DOCENTE

WENDELL RODRIGUEZ

ASIGNATURA
HISTORIA DEL TEATRO
TEMA
BERTOL BRETCH Y ALFRED JARRY- SIMILITUDES ENTRE AMBOS
ICONOS DEL TEATRO Y SUS POSTULADOS

INTEGRANTES
NICOLE HERNÁNDEZ SMAILLY SHAKIRA CASTILLO MIA CAROLINA
VARGAS GARCIA JAHNNA DE OLEO KARLA REYES GIUSEPPE LACCONE
BERNISSE CUEVAS DARLENIS SERRA
FECHA
17 DE JUNIO DEL 2024

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 INTRODUCCION

En la historia del teatro se han destacado singulares figuras que han aportado a este arte sus
pensamientos, ideales, y maneras de ejecutarla, que han repercutido en cómo se desarrolla en la
actualidad; cada uno de ellos ha percibido el teatro de una manera peculiar tomando como base su
contexto histórico y social, sus influencias, sus maneras de ver el mundo y por supuesto sus propias
personalidades, por lo que es de gran importancia estudiarlos y comprenderlos tomando en cuenta
cada uno de estos factores que los han hecho ser la persona que hoy nos enfocamos en entender.

En esta ocasión, hemos decidido elegir a dos figuras emblematicas del siglo XIX y XX, que si bien
es cierto no se relacionaron directamente durante sus vidas, nos han regalado a nosotros, los
apasionados por el teatro, posturas bastante interesantes y dignas de nuestra atención; estos son el
dramaturgo y novelista frances Alfred Jarry, creador de la patafísica y Bertolt Bretch, dramaturgo
y poeta alemán, creador del teatro epico.

En esta investigación nos hemos planteado comprender a profundidad sus pasos por este mundo
terrenal, sus ideologías en el teatro y descubrir si se pueden encontrar puntos de similitud en ellas.

Bertolt Bretch y Alfred Jarry propusieron visiones del teatro totalmente nuevas que poseen
influencias en el teatro actual. Nos sumergiremos en torno a los aspectos que componen la vida y
postulados de estos hombres dedicados al teatro, hombres que alegaron a la visión de un nuevo
teatro, con pocos adornos, sin embargo, con gran poder en las palabras y hechos representados.

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 VIDA DE ALFRED JARRY
JAHNNA DE OLEO

Alfred Jarry nació el 8 de septiembre de 1873 en Laval, una pequeña ciudad en la región de
Mayenne, Francia. Provenía de una familia de clase media. Su padre, Anselme Jarry, era un
comerciante textil y su madre, Caroline Quernest, era hija de un viticultor. Tenía una hermana
mayor, Charlotte. Se dice que Jarry era un hombre pequeño y que hablaba con un staccato
deliberado que le daba un toque y un estilo muy particular. En 1883, cuando Alfred Jarry tenía 10
años, su familia se mudó de Laval a Saint-Brieuc, una ciudad en la región de Bretaña, al noroeste
de Francia. Este cambio de entorno tuvo un impacto significativo en su desarrollo personal y
artístico.

Jarry continuó su educación en el Lycée de Saint-Brieuc, donde destacó como estudiante brillante,
aunque también mostraba signos de rebeldía y excentricidad desde una edad temprana. Fue aquí
donde Jarry comenzó a formar amistades importantes que influirían en su vida y carrera. Uno de
sus amigos cercanos fue Léon-Paul Fargue, quien también se convertiría en un escritor y poeta
notable por su poesía atmosférica y detallista (también fue opositor de los surrealistas).

Una figura clave durante su tiempo en el Lycée fue su profesor de física, Monsieur Félix-Frédéric
Hébert. Hébert se convirtió en la inspiración para el grotesco y satírico personaje del Padre Ubú
en "Ubu Roi". El maestro trataba de hacer experimentos físicos que nunca salían bien y su obesidad
mórbida era motivo de mofa para los alumnos. Comenzaron a llamarlo “Père Héb” y lo describían
con una sola oreja y tres dientes: uno metálico, otro de madera y otro de piedra. La relación de
Jarry con Hébert simboliza su actitud hacia la autoridad y el poder, temas que recurrentemente
exploraría en su obra.

Vinculado generacionalmente al simbolismo, Jarry tenía doce años cuando Ioannis

Papadiamantopoulos, conocido como Jean Moréas (poeta simbolista griego de expresión francesa,
ensayista y crítico de arte), publicó su “Manifiesto simbolista” en 1885. Ese breve texto comienza
diciendo que, “como todas las artes, la literatura evoluciona cíclicamente”. Y continúa asegurando
que se trata de una “evolución cíclica con las vueltas estrictamente delimitadas y que se complican
por sus diversas modificaciones provocadas por la marcha del tiempo y los trastornos del entorno”.
Esa evolución cíclica vendría a suponer un retorno al origen, pero con una nueva mirada. Moréas
explica que “sería superfluo hacer ver que cada nueva fase evolutiva del arte correspondería
exactamente a su decrepitud senil, al ineluctable fin de una escuela inmediatamente anterior”.

Conviene recordar la tensión que se manifestó durante la segunda mitad del siglo XIX entre las
corrientes realistas y naturalistas por un lado, y las parnasianistas por otro. Y entonces apareció el
simbolismo, y casi a la vez el genio de Jarry. Con su inocencia adolescente, el autor nacido en
Laval y criado en Rennes no tuvo miedo al signo de los tiempos. Se acabaron las gestas románticas

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y las pasiones idealizadas. Se acabó la épica. Llegó la hora del “decadentismo”. Los detractores de
este movimiento simbolista entendían que toda renovación sería insana y nefasta.

Jarry investigó entonces sobre las sombras chinescas y los títeres, quiso explorar lenguajes en los
que podía sentirse plenamente libre. Soñaba con un arte liberado de esos corsés que le parecían
anacrónicos. Así pues, en ese mismo año 1885 es cuando los alumnos del Lycée de Saint-Brieuc
comienzan a caricaturizar la figura de su profesor de física, Monsieur Félix-Frédéric Hébert. El
maestro trataba de hacer experimentos físicos que nunca salían bien y su obesidad mórbida era
motivo de mofa para los alumnos. Comenzaron a llamarlo “Père Héb” y lo describían con una sola
oreja y tres dientes: uno metálico, otro de madera y otro de piedra. Lo que comenzó siendo una
serie de bromas de mal gusto culminaría en una serie de textos teatrales. Ubú rey fue la creación
de Jarry con dos de sus compañeros del liceo (los hermanos Charles y Henri Morin). En 1888
Henri Morin le mostró un texto teatral a Jarry que su hermano mayor Charles había pergeñado. Se
titulaba Les polonais. En este texto el personaje del Père Hébert decide matar al rey Venceslao y
convertirse en el nuevo rey de Polonia. Este sería el origen del mito de Ubú. La relación de Jarry
con Hébert simboliza su actitud hacia la autoridad y el poder, temas que recurrentemente exploraría
en su obra. A partir de aquí, ya se mostraba su tendencia hacia el absurdo y lo grotesco.

Además de sus experiencias personales, Jarry fue influenciado por la literatura que leía en esa
época. Autores como Rabelais, con su humor grotesco y su crítica social, y Verne, con sus
aventuras imaginativas, dejaron una marca en el joven Jarry. La rica mitología y las leyendas de
Bretaña jugaron un papel en su desarrollo artístico. Las historias celtas de la región, con sus héroes,
monstruos y mundos mágicos, alimentaron su imaginación y contribuyeron a su interés por lo
fantástico y lo surrealista. Su tiempo en Bretaña ayudó a formar su identidad como un escritor que
se sentía fuera de lugar en el contexto parisino más convencional y burgués. La independencia y
singularidad cultural de Bretaña resonaban con su propio deseo de desafiar las normas y las
convenciones; todo esto contribuyó a la formación del espíritu bohemio por el cual fue también
reconocido.

Alfred Jarry se mudó a París en 1891 para continuar sus estudios después de haber completado su
educación secundaria en Saint-Brieuc. Jarry se instaló en esta vibrante ciudad con el objetivo de
perseguir una carrera en la literatura y el teatro. Allí se moverá por círculos de poetas simbolistas
agrupados alrededor de la revista simbolista Mercure de France, fundada por el matrimonio
formado por Alfred Vallete y la escritora Rachilde. Andando el tiempo, los simbolistas (quienes le
admiraron y contribuyeron a propagar su leyenda) apodaron a Jarry “el indiano”, a tenor de sus
ojos oscuros y largo cabello, lacio y bruno. Al parecer resultaba simpático su exótico aspecto como
lo extrovertido de su carácter.

Jarry se matriculó en el Lycée Henri IV, una de las principales escuelas preparatorias de París,
siendo un estudiante brillante. En ese mismo año 1891 el equipo del laboratorio contratado por

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Thomas Alva Edison en su estudio Black Maria logra diseñar el kinetógrafo (una cámara de cine
con movimiento interninente de película). Un mundo nuevo emerge. Naturalismo y simbolismo
irrumpen en los escenarios. Poco después, el cine aparece provocando curiosidad, estupefacción e
innumerables posibilidades narrativas. Jarry expresaba sus reflexiones sobre la burguesía parisina,
reticente a las nuevas tendencias: “Eso que se llama escepticismo es la credulidad burguesa.” Y
continuaba, con cuestiones más trascendentes: “Creo en el amor absoluto porque es absurdo, del
mismo modo que no creo en Dios. Siendo el órgano de los sentidos una causa de error, el
instrumento científico amplifica el sentido en la dirección del error, la superstición, entonces, vale
lo mismo que la ciencia.” Después de completar sus estudios en el Lycée Henri IV, Jarry fue
admitido en la École Normale Supérieure, una institución de élite que formaba a los futuros
académicos y profesores de Francia. Aunque fue admitido en esta institución de élite, Jarry no
terminó sus estudios allí. Su rechazo de las normas académicas tradicionales y su conducta poco
convencional lo llevaron a abandonar la institución. En su tiempo Alfred Jarry era más conocido
por sus escándalos, vestimenta estrepitosa y excesos etílicos que por sus escritos y obras de teatro.
Se podría decir que era un punk de fines del siglo XIX.

Jarry vivió en varios pequeños apartamentos en París. Su lugar de residencia más conocido era un
minúsculo apartamento en la rue Cassette, casi vacío. Su estilo de vida minimalista reflejaba su
enfoque filosófico y artístico. Jarry despreciaba el materialismo y prefería una existencia austera,
centrada en sus proyectos creativos. La entrada de su cuarto estaba marcada con una serie de
huellas de manos ensangrentadas que subían por la pared. El pintor de lo primitivo-naïve, Henri
Rousseau, los poetas simbolistas Stéphane Mallarmé y Guillaume Apollinaire, Pablo Picasso y
todos los de la bancada avant-garde en una de las épocas más trepidantes de la historia del arte en
el mundo. Otro de sus amigos fue el padre del surrealismo, André Breton (quien acuñó el término
“humor negro” en una antología de 1940, donde figuran Jarry y otros escritores), escribió que Jarry
había aniquilado la diferencia entre la “vida y el arte”. Tenía todos los atributos del joven artista
de la época: estaba aburrido y era un desfachatado con un fervoroso pesimismo que encontró su
hogar lo surreal. Todo enfundado en un dandismo muy poco higiénico (jamás se bañaba); Jarry
odiaba el agua, decía que ahí habían fornicado peces, que era un veneno disolvente y corrosivo, y
que era ilícito beber con lo que se lava. El humor negro corría por sus venas y en todo veía una
buena historia sinsentido.

Era un aficionado del ciclismo y las pistolas; Jarry a menudo se vestía con un uniforme de ciclista
o de esgrimista (de negro), destacándose por su apariencia excéntrica y poco convencional. Con
no más de 1.50 m de estatura, delgado y debilucho de melena espesa, portando su barba de chivo
en punta, se le veía pasar como ráfaga entre la gente en su bicicleta con zapatos de mujer con
tacones puntiagudos y dos pistolas sin balas al cinturón, gritando propaganda patafísica (la “ciencia
de lo inútil”, que él mismo inventó) y encañonando a todo el personal. Solía disparar a la gente
con una pistola de agua, aunque andaba con su revólver. Cuando alguien le pedía fuego en la calle

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sacaba su pistola y disparaba en broma, sin embargo, a veces lanzaba tiros al aire. Solía correr (a
bicicleta) carreras con trenes, aunque siempre perdía.

Alfred Jarry era conocido por su consumo excesivo de diversas sustancias, especialmente de
alcohol, y en particular, la absenta, su querida Diosa Verde, y era conocido por ser uno de los pocos
en beberla “derecho”, esto es, sin mezcla de agua y azúcar para aflojar el fuerte y amargo sabor
del brebaje. Su meta, decía, era “beber la Diosa Verde para fundir la fantasía y la realidad, el arte
y la forma de vida”. Se creía que la absenta provocaba alucinaciones y estimulaba la creatividad,
aunque estos efectos han sido debatidos y pueden haber sido exagerados. Además de la absenta,
Jarry también consumía otros tipos de alcohol y estaba familiarizado con el uso de drogas
recreativas que eran populares en los círculos bohemios de París a finales del siglo XIX y principios
del siglo XX. Esta idea cíclica anticipa también lo que será el Teatro del Absurdo. El consumo de
absenta y otras sustancias puede haber influido en el estilo imaginativo y absurdo de la obra de
Jarry. La desinhibición y la alteración de la percepción que provocaban estas sustancias podrían
haber contribuido a su creatividad y a su capacidad para desafiar las convenciones literarias y
teatrales.

Jarry frecuentaba los cafés y salones literarios de París, donde participaba en discusiones y debates
sobre arte y literatura. También se le podía ver siempre, muchas veces borracho, en las esquinas
de las calles haciendo pantomima, teatro o dando cátedra sobre Dios y los insectos patafísicos.
Para él “No” significaba “Sí” y lo único que tomaba en serio era no tomarse nada en serio.

Se sumergió en los movimientos de vanguardia de la época, siendo influenciado por el simbolismo

y el decadentismo. También estaba al tanto de las corrientes más experimentales que
eventualmente darían lugar al surrealismo y el dadaísmo (de las cuales fue precursor). Su espíritu
de rebelión contra las convenciones artísticas y literarias tradicionales, el uso del azar y lo
espontáneo en la creación artística, desafiando las nociones de habilidad e intención, y obras que
provocan y confunden al espectador, utilizando el humor, el absurdo y lo irracional. Según el
dadaísmo, cualquier cosa puede ser arte, y el arte puede ser cualquier cosa. El surrealismo se
caracteriza por el uso de técnicas de escritura y pintura automáticas, donde el artista deja fluir sus
pensamientos sin censura para liberar el inconsciente, la fusión de la realidad y el sueño para crear
una "superrealidad" que trasciende la lógica cotidiana, y el uso de imágenes sorprendentes y
yuxtapuestas que desafían la lógica y la racionalidad. Tiene influencias de las teorías de Sigmund
Freud sobre el inconsciente y los sueños.

Alfred Jarry murió el 1 de noviembre de 1907, a la edad de 34 años, debido a una combinación de
tuberculosis, desnutrición y complicaciones relacionadas con el abuso de alcohol. Su muerte
prematura fue una tragedia, pero dejó un legado perdurable en la literatura y el teatro, siendo
recordado como un pionero y un visionario.

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 ALFRED JARRY Y SUS CONTRIBUCIONES AL TEATRO
KARLA REYES

Es importante destacar que Jarry fue un pionero en el teatro y la literatura, cuyas ideas y obras
desafiaron las convenciones de su tiempo y dejaron una marca indeleble en la cultura moderna.
Vivió una vida excéntrica y bohemia, y su personalidad era tan extravagante como sus escritos.
Era conocido por su comportamiento excéntrico, que incluía andar en bicicleta por París con un
revólver, y por su consumo excesivo de absenta.

El estilo de Jarry es caracterizado por su humor absurdo, su uso de la lengua de manera innovadora
y su enfoque en temas de poder y autoridad. Su trabajo prefiguró el teatro del absurdo y tuvo un
impacto duradero en escritores y artistas como los surrealistas, dadaístas y futuristas. Todo esto
nos permite tener una visión global e idea general sobre porque sus trabajos impactaron los trabajos
teatrales que se desarrollan en la actualidad.

Los trabajos de Jarry estuvieron influenciados por una variedad de fuentes literarias, filosóficas y
culturales. Entre ellas se destacan las siguientes:

LITERATURA CLÁSICA Y CONTEMPORANEA

Rabelais: Jarry fue influenciado por François Rabelais, especialmente en su uso de humor grotesco
y satírico. La obra "Gargantúa y Pantagruel" de Rabelais es conocida por su lenguaje exuberante
y su crítica social, elementos que Jarry también incorporó en sus escritos.

MOVIMIENTOS LITERARIOS Y FILOSÓFICOS

Simbolismo: Jarry estuvo asociado con el simbolismo, un movimiento literario que buscaba
expresar la realidad más allá de la superficie visible, utilizando símbolos y metáforas. Su amistad
con el poeta simbolista Paul Fort y su participación en círculos simbolistas influyeron en su
enfoque literario.

Decadentismo: Este movimiento, caracterizado por una actitud de rechazo hacia la moralidad
burguesa y una fascinación por lo exótico y lo extremo, también tuvo un impacto en Jarry.

CULTURA POPUAL Y TRADICIONES POPULARES

Teatro de Títeres y Farsa: La influencia del teatro de títeres y las farsas populares es evidente en
la simplicidad grotesca y exagerada de personajes como el Padre Ubú.

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Cultura Popular y Tradición Escolar: "Ubu Roi" originalmente se basó en una parodia escolar
de uno de los maestros de Jarry, mostrando cómo las bromas y las parodias de la vida cotidiana
pueden transformarse en una crítica social más amplia.

CIENCIA Y FILOSOFÍA

Patafísica: Jarry creó la Patafísica, que parodia y subvierte las ciencias tradicionales, reflejando
una influencia de las ciencias exactas, pero con una visión irónica y absurda.

Filosofía Anarquista y Nihilista: Las ideas anarquistas y nihilistas sobre la autoridad y el orden
social influyeron en su representación de la tiranía y la corrupción.

Estilo surrealista y absurdo: La escenografía de Jarry se alineaba con el tono surrealista y absurdo
de sus obras. No buscaba la representación realista de espacios o situaciones, sino que prefería
crear ambientes y escenarios que reflejaran la extravagancia y el caos de sus historias.

Escenarios minimalistas: A menudo, los escenarios eran minimalistas, con pocos elementos
físicos y escenográficos. Jarry prefería que la atención se centrara en los personajes y en el diálogo,
más que en la ambientación detallada.

Uso de símbolos y metáforas visuales: Jarry empleaba objetos y símbolos visuales de manera
simbólica y metafórica. Estos elementos no solo decoraban el escenario, sino que también
contribuían a la crítica social y política que caracteriza muchas de sus obras.

Teatralidad exagerada: Las puestas en escena de Jarry podían incluir exageraciones teatrales
deliberadas, como gestos amplificados, voces estridentes y movimientos excesivos, que
subrayaban el tono satírico y grotesco de sus obras.

Innovación y ruptura con lo convencional: Jarry era conocido por desafiar las normas
establecidas en el teatro de su tiempo. Su enfoque innovador hacia la escenografía contribuyó a
definir el teatro vanguardista y experimental de principios del siglo XX.

El teatro de Alfred Jarry sigue siendo un referente hoy en día por varias razones clave que resuenan
tanto con el teatro contemporáneo como con otros ámbitos artísticos y literarios. Estas razones
incluyen su innovación en el uso del lenguaje, la ruptura con las convenciones teatrales, la
influencia en movimientos artísticos posteriores y su enfoque en temas universales.

Jarry utilizó un lenguaje que desafiaba las normas de su tiempo, introduciendo términos grotescos
y vulgares que capturaban la crudeza y la absurdidad de la vida y el poder. Este enfoque en el

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lenguaje sigue siendo relevante en el teatro contemporáneo, que a menudo busca reflejar y criticar
la realidad social y política sin adornos.

Lo que más se destaca dentro de sus creaciones es la ruptura del teatro convencional, siendo
considerado un precursor del teatro del absurdo, que alcanzó su apogeo a mediados del siglo XX
con dramaturgos como Samuel Beckett y Eugène Ionesco. Su obra "Ubu Roi" desafía las
estructuras narrativas y los personajes tradicionales, presentando situaciones y diálogos absurdos
que reflejan el caos y la irracionalidad de la existencia. También, la escenografía de Jarry a menudo
era minimalista, lo que permitía que la imaginación del público completara los detalles. Esta
simplicidad en la puesta en escena sigue siendo una técnica poderosa en el teatro moderno.

Sin embargo, la crítica social y política es uno de los pilares que más distinguen sus trabajos
tomando de referencia a "Ubu Roi" que es una sátira mordaz del poder y la corrupción, temas que
siguen siendo relevantes en cualquier contexto político. La representación exagerada y grotesca de
la tiranía y la avaricia en la figura de Ubú refleja las críticas contemporáneas a los sistemas
autoritarios y corruptos. Los temas tratados por Jarry, como la ambición, la tiranía y la estupidez
humana, son universales y atemporales. Su obra sigue siendo pertinente porque aborda aspectos
fundamentales de la condición humana. Esta libertad creativa ha sido una influencia duradera en
el desarrollo del teatro contemporáneo. La influencia directa del teatro del absurdo ha influenciado
a dramaturgos contemporáneos como Samuel Beckett y Eugène Ionesco. Estas obras a menudo
presentan situaciones ilógicas y diálogos absurdos, reflejando la falta de sentido inherente a la
existencia humana, un tema central en "Ubu Roi". El uso del lenguaje vulgar y grotesco por Jarry
para provocar y desafiar al público se ha mantenido en el teatro contemporáneo. Obras modernas
a menudo utilizan lenguaje fuerte y crudo para reflejar realidades duras y provocar una reacción
emocional en la audiencia.

La escenografía minimalista y simbólica que Jarry utilizó en sus obras se ve en producciones

contemporáneas que emplean escenografías simples pero efectivas, permitiendo que el enfoque se
mantenga en la actuación y la narrativa. Jarry introdujo elementos visuales grotescos y surrealistas
que influyen en la estética de muchas producciones contemporáneas, que a menudo utilizan
imágenes impactantes y simbólicas para transmitir temas complejos.

Gracias a que Jarry fue pionero en experimentar con formas y estilos, esto llevó a que las obras
modernas a menudo desafíen las expectativas del público y experimentan con la forma teatral,
siguiendo el espíritu de innovación de Jarry. La influencia de Jarry en los movimientos surrealista
y dadaísta se extiende al teatro contemporáneo, donde se ven producciones que exploran lo
irracional y lo absurdo, a menudo de maneras que reflejan la lógica interna de los sueños y el
subconsciente. Jarry no solo influyó en el teatro, sino también en la literatura y las artes visuales.
Este enfoque interdisciplinario sigue siendo relevante hoy, con muchas producciones

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contemporáneas que combinan teatro, multimedia, arte visual y performance para crear
experiencias más ricas y complejas.

Toda esta investigación lleva a buscar cuales obras contemporáneas y modernas tienen matices y
estilos propios de los aportes que dejó Alfred Jarry para el teatro del siglo XXI, este listado es una
muestra de algunas obras y dramaturgos de nuestros tiempos que fueron influenciadas por el estilo
particular de Jarry.

1. "The Lieutenant of Inishmore" de Martin McDonagh (2001). Estilo Grotesco y Violento.

2. "Mr. Burns, a Post-Electric Play" de Anne Washburn (2012). Narrativa No Convencional
y Sátira Social.
3. "The Pillowman" de Martin McDonagh (2003). Cuentos Grotescos y Crítica Social.
4. "Blasted" de Sarah Kane (1995). Violencia y Lenguaje Grotesco.
5. "Ubu and the Truth Commission" de Jane Taylor (1997), Adaptación Directa y Crítica
Política.
6. "Decameron 2.0" de Quiara Alegría Hudes (2020). Estructura Fragmentada y Temática
Universal.
7. "God of Carnage" de Yasmina Reza (2006). Sátira Social y Absurdo
8. "An Octoroon" de Branden Jacobs-Jenkins (2014). Meta-teatro y Crítica Racial.
9. "Fairview" de Jackie Sibblies Drury (2018). Descomposición de la Realidad y Crítica
Social.
10. "Pale Horse" de Joe Penhall (2013). Exploración de la Locura y el Poder.

Estas obras y dramaturgos muestran cómo los principios y el estilo de Alfred Jarry continúan
influyendo en el teatro contemporáneo. La ruptura de las convenciones narrativas, el uso del humor
grotesco y absurdo, la crítica social y política, y la experimentación con el lenguaje y la
escenografía son elementos clave que se pueden rastrear hasta las innovaciones teatrales de Jarry.

ALFRED JARRY Y LA PATAFÍSICA

GIUSEPPE LACCONE

ALFRED JARRY COMO PRECURSOS DEL DADAÍSMO

Alfred Jarry precursor del Dadaísmo, del Surrealismo y del Absurdo, recién llegado a París desde
Laval, la ciudad que le viera nacer el 8 de septiembre 1873, se convirtió en un habitué de los
cenáculos frecuentados por los poetas simbolistas.

Alumno de Henri Bergson en la Sorbona, el aún incipiente dramaturgo era ya un hombre

extremadamente cultivado, cuyos versos y artículos eran ya colaboraciones habituales en la 'Revue

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Blanche’, llegando el mismo a ser el fundador de 'L’imagier'. Consigue el aplauso del gran París
en 1896 con Ubu rey, comedia satírica en la que se entremezclan referencias a 'Macbeth' con los
excesos de un monarca tan tirano con nobles y plebeyos como cobarde en la guerra.

Contra todo pronóstico, el éxito que conoce 'Ubu rey' en el París del final de la belle époque es tal
que Jarry escribe una segunda parte con el título de 'Ubu encadenado' (1900). La gloria literaria
corre a la par de la autodestrucción a la que el dramaturgo parece condenado irremediablemente.
Alternando realidad y ficción en sus delirios de borracho, escribe 'El amor absoluto' (1899),
'Mesalina' (1901) y la curiosa novela ‘El supermacho’, definida en su edición española como "una
muestra de los juegos a los que la teoría y la práctica del amor pueden entregarse teniendo por rival
a las máquinas, a la velocidad, a todas las fantasías de los avances científicos de comienzos del
siglo XX". Para la crítica, tan singular obra vino a ser un curioso ejemplo de "futurismo grotesco".

El teatro del siglo XX comienza a avizorar sus nuevas posibilidades –anticipando a Beckett– en la
noche del 10 de diciembre de 1896 con el estreno de Ubu rey, Jarry no sólo renovó la escritura
dramática, sino también los conceptos de la puesta en escena, pasando por el vestuario, el
maquillaje, y –fundamentalmente– la actitud del actor.

EL COLLÈGE DE PATAPHYSIQUE

Alfred Jarry inventa así la Patafísica, “ciencia de las soluciones imaginarias que otorga
simbólicamente a las delineaciones de los cuerpos las propiedades de los objetos descritas por su
virtualidad”, en su obra Gestos y opiniones del Dr. Faustroll, patafísico.

A partir de esta obra fundacional el colegio de Patafísica se define como una "sociedad docta e
inútil dedicada al estudio de las soluciones imaginarias".

La Patafísica sobrevivió a Jarry, creándose el 11 de mayo de 1948 como contrapunto irónico al

prestigioso Collége de France, el Collége de Pataphysique. Este Collége ha contado con ilustres
socios, entre los que se cuentan Raymond Queneau, Jacques Prevert, Max Ernst, Eugene Ionesco,
Joan Miró, Boris Vian, Marcel Duchamp, Jean Dubuffet, René Clair, entre otros. Aquí Boris Vian,
Jacques Prévert y su gata Labyronette acogieron las fiestas mayores del Colegio y más
precisamente todas las que celebraban al Barón Mollet.

El Colegio de Patafísica decretó un periodo de ocultación, pero según parece el 20 de Abril del
2000 celebraron la Desocultación. Anunciaban una exposición de "Agujeros, Nadas y Espejismos"
pero al parecer nadie la encontró.

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LA PATAFÍSICA COMO CIENCIA DE SOLUCIONES IMAGINARIAS

La Patafísica es la ciencia que se añade a la Metafísica, bien sea en sí misma, bien sea fuera de sí
misma, y se extiende más allá de esta, tan lejos como ésta se encuentra de la física. Un epifenómeno
es lo que se añade a un fenómeno. Al ser con frecuencia el epifenómeno un accidente, la Patafísica
será sobre todo la ciencia de lo particular, por más que se afirme que sólo hay una ciencia de lo
general. La Patafísica es la ciencia de las soluciones imaginarias que atribuye simbólicamente a
los lineamientos las propiedades de los objetos descritos por su virtualidad.

La Patafísica estudia las leyes que rigen las excepciones y explica el universo complementario o,
menos ambiciosamente, describe el universo que podemos ver y que tal vez debemos ver en lugar
del tradicional. Las leyes del universo tradicional que creímos descubrir, al ser también
correlaciones de excepción, aunque más frecuentes, en todo caso de hechos accidentales, que se
reducen a excepciones poco excepcionales, no tienen siquiera el atractivo de la singularidad.

La idea central de la Patafísica es la consideración de las leyes generales de la física como un

conjunto de excepciones no excepcionales, y, en consecuencia, sin ningún interés. En suma, la
regla es una excepción a la excepción. Este es el centro de la “dialéctica” patafísica. Y sólo la
excepción es lo que hace avanzar a la ciencia. Para ello baste con recordar los principios de
Fleming, de Pasteur o de cualquiera de esos ilustres científicos para constatar que todo verdadero
descubrimiento acontece por azar. En este punto es imposible no notar las similitudes con lo que
30 años más tarde Popper enunciaría como el Principio de falsación o de refutabilidad.

VIDA DE BERTOLT BRETCH

DARLENIS SERRA

Bertolt Brecht, nacido como Eugen Berthold Friedrich Brecht en Augsburgo el 10 de febrero de
1898, es uno de los dramaturgos y poetas más influyentes del siglo XX. Su legado, especialmente
a través del teatro épico, revolucionó la forma en que se percibe y se realiza el teatro, proponiendo
un enfoque que buscaba provocar la reflexión crítica en el público más que su simple
entretenimiento.

INFANCIA Y EDUACIÓN

Brecht creció en un hogar de clase media acomodada en Augsburgo. Su educación temprana en la

escuela primaria y el Gymnasium local mostró a un joven con buen rendimiento académico,
aunque no sobresaliente. A pesar de esta moderada aplicación, Brecht era notablemente diferente
de sus compañeros. La influencia de su madre y su abuela fue fundamental en su formación. Ambas

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mujeres inculcaron en él un profundo conocimiento de la Biblia y los clásicos literarios alemanes,
elementos que más tarde encontrarían eco en su obra teatral y poética.

Sin embargo, Brecht también tenía un espíritu rebelde. Era un joven curioso, fascinado por lo
distinto y lo fuera de lo común. Pasaba su tiempo libre jugando al ajedrez y tocando el laúd, y se
mostraba atraído por ideas y comportamientos que se apartaban de las normas sociales de su época.
Esta inclinación hacia lo no convencional se reflejaría en su estilo de vida y en su trabajo creativo
a lo largo de su vida.

PRIMERAS INFLUENCIAS Y COLABORACIONES

Durante sus años de formación, Brecht formó una amistad crucial con Caspar Neher, un compañero
de escuela con quien compartiría una relación profesional duradera. Neher se convertiría en un
colaborador clave, diseñando muchos de los decorados para las producciones teatrales de Brecht.
Su trabajo conjunto ayudó a definir la estética visual única del teatro épico de Brecht, caracterizada
por un estilo que invitaba al público a mantener una distancia crítica de la narrativa.

En 1917, Brecht comenzó a estudiar Medicina en la Universidad de Múnich. Sin embargo, la

Primera Guerra Mundial interrumpió su educación cuando fue reclutado para trabajar en un
hospital militar en Augsburgo. La experiencia de ver de cerca los horrores de la guerra dejó una
marca profunda en él, y consolidó su aversión hacia el conflicto bélico, un tema recurrente en su
obra posterior.

ENTRADA AL MUNDO TEATRAL

Apenas con 20 años, en 1918, Brecht se trasladó a Berlín, donde rápidamente se integró en la
vibrante escena cultural de la ciudad. En Berlín, escribió su primera obra teatral significativa,
"Baal", que narraba la historia de un poeta y asesino, y que reflejaba su fascinación por personajes
marginales y contradictorios. Brecht también comenzó a trabajar como periodista y crítico, lo que
le permitió establecer conexiones con la vanguardia artística de la época.

En Berlín, Brecht se sumergió en el estudio del marxismo, que veía como una explicación
coherente para las desigualdades y las injusticias que observaba en la sociedad. Aunque nunca se
unió oficialmente al Partido Comunista de Alemania, sus obras teatrales comenzaron a reflejar su
compromiso con los principios marxistas, enfocándose en temas como la guerra, la pobreza y la
explotación. Brecht admiraba profundamente a figuras como Franz Wedekind y Karl Valentin,
cuyas influencias se perciben en su estilo teatral.

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DESARROLLO DEL TEATRO ÉPICO

En 1924, Brecht comenzó a trabajar como dramaturgo junto a Carl Zuckmayer en el prestigioso
Deutsches Theater bajo la dirección de Max Reinhardt. Durante este período, Brecht desarrolló su
concepto de "teatro épico", una forma de teatro que rompía con las convenciones tradicionales y
buscaba involucrar al público de una manera más activa y reflexiva. En lugar de permitir que el
público se perdiera en la narrativa emocional de la obra, Brecht quería que se mantuviera distante
y crítico, reflexionando sobre las realidades sociales y políticas presentadas en escena.

En esta etapa de su vida, Brecht también continuó sus estudios del marxismo, profundizando en
textos como "El capital" de Karl Marx. Esta inmersión en la teoría marxista influenció de manera
significativa su pensamiento y sus obras. Brecht comenzó a asociarse con artistas y pensadores
socialistas, lo que fortaleció aún más su compromiso con el cambio social a través del arte.

EL COMPROMISO POLÍTICO Y LAS INNOVACIONES TEATRALES

En la segunda mitad de la década de 1920, Brecht se convirtió en un comunista declarado, aunque

mantuvo una relación compleja con el Partido Comunista. Mientras defendía un marxismo influido
por pensadores como Karl Korsch y Ernst Bloch, también desarrolló su propia visión del teatro
como una herramienta para la concienciación y el cambio social. Obras como "Mann ist Mann"
(1926) reflejan su intención de utilizar el teatro para abordar cuestiones políticas y sociales.

A través de sus innovaciones teatrales, Brecht buscó alejarse tanto del Expresionismo en declive
como de la Neue Sachlichkeit (Nueva Objetividad) que estaba en ascenso. Aunque su teatro estaba
formalmente influenciado por estos movimientos, su enfoque era único. Brecht rechazaba el
realismo socialista defendido por muchos comunistas de su tiempo y en su lugar promovía un estilo
que obligaba al público a pensar críticamente sobre las situaciones presentadas en el escenario.

Brecht también fue pionero en el uso de los medios de comunicación de masas, como la radio y el
cine, como herramientas para llegar a un público más amplio y diversificado. Creía firmemente
que estos nuevos medios tenían el potencial de educar y concienciar al público, y los incorporó en
su práctica teatral como una extensión de su compromiso con la educación y el cambio social

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 BERTOLT BRETCH: PEQUEÑO ORGANON PARA EL TEATRO,
PRIMERA PARTE.
MIA VARGAS

Bertolt Bretch publica el Pequeño Órganon para el teatro en 1949, libro donde expone mas a
profundidad sus convicciones e ideologías respecto al teatro y la sociedad; este escrito nos permite
adentrarnos en su mundo y poder apreciarlo de una manera clara y concisa. En esta parte hemos
decidido resumir esos postulados para poder entender a Bretch mas a profundidad.

EL TEATRO Y LA DIVERSIÓN

Para el dramaturgo y poeta Bertolt Bretch, el teatro trata de representar ficciones vivas de
acontecimientos humanos ocurridos o inventados, con el único fin de divertir. No importa si se
habla del teatro moderno o del antiguo, la función más noble seguiría siendo la de divertir
De hecho, tuvo esa idea tan arraigada en su mentalidad que asegura que el teatro no debería tener
la tarea de enseñar cosas útiles a la sociedad más allá que divertir, sino que solo es un medio para
moverse placenteramente, tanto corporal como espiritualmente.

Apostó a que el teatro debía ser una cosa completamente superflua, pero solo si se entiende que se
vive para lo superfluo; dice esto debido a que las diversiones no tienen que ser justificadas, y como
ya se dijo, él veía el teatro como justamente eso, una diversión.

El aclara que cuando otras fuentes alegan que el teatro tiene su origen en lo culto, se refieren a que
el teatro tomó de los misterios no la parte litúrgica, sino el placer que procuraban, no más de ahí.
Y si se menciona a Aristóteles y su catarsis, hace referencia a la purificación, que no solo se
festejaba placenteramente, sino con el propósito especial de divertir. Todos los caminos van a lo
mismo, la diversión. Bretch asegura que no podemos exigir más del teatro que eso, ya que le
estaríamos dando un proposito inferior al que verdaderamente le es propio.

TIPOS DE DIVERSIONES

Pero hay algo que hay que tomar en cuenta, para Bretch hay diversiones débiles (simples) y fuertes
(complejas) que el teatro es capaz de ofrecer. El enfatiza que las fuertes son las que al arte
dramático recurre, ya que alcanzan su elevación y son mucho más complicadas, más ricas en
aspectos, más contradictorias y también llenas de consecuencias.

Luego de analizar esto, Bretch plantea la siguiente cuestionante: ¿por qué si nos vamos a la historia
del teatro, en cada etapa del teatro se percibían o se utilizaban “las diversiones” de manera distinta?

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La respuesta es sencilla, las diversiones de las diferentes épocas eran distintas, ya que surgían
según las maneras que los hombres tenían de convivir

Entonces, según la clase de diversión (que era hecha por la manera contemporánea de la
convivencia humana), se construían otras situaciones, perspectivas, y personajes con proporciones
diferentes

DIVERSIONES DE NUESTRO TIEMPO- Problema del teatro

Bretch no se queda aquí, sino que también expone (para su tiempo claro está) la teoría de que aún
no hemos descubierto las diversiones y entretenimientos específicos de nuestra propia época, esto
lo sustenta asegurando que tenemos la capacidad de divertirnos con representaciones de otras
época. El explica que esto no es precisamente buena, si no todo lo contrario, debido a que de ser
así, el ir al teatro, gozarlo y disfrutarlo se ha debilitado, a pesar de que nuestra sociedad siga
pareciéndose a la de los antiguos para que su teatro nos siga interesando; Bretch entonces habla de
un procedimiento que utilizamos para apropiarnos de las obras antiguas: la identificación. Otra
razón por la que la teoría es negativa, es que los teatros de ahora ya no tienen la capacidad para
poder representar de la manera más verosímil las historias antiguas, por lo que el teatro va
perdiendo esa chispa característica.

Bretch expresa que cada vez más a la sociedad le molesta el primitivismo y la despreocupación de
representar la convivencia humana, por lo que, vuelve y recalca que las obras actuales se crean
conforme a modelos antiguos.

Luego de haber entendido esto, se llega a la conclusión de que lo hace que perdamos el interés en
el teatro y ya no se disfrute es que se representan acontecimientos humanos que son discrepantes
con lo que vivimos actualmente, por lo que no conectamos como deberíamos.

ÉPOCA CIENTFICA

Para resolver esta problemática. Bretch plantea que lo que deberíamos hacer es investigar y analizar
cuál es nuestra clase de entretenimiento, de diversión; cuál es la que corresponde a la época en la
que vivimos.

Esto puede sonar fácil y sencillo, pero entonces el dramaturgo nos revela algo que complica el
asunto: si investigamos y analizamos, nos veríamos obligados a reconocer que somos hijos de una
epoca cientifica, asi que nuestra convivencia como hombres (nuestra vida) está determinada por la
ciencia que es algo completamente nuevo.

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Además, Bertolt expone que esa revelación no es lo verdaderamente preocupante, (el ser hijos de
una época científica y pensar y sentir de esta manera nueva) sino, que esta cualidad propia de la
época, no ha penetrado en las grandes masas humanas. Bretch busca una explicación al porqué de
esta problemática y da con que; las ciencias, a pesar de su poderío, están entorpecidas por la clase
burguesa, por los poderosos, los grandes de la sociedad (cuyo poderío se debe precisamente a las
mismas ciencias) estos impiden que las ciencias operen en determinadas zonas, manteniéndose en
penumbras y no dejando que la característica de hijos de la época científica se aplique
simultáneamente a la sociedad.

ARTE Y CIENCIA

A pesar de todo, Bretch nos revela que la ciencia y el arte coinciden, ya que ambas existen para
facilitar la vida de los hombres; la ciencia los mantiene y el arte los entretiene.
En esta nueva era, el arte va a extraer la diversión de la ciencia, que tiene la completa capacidad
de mejorar nuestro mantenimiento y convertirse en la mayor de las diversiones.

RESTABLECIMIENTO DEL TEATRO Y LA SOCIEDAD

Si se quiere buscar que las personas vayan al teatro, se debe adoptar una actitud crítica sobre la
sociedad, llegando al punto de revolucionarla. Las representaciones de las convivencias humanas
deben estar dirigidas a las personas que componen la humanidad del momento; a las corrientes
más grandes y rápidas de personas en la sociedad. Si esto sucede de esta manera, y el teatro se une
con aquellos que están más ansiosos de que se produzcan cambios, entonces el teatro de la época
científica podrá llegar a los “suburbios”, a los campos, a los que no pertenecen a la “burguesía”
pero que en definitiva componen la sociedad, ya que estos los que producen mucho y viven
difícilmente.

¿Que lograría esto en la sociedad?

Las grandes masas verán en el teatro sus problemas y podrán divertirse útilmente. Estas personas,
a pesar de que sean las que probablemente no puedan pagar las funciones y a las que les cueste
entender el nuevo entretenimiento, son las que estarán verdaderamente interesadas en ver teatro.

Bretch asegura que esto se debe a que los hombres que no pertenecen a la clase alta, a los
privilegios, están alejados de estas formas de diversión, no porque quieran, sino porque se les
mantiene alejados. Ellos son los verdaderos hijos de la era científica, pero su teatro no se pondrá
en movimiento si ellos mismos no lo mueven.

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Todo lo explicado puede resumirse en esta simple afirmación expuesta por el mismo Bertolt
Bretch: El teatro tiene que comprometerse con la realidad con el fin de extraer representaciones
realmente eficaces de la realidad.

¿CÓMO SABER QUE REPRESENTAR EN EL TEATRO?

Para lograr saber que representar, Bretch sugiere apoyarse de los estudios teóricos (el estudio y la
investigación), ya que esa es la única vía libre para divertirse, produciendo asi representaciones
prácticas de la sociedad capaces de influirla. Expone a la misma sociedad experiencias que ha
vivido, para que puedan disfrutar y así divertirse con todo aquello que divierte a los que producen.

Bretch tiene su estrategia con esta manera de hacer teatro, ya que los espectadores disfrutaran con
la moralidad específica de su época ligada a su productividad, pero, de una manera diferente, ya
que al ser placentero, no le obliga al teatro a hacer nada en la moral, pero le permite muchas cosas.
El sostiene que este tipo de teatro ha convertido a los hijos de la primera era científica en una masa
atemorizada, crédula y hechizada El teatro que ya encontramos hecho muestra la estructura de la
sociedad (representada en la escena) como no influenciable por la sociedad (la que se sienta en las
butacas del Teatro).

Y esto no debe ser así… necesitamos un teatro que no sólo procure sensaciones, ideas e impulsos,
facilitado por el correspondiente campo histórico de las relaciones humanas que tienen lugar en la
acción, sino que aplique y produzca aquellos pensamientos y sentimientos que juegan un gran
papel en la transformación del mismo campo. Hay que romper con el hábito de camuflar las
diferencias de las distintas estructuras sociales de épocas pasadas, con el fin de que se parezcan a
nuestra estructura, con lo que ésta resulta ser algo que ha existido siempre. Queremos tener
presentes esas diferenciaciones, así como su carácter transitorio, con el propósito de que también
nuestra época pueda ser comprendida como transitoria.

Su obra refleja su compromiso político y su crítica al sistema capitalista, al fascismo y a la

alienación del individuo en la sociedad moderna. Brecht también fue influenciado por el
surgimiento del marxismo y el auge del cine y la radio como medios de comunicación masiva.

Para Brecht, el teatro debía «mostrar y explicar ideas de una realidad que considera cambiante», y
se requería de un distanciamiento emocional con respecto a lo que se mostraba en la obra para que
así el público pudiera reflexionar de una manera crítica y objetiva, en lugar de hacer que se
identifiquen con los personajes y, en cuanto a la obra concierne, dejarán de «ser ellos mismos».

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 BERTOLT BRECHT: EL PEQUEÑO ORGANÓN PARA EL TEATRO,
SEGUNDA PARTE
NICOLE HERNÁNDEZ

El pequeño organón para el teatro es una muestra del pensamiento inusitado de Bertolt Brecht hacia
el teatro que consta de 77 puntos considerados para el autor, las reglas invaluables para hacer del
teatro un arte más primitivo y real en la que expresa los puntos más importantes para que el teatro
se convirtiera en una fuente de cambios para la sociedad, a la vez que entretenía y genereba un
cambio.

• LA FUNCIÓN DEL ACTOR

Bretch designa al actor como aquella persona representante de una realidad. Su ideal debe ser el
representar y hacer saber al público su conocimiento sobre su objetivo, es decir, no debe confundir
al público haciendo pensar que no es el, sino, que por medio de esta persona ficticia contar la
historia de su personaje con absoluta y despreocupada libertad. Bretch aclara que de esta forma, se
presenta de forma más exacta la situación de una época y como afecta al personaje a representar.
En los tiempos historios fuertes en los que lleva a una reflexión más profunda, es cuando el autor
nos dice que debemos centrarnos en como contamos la historia de este personaje en esta época y
como afectó a su transformación. De esta forma el actor pasa de hacer creer que es el personaje a
contar lo sucedido para producir un cambio en la sociedad.

El personaje en escena también debe ser construido en base a lo más cotidiano y similar a lo que
es el ser humano. Se expresa de que no podemos siemplemente asumir que las acciones están
conectadas al carácter o que el carácter lleva a las acciones, pues la vida cotidiana está llena de
contradicciones, y que incluso, muchas de estas contradicciones, son identificadas por el
expectador y de esta forma se crea en escena la representación de la verdad, siendo parte de esta,
la sociedad que la rodea.

Bretch le habla a los actores de distanciarse de los personajes como ellos mismos. En la época
actual puede parecer favorecedor el crear un personaje en base a lo que se cree que hace o que ya
sabe, en vez de pensar en como pueden representar a esas personas parte de un sociedad,
preguntarse como pueden representar personas reales, con comportamientos reales y propios de
los mismos.

• LA OBSERVACIÓN COMO PROCESO A LA REPRESENTACIÓN

Betch establece al actor como un observador innato, con todos sus sentidos atentos, y esto no se
debe solo a una simple imitación, sino que desde ese proceso mental, apropiarse de estas
19
características ya aprendidas y realizarlas como si lo hiciera el original, como si estuviera siendo
dirigido por estas características observadas. Es importante conocer que el teatro contiene unas
intenciónes definidas, que sin ellas, no hay representación. Detrás de esta intención permanece
escondida una verdad propia de la sociedad. Bretch establece al público como la sociedad actual a
la época en la cual se represente. Nadie puede tener poder sobre los hombres o sus creencias, aún
cuando la sociedad está siendo dividida por clases. El teatro siendo este arte sublime que trata de
convencer a través de una exposición de la realidad, muchas veces suele estar invadida por la
sociedad dominante. El teatro induce a una reflexión, a una elección individual, que traen a la
libertad del pensamiento propio.

El actor no debe definir un papel pronto, pues entonces redudiría las posibilidades de
representación a su papel. Como actor es importante que observe las variables que contienen lo
que dice, lo que hace o como lo hace. Es importante que el público siga el proceso de los
acontecimientos hacía donde los lleva la historia. Buscar la manera más natural y real para decir
su texto, para que puedan ser percibidas y perceptibles al público. Bretch dice que a la hora de
construir su personaje es propio de el también construirlo con los demás personajes, pues al ser
una sociedad, son el resultado de lo que les rodea y aquello ayuda a la construcción colectiva.

Se establece que el actor no debe permitir que su personaje sea solo representado por el, ya que
sucede en la relación de los personajes, una lucha de poderes que los hace ser verosímil al público.
El actor debe encargarse de revelar nuevos aspectos a cerca de su personaje, de esta manera, siendo
representandos por otra forma diferente a la de ellos suelen notar detalles que enriquecen a su
personaje dándole otra característica que resultara ser importante para su papel en la escena.

• LA FÁBULA

La fábula para Bretch es la esencia de la obra teatral. Porque los hombres extraen todo lo que puede
ser discutido, criticado y transformado, precisamente de lo que ocurre entre ellos. Aunque la
persona concreta y real representada por el actor sea naturalmente más amplia que la exigida por
los acontecimientos de la fábula, que lo hace más sorprendente. Siendo de estas la composición
total de todos los procesos gestuales que se encargan de divertir al público.

Bretch resalta otro punto en el que concreta la importancia de las acciones del actor. Como
interprete al personaje va a verse estrechamente relacionado a su gestualidad y su relación junto a
los demás personajes, en los que se presenta la situación por la cual pasa ese personaje para
conseguir el objetivo deseado. “La actitud corporal, el tono de voz y la expresión del rostro están
determinados por un gesto social: los personajes se insultan, se adulan, se aconsejan entre sí, etc.
Forman parte también de las actitudes que los hombres adoptan entre sí, aquéllas que son al

20
parecer completamente privadas, como la exteriorización del dolor físico experimentado en la
enfermedad, o las actitudes religiosas”.

Las partes de la fábula deben enfrentarse. Estos títulos deben contener los aspectos sociales, pero,
al mismo tiempo deben dar a entender algo relacionado a lo que va a suceder. Una manera sencilla
de interpretación distanciadora será, por ejemplo, aquella que suele usarse para describir sus usos
y costumbres. Interpretado de esta forma, de una manera general y única, se presenta como algo
general y de costumbre estereotipada. La sola pregunta sobre si realmente podría transformarse
aquel hecho en un uso, y en qué medida, hace que se presente como distanciado.

Según el razonamiento de Bretch, el distanciamiento depende de la interpretación dada a la

variedad de acontecimientos y de que forma puede ser presentada en la escena. Las contradicciones
siendo propio de la naturaleza, son parte de lo que forma el papel del actor, todo ese proceso por
el cual es sometido lleva a una transformación, producido por las circunstancias que cambian las
elecciones y dirección de la humanidad por el mundo. La frase de Galileo Galilei expresa: “En mi
opinión la Tierra es algo muy noble y muy digno de admiración, ya que se suceden en ella tantas
y tan diversas transformaciones y generaciones.”

Claro está que la Fábula no es solamente trabajo del actor, aunque sea el quien la represente, sino,
que en los sucesos que transcurren en la obra se ven relacionados escenográfos, músicos, vestuario
y los encargados del montaje. Se define en esta parte de la misma manera, la función de la
coreografía y la música en la escena. Estas no pueden pasar desapercibidas en la obra, ya que cada
una representa y muestra pequeños detalles que están distanciados de la función del actor en la
escena, no necesariamente la música necesite conmover al público, ya que de esta forma permite
el enfoque de los hechos que ocurren en el instante. Es inconcebible que se piense que el arte no
tiene que verse relacioanado con la realidad del hombre, cuando en realidad el arte es el resultado
de los sucesos que acompañan al ser humano y es expuesto para ofrecer una tranformación
consciente. La coreografía, en este punto, también es importante pues otroga elegancia para
realizar la fábula. Todos estos recursos utilizados, al momento de ser manifestado crean el
distanciamiento colectivo.

Para la sociedad, el teatro es diversión percibidos por la emoción, los sentidos y la alegría. Mientras
más se ensaya y se presenta una obra, más consciente hacemos al público al observar ya el final de
la obra, que experimente a través de los hechos escenificados, una llegada de nuevas oportunidades
para elegir un mejor camino. Es en el teatro, donde se represetan las convivencias más reales del
ser humano, donde el mismo se da cuenta de sus desgracias y las normas establecidas dentro de la
misma sociedad. De este modo, este teatro permite que el público vea más allá de lo que
simplemente se ve, observándose a si mismo, las circunstancias en las que vive y su incesante

21
deseo de transformación, que lo entretiene, sin embargo, que también lo posiciona para poder elegir
consciente de sus desiciones y elecciones sobre si mismo. El arte sigue siendo el refugio para las
constantes preguntas del ser humano y el lugar más bello y sublime para encontrar respuestas a su
existencia.

EL DISTANCIAMIENTO DE BERTOLT BRECHT

SMAILLY SHAKIRA CASTILLO

El distanciamiento es una forma de teatro creada por Bertolt Brecht que consiste en que la obra se
centre en las ideas y decisiones, y no en intentar sumergir al público en un mundo ilusorio, para
así evitar la catarsis. Para Brecht, el teatro debía «mostrar y explicar ideas de una realidad que
considera cambiante», y se requería de un distanciamiento emocional con respecto a lo que se
mostraba en la obra para que así el público pudiera reflexionar de una manera crítica y objetiva,
en lugar de hacer que se identifiquen con los personajes y, en cuanto a la obra concierne, dejarán
de «ser ellos mismos».

En ‘Pequeño Organon para el Teatro’ de Bertolt Brecht el cuenta que necesitamos un teatro que
no sólo procure sensaciones, ideas e impulsos facilitados por el correspondiente campo histórico
de las relaciones humanas que tienen lugar en la acción, sino que aplique y produzca aquellos
pensamientos y sentimientos que juegan un gran papel en la transformación del mismo campo. El
niño que vive en un mundo de ancianos, aprende cómo ocurren allí las cosas: lo que para ellos es
un proceso indiferente, para él es una cosa natural. Si uno de ellos es lo bastante audaz como para
desear algo distinto, es porque lo desea como excepción. Aunque llegara a darse cuenta de que el
“destino” no es otra cosa que el destino marcado por la sociedad, aún le parecería que es totalmente
imposible influir sobre la sociedad, es decir, sobre esta suma poderosa de seres semejantes que es
como un todo y cuya suma es mayor que las partes. Y si la sociedad no se deja influir y además
resulta familiar, ¿cómo va a desconfiarse de lo que es familiar? Para que todas estas cosas, dadas
como evidentes, lleguen a parecerle problemáticas, tendría que desarrollar aquella mirada
distanciadora con que el gran Galileo contempló la lámpara que oscilaba. Galileo miró extrañado
estos movimientos como si no los hubiese esperado así y como si no los en tendiese. Para este
método todo existe solamente en cuanto se transforma, es decir, en contradicción consigo mismo.
Esto vale también para los sentimientos, opiniones y actitudes de los hombres en los que se expresa
el modo correspondiente de su convivencia social.

EL PERSONAJE Y LA SOCIEDAD.

Si movemos a los personajes en el escenario mediante fuerzas sociales, y distinguimos según las
épocas, entonces dificultan a los espectadores su tendencia a identificarse. Ya no se sentirán

22
impelidos a pensar: “Así actuaría yo también , sino que, como máximo, dirían: “Si yo hubiese
vivido en esas circunstancias…” Y cuando representemos obras de nuestro tiempo como obras
históricas, también entonces las circunstancias en las que el mismo espectador se mueve, podrán
aparecer con toda claridad, y esto será el principio de su actitud crítica.
Estas «condiciones históricas» no deben ser concebidas (ni representadas) como fuerzas oscuras
(en el trasfondo), sino entendidas como producto de los hombres, y mantenidas por ellos (y por
ellos transformadas), es decir: surgidas de lo que va ocurriendo en la escena.
Si el personaje responde históricamente de acuerdo con su época y respondería distintamente en
otras épocas, ¿no es, por antonomasia, un hombre cualquiera? Desde luego. Porque cada cual
responde según los tiempos y la clase a la que pertenece. Si viviese en otros tiempos, no viviese
tanto, o viviese a la sombra de la vida, respondería sin duda de otro modo, pero de una manera tan
determinada como lo haría cualquiera en la misