De Jotas Fandangos Zama Cuecas Chilenas

DE JOTAS, FANDANGOS, (ZAMA) CUECAS, CHILENAS Y
SONES DE TIXTLA: APROPIACIONES,

RESIGNIFICACIONES E HIBRIDACIÓN
Raquel Paraíso
Investigadora independiente
Resumen
La jota fue y sigue siendo una de las expresiones músico-dancísticas más ubicuas en
territorio español. Compartió espacio con el fandango en los complejos festivos de la
España de los siglos XVII y XVIII y ambos fueron parte de las expresiones culturales que
viajaron a las Américas para allí cobrar nueva vida. Zamacuecas, cuecas, chilenas de la
Costa Chica mexicana y sones de Tixtla de Guerrero, géneros musicales creados desde la
hibridación de estéticas y formas africanas, indígenas, europeas, y de los bailes de cortejo
que existían en España y en las Américas, comparten ciertas estructuras rítmicas y
armónicas con la jota y el fandango. Mi trabajo revisa hibridaciones, transformaciones y
resignificaciones de estructuras músico-dancísticas de la jota/fandango que aparecen en
géneros musicales que adquirieron características propias en diferentes espacios y tiempos,
y se construydocxeron desde lenguajes y gustos locales con marcados idiomas identitarios.
En particular, rastrea la base rítmica de la jota/fandango y su reelaboración en nuevos
contextos musicales y sociales donde ciertos géneros musicales tomaron forma y se
convirtieron en música propia.
Palabras clave:
Jota, fandango, cueca, chilena, música tradicional, circulación musical.
Abstract
The jota was and continues to be one of the most ubiquitous music-dance expressions in
Spanish territory. Together with the fandango, were part of the festive complexes of Spain
in the 17th and 18th centuries and both were part of the cultural expressions that traveled to
the Americas to take on a new life. Zamacuecas, cuecas, chilenas of the Mexican Costa
Chica and sones of Tixtla de Guerrero, musical genres created from the hybridization of
African, indigenous, European aesthetics and forms, as well as courtship dances that
MÚSICA ORAL DEL SUR, Nº 17, Año 2020 ISSN 11388579 205
Centro de Documentación Musical de Andalucíadocx
RAQUEL PARAÍSO
existed in Spain and in the Americas, share certain rhythmic and harmonic structures with
the jota and the fandango. My work reviews hybridizations, transformations and
resignifications of the jota/fandango's music-dance structures that appear in musical genres
acquired particular characteristics in different countries across time and space. New genres
were built from local languages and likings. It tracks the reworking of the basic
jota/fandango rhythmic structure in new musical and social contexts where these genres
took shape and became symbols of the peoples' own culture.
Keywords: jota, fandango, cueca, chilena, traditional music, circulation of music
Paraíso, Raquel, "De Jotas, Fandangos, (Zama) Cuecas, Chilenas y Sones de Tixtla:
Apropiaciones, Resignificaciones e Hibridación". Música Oral del Sur, n. 17, pp. 205-225,
2020, ISSN 1138-857
INTRODUCCIÓN
Los procesos de comunicación e intercambio entre diferentes grupos humanos han sido
constantes a lo largo de la historia y con ellos, las apropiaciones, territorializaciones,
hibridaciones, reinterpretaciones y re/creación de expresiones culturales, formas expresivas,
lenguajes sonoros, físicos, afectivos e intelectuales. La ósmosis insistente modela y
remodela a través de tiempo y espacio expresiones culturales que se construyen desde
múltiples vectores, articulan ideologías, visibilizan o invisibilizan movimientos y
tendencias.
El presente trabajo lo pienso desde coordenadas teóricas que giran principalmente,

alrededor de conceptualizaciones de nociones de intercambio, apropiación y resignificación
de manifestaciones musicales. El objetivo es reflexionar sobre la manera en que ciertas
expresiones culturales se articulan desde el interior y exterior de los grupos humanos, se
construyen socioculturalmente, son moldeadas por contextos sociopolíticos y culturales,
discursos e ideologías, y llegan a ser asumidas como propias.
Esta construcción de expresiones musicales las pienso en un marco amplio en el que retomo
planteamientos de Martin Stokes e Ingrid Monson que me ayudan a pensar en la circulación
de conocimiento y expresiones culturales, así como en procesos de apropiación, adaptación
y resignificación (pasado y presente) de las mismas. Junto a Stoke, me planteo “cómo y por
206 MÚSICA ORAL DEL SUR, Nº 17, Año 2020 ISSN 11388579
Centro de Documentación Musical de Andalucía
DE JOTAS, FANDANGOS, (ZAMA) CUECAS, CHILENAS Y SONES DE TIXTLA:
APROPIACIONES, RESIGNIFICACIONES E HIBRIDACIÓN
qué determinadas formas musicales, estilos, procesos, sonidos, ritmos y métricas cruzan las
fronteras culturales nacionales” y cómo entender el alcance, popularidad y arraigo de
ciertas prácticas musicales entre grupos culturales muy distintos. 1 Haciendo hincapié en
esta última idea, retomo la idea del trabajo de Monson acerca de la movilidad de ciertos
elementos musicales con la pregunta que se hace acerca de cómo entender la fluidez de la
circulación de estas prácticas musicales a través de espacios culturales significativamente
diferentes.2 La movilidad también, en espacios globales donde el grupo receptor las siente
afines, las reelabora y construye como propias.
En concreto estoy hablando de la jota, género músico-dancístico que aparece de manera

generalizada en muchos lugares del territorio español y que junto al fandango, compartió
espacios en los complejos festivos de la España de los siglos XVII y XVIII. Ambos géneros
musicales fueron parte de las expresiones culturales que viajaron a las Américas, donde
cobraron nueva vida en diferentes territorios. Estructuras armónico-rítmicas de la jota y el
fandango son compartidas en las zamacuecas peruanas, cuecas chilenas, chilenas de la
Costa Chica de Guerrero (México) y sones de Tixtla, Guerrero.
Elijo estos estilos musicales trazando líneas de conexión entre ellos e investigar la
capacidad de algunos elementos musicales para traspasar fronteras y ser reelaborados y
asumidos como propios en contextos culturales distintos a aquellos en los que surgieron.
Cuando entran a formar parte del nuevo estilo musical que los aloja, estos elementos
musicales y expresivos son resignificados y reelaborados: son identificables y constitutivos
del estilo musical pero no exclusivos ya que forman parte del conjunto de elementos y
códigos que definen al nuevo estilo y sin los cuales, no tendrían vida.
1
“How and why do particular musical forms, styles, processes, sounds, rhythms and metrical
practices traverse national cultural boundaries? How are we to grasp the seemingly contagious
movements of certain musical practices when they are clearly grasped and understood very differently
by the different groups involved in their exchange and transmission?” (STOKES, Martin. “Music and
the Global Order”. Annual Review of Anthropology, 2004, vol. 33, p. 65).
2
MONSON, Ingrid. “Riffs, repetition and globalization”. Ethnomusicology, 1999, vol. 11, núm.1, pp.
31–65.
RAQUEL PARAÍSO
DESDE QUÉ MARCO TEÓRICO

