Estudio Métrico Del Endecasílabo en Los Sonetos de Diego Hurtado de Mendoza

ESTUDIO MÉTRICO DEL ENDECASÍLABO EN LOS SONETOS DE
DIEGO HURTADO DE MENDOZA
SANDRA PESQUEIRA RODRÍGUEZ

Universidad de Vigo
INTRODUCCIÓN
Con probabilidad, Diego Hurtado de Mendoza es más conocido por

sus composiciones en octosílabos que por ser uno de los precursores en el
uso del soneto en España; sin embargo, nos ha parecido interesante tratar
de reconstruir, en este estudio, los pasos que marcaron el tránsito de este
poeta formado en el arte del cancionero hasta el mundo del metro italiano.
En cualquier caso, se tiene constancia de que Mendoza empleó el octosílabo
y el endecasílabo de manera indistinta a lo largo de su dilatada trayectoria
poética, y que con sus primeros ensayos sonetiles contribuyó a la aclimatación
de nueva estrofa en la literatura española; si bien no siempre innovación y
calidad han corrido la misma suerte.
Diego Hurtado de Mendoza está vinculado por una serie de rasgos
comunes y coincidencias vitales a los poetas que forman la llamada «Primera
LECTURA Y SIGNO, 3 (2008) pp. 11-64 11

Sandra Pesqueira Rodríguez
generación petrarquista».1 Muchos eran los aspectos que lo aproximaban a

la generación de Garcilaso, Acuña, Cetina...: edad, aficiones, formación en la
cultura clásica grecolatina, su condición de ser «hijos no primogénitos» en
familias nobles.2 Hecho, este último, que los llevó a vincular su vida al ejercito
y al servicio del Rey.
Su condición de militares les lleva a Italia donde encontrarán una
experiencia vital que les marcará su vida y su formación poética. Allí conocen,
y conviven en algún caso, con los poetas italianos más importantes: Petrarca,
Dante, Tasso, Ariosto...3 De ellos recogerán el uso del soneto y la adopción del
verso endecasílabo. Pero es de suponer que para esta generación de poetas,
educados y formados en la escuela tradicional cancioneril, esa evolución hacia
el mundo de los sonetos requería de un proceso complicado de asimilación y
adaptación a una nueva forma de hacer poesía que tenía su origen en Italia.
Por ello, la intención en este estudio es la de analizar ese proceso de
adaptación al metro italiano de un poeta que comienza su carrera poética
en la poesía de cancionero y el uso del octosílabo. A través de un análisis
métrico descriptivo de los treinta y tres sonetos de Diego Hurtado de
Mendoza intentaré averiguar cuales fueron los signos de inadaptación, si es
que existieron, al arte nuevo en este poeta; si su antigua formación métrica
favoreció que surgieran errores en el uso del endecasílabo o, si por el contrario,
Mendoza logró adaptarse perfectamente al límite del verso sin dar lugar a
versos hipermétricos o a dudosas licencias métricas. A la vez, trataremos de
comprobar si para Mendoza el endecasílabo fue un juego con el que poder
experimentar e innovar; si consiguió dejar atrás, como ya lo había hecho
antes Garcilaso, el uso del verso agudo que tanto convenía para la viveza del
octosílabo pero que su utilización en el endecasílabo podría ser considerada
1
A. Gallego Morell, «Escuela de Garcilaso» en Renacimiento español, Universidad de Granada,
Comares S. L., 2003. p. 243; y A. Zamora Vicente, Sobre petrarquismo, Santiago de Compostela,
Universidad de Santiago 1948.
2
He utilizado como libro de referencia sobre la biografía de Diego Hurtado de Mendoza: la
edición D. Hurtado de Mendoza, Poesías, ed. de Luis Díaz Larios y Olga Gete Carpio, Madrid,
Cátedra, 1990. No obstante, también he tenido en cuenta la edición: D. Hurtado de Mendoza,
Poesía completa, ed. de José Ignacio Díez Fernández, Barcelona, Planeta, 1989.
3
Todos estos aspectos biográficos de la generación petrarquista han sido recopilados a partir de
la edición, ya mencionada de: D. Hurtado de Mendoza, op. cit., 1990. No obstante, también hemos
utilizado como fuente de información: Garcilaso de la Vega, Poesías completas castellanas, ed. Elías
Rivers, Madrid, Clásicos Castalia, 1996, pp. 12-18.
12 LECTURA Y SIGNO, 3 (2008) pp. 11-64

Estudio métrico del endecasílabo en los sonetos de Diego Hurtado de Mendoza
como un arcaísmo, y por lo tanto como un de signo de inadaptación al arte

nuevo. Todo ello, teniendo en cuenta la formación poética del poeta, la
tradición literaria en la que se educa y sus rasgos poéticos personales.
Pero para ahondar en esos rasgos de inadaptación e innovación que
pudieran aparecer soterrados bajo los sonetos de Hurtado de Mendoza,
necesitaremos puntualizar cuales son los rasgos comunes y divergentes que
mantiene con los poetas de su generación. Y todo ello, teniendo en cuenta
que no se trata de encontrar diferencias tajantes, aunque a veces sí exclusivas
de este poeta; sino, las más de las veces, de pequeños rasgos que sugieren un
proceso de asimilación, de evolución y de inadaptación a una nueva forma de
hacer poesía.
Por otra parte, pretendemos dejar claro que nuestro objetivo no ha sido
el de estudiar la incorporación de nuevos conceptos, metáforas y maneras de
expresar propias de la manera petrarquista; pues parece que para los poetas
castellanos fue más fácil la adaptación a estos conceptos petrarquistas —algunos
de lejana ascendencia, ya presentes en la poesía trovadoresca— que el habituarse
a una nueva estrofa, que el adaptar y limitar sus composiciones a un número
de silabas distinto al que estaban acostumbrados a emplear. En fin, para los
poetas castellanos fue más complicada la acomodación de su pensamiento
a un nuevo verso con un tipo de tonalidad y acentuación distinta a la que
estaban acostumbrados a utilizar en otro tipo de estrofas.
Por otra parte, al intentar establecer los límites del corpus de sonetos
de Diego Hurtado de Mendoza, nos hemos encontrado con el inconveniente
de dar con una colección de sonetos confusa, repleta de falsas atribuciones
e innumerables variantes; propiciado, sin duda, por la ausencia de un
manuscrito autógrafo de este autor. Parece que lo único que supervisó fue
una colección de treinta y nueve textos recogidos antes de 1549, conservada
en la Biblioteca Nacional de París. Todas las ediciones, hasta hoy, de las
poesías de Mendoza parten de una edición princeps que sale a la luz en 1610;
recientemente, Alberto Blecua4 escribió un artículo donde intenta demostrar
una posible participación de Cervantes en la autoría del prólogo al lector y de
los sonetos preliminares que acompañan la edición de las obras de Hurtado
4
A. Blecua, «La epístola al lector a la edición de las obras de Hurtado de Mendoza (Madrid, 1610)
¿Un viejo nuevo texto cervantino?», en Ínsula, (abril-mayo 2005), pp. 2-6.

de Mendoza en 1610. A pesar de esta edición, Mendoza siguió leyéndose

en manuscritos hasta principios del siglo XIX. La historia de la transmisión
textual moderna de Hurtado de Mendoza se reduce a la edición de Knapp en
1877, la de Bohigas en 1944, la de Batchelor en 1959 y la de Díez Fernández
en 1989.
En cualquier caso, hemos delimitado el corpus utilizado a partir de la
edición de Poesías Completas de Diego Hurtado de Mendoza que han editado
Luis Díaz Larios y Olga Gete Carpio,5 y que reduce el corpus de sonetos
de este autor a treinta y tres, una vez eliminadas las falsas atribuciones. En
ocasiones hemos cotejado algunos versos que nos planteaban dudas con los
de la edición de José Ignacio Díez Fernández.6
En este estudio trataremos de analizar en qué radica, a nuestro juicio,
uno de los atractivos del estudio de la métrica de los sonetos de Mendoza,
pues creemos que no sólo nos hallamos ante una de las primeras incursiones
en el uso del endecasílabo en la literatura castellana, sino porque también
encontramos en él un punto de referencia para conocer la evolución formal,
el cambio de pensamiento y la adaptación a la que tuvieron que someterse los
integrantes de una generación formada y educada en la poética de arte mayor
castellana. Todo ello, creemos, justifica este estudio.
1. TRADICIÓN Y NOVEDAD EN EL PROCESO DE ADAPTACIÓN AL ENDECASÍLABO
Para tener una visión adecuada de los sonetos de Diego Hurtado de

Mendoza, y del uso que hace, en ellos, del endecasílabo, conviene, en primer
lugar, recordar la formación del autor en el arte mayor (dodecasílabos) y arte
menor (octosílabos).
Durante el siglo XV, el dodecasílabo triunfa en la poesía cortesana y de
cancioneros, pues la poesía grave de los cancioneros se escribía en copla de
arte mayor.7 A la vez, el octosílabo barre en los cancioneros al heptasílabo y se
impone como verso dominante en el arte menor.
A todo esto, se añade que el texto poético más importante a principios
del XVI es, sin duda, el Cancionero General de Hernando del Castillo, cancionero
5
D. Hurtado de mendoza, op. cit., 1990.
6
D. Hurtado de mendoza, op. cit., 1989.
7
Para todos estos aspectos debe acudirse a: F. Lázaro Carreter, Estudios de poética, Madrid, Taurus,
1976, pp. 75-111.

que se publicó en 1511 alcanzando un extraordinario éxito en la época, puesto

que se conocen hasta nueve ediciones. Esto supone, según José Manuel
Blecua, «que este texto poético anduvo en manos de todos estos poetas, y que
su influencia fue considerable desde Boscán a Fernando de Herrera».8
En esos primeros años del siglo XVI nacen Hurtado de Mendoza,
Garcilaso, Cetina, Acuña..., coincidiendo su periodo de formación y educación
con el éxito del Cancionero General. Este cancionero, posiblemente, «sirvió de
referencia poética juvenil»9 para todos estos aspirantes a poeta que comenzaban
en esos años a componer sus primeros versos. Algunos de ellos, herederos de
la tradición cancioneril, componen coplas castellanas «siguiendo los patrones
métricos cuatrocentistas».10
Probablemente, las primeras composiciones poéticas de Mendoza, al
igual que los poetas de su generación, también hayan sido canciones o coplas en
versos cortos al estilo cancioneril del siglo XV, aunque resulta bastante arriesgado
aventurarse a establecer una fecha fiable de la composición de estas coplas y
canciones castellanas, ya que no existe ningún escrito que pueda facilitar una
posible fecha de redacción. El único documento que podría, de alguna manera,
justificar esa primera etapa cancioneril en Mendoza, son estas palabras de Boscán
que encontramos recogidas en «la carta a la Duquesa de Soma»:
[...] En el primero avrá vuestra señoría visto esas coplas (quiero dezillo
así) hechas a la castellana. Solía holgarse con ellas un hombre muy
avisado y a quien vuestra señoría debe de conocer muy bien, que es Don
Diego de Mendoça. Mas paréceme que se holgava con ellas como con
niños, y así las llamaba las redondillas.11
Es de suponer, pues, que durante los primeros años del siglo XVI la
vieja poesía, representada por el verso octosílabo, conviviese con el nuevo
metro endecasílabo. Aunque hubo un momento, con el triunfo de las formas
italianas (aproximadamente desde 1530) en el que el octosílabo quedó relegado
a la poesía popular y tradicional.
8
J. M. BLecua, «Corrientes poéticas en el siglo XVI», Sobre poesía de la Edad de Oro, p. 11-24. Véase
también la reciente edición de J. González Cuenca, Cancionero general; recopilación de Hernando del
Castillo, Madrid, Castalia, 2004.
9
Ibidem, J. M. Blecua, p. 21.
10
Garcilaso compone ocho coplas castellanas. Véase. Garcilaso De La Vega, op. cit., pp. 18-19.
11
Véase. J. Boscán, Obra Completa, ed, Carlos Clavería, Madrid, Cátedra, 1999, p. 115.

Suele señalarse como límite de esa primera etapa cancioneril 1526,12

año en el que tiene lugar la famosa conversación entre Boscán y el humanista
Andrea Navagiero durante las bodas de Carlos V e Isabel de Portugal. Esta
conversación llevará a Boscán y a Garcilaso a ensayar sus primeros poemas
en endecasílabos.
En el caso concreto de Diego Hurtado de Mendoza, su condición de
militar y diplomático le llevó en innumerables ocasiones a Italia, donde participó
en guerras (como la «Batalla de Provenza», donde, se cree, que coincidió por
última vez con Garcilaso) y en asuntos diplomáticos (intervino decisivamente
en el «Concilio de Trento» en 1545). Estos largos periodos en Italia (regresa,
definitivamente, a España en 1561) le permitieron entrar en contacto con el
humanismo italiano, convirtiéndose, así, en uno de los nobles más preparados
de su época.
Seguramente, esa cercanía con la poética italiana del cincuecento hizo
que Hurtado de Mendoza pronto comenzara a componer sonetos, pero para
un poeta acostumbrado al octosílabo la adaptación de su pensamiento a una
nueva forma métrica que exigía un número de sílabas distinto y la pérdida de
ciertos usos métricos a los que estaba acostumbrado, no debió ser tan fácil.
Por eso, partiendo de un análisis métrico trataremos de explorar las
corrientes literarias que influyen y confluyen en los sonetos de Mendoza y
que son, creemos, reflejo de una trayectoria de aprendizaje poético. Se trata,
pues, de enumerar y clasificar los rasos que lo vinculan con la lírica tradicional
del siglo XV; y cuales, por el contrario, son signos de adaptación a la medida
de un nuevo verso.
1.1. Las herencias del verso agudo
Cuando Mendoza comienza a componer sus primeros sonetos, «la

acomodación al arte nuevo» era, según Lapesa, todavía imperfecta. En esa
época temprana, era frecuente que los versos endecasílabos tuviesen rimas
agudas, pues no sólo sigue empleándolas Hurtado de Mendoza sino también
otros poetas del primer grupo petrarquista13 como Acuña, Boscán..., a
12
Véase “Carta a la Duquesa de Soma” en J. Boscán, op. cit., pp. 115-120.
13
A. Gallego Morell, op. cit., p. 243. Aunque la primera vez que aparece este término es en J. G.
Fucilla, «Two generations of petrarchism and patrarchists in Spain» en Modern philology, Chicago,
(1930), pp. 277-295.

excepción de Garcilaso. Sin embargo, esa terminación aguda del verso era,
según todos los investigadores, un signo claro de inadaptación al arte nuevo.
Ahora bien, como ha estudiado Rafael Lapesa, «la relativa frecuencia
con la que aparece el verso agudo en decenios inmediatos se debe a que los
poetas españoles aplicaron al endecasílabo las libertades a las que estaban
acostumbrados en el arte real y arte mayor tradicional, donde usaban
indiferentemente las rimas llanas y agudas».14
Como decíamos, el verso agudo domina en la primera mitad del siglo
XVI (excepto en Garcilaso) y, muy probablemente, su eliminación fue efecto,
señala Lapesa, de una moda literaria que buscaba separarse de la tradición
poética anterior, muy alejada estéticamente de la mesura del endecasílabo y
unida a la lírica tradicional por esa herencia del verso octosílabo.
No obstante, según matiza Lapesa, Garcilaso utilizó ocasionalmente el
verso agudo en su etapa inicial, aunque después, tan pronto como entró en
pleno contacto con la poesía italiana «su fino sentido artístico»15 le hizo rechazar
el final oxítono del verso. Del mismo modo, esa progresiva disminución de los
finales agudos en los endecasílabos se observa en Boscán.16
No obstante, Hurtado de Mendoza parece, y así lo demuestra en la
mayoría de sus endecasílabos, que se mantiene fiel a una moda, la del uso de
versos oxítonos, que ya no continúa en ninguno de los poetas de su generación.
Es más, él nunca prescinde del uso de los finales oxítonos, a pesar de que
hacia 1550-1552, se experimenta un cambio y desaparece la rima aguda de los
endecasílabos. Reproduzco parte de la exposición de Francisco Rico sobre el
destierro del verso agudo:
[...] Entre 1550-1552, pues, los gustos se habían depurado a ojos vistas.
Las vanguardias poéticas, no satisfechas con postergar el octosílabo,
imponían leyes más rigurosas al endecasílabo. Y eran los suyos unos
imperativos tan apremiantes como para que Hozes se aviniera a acatar
un precepto que se le antojaba excesivo y no bien autorizado: el destierro
del verso agudo.17
14
R. Lapesa, Garcilaso, Estudios completos, Madrid, ISTMO, 1985, p. 185.
15
Ibidem, R. Lapesa, pp. 183-186.
16
Ibidem, R.,LApesa, pp. 183–186.
17
F. Rico, «El destierro del verso agudo», Estudios de literatura y otras cosas, Barcelona, Destino,
2002, p. 229.

Fiel reflejo de esa obcecación de Mendoza por conjugar el verso agudo y

el endecasílabo, son las epístolas que, aproximadamente hacia 1539, se envían
Hurtado de Mendoza y Juan Boscán. Mendoza, desde Venecia, le remite a
Boscán una epístola18 en tercetos plagada de numerosos versos agudos, utiliza
más de 40 en 274 versos. Probablemente Boscán, influido por el ejemplo de
Mendoza, le responde con otra carta en tercetos, donde la proporción de
agudos es mayor a la de otras composiciones suyas de esa época, «emplea 18
versos agudos en 403 versos».19
En cualquier caso, estas y otras razones hicieron que Hurtado de
Mendoza siempre estuviese a la cabeza entre los partidarios de aunar
endecasílabo y verso agudo, persiguiéndole una fama que Hozes resumió en
una frase que decía: «don Diego en mil versos los usó».20
1.1.1. Rimas agudas en los sonetos de Mendoza
Como ha estudiado Rafael Lapesa, y más recientemente Francisco Rico,

el verso oxítono era sumamente raro en la poesía italiana, y como tal, esa
terminación aguda del verso era considerada como un signo de inadaptación
al endecasílabo. Sin embargo, Diego Hurtado de Mendoza, al margen de los
poetas de su generación, se mantiene, como veremos, fiel al uso del verso
agudo. Así lo demuestra en los treinta y tres sonetos que compone, donde
muestra 51 finales oxítonos en 462 versos.
En ocho de los treinta y tres sonetos utiliza el final agudo sólo como rima
en los tercetos, mientras que en otros cinco la emplea de manera desmedida,
cargando los cuartetos y los tercetos de abundantes rimas agudas que saturan
y endurecen el final de sus versos.
La rima aguda empleada por Diego Hurtado de Mendoza en sus sonetos,
se muestra como un artificio pobre y recurrente, frente al posible caudal de
rimas variadas que podrían haberle proporcionado las consonancias graves.
Además, las palabras oxítonas que se muestran como final de verso en sus
sonetos son, como veremos, pocas, pobres y muy obvias, pues hay una serie
de agudos que usa de manera recurrente como rima en diferentes sonetos.
18
Mendoza, op. cit., 1990, pp. 82-92; y J. Bóscán, op. cit., 1999.
D. Hurtado de Mendoza
19
F. Rico, op. cit., p. 216.
20
Ibidem, F. Rico, p. 217; y también en J. Cueva, Exemplar poético II, ed. Crítica de José María Reyes
Cano, Sevilla, Alfar, 1986, p. 186.

El caso más obvio, de rima recurrente, es el de «ocasión» que aparece

rimada con «pasión» en tres sonetos diferentes,21 siendo en los tres ejemplos
rimas contiguas. El ejemplo que proponemos a continuación ilustra esta rima:
Tiempo vi yo que Amor puso un deseo
honesto en un honesto corazón;
tiempo vi yo, que ahora no lo veo,
que era gloria y no pena mi pasión;
tiempo vi yo que por una ocasión
d[ie]ra angustia y congoja y, si venía,
señora, en tu presencia la razón
me faltaba y [mi] lengua enmudecía
Soneto XXXVII
(Soneto XXXVII, 1-8)
Muy similar, es el caso de «corazón» y «razón» que riman entre ellas en

dos sonetos.22 Esta rima logra alcanzar gran importancia, no por la frecuencia,
sino por la yuxtaposición relegada a final de verso que sirve como reclamo de
la atención del lector:
Amor dijo en mi primera edad:
“si amares, no te cures de razón”.
siguió su voluntad mi corazón,
mas él nunca siguió mi voluntad.
(Soneto XL, 1-4)
En otros casos, los agudos llegan a ser monótonos por proceder,

mayormente, de la misma categoría lingüística, además de ser superficiales
por formarse todos ellos por los mismos procedimientos morfológicos:
rimas construidas con el infinitivo terminado en –ar23 o en –ir,24 con palabras
terminadas en –al,25 -ás26 o –ción.27
21
Seguimos, en todos los sonetos, la numeración que ofrecen Luis F. Díaz Larios y Olga Gete
Carpio en D. Hurtado de Mendoza, op. cit., 1990: Soneto XXXVII: 1-8, Soneto XL: 5-8 y Soneto
XLII: 9-14.
22
Ibidem. Soneto XXXVII: 1-8 y Soneto XL: 1-4.
23
Ibidem. Soneto XXXI: 9-14 y Soneto XXXVI: 1-8.
24
Ibidem. Soneto XXXV: 9-14 y Soneto XXXVI: 9-14.
25
Ibidem. Soneto XXXIV: 9-14 y Soneto XLIII: 9-14.
26
Ibidem. Soneto XLIII: 1-8.
27
Mendoza, op. cit., 1990: Soneto XLV, 1-8.
D. Hurtado de Mendoza

Al mismo tiempo, Mendoza tampoco renuncia a utilizar los monosílabos

agudos asonantes, a pesar de que resulten simples y den la sensación de estar
poco elaborados, como dice Francisco Rico, «el consonante más fácil de hallar,
porque tiene menos letras es el agudo».28 Veremos a continuación un ejemplo
de rima con monosílabo asonante:
Con chismerías de enojo y de cuidado
Me viene, que es peor que cuanto peno
Y, si algún placer me trae, con él me va.
Como a madre con hijo regalado
que, si llorando (le) pide algún veneno,
tan ciega está de amor, que se lo da.
Soneto XLI
(Soneto XLI, 9-14)
Asimismo, el hecho de que Hurtado de Mendoza emplee, en el soneto

XLV, la rima aguda imperfecta, que es la que no repite exactamente la misma
terminación, pone de manifiesto una vez más la poca elaboración de sus rimas:
Yo sufro y [callo] y dí[go]te , Señora:
¿cuándo será aquel día que estaré
libre desta contienda en tu presencia?
Respóndeme tu saña matadora:
“juzga lo que he de ser por lo que fue,
que menos son tus males en ausencia”.
Soneto XLV
(Soneto XLV, 9-14)
No obstante, el caso más representativo de ese afán de Hurtado de

Mendoza por valerse del verso agudo es, sin duda, el que se muestra en
Soneto XLIX, ya que en el segundo terceto tiene lugar una licencia métrica
referida a la acentuación. Fenómeno métrico que se conoce con el nombre de
diástole. Veamos el ejemplo:
Quéjome de los hados inhumanos
que a tal varón hicieron tanto mal,
del miedo y vileza de Cartago;
28

Mas quédame un consuelo en lo que hago,

que él mismo se mató porque Anibal
no pudieran vencer sino sus manos.
Soneto XLIX
(Soneto XLIX, 9-14)
Este paso del acento a la sílaba siguiente se debe a razones de rima

porque unos versos antes, en el mismo soneto, se acentúa correctamente
«Aníbal». Veamos el ejemplo:
Los huesos y ceniza consagrada
de Aníbal, que ha pagado a la natura
la deuda postrimera; y yo, la armada
diosa que en batallas da ventura.
Soneto XLIX
(Soneto XLIX, 6)
Hasta aquí hemos podido comprobar cómo Hurtado de Mendoza integra

el verso agudo en el endecasílabo, rasgo que lo relaciona directamente con
la tradición cancioneril. Sin embargo, existe aún otro rasgo en el endecasílabo
español de principios del XVI que lo vinculaba con la ranciedad cancioneril,
pues, como afirma Francisco Rico «las rimas oxítonas solían ser, frecuentemente,
abstractas en la lírica tradicional del XV; por esa razón, muchos poetas, entre ellos
Garcilaso, rechazaban el uso de rimas oxítonas abstractas».29
Para Garcilaso, el uso de estas rimas oxítonas abstractas en los
endecasílabos resultaba intolerable por evocar claramente a la lírica anterior, y
«por eso prefería utilizar rimas paroxítonas concretas, referidas, frecuentemente,
a la naturaleza».30 No obstante —y como viene siendo habitual en los sonetos
de Hurtado de Mendoza— nuestro poeta no renunció a utilizar los oxítonos
abstractos como rima en sus sonetos. Precisamente de los 51 finales agudos de
sus treinta y tres sonetos sólo cinco de ellos son concretos:
mas en mí este remedio no ha lugar Soneto XXXI
(Soneto XXXI, 12)
que el cielo dio al mundo por señal Soneto XXXIV
(Soneto XXXIV, 13)
déjase al viento y métese a la mar Soneto XLIII
(Soneto XLIII, 11)
sobre el sepulcro de Áyax Telamón Soneto XLV
(Soneto XLV, 2)
que él mismo se mató porque a Anibal Soneto XLIX
(Soneto XLIX, 13)
29
30
Ibidem, F. Rico, pp. 245-247; y K. Whinnom, «Hacia la interpretación y apreciación de las
canciones del Cancionero General de 1511», Filología XIII, (1968-1969), pp. 361-381.

Aparte de las rimas oxítonas abstractas, un estudio de Keith Whinnom31

ha mostrado que de los 297 sustantivos diferentes encontrados en el Cancionero
de Hernando del Castillo, los que más aparecen son: «passión vida, mal, dolor,
muerte, esperanza, razón, gloria, corazón, amor, fe, ventura, plazer, bien,
tormento, remedio, temor, tristura, morir, causa y pensamiento».32 Formando,
todas estas palabras parte del vocabulario cancioneril. Quizá por esa razón,
Garcilaso jamás utilizó «passión» como rima en sus versos endecasílabos.
No obstante, la influencia que la lírica tradicional cancioneril ejerce
sobre los sonetos de Hurtado de Mendoza no se limita al uso «rancio» de
ciertos usos métricos, como la rima aguda, sino que también se observan en
sus versos numerosos procedimientos formales y estilísticos vinculados al
arte de cancionero. Por lo tanto, no es extraño que sus sonetos presenten un
uso notable de la rima «pasión».33 A pesar de que ya era considerada, por
sus coetáneos, como un rasgo arcaico utilizarla en la innovadora métrica de
origen italiano.
Asimismo, emplea otras palabras propias del vocabulario cancioneril:
«mal, amor, corazón, razón»34 como rima en sus sonetos.
Después de todo lo anterior, parece posible poder sostener que existe
una vinculación clara entre los sonetos de Mendoza y el arte de cancionero,
pues encontramos en los versos de Mendoza el vocabulario característico
del Cancionero: «oxítono y abstracto».35 Consecuentemente, todo ello parece
indicar que las divergencias observadas entre Mendoza y los otros poetas de
su generación con respecto al uso del verso agudo, estriban, en mayor medida,
en cuestiones ideológicas, que muestran que en Hurtado de Mendoza no
existe una verdadera ruptura con los temas y formas métricas heredadas del
arte cancioneril anterior.
Así pues, los resultados de este análisis confirman las principales
tendencias del estilo poético de Hurtado de Mendoza. Hemos comprobado
que el afán de novedad que impulsa a Mendoza a crear en endecasílabos está
lastrado por antiguas resonancias de la lírica cancioneril.
31
Ibidem. K. Whinnom, pp. 361-381.
32
33
Soneto XXXVII: 1-8, Soneto XL: 6-7, Soneto XLII: 9-14.
34
Soneto XXXVII: 2-7; Soneto XL, 2-3; Soneto XLIII, 13 y Soneto XXXVII, 9.
35
F. Rico, op. cit., pp. 245-247.

1.2. Signos de adaptación al nuevo metro: el endecasílabo.
En líneas generales, la revolución métrica que propicia el endecasílabo

en la poesía española no equivale a la renuncia y pérdida de rasgos y
costumbres métricas de la lírica anterior, o por lo menos, no por completo en
todos los poetas. Por lo tanto, es lógico pensar que Diego Hurtado de Mendoza
como principiante en el uso del endecasílabo tropezase con obstáculos
(irregularidades métricas, versos hipermétricos) en sus inicios. Obstáculos
que sólo podría superar y corregir con esfuerzo y dedicación.
Probablemente, de esa inexperiencia con el endecasílabo es como surgen
los versos hipermétricos36 que encontramos en algunos sonetos:
Soneto XLI
Y, si algún placer me trae, con él me va 11+1 (Soneto XLI, 11)
Por brava playa con recio temporal Soneto XLIII
11+ 1 (Soneto XLIII, 10)
Del mismo modo, debemos interpretar todas las licencias métricas

que emplea Diego Hurtado de Mendoza en sus sonetos, pues las utiliza para
adaptarse a las once sílabas que le exigía el nuevo metro.
Llegado a este punto, conviene hacer algunas matizaciones sobre el
análisis que vamos a hacer de las licencias métricas empleadas por Hurtado
de Mendoza en sus Sonetos, pues sólo daremos cabida en el análisis a
aquellas que sean más representativas, más singulares, las que puedan llegar
a particularizar la técnica poética de Mendoza respecto a la de otros poetas de
su generación. A la vez que desestimaremos todas aquellas que por ser tan
generales, no servirían para poder establecer diferencias.
En este sentido, especialmente significativo resulta el uso de la sinéresis
y diéresis en sus endecasílabos.
36
En la edición que seguimos, y que editan Luis F. Díaz Larios y Olga Gete Carpio, sólo se registran
las variantes que coinciden en más manuscritos, al margen de cualquier consideración estética.
En cambio, en la edición José Ignacio Díez Fernández, al no ser crítica, no tiene en cuenta esos
mismos criterios para fijar las variantes de los versos. Por esa razón, esos dos versos hipermétricos,
de los que hablamos, se convierten en esta última edición en endecasílabos correctos.
Así los versos pasan a ser endecasílabos:
Y si algún bien me trae, con él me va. 10+1
Por brava playa en recio temporal 10+1
En cambio, en la edición de José Ignacio Díez Fernández aparece otro verso hipermétrico,
que no lo es en la edición de Luis F. Díaz Larios y Olga Gete Carpio:
Pena ni gloria, descanso ni tormento 12

1.2.1. Sinéresis
Para comprender las razones por las que Hurtado de Mendoza utiliza
la sinéresis, tendremos en cuenta, en primer lugar, la incidencia que tiene esta
licencia métrica en sus versos; si esa aparición responde a un desconocimiento
del hiato, o por el contrario, sólo se muestra como un recurso para alcanzar las
once sílabas; si su utilización responde a razones estéticas o a un mal manejo
del endecasílabo.
Este recurso —la sinéresis— se manifiesta en 15 de los 462 versos que
tienen los sonetos de Diego Hurtado de Mendoza, uniendo en diptongo a
las vocales -ae, -ía y -ea. No es extraño, pues, encontrar ejemplos donde esta
licencia métrica alcance cierta extensión en un mismo verbo:
Traeme ciego de verdad en verdad (Soneto XL, 5)
y si algún placer me trae, con él me va Soneto XLI
(Soneto XLI, 11)
que nos traes embaucados tierra y cielo Soneto XCV
(Soneto XCV, 2)
Sin embargo, se advierten diferencias que desestiman que este hiato, en

el verbo traer, fuese desconocido por Mendoza, ya que no hace sinéresis con
el verbo traer en los versos siguientes:
Tra-é-me amor de pensamiento vano Soneto XXXIX
(Soneto XXXIX, 1)
Y trá-e-nos el seso a la redonda Soneto XCVI
(Soneto XCVI, 10)
En ocasiones, la sinéresis alcanza gran difusión, incluso, dentro del

mismo soneto. Como es el caso del hiato –ía que se convierte en diptongo
en seis ocasiones, requiriendo de una gran habilidad para su articulación. El
siguiente ejemplo puede resultar representativo:
chismerías de enojo y de cuidado Soneto XLI
(Soneto XLI, 9)
en las otras ropas lo había echado Soneto XLVI
(Soneto XLVI, 7)
no alcanzaría más luz su señoría Soneto XCVI
(Soneto XCVI, 13)
No obstante, este uso de la sinéresis tampoco responde a un

desconocimiento del hiato, ya que es frecuente que –ía sea considerado como
Soneto XXXI
hiato. Como por ejemplo en: dí-as (Soneto XXXI), dí-a (Soneto XXXIII
XXXIII), tení-a
Soneto XXXIV
(Soneto XXXIV), parecí-a (Soneto XXXIV
XXXIV), crí-a (Soneto XXXV
XXXV), porfí-a (Soneto
XXXV), dí-a (Soneto XXXVI
XXXV XXXVI)...

Por último, es interesante mencionar la presencia de otra modalidad

de sinéresis, la que afecta al hiato –ea. Siendo especialmente recurrente en la
forma verbal sea:
tibio en amores no sea yo jamás Soneto XLIII 1)
(Soneto
sea limosna o sea piedad siquiera Soneto LII
(Soneto LII, 3)
cortada sea la mano que te diere Soneto CXIX
(Soneto CXIX, 1)
Estos versos, en los que aparece la sinéresis como recurso, parecen

confirmar que esta licencia métrica en Mendoza sólo se muestra como una
técnica para alcanzar la medida exacta del endecasílabo. Aunque hay quienes
como Ricardo James Freire condenan el uso de la sinéresis como posibilidad
estilística, hasta el punto de decir que «no existe verso bueno con ella».37
1.2.2. Diéresis
La diéresis, al contrario que la sinéresis, consiste en la separación de

las dos vocales de un diptongo, así cada vocal cuenta con valor silábico.38
Considerándola en cuanto a la técnica del verso, es un recurso que posiblemente
utiliza Mendoza para conseguir el número de sílabas exacto en la medición de
los versos que le resulten defectuosos.
Siguiendo el mismo método que el utilizado para el análisis de la
sinéresis, debemos comenzar por decir que la diéresis es empleada en 16 de
los 462 versos que constituyen sus sonetos.
En algunos versos la diéresis se reconoce fácilmente porque está
señalada, en ediciones modernas, con un signo diacrítico llamado crema [¨].
En consecuencia, el diptongo –ue se deshace, y se convierte en un elemento
más para conseguir alcanzar las once sílabas:
Soneto XCVII
por qué sois tan crü-el, siendo tan tierno (Soneto XCVII, 10)
a esta fiera crü-el amando sigue Soneto XXXVIII
(Soneto XXXVIII, 2)
oh jü-ez sin razón ni fundamento Soneto XLVI
(Soneto XLVI, 11)
Sin embargo, el diptongo –ue se mantiene como tal en varias ocasiones.

Soneto XXXI
Sirvan de ejemplo algunas, como: Dueño (Soneto XXXI), Sueño (Soneto XXXI),
Soneto XXXIII
Fue (Soneto XXXIII), Duele (Soneto
Soneto XXXII
XXXII), Muerte (Soneto
Soneto XXXII
XXXII) etc.
37
J. Domínguez Caparrós, Diccionario de métrica española, Madrid, Paraninfo, 1992, pp. 69-70.
38
R. Baehr, Manual de versificación española, Madrid, Gredos, 1975, pp. 42-47.

Frente a este uso de la diéresis, surge otro que ocupa un lugar más
destacado y numeroso en sus versos, pues en ocasiones nos encontramos con
que esta licencia métrica se utiliza como un recurso para establecer la rima
perfecta del final de sus versos; además de proporcionar la medida exacta de
los mismos. Este uso se observa muy claramente en los siguientes versos:
mas puso lo peor, pues el penar
me hace por razón desvari-ar
Soneto XXXVI
(Soneto XXXVI, 6-7)
Aunque el uso más singular de la diéresis es, sin duda, el que se produce
en «confianza» siempre que rima con «mudanza»:
combaten el recelo y confi-anza
asegurale fe toda mud-anza
Soneto XXXIII
(Soneto XXXIII, 6, 7)
alzóse una borrasca de mud-anza

quisieran castigar mi confi-anza
Soneto XLVII
(Soneto XLVII, 11, 13)
ansí, que ya sin bien, sin confi-anza

podría ya muy bien hacer mud-anza
Soneto LIII
(Soneto LIII, 9, 11)
Aunque en otras dos ocasiones, «confianza» rima con «esperanza»

haciendo también diéresis en la primera de ellas:
tanto sería de vana esta esper-anza
que no es bien de afligidos confi-anza
(Soneto XL, 14)
la vana fantasía y confi-anza

y confiado vivir sin esper-anza
Soneto XLII
(Soneto XLII, 9,14)
La única vez en la que «confianza» no hace diéresis es en un derivado

suyo, «confiado». Como se puede observar en:
y confiado vivir sin esperanza
Soneto XLII
(Soneto XLII, 9, 14)

Las razones por las que Hurtado de Mendoza emplea la diéresis pueden
ser muchas y muy variadas, aunque sobre todas ellas, sobresale la que la confirma
como un recurso del que se vale para adaptarse a la medida del endecasílabo.
Sin embargo, son muchos los ejemplos que demuestran que también es un
recurso al que acude para establecer la rima perfecta en el final de sus versos:
Veo venir el mal, no sé hu- ir
Que puedo yo esperar del porven-ir
Soneto XXXVI
(Soneto XXXVI, 9, 12)
1.2.3. Otras licencias
Para lograr la medida exacta del endecasílabo, Mendoza emplea, como

ya hemos visto, «dudosas licencias métricas». Por tanto, no nos debería ser
extraño que sus versos presenten un notable incremento de recursos para
reducir o aumentar el número de sílabas. Por esa misma razón, y como viene
siendo habitual, no es extraño localizar en los versos de Hurtado de Mendoza
«metaplasmos». Los ejemplos que proponemos a continuación ilustran este
punto, pues en los sonetos de Mendoza es habitual encontrar apócopes que
reducen el número de sílabas. Tales como:
y que sabe cuán poco bien espera Soneto LI
(Soneto LI, 11)
¡Cuán presto pasa un temple del verano Soneto LVIII
(Soneto LVIII, 9)
y cuán despacio destemplados tiempos Soneto LVIII
(Soneto LVIII, 10)
Y toda la aspereza por do he andado Soneto LIII
(Soneto LIII, 5)
Do por la muerte dejaré de haberos Soneto LV
(Soneto LV, 10)
entre gentes extrañas do se encierra Soneto LVII
(Soneto LVII, 9)
en el mar, en el cielo, so la tierra Soneto LVII
(Soneto LVII, 12)
Sin embargo, otras veces aparece la forma sin apocopar; en el mismo

soneto:
y cuánto cuesta un bien no conocido!
Soneto LVIII
(Soneto LVIII, 11)
Por este motivo no debe sorprendernos que —salvando las diferencias—

las licencias métricas utilizadas en unos y otros casos sean similares. Por esa
razón, otro de los procedimientos empleado para incrementar el numero de
sílabas de un verso es la «prótesis». Lo podemos observar en:

Abájelos en lágrimas bañadas

Soneto XLVII
(Soneto XLVII, 4)
vi entre las nueve hermanas asentada

una hermosa ninfa al diestro lado
Soneto XXXIV
(Soneto XXXIV, 3-4)
Por otra parte, y al margen de la función específica y habitual de la

sinalefa, en los versos de Mendoza se observa una incipiente tendencia al
enlace de las vocales con la conjunción «y». Lo que Rafael Balbín denomina
como «sinalefa consonántica»39 porque se considera la conjunción «y» como
una semivocal o semiconsonante:
amor lo dio y amor pudo quitallo Soneto XXXII
(Soneto XXXII, 12)
vuelve el cielo, y el tiempo huye y calla Soneto XXXIII
(Soneto XXXIII, 1)
crece el deseo y mengua la esperanza Soneto XXXIII
(Soneto XXXIII, 3)
yo sufro y callo y dígote, señora Soneto XXXIII
(Soneto XXXIII, 9)
en la fuente más clara y apartada Soneto XXXIV
(Soneto XXXIV, 1)
y en la causa del mal se le convierte; Soneto XLII
(Soneto XLII, 4)
sin muerte y conocida sepultura, Soneto XLIV
(Soneto XLIV, 7)
acuerdas de engañarlos y escondella, Soneto XLIV
(Soneto XLIV, 12)
y entregando a la vil y flaca lengua Soneto XLV
(Soneto XLV, 13)
y el loco mar enmiende la sentencia Soneto XLVI
(Soneto XLVI, 14)
Sin embargo, este procedimiento no llega a alcanzar el grado de técnica

habitual y constante; pues, no la hace continuamente, y jamás hace sinalefa
cuando una palabra termina en –y:
que finja yo que estoy en tu memoria (Soneto XL, 12)
Algo parecido se observa con las conjunciones «e» y «o» que hacen
sinalefa en algunos versos, dando lugar a lo que Navarro Tomás designa
como «sinalefa violenta»:40
me parece pesado e inhumano Soneto XXXIX
(Soneto XXXIX, 8)
fuera de humana forma o accidente Soneto LI
(Soneto LI, 13)
lo que una vez la fuerza o la destreza Soneto LII
(Soneto LII, 9)
cualquiera beneficio mengua o crece Soneto LII
(Soneto LII, 5)
39
R. Balbín Lucas, Sistema de rítmica castellana, Madrid, Gredos, 1975, pp. 81-84.
40
J. Domínguez Caparrós, op. cit., pp. 88-90.

Estas son en resumen, las principales características del endecasílabo en

los sonetos de Diego Hurtado de Mendoza: por una parte, su uso destacado
del verso agudo, uso que conlleva grandes diferencias formales con los
restantes poetas de su generación, más partidarios de desligarse por completo
de ese resto del verso octosílabo; por otra, su utilización de licencias métricas,
algunas de ellas muy criticadas, y que en último caso evidencian una poesía
descuidada, lastrada de antiguas resonancias de la lírica del XV; todo ello,
con cierta rudeza técnica que subraya el papel precursor y transitorio de sus
sonetos dentro de la literatura española del XVI.
2. PROCESO DE ADAPTACIÓN AL RITMO ACENTUAL DEL ENDECASÍLABO
El acento métrico es un elemento fundamental en el ritmo del verso

ya que de la posición de las sílabas acentuadas depende en gran parte la
belleza del verso y de la estrofa. Por esta razón, a lo largo de las décadas
varios investigadores han propuesto diferentes modelos de explicación de
la forma en la que se organiza el acento en el verso. Esos modelos podrían
clasificarse, según Domínguez Caparrós,41 esencialmente en tres: Sistema de
cláusulas rítmicas de Andrés Bello, El modelo Musical de Navarro Tomás y el
Sistema de análisis binario de Rafael Balbín.
Sin embargo, y aunque no vamos a entrar en disquisiciones más
detalladas acerca de la validez de las anteriores clasificaciones, debemos decir
que éstas no han sido suficientes para el análisis acentual de los versos de
Diego Hurtado de Mendoza. Por esta razón, y para suplir las carencias que nos
originaban las antiguas clasificaciones del acento castellano hemos recurrido
al sistema que ha propuesto recientemente Pablo Jauralde42 en su Manual de
métrica española. Esta última propuesta nos permite hacer una clasificación
más particularizada de la acentuación de los endecasílabos y un desarrollo
más eficaz del análisis del ritmo acentual de los sonetos de Mendoza.
41
P. Jauralde Pou, E. Varela Merino y P. Moíño Sánchez, Manual de Métrica española, Madrid,
Castalia Universidad, 2005.
42
Durante el reinado de Juan II, Castilla vive unos años de esplendor demográfico y económico,
facilitado por el incremento de las exportaciones de lana, hierro y vino a los mercados europeos.
Esta buena situación permite el desarrollo de instituciones que prefiguran el Estado moderno.
Por otra parte, el interés del monarca por la cultura permite el surgimiento de poetas y literatos
cortesanos, protegidos personalmente por el Rey.

