Producción y Análisis Musical II

Ciclo 2024

Apunte 1

Profesores: Martín Casado

Hugo Figueras
Natalio Sturla
Benjamín Fuentes Labriola
Constanza Salamanca
Adscriptos: Carén Rodriguez
Leandro Robles
Estanislao del rio

[email protected]
www.produccionyanalisismusical.com.ar

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Chacarera para mi vuelta – Ferreyra Federico/Paz Onofre

Dejé mi tierra cantora De tu distancia a la mía

Por conocer otros pagos Hay una cruz de madera
Voy andando los caminos Una nostalgia de canto
Pero mi alma está en Santiago Y un bailar de chacareras

Desde entonces vivo solo Un bailar de chacareras

Por las calles de la vida Bajo ese cielo estrellado
Callada sombra que pasa Donde comulgan los bombos
Guitarra llena de heridas Con los vientos y el sachayo

Guitarra llena de heridas Y a dormir baja la noche

Mate amargo mal cebado Sobre la espuma del río
Y un llanto dentro del pecho En las alas de un ochogos
Me anda llorando, llorando Pa' no morirse de frío

Cuando yo pegue la vuelta Cuando yo pegue la vuelta

No sé ni cómo ni cuándo No sé ni cómo ni cuándo
Tierra madre, he de contarte Tierra madre, he de contarte
Lo mucho que te he añorado Lo mucho que te he añorado

Para comenzar vamos a estudiar de manera independiente tres aspectos de la música que
consideramos fundamentales a la hora de abordar los géneros folklóricos que por su particularidad y
recurrencia dan identidad a cada uno de ellos. Estos son: El ritmo, la forma y el ritmo armónico.
Teniendo en claro su lógica de funcionamiento dentro de estas músicas tendremos las herramientas
de análisis que nos permitan abordar los géneros con su repertorio y encarar la producción original.

Compases 6/8, 3/4

Vamos a hacer una aclaración muy importante: lo que aquí vamos a graficar es una
abstracción de la música y el comportamiento de sus materiales, pero de ninguna manera es
el origen o referencia de ésta, ya que en música popular y sobre todo en el folklore lo
importante es lo que suena y no la partitura. Utilizamos la escritura musical como una
herramienta más que nos permite dar cuenta, hasta cierto punto, de los fenómenos que
escuchamos y nos interesa estudiar. Trabajaremos con esta posibilidad en la medida que
ciertos comportamientos sean susceptibles de ser abstraídos y reflejados en una partitura.
Otros tantos serán abordados a partir de los modos de circulación y de enseñanza-
aprendizaje relativos a la cultura popular como son la imitación, repetición, la transferencia
oral o virtual, tocar en grupos numerosos o reducidos etc.

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Repasaremos algunos conceptos básicos indispensables para el análisis.

Tiempo o Pulso: Unidad abstracta fija y repetitiva que ayuda a dividir en pulsaciones el
tiempo de la música. En los casos que vamos a estudiar lo asociamos a la Negra o Negra con
puntillo. La regularidad del ciclo de repetición establece el Metro.

Metro: Es la unidad mínima de agrupamiento de pulsos que determinan el Compás. Los

materiales musicales que originan este agrupamiento son diversos: patrones rítmicos,
armonía, ritmo armónico, melodía etc.

División del Tiempo: Trabajaremos con pulsos de división binaria (dos corcheas por pulso) y
división ternaria (tres corcheas por pulso). Siempre hablando en valores regulares dentro del
compás, es decir que el pulso de división ternaria es más largo que el de división binaria.

Subdivisión del Tiempo: Es la división de la división. Trabajaremos solo subdivisión binaria

(dos semicorcheas por cada corchea)

Una gran parte de los géneros trabajados en la cátedra tienen la particularidad de organizar
de diferente manera el registro de las acentuaciones y su distribución dentro de un metro
común.
En este metro común conviven dos pulsos diferentes, uno de división binaria y otro de
división ternaria. Los dos pulsos son parte de lo que suena y se manifiestan de diferentes
maneras en melodías y ritmos de acompañamiento. Luego veremos que cada género tiene su
manera original de hacer sonar este metro común.

La unidad de medida común dentro del metro es la corchea, es decir la división de los pulsos.