En su estudio sobre repeticiones musicales y riffs 3 en ciertos patrones (o grooves) 4 que se
repiten de manera constante y dan vitalidad a una composición, la etnomusicóloga Ingrid
Monson sugiere que el pensar las prácticas musicales como “música” podría ayudarnos a
entender la fuerza con la que circulan (globalmente) algunos elementos y recursos
musicales utilizados en ciertos géneros y prácticas musicales. Monson lleva a cabo este
estudio en el marco de teorías acerca de la globalización, circulación de expresiones
musicales y procesos de glocalización. 5 Entiende la utilización de los riffs, grooves y
repeticiones como “multilayered, stratified, interactive, frames of musical, social, and
symbolic action” (marcos –estratificados, interactivos y con múltiples capas– de acción
musical, social y simbólica). 6 Estas repeticiones y frases cortas y rítmicas muy usadas en
jazz, blues o rock, tienen un papel vital para mantener el alma de la pieza. Operan como
melodías u ostinatos que sirven como base a improvisaciones y que junto a otras técnicas
musicales (tales como procesos rítmicos entrelazados o interlocking, o el uso de complejas
y vibrantes texturas musicales), emergieron y se desarrollaron en la larga historia de
intercambios entre África y sus diversas diásporas. Tratando de refutar criticismos
eurocéntricos y pensando desde una estética africana diaspórica más centrada en estéticas
3
A grandes rasgos, un riff es una línea melódica de acompañamiento de uno o dos compases que
acompaña a una canción, principalmente en los géneros jazz, rock y metal, aunque también se puede
ver en otros estilos musicales.
4
Barry Kernfeld define groove, en conexión con el jazz, como un patrón que se repite de manera
persistente. Igualmente, ofrece la definición que el etnomusicólogo Steven Feld hace de groove como
“an unspecifiable but ordered sense of something that is sustained in a distinctive, regular and
attractive way, working to draw the listener in” (un sentimiento no específico pero ordenado de
algo que se mantiene de manera distintiva, regular y atractiva [a lo largo de una pieza] y que mantiene
al oyente en la escucha) (KERNFELD, Barry. Groove (i), The New Grove Dictionary of Jazz, en
Grove Music Online, Oxford Music Online, Online, n.d.). Esta definición coincide con la de Geoffrey
Whittall, para quien groove es “the result of a musical process that is often identified as a vital drive
or rhythmic propulsion. It involves the creation of rhythmic intensity appropriate to the musical style
or genre being performed” (el resultado de un proceso musical que a menudo es identificado como
conductor vital o propulsor rítmico. Implica la creación de una intensidad apropiada al estilo o género
musical que se ejecuta) (WHITTALL, Geoffrey. Groove. Oxford Dictionary of Music. Grove Music
Online. Oxford University Press, 2015).
5
Aunque aplicable a diferentes prácticas y procesos musicales, la investigación de Monson se centra
en prácticas musicales de música clásica de tradición europea (en el contexto de la colonización,
occidentalización y actividad misionera) y de músicas de la diáspora africana (en el contexto de la
esclavitud y del middle passage o viaje forzado por el Atlántico a las Américas).
6
MONSON, op. cit., p. 32.
africanas, Monson analiza cómo las repeticiones, riffs y grooves circulan dentro de y entre
géneros musicales diaspóricos e interculturales.
Lo interesante de este proceso de uso y utilización de estas técnicas es pensar, como

comenta Stokes, en cómo circulan y son incorporadas rápidamente por otros, asumiendo un
conocimiento interior de la música y una asociación casi inmediata con las mismas por
parte de quienes las reapropian. 7 Lo que se escucha puede implicar un proceso de
reconocimiento y afinidad que mueve el gusto por asimilar lo escuchado. Los elementos
musicales tendrían ese fuerte poder como signos indicadores (o índices) sobre los que
construir algo y que les permitiría trasladarse de un lugar a otro manteniendo características
particulares pero adaptadas al nuevo contexto en el que cobra nueva vida. Igualmente,
puede señalar hacia una identificación con formas compartidas de interacción social.
Con todo esto en mente, sostengo que la célula rítmica base de la jota y del fandango –que
más adelante veremos–, la alternancia de acentuaciones binarias y ternarias en estos
géneros (y otros anteriores) y el uso de la cuarteta octosilábica, entre otros, son elementos
que fueron asumidos, apropiados creativamente y reinterpretados en una miríada de estilos
musicales en las Américas. 8 Las coincidencias e intercambios entre varios géneros son
evidentes, al igual que la recreación de dichos elementos en nuevos contextos (musicales y
extramusicales) que convierten dicha recreación en un producto nuevo, una vivencia propia
en cada lugar.
Aunque en este trabajo me centro principalmente en elementos musicales, quiero

