LA MÚSICA EN EL RENACIMIENTO

La música del periodo renacentista se agrupa tradicionalmente en generaciones. A

modo de resumen las seis generaciones quedarían del siguiente modo (es posible encontrarse
otras muchas clasificaciones):

1. I.- (1420-1460): Dunstable, Dufay, Binchois (inglesa y borgoñona).

2. II.- (1460-1490): Dufay, Ockeghem, Busnois.
3. III.- (1490-1520): Obrecht, Isaac, Josquin Desprez.
4. IV.- (1520-1560): Willaert, Gombert, Clemens non Papa y Janequin.
5. V.- (1560-1600): Gabrieli, de Monte, Lasso y Palestrina.
6. VI.- (1600 hasta el primer Barroco): Gabrieli, Gesualdo, Marenzio y Monteverdi.

En la siguiente página tenéis un cuadro donde podéis ver de un solo vistazo los
distintos compositores, su origen y su situación cronológica. Ahí podréis ver cómo los inicios
en el área inglesa y borgoñona fueron seguidos por compositores franco-flamencos
(franceses y procedentes de los países bajos) y ya más avanzado el periodo, el centro musical
se fue desplazando hacia el sur, especialmente Italia.
 La música inglesa y la escuela borgoñona (Primera generación).

Música inglesa

Ante el estatismo generalizado en la primera mitad del siglo XV, los músicos ingleses,
sin embargo, aportaron importantes innovaciones hacia la mitad del siglo. La principal fuente
escrita de música inglesa de este periodo es el manuscrito de Old Hall, que recoge 147
composiciones de entre 1370 y 1420.

Las obras inglesas de este periodo se caracterizan por su estrecha relación con la
música de estilo popular. El mayor peso compositivo recae en la polifonía sacra, con misas,
motetes, himnos y carolsi.

El estilo de estas piezas sacras es de melodías sencillas y populares. En el uso habitual

inglés, las piezas sacras a tres voces suelen colocar el cantus firmus gregoriano en la voz
superior, mientras las otras voces realizan el discanto por debajo, este sistema recibe el
nombre de coloración del discanto.

Es muy habitual el acompañamiento por otras voces de la melodía principal como

canto improvisado. Los cantores lo interpretaban sobre la base de un complejo sistema
improvisatorio llamado sight (visión o lectura) de cantos paralelos con consonancias
imperfectas (terceras y sextas principalmente, pero también ampliaciones a más de una
octava), este sistema se extendió posteriormente al continente, dando lugar al fauxbordon).
Esta práctica, será la característica de llamado “discanto inglés”.

El Compositor más importante de la escuela inglesa es John Dunstable. Estuvo un

cierto periodo de tiempo en el continente, al servicio del regente de Francia, al igual que otros
muchos compositores ingleses, lo que facilitó la difusión e influencia del estilo inglés.

Dunstable continuó con la composición de motetes isorrítmicos del Ars Nova. El

motete en este periodo ya es un tipo de composición anacrónica y Duntable será de los
últimos compositores en cultivarlo.

El término motete en adelante empezará a aplicarse a casi cualquier composición

polifónica sobre texto latino que no esté basado en el ordinario de la misa.

En el corpus principal de obras de Dunstable destacan las obras sacras a tres voces.

Música vocal franco-flamenca:

primera generación franco-flamenca (1420-1460), la escuela borgoñona.

Durante la segunda mitad del s. XIV y primera del siglo XV, los duques de Borgoña se
hicieron con una amplia extensión de territorio gracias acertados movimientos políticos y
estrategias matrimoniales. En este periodo, el duque de Borgoña, aunque sigue siendo vasallo
feudal del rey de Francia, posee un área de influencia mucho mayor que este, incluyendo el
territorio de la Bélgica moderna y la parte nororiental de Francia.

En este periodo, la mayor parte de los músicos de las diversas capillas musicales
europeas provienen o están vinculados de alguna manera a la corte borgoñona.
 Los tipos principales de composición de la escuela borgoñona serán, misas,
magníficats, motetes y chanson profana con texto en francés. Los músicos más destacados
de esta escuela serán Guillaume Dufay y Gilles Binchois.

Las características de esta escuela son:

• un estilo sencillo.
• melodías claramente articuladas que respetan la respiración.
• el ritmo sigue la influencia de la danza y es frecuente el ritmo ternario (3/4).
• Armónicamente se generan frecuentemente acordes triádicos y predominan las
quintas y octavas con partes en terceras y sextas (fauxbordon). También es
representativa de esta época las fórmulas cadenciales, en especial la cadencia
borgoñona.

• El número de voces oscila entre 3 y 4 como norma, aunque puede aparecer

ocasionalmente una quinta voz.
• Las estructuras compositivas alternan periodos libres, partes imitativas, variaciones y
contrastes tímbricos por alternancia de partes a 2, 3 y 4 voces.

Los géneros de este periodo incluyen la misa, el motete (que abandona la pluritextualidad)
y la chanson borgoñona y francesa. Esta última es la pieza más representativa. Su compositor
más importante es Binchois y sus características principales son:

• Tres voces como norma.

• Ritmo de danza (a menudo 6/8).
• La melodía principal suele estar en el cantus o en el discantus, mientras que tenor y
contratenor cuando lo hay suelen ser instrumentales.
• Seguían generalmente el esquema del rondeau (AbAcA...), aunque también las
encontramos siguiendo el esquema de la ballade (AAB) o del virelai (AbbaAbbaA) (las
formas fijas medievales).
Segunda generación franco-flamenca (1460-1490)

Esta segunda época de polifonía vocal franco-flamenca, está representada por la

última época de Dufay, Busnois y Johannes Ockeghem.

Las melodías se vuelven más complejas, se usan valores de notas más pequeñas e
irregulares además de proliferar el uso de síncopas, especialmente en soprano y contralto.

El ritmo deja de ser tan marcado como el periodo anterior, más cercano a la danza. Se
alternan tempus perfectos (3/4) con imperfectos (2/4). El pensamiento sigue siendo
melódico-horizontal, más que acórdico-vertical.

Los géneros preponderantes en este periodo serán la misa, el motete y la chansón.

Misa: en su mayor parte a cuatro voces. Hay 4 tipos:

• Misa de tenor: su cantus firmus es una melodía de chanson y ese

material migra por todas las voces, especialmente por imitación o por
distribución de la melodía entre varias voces.
• Misa de discanto y tenor: el cantus firmus en el tenor y una voz superior
que configura la canción. A veces también se recogen chansons
polifónicas usadas como parodia.
• Misa de discanto: El cantus firmus aparece en el discanto. Este tipo de
composición apenas tuvo repercusión y pasó pronto de moda.
• Misa libre: sin un modelo de cantus firmus o con un cantus firmus de
nueva invención. Ockeghem presenta un ejemplo de este tipo en su
Missa mi mi.

Motete: sacro, casi siempre a 4 voces con el cantus firmus en el tenor o en el

discantus. Comienza a usarse la imitación desarrollada.

Chanson: a 3 voces, siguiendo la tradición francesa. Queda relegada frente a la

misa y el motete.

Las construcciones contrapuntísticas de este periodo se vuelven especialmente

refinadas. La marcha de las voces usa las cuatro posibilidades fundamentales de imitación:
dirección original, inversión, retrogradación o inversión retrogradada (también llamada
cancrizante):

Se populariza la técnica del canon. En especial el “canon de proporciones” (Que

solo es posible con la notación mensural). Consiste en que las voces entran al mismo
tiempo, pero en distintas proporciones de tempo y ritmo. Ockeghem llegó a componer un
canon a 36 voces.

Tercera generación franco-flamenca (1490-1520):

De este periodo, los principales representantes son Jacob Obrecht, Josquin

Desprez (o Des Prés) y Heinrich Isaac.
 En este periodo se evidencia la importancia de la edición musical, Petrucci en 1501
imprimió su primer libro de música, con 96 chansons, el Harmonice Musices Odhecaton (a
veces denominado el Odhecaton), que es el primer ejemplo de música polifónica impresa.
Este florecimiento de la impresión y edición musical favorecería la internacionalización
de los estilos compositivos. Así, mientras los maestros franco-flamencos entran en la
tercera escuela, en Italia comienza a despuntar un estilo nacional.

Se vuelve a la sencillez y a la transparencia en la composición gracias

principalmente a:

- Abundantes cadencias en las secciones con texto y sentido.

- Conducción paralela de las voces, usando sextas, terceras y décimas.
- Melodías más sencillas y ritmos más uniformes.

Los géneros siguen siendo la chanson, la misa y el motete.

A estos géneros se aplican las técnicas de composición imitativa. La imitación desarrollada

que predomina en este periodo consiste en un material motívico que se va a mover por todas
las voces imitándose al principio de cada sección.

Es representativo de este periodo la combinación y oposición de secciones a dos, tres y

cuatro voces, que genera una sensación de policoralidad aparente. Como desarrollo de este
sistema se hace frecuente la construcción de bicinia: consistente en la contraposición de dos
voces frente a otras dos o a cuatro, donde las parejas de voces se imitan entre sí.
 El simbolismo musical se hace muy fuerte en el periodo, de manera que el oyente debe
conocer el significado de esos símbolos para comprender la composición (por ejemplo, el uso
de tresillos para simbolizar la Trinidad o el uso de las sílabas como notas “Hercules dux
ferrarie”-”re ut re- ut- re fa mi re”).

Los cánones enigmáticos se popularizan: las reglas de entrada de las distintas voces
aparecen indicados con acertijos que hay que desentrañar para poder interpretarlos.

Cuarta generación franco-flamenca (1520-1560):

Los más destacados representantes de esta generación son Nikolas Gombert, Jacobus
Clemens Non Papa, Clement Janequin y Adrian Willaert (discípulo de Josquin).

La música vuelve a cierta complejidad, las cadencias claras empiezan a desdibujarse y ser
más difíciles de identificar y el número de voces puede ascender a 5. En este periodo se
produce el nacimiento de los estilos nacionales. La hegemonía que hasta ese momento
habían ostentado los Países Bajos va progresivamente a dar paso a una mayor importancia
de las músicas propias de cada país que, influidos por la escuela franco-flamenca, van a
incorporar las peculiaridades de los distintos idiomas y la música nacional a ese estilo. Muchos
maestros de capilla en países de toda Europa eran de procedencia franco-flamenca, pero sus
discípulos ya eran nacionales.

El ejemplo sería Willaert, que fue maestro de capilla en San Marcos de Venecia y que tuvo
entre sus discípulos a Andrea Gabrieli (tío de Giovanni), origen de una sólida escuela italiana.
Willaert desarrolla la técnica del coro spezzato, aprovechando las cualidades de la catedral,
llega a componer piezas para hasta cuatro coros distintos. A Willaert también se le debe el
concepto de música reservata.

La música reservata es aquella a la que se da una coherencia especial a la música respecto

al texto, es música “reservada” para una minoría, para un público entendido, selecto y culto,
capaz de comprender las relaciones entre el texto y la música.

ITALIA: Petrucci empezó a imprimir música francesa, pero después realizó colecciones de
canciones estróficas italianas, lo que dio difusión a la producción musical italiana.
 Estas canciones recibían el nombre de Frottola. Es una pieza a 3 o 4 voces con la melodía
en la voz más aguda, que también es la única que tiene texto. La textura es
preponderantemente homofónica.

En Italia en esta época el madrigal experimenta un notable desarrollo y recibe influencias

de la frottola. Suele estar escrito a 4 voces en textura homofónica, polifónica y mixta. La
música sigue a las palabras en un estilo fuertemente expresivo.

FRANCIA: se desarrolla la Chanson parisina. A cuatro voces, la melodía principal está en el

tenor, es preponderantemente homofónica. Con el paso del tiempo empezará a incorporar
elementos del madrigal, como la interpretación expresiva del texto.

ALEMANIA: está representada por el Lied. Que se distingue en dos tipos, el cortesano y el
popular. Se desarrollan en texturas homofónicas, polifónicas y también los hay sin texto.
Surgen las corporaciones organizadas, los Maistersinger (Maestros cantores) que componen
y cantan Lieder a una sola voz siguiendo rígidos códigos compositivos.

La Reforma protestante que, a grandes rasgos, podemos situar de la mano de Martín

Lutero en 1517, cuando, supuestamente, clavó sus 95 tesis en la puerta de la iglesia de
Wittenberg, trajo consigo también cambios en la música. Lutero no solo era doctor en
teología, sino también un músico dotado, admirador de Josquin Desprez. Lutero propugnaba
el uso de las lenguas vernáculas. La forma preferida es el coral, piezas sencillas a cuatro partes
armonizadas en textura homofónica, de manera que los fieles lo pudieran cantar, con la
melodía principal en la voz superior y generalmente sin acompañamiento instrumental. El
cantus firmus solía ser popular. Lutero compuso él mismo 37 corales.

ESPAÑA: en España las formas nacionales principales serán el villancico y el romance. El

villancico se parece a la frottola italiana, tradicionalmente se divide en estrofa y estribillo, con
una melodía de canto apoyada en una línea de bajo que sostiene el entramado de las
restantes voces. El romance tiene una estructura basada en múltiples estrofas textuales en
forma de cuartetas y la música, asimismo, se organiza en cuatro partes cantables que se
repiten tantas veces como sea necesario. También se pueden ver influencias del madrigal
italiano en la península, a partir del siglo XVI.
 INGLATERRA: se produce un desarrollo propio de la música en Inglaterra, favorecido
además por la reforma anglicana, que se produce en 1534. Hay un desarrollo especialmente
de la música sacra. Predominan las sonoridades corales amplias (capillas con hasta 60
cantores). Destacan los Anthems (himnos generalmente en estilo motetístico) en la música
sacra y los ayres y los madrigales ingleses en la profana. Se hacen populares las piezas
instrumentales para virginal. Los ayr son composiciones monódicas acompañadas de laúd,
generalmente de forma improvisada. Entre las piezas más conocidas están los ayres de John
Dowland. Los madrigales ingleses florecerán más allá de 1580 hasta bien entrado el periodo
siguiente. Claramente influenciados por el madrigal italiano (muchos fueron meras
traducciones al inglés). Eran piezas para ser cantadas a cappella, entre 3 y 6 voces. En
ocasiones, si faltaba alguna voz, se podía sustituir por un acompañamiento de laúd. El máximo
representante de este género inglés es Thomas Morley.

Quinta generación franco-flamenca (1560-1600):

Son representantes de este periodo los compositores Gabrieli, de Monte, Orlando di

Lasso y Palestrina. Es el culmen de la polifonía vocal franco-flamenca. La música está al
servicio de la expresión del texto y la descripción de su contenido emotivo.

• La forma principal en la música sacra es el motete en latín con secciones de

imitación desarrollada. La mayor parte de las secciones de la misa son de
estilo motetístico.
• Las voces (entre 5 y 6) están equiparadas, no hay predominio de ninguna
sobre las otras, aunque hay una perceptible función de dirección en la voz
superior y de sostén en el bajo. Frecuentes cadencias dominante-tónica van
a ir aumentando la sensación tonal.
• La ejecución a cappella aparece como la ideal, aunque pueda existir
ocasionalmente un acompañamiento instrumental.

Las creaciones de esta época van a estar influenciadas por el Concilio de Trento,
especialmente en los Países Bajos. El belga Orlando di Lasso será el representante principal
de la escuela franco-flamenca, mientras Palestrina lo será de la Escuela Romana, cuyas
características son:

• Música predominantemente sacra, sobre todo misas y motetes.

 • Combinación de la polifonía franco-flamenca con las melodías italianas.
• Estilo a cappella.
• Ritmo tranquilo
• Predilección en el uso de canto gregoriano como cantus firmus.

Todo ello propiciado por las directrices del Concilio de Trento (1545-1563). El espíritu
de la Contrarreforma que propugnaba:

• la inteligibilidad del texto.

• la dignidad de la expresión.
• la exclusión de cantus firmus profanos y de la parodia.

En Venecia, mientras tanto, Giovanni Gabrieli desarrolla la Escuela Veneciana que

había fundado Wilaert, incidiendo especialmente en la técnica del coro spezzato.

En Venecia 1558, Gioseffo Zarlino comienza a teorizar sobre principios triádicos. En

su Institutioni harmoniche, establece una interpretación de las tríadas en mayores y menores,
basándose en una relación aritmética entre los intervalos. También recomienda duplicar el
bajo como fundamento de los acordes.

Último periodo (1600 hasta el primer Barroco):

Los principales compositores de este periodo serán: Giovanni Gabrieli, Carlo

Gesualdo, Luca Marenzio y Claudio Monteverdi.

En este periodo destaca el mayor desarrollo del madrigal en Italia y la independencia

cada vez más acusada de la música instrumental.

El madrigal: en la historia del madrigal se pueden distinguir tres fases.

Madrigal primitivo: ya explicado en el periodo de 1520-1560.

Madrigal clásico (1550-1580) escrito a 5 o incluso 6 voces. Fuertemente expresivos, las

voces imitan a la naturaleza, y se hace uso del estilo descriptivo-musical (las voces imitan
pájaros, cacareos, batallas, tañidos de campanas...). Algunos de estos efectos son
imperceptibles por el oído y solo pueden verse en la partitura escrita “música visual” (como
las notas pintadas de negro para significar la noche, o huecas para indicar “perlas” presentes
en el texto).
 Madrigal tardío: entre 1580 y 1620. Se llega a la máxima interpretación del texto, la
composición está plagada de “madrigalismos” (representaciones textuales en la música,
gracias a la imitación, los cromatismos y el uso del contrapunto). Por ejemplo, en el Madrigal
de Gesualdo “Dolcissima mia vita”, se oyen súbitos desplazamientos hacia tonalidades
remotas como expresión de la lejana ayuda plasmada en el texto, o un intenso cromatismo
acompaña a la palabra “morire”, las llamas se plasman como rápidas escalas ascendentes,
etc.

Hasta entrado el Barroco, la música instrumental era en gran medida improvisada y

acompañante de la danza o el canto. Sin embargo, en el siglo XVI comienza a desarrollarse
una música específicamente instrumental, por traslado de los géneros vocales. Así aparecen
los primeros ricercares, canzonas, toccatas, sonatas, etc. La notación para estos instrumentos
serán las tablaturas, para órgano, clave, laúd, etc., existe una gran diversidad de sistemas
(tablatura para órgano alemana, inglesa, francesa, italiana, española...tablatura para laúd).

Los principales instrumentos en los que se empezará a desarrollar música específica

serán, por un lado, los de teclado (órgano y clave) y el laúd por otro. En Inglaterra se desarrolla
la música para virginal. Surge, asimismo, la música para cuerdas y conjuntos.

Órgano y clave: aún tienen en gran medida el mismo repertorio y lo tendrán hasta
entrado el s. XVIII. Las formas que se cultivaron para estos instrumentos fueron:

• la toccata: forma libre compuesta de escalas, figuraciones y acordes

mezcladas con partes imitativas.
• Preludio: forma libre compuesta por escalas.
• Ricercar: inicialmente era una forma libre y posteriormente se convirtió en
una composición polifónica que sigue los principios del motete, con
secciones imitativas y temas que se desarrollan. Es el precursor de la fuga.
• Fantasía: pieza imitativa.
• Canzona: chanson cifrada que se elabora a base de recursos imitativos.

En Inglaterra tiene gran desarrollo el virginal. En España los organistas desarrollaron

dos géneros principales: el tiento (similar a la toccata, a 4 voces y con secciones identificables
como el ricercar) y la diferencia (variaciones en ciclos sobre melodías de canciones o bajos
ostinati, este género también se cultivó en la música para vihuela).
 Laúd: es el principal instrumento doméstico en el siglo XVI. Servía para acompañar al
canto o a la danza, pero también para tocar solo transcripciones de obras vocales. En España
se desarrolla mucho más la música para vihuela.

iEl Carol, al igual que el rondeau y la ballata, es una danza monofónica con partes solistas y corales que se
alternan. En el s. XV pasó a ser una composición a 2, 3 y hasta cuatro partes sobre poesía religiosa en estilo
popular.