido de
73
Por ejemplo, en la repetición de una rosa sostenida por una mano, tanto en el estampa-
do del bañador de seda blanco y de la chaqueta que lo complementa, como en el escote de la misma
chaqueta, donde la mano que sostiene la rosa es de madera. El resto de la película se mantiene dentro
de los convencionalismos hollywoodenses respecto al vestuario, excepto en una ocasión: la columnis-
ta Dolly (Hedda Hopper, interpretándose a sí misma) aparece en el casino con un atuendo que lleva
bordado una gran mariposa de lentejuelas, complementado con un sombrero que nos recuerda la
cabeza y las antenas de una mariposa. La influencia de Elsa Schiaparelli es evidente.
74
Muy similar al vestido de lentejuelas que había diseñado para Greta Garbo en Mata
Hari (Mata Hari, George Fitzmaurice, 1931) y que tiene su inspiración, siguiendo el gusto por todo
lo oriental de moda en la época, en los cuentos de las mil y una noches así como en los diseños
realizados para los ballet rusos por Leon Bakst en 1909. GUTNER, Howard (2001): op. cit., pp. 84-86.
nia, Grecia y Roma, ya sean películas sobre mundos orientales y exóticos, viejos o
nuevos, o sobre otros planetas [...] y seguirá haciéndolo en el futuro»75.
Los musicales eran considerados por los estudios una plataforma perfecta
MARÍA JOSÉ RAMOS RODRÍGUEZ 174
75
GUTNER, Howard (2001): op. cit., p. 178.
76
Tienen tal importancia que, en muchas ocasiones, los géneros se entremezclan. Por ejem-
plo, en la escena de Romeo y Julieta (Romeo and Juliet, George Cukor, 1936) en que los protagonistas
se ven por primera vez, Julieta (Norma Shearer) se encuentra en un baile donde música y coreografía
nos recuerdan los musicales de la época.
77
Justamente, Artists and Models (Raoul Walsh, 1937) y su secuela, Cómicos en París (Artists and
Models Abroad), en las que aparecen desfiles de moda, se basan en una revista de Broadway de la época.
78
En realidad, todos los famosos musicales de Ginger Rogers y Fred Astaire cumplen esta
doble función.
79
BERRY, Sarah (2000): op.cit., p. 65.
80
Los orígenes de esta dinámica combinación se remontan a las primeras cintas produci-
das por Adolph Zukor: Les Amours de la reine Élizabeth (Queen Elizabeth, Henri Desfontaines y
Louis Mercanton, 1912), The Prisoner of Zenda (Hugh Ford y Edwin S. Porter, 1913), The Count of
Monte Cristo (Joseph A. Goleen y Edwin S. Porter, 1913) ...BERRY, Sarah (2000): op. cit., pp. 51-52.
81
Por ejemplo, para Romeo y Julieta se trajo, expresamente de Inglaterra, a un especialista
en vestuario del renacimiento italiano para que diseñara el guardarropa. Sin embargo, Norma Shearer
prefirió los diseños de Adrian, porque los consideró más adecuados a su categoría de estrella de
Hollywood y, sin ella saberlo, al gusto de la época.
82
Wilson, Elizabeth (2003): op. cit., p. 170.
83
Ver la nota 66.
84
Según Edith Head fue la influencia más importante de Hollywood en la moda. GUTNER,
Howard (2001): op. cit., p. 103.
85
Por el mismo motivo puso de moda los zapatos Oxford, los mocasines, los suéteres, las
faldas de tweed o los abrigos oversize, creando el estilo «campo-ciudad» («town and country») que
sigue vigente hoy en día. FOX, Patricia L. (1995): op. cit., p. 44.
86
ANGER, Kenneth (1994): op. cit., pp. 233-239.
87
BERRY, Sarah (2000): op.cit., p.49. Apareció como una constante en muchas películas de
los treinta. Por ejemplo, Bette Davis llevó uno en El altar de la moda. También los usaba con frecuen-
cia Dolores del Río, porque consideraba, con razón, que realzaban el tono de su piel, pelo y ojos.
Además, el color blanco, junto al brillo del satén, crea efectos lumínicos muy interesantes en la
pantalla en blanco y negro. Consultar la nota 30.
(Flying Down to Rio, Thornton Freeland, 1933). Los rizos y la ropa de Shirley Tem-
ple fueron usados por las niñas de costa a costa. Las películas de vaqueros provoca-
ron que se incrementaran las ventas de faldas al estilo del oeste. Cuando Clark
Gable se quitó la camisa en Sucedió una noche, y apareció a pecho descubierto, los
88
CANETTI, Elías: Masa y Poder, Madrid, Alianza, p. 9.