mencionar el espacio en el que pienso estas expresiones musicales en su constante proceso
de reelaboración y refuncionalización. Es decir, si las pensamos como vivencia, estética,
experiencia, comportamiento social, red de significación y parte de la vida cultural y social,
esa transmisión y reapropiación a través del espacio-tiempo cobra sentido si en el “Tercer
espacio”9 al que Homi Bhabha nos introduce y donde hay cabida para identificaciones,
translocalidades, multiplicidad y estéticas no bipolarizadas entre el Nosotros y los Otros, el
7
STOKES, op. cit., p. 67.
8
Yendo un poco más atrás, autores como Fernández Marín sostienen que la combinación de acentos
ternarios y binarios, al igual que la estructura armónica con alternancia de los dos principales acordes
del modo menor I/ V, entre los que se desliza de manera evidente o sugerida la cadencia andaluza (I/
(VII)/ (VI)/ V), son dos rasgos determinantes que caracterizan a la música española, andaluza y
posteriormente al flamenco, y que viajaron a América y se incorporaron allí al folclore popular para
regresar de nuevo a España con variaciones o sin ellas, ya estaban presente en géneros musicales
anteriores al fandango tales como las folías. En concreto, Fernández Marín se refiere a una folía de
1490, “Rodrigo Martínez”, tema anónimo del Cancionero de Palacio. Con este argumento, esta autora
comenta que “las referencias escritas avalan [...] el origen indiano del fandango, pero las musicales no
tanto” y se pregunta si el fandango pudo haber viajado a América como música, con otro nombre,
para luego volver con un baile incorporado y con el nombre de fandango (FERNÁNDEZ MARÍN,
Lola. “La bimodalidad en las formas del fandango y en los cantes de Levante: Origen y
evolución”. Revista De Investigación Sobre Flamenco “La Madrugá”, 2012, vol.5, p. 41).
RAQUEL PARAÍSO
Oeste y el resto del mundo. Además, problematiza esencialismos. Es precisamente ese

espacio el que puedo pensar en la hibridación como mecanismo de construcción de estas
tradiciones musicales que asimilaron y transformaron algo de otros para convertirlo en
propio.
Siendo consciente de la asimetría de intercambios culturales en contextos coloniales, el

concepto de hibridación lo utilizo como herramienta para traer a la luz el sentido de doblez
y multiplicidad de capas procesuales y discursivas que se dan en los procesos de formación
de identidades y expresiones culturales, así como la fluidez y el antiesencialismo que
autores como Iwabuchi señalan en la noción de hibridación. Este autor analiza cómo el
concepto de hibridación desplaza nuestra percepción de límites y oposiciones binarias, y
“with a postcolonial perspective which 'oblige(s) us to re-read the binaries as forms of
transculturation, of cultural translation, destined to trouble the here/ there cultural binaries
forever”10 (desde una perspectiva postcolonial, nos obliga a releer las relaciones binarias
como formas de transculturación, de traducción cultural, destinadas a problematizar el aquí
y el allá de los binarios culturales para siempre).
Tal hibridación la entiendo como el resultado de la mezcla cultural que se refleja en la

producción cultural,11 prácticas socioculturales relocalizadas en nuevos contextos que
9
El concepto de Third Space (Tercer Espacio) de Homi Bhabha abre la posibilidad de que
significados y símbolos culturales pueden ser apropiados, traducidos y entendidos desde nuevas lecturas.
Define ese espacio como “the precondition for the articulation of cultural difference. [...] The
theoretical recognition of the split-space of enunciation may open the way to conceptualizing an
international culture, based not on the exoticism of multiculturalism or the diversity of cultures,
but on the inscription and articulation of culture's hybridity. [...] It makes it possible to begin envisaging
national, antinationalist histories of the 'people'. It is in this space that we will find those words with which
we can speak of Ourselves and Others. And by exploring this 'Third Space', we may elude the politics of
polarity and emerge as the others of our selves” (BHABHA, Homi K. Cultural Diversity and Cultural
Differences. En The Post-Colonial Studies Reader, eds. B. Ashcroft, G. Griffiths y H. Tiffin. New
York: Routledge, 2006, p. 209) (la condición inicial para la articulación de la diferencia cultural. [...]
El reconocimiento teórico del espacio-dividido de la enunciación puede abrir el camino para
conceptualizar una cultura internacional basada no en el exotismo del multiculturalismo o la diversidad de
culturas, sino en la inscripción y articulación de la hibridación de la cultura. [...] Nos permite
comenzar a imaginar historias nacionales y antinacionalistas del 'pueblo'. Y al explorar este Tercer
espacio, podemos eludir la política de polaridad y emerger como los otros de nosotros mismos).
10
IWABUCHI, Koichi. Recentering globalization. Popular culture and Japanese transnationalism.
Durham and London: Duke University Press, 2002, p. 247.
11
Ver más en PACINI HERNÁNDEZ, Deborah. Oye Como Va! Hybridity and Identity in Latino
Popular Music. Philadelphia: Temple University Press, 2010.
generan nuevas prácticas culturales y que como sostiene García Canclini, contribuye a
identificar y a explicar múltiples alianzas. 12 Así, la hibridación nos obliga a pensar las
identidades como móviles, cambiantes y en proceso, “un proceso y no una cosa”, 13 como
comenta Simon Frith, una articulación dinámica. Su porosidad permite elegir ciertos rasgos
de identificación, asumir cambios y reconstruirse.
En el contexto de intercambios transculturales, estas nociones de identidad como fluida y

de hibridación como facilitadora de espacios no establecidos y receptores de lo diferente,
articulan procesos creativos, activos y dinámicos donde los materiales con los que se
trabaja son la conexión cultural, la reelaboración y fertilización de estas expresiones
culturales de forma continuada, rica y plural. En cualquier caso, estamos tratando de
alejarnos de ideas acerca de purezas culturales en procesos de configuraciones de culturas
que pueden “integrar y reinterpretar lo ajeno hasta hacerlo compatible con lo considerado
propio, y que quizá también fuera ajeno en otro momento de su proceso histórico”.14 Sin
duda, a lo largo de este trabajo, pienso en los intercambios, apropiaciones y reelaboraciones
culturales sin olvidar los contextos y las asimetrías de poder.
UN VIAJE Y UNA COMUNICACIÓN CONSTANTE: JOTAS Y