Podemos representarlo con seis corcheas

Si a estas seis corcheas las agrupamos en pulsos ternarios la resultante es un compás de 6/8,
dos pulsos de Negra con puntillo (“tiempo largo”):

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También podemos agrupar las seis corcheas en pulsos binarios y la resultante es un compás
de 3/4, tres pulsos de negra (“tiempo corto”)

Si superponemos ambos tiempos la resultante es la siguiente:

Como práctica de estudio y comprensión recomendamos escuchar varios ejemplos

intentando identificar TOCANDO cada uno de estos niveles de agrupamiento.
A tal efecto dejamos un link a una carpeta con músicas para estas prácticas.

Recomendamos la siguiente secuenciación:

1) Identificar alguno de los pulsos. Siempre hay alguno que resulta más “familiar” en cada
unx de nosotrxs, tomarnos de ese pulso para comenzar con más facilidad.
2) Contar en voz alta el ciclo del pulso elegido “1, 2” ó “1, 2, 3”. A partir del pulso
reconocido tocar solo el que creemos es el primero del compás. Eso nos da el Metro

O bien

3) Luego tocar y contar (en voz alta) la división acentuando el pulso elegido

O bien

Para contar el compás de 3/4 con su división se puede usar: “un y dos y tres y”
Y para el compás de 6/8: “un y y Dos y y” o “un, dos, tres”. O cualquier otra combinación de
palabras u onomatopeyas que a cada unx le sirva y resulte clara para otrxs.

4) Una vez que ya podemos contar el metro y tocar la división con el primer pulso elegido
debemos intentar hacer lo mismo con el otro pulso. Y luego pasar alternativamente de
uno a otro

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5) En los ejemplos más lentos intentar también tocar la subdivisión.

6) El orden aquí sugerido puede ser modificado por cada unx en relación a lo que les resulte
más fácil, pero sí es indispensable poder manejar todos los niveles de agrupamiento en
los dos pulsos.
7) Recomendamos realizar estas prácticas en pequeños grupos o ayudados por la
tecnología.
8) Proponemos aquí abajo cuatro patrones con valores de negra y corchea para practicar
sobre los dos pulsos.

Patrón 1

Patrón 2

Síncopa 1

Síncopa 2

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A continuación, transcribiremos tres fragmentos de músicas trabajadas en clase para analizar
cómo operan de manera melódica los dos pulsos. Estos ejemplos se encuentran en el
siguiente enlace para escuchar o descargar. También dejamos el archivo MIDI y MuseScore
(soft libre de creación de partituras)
https://1drv.ms/u/s!AgNJQAvCZ_BsiEVy3Fvmj4qF5tFR?e=cy1WT8

Debajo de la melodía hay dos líneas, una con el “pulso largo” y otra con el “pulso corto”.
Se deberá cantar toda la melodía y palmear primero con un pulso y luego con el otro.
A partir de allí determinar qué partes de la melodía pueden ser más claramente asociables a
uno u otro compás.
Luego cantar la melodía modificando el pulso que se toca en relación a cómo suena cada
fragmento.

Ejemplo 1
“La Flor Azul” (Rodríguez Villar y Arnedo Gallo) Versión del Dúo Coplanacu del disco Desde
Adentro (1999)

Transcribiremos de manera esquemática solo el ritmo de la melodía de la primera estrofa de

la segunda parte y su interludio siguiente.

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Ejemplo 2
“Amor ausente” (Bechara Eduardo Javier - Pacheco Claudio Miguel) Versión de Eruca Sativa
Transcribiremos solo segunda estrofa y primer estribill

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 Ejemplo 3
“Los Pensamientos” (Palorma Felix) Versión de Edgardo Cardozo y Juan Quintero del disco
Amigo.

Transcribiremos solo los primeros cuatro compases del ritmo de la melodía cantada.

Realizar la misma actividad que en el ejemplo anterior.

Pueden utilizar el archivo MIDI para modificar el tempo y ayudarse con los diferentes pulsos
o de la manera que crean más conveniente con la herramienta digital.

TP nº1: Ritmo en 3/4 6/8.

Fecha y forma de presentación obligatoria: 24 de Abril. En las comisiones

Trabajo individual.

Objetivo: Reconocer y afirmar los patrones básicos de 3/4 y 6/8 en los niveles de pulsos y metro.

Consigna: A partir de alguna canción de la siguiente carpeta

https://1drv.ms/u/s!AgNJQAvCZ_BszWppWyVqtXb8uWxX?e=rKRRhb

Contar y percutir sobre el audio del ejemplo elegido.

Con algún instrumento de percusión/palmas/manos golpeando algún objeto tocar y contar:

• 4 compases de metro (contar: “1, 1, 1, 1”)

• 4 compases de negra con punto (contar “1, 2”)
• 4 compases de negras (contar “1, 2, 3”)
• Vuelve a comenzar el ciclo
• No detenerse en los cambios

Video de practica: https://www.youtube.com/watch?v=ST2WGjZD-AU

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Forma
Para hablar sobre Forma es indispensable establecer desde qué lugar la analizaremos, ya que el
análisis formal también es una abstracción de lo que suena y sirve para establecer divisiones dentro
del discurso musical. Esas divisiones se pueden determinar a partir de seleccionar uno o varios
materiales musicales como parámetro, siempre considerando cuál es la funcionalidad del análisis y
de la música.
Cuando hablamos de funcionalidad nos referimos a “para qué sirve”, “para qué es práctico”, cuál es
el contexto en el que se desarrolla, cómo la tocan lxs músicxs y qué esperan de ella sus receptorxs.
Las funcionalidades pueden ser únicas o múltiples y expresas o tácitas. Ejemplo: La misma canción no
se tocaría de igual manera en una iglesia para un velorio, que en una peña con 2000 personas que
cantan y bailan. Cambiaría su modo de ejecución, su arreglo, su interpretación, etc.
Hay música para: escuchar, bailar, audiovisuales (cine, televisión, videos, tutoriales, publicidad,
videojuegos), radio, distintas generaciones (bebes, niñxs, jóvenes, adolescentes, adultos y adultos
mayores), enseñanza, escenarios, grabaciones, etc. su función y sus modos de circulación son
distintos en cada uno de los casos.
En la música popular la funcionalidad determina gran parte de los factores identitarios de cada
género y su análisis debe responder a ella.
Entonces a la hora de analizar y producir la Forma vamos a tener en cuenta tanto la funcionalidad de
los géneros y como la de cada parte musical.
Para definir la funcionalidad de un fragmento deberemos atender al rol que está cumpliendo dentro
de la música. Un ejemplo muy claro:
Ante una música con dos partes diferentes podemos elegir dos denominaciones:
AB o Introducción y Estrofa
En la primera (AB) solo damos cuenta del reconocimiento de materiales distintos, lo que nos lleva a
nombrar a cada parte con una letra diferente. En la segunda (Introducción y estrofa) estamos
describiendo qué función cumple cada parte. Según el caso utilizaremos las dos denominaciones.

¿Cuáles son los materiales que nos ayudan a analizar la Forma?

Todos los materiales de la música nos sirven, por eso debemos establecer el criterio en relación a la
funcionalidad. Un mismo ejemplo podría presentar formas distintas según el criterio que se utilice
para su análisis. Los resultados serán distintos si tomamos como referencia la textura, o la melodía, o
el ritmo de acompañamiento, o la letra, o los compases etc. El criterio también lo establecemos
según la necesidad. Nuestra necesidad está vinculada con la lógica de pensamiento y funcionamiento
de los géneros folclóricos y su relación con la danza. Además, varios géneros se diferencian del resto
exclusivamente por su forma.

Gran parte de los géneros folklóricos que vamos a trabajar son bailables y tienen la particularidad de
que su danza posee una coreografía fija, con una estructura determinada, donde cada figura se
corresponde con una sección musical. Es decir que también la música va a tener una forma fija.
Muchas de ellas se integran al repertorio popular como música y danza desde que se las conoce.
La relación entre parte musical y figura de la danza se establece primeramente por función (en que
parte no se baila, en que parte sí se baila y qué se baila en cada parte), y luego por duración
(cantidad de compases de cada parte). Lo que nos ayuda a identificar cada una de estas partes será
en principio los diferentes materiales melódicos. Estos son los primeros parámetros que tomaremos
en cuenta y por lo tanto es imprescindible conocer cómo se baila y aprender a contar compases.
Como regla general analizaremos siempre de lo macro a lo micro, intentando reconocer las divisiones
más grandes y evidentes, para luego ir acercando la lupa y así encontrar las divisiones internas y las
subdivisiones, si fuese relevante.

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Utilizaremos un ejemplo para comprender la lógica de este análisis formal:

El 180 (Ruiz-Acuña-Chazarreta) Versión del Chaqueño Palavecino, álbum Salteño Viejo (1997)
https://1drv.ms/u/s!AgNJQAvCZ_BsiEeCwc7291g03eeW?e=pzJJp3

Lo primero que podemos señalar es que existen dos grandes partes. Esto lo reconocemos porque hay
un detenimiento en la música y ambas partes son muy similares.
Utilizando la jerga del folclore estas dos partes se las conoce como:

PRIMERA SEGUNDA

Como se ve, aquí estamos nominando según la función de cada parte.

Si continuamos con las divisiones internas lo que debemos buscar es cuántas partes reconocemos.
Para esto debemos identificar cuantos materiales melódicos diferentes existen.
Encontramos dos:

1)

2)

También aparece por única vez un material al comienzo de la segunda (subida secuencial de los
violines) al que llamaremos 3)
Estos materiales aparecen y se repiten alternativamente durante la canción. Representados en un
esquema sería:

PRIMERA SEGUNDA
1, 2, 2, 2, 1, 2, 1, 2 3, 1, 2, 2, 2, 1, 2, 1, 2

Ahora bien, esta representación esquemática no da cuenta de la función que cumple cada parte en la
lógica de la música-danza con forma y coreografía fija. Para empezar todas tienen una Introducción
que no forma parte de la danza si no que es de preparación de lxs bailarines, entonces su longitud no
es relevante. Como bien dice su nombre se encuentra al principio de la canción y también al principio
de la Segunda y suele tener duración incierta sobre todo en ejecuciones en vivo.
Llamaremos a la introducción: I (denominación funcional)
La forma del género comienza a partir del primer material melódico que aparece luego de la I
(“adentro”), en nuestro ejemplo es el material 2) al que llamaremos A (en este caso no utilizamos
denominación funcional ya que conceptos como Estrofa o Estribillo no son tan fácilmente asociables
a todos los géneros del folclore). Es imprescindible señalar que A dura 4 compases (parte cantada). A
se repite tres veces y luego aparece el material 1) al que llamaremos B y dura 8 compases.
Seguramente se darán cuenta que el material melódico de B es igual al de I, pero claramente
cumplen una función muy distinta, la I no se baila y B es parte de la coreografía (en este caso zapateo
y zarandeo) por eso es que los nominamos de diferente manera. Algo parecido sucede con el
material melódico 3) que forma parte de la I de la Segunda, si bien es un material diferente e
identificable, al estar comprendido dentro de la Introducción no forma parte de la forma bailable,
por lo tanto, para nuestro análisis, es intrascendente.

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Siguiendo estos principios nuestro esquema formal es el siguiente:

PRIMERA SEGUNDA
IAAABABA IAAABABA
I x compases
A 4 compases
B 8 compases

Síntesis de la nomenclatura que utilizaremos para analizar la forma y su representación

PRIMERA, SEGUNDA, TERCERA, etc. para la división mayor
I para las introducciones o interludios instrumentales
A, B, C, A´, B´, etc. para las diferentes partes (siempre aclarando cuantos compases tiene cada una)
a, b, c, a´, b´, etc. para la división interna dentro de las partes (siempre aclarando cuantos compases
tiene)

A modo de comprensión de este tipo de lógica formal y de análisis deberán escuchar cuatro
ejemplos. Son versiones de dos canciones cuyos arreglos en textura, ritmo, armonía, ritmo armónico,
e interpretación son muy diferentes, pero sin embargo podemos representar el mismo esquema
utilizando este principio formal.
https://1drv.ms/u/s!AgNJQAvCZ_BsiEeCwc7291g03eeW?e=pzJJp3

Ejemplo 1: “La del campo” (Atahualpa Yupanqui)

Versiones de
- Atahualpa Yupanqui
- Cuarto Elemento

PRIMERA SEGUNDA
IAIAIAA IAIAIAA

Indicar la cantidad de compases de cada parte relevante dentro de la forma.

Ejemplo 2: “Debajo del sauce solo” (Castilla-Valladares)

Versiones de
- Mercedes Sosa
- Liliana Herrero

PRIMERA SEGUNDA
IAAB IAAB

Indicar la duración de cada parte y si a su vez estas pueden ser sub divididas.

Video de practica: https://youtu.be/X56gAfb7yw0

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Ritmo Armónico

Varios de los géneros folclóricos poseen cualidades recurrentes en la forma de organización temporal
de la armonía. Estas cualidades muchas veces son estructurales en alguno de ellos y en otros casos
ayudan a su reconocimiento a primera escucha. Por esta causa es un aspecto central para el análisis y
la producción.
El ritmo armónico es la frecuencia con que cambian las funciones tonales (acordes) dentro de la
música y como se suceden en el tiempo. Determina la ubicación en el compás y la duración de cada
una de ellas.
Es importante destacar que no es lo mismo que el ritmo de acompañamiento y es independiente de
él. El ritmo de acompañamiento es el entramado que construyen él o los instrumentos y no
determina los cambios armónicos. Un mismo ritmo de acompañamiento puede tener varios cambios
armónicos y un mismo acorde puede tener múltiples ritmos de acompañamientos.
Para su análisis la metodología recomendada es la siguiente: primero debemos tener claro el compás
con sus pulsos y divisiones. Luego reconocer la duración de cada acorde, su ubicación dentro del
discurso y dentro del compás.
Para representar gráficamente el ritmo armónico utilizaremos la escritura de las funciones en
números romanos y la figura rítmica correspondiente arriba (si fuera necesario).

Ejemplo de más de un compás por función:

Aquí no es necesario recurrir a figuras rítmicas sobre cada función porque se sobreentiende que cada
una ocupa todo el compás y en algunos casos continúa en el siguiente.

Ejemplo de una función por compás:

Aquí las funciones cambian en todos los compases, pero no duran ni más ni menos que un compás,
en este caso tampoco es necesario recurrir a otra aclaración simbólica.

Ejemplo de más de una función por compás:

En este caso sí es indispensable colocar la figura sobre cada función para indicar en qué momento
dentro del compás se articula el cambio de acorde.

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Analizaremos algunos ejemplos concretos (disponibles en la página)
https://1drv.ms/u/s!AgNJQAvCZ_BsiEhhNV3iyJ9Bgl0s?e=eX0G9L

Ejemplo 1: “Galleta Collera” (Tarragó Ros) Versión de Tarragó Ros

Primeros 8 compases

En este ejemplo cada función dura 2 compases. Pero es importante señalar qué ubicación en el
discurso tiene el cambio de función. Como la melodía es anacrúsica la armonía queda ordenada I V V
I que no es lo mismo que I I V V. En los dos casos cada función dura 2 compases, pero están ubicados
en lugares diferentes.

Ejemplo 2: “Como urpillita perdida” (Negrin Andrade) versión de Alfredo Ábalos

Intro y primer A

En la Intro suena una función por compás, luego en A se escuchan cuatro compases de III y luego otra
vez una función por compás.

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Ejemplo 3: “Balderrama” (Leguizamón-Castilla) versión de Mercedes Sosa
Intro y primer A

En esta Zamba podemos escuchar un ritmo armónico con cambios dentro de un solo compás, y cómo
se ve en la partitura con distintos ritmos de articulación.
Videos de ejemplos prácticos:
https://youtu.be/JH-U8MV_g2k
https://youtu.be/zQNaquiShsc

Bibliografía obligatoria
• Ochoa, Ana María. Segunda parte, (pag 83 a 120) en Músicas locales en tiempo de
globalización. Buenos Aires, grupo editorial Norma, 2003.
• Martin_Barbero, Jesus. Cap1 Afirmación y negación del pueblo como sujeto. El pueblo-mito:
románticos versus Ilustrados en De los Medios a las Mediaciones (Méjico, Ediciones G Gili
1987)
• Guía de lectura

Bibliografía adicional recomendada

• Garcia Canclini, Nestor. “El Folclor: invención melancólica de las tradiciones” en: Culturas
Hibridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Mexico. Editorial Grijalbo. 1990
• Santamarina Delgado, Carolina. De la generalidad de lo genérico al género. Ponticifia
Universisdad Jeveguiana, Bogotá.
• Escobar, Ticio y otros. “El mito del arte y el mito del pueblo” Fragmentos escogidos. (pag 91
a 107; 121 a 130; 157 a 162) en Hacia una Teoría Americana del Arte (Buenos Aires Ediciones
del sol 1991)

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Guía de lectura

Ochoa, Ana María. Segunda parte, pag 83 a 124 en Músicas locales en tiempo de
globalización.

• Clasificación del arte. Primeras clasificaciones teóricas.

• Pensamiento positivista. Comienzo del estudio de la música popular
• Género como categoría operativa. La clasificación como problema.
• Construcciones genéricas en música popular. Momentos históricos.
• Aspectos estéticos e ideológicos.
• Grandes clasificadores: Folclore, Etnomusicología, Industria Musical.
• El género como terreno de disputa (intelectual, ideológica, comercial).

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