A continuación nos ocupamos ya de cuestiones directamente relacionadas

con la acentuación de los endecasílabos de Hurtado de Mendoza. Para ello
conviene recordar que durante el periodo medieval la versificación española,
hasta entonces dominada por el dodecasílabo y octosílabo, evoluciona con la
paulatina incorporación de nuevas y distintas culturas a la nuestra.43 A este
periodo, corresponde la primera muestra de endecasílabo en castellano, ya
que por esos años, el Marqués de Santillana ensaya con endecasílabos a la
italiana componiendo Cuarenta y dos sonetos fechos al itálico modo.44
A este respecto, conviene señalar que pese a que los endecasílabos del
Marqués de Santillana suelen relegarse por ser rudimentarios, lo cierto es que
Santillana era un gran conocedor de la poesía de Petrarca, dado que en la
«Carta a doña Violante de Prades»45 demuestra tener grandes conocimientos
teóricos sobre el soneto, tal y como se puede leer en aquel texto fechado el 4
de mayo de 1443:
[...] Enbíovosla, Señora, con Palomar, e asimesmo los çiento proverbios
míos e algunos otros sonetos que agora nuevamente he començado a
fazer al itálico modo. E esta arte falló primero en Italia Guido Cavalgante,
e después usaron délla Checo dÁscholi e Dante; mucho más que todos
Francisco Petrarca, poeta laureado.
Además, Íñigo López de Mendoza también da muestras de conocer

datos biográficos y bibliográficos sobre Petrarca. Continúa Santillana en el
«Proemio a la carta»:46
[…] El Rey Roberto de Nápol, claro e virtuoso príncipe, tanto esta ciencia
le plugo que, commo en esta misma sazón miçer Francisco Petrarca,
poeta laureado, floreciese, es cierto grand tiempo lo tuvo consigo en
el Castil Novo Nápol, con quien él muy a menudo confería e platicava
désas artes, en tal manera que mucho fue avido por açepto a él e grand
privado suyo; e allí se dize aver él fecho muchas de sus obras, así latinas
commo vulgares, e entre las otras el libro “De rerum memorandorum” e
las sus églogas e muchos sonetos, e en especial aquel que fizo a la muerte
de este mismo rey, que comiença:
“Rota è lálta columpna e el verde lauro”, etc.
43
I. López de Mendoza, Poesías completas, ed. Maxim P.A.M Kerkhof y Ángel Gómez Moreno,
Madrid, Clásicos Castalia, 2003, pp. 32-34.
44
Ibidem. I. López de Mendoza, p. 640.
45
I. López de Mendoza, op. cit., p. 674.
46
R. Lapesa, La obra literaria del Marqués de Santillana, Madrid, ínsula, 1957, p. 197.

Ya sabemos que Iñigo López de Mendoza fue el primer poeta español

que compuso sonetos (adelantándose casi un siglo a Boscán y Garcilaso),
sin embargo y, pese a que como hemos podido comprobar el Marqués de
Santillana conocía los sonetos de Petrarca, nunca logró adaptarse a una nueva
forma métrica tan ajena a la tradición lírica castellana, tal y como demuestra
Lapesa en La obra literaria del Marqués de Santillana.47
Según ha señalado Lapesa, en La obra literaria del Marqués de Santillana,
los endecasílabos de Santillana eran rudimentarios y poco logrados, ya que en
ellos seguían predominando como base rítmica acentual el ritmo dactílico [4.ª,
7.ª, 10.ª] y sáfico difuso, es decir los que buscan su primer apoyo en la cuarta
sílaba.
No sorprende, entonces, que se observe claramente en sus sonetos ritmo
más propio de la copla de arte mayor que del nuevo verso endecasílabo:
Sitio de amor con grand artillería[1.ª 4.ª 10.ª] Sáfico difuso pleno
me veo en torno e poder inmenso, [2.ª 4.ª 8.ª 10.ª]
e jamás cessan de noche e de día, [3.ª 4.ª 7.ª 10.ª] Extrarrítmico dactílico puro
nin el ániño mío está suspenso [2.ª 5.ª 8.ª 10.ª]
de sus combates con tanta porfía [4.ª 7.ª 10.ª]Dactílico puro
que ya me sobra, maguer me deffenso, [4.ª 7.ª 10.ª]Dactílico puro
Pues, ¿qué farás?, ¡o triste vida mía! [2.ª 4.ª 6.ª 8.ª 10.ª]
ca non lo alcanço por mucho que pienso. [4.ª 7.ª 10.ª]Dactílico puro
La corpórea fuerça de Sansón, [3.ª 6.ª 10.ª]
nin de David el grand amor divino, [4.ª 8.ª 10.ª]
el seso nin saber de Salomón, [2.ª 6.ª 10.ª]
nin Hércules se falla tanto digno [2.ª 6.ª 10.ª]
que resistir podiessen tal prisión; [4ª.6ª.10ª]
assí a deffensar me fallo indigno [2.ª 6.ª 8.ª 10.ª]
(Marqués de Santillana, Soneto IV
IV)48
En definitiva, el Marqués de Santillana nunca logró desprenderse del

influjo del arte mayor castellano. De hecho, del análisis métrico de Lapesa
se desprende que: «Un 41,2 por 100 de los versos presenta una acentuación
47
48
R. Lapesa (1957), op. cit., p. 197.

propia del verso de arte mayor castellano, al igual que muchos sonetos de
final del Duecento, vale decir, predantescos; del mismo modo la disposición más
frecuente de las rimas corresponde al patrón del soneto italiano primitivo».49
Sin embargo, durante el Renacimiento la «primera generación
petrarquista», con Garcilaso a la cabeza, desterró el ritmo dactílico de los
endecasílabos por ser un ritmo demasiado machacón, y lo reemplazaron por
un ritmo mucho más flexible.
Es a partir de 1526, y sobre todo, desde que Garcilaso se decide a
componer en metros italianos cuando el «ritmo del endecasílabo se sostiene
sobre tres o cuatro apoyos rítmicos esenciales que son, además del obligado
en décima, los de cuarta, sexta y octava, siendo el primer apoyo variable».50
No obstante, no todos los poetas de principios del XVI se adaptaron
con la misma facilidad que Garcilaso al ritmo acentual que exigía el nuevo
metro. En el caso de Hurtado de Mendoza, ya hemos comprobado en el
epígrafe anterior la estrecha relación que guardan sus endecasílabos con
la lírica tradicional anterior. Por este motivo, a continuación expondremos
y explicaremos cómo Mendoza reproduce esquemas y ritmos acentuales
utilizados previamente por el Marqués de Santillana, sin duda, un rastro claro
de la herencia del arte cancioneril que se observa sus endecasílabos.
2.1. Esquemas acentuales: endecasílabo Dactílico y Sáfico difuso
De acuerdo con lo visto hasta el momento, mantener el ritmo dactílico

en los endecasílabos era un rasgo claro de influencia del ritmo del arte mayor
castellano, tal y como lo demuestra Lapesa51 en el análisis de los endecasílabos
del Marqués de Santillana. Pero, ¿qué factores influyeron en Hurtado de
Mendoza para que utilizase ese mismo ritmo dactílico en sus endecasílabos?
Llegados a este punto conviene hacer un breve repaso del verso de arte mayor
que triunfa en esos momentos en la poesía castellana.
49
P. Jauralde Pou, y otros, op. cit., pp. 371-372.
50
R. Lapesa, op. cit., Rafael (1957), p. 197.
51
F. Lázaro Carreter, Estudios de poética, Madrid, Taurus, 1976, pp. 75-120. Reproduzco parte
de la explicación de Lázaro Carreter sobre la acentuación del dodecasílabo: «Pensamos que la
verdadera vía para interpretar el enigmático metro es la abierta por Foulché-Delbosc, tal como ha
profundizado Pierre Le Gentil. Rechaza, por supuesto, la existencia de hemistiquios de un sólo
acento: todos cuentan con dos, si bien el primero, separado siempre por dos sílabas átonas del
segundo, “ne sonne pas toujours avec une grande intensité”».

En el dodecasílabo era frecuente un característico ritmo acentual de

cuatro sílabas tónicas separado cada una de ellas por dos átonas [óoo óoo óoo
óoo], lo que «le confería una característica presencia solemne y monótona».52
El ritmo resultante era dactílico y se articulaba en torno a cuatro ejes rítmicos.
Sin embargo, ese ritmo insistente del dodecasílabo era considerado como
arcaico por los poetas de principios del XVI.
A pesar de todo esto, Mendoza sigue reproduciendo los esquemas y
ritmos acentuales (dactílicos y sáficos difusos) utilizados por el Marqués de
Santillana casi un siglo antes. Por lo tanto, debemos interpretar del mismo
modo ese uso del ritmo dactílico y sáfico difuso en el Marqués de Santillana y
en Hurtado de Mendoza.
No obstante, y aunque Garcilaso se mantiene al margen de esta
acentuación dactílica en la mayoría de sus versos, existen algunos ejemplos
en los que muestra todavía ese ritmo dactílico perfecto. Así lo estudia José
Montero Reguera en el primer soneto: «el poema se inicia con un ritmo
predominantemente sáfico, propio para la exaltación lírica, con alternancia
en los versos acentuados en 6.ª–10.ª y los acentuados en 8.ª–10.ª, si bien
predominan estos últimos. Este ritmo se extiende a lo largo de los diez
primeros versos a excepción del tercero, dactílico (1.ª–4.ª–7.ª–10.ª), modalidad
esta utilizada por Garcilaso en muy pocas ocasiones».53 Tal y como podemos
observar en:
Cuando me paro a contemplar mí estado
y a ver los pasos por dó me han traído,
hallo, según por do anduve perdido, [1. 4. 7. 10] Dactílico perfecto
que a mayor mal pudiera haber llegado;
(Garcilaso, Soneto II, 1-4)
Sin embargo, debemos insistir que este ritmo dactílico es más fácil de
localizar en los endecasílabos de Diego Hurtado de Mendoza que en cualquier
otro poeta de principios del XVI, ya que como veremos más adelante, en sus
sonetos se observan otras características rítmicas (como la acentuación en 5.ª)
que suponen un punto de inflexión con los poetas de su generación.
52
J. Montero Reguera, «En torno a un soneto garcilasiano de Lope de Vega», Actas del XIII congreso
de la Asociación Internacional de Hispanistas, Madrid, Castalia, 2000, pp. 616-622.
53
P. Jauralde Pou y otros, op. cit., p. 43.

Los poetas coetáneos a Mendoza, rechazaban, inicialmente, los

endecasílabos con ritmo dactílico ([4.ª 7.ª 10.ª]) en cualquiera de sus variedades,
tanto en la perfecta [1.ª 4.ª 7.ª 10.ª] como en la impura [2.ª 4.ª 7.ª 10.ª], dado que eran
«ritmos del verso de arte mayor que sonaban a viejo».54 En este sentido, resulta
muy significativo el análisis de estos versos de Diego Hurtado de Mendoza:
• Sáfico difuso pleno [1.ª 4.ª 10.ª]

tiempo vi yo que por una ocasión Soneto XXXVII
(Soneto XXXVII, 5)
• Sáfico difuso [4.ª 10.ª]
que nos encubres tanta hermosura Soneto XLIV
(Soneto XLIV, 2)
• Dactílico puro [4.ª 7.ª 10.ª]
Aunque en miralla no falta cansuelo Soneto XLIV
(Soneto XLIV, 8)
La cual deseo ya más que ninguna Soneto LVI
(Soneto LVI, 10)
• Variante extrarrítmica del endecasílabo dactílico [1.ª 3.ª 4.ª 7.ª 10.ª]
tiempo vi yo que por una ocasión Soneto XXXVII
(Soneto XXXVII, 5)
2.2. Serie de endecasílabos no tradicionales55
Agrupamos bajo este epígrafe una serie de ejemplos variados con ritmos
poco frecuentes en el endecasílabo. La mayoría son los que carecen de acento
esencial entre 2.ª y 7.ª, entre 3.ª y 8.ª, o los que llevan el acento rítmico en 5.ª
sílaba.
Llegado a este punto conviene hacer algunas matizaciones. Dado que
los manuales de métrica más conocidos no siempre explican los casos más
extraños de acentuación, a pesar de que casi todos coinciden en una posible
influencia del ritmo del dodecasílabo y/ o del octosílabo en estos versos «no
tradicionales». Por lo tanto, los estudiaremos, simplemente, como ritmos que
no se han naturalizado en la versificación española.
Esa serie de ritmos «no tradicionales» se recogerán en varios apartados
en los que estudiaremos los endecasílabos acentuados 5.ª, en 7.ª, y en 8.ª.
54
Según Jauralde son la mayoría de ritmos que dejan sin acento esencial entre 1.ª y 7.ª; y entre
3.ª y 8.ª, o que llevan un acento en 5.ª. Jauralde los denomina “Serie de endecasílabos no
tradicionales”, mientras que Henríquez Ureña se refiere a muchos de ellos como ejemplos de
“mayores libertades”. P. Jauralde Pou, op. cit., pp. 196–200; y P., Henríquez Ureña, La versificación
irregular en la poesía española, Madrid, 1920.
55
P. Jauralde Pou y otros, op. cit. pp. 196-199.

2.2.1. Endecasílabos con acentuación en quinta
Todos los endecasílabos acentuados en 5.ª suelen resultar impropios, pero

de entre las muchas variedades con acento en quinta posición, la más extraña es
la de [1.ª 5.ª 10.ª]. Acentuación que aparece en uno de los versos de Mendoza:
• [1.ª 5.ª 10.ª]

ahora con la mano y el sentido Soneto LVII
(Soneto LVII, 3).
Abundan también los casos en los que se produce un uso variado de

estos ritmos con acento esencial en quinta. Como en:
• [1.ª 3.ª 5.ª 10.ª]

ahora el alma atenta y desvelada Soneto LVII
(Soneto LVII, 6)
• [2.ª 5.ª 8.ª 10.ª] o [2.ª 5.ª 6.ª 8.ª 10.ª]
viniendo del mal cierto al bien dudoso Soneto XLII
(Soneto XLII, 7)
• [3.ª 5.ª 8.ª 10.ª] o [3.ª 5.ª 6.ª 8.ª 10.ª]
y que sabe cuán poco bien espera Soneto CXIX
(Soneto CXIX, 8)
• [1.ª 5.ª 7.ª 10.ª]
tengo en humana forma abreviada (Soneto L, 6)
2.2.2 Endecasílabos con acentuación en séptima
Como ha señalado Jauralde, «entre los ritmos heroicos que no se han

naturalizado en la métrica española resulta relativamente usual el de [2.ª 7.ª
10.ª]».56 Ritmo del que se vale Hurtado de Mendoza en el siguiente verso:
• [(2.ª) 7.ª 10.ª ]57

Mas, ya que porque no mueran los vivos Soneto XLIV
(Soneto XLIV, 11)
Otro ejemplo con acento en séptima es [1.ª 3.ª 7.ª 10.ª] y que, siguiendo el
manual de Jauralde, puede ser explicado como una variante del endecasílabo
raro [3.ª 7.ª 10.ª]:
• [1.ª 3.ª 7.ª 10.ª]

Tráeme ciego de verdad en verdad (Soneto XL, 5)
56
El ritmo [2.7.10] recuerda a la mucho acentuación del octosílabo heroico difuso [2.7], ya que el
acento esencial en séptima sílaba era propio del octosílabo español.
57
Ejemplo estudiado y analizado en P. Jauralde Pou y otros, op. cit., p. 197.

2.2.3. Endecasílabos con acentuación en octava

Otra variedad desechada del heroico que se encuentra reflejada en la
poesía clásica española es [2.ª 8.ª 10.ª], ritmo que no sólo utiliza Hurtado de
Mendoza sino también Garcilaso, como recogió Navarro Tomás:58
En lágrimas como el lluvioso viento
(Garcilaso, Elegía II, “Al Duque d’alba en la
Muerte de Don Bernardino de Toledo”, 23)
el fruto que con el sudor sembramos

(Garcilaso, Elegía II
II, “A Boscán”, 9)
En Diego Hurtado de Mendoza se encuentra esta acentuación en el

verso:
• [2.ª 8.ª 10.ª ]

[de ti, ni para publicar] mis males (Soneto L, 10)
Otro de los ritmos poco usuales con acentuación en octava es [3.ª 8.ª 10.ª].
Navarro Tomás también recoge un ejemplo con este ritmo en Garcilaso:59
Por testigo de cuanto os he encubierto

(Garcilaso, Canción II. Estrofa 3, 3)
Por su parte Hurtado de Mendoza utiliza la acentuación [3.ª 8.ª 10.ª] en

el verso:
Soneto LVII
duraré y permaneceré deste arte (Soneto LVII, 11)
Hasta aquí hemos podido comprobar que, sin olvidar las antiguas
resonancias del ritmo del arte cancioneril, Mendoza profundiza, con mayor
o peor acierto, en el ritmo del endecasílabo. No obstante, en los sonetos de
Hurtado de Mendoza se advierte también la asimilación del nuevo ritmo
del endecasílabo. A continuación, mostramos cuáles han sido los versos en
los que el poeta demuestra esa adaptación hacia el ritmo acentual marcado,
durante en Renacimiento, para el endecasílabo.
58
Ejemplo recogido de P. Jauralde Pou y otros, op. cit., p. 197.
59
Ibidem. P. Jauralde Pou y otros, pp. 181-205.

2.3. Rasgos de adaptación al ritmo acentual del endecasílabo
En diversos estudios métricos los investigadores coinciden en que el ritmo

del endecasílabo persigue una clara intención expresiva, un tono; quizá por esa
razón los endecasílabos «prefieren modalidades acentuales en [1.ª 4.ª 8.ª 10.ª], [4.ª
8.ª 10.ª], [6.ª 8.ª 10.ª], [3.ª 6.ª 10.ª], [2.ª 6.ª 10.ª], [1.ª 6.ª 10.ª]... y se oponen a otras que
suenan realmente mal, las del tipo [3.ª 5.ª 7.ª 10.ª], [2.ª 5.ª 8.ª 10.ª]...»60
Como ya hemos visto el endecasílabo español a partir de Garcilaso
distribuye sus acentos esenciales en proporciones constantes, es decir en
primera o segunda, cuarta, sexta, octava y décima posición preferiblemente.
En los ejemplos que analizamos a continuación, dividiremos los endecasílabos
según la posición del primer acento rítmico: en la primera, segunda, tercera
o cuarta sílaba, es decir, enfáticos, heroicos, melódicos, y sáficos, aunque sin
olvidarnos de los endecasílabos vacíos.
No obstante —y como viene siendo habitual— comenzaremos por hacer
un breve resumen histórico de los usos y preferencias del ritmo acentual en
el endecasílabo. Dejando aparte algunas particularidades de la Edad Media,
parece claro que el ritmo del endecasílabo mostró una predilección por los
tipos: sáfico y el heroico. Al lado de estos ritmos, los otros tipos (enfático y
melódico) se encontraron casi únicamente como versos de combinaciones
ocasionales, y tuvieron, por tanto, importancia muy limitada. Por tanto, se
pude decir que el endecasílabo español tiene un carácter rítmico más fijo que
el modelo italiano.61
Es notable en Santillana la preferencia por el endecasílabo heroico,
ocupando este ritmo la primera posición, después emplea más frecuentemente
el melódico y por último el enfático.62 Sin embargo, es a partir del Renacimiento
cuando desaparece, casi por completo, el ritmo dactílico del endecasílabo, y se
produce, paulatinamente, un equilibrio entre el endecasílabo sáfico y heroico,
60
R. Baehr, op. cit., p. 140-144.
61
Compárese con R. Baehr, p. 140-144.
62
Vid. La cita de lo que dice Fernando de Herrera al respecto de los versos “desmayados de
Garcilaso” en J. Montero Reguera, op. cit., p. 617. Reproduzco parte de la cita: «Y oso afirmar,
que ninguna mayor falta se puede hallar en el soneto que terminar los versos de este modo [con
heroicos], porque aunque sean compuestos de letras sonantes, y de sílabas llenas casi todas, parecen
de muy humilde estilo y simplicidad, no por flaqueza y desmayo de letras, sino por sola esta igual
manera de paso, no apartando ningún verso; que yendo todo entero a acabarse en su fin, no puede
tener cumplida, ni alteza, ni hermosura de estilo, si bien concurriesen todas las partes».

de manera que ambos representan, con igual derecho, los tipos fundamentales
del endecasílabo español. Aunque no será hasta la segunda mitad del XVI
cuando el ritmo heroico alcance las proporciones de uso del endecasílabo
sáfico, siendo los demás tipos (enfático y melódico) menos utilizados.
2.3.1. Endecasílabos enfáticos

Los endecasílabos enfáticos llevan sus acentos esenciales en primera y
sexta sílaba, y son considerados como graves y sonoros por conferir al verso
un ritmo intenso y muy marcado.
Como hemos visto, este ritmo era de uso poco frecuente tanto en el
Marqués de Santillana como en los poetas del XVI, y como podemos observar,
en Mendoza también es escasa la proporción de uso de este ritmo, ya que sólo
lo emplea en quince versos.
2.3.2. Endecasílabos heroicos

Los sonetos de Mendoza tienen, como ya veremos, un ritmo predomi-
nantemente heroico. Ritmo, que sin duda, es muy apropiado para los
momentos narrativos de los versos; y como tal, es más oportuna su utilización
en los versos centrales donde se expone el caso.
Sin embargo, como ha destacado José Montero Reguera existe en el
Soneto I de Garcilaso un uso poco adecuado del ritmo heroico en el terceto
final: «y, curiosamente, el terceto final presenta un ritmo heroico, más propio
de momentos narrativos, y por ello, acaso, inadecuado para el final del poema.
De hecho, uno de los primeros comentaristas, Fernando de Herrera, llamó la
atención sobre los finales “desmayados”de algunos sonetos de Garcilaso en
los que usa precisamente el endecasílabo heroico».63
En Diego Hurtado de Mendoza también encontramos esa utilización del
ritmo heroico, poco apropiado —según varias explicaciones— para el final de
verso. Sin embargo en los siguientes versos, Mendoza al igual que Garcilaso,
emplea ese ritmo marcadamente narrativo al final de verso:
63
Baehr explica al respecto del verso sáfico: «el sáfico clásico “interger vitae scelerisque purus”
se reprodujo en la baja latinidad como “integer vitae escelesrísque púrus” (óoo óo/ oo óo óo)
conforme a la prosodia natural». Vid, R. Baehr, op. cit., p. 140-144.

• [2.ª 6.ª 10.ª]

mas ésta para mí nunca se acaba Soneto XXXIX
(Soneto XXXIX, 14)
Soneto XLV
las armas con que Aquiles os venció (Soneto XLV, 14)
• [2.ª 4.ª 6.ª 10.ª]
tan ciega está de amor, que se l[o] da Soneto XLI
(Soneto XLI, 14)
que menos son tus males en ausencia Soneto XXXIII
(Soneto XXXIII, 14)
el gran pompeo, muerto y no enterrado Soneto XLVIII
(Soneto XLVIII, 14)
y el loco mar enmiende la sentencia Soneto XLVI
(Soneto XLVI, 14)
• [2.ª 4.ª 6.ª 8.ª 10.ª]
del tiempo bien llorado y mal perdido Soneto LVIII
(Soneto LVIII, 14)
• [2.ª 6.ª 8.ª 10.ª ]
Soneto XCVI
que el rabo de una negra a media noche (Soneto XCVI, 14)
En otras ocasiones, aunque no ocupe, estrictamente, el último lugar del

verso, sí se encuentra en el último terceto. En los demás versos de Hurtado de
Mendoza, el ritmo heroico ocupa los versos centrales de sus sonetos, que es el
lugar más adecuado para usar este ritmo de marcado carácter narrativo.
A continuación ofrecemos un breve repertorio con algunos versos en los
que se ve ese uso del ritmo heroico, ya que así se puede tener una visión más
adecuada, del que es el ritmo más empleado por Diego Hurtado de Mendoza
en sus sonetos, ya que lo utiliza en 99 versos.
• Heroico puro [2.ª 6.ª 10.ª]:

en años de pesar os me volvistes Soneto XXXI
(Soneto XXXI, 4)
y cortas [si me] hubiese de quejar Soneto XXXI
(Soneto XXXI, 10)
y más el sobresalto lo desvela Soneto XXXII
(Soneto XXXII, 8)
• Heroico pleno [2.ª 4.ª 6.ª 8.ª 10.ª]:

en males crece amor y allí se cría Soneto XXXV
(Soneto XXXV, 2)
ansí mi alma triste en sólo verte Soneto XLII
(Soneto XLII, 5)
esté sujeto a vos? Decid, lendroso Soneto XCVII
(Soneto XCVII, 4)
• Heroico corto [2.ª 4.ª 6.ª 10.ª]:

en mí faltó la orden de los hados Soneto XXXI
(Soneto XXXI, 5);
en traje extraño y lengua desusada Soneto XXXIV
(Soneto XXXIV, 7)
ya yo sería contento en mi pasión (Soneto XL, 6)
• Heroico largo [2.ª 6.ª 8.ª 10.ª]:

que él, que parecía más ligero Soneto XXXIX
(Soneto XXXIX, 7)
Soneto XLII,
el hombre que doliente está de muerte (Soneto XLII 1)

• Heroico difuso [2.ª 4.ª 10.ª]

que nos encubres tanta hermosura Soneto XLIV
(Soneto XLIV, 2)
• [2.ª 3.ª 6.ª 10.ª]Variante extrarrítmica del endecasílabo heroico

puro [2.ª 6.ª 10.ª]
Soneto XLVII
razón es que los llore ahora doblados (Soneto XLVII, 8)
Soneto LII,
pero [hay gran] diferencia verdadera (Soneto LII 7)
y mil veces al fin he deseado Soneto LII
(Soneto LII, 4)
2.3.3. Endecasílabos melódicos

Estos endecasílabos tienen un ritmo suave y apacible, y son los más
apropiados para crear un compás equilibrado y flexible en los versos de
transición del soneto.
En los sonetos de Diego Hurtado de Mendoza este ritmo se extiende por
84 versos, y es, tras los endecasílabos heroicos y sáficos, el ritmo más habitual.
Tal y como podemos comprobar en este seleccionado repertorio:
• Melódico puro [3.ª 6.ª 10.ª]

Soneto XXXI
que podréis en el tiempo que vivistes (Soneto XXXI, 7)
y en la causa del mal se le convierte Soneto XLII,
(Soneto XLII 4)
• Melódico pleno [1.ª 3.ª 6.ª 8.ª 10.ª]

Soneto XXXIII
vuelve el cielo y el tiempo huye y calla (Soneto XXXIII, 1)
halla daño si busca haber reposo Soneto XLII
(Soneto XLII, 6)
• Melódico largo [3.ª 6.ª 8.ª 10.ª]

mas en mí este remedio no ha lugar Soneto XXXI
(Soneto XXXI, 11)
inmortal hermosura y voz divina Soneto XXXIV
(Soneto XXXIV, 11)
• Melódico corto [1.ª 3.ª 6.ª 10.ª ]

Soneto XXXI
largas son de sufrir cuanto a su dueño (Soneto XXXI, 9)
que era gloria y no pena mi pasión Soneto XXXVII,
(Soneto XXXVII 4)
2.3.4. Endecasílabos sáficos

La inexplicable preferencia por este ritmo en el endecasílabo castellano
del siglo XV y XVI hizo que varios investigadores —sin duda, el más destacado
Navarro Tomás— intentasen averiguar el origen de este ritmo.

Baehr, por su parte, considera que este endecasílabo «intenta imitar al

pretendido verso sáfico clásico»,64 que por su ritmo es, en realidad, el latino
medieval. Navarro Tomás, sin embargo, «ve en el sáfico clásico la base del
decasílabo románico con acentos en 4.ª y 8.ª».65
Por otra parte, hay que destacar que el endecasílabo sáfico, por tener su
primer apoyo en 4.ª, es un ritmo lento y suave, siendo, además, el ritmo más
adecuado para la exaltación lírica.
En los versos de Mendoza, el ritmo sáfico se muestra en 52 versos, en
los que se alterna los versos acentuados en [4.ª 6.ª 10.ª] con los [4.ª 8.ª 10.ª],
aunque, si bien, predominan los primeros.
2.3.5. Endecasílabos vacíos

Son endecasílabos vacíos todos aquellos que no presentan acento
esencial antes de la 6.ª sílaba, y que su arranque produce una sensación de
falta de apoyo.
Sin embargo, como explicábamos anteriormente, el endecasílabo no
suele aceptar esta secuencia [oo oo oó ooo óo] y sería conveniente añadir
algún acento de apoyo, teniendo en cuenta que en ocasiones esos acentos
secundarios pueden ser muy forzados y distorsionar la melodía:
• Vacío puro [6.ª 10.ª]

en arrepentimiento y desengaño Soneto XXXVII
(Soneto XXXVII, 13)
y todo inconveniente muy liviano Soneto XXXIX
(Soneto XXXIX, 4)
como con los del alma y del deseo (Soneto L, 14)
y porque, con mi muerte, mi fortuna Soneto LVI
(Soneto LVI, 12)
y si en la matadura de una haca Soneto XCVI
(Soneto XCVI, 5)
Otros ejemplos de endecasílabos vacíos serían los que, manteniendo la

estructura esencial [6.ª 10.ª ], añaden un acento inmediato en séptima sílaba:
en desesperación busco ventura Soneto XLII

(Soneto XLII, 14)
Así pues, los resultados de este análisis acentual confirman las

principales tendencias del estilo de Hurtado de Mendoza. Por una parte,
hemos comprobado cómo sus sonetos repiten el mismo ritmo acentual
64
T. Navarro Tomás, op. cit., p. 175.
65
M. Fubini, «El soneto», Métrica y poesía, Barcelona, Planeta, 1970, p. 185.

(dactílico y sáfico difuso) que el Marqués de Santillana; y que define ese estilo
tan característico de Mendoza anclado en la lírica cancioneril. Por otra, nos
encontramos con que las diferencias con los poetas del XVI son evidentes,
sobre todo, en ese uso todavía perceptible de la acentuación en 5.ª, 7.ª y 8.ª
(prácticamente inexistente en los sonetos de principios del XVI). Del mismo
modo, hay que decir que se aprecian signos que confirman ese intento de
Diego Hurtado de Mendoza por asimilar el ritmo del endecasílabo, pues se
observa un uso destacado, y de extensión muy similar al utilizado por los
poetas de su generación, del endecasílabo heroico y melódico.
3. RIMAS EN LOS SONETOS DE HURTADO DE MENDOZA.
Por su brevedad el soneto fue también un «medio de experimentación».66

Existió en esta estrofa, desde su origen, un campo experimental para
extravagancias y juegos, para rimar palabras equívocas, para realizar rimas
internas o para intentar esquemas de rimas complicados.
Como veremos en este apartado, Diego Hurtado de Mendoza también
consideró el soneto como una estrofa propicia para el juego y para la
experimentación con nuevas combinaciones de rimas. Veamos pues, cómo y
qué rimas utiliza Mendoza, cómo va complicándolas cada vez más, creemos
que, para impresionar por su originalidad a todo aquel que se acerca a su
poesía. Todo ello, hasta llegar a una complejidad que analizaremos en dos
apartados: rimas y esquemas de rimas.
3.1 Rimas
Hay varias definiciones de rima aunque todas coinciden en un rasgo

común, el de identificarla «como un sonido que se repite a intervalos regulares
dentro de un poema»,67 normalmente —aunque no exclusivamente— a final
de verso.
Una definición tan sencilla de rima nos puede llevar a pensar en un uso
muy simple pero, como se mostrará más adelante, en el caso de Diego Hurtado
de Mendoza las rimas recibirán todo tipo de variaciones y combinaciones
insólitas.
66
P. Jauralde Pou, y otros, op. cit., p. 99.
67
P. Jauralde Pou, y otros, op. cit., p. 100.

No obstante, esta definición de rima es limitada si lo que pretendemos

es dar cabida a las características particulares de Hurtado de Mendoza.
Por eso, deberemos tener presente a la hora de estudiar este fenómeno la
indisolubilidad entre forma y contenido en la rima. Más concretamente, en
palabras de Pablo Jauralde, «la función de la rima consiste, inicialmente, en
provocar un juego sonoro con el significante de la lengua, que así acentúa sus
valores estéticos pero sin olvidar, como señala Jakobson, que: “simplificación
errónea es el tratar la rima tan solo desde el punto de vista del sonido, puesto
que incluye, por necesidad, la relación morfológica, genérica, semántica, etc.
Que hay entre las unidades de la rima”».68
Por eso, lo que intentaremos en este apartado será analizar la rima
desde un punto de vista fonológico pero haciendo, en algún caso, extensible
la explicación a la semántica.
En cuanto a la rima, debemos decir que según su disposición en el verso
puede ser rima final o interna. Por esta razón y para un mejor análisis de las
rimas de Mendoza los dividiremos en estos dos epígrafes.
3.1.1 Clases de rimas finales

La rima es «un hecho de eufonía pero también es un fenómeno rítmico
porque se confecciona a la espera de un repetición».69 Por eso, «si se repite un
sonido exclusivamente vocálico a partir del último acento del verso, la rima
final será asonante, y si se repite un sonido consonántico y vocálico, la rima
será consonántica».70
Desde los orígenes del soneto fue más frecuente la utilización de la rima
consonántica porque es la forma más común y normal de todas, conforme
al predominio de las terminaciones consonánticas paroxítonas en español.
Sin embargo, en los sonetos Hurtado de Mendoza es muy llamativo ese uso
tan frecuente de la rima asonante, ya que nos encontramos con un amplio
repertorio de rimas asonantes, muy superior al uso de otros poetas.
• Rima asonante
Como ya habíamos dicho, en los casos en los que después del último
acento sólo se repiten sonidos vocálicos se puede hablar de rima asonante.
68
Definición que tomamos de Baehr. R., Baehr, op. cit., pp. 61-77.
69
Ibidem. P. Jauralde Pou, p. 99.
70
R. Baehr, op. cit., p. 27.

Según el grado de igualdad entre las rimas asonantes, podremos distinguir

entre rimas asonantes perfectas y rimas asonantes imperfectas.
Las rimas asonantes perfectas exigen la igualdad y similitud total de
todas las vocales que riman. En los sonetos de Hurtado de Mendoza las
rimas de este tipo no son muy elaboradas, ya que todas son, mayormente,
desinencias verbales en: -ía, - ea, - eo.
Los casos más obvios de rimas compuestas a partir de desinencias
verbales son las terminadas en –eo y – ea. Incluso muchas veces esas rimas
pertenecen al mismo verbo variando únicamente el tiempo verbal. Como en
los casos de «deseo» y «desea», «veo» y «vea»:
tal, que huye sentir lo que desea;
su pensamiento a otros lisonjea,
Soneto XLI
(Soneto XLI, 6-7)
tornare a tu poder, que en él me vea.

y, porque mi jurar más firme sea,
quien causare mi mal no me lo crea.
Soneto LIV
(Soneto LIV, 10, 12, 14)
no hay paciencia tan baja que no sea
quien quiebra el orinal donde se mea.
Soneto CXIX
(Soneto CXIX, 10,12)
En las terminaciones en –eo, existen, además, dos ejemplos en los que se

repite exactamente la misma forma verbal, rimando al mismo tiempo entre ellas:
ni por verte más veces que te veo;
como con los del alma y del deseo.
(Soneto L, 11, 14)
Tiempo vi yo que Amor puso un deseo
Tiempo vi yo, que ahora no lo veo
Soneto XXXVII
(Soneto XXXVII, 1, 3)
Otro caso de asonancia perfecta es el que se produce con la terminación

-ía, rima que llega a ser monótona por proceder mayormente de la misma
desinencia verbal, y también por ser la rima asonante más utilizada en los
sonetos por Mendoza. Veamos algunos ejemplos de esta rima:

Vi como sobre todas parecía

de la parte mayor que en si tenía
Soneto XXXIV
(Soneto XXXIV, V 9, 14)
en males crece amor y allí se cría
de sus penas costumbre y compañía
Soneto XXXV
(Soneto XXXV, 2, 4)
por no tomar el descanso que solía.
Y, como no lo vi donde lo vía.
cuando por más contento me tenía,
pues que ya le perdí por culpa mía
Soneto XLVII
(Soneto XLVII, 2 –3, 6-7)
Además de éstas existe otra rima asonante perfecta, pero que por ser
un monosílabo la hemos analizado por separado. Según Baehr las rimas
asonantes agudas pueden considerarse como asonantes, sin embargo se las
considera como ambivalentes71 porque pueden ser empleadas como rimas
asonantes o consonantes.
Y si algún placer me trae, con él me va
tan ciego está de amor, que se lo da
(Soneto XL, 11, 14)
Por otra parte, existe también un ejemplo de rima asonante imperfecta,

que es aquella en la que no existe una coincidencia exacta entre las vocales
que riman. Pero que en este caso sirve para reforzar la antítesis, la pugna de
ideas, que se pone de relieve al contrastar dos formas verbales que pertenecen
a dos tiempos verbales tan diferentes: futuro y pasado.
cuándo será aquel día que estaré
juzga lo que ha de ser por lo que fue
Soneto XLV
(Soneto XLV, 10, 13)
Este fenómeno es muy abundante en la lírica del XV, y por lo visto,

también en la poesía del XVI. Lapesa72 lo explica de la siguiente forma:
71
Vid. R. Lapesa, 1985, op. cit., p. 27.
72
Vid. Ortografía de la lengua española, Madrid, Real Academia Española, 1999, p. 18.

[…] Este ejemplo abunda mucho en el siglo XV castellano. Su manifestación

más conocida es la célebre “razón de la sinrazón” que contribuyó a secar
el celebro de Don Quijote. Pero que en los siglo XV y XVI alcanzaron una
boga extraordinaria.
• Rima consonante
De igual modo que las rimas anteriores, clasificaremos las rimas
consonantes. Principalmente por su grado de igualación, analizándolas como
rimas consonánticas perfectas o imperfectas.
La consonancia perfecta, al igual que la asonancia perfecta, exige la
exacta coincidencia fonética, aunque no necesariamente gráfica, de todos los
sonidos de la rima.
Así nos podemos encontrar con rimas consonánticas sin igualdad en
la grafía pero que reproducen el mismo sonido, dado que la g se presenta
como un «fonema velar sordo ante las vocales e, i»,73 como en el caso que aquí
señalamos:
hállole ser de mí tan extranjero
que él, que parecía mas ligero
Soneto XXXIX
(Soneto XXXIX, 4-5)
Siguiendo lo que parece ser una característica de la época, existe un

ejemplo de palabras que tienen un representación gráfica y fonética muy
parecida. Denominadas por Baehr como «rima de palabras parónimas».Como
en este ejemplo en el que sólo varía una vocal:
que no tengo tan dura la costilla
cual nunca dio a mujer hombre en Castilla
Soneto XCV
(Soneto XCV, 10, 14)
Como forma especial de la consonante perfecta hay que mencionar una

especie de rima intensa, en la que además de la coincidencia de los sonidos
posteriores al acento, se exige la igualdad en uno o más sonidos anteriores.
Sin duda, uno de los rasgos más característico y representativo de las rimas de
Hurtado de Mendoza. Es el caso de:
73
Estas rimas ya han sido explicadas y analizadas en el Epígrafe 1 de este artículo. Compárese con
lo dicho en las páginas 5 y 6 de este trabajo.

que era gloria y no pena mi pasión74

tiempo vi yo que por una ocasión
Soneto XXXVII
(Soneto XXXVII, 4-5)
y porque con mi muerte, mi fortuna
y a mí quite el vivir que me importuna
Soneto LVI
(Soneto LVI, 12, 14)
Otra rima peculiar y muy característica de Diego Hurtado de Mendoza

es la rima idéntica o unisonante, en la que se repite para rimar al final de verso
la palabra entera:
y nace su holganza de locura
que no hay en mi dolencia cura
como el que viendo vive en noche oscura
Soneto XXXVI
(Soneto XXXVI, 2, 4, 8)
cualquier tiempo me estorba la jornada
que en mí siempre es mayor lo que no es nada
Soneto XXXVI
(Soneto XXXVI, 11, 14)
Y, si con él me veo mano a mano
me parece pesado e inhumano
Soneto XXXIX
(Soneto XXXIX, 5, 8)
y esparcidas hojas por el suelo
aunque en miralla no falta consuelo
Soneto XLIV
(Soneto XLIV, 4, 8)
y del miedo y vileza de cartago
mas quédame un consuelo en lo que hago
Soneto XLIX
(Soneto XLIX, 11-12)
y por tan gran razón seréis servidas
que, si mi vida dura por mil vidas
Soneto LV
(Soneto LV, 6-7)
Es evidente que en algunos de estos ejemplos se vuelve a mostrar la

rima como un instrumento para reforzar la antítesis. En estos ejemplos de rima
74
R. Lapesa, 1985, op.cit
p.cit , p. 19.

idéntica se pone de relieve por contraste la pugna de ideas, de sentimientos,

o de burla:
honesto en un honesto corazón
Señora, en tu presencia, la razón
Soneto XXXXVII
(Soneto XXXXVII, 2, 7)
a esta fiera crüel amando sigue
ella huye de todos y persigue
Soneto XXXVIII
(Soneto XXXVIII, 2-3)
que le traiga a las manos de cupido
y en la parte contraria un escupido
Soneto XCVIII
(Soneto XCVIII, 11, 14)
Por otra parte, nos encontramos con casos de consonancia imperfecta

en los que Mendoza hace rimar los diptongos –ié, –ué, con la vocal –é:
hace que no se sienta ni se duela
y morir cuando menos se recela
Soneto XXXII
(Soneto XXXII, 4, 6)
y esparcidas las hojas por el suelo
si la escondes, movida con buen celo
Soneto XLIV
(Soneto XLIV, 4-5)
sin recelar humano impedimento
y castigaron solo el sufrimiento
Soneto XLVII
(Soneto XLVII, 10, 14)
que nos traes embaucados tierra y cielo
cuántas veces te ha n visto andar en celo
Soneto XCV
(Soneto XCV, 2-3)
Dentro de la consonancia imperfecta existen casos de rimas con

consonancia simulada, que son las rimas en la que se repite casi por completo
la rima a excepción de una que casi siempre la primera consonante:
Largas son de sufrir cuanto a su dueño
que la razón me huye como sueño
Soneto XXXI
(Soneto XXXI, 9, 12)

si alguna breve gloria me fue dada

la vida congojosa toda es nada
Soneto XXXII
Vuelve el cielo, y el tiempo huye y calla
tanto más cuanto más lejos te halla
Soneto XXXIII
(Soneto XXXIII, 1, 4)
Aun por haceros Grecia mayor mengua
y entregando a la vil y flaca lengua
Soneto XLV
(Soneto XLV, 10, 13)
por la orilla del río Nilo, le convino
compaña que a los reyes de contino
Soneto XLVIII
(Soneto XLVIII, 3, 6)
puñada a mojicón, aunque más digas
Encima de mis ojos lluevan higas
Soneto XCIX
(Soneto XCIX, 2, 5)
El caso que exponemos a continuación, corresponde a una rima muy

utilizada por los poetas del XVI, ya que incluso Garcilaso hace uso de ella en
varias ocasiones. Lapesa75 la estudia en la canción I de Garcilaso:
Como en mí vuestros males son de otra arte,
Duénleme en más sensible y tierna parte
(Garcilaso, Canción II, 25-26)
En Diego Hurtado de Mendoza encontramos la misma rima en:

duraré y permaneceré deste arte
que tu vista figura en toda parte
Soneto LVII
(Soneto LVII, 11, 14)
3.1.2 Rima interna

La rima interna consiste en rimar el final del verso con el final del
primer hemistiquio del verso siguiente, y se cree que fue introducida cuando
las formas métricas italianas dominan la poesía española del XVI.
75
M. Fubini, op. cit., p. 200.

Sin embargo, si seguimos los estudios realizados por Mario Fubini,

comprobaremos que ya en el soneto primitivo del duecento italiano existía otra
clase de rima interna. En estos primeros sonetos italianos se repetía, de forma
casi imperceptible, un artificio de la poesía provenzal que consistía en unir
las estancias entre sí, repitiendo al principio de la estancia siguiente la última
palabra de la anterior.76 Fubini, ejemplifica este artificio con los siguientes
versos de Dante:
da cielo in terra a miracol mostrare.
Mostrasi sí piacente a chi la mira77
En los sonetos de Hurtado de Mendoza, también hemos encontrado

ejemplos donde se muestra ese artificio de ascendencia italiana:
Vuelve el cielo, y el tiempo huye y calla
y callando despierta tu tardanza
Soneto XXXIII
(Soneto XXXIII, 1-2)
que no fue poco ver hombre mortal
inmortal hermosura y voz divina,
Soneto XXXIV
(Soneto XXXIV, 10-11)
Sin embargo, existe aún otra clase de rima interna, característicamente

castellana, y que tiene su precedente más inmediato en la lírica de cancionero.
Como señala Lapesa, la poesía de los cancioneros castellanos no dejó de
influir sobre los «líricos del periodo áureo». En palabras de Lapesa: «Si hay
un petrarquismo soterrado en los octosílabos y versos de arte mayor del siglo
XV, no faltan en la centuria siguiente vestigios del cancionero tradicional
disfrazados bajo formas italianas».78
Este fenómeno, que podríamos llamar poliptoton o derivación, era
muy del gusto de los poetas castellanos, y constituye otro modo de buscar la
rima en la poesía de cancioneros. Por medio de la reiteración conceptista, de
76
Recogido de Fubini, ibidem, p. 200.
77
R. Lapesa, 1985, op. cit., p. 213-215.
78
Mario Fubini considera como ciertas dos teorías sobre el origen del soneto. La primera es la
que acerca el soneto a un origen popular, basado en la forma métrica del estrambote siciliano; la
segunda afirma que el esquema del soneto corresponde al de la canción. Ambas teorías pueden
ser compatibles, sin embargo hay razones muy válidas que apoyan la hipótesis de la derivación
del soneto del estrambote. Vid., M. Fubini, op. cit., pp. 176-178.

juegos de palabras y de reiteración verbal se logra un efecto de concentración

obsesiva, en el que el ingenio está al servicio de la intensificación expresiva.
En líneas generales, esa reiteración y juegos de palabras que se
muestran en los versos de Hurtado de Mendoza se erigen sobre las bases de
la lírica cancioneril, pero, como ha estudiado Rafael Lapesa, este no es un
caso originario de Mendoza, ya que también es un recurso muy empleado por
Garcilaso. A continuación exponemos algunos ejemplos que se producen en
los sonetos de Hurtado de Mendoza:
gasto en males la vida y amor crece
en males crece amor y allí se cría
Soneto XXXV
(Soneto XXXV, 1-2)
Siguió mi voluntad mi corazón
más él nunca siguió mi voluntad
(Soneto XL, 3-4)
que con falsa esperanza de ocasión,
me sostenga siquiera en vanidad.
Tanto sería de vana esta esperanza,
que no podría caber en mí sentido
ni en consejo de amor ni en vanagloria.
(Soneto XL, 7-11)
¡Si fuese muerto ya mi pensamiento
y pasase mi vida así durmiendo
aueño de eterno olvido, no sintiendo
pena, (ni) gloria, desanso ni tormento.
Triste vida es tener el sentimiento
tal, que huye sentir lo que desea;
su pensamiento a otros lisonjea,
yo enemigo de mí siempre lo siento.
Soneto XLI
(Soneto XLI, 1-8)
3.1.3. Otras clases de rimas: carácter reiterativo y rítmico de la rima.

Bajo este epígrafe aglutinamos todas las rimas que no son demasiado
esperadas por apoyarse en las relaciones gramaticales y semánticas de forma
muy obvia. Estas rimas son las que caracterizan y particularizan las rimas
de Mendoza, ya que los finales de sus versos están plagados de estas rimas
categoriales.

- Rimar una palabra con su compuesto:

Y cuán despacio destemplados tiempos
Triste la larga en breves pasatiempos
Soneto LVIII
(Soneto LVIII, 10-13)
- Rimar la misma palabra

ansí mi alma triste en solo verte
del duro conocerte al duro verte
Soneto XLII
(Soneto XLII, 4, 8)
- Rimar dos palabras fonéticamente idénticas pero con significados

distintos
Que el uso de vivir siempre en cuidado
y riése la muerte del cuidado
Soneto XXXII
- Rima apagada que por su frecuente aparición constituye una rima

pobre y débil.
ni en consejo de amor ni en vanagl
gloria
que finja yo que estoy en tu memoria
(Soneto XL, 11-12)
- Otras manifestaciones de eufonía del verso, como es la armonía

vocálica, que consiste en la repetición o simetría de la disposición de las
vocales del verso, especialmente las que llevan el acento rítmico.
en traje extraño y lengua desusada [á á é á]
dando y quitando leyes a su grado [á á é á]
Soneto XXXIV
(Soneto XXXIV, 7-8)
3.2. Esquemas de la rima
Para comprender el origen de las divergencias existentes entre el

esquema de rimas utilizado por Hurtado de Mendoza y el empleado por los
poetas que forman su grupo generacional, debemos delimitar los factores que
determinaron ese cambio que se hace visible en el uso tan novedoso e insólito
en la combinación de rimas.

Obviando algunas explicaciones, creemos que innecesarias, sobre sus

compañeros de generación trataremos de esbozar cuáles han sido las causas
que pudieron propiciar esta diferencia en Hurtado de Mendoza. Es probable
que entre esas diferencias encontremos rasgos que acerquen a nuestro poeta
a la lírica de cancionero (arcaísmos) y otros rasgos que, por el contrario,
manifestarán ese espíritu experimentador e innovador del que habíamos
hablado al comienzo de este trabajo.
No obstante, no debemos delimitar la explicación del origen del
fenómeno a los poetas de esa primera generación petrarquista, ni al primer
testimonio de soneto en la literatura castellana (Marqués de Santillana) pues
éste es un fenómeno que tiene su explicación y precedente en los sonetos
italianos del duecento (los sonetos predantescos).
Llegado a este punto conviene hacer un breve apunte histórico sobre el
origen del soneto.79 Comenzaremos por decir que el soneto primitivo italiano
se forma, casi con total seguridad, a partir de que se repite en una breve
composición la forma métrica del estranbote siciliano, formado por ocho versos
de rima alterna. Como señala Mario Fubini:80
[…]Se observó que los primeros sonetos tenían en los cuartetos el
esquema ABAB, mientras que después predomina la forma ABBA.. Las
rimas alternas de los primeros cuartetos impedían, por lo tanto, distinguir
claramente los dos cuartetos, por lo que había una serie de dísticos como
en una octava siciliana. Los tercetos parecieron en cambio un estrambote,
sin dos versos, con la forma CDCDCD. El soneto, en su origen, habría
derivado de la fusión de los estrambotes o rispetti sicilianos.
En un segundo momento, cuando el soneto pasa a las demás regiones

de Italia varios poetas imitan su forma métrica y el soneto se consolida en la
forma ABBA. En los tercetos la rima originaria CDC DCD es complementada
con otras, entre ellas la preferida CDE CDE.81
Todas estas afirmaciones sobre el origen del soneto italiano son
ejemplificadas por Mario Fubini con un soneto de Jacopo da Lentini,82 en el
79
Ibidem, M. Fubini, p. 177-178.
80
Ibidem, M. Fubini, p. 179.
81
Para este soneto consúltese B. Croce, «Un sonetto di Jacopo da Lentini», Poesia antica e moderna,
Bari, Laterza, 1941, pp. 48-50. También en : M. Fubini, op. cit., p. 180.
82
Traducción del soneto: “Me he propuesto servir a Dios, para así poder ir al paraíso, al lugar
santo donde he oído decir hay siempre alegría y risas. Pero sin mi amada no quisiera ir, la de

cual se observa esa primera etapa del soneto en la que la rima era cruzada y
no existía diferenciación entre los cuartetos:
Io mág(g)io posto in care a Dio servire, A
comío potesse gire im paradiso, B
al santo loco cág(g)io audito dire, A
u´si mantien sollazzo, gioco e riso. B
Sanza mia donna non vi voria gire, A
quella c´ha la blonda testa e claro viso, B
ché sanza lei non poteria gaudere, A
estando da la mia donna diviso. B
Ma non lo dico a tale intendimento, C
Perchío peccato ci vollesse fare; D
Se non veder lo suo bel portamento C
E lo bel viso e´ l morbido sguardare: D
mi teria in gran consolamento C
Veg(g)endo la mia donna in ghiora stare83 D
Por otra parte y ya en la literatura castellana, el soneto clásico castellano

se ha conservado casi inalterado desde Petrarca, conservándose en la literatura
como estrofa de catorce versos endecasílabos dispuestos en dos cuartetos y
dos tercetos de ocho y seis versos respectivamente. Como ya hemos visto,
históricamente los cuartetos podían tener dos combinaciones de rimas,
cruzada ABAB ABAB y abrazada ABBA ABBA; mientras que el orden de las
rimas de los tercetos era más libre y podía realizarse en combinaciones con
dos rimas: CDC DCD, CDC CDC, CDD DCC; o con tres rimas: CDE CDE,
CDE DCE, CDE DEC, CDE EDC.84
Pero dejando a un lado la teoría, vayamos a interpretar cómo se
manifiesta este esquema de rimas en la práctica en los poetas que utilizan
como estrofa el soneto. Explicación que comenzaremos con el Marqués de
Santillana y terminaremos con los poetas que integran el grupo poético de
principios del siglo XVI. Una vez más será necesario remontarnos hasta la
rubios cabellos y rostro bello, porque sin ella no podría gozar, estando lejos de ella. Pero no digo
esto con intención de cometer pecado; sólo quiero ver su porte elegante, su bello rostro y sus
suave mirada: pues esto sería para mí gran consuelo, viendo que mi amada está en la gloria”.
Ibidem, M. Fubini, p. 180.
83
R. Baehr, op. cit., pp. 385-391.
84
R. Baehr, op. cit., pp. 385-391.

Edad Media dado que es a mediados del siglo XV donde se encuentra el

testimonio más temprano de soneto castellano.
Santillana se decanta por la rima cruzada ABAB ABAB en los cuartetos
de sus sonetos; la explicación estriba, según Baehr, en que la rima abrazada era
muy parecida a la combinación de rimas que se utilizaba en la copla de arte
mayor. Por lo tanto, para evitar la confusión entre ambas estrofas se decantó
por la cruzada ABAB ABAB.85
Sin embargo y a pesar de que la rima cruzada tenía su origen en el patrón
del soneto italiano primitivo, no se naturalizó en los sonetos de principios del
siglo XVI. La rima cruzada sólo se usó en la primera época del soneto español
siendo posteriormente rechazada por Garcilaso y los restantes poetas de la
primera generación petrarquista dado que consideraban esa disposición de
rimas (ABAB ABAB) como un rasgo arcaizante.
En líneas generales, todos los poetas de principios del XVI mantuvieron
cierto equilibrio entre tradición medieval y las nuevas corrientes métricas
llegadas de Italia, aunque siempre orientando su poesía hacia la estética y
mesura del verso, donde ritmo estaba asociado emotividad que pretendían
transmitir. Ejemplos de esa tendencia son Garcilaso, Boscán, Cetina y Acuña.
Sin embargo, —una vez más— Mendoza se queda al margen de ese proceso
que inician sus compañeros.
Pero, dejando a un lado esta cuestión, lo que aquí nos interesa determinar
es si nos hallamos ante un fenómeno excluyente —propio de Hurtado de
Mendoza— o si, por el contrario, podría ser un fenómeno compartido por
otros poetas de su generación. Para ello iremos explicando y comparando los
esquemas métricos utilizados por Mendoza con los que utilizan el Marqués
de Santillana y Garcilaso.
Comenzaremos por presentar el esquema completo de todas las
combinaciones de rimas que utiliza Mendoza en sus treinta y tres sonetos. El
esquema ha sido elaborado por Luis Díaz Larios y Olga Gete Carpio:86
1. ABBA: ABBA a) CDC: DCD: XXXVIII, XLVII, LIII, LIV, LV, LVI.
c) CDE: CDE: XXIII, LVIII, XCVII, XCVIII.
d) CDE: DCE: XXXIX.
85
D. Hurtado de Mendoza, 1990, op. cit., p. 37.
86
I. López de Mendoza, op. cit., p. 156-157.

e) CDE: EDC: XL, XLII.

g) CDE: DEC: XLIX, XCVI.
f) CDE: CED: LII.
2. ABBA: BAAB b) CDD: CCD: XXXI.

d) CDE: DCE: XCIX.
3. ABAB: ABAB a) CDC: DCD: XLVI.

c) CDE: CDE: XXXII, XLV, L, LVI.
e) CDE: EDC: XXXIV, XXXV, LI.
4. ABAB: BABA a) CDC: DCD: XCV

e) CDE: EDC: XLIII, XLVIII, XLIX.
5. ABAB: BAAB a) CDC: DCD: XXXVI
6. ABBA: ACCA h) DEF: DEF: XLI
7. ABAB: BCBC h) DEF: DEF: XXXVII
El esquema que anteriormente hemos reproducido nos deja observar,

por una parte, el predominio en los cuartetos de paradigmas insólitos para
los poetas coetáneos a Diego Hurtado de Mendoza. Existe una clara tendencia
a romper el orden de las rimas, prefiriendo las rimas cruzadas ABAB ABAB
como era frecuente, como ya hemos visto, en los primeros sonetistas italianos
del duecento y en el Marqués de Santillana.
Como habíamos dicho Santillana prefería la rima (ABAB ABAB) para
diferenciarla de la rima utilizada en la copla de arte mayor castellana; sin
embargo, hay que considerar de manera muy distinta el caso de Hurtado de
Mendoza.
Como se muestra en el esquema anterior, Mendoza utiliza la forma
cruzada ABAB ABAB en ocho de sus sonetos. Sin embargo, son diferentes
las motivaciones que llevaron a Hurtado de Mendoza a reproducir, en cierta
manera, el esquema de rimas de Santillana. Según Baehr, en Diego Hurtado de
Mendoza se trata de «un intento por amoldar la forma fija de la cuarteta italiana
a las formas autóctonas mediante variaciones en la disposición de las rimas».
Intentaremos demostrar con dos ejemplos la afinidad existente entre la
combinación de rimas empleada por el Marqués de Santillana en Los sonetos
fechos al itálico modo y la utilizada por Hurtado de Mendoza en sus sonetos.

Esa «afinidad» se hace visible en la utilización de un esquema de rimas muy

peculiar con tres rimas en los cuartetos.
En los sonetos que ahora exponemos de Santillana y de Hurtado de
Mendoza destaca un uso de rimas con tres consonancias en los cuartetos, en
vez de las dos que eran costumbre tanto en los sonetistas italianos como en
los castellanos.
Obsérvese la igualdad y rareza del esquema de rimas empleado por
ambos poetas: ABBA ACCA DEF DEF.
Soneto X
Fiera Castino con aguda lança A
la temerosa gente pompeana; B
el cometiente la mas veces gana, B
al victorioso nuze la tardança. A
Razón nos mueve, e cierta esperança A
es el alférez de vuestra vandera, C
e justicia patrona e delantera, C
e nos conduce con grand ordenança. A
Recuérderos la vida que bivides, D
la qual yo llamo imagen de muerte, E
e tantas menguas séanuos delante; F
Pensad las causas por que las sufrides, D
ca en vuestra espada es de buena suerte E
e los honores del carro triunfante. F
(Soneto X87 Marqués de Santillana)
Soneto XL
¡Si fuese muerto ya mi pensamiento A
y pasase mi vida así durmiendo B
sueño de eterno olvido, no sintiendo B
pena, (ni) gloria, descanso ni tormento! A
Triste vida es tener el sentimiento A
Tal, que huye sentir lo que desea; C
Su pensamiento a otros lisonjea, C
Yo enemigo de mí siempre lo siento. A
87
I. López de Mendoza, op. cit., p. 156-157.

Con chismerías de enojo y de cuidado D

Me viene, que es peor que cuanto peno, E
Y, si algún placer me trae, con él me va. F
Como a madre con hijo regalado D
Qué si llorando (le) pide algún veneno, E
Tan ciega está de amor, que se lo da. F
(Soneto XL Diego Hurtado de Mendoza)
En los siguientes sonetos el marqués de Santillana y Diego Hurtado de

Mendoza vuelven a reproducir un esquema de rimas con tres consonancias
en los cuartetos, aunque con diferente disposición de las rimas en el segundo
cuarteto: ABAB BCCB DEF DEF (Marqués de Santillana) y ABAB BCBC
DEF DEF (Diego Hurtado de Mendoza). Ambos esquemas de rimas son tan
insólitos que es lógico suponer que el de Hurtado de Mendoza está inspirado
en el del Marqués de Santillana.
Soneto XXX
Venció Aníbal al conflicto de Canas A
e non dubdava Lierio, si quiera, B
qén pocos días o pocas semanas A
a Roma con Italia poseyera. B
Por cierto al universo la manera B
plugo, e se goza en grand cantidad C
de vuestra tan bien fecha libertad C
onde la Astrea dominar espera. B
La Gracïa leemos sea dada D
a muchos, e a pocos la perseverança, E
pues de los raros sed vos, Rey prudente; F
E non vos canse tan vil jornada, D
mas conseguidla toliendo tardança E
quanto es loable, bueno e diligente. F
(Soneto XXX88 Marqués de Santillana)
Soneto XXXVII
Tiempo vi yo que Amor puso un deseo A
honesto en un honesto corazón; B
88

tiempo vi yo, que ahora no lo veo, A

que era gloria y no pena mi pasión; B
tiempo vi yo que por una ocasión B
diera angustia y congoja y, si venía, C
señora, en tu presencia, la razón B
me faltaba y mi lengua enmudecía. C
Más que quisiera he visto, pues amor D
quiere que llore el bien y sufra el daño E
más por razón que no por acidente. D
Crece mi mal y crece en lo peor, D
en arrepentimiento y desengaño, E
pena del bien pasado y mal presente. F
Soneto XXXVII de Diego Hurtado de Mendoza)
(Soneto
Ahora bien, comparado con los poetas de su generación, Mendoza

experimenta con más combinaciones de rimas, además de combinarlas de
formas diferente a ellos, y con independencia de que el tema tratado sea
amoroso, satírico o burlesco. En cambio, en Garcilaso y Cetina predomina
el paradigma ABBA ABBA CDE CDE. Sin embargo, en Boscán y Acuña se
produce una mayor variedad en los tercetos, que pueden ser de sólo dos rimas
en la combinación CDC DCD más abundantes.
Tal y como hemos visto, ante la relativa uniformidad en las
combinaciones de las rimas de Garcilaso, Boscán, Cetina y Acuña; lo primero
que llama la atención en Mendoza es que él emplea siete combinaciones
diferentes en los cuartetos y ocho combinaciones de rimas en sus tercetos. El
número de variaciones es tan grande con respecto a su grupo generacional
que nos hace pensar que tanta variación supone un juego una es una forma de
experimentación con una nueva estrofa, hasta entonces desconocida.
Final.
He pretendido estudiar el proceso de adaptación al metro italiano de un

poeta formado en el arte de cancionero y, al mismo tiempo, tratar de delimitar
las corrientes que influyeron y confluyeron en sus sonetos.
Este trabajo ha consistido fundamentalmente en un exhaustivo análisis
métrico de los sonetos de Diego Hurtado de Mendoza; análisis en el que

hemos evaluado y explicado esas influencias que inciden decisivamente en el

proceso de adaptación al endecasílabo.
Se ha comprobado que, aún siendo Hurtado de Mendoza perteneciente
a la misma época, viviendo las mismas circunstancias y recibiendo la misma
formación poética que sus compañeros de generación, existen rasgos en sus
endecasílabos que lo acercan más a la lírica de cancionero y que lo desvinculan
del proceso de adaptación emprendido por el resto de poetas del XVI.
Como consecuencia de todo esto, se ha demostrado la necesidad de
analizar los sonetos de Mendoza desde dos posibles enfoques o influencias:
tradición y novedad. Para ello, hemos considerado la influencia ejercida por
los rasgos característicos del arte mayor y menor castellano.
Desde el primer momento, existe en los sonetos de Hurtado de Mendoza
la voluntad de asimilarse al nuevo metro, aunque, como ya hemos visto, esa
práctica del endecasílabo se ve dificultada por hábitos procedentes de la
lírica anterior de cancionero. Los resultados obtenidos del análisis métrico
confirman esa tendencia principal en el estilo poético de Diego Hurtado de
Mendoza, todavía lastrado por antiguas resonancias de la lírica cancioneril.
Después de todo lo visto, parece posible poder sostener que existe
una vinculación clara entre los sonetos de Mendoza y el arte de cancionero,
pues encontramos en sus versos un rasgo característico del cancionero: el
verso agudo. Consecuentemente, todo lo analizado parece indicar que las
divergencias observadas entre Mendoza y los poetas de su generación, con
respecto al uso del verso agudo, estriban, en mayor medida, en cuestiones
ideológicas que muestran que en Mendoza no existe una verdadera ruptura
con las formas métricas heredadas del arte cancioneril.
En el estilo de Mendoza también queda alguna otra huella característica
del conceptismo del XV, presente sobre todo en “los juegos de palabras”
empleados por Mendoza para intensificar la rima. Esa reiteración y juegos
de palabras se muestran, como ya hemos estudiado, en una especie de rima
interna y es otro rasgo claro de influencia cancioneril.
Por otra parte, debemos destacar que el influjo del Marqués de Santillana
fue también de importancia decisiva en los endecasílabos de Hurtado de
Mendoza. No quiero decir con esto que toda la poesía de Mendoza esté
influenciada por Santillana, ni que reproduzca todos los rasgos de forma de
sus endecasílabos, pero sí que, en la utilización del ritmo dactílico o en el uso
de paradigmas de rimas insólitos para el resto de poetas del XVI, se observa

cierta afinidad entre ambos que nos hace pensar en que en ciertos momentos
la poesía de Mendoza se viese influenciada por la del Marqués de Santillana.
El estudio advierte, también, cierta proximidad entre los recursos
empleados por Diego Hurtado de Mendoza y los utilizados por los primeros
sonetistas del duecento italiano, concretamente en la tendencia a romper el
orden de las rimas, prefiriendo las rimas cruzadas ABAB ABAB como era
frecuente, según ya hemos visto, en esos primeros sonetistas italianos y,
también, en el Marqués de Santillana. Por consiguiente, podemos concluir
que, junto a estas transformaciones de la poesía italianizante de Hurtado de
Mendoza mantuvo importantes elementos de continuidad con el panorama
poético anterior.
También hemos podido comprobar que, sin olvidar las antiguas
resonancias del ritmo del arte cancioneril, Mendoza profundiza, con mayor
o peor acierto, en el ritmo del endecasílabo. Sin embargo, debemos destacar
que el ritmo dactílico, de sus endecasílabos, junto con otras peculiaridades
rítmicas como es la acentuación en 5.ª, 7.ª y 8.ª suponen un punto de inflexión
con los poetas de su generación, dado que estos poetas de principios del XVI
(coetáneos de Mendoza) rechazaban los endecasílabos con ritmo dactílico por
ser ritmos del verso de arte mayor que sonaban a viejo. Sin duda, un rastro
claro de la herencia del arte cancioneril observable en sus endecasílabos.
En líneas generales, todos los poetas de principios del XVI mantuvieron
cierto equilibrio entre tradición medieval y las nuevas corrientes métricas
llegadas de Italia, aunque siempre orientando su poesía hacia la estética y
mesura del verso, donde ritmo estaba asociado emotividad que pretendían
transmitir. Sin embargo, Mendoza se queda al margen de ese proceso iniciado
por sus compañeros.
Estas son en resumen, las principales características del endecasílabo
empleado por Hurtado de Mendoza en sus sonetos: por una parte, hace un
uso muy destacado del verso agudo, uso que le lleva a establecer grandes
diferencias formales con los restantes poetas de su generación, más partidarios,
estos últimos, de desligarse por completo de ese resto del verso octosílabo;
por otra parte, su utilización de licencias métricas, algunas de ellas de uso
muy cuestionable, y que en último caso evidencian una poesía descuidada y
lastrada por antiguas resonancias de la lírica del XV.
No obstante, hay que destacar el papel innovador de las rimas de
Hurtado de Mendoza, ya que en ellas es mucho más dado a la innovación,

al juego, a la experimentación. Probablemente, porque consideraba el soneto

como un campo experimental para extravagancias y juegos, para rimar
palabras equívocas, para realizar rimas internas, o para intentar esquemas de
rimas complicados.
Finalmente, hay que destacar que todas esas circunstancias que
vinculaban sus endecasílabos con antiguas resonancias de la lírica de cancionero
limitaron su nueva labor creadora en endecasílabos, ya que son rasgos que
subsisten a lo largo de las décadas sin que aparezca la menor intención de
abandonar esas costumbres que comenzaban a considerarse como arcaísmos.
Por tanto, este estudio muestra a un poeta en posesión de los recursos técnicos
para la composición en endecasílabos, pero que, sin embargo, muestra cierta
rudeza técnica que subraya el papel precursor y transitorio de sus sonetos
dentro de la gran poesía del siglo XVI.

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ESTUDIO MÉTRICO DEL ENDECASÍLABO EN LOS SONETOS DE

DIEGO HURTADO DE MENDOZA

SANDRA PESQUEIRA RODRÍGUEZ

Con probabilidad, Diego Hurtado de Mendoza es más conocido por

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generación petrarquista».1 Muchos eran los aspectos que lo aproximaban a

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como un arcaísmo, y por lo tanto como un de signo de inadaptación al arte

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de Mendoza en 1610. A pesar de esta edición, Mendoza siguió leyéndose

1. TRADICIÓN Y NOVEDAD EN EL PROCESO DE ADAPTACIÓN AL ENDECASÍLABO

Para tener una visión adecuada de los sonetos de Diego Hurtado de

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que se publicó en 1511 alcanzando un extraordinario éxito en la época, puesto

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Suele señalarse como límite de esa primera etapa cancioneril 1526,12

1.1. Las herencias del verso agudo

Cuando Mendoza comienza a componer sus primeros sonetos, «la

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Fiel reﬂejo de esa obcecación de Mendoza por conjugar el verso agudo y

1.1.1. Rimas agudas en los sonetos de Mendoza

Como ha estudiado Rafael Lapesa, y más recientemente Francisco Rico,

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El caso más obvio, de rima recurrente, es el de «ocasión» que aparece

Muy similar, es el caso de «corazón» y «razón» que riman entre ellas en

En otros casos, los agudos llegan a ser monótonos por proceder,

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Al mismo tiempo, Mendoza tampoco renuncia a utilizar los monosílabos

Asimismo, el hecho de que Hurtado de Mendoza emplee, en el soneto

No obstante, el caso más representativo de ese afán de Hurtado de

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Mas quédame un consuelo en lo que hago,

Este paso del acento a la sílaba siguiente se debe a razones de rima

Hasta aquí hemos podido comprobar cómo Hurtado de Mendoza integra

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Aparte de las rimas oxítonas abstractas, un estudio de Keith Whinnom31

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1.2. Signos de adaptación al nuevo metro: el endecasílabo.

En líneas generales, la revolución métrica que propicia el endecasílabo

Del mismo modo, debemos interpretar todas las licencias métricas

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Sin embargo, se advierten diferencias que desestiman que este hiato, en

En ocasiones, la sinéresis alcanza gran difusión, incluso, dentro del

No obstante, este uso de la sinéresis tampoco responde a un

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Por último, es interesante mencionar la presencia de otra modalidad

Estos versos, en los que aparece la sinéresis como recurso, parecen

La diéresis, al contrario que la sinéresis, consiste en la separación de

Sin embargo, el diptongo –ue se mantiene como tal en varias ocasiones.

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alzóse una borrasca de mud-anza

ansí, que ya sin bien, sin conﬁ-anza

Aunque en otras dos ocasiones, «conﬁanza» rima con «esperanza»

la vana fantasía y conﬁ-anza

La única vez en la que «conﬁanza» no hace diéresis es en un derivado

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1.2.3. Otras licencias