FANDANGOS
Desde los complejos músico-festivos de la España de los siglos XVII y XVIII, danzas,
bailes y cantos populares y cortesanos viajaron a las Américas, donde se transformaron para
convertirse en expresiones propias en cada región y localidad. Estas expresiones se
12
Para García Canclini, la hibridación son “Procesos socioculturales, en las que estructuras o
prácticas discretas que existían en forma separada, se combinan para generar nuevas estructuras
objetos y prácticas. [...] A su vez, cabe aclarar, que las estructuras llamadas discretas fueron
resultados de hibridaciones, por lo cual no pueden ser consideradas fuentes puras” (GARCÍA
CANCLINI, Néstor. Culturas híbridas en tiempos globalizados. Buenos Aires, ED. Paidos,
2001, p. 14). Por otra parte, más ligado a temas de mestizaje, comenta que la hibridación permite
lecturas abiertas y plurales de las mezclas históricas, y [...] contribuye a identificar y explicar
múltiples alianzas (GARCÍA CANCLINI, Néstor. Noticias recientes sobre hibridación. Revista
Transcultural de Música [TRANS], 2003, núm. 7).
13
FRITH, Simon. Taking Popular Music Seriously: Selected Essays. Contemporary Thinkers on
Critical Musicology Series. England: Ashgate Publishing Company, 2007, p. 109.
14
Barabás y Bartolomé en BARTOLOMÉ, Miguel Alberto. Procesos interculturales. Antropología
política del pluralismo cultural en América Latina. México: Siglo XXI editores, s.a. de c.v., 2006, p.
99.
RAQUEL PARAÍSO
articularon a partir de elementos particulares de cada cultura en contextos igualmente

concretos, es decir, ciertas prácticas que socioculturalmente fueron relocalizadas en otros
contextos, generon nuevas expresiones culturales. Algunas fueron utilizadas como slogans
de los nacionalismos crecientes, otras como representativas de europeidad o de indigenismo
dependiendo de políticas también concretas.
Así, pienso que zamacuecas, cuecas, chilenas o sones de Tixtla surgieron en espacios donde
se dieron cita formas, estilos y estéticas con un sustrato afín subyacente en el que se fueron
anclando elementos musicales que por afinidad o gusto, fueron recreados, reelaborados y
compartidos. Nuevos géneros musicales cobraron vida desde el conjunto de bailes, músicas
y coplas que circulaba en la época y se desarrollaron desde estéticas y gustos particulares
en los territorios en los que arraigaron.
Sus semejanzas y diferencias con jotas o fandangos pueden ser analizadas con detenimiento
para determinar rasgos formales, melódicos, rítmicos y armónicos particulares de cada
género. Lo que me parece importante observar y destacar en este trabajo es cómo ciertos
elementos de las jotas y fandangos, muy de moda en la España del siglo XVIII, están
presentes en las zamacuecas, cuecas, chilenas y sones de Tixtla, y cómo, estos elementos se
transforman y llegan a formar parte del estilo musical en particular, convirtiéndose en uno
más de ellos dentro del nuevo contexto musical.
Durante la época colonial, el intercambio de músicas seculares y profanas, cultas y

populares, fue constante. Estilos que en Europa florecían eran rápidamente trasplantados al
Nuevo Mundo. Y viceversa. Este viaje de intercomunicaciones transoceánicas se llevaba a
cabo a través de todo tipo de actividades e intercambios comerciales, movimiento de
inmigrantes y esclavos, ferias comerciales, capillas y escuelas de música, misiones,
conciertos formales e informales, teatros urbanos y callejeros, movimientos de soldados,
etcétera. En tales procesos de comunicaciones e intercambios, las castañuelas se cambiaron
por pañuelos, los pañuelos se combinaron con rebozos, los pies se desnudaron o calzaron
botas, y los lenguajes sonoros, físicos, afectivos e intelectuales adquirieron características
propias en cada lugar. Muchos códigos fueron compartidos y a la vez, dieron origen a una
diferencia que fue marcador de identidades locales y regionales.
La jota, una de las expresiones de música tradicional más ubicuas en territorio español, se
manifiesta la Península con múltiples características regionales y locales. 15 Es un canto-
baile y los conjuntos instrumentales que la ejecutan varían dependiendo de las regiones.
Los danzantes pueden o no utilizar castañuelas.
15
La encontramos en Castilla y León, Castilla la Mancha, Comunidad Valenciana, Aragón, Navarra,
La Rioja, Cantabria, Asturias, Galicia, Extremadura, en la Alta Andalucía, Murcia, Cataluña y en las
islas Canarias.
Una de las principales características que comparten las diferentes jotas es su patrón rítmico
enmarcado en un compás de 6/8, compás con dos bloques ternarios rápidos y acentuación y
distribución binaria16 tal y como se puede ver en la Figura 1:
Figura 1
Suelen estar en modo mayor y la estructura armónica básica se mueve con acordes de I, IV
y V con séptima dominante. 17 Muchas jotas se cantan y la base de la estructura poética es la
cuarteta octosilábica tal y como vemos en algunos ejemplo que aparecen en el Cancionero
Popular de Castilla y León:
Arbolito, te secaste
teniendo la fuente al pie,
en el tronco la firmeza
y en la ramita el pie. 18
16
Ver más en MANZANO, Miguel. Mapa hispano de bailes y danzas de tradición oral. Badajoz:
Asociación Española de Organizaciones de Festivales de Folklore, 2007, pp. 457–458.
17
En su detallado estudio sobre la jota y el fandango, Manzano comenta que en el noreste de la
Península, donde aparecen los sistemas melódicos más antiguos, las jotas suelen ser modales y se
acompañan con pandero y pandereta, mientras en el centro y este peninsular, más recientes, utilizan
sistemas tonales y se suelen acompañan de instrumentos armónicos (principalmente guitarras) que
alternan acordes de subdominante y tónica, casi siempre en tonalidad mayor (MANZANO, Ibidem,
pp. 673–674).
18
En “¡Ay qué sandías, ay qué melones!”, jota zamorana recopilada por Miguel Manzano en Muga de
Sayago (Zamora), a principios de 1973. Informante: Marina Martín, de Muga de Sayago, de unos
setenta años (DÍAZ VIANA, Luis y Miguel MANZANO ALONSO, coordinadores. Cancionero
RAQUEL PARAÍSO
Tengo penas y alegría,
tengo dos cosas a un tiempo;
lo que la pena me mata
la alegría me da aliento.19
Dicen que la pena mata
y yo digo que es mentira
que si la pena matara
ya no estaría yo viva.20
No sabemos muy bien qué jotas fueron las que viajaron a las Américas, ni qué fandangos
después de que éstos ya hubieran llegado a España desde las Américas, ni si ese fue el
orden en que pudieron haber sucedido las cosas. 21 Junto a los primeros fandangos escritos
Popular de Castilla y León. Romances, canciones y danzas de tradición oral, II. Salamanca: Centro
de Cultura Tradicional. Diputación de Salamanca, 1989, p. 127).
19
En “En tu jardín corté una flor”, jota palentina recopilada por Joaquín Díaz en Pisón de Casterjón
(Palencia), 1980. Informante: Constantina García, nacida en Pisón de Casterjón, de noventa y cuatro
años (Ibidem, 129).
20
En “Hasta los picos de tus enaguas”, jota recopilada por Joaquín Díaz en Palencia. Informante,
María, la “panderetera”, de la localidad de Brañosera (Palencia) (Ibidem, 124).
21
En Hispanoamérica (México y Venezuela) se conservan fandangos de mayor antig^edad que los
disponibles para su estudio en España. Allí, el término fandango está documentado ya en el siglo
XVII. Antonio García de León comenta que la palabra fandango pudiera derivar del bantú fanda, que
significa “fiesta”, y que se usó extendidamente en la época colonial en Nueva España desde principios
del siglo XVII (época de mayor presencia bantú, de esclavos de Congo y Angola en México)
(GARCÍA de LEÓN, ANTONIO. Prólogo en CAO ROMERO, Adriana. Tablados y
fandangos: ...algo sobre los bailes de tarima en el son jarocho. Ciudad de México: Consejo Nacional
(año 1705), aparece recogida también una jota que, como el resto de las jotas primitivas
coetáneas, comparte con el fandango el ritmo ternario y un esquema rítmico base (ver
Figura 2)
para la Cultura y las Artes, Programa de Desarrollo Cultural del Sotavento, 2003).
El musicólogo cubano Rolando Pérez Fernández también establece el origen bantú del término,
especificando que deriva del kimbundu (lengua bantú centro-occidental hablada principalmente en la
región centro-norte de Angola y estrechamente emparentada con el kikongo, hablado en Angola y en
la República Democrática del Congo y la República del Congo). Pérez Fernández rastrea el término
fandango desde la definición que el Padre António da Silva Maia hiciera en 1964, en lengua
kimbundu, del término caos como “fandangu ia ima ioso înga mundu ka ubange luá” (PÉREZ
FERNÁNDEZ, Rolando A. Notas en torno al origen kimbundu de la voz fandango. En Expresiones
del Occidente mexicano, coord. Daniel Gutiérrez Rojas. Morelia, Michoacán, México: Morevallado
Editores, 2011, p. 114) y prueba etimológicamente el significado del término como justamente eso,
caos, “estado de desorden”. Al igual que García León, comenta el hecho de que fueron precisamente
muchos los africanos hablantes de kimbundu que fueron llevados a la América hispana en la
inmigración bantú forzada entre 1595 y 1640, uno de los periodos con mayor afluencia de esclavos a
las Américas (Ibidem, pp. 105–136).
Además, sostiene que el vocablo fandango se originó en Hispanoamérica.
Por su lado, Fernando Ortiz, quien le asigna un origen africano (Congo o Mandinga) al término,
afirma que los primeros fandangos escritos para cuerdas y orquesta fueron compuestos en México a
fines del siglo XVII por Gaspar Fernández, Sumaya, Aguirre y otros maestros de capilla de las
catedrales de México, Puebla y Oaxaca (ORTIZ, FERNANDO. Glosario de afronegrismos. Editorial
de Ciencias Sociales, La Habana, 1990, p.194). De allí pasaría a España, siendo la fuente más antigua
que de momento se conserva la del manuscrito del Libro de diferentes cifras de guitarra escogidas de
los mejores autores, que se encuentra en la Biblioteca Nacional (M/811) y data de 1705
(FERNÁNDEZ MARÍN, op. cit., p. 40). Fernández Marín señala que dicho libro recoge tres
fandangos, uno de ellos denominado indiano, aunque musicalmente, no hay diferencia sustancial
entre este último y los demás (Fernandez Marín 2012: 40). Aunque las referencias musicales y
escritas del fandango no aparecen hasta principios del siglo XVIII, José Luís Navarro reporta la
constancia del término “fandanguero” hacia 1464 en Jerez: “denominaban así a los esclavos blancos y
negros que organizaban bailes y escándalos nocturnos” (NAVARRO, José Luís. De Telethusa a la
RAQUEL PARAÍSO
Figura 2
sobre el que se construye un carácter polirrítmico que el musicólogo Miguel Manzano 22

representa tal y como vemos en la plantilla de la Figura 3:
Figura 3
Se suele pensar que la jota se deriva del fandango por ese parecido rítmico pero las
primeras partituras de jotas son coetáneas e incluso anteriores a las primeras de fandango.
¿Podríamos pensar ambas como mutuamente influyentes? Cabe mencionar que estamos
hablando de un fandango que aparece en Andalucía, Castilla la Nueva, La Mancha,
Levante, Murcia y sur de Extremadura, y no tanto del sureño más aflamencado.
Como en la jota, la base del fandango es la cuarteta octosilábica. Estudiando su carácter

polirrítmico, Miguel Manzano comenta que cuando se canta con acompañamiento de
Macarrona. Bailes andaluces y flamencos. Sevilla: Portada Editorial, 2002, pp. 38–39).
22
MANZANO, Ibidem, p. 663.
guitarra o de rondalla, la voz suele cantar en ritmo ternario mientras los instrumentos
acompañan con subdivisión binaria (tres grupos de 2 corcheas, como en un compás 3/4), tal
y como ya lo vimos en la gráfica anteriormente. 23 La diferencia sustancial entre fandango y
jota radicaría en el modo menor del fandango (Mi cromatizado) y el mayor tonal de la
jota.24
UN VIAJE Y UNA COMUNICACIÓN CONSTANTE: ZAMACUECA,

CUECA, CHILENA Y SON DE TIXTLA
Fandangos y jotas fueron bailados en contextos populares, estilizados después y asumidos

por las clases altas, recreados y articulados desde diferentes estéticas y estratos sociales. En
los viajes transoceánicos cambiaron ropajes y lenguajes sonoros y físicos, articularon
nuevas sonoridades y se adecuaron a los gustos locales. En su nuevo hábitat, también se
convirtieron en herramientas sociales y políticas utilizadas con diferentes fines por
diferentes actores.
La zamacueca peruana también se movió en diferentes clases y escenarios sociales. El

musicólogo argentino Carlos Vega sostiene que nació alrededor de 1824 en Lima como una
pantomima del fandango.25 Fue antecedente de la considerada danza nacional peruana, la
marinera. Muy popular desde los inicios de la República (1821), fue y es considerada
representativa de formas musicales criollas, “catalizador danzario-musical de los distintos
23
Ibidem, p. 663.Introducción
24
Ibidem, p. 668.
25
En su magnífico estudio acerca de la música afroperuana, el etnomusicólogo William Tompkins
anota cómo Según Carlos Vega, la zamacueca apareció en los salones de Lima no después de 1824,
basando su teoría en una crítica publicada en el Mercurio Peruano sobre la comedia de Felipe Pardo y
Aliaga, Los frutos de la educación, presentada en un teatro de Lima en agosto de 1830. En esta obra
aparece una sátira de la zamacueca y el autor de dicha crítica comenta que la zamacueca fue estilizada
tres o cuatro años antes (entre 1826 o 1827). “'Estilizada', razona Vega, significa que la danza fue
reconocida por las clases altas. Estos tres o cuatro años pudieron haber sido cuatro o cinco si el crítico
no consideró las primeras apariciones de la zamacueca. Por lo tanto, Vega establece la fecha para la
aparición de la danza en los salones de Lima en 1824. Si la zamacueca fue estilizada hacia 1824,
probablemente apareció primero como un baile folk criollo al comenzar el siglo, si es que no con
anterioridad” (Vega en TOMPKINS, William D. Las tradiciones musicales de los negros de la costa
del Perú. [Traducción de Juan Luis Dammer y Raquel Paraíso] Lima: Cemduc-CUF, 2011: 41). Ver
también GUZMÁN MARTÍNEZ, Daniela Constanza. “La cueca urbana. Antecedentes históricos y
sociales de una danza de tradición popular”. Universidad de Santiago de Chile. Facultad de Artes.
Departamento de Danza. [Tesis de maestría], 2007: 25).
RAQUEL PARAÍSO
estratos y sectores sociales”.26 Al respecto, Tompkins comenta que el apoyo por parte de las
clases bajas de músicas populares como esta fue crucial para que alcanzar popularidad y
difusión: danzas pertenecientes a (y muy del gusto de) las clases populares, “ascendieron a
las clases altas, particularmente durante los tiempos de intenso nacionalismo o
patriotismo”. 27 Estos procesos de movilidad se dieron en diversos géneros musicales y
muchos países de Latinoamérica, algo que apunta a la importancia que la música ha tenido
como recurso utilizado por diferentes estratos sociales y el poder de la misma en estrategias
políticas, ideológicas y discursivas de representación. En muchas de estas danzas se daban
cita los mundos africanos, indígenas y europeos –particularmente lo español– en aspectos
musicales y extramusicales.
También la zamacueca utiliza cuartetas octosilábicas. En compás de 6/8 y generalmente en

modo mayor, la música se mueve principalmente en progresiones armónicas de V-I. Es por
su tonalidad mayor que dejo en el aire la pregunta de si sería una reapropiación creativa de
la jota o del fandango y defiendo la idea de que los géneros musicales y estéticas de la
época articulaban géneros y formas nuevas que a veces, no derivaban de uno u otro en
concreto sino de una coincidencia de tendencias y rasgos musicales y estéticos, lo cual
remite a mi planteamiento teórico inicial.
De cualquier manera, el esquema rítmico base de la jota y del fandango se puede escuchar
también en la zamacueca, aunque enmarcado en un contexto instrumental y sonoro muy
distinto marcado por la presencia de la combinación de golpes graves y agudos en el ritmo
base del cajón, y el resto de instrumentos y elementos musicales. 28 Veamos la escritura del
patrón comparándola con los patrones de la jota y el fandango en Figura 4:
26
GÓMEZ GARCÍA, Zoila y Victoria ELI RODRÍGUEZ. Música latinoamericana y caribeña.
Ciudad de La Habana: Editorial Pueblo y Educación, 1995, p. 139.
27
TOMPKINS, Ibidem, p. 37.
28
Ver, por ejemplo, esta versión de Roberto Calumaní y Eva Suarez
<https://www.youtube.com/watch?v=K2KS8ui4rKA>
Figura 4
Es baile de pareja independiente y utiliza pañuelo. El movimiento de caderas, la

sensualidad y el coqueteo, tal y como la conocemos en la actualidad, es central al baile, una
coreografía que parodia el cortejo amoroso. La mujer lleva en su mano un pañuelo que
agita y con la otra mano sostiene la falda. El hombre coloca la mano izquierda en la cadera
y persigue a la mujer queriendo seducirla, algo que consigue al final del baile. El
acompañamiento instrumental varía, pero suele combinar guitarras y cajón.
Nada de esta sesualidad aparecen en las jotas o en los fandangos, mucho más sobrios
físicamente, cuerpos de danzantes mostrando un tronco erguido y contenido, el énfasis
puesto en mantener la postura hierática y adornar los pasos con precisión y variaciones en
diferentes combinaciones de punta y tacón, los giros y desplazamientos en los estribillos
restringidos a un espacio más cuadrado también. Las castañuelas de jotas y fandangos son
sustituidas por pañuelo en la zamacueca, que se utiliza como elemento de juego y
seducción.
William Tompkins comenta que el gusto por la zamacueca se extendió rápidamente desde
Lima a todo el continente. Parece que poco después de su llegada a Chile (entre 1824 y
1825) fue criticada y prohibida en 1829 por el obispo Manuel Vicuña, llamándola “cosa del
pecado”.29 Aunque cuestionado, se suele pensar que de la zamacueca se derivó la cueca
chilena, considerada el baile nacional de Chile, y que nació en la ciudad, donde se
consolidó como “una expresión colectiva” utilizada como elemento de identificación del
29
RAQUEL PARAÍSO
chileno durante los siglos XIX y XX.30 Desde las ciudades se difundió por el país, donde se
fue adaptando a las diversas áreas culturales. Hay referencias de que se bailaba en las
chinganas, antiguas enramadas o establecimientos de carácter provisional donde había
música, comida y bebida y que servían como espacios donde las clases populares
socializaban. En ellas no faltaba ni el canto ni el baile.
El desarrollo histórico de la cueca, como el de todos los géneros musicales de los que hablo
en este trabajo, no es lineal, sino diverso y múltiple, rico en expresiones y variantes
regionales y locales. Los gustos y estéticas de cada lugar les fueron dando forma y su
función y desarrollo estuvieron profundamente ligadas a la vida sociocultural y política de
cada región.
Parece que hasta 1860, la mayoría de las zamacuecas que se han encontrado en Chile
fueron importadas de Perú. A partir de esa fecha, Chile comenzó a crear su propio estilo de
zamacuecas, la zamacueca chilena, posteriormente conocida como cueca y que llegó a ser
muy popular en América del Sur.31 Esta nueva cueca fue la que regresó y fue muy popular
en Perú en la década de los 60 y que fue nombrada como marinera en honor a los marineros
que combatieron en la Guerra del Pacífico (1879-1883) de Chile con Perú y Bolivia, y
como acto de reivindicación y muestra de protesta y rechazo a Chile.
De nuevo, la base rítmica tanto de la cueca como de la marinera, podemos escuchar el

patrón rítmico de la jota ya presentado con anterioridad
A modo de ejemplo, dejo este video 32 comparativo del baile de una cueca y una marinera.
Siendo consciente de que existen múltiples variantes regionales de ambos géneros, elijo
este ejemplo en el que se puede escuchar con claridad dicho patrón enmarcado en el
contexto musical de cada género.
30
GUZMÁN MARTÍNEZ, Ibidem, p. 1. Para poder pensar la (zama)cueca desde posturas no
esencialistas y entender la evolución, complejidad de circulación y reelaboración de géneros
musicales como el de la zamacueca, ver SPENCER ESPINOSA, Spencer. “Imaginario nacional y
cambio cultural: circulación, recepción y pervivencia de la zamacueca en Chile durante el siglo XIX”.
Cuadernos de Música Iberoamericana, 2007, vol. 7, pp. 143–176.
31
32
<https://www.youtube.com/watch?v=6VbukS3nSdA>
La coreografía de la cueca también es un coqueteo de búsqueda y seducción a través de

códigos gestuales y corpóreos que los danzantes conocen y ritualizan. No hay acuerdos
verbales y los pasos que se utilizan (repicado, floreo, valseado, cepillado o zapateo)
siempre están al servicio de la historia particular de cada baile, de cada pareja. 33
Por último, nos trasladamos a la costa del Pacífico de Guerrero, México, y Tixtla, en el
centro del estado, para hablar de otros dos géneros que incorporan canto y baile, la chilena
y a los sones de Tixtla. La teoría más aceptada acerca de la presencia de la (cueca) chilena
es la de su llegada a Guerrero con los marineros, comerciantes, aventureros y mineros
sudamericanos que llegaban a Acapulco hacia mediados del siglo XIX en su travesía hacia
California durante la llamada Fiebre del Oro. 34 El puerto de Acapulco era escala obligatoria
en ese viaje y como en el caso de otros puertos como el de Veracruz, fue punto de
intercambio cultural constante, particularmente entre Sudamérica y Asia. Cantos y bailes de
la chilena arraigaron y se extendieron a lo largo de la costa del Pacífico, “afirmándose de
tal manera en el gusto popular, que de ahí en adelante se consideró como propia”.35
Como en otros de los géneros musicales que hemos estado viendo, la chilena alterna 6/8 y
3/4, y en su interpretación dancística se intercalan zapateados y descansos. 36 Utiliza pañuelo
y alterna secciones instrumentales con coplas cantadas en cuartetas octosilábicas cuando es
cantada. También puede ser instrumental tal y como la podemos escuchar en este fragmento
interpretado por la banda La Guadalupe37 y su esquema rítmico base vuelve a ser el de jota.
Herederos directos de la chilena de la Costa Chica, los sones de Tixtla (en el centro del
estado) se suelen ejecutar con vihuelas, con o sin arpa, y cajón de tapeo. También es baile
de pañuelo y como la chilena, apunta a esta conexión con la zamacueca, la cueca y otros
33
Ver más en GUZMÁN MARTÍNEZ, Ibidem, pp. 53–55.
34
Entre otros, ver STANFORD, Thomas. Música de la Costa Chica de Guerrero y Oaxaca. Notas al
fonograma 21 de la colección Testimonio Musical de México. México: CONACULTA & INAH,
2002, p. 6.
35
VÉLEZ CALVO, Raúl y Efraín VÉLEZ ENCARNACIÓN. ¡Vámonos al fandango...! El baile y
danza en Guerrero. Chilpancingo: Instituto de Investigación y Difusión de la Danza Mexicana A.C.,
2006, p. 246.
36
No solo es expresión cultural de morenos y mestizos de la Costa Chica, sino que ha sido adoptada
por los indígenas (amuzgos, mixtecos y chatinos) de la región.
37
<https://vimeo.com/user68720911/review/442106681/facda3a0ea>
RAQUEL PARAÍSO
bailes de pañuelo y lenguajes corpóreos compartidos en el continente. El esquema rítmico

base sigue siendo el mismo que nos ha acompañado durante todo este trabajo.
PARA TERMINAR
Los códigos que se manejan en cada una de estas tradiciones musicales forman parte de
sistemas culturales más amplios. 38 Teniendo en cuenta que los cuerpos son líquidos y
maleables, construidos discursivamente y condicionados por estructuras de poder variables
que afectan los sustratos básicos del mismo, las características de los cuerpos físicos
danzantes de cada género musical, son propias. Aunque haya cierto denominador común a
todas las danzas, el contexto sociocultural define marcas que se incrustan en dichos cuerpos
físicos. Si en jotas y fandangos el lenguaje físico entre las parejas construye distancia a
través del cuerpo rígido y contenido, zamacuecas y cuecas juegan con el coqueteo y la
seducción, cuerpos más flexibles y sensuales, los desplazamientos más amplios, el contacto
visual como parte central de la relación de la pareja. El énfasis en el zapateado más
elaborado en jotas y fandangos se desdibuja en el resto de los géneros, que enfatizan, más
que el zapateado, el juego corporal, el gesto del y en el cuerpo completo. En el baile de
Tixtla hay elegancia y coqueteo. Las manos de la mujer sostienen su rebozo o su paliacate.
El hombre sujeta el paliacate con una mano y la otra la lleva a la espalda. Toda la postura es
significante. El hombre dirige el baile, los desplazamientos, las evoluciones. La mujer se
mueve según las indicaciones que el hombre marca con su paliacate y con todo su cuerpo.
Los cuerpos en el baile encarnan valores estéticos de los miembros de la comunidad,

conocimiento cultural y social incrustado en la memoria y el ciclo del tiempo; una manera
de ser, vivir y compartir ideologías. La memoria mnemotécnica es generadora de identidad,
conocimiento y memoria. Los cuerpos en las diferentes expresiones musicales reflejan e
interpretan aspectos de determinadas culturas y grupos humanos, son productos social y
culturalmente concretos. Estas expresiones se crearon en espacios in-between donde se
articularon identidades desde la diversidad y donde el sentido de maleabilidad que la
hibridación abre, permitió recrear tal diversidad. A través de los cantos y bailes se creó y
transmitió memoria cultural y formas de ser socialmente incrustadas en movimientos y
sedimentadas en los cuerpos físicos. Circularon en espacios globales donde los diferentes
grupos asumieron elementos y los reinterpretaron de tal manera que se convirtieron en una
nueva expresión musical cargada de elementos significativos y particulares al grupo.
En este caleidoscopio de estilos musicales con denominadores comunes, lo interesante es

comprobar cómo ciertos elementos, patrones o células rítmicas se han mantenido y
transformado, cómo han sido generadoras de asociaciones e interconexiones culturales y se
38
KAEPPLER, Adrienne. “Dance Ethnology and the Anthropology of Dance”. Dance Research
Journal, 2000, vol. 32 (1), pp. 116–125.
han movido a través de tiempo y espacio para adaptarse y cobrar nueva vida en nuevos
contextos. No sabemos muy bien por qué este patrón rítmico circuló de manera tan amplia
y persistente a lo largo del tiempo y los espacios geográficos. Tal vez pensar en el valor de
signo índice de tal patrón que puede invitar a crear algo, nos ayude a entender el que
diferentes grupos culturales lo sintieran afín y lo retomaran para reelaborar estilos
musicales nuevos marcados por sonoridades estéticas y físicas propias.
Esto nos remite al inicio de mi trabajo y a la pregunta inicial que planteaba Martin Stokes
acerca de por qué ciertas prácticas interculturales mantienen su identidad como procesos
musicales reconocibles en diferentes hábitats. Stokes remite al patrón de doce pulsos de una
clave en salsa, samba o en la música de África occidental y comenta cómo este patrón
interactúa con diferentes estilos de baile y movimiento. A pesar de relacionarse con
procesos armónicos solo en algunos contextos y tener una tarea simbólica y expresiva
diferente, el patrón se puede extraer e introducir en contextos sociales y musicales
diferentes.39 Hemos comprobado que eso también ocurre con el patrón rítmico de la
jota/fandango y su combinación en pulsos binarios y ternarios. A pesar de la complejidad
que entrañan los patrones de la clave y el de jota/fandango en los diferentes géneros
musicales y contextos que los alojan, tienen la capacidad de trascender. Stokes habla de una
posible captabilidad (graspability) cognitiva entre diferentes formaciones culturales. Lo
creo. Además, como ya mencioné anteriormente, lo que se escucha puede implicar procesos
y formas de corporeidad social e interacción compartida.
Termino haciéndome una última pregunta que he estado resonando mientas escribía este
trabajo: en esta constante comunicación trasatlántica y transcultural, ¿cómo sería todo
aquello que nunca llegó a estar en las fuentes escritas u orales a través de las que hemos
podido llegar a saber lo que conocemos del pasado? Aún en las que nos han llegado, leer
entre líneas es siempre conveniente porque la intrahistoria y las prácticas expresivas van
mucho más allá de todo lo escrito.
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39
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RAQUEL PARAÍSO
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DE JOTAS, FANDANGOS, (ZAMA) CUECAS, CHILENAS Y

SONES DE TIXTLA: APROPIACIONES,

Jota, fandango, cueca, chilena, música tradicional, circulación musical.

Keywords: jota, fandango, cueca, chilena, traditional music, circulation of music

El presente trabajo lo pienso desde coordenadas teóricas que giran principalmente,

En concreto estoy hablando de la jota, género músico-dancístico que aparece de manera

DESDE QUÉ MARCO TEÓRICO

Lo interesante de este proceso de uso y utilización de estas técnicas es pensar, como

Aunque en este trabajo me centro principalmente en elementos musicales, quiero

Oeste y el resto del mundo. Además, problematiza esencialismos. Es precisamente ese

Siendo consciente de la asimetría de intercambios culturales en contextos coloniales, el

Tal hibridación la entiendo como el resultado de la mezcla cultural que se refleja en la

En el contexto de intercambios transculturales, estas nociones de identidad como fluida y

UN VIAJE Y UNA COMUNICACIÓN CONSTANTE: JOTAS Y

articularon a partir de elementos particulares de cada cultura en contextos igualmente

Durante la época colonial, el intercambio de músicas seculares y profanas, cultas y

teniendo la fuente al pie,

Tengo penas y alegría,

tengo dos cosas a un tiempo;

lo que la pena me mata

Dicen que la pena mata

y yo digo que es mentira

que si la pena matara

Además, sostiene que el vocablo fandango se originó en Hispanoamérica.

sobre el que se construye un carácter polirrítmico que el musicólogo Miguel Manzano 22

Como en la jota, la base del fandango es la cuarteta octosilábica. Estudiando su carácter

UN VIAJE Y UNA COMUNICACIÓN CONSTANTE: ZAMACUECA,

Fandangos y jotas fueron bailados en contextos populares, estilizados después y asumidos

La zamacueca peruana también se movió en diferentes clases y escenarios sociales. El

También la zamacueca utiliza cuartetas octosilábicas. En compás de 6/8 y generalmente en

Es baile de pareja independiente y utiliza pañuelo. El movimiento de caderas, la

De nuevo, la base rítmica tanto de la cueca como de la marinera, podemos escuchar el

La coreografía de la cueca también es un coqueteo de búsqueda y seducción a través de

bailes de pañuelo y lenguajes corpóreos compartidos en el continente. El esquema rítmico

Los cuerpos en el baile encarnan valores estéticos de los miembros de la comunidad,

En este caleidoscopio de estilos musicales con denominadores comunes, lo interesante es

BARTOLOMÉ, Miguel Alberto. Procesos interculturales. Antropología política del

GARCÍA DE LEÓN. Prólogo. En CAO ROMERO, Adriana. Tablados y fandangos: ...algo

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