Rodari Gianni - Gramática de La Fantasía
Rodari Gianni - Gramática de La Fantasía
El canto en el estanque
con todas las palabras que comienzan con «ca», como «casa»,
«cabeza», «cabina», «calle», «catedral», «camino»;
con todas las palabras que riman con «anto», como «santo»,
«manto», «cuanto», «tanto», «otranto»;
etc.
Éstas son las asociaciones más fáciles. Una palabra golpea a otra por
inercia. Es difícil que esto baste para provocar la «chispa» (pero
nunca se sabe).
-C
-A
-N
-T
-O
C - Cada
A - año
N - nacen
T - treinta
O - ovejas
C - Coloco
A - a
N - nuestros
T - trescientos
O - oboes
La palabra «adiós»
El doctor dice que debe ir por todas partes para buscar una
palabra buena. Primero encuentra una palabra así (el niño
indica una longitud de cerca de veinte centímetros) que era
“buf”, que es mala. Después encuentra una así de larga (cerca
de cincuenta centímetros) que era “arréglatelas”, que es mala.
Después encuentra una palabrita rosa, que era “adiós”, se la
mete en el bolsillo, se la lleva a casa y aprende a decir las
palabras amables y se vuelve bueno.»
Queda claro por qué «adiós» debe ser una «palabrita rosa»: el rosa
es un color delicado, amable, en ningún modo agresivo. El color es
una indicación de valor. Es una lástima no haber preguntado al niño:
«¿por qué rosa?» Su respuesta nos habría dicho algo que ahora no
sabemos y que ya no podemos reconstruir.
4
El binomio fantástico
Es necesaria una cierta distancia entre las dos palabras, que una sea
suficientemente extraña a la otra, y su unión discretamente insólita,
para que la imaginación se ponga en movimiento, buscándoles un
parentesco, una situación (fantástica) en que los dos elementos
extraños puedan convivir. Por este motivo es mejor escoger el
«binomio fantástico» con la ayuda de la «casualidad». Las dos
palabras deben ser escogidas por dos niños diferentes, ignorante el
primero de la elección del segundo; extraídas casualmente, por un
dedo que no sabe leer, de dos páginas muy separadas de un mismo
libro, o de un diccionario.
«Luces» y «zapatos»
La historia que sigue fue inventada por un niño de cinco años, con la
intervención de tres compañeros suyos, en la escuela primaria Diana,
de Reggio Emilia. El «binomio fantástico» de que toma el origen -
«luces» y «zapatos»- había sido sugerido por la maestra (al día
siguiente de que yo hubiera hablado a los niños sobre esta técnica).
Pero, pasemos a la historia:
«Las hipótesis -ha escrito Novalis- son redes: tú tiras la red y alguna
cosa consigues tarde o temprano.»
He notado que los niños que viven en el campo, ante una propuesta
como ésta, atribuyen el descubrimiento de la novedad al panadero
del pueblo: porque es el primero en levantarse, incluso antes que el
campanero que debe anunciar la Misa. En la ciudad es el vigilante
nocturno (un vigilante nocturno cualquiera) el que descubre el
incidente y, según que los niños estén por el civismo o los afectos
familiares, lo informa al alcalde o a su mujer (la del vigilante, ¡claro
está!).
Con los niños sucede que la diversión mayor consiste en formular las
preguntas más ridículas y sorprendentes: justo porque el trabajo que
sigue, el desarrollo del tema, no es otra cosa que la aplicación y
desarrollo de un descubrimiento ya conocido, a menos que éste se
preste -complicando la experiencia personal del niño, su ambiente, su
comunidad- a una intervención directa, a una aproximación insólita a
una realidad ya cargada, para él, de significado.
El abuelo de Lenin
Ejemplos:
- nombre y verbo: «la ciudad», «vuela».
- sujeto y predicado: «Milán», «es rodeada por el mar».
- sujeto y atributo: «el cocodrilo», «experto en mierda de
gato».
El prefijo arbitrario
El error creativo
Por otra parte, muchos de los errores de los niños, no son tales
errores sino «creaciones autónomas», que les sirven para asimilar
una realidad desconocida. La pronunciación, y en algunos casos la
transcripción, del sonido fuerte de la letra «r» puede aparecer como
una gran dificultad para algunos niños, que tienden a substituirla por
sonidos más sencillos. Así: según los casos, «perro» pasará a ser
«pedo», y «Pedro» pasará a llamarse «Pedlo»; y, aunque no es
habitual, podría suceder que algún niño llegase a la representación
gráfica de estos errores.
Un «libbro», así con dos «b», será un libro más pesado que los
demás, o un libro equivocado, o... ¿un libro especialísimo?
Una «bistola», que cambia su «p» por una «b», debería disparar
«palas» en lugar de «balas», de acuerdo con una ley de
compensación.
Viejos juegos
¿Quién era?
¿Dónde estaba?
¿Qué hacía?
¿Qué dijo?
¿Qué dijo la gente?
¿Cómo acabó?
Un muerto
sobre la Torre de Pisa
hacía calceta
dijo: ¿cuánto hace tres por tres?
la gente dijo: «¡Viva Italia!»
y acabó tres a cero.
o bien:
Construcción de un «limerick»
1) El protagonista:
«Había un viejo de Sevilla
2) el predicado:
5) epíteto final:
oh, juguetón viejo de Sevilla.»
Otro ejemplo:
¿Por qué a los niños les gustan tanto las adivinanzas? A ojos
cerrados, diría que porque representan, en forma concentrada, casi
emblemática, su proceso personal de conquista de la realidad. Para
un niño el mundo está lleno de objetos misteriosos, de hechos
incomprensibles, de figuras indescifrables. Su propia presencia en
este mundo es un misterio que tiene que resolver, es como una
adivinanza, alrededor de ella ha de formular preguntas directas o
indirectas para conseguir la respuesta exacta. La verdad se revela, a
menudo, en forma de sorpresa.
La falsa adivinanza
Es un juego más serio de lo que parece a primera vista. Pero hay que
jugarlo en el momento apropiado. Los niños son bastante
conservadores en lo que se refiere a los cuentos. Los quieren
escuchar siempre en la misma versión de la primera vez, por el placer
de reconocerlos, de aprendérselos de memoria en su secuencia
tradicional, de volver a sentir las emociones de la primera vez, en el
mismo orden: Sorpresa, miedo, recompensa. Los niños tienen
necesidad de orden y seguridad: el mundo no debe alejarse
demasiado bruscamente del camino que, con tanta fatiga, van
siguiendo.
Se puede dar el caso que este juego de «confundir los cuentos» les
irrite, porque les haga sentir en peligro. Están preparados para la
aparición del lobo, pero no lo están para la de un nuevo elemento
porque no saben si será amigo o enemigo.
Otro aspecto serio del juego consiste en que quien participa debe
realizar un auténtico análisis del cuento, a nivel de intuición. La
alternativa o la parodia pueden hacer su aparición, sólo en
determinados momentos clave de la historia, y nunca en los períodos
de narración comprendidos entre dos situaciones o escenas clave. En
este juego, las operaciones de descomposición y recomposición del
argumento han de ser contemporáneas. Son, justamente,
intervenciones operativas, no abstractamente lógicas.
Como era lógico no sabían qué quería decir «cualquiera». Lo tuve que
explicar. Al final alguien me dijo: «caballo». Ya podía explicar la
historia de Caperucita, que en el bosque encuentra un caballo, y llega
a casa de la abuelita antes que el lobo...
Ensalada de fábulas
Era un maestrillo con barbita rubia y gafas. Cojeaba. Una vez premió
con un «diez» la composición de mi rival en italiano, que había
escrito: «La humanidad está más necesitada de hombres buenos que
de hombres grandes». De esto se puede comprender que era
socialista. En otra ocasión, para ponerme en evidencia y demostrar a
mis compañeros que yo no era un pozo de ciencia, dijo: «Por
ejemplo, si pregunto a Gianni cómo se dice bella en latín, no puede
saberlo.» Pero yo, que en la iglesia había oído cantar «Tota pulchra
es Maria» y me había interesado por conocer el significado de
aquellas palabras bellísimas, me levanté y respondí embarazado: «Se
dice pulchra.»
Fábulas calcadas
Otro ejemplo:
Así pues, las fábulas habrían nacido «cayendo» del mundo sacro al
mundo laico: como «cayendo» han llegado hasta el mundo infantil,
transformadas en juguetes a pesar de su origen ritual y cultural.
Igual que ha sucedido con la muñeca y la peonza. ¿Acaso no existe
en el teatro un idéntico proceso de lo sagrado a lo profano?
Una teoría bien merece otra, aunque tal vez ninguna sirva para dar
una explicación completa al contenido de las fábulas. La teoría de
Propp tiene un encanto particular porque instituye una relación
profunda entre el muchacho prehistórico que vivió los ritos de
iniciación y el chico actual que vive, con la fábula, su iniciación al
mundo de lo humano. Así, la identificación del niño que escucha cómo
Pulgarcito se pierde en el bosque con el personaje, tiene, además de
una explicación psicológica, otra más profunda que radicaría en la voz
de la sangre.
1) alejamiento
2) prohibición
3) infracción
4) investigación
5) delación
6) trampa
7) connivencia
8) daño (o falta)
9) mediación
10) aceptación del héroe
11) partida del héroe
12) el héroe es sometido a prueba por el donante del talismán
mágico
13) reacción del héroe
14) regalo del talismán
15) viaje del héroe
16) lucha entre el héroe y su antagonista
17) el héroe es herido
18) victoria sobre el antagonista
19) enmienda del daño o falta iniciales
20) regreso del héroe
21) su persecución
22) el héroe se salva
23) el héroe llega de incógnito a su casa
24) fingimiento del falso héroe
25) el héroe es encargado de una difícil misión
26) realización de la misión difícil
27) reconocimiento del héroe
28) desenmascaramiento del falso héroe o del antagonista
29) transfiguración del héroe
30) castigo del antagonista
31) boda del héroe
Pero los niños aman los juegos, les gusta mezclar las cartas
improvisando nuevas reglas: extraer tres al azar y construir con ellas
una historia completa; comenzar por la última carta de la serie;
dividirse la baraja entre dos grupos y componer una historia cada
uno. A menudo basta una sola carta para componer una historia. La
del «talismán» o «regalo con poderes mágicos» le sirvió a un niño, en
una ocasión, «para inventar una historia sobre un bolígrafo que hacía
solo los deberes».
Justo por esto, creo que las «funciones» le han de ayudar a ver claro
en sí mismo. Y están ahí, prontas, a mano, fáciles de usar:
rechazarlas sería un crimen.
En los juegos del Gruppo los niños son a un tiempo autores, actores y
espectadores. La situación favorece su creatividad en todo momento,
en cualquier dirección.
24
Análisis de la Befana1
- la escoba
- el saco de los juguetes
- los zapatos rotos (citados en una famosa cancioncilla popular)
El hombrecillo de vidrio
Piano-Bill
Pensemos en dos gemelos, llamados Marco y Mirko, que van por todo
el mundo siempre armados con un martillo, y resultan identificables
sólo porque Marco lleva un martillo de mango blanco y Mirko uno de
mango negro: sus aventuras están ya preestructuradas, bien sea que
reciban la visita de un ladrón, de un fantasma, de un vampiro, de un
hombre-lobo... Es fácil deducir, por la presencia de los martillos, que
los gemelos llevarán siempre las de ganar. Han nacido sin miedo y sin
inhibiciones, agresivos, contestatarios, dispuestos a una lucha sin
cuartel (aunque seguramente con muchos equívocos) contra toda
clase de monstruos.
-No entiende, pero está feliz: algo sucede -objetaba una madre, que
acostumbraba a tener largas conversaciones con su bebé de pañales,
a un psiquiatra racionalista-. Estoy segura que de alguna manera me
escucha.
Yo ya había escrito esta historia. ¿Es útil? Yo creo que sí. El «juego de
la nada» lo juegan los niños por propia iniciativa, cerrando
fuertemente los ojos. Sirve para dar cuerpo a las cosas, para aislar su
apariencia de su propia existencia. La mesa se vuelve muy
importante en el momento preciso en que, mientras la miro, digo:
«La mesa ya no existe.» Es como si la mirase por primera vez, no
para ver cómo está hecha, algo que ya sé, sino para darme cuenta de
que «está», de que «existe».
Hago la pregunta más por escrúpulo que por preocupación. Jugar con
las cosas sirve para conocerlas mejor. Y no veo la utilidad de poner
límites a la libertad del juego, que sería como negarle su función
normativa. La fantasía no es un «lobo malo» del que haya que tener
miedo ni un crimen que merezca condenas de cadena perpetua. Toca
al tutor saber si en un momento determinado su pupilo desea
«información sobre el grifo» o «jugar con el grifo» para obtener a su
manera la información que desea. De esta premisa deduzco algunos
principios útiles para enriquecer el diálogo con el niño, sobre los
objetos domésticos:
1. Hay que tener en cuenta que la primera aventura del niño, apenas
en condiciones de escapar del «parque» o descender solo de la trona,
es el descubrimiento de la casa, de los muebles, de las máquinas que
la pueblan, de sus formas y usos. Éstos le facilitan la materia de las
primeras observaciones y emociones, que le sirven para fabricarse un
vocabulario. Se le pueden explicar, en unos límites que el niño marca,
las «historias auténticas» de las cosas, aun teniendo en cuenta que
estas «historias auténticas» no serán para él más que largas cadenas
verbales, punto de aplicación de la imaginación, ni más ni menos que
las fábulas. Si explicamos al niño de donde viene el agua, palabras
como «fuente», «cauce», «acueducto», «río», «lago», permanecerán
suspendidas dentro de él, a la búsqueda de un significado, hasta que
no haya visto o tocado las cosas a las que se refieren. Sería mejor
que tuviéramos a mano una serie de álbumes ilustrados -«de donde
viene el agua», «de donde viene la mesa», «de donde ha venido el
vidrio de la ventana», y temas similares- que les mostrasen al menos
las imágenes de las cosas. Pero estos álbumes no existen.
La idea que el niño de hoy se hace del mundo, tiene que ser, por
fuerza, diferente de la que se hacía su padre, de quien le separan
pocos decenios. Su experiencia lo pone en condición de realizar
operaciones distintas. Tal vez, también, operaciones mentales mas
complejas: ya que no posee el sentido de la medida que le daría
seguridad.
Con los más pequeñines creo que se debe comenzar por los objetos
con los que tienen una relación más íntima y especial. Por ejemplo la
cama: sobre la cama el niño salta, juega, hace de todo por no
dormirse. La odia si la hora del sueño le hace dejar algo importante.
Proyectemos este rechazo del objeto:
Una silla corría para tomar el tranvía. Era muy tarde y la silla
corría de prisa, saltando sobre sus cuatro patas. Dio un traspiés
y una se le cayó. Por fortuna, un joven que pasaba recogió la
pata fugitiva e intentaba reponérsela, mientras le decía: -¡No
corra así, que hay más tiempo que vida! -Jovencito, déjeme
tranquila; me va a hacer perder el tranvía. Y echó de nuevo a
correr, más de prisa que antes, etc...
Para el uso del momento a que son destinadas -la hora de la papilla,
la hora de ir a dormir-, estas historias no deben obedecer a unas
leyes férreas. Pueden ser historias por partes, que no acaban, que se
entremezclan, deben tener el carácter de los primeros juegos
infantiles, que no son casi nunca historias completas, sino un
incesante vagabundear entre diversas historias, como el ir y venir del
niño entre los diferentes juguetes que tiene esparcidos por el suelo de
la habitación.
31
Inventar historias con los juguetes es casi natural, es algo que viene
por sí solo si se juega con niños: la historia no es más que una
prolongación, un desarrollo, una explosión festiva del juguete. Esto lo
saben todos los padres que encuentran el tiempo para jugar con sus
hijos, a las muñecas, a la construcción, a las carreras de coches: una
actividad que debería ser hecha obligatoria (y posible, naturalmente).
Marionetas y títeres
Sarzi y sus amigos han hecho mucho por los títeres. Pero creo que su
trabajo ha comenzado a ser realmente importante, cuando han
empezado a acudir a las escuelas, no sólo para ofrecer espectáculos,
sino para enseñar a los niños a construir sus propios títeres, a
moverlos, a construirse los teatrillos, a preparar las escenas, las
luces, el acompañamiento musical, a inventar historias, a
escenificarlas e interpretarlas. Mariano Dolci tiene una hermosa barba
de Zampafuegos. Apenas lo ven, los niños comprenden que de él
pueden esperar cosas extraordinarias. Mariano extrae de su saco
algunas cabezas redondas y blancas, y enseña a los niños a aplicarles
la nariz y los ojos, a dibujar la boca, a inventarles un carácter y un
cuerpo, a vestir los muñecos y a introducir los dedos...
Los títeres son más frecuentes en las escuelas, mientras que en casa
son más habituales las marionetas. Habrá una razón para esto, pero
yo no la conozco. El más bello teatro de marionetas es inglés: está
hecho de cartón. Se recorta y se monta, se recortan también escenas
y personajes. Es extraordinariamente manejable, justo porque es un
teatro reducido a los huesos, donde todo debe ser inventado.
El lenguaje propio de los títeres y las marionetas es el movimiento.
No sirven para los largos monólogos -a menos que mientras Hamlet
recita el suyo, no intervenga constantemente un demonio que intente
robarle la calavera para ponerle en la mano un tomate. Tampoco
sirven para largos diálogos. Pero un títere solo, si se le sabe manejar,
puede dialogar por horas con su público infantil, sin cansarse ni
cansarle.
A los tres años, a los cinco años, éstos no son «sueños prohibidos»:
son ejercicios indispensables.
Historias «tabú»
Los adultos, para decir que una cosa no es «buena», que no se debe
tocar, que no se debe mirar, dicen que es «caca». Así, en torno a la
«caca» nace un mundo de sospechas, de cosas prohibidas, quién
sabe si culpables. Surgen tensiones, preocupaciones, pesadillas. El
hombre adulto lleva estas cosas dentro, sin saberlo, como en un
compartimiento prohibido. Pero él al menos puede buscar una
compensación en la comicidad de lo sucio, de lo obsceno, de lo
prohibido, de todo lo cual hay una amplia representación en las
fábulas populares, representación que es aún más amplia en el
mundo de los chistes que no se explican en presencia de los niños y
que los viajantes de comercio ayudan a difundir de pueblo en pueblo,
como los grandes viajeros de otros tiempos difundían la noticia de
maravillosos sucesos lejanos o los milagros de los santos. Esta risa al
niño le está vedada. Y, sin embargo, él la necesita más que el
adulto...
Entre mis recuerdos de padre -al menos en este tema- sin tabús, hay
muchas rimas y canciones sobre este argumento, improvisadas para
el uso de los niños de la familia. Estas canciones las cantábamos en
automóvil, no sé por qué reflejo condicionado, el domingo por la
mañana (por la tarde, al retorno, los niños estaban demasiado
cansados para cantar). Si no fuese porque yo, como todos, soy más o
menos esclavo de los convencionalismos, habría incluido estas
mismas canciones «escrementicias» en mis colecciones de patrañas.
Me temo que sólo después del año 2000 tendremos autores lo
bastante valientes para hacerlo...
En las escuelas primarias, cuando los niños son realmente libres para
inventarse historias y para hablar de las cosas que les interesan,
suelen hacer un uso intenso, agresivo y casi obsesivo de las
«palabrotas». Prueba de esto es la historia que sigue, explicada por
un niño de cinco años, en el colegio «Diana», de Reggio Emilia, y
recogida por la profesora Giulia Notari.
35
Pierino y el barro
A - ¿Qué haces?
B - Hago un sacerdote como tú
A - ¿Qué haces?
B - Hago un cow-boy como tú
A - ¿Qué haces?
B - Hago un indio como tú
Debo hacer notar, más por escrúpulo que por necesidad de una
aclaración, una objeción que se me ha hecho a esta historia: en el
encuentro con el demonio el barro ya no aparece en la narración, y
esto parece que rompe la lógica y afecta el final del cuento al no
seguir la tónica que esperaban sus oyentes.
Los expertos nos han explicado que nos reímos del hombre que cae,
porque no sigue la regla de la norma humana, sino la de los bolos. De
esta observación, tomada al pie de la letra, nace el mecanismo de
transformar personas en objetos:
La matemática de la historia
La famosa historia del Patito Feo, de Andersen -es decir del cisne que
por error va a parar a una laguna de patos- se puede traducir en
términos matemáticos como la «aventura de un elemento "A",
llegado por error a un ambiente de elementos "B", que no descansa
hasta que no reencuentra su medio natural, entre otros elementos
"A"».
De este modo, la historia del Triángulo Azul, que busca su casa, entre
Cuadrados Rojos y Triángulos amarillos, continúa siendo la historia
del «patito feo», pero recreada, con una nueva emoción que
constituye su coloración personal.
El niño debe atribuir una voz a los personajes. Para su comodidad, las
nubecillas del diálogo acostumbran a indicar con precisión su
pertenencia: aquella boca, si el personaje habla; aquella cabeza, si
piensa (también la distinción entre frases dichas y frases pensadas
comporta la correcta lectura de algunas señales).
Cuando los personajes dialogan, el niño debe distinguir las frases que
corresponden a cada uno; debe comprender en qué orden son
pronunciadas (a veces en el tebeo el tiempo o la dirección de la
lectura no van de izquierda a derecha como en la línea tipográfica); si
son contemporáneas; si un personaje habla y el otro piensa; si uno
piensa, pero dice lo contrario de lo que piensa, etc...
Por otra parte, el lector de tebeos no debe perder de vista los sonidos
indicados en algunas «nubes», debe distinguir entre sus significados
(un «chaf» no es lo mismo que un «crec»), hay que conocer su
causa. En los tebeos de peor calidad, el repertorio de ruidos es muy
limitado y vulgar. En los tebeos cómicos y en los más sofisticados (los
actuales «cómics»), a los ruidos y sonidos básicos se van añadiendo
nuevas invenciones que hay que ir descifrando.
Diría que, hasta cierto punto, el interés principal del niño por el tebeo
no está condicionado por su contenido, sino por la naturaleza misma
del tebeo. El niño quiere adueñarse del medio de expresión: Lee el
tebeo para aprender a leer el tebeo, para comprender sus reglas y
convencionalismos. Disfruta con el trabajo de la propia imaginación,
más que con las aventuras del personaje. Juega con su propia mente,
no con la narración. Hay que distinguir entre la propuesta que recibe
el niño, y la interpretación que él le da. La distinción nos ayuda a no
infravalorar al niño: sobre todo en este caso, no podemos infravalorar
su seriedad, el compromiso moral que pone en todas sus cosas.
Todo lo demás que se puede decir sobre los tebeos ha sido dicho ya,
y yo no voy a repetirlo.
40
Francesca había hablado del amo que tenía prisionera la cabra para
«obtener» su leche. Pero Walter rechazaba violentamente el verbo
«obtener», con sus conexiones lógicas («de la oveja se obtiene la
lana»), para cambiarlo, sin equívocos, en un más fuerte verbo
«robar». Así, en la discusión, las palabras del texto original iban
perdiendo fuerza, para ser substituidas con otras, que lo recomponían
dándole una vida autónoma.
Los antiguos decían: «de te fabula narratur». Incluso los niños que no
saben latín narran sus historias en referencia a sí mismos. Aquellos
chicos del Vho habían olvidado prácticamente la cabra para colocarse
en su lugar, mientras que el papel del «amo» correspondía al padre
«trabajador agrícola». Aún más sutilmente, el padre podía tomar el
lugar de la cabra explotada, formando así el binomio del padre-
trabajador agrícola y el amo de la alquería.
En la imaginación del niño que lee, como en la del niño que escucha,
el mensaje no incide como un punzón en la cera, sino que tiene que
luchar contra todas las fuerzas de su personalidad. Esto resulta
evidente a la vista del ejemplo de los alumnos de Mario Lodi, puestos
en condiciones de expresar el aspecto «autorreflexivo» de la historia
y de manifestarse creativamente.
El noventa y nueve por ciento de los niños prefiere que el gato vuelva
a ser el abuelo. Bien por razones de justicia y de afecto; bien para
librarse, tal vez, de un inconfesable y escondido sentido de culpa.
Quieren que el abuelo regrese, que recupere sus prerrogativas
humanas, que sea resarcido. Es la regla.
Juegos en el pinar
Ambos empiezan a recoger las piñas que hay por el suelo. Son
las 11,15.
Hora: 11,20. Sólo han pasado cinco minutos desde que han
«dormido» y ya vuelven a «dormir» de nuevo.
Hora: 11,23.
Hora: 11,35. Cerca del montón de leña hay una báscula. Los niños
juegan a pesarse. No saben cómo hacerlo. Interviene la abuela de
Giorgio como «experta», e inmediatamente se va.
Escalan la roca
Van a buscar la cesta, de modo que ya tienen una barca para cada
uno.
Giorgio se deja caer más veces. Para hacer olvidar una torpeza, la
multiplica en una exhibición cómica. Roberta ríe. Giorgio ahora «hace
el payaso», la risa de Roberta le compensa ampliamente.
Roberta: -¡Viva!
Los «conejos» son las piñas que antes habían sido «pollos». El juego
no las acepta nunca como tales piñas.
Al máximo, si cabe hacer una distinción, ésta deberá estar entre las
palabras «fantasía» y «extravagancia» (Elémire Zolla habla de ello en
su Storia del fantasticare). Así, la «fantasía» se construiría a partir de
la realidad, mientras que la «extravagancia» huiría de la realidad a
pasos agigantados. Pero: en primer lugar, Zolla atribuye a la
«extravagancia» más que a la «fantasía» gran parte del arte moderno
y contemporáneo, aunque hay que tomarla en pequeñas dosis; y, en
segundo lugar, Edward Tauber y Maurice R. Green, en su «Esperienza
prelogica» (Boringhieri, Turín 1971) demuestran que no siempre la
«extravagancia» es material de desecho, por cuanto ésta proviene
habitualmente de las fuentes más inaccesibles de la experiencia
interior.
También Marta Fattori nos dice que todos podemos ser «creativos»,
con la condición de que no vivamos en una sociedad represiva, en
una familia represiva, en una escuela represiva... Con estas
premisas, resulta posible una educación que fomente la
«creatividad».
Reproduzco de su manifiesto:
Transcribo aún:
No niego que, incluso hoy, hace falta una buena dosis de imaginación
para imaginarse, más allá de la escuela actual, su desaparición como
«reformatorio a horas».
Pero lean:
«Es bien cierto que el orden antiguo de las estaciones parece que se
está pervirtiendo. Aquí en Italia está en boca de todos que los
entretiempos ya no existen, y con su desaparición no hay duda que el
frío gana terreno. Recuerdo haber oído decir a mi padre como, en su
juventud, en Roma, en la mañana de la Pascua de Resurrección todos
se vestían de verano. Hoy en día, puedo afirmar que, excepto aquel
que necesita empeñar la camisa, nadie se atreve a aligerarse de
ninguna de las ropas que usaba durante el invierno», Magalotti,
Cartas familiares, Parte 1.a, carta 28, fechada en Belmonte, a 9 de
febrero de 1683 (¡hace ciento cuarenta años!). Si los sostenedores de
la teoría del enfriamiento progresivo del globo, y el gran doctor Paoli
(en sus bellas y doctísimas investigaciones sobre el movimiento
molecular de los sólidos), no dispusieran de más argumentos que el
testimonio de los viejos y sus lugares comunes, sobre temperaturas
más o menos normales en determinadas fechas del año, no hay que
decir que no convencerían a nadie. El viejo, enaltecedor de todo
tiempo pasado, no contento con criticar los cambios humanos,
quisiera también convencernos de que incluso los fenómenos
naturales eran mejores en su infancia y en su juventud. La razón está
clara: en aquel tiempo sentía de esa manera, y ahora se aferra a esa
idea...
Apuntes
NOVALIS
Hecha esta premisa, declaro aquí mi deuda con el libro Le forme del
contenuto, de Umberto Eco (Bompiani, Milán 1972), y en modo
especial con los ensayos I percorsi del senso y Semántica della
metáfora. Los he leído, los he estudiado y los he olvidado, pero estoy
seguro de que algo de su fasto intelectual ha permanecido en mí y
me ha ayudado grandemente.
EL EXTRAÑAMIENTO
LA «PERCEPCIÓN SUBLIMINAL»
A propósito de las historias inventadas por los niños (véanse los caps.
3, 5 y 35) creo válida la reflexión de John Dewey, en Cómo
pensamos:
Del mismo Dewey, otra bella reflexión: «El pensamiento debe ser
reservado a lo nuevo, a lo precario, a lo problemático. De aquí el
sentido de constricción mental y de pérdida de tiempo que los niños
experimentan cuando se les pide que reflexionen sobre cosas
familiares.» La monotonía es enemiga del pensamiento. Pero si
invitamos a los niños a pensar «¿qué pasaría si (véase el cap. 6)
Sicilia perdiese los botones?», estoy dispuesto a apostar todos mis
botones a que no se aburrirán.
Es uno de los juegos más ricos y útiles (pág. 56) desde el punto
de vista de la maduración intelectual y de la adquisición
cultural. Será necesario enseñar primero al niño el método para
adivinar (si se le deja solo, las primeras veces no sabe qué
preguntar). El método mejor es el de reducir poco a poco el
campo de las posibilidades. Hombre, mujer, niño, animal,
vegetal, mineral, ¿...? Si es hombre: ¿está vivo?, ¿ha existido
realmente?, ¿en el pasado?, ¿es un mito? Si lo conocemos en
persona: ¿es joven o viejo?, ¿en el pasado?, ¿es un mito? Sí lo
conocemos en persona: ¿es joven o viejo?, ¿casado o
soltero?...
EL EFECTO DE AMPLIFICACIÓN
«Teatro de los niños» y «teatro para los niños» son dos cosas
diferentes, pero igualmente importantes si la una y la otra están, y
saben ponerse, al servicio de los muchachos.
MARKETING FANTÁSTICO
EL OSO DE TRAPO
(véase cap. 31)
A propósito del niño que escucha cuentos (véase cap. 38) y de los
posibles contenidos de su «escucha», podríamos ver (en «Giornale
dei Genitori», diciembre de 1971) un escrito de Sara Melauri Cerrini,
sobre la «moral» del Gato con botas, en que decía:
ARTE Y CIENCIA
(véase cap. 44)