Los sonetos shakesperianos en la traducción de Romeo y Julieta (1964) de

Pablo Neruda
Shakesperean sonnets in the translation of Romeo and Juliet (1964) by Pablo Neruda
Carlos Pérez de Arce B.
[email protected]
12 de noviembre, 2023.

Resumen
En este artículo, comparo los sonetos de la obra Romeo y Julieta de William Shakespeare
en la traducción de Pablo Neruda. Comienzo con una contextualización de la forma métrica
del soneto, tanto en castellano como en inglés, para después pasar a la discusión de un
artículo que compara globalmente ambas versiones. Luego de un cotejo de los pasajes
pertinentes, concluyo que Neruda no se apegó a la forma del soneto como se entiende
comúnmente en castellano, sino que privilegió otros aspectos a la hora de elaborar su
traducción.
Palabras clave: Pablo Neruda, William Shakespeare, Romeo y Julieta, soneto.

Abstract
In this article, I compare the sonnets of the play Romeo and Juliet by William Shakespeare
in the translation of Pablo Neruda. I begin with a contextualization of the metric form of the
sonnet, as well as in Castilian and English, to after discuss an article which compares
globally both versions. After the collating of the pertinent passages, I conclude Neruda did
not abide to the form of the sonnet as understood in Castilian but favored other aspects by
the time to elaborate his translation.
Keywords: Pablo Neruda, William Shakespeare, Romeo and Juliet, sonnet.
 1. Introducción
En el presente trabajo, analizaré fragmentos de la traducción realizada por Pablo
Neruda de la obra de William Shakespeare Romeo and Juliet al castellano. Mi objetivo es
constatar si el trasvasije se realizó también en un nivel métrico. El método, como se deduce
de más arriba, será la comparación de partes de la original con lo logrado por Neruda,
específicamente me remitiré a tres pasajes; se trata de los tres sonetos incluidos en la
versión inglesa con los fragmentos equivalentes en la castellana. Los puntos en común que
debiera asegurar la estructura métrica compartida nos entregan un asidero seguro para
cualquier comparación en trabajos ulteriores.
A modo de contexto, utilizaré el artículo de Darío Ulloa Cárdenas “Romeo y Julieta
de William Shakespeare, en la traducción de Pablo Neruda (1964)” en el cual compara a
grandes rasgos el trabajo del chileno con el del inglés entregando observaciones pertinentes
que sirven como base para un trabajo más acotado como este.
Comenzaré con una introducción de los rasgos más importantes del soneto, tanto en
castellano como en inglés y donde revisaré el artículo que menciono más arriba. Luego
desarrollaré la comparación en sí entre los pasajes que Shakespeare compuso como sonetos.
Finalizaré con algunas conclusiones generales y una propuesta de continuación para
investigaciones que deseen ahondar en la comparación de las obras.
En castellano, el soneto es una forma bien definida. Siguiendo a uno de los teóricos
más importantes de la métrica castellana, Antonio Quilis, el soneto es “un pequeño poema
que consta de catorce versos, divididos en cuatro estrofas: dos cuartetos y dos tercetos,
sucesivamente” originario de Italia, de donde todas las tradiciones occidentales lo tomaron
(132). Además, agrega que el esquema del soneto clásico es ABBA ABBA CDC DCD
(rima consonante y verso endecasílabo) (132).
Sabemos que Neruda escribió sonetos, pero sin atenerse a la forma tradicional,
quizá demasiado rígida para su poética. En efecto, en su libro Cien sonetos de amor (1959)
encontramos poemas que se dividen en dos cuartetos y dos tercetos, pero que no siguen el
precepto del verso endecasílabo ni el esquema de rima clásico, sino que se toman la libertad
de ser polimétricos y, en muchos casos, ni siquiera rimar. Esto nos habla de que Neruda
seguramente conoció bien la tradición del soneto castellano, pero prefirió alejarse de ella
con tal de obtener una poesía más propia o, al menos, más ajustada a su propia poética. Esta
observación resulta importante en el contexto de este trabajo, ya que, al traducir Romeo and
Juliet, sin duda las propias ideas del poeta acerca de las formas métricas jugarían un papel
importante.
En el caso de la lengua inglesa, encontramos una definición cercana, pero con
fuertes diferencias: “fixed verse form of Italian origin consisting of 14 lines that are
typically five-foot iambics1 rhyming according to a prescribed scheme”2 (Britannica). Por
otro lado, la rima suele ser abab cdcd efef gg (consonante) (Britannica), en lo que también
dista mucho de la forma en nuestra lengua. Sin embargo, tengamos presente que los
yambos no siempre se cumplían a cabalidad, como podemos observar en varios sonetos
shakesperianos, pero sí se aprecia siempre un esfuerzo por apegarse a la norma.
Podríamos decir, entonces, que las principales diferencias entre el soneto castellano
y el inglés son tres: en primer lugar, nosotros utilizamos el verso endecasílabo, mientras
que ellos emplean el decasílabo; segundo, los esquemas de las rimas varían notoriamente;
tercero, los ingleses utilizan explícitamente un pie métrico (el yambo) determinado,
mientras que los hispanos, si bien son conscientes de la importancia del acento, no se
decantan por pies en particular. Se mantiene entonces la extensión de catorce versos como
eje y el origen común en Italia, especialmente en Dante y Petrarca.
Prefiero no ahondar en otros aspectos del soneto, como la volta, el giro del
significado, debido a que se trata de características que han variado mucho más
ampliamente a lo largo de la historia y en cada autor, de modo que se haría inmanejable en
este contexto.

2. Discusión bibliográfica
Pasando ahora a la discusión del artículo de Ulloa Cárdenas, él establece una
comparación entre las traducciones de Pablo Neruda, poeta chileno, y Luis Astrana Marín,
traductor español. Al respecto menciona:

1
La inclusión de los yambos como pies métricos responde a que la poesía inglesa aún conserva
patrones acentuales más marcados que la hispana. Si bien en español cualquier poeta o lector avezado juega y
distingue el ritmo que da el acento, lo cierto es que la prescriptiva poética no ha conservado en sus esquemas
condiciones prosódicas explícitas como los angloparlantes.
2
Forma versal fija de origen italiano constituida por 14 versos compuestos típicamente por cinco pies
yámbicos, rimando según un esquema prestablecido (traducción propia).
 […] las mismas ideas pueden ser expresadas, de tan distinta manera, en un
mismo idioma, por un erudito español especializado en temas literarios en el
primer caso y por un poeta hispanoamericano en el segundo. La pomposidad de
la versión hispana, más acorde con los cánones y sones medievales de la
tragedia shakespeariana, no se condice con el modo de hablar de los actores y
público latinoamericano del siglo XX (3).

En efecto, los ejemplos que expone el autor del artículo dan cuenta de las grandes
diferencias entre ambas versiones. Diferencias que le sirven de pie para elaborar otras
observaciones interesantes. En este sentido nos dice también: “a medida que avanzó en su
trabajo, Neruda derivó de la traducción a la recreación de la tragedia” añadiendo que la más
importante manifestación de ello serían las supresiones que el poeta realizó (3).
También sostiene que Neruda habría preferido “ser fiel al personaje Romeo más que
al autor de la tragedia” (4) junto con declarar que “el poeta acalló al traductor” (5) al
suprimir un diálogo en el que se vituperaba al protagonista de la obra. Esto nos da cuenta de
que el autor chileno se habría desembarazado del texto inglés y seguido su propio itinerario.
En efecto, el mismo Ulloa determina: “se dio por liberado de la esclavitud al texto
shakesperiano y tomó el tema como autónomo para hacer una recreación original” (5).
Pero no todo es supresión en estas libertades que se tomó nuestro poeta. El autor del
artículo observa que cerró la obra con un epílogo que, según él, es un cierre “lacónico,
compendiado y cerebral, que induce a pensar que no siempre las reiteraciones están de
más” (5). En el mismo sentido, la versión de Neruda agrega unos pregones al comienzo,
sobre los cuales Ulloa comenta:

hay unos “Pregones”, ausentes en la obra de Shakespeare, eso de vender

alegría, cambiar objetos por suspiros y los enumerados pescados de plata,
mercadería fragante, maíz de oro, rubíes de fuego, zafiros, etc. pertenecen a una
cocinería lúdica evidentemente nerudiana. Como vendedor de feria, el poeta no
hubiera logrado gran éxito. El objetivo confesable del creador habrá sido darle a
la tragedia una ambientación, que reproducía un escenario predilecto suyo, los
mercados y ferias, una feria o mercado ecuménico (6).
 Lo interesante de todo esto es que el mismo Neruda nunca se refirió a este trabajo
sino como una traducción. En el artículo se le cita: “Lo he traducido con devoción para
que las palabras de Shakespeare puedan comunicar a todos, en nuestro idioma, el fuego
transparente que arde en ellas sin consumirse, desde hace siglos” (la negrita es mía) (6).
Pero me parece igualmente importante notar que utiliza la palabra “idioma”. Si sólo
hubiese pretendido que la obra se comprendiera en castellano, habría sido mucho más
sencillo traducir directamente el texto, con ciertos cuidados, claro está, mas sin toda la
reelaboración que acusa finalmente. La respuesta a esto podemos hallarla en una cita del
mismo poeta en Confieso que he vivido que Ulloa rescata:

Entre americanos y españoles, el idioma nos separa algunas veces. Pero sobre
todo es la ideología del idioma la que se parte en dos. La belleza congelada de
Góngora no conviene a nuestras latitudes. Y no hay poesía española, ni la más
reciente, sin el resabio, sin la opulencia gongorina. Nuestra capa americana es
de piedra polvorienta, de lava triturada, de arcilla con sangre. No sabemos tallar
el cristal. Nuestros preciosistas suenan a hueco... El idioma español se hizo
dorado, después de Cervantes, adquirió una elegancia cortesana, perdió la
fuerza salvaje que traía de Gonzalo de Berceo, del Arcipreste, perdió la pasión
genital que aún ardía en Quevedo (3).

Aquí, queda transparentado que Neruda no pretendía un simple trasvasije de la obra

de Shakespeare, sino que buscaba adecuarla a todo un contexto nuevo, el del castellano
hispanoamericano, lo que implicaba no sólo alterar el idioma en sí, sino reestructurar
mucho más profundamente la obra misma. Más que una traducción, se trata de una
reelaboración que obedece a la necesidad del artista para darla a conocer antes que a un
mero capricho creativo.
Respecto de las ediciones publicadas de la misma traducción, Ulloa nota que existen
diferencias entre la de Losada, publicada en Buenos Aires como la primera, y la de Pehuén
editores, posterior y publicada en Santiago de Chile, aunque ambas datan de 1964. El autor
del artículo nos dice que: “la edición de Pehuén es más sucinta que la de Losada” y “[sobre
la primera] este texto representa la expresión definitiva de la voluntad creadora de Neruda,
que partió sintetizando a Shakespeare y culminó sintetizándose a sí mismo” (7).
Con todo lo mencionado hasta aquí, no es de extrañarse que Ulloa se refiera a ella
en los siguientes términos: “Neruda fue haciendo no una traducción literal, ni libre, sino
libérrima” (2). Por tanto, a modo de síntesis sobre la traducción del poeta, tenemos que se
trata de una reelaboración de la obra original que intenta acercar lo más posible el trabajo
de Shakespeare al público hispanoamericano de los 60. Pueden tenerse distintas opiniones
acerca de la “legalidad” de ello, pero lo cierto es que, a la luz de lo que hemos discutido,
nuestro poeta chileno entrega una versión novedosa de un clásico. Quizá sea mejor hablar
de una actualización, antes que de una traducción.

3. Comparación
Ahora bien, con todo este aparataje, considero que estamos en condiciones de pasar
al análisis de las partes que interesan para este trabajo. Los sonetos en la versión original de
Shakespeare se encuentran en: antes del acto I, en el prólogo; acto I, escena 5; y en la
apertura del acto 2. Se trata de tres sonetos en total que cumplen con las normas
establecidas más arriba para el soneto inglés, es decir, se apegan a la tradición.
Comparemos ambas obras en los pasajes dichos.
El primer soneto se halla en el prólogo al acto I, 1 – 14 y dice:
Two households, both alike in dignity,
In fair Verona, where we lay our scene,
From ancient grudge break to new mutiny,
Where civil blood makes civil hands unclean.
From forth the fatal loins of these two foes
A pair of star-cross’d lovers take their life;
Whose misadventur’d piteous overthrows
Do with their death bury their parents’ strife.
The fearful passage of their death-mark’d love,
And the continuance of their parents’ rage,
Which, but their children’s end, nought could remove,
Is now the two hours’ traffick of our stage;
The which if you with patient ears attend,
What here shall miss, our toil shall strive to mend3.

Por su parte, en la edición de Pehuén, el mismo pasaje, prólogo al acto I, dice:

3
He decidido mantener la ortografía de la edición de Craig, fiel a la de la época.
 En la bella Verona esto sucede:
dos casas ambas en nobleza iguales
con odio antiguo hacen discordia nueva.
La sangre tiñe sus civiles manos.
Por mala estrella, de estos enemigos
nacieron los amantes desdichados:
sólo su muerte aniquiló aquel odio
y puso término a la antigua cólera.
Nada sino la muerte de los hijos
pudo llevar los padres a la paz (1 – 10).

Y agrega como nota al pie: “Dos horas durará en nuestro escenario esta historia:
escuchadla con paciencia, suplirá nuestro esfuerzo lo que falte” (4), lo que completa el
sentido de los versos anteriores, acercándolo al original, que hace mención a lo mismo,
pero en el soneto en sí.
Podemos notar que Neruda no escribe un soneto como se entiende en la métrica
castellana. Si bien respeta el endecasílabo en casi todos los versos, deja de lado el esquema
de rima, de hecho, prácticamente no hay rima. Por otro lado, sí se nota un esfuerzo por
apegarse al significado del original, es más, podemos decir que logra el tono esperable de
un prólogo que sitúe al auditorio en el contexto de la obra y se reconoce el espíritu
shakesperiano del mismo. Pareciera ser que aquí Neruda prefirió adherirse al original sin
alterarlo mayormente, contrario a lo que decía Ulloa que ocurre más adelante.
El siguiente soneto lo encontramos en el acto I, escena 5, versos 97 a 110, en uno de
los momentos más apasionantes de la obra: el primer beso entre Romeo y Julieta. El
original dice así:
Juliet: Good pilgrim, you do wrong your hand too much,
Which mannerly devotion shows in this:
For saints have hands that pilgrims' hands do touch,
And palm to palm is holy palmers' kiss.
Romeo: Have not saints lips, and holy palmers too?
Juliet: Ay, pilgrim, lips that they must use in pray'r.
Romeo: O then, dear saint, let lips do what hands do,
They pray—grant thou, lest faith turn to despair.
Juliet: Saints do not move, though grant for prayers' sake.
Romeo: Then move not while my prayer's effect I take. (kissing her)4.

4
Idem nota 3.
 Mientras que en la traducción de Neruda sólo coincide el acto y escena, pero no los
versos, los cuales es difícil precisar debido a que la edición de Pehuén no incluye su
numeración. Dice:
ROMEO (A Julieta). Si yo profano con mi mano indigna
este santuario, mi castigo es éste:
¡mis labios peregrinos se disponen
a borrar el contacto con un beso!
JULIETA ¡Injusto con tu mano, peregrino
eres, porque ella se mostró devota!
No olvides que los santos tienen manos
y que se tocan una mano y otra
y palma a palma en el sagrado beso
de los romeros en la romería.
ROMEO ¿No tienen labios, santos y romeros?
JULIETA ¡Sólo para rezar, ay, peregrino!
ROMEO ¡Entonces, dulce santa, que los labios
hagan también lo que las manos hacen!
¡Ellos ruegan, concédeles la gracia
y así no desesperen de su fe!
JULIETA ¡Los santos no se mueven, aunque otorguen!
ROMEO ¡Entonces no te muevas, que mis ruegos
van a obtener la gracia que esperaban!
¡Ahora por la gracia de tus labios
quedan mis labios libres de pecado!
(La besa).

Queda claro que aquí no puede haber un soneto en ningún sentido, pero el
significado y el tono del original se encuentran íntegros. Sin embargo, es interesante notar
que, manteniendo la teatralidad necesaria, Neruda logra perfectamente acercar el texto al
auditorio que tiene en mente, es decir, sus compatriotas contemporáneos. En efecto,
ninguna palabra o construcción sintáctica parece anacrónica o difícil, sino que cualquiera
podría entender el parlamento sin mayores dificultades, siendo que la sintaxis del original
no se corresponde con la inglesa moderna, lo que podría complicar al oyente nativo actual.
El último soneto de la obra lo encontramos en el prólogo al acto II y dice así:
Now old desire doth in his death-bed lie,
And young affection gapes to be his heir;
That fair for which love groan’d for and would die,
With tender Juliet match’d, is now not fair.
Now Romeo is belov’d and loves again,
Alike bewitch’d by the charm of looks,
But to his foe suppos’d he must complain,
 And she steal love’s sweet bait from fearful hooks:
Being held a foe, he may not have access
To breathe such vows as lovers us’d to swear;
And she as much in love, her means much less
To meet her new-beloved anywhere:
But passion lends them power, time means, to meet,
Tempering extremity with extreme sweet5 (1 – 14).

Sin embargo, en la traducción, el acto II no posee prólogo, de modo que se cumple

lo que Ulloa observaba en su artículo: entre más avanzó Neruda en su trabajo, mayores
libertades se tomó.

4. Conclusiones
Con lo que hemos descubierto en los pasajes específicos que estudiamos, podemos
extraer varias conclusiones interesantes. En primer lugar, las anotaciones de Ulloa se
cumplen. Recordemos que decía, entre otras cosas: “a medida que avanzó en su trabajo,
Neruda derivó de la traducción a la recreación de la tragedia” (3). Lo que es cierto, ya que
en el primer caso se muestra muy fiel al original; en el segundo, se toma más libertades; y
en el tercero simplemente suprime el pasaje, lo que constituye la máxima libertad que
puede tomarse un traductor, recortando la obra directamente.
En segundo lugar, observemos que, más cercano o más lejano al original, Neruda
actualiza el lenguaje para acercarlo al público de su época, idea que él mismo ya sugería y
también es notada por Ulloa. Además de dotar todos ellos con la tonalidad reconocible en
otros trabajos del mismo poeta, esa cadencia pesada, con ribetes épicos y grandiosos, pero
jamás lejana del lenguaje común por mucha altura poética que alcance.
Finalmente, y de modo más directo en cuanto a nuestros sonetos, no podemos hablar
de que aquí los haya realmente. Neruda no utilizó la forma clásica, sino el verso libre, lo
que va en línea con el resto de su obra y época.
Debemos ser conscientes de que este trabajo constituye sólo un aporte al estudio de
esta traducción. Me parece importante proponer que se realicen otros sobre esta misma obra
debido a que el contraste entre el mundo shakesperiano y el nerudiano puede arrojar
valiosas luces sobre el poeta chileno, por ejemplo, su modo de entender la poesía o el
lenguaje. Una propuesta interesante sería estudiar más globalmente la métrica y prosodia

5
Idem nota 3.
con la intención de develar su uso en el paso de un sistema tan bien definido como el
renacentista inglés con el más libre del siglo XX latinoamericano.
 Bibliografía

Quilis, Antonio. Métrica española. Editorial Alcalá, 1975.

Shakespeare, William. “Romeo and Juliet”. Shakespeare complete works, editado por
Craig, W. J., Oxford University press, 1966, pp. 770 – 800.
___. Romeo y Julieta. Traducido por Pablo Neruda, Pehuén editores, 2001,
https://www.secst.cl/upfiles/documentos/18072016_1036pm_578dae4a5c0b8.pdf, revisado
en noviembre de 2023.
“Sonnet”. Encyclopaedia Britannica, https://www.britannica.com/art/sonnet, revisado en
noviembre de 2023.
Ulloa, Darío. “Romeo y Julieta de William Shakespeare, en la traducción de Pablo Neruda
(1964)”. Biblioteca virtual Miguel de Cervantes, 2013,
https://www.cervantesvirtual.com/nd/ark:/59851/bmc1g2c8, revisado en noviembre de
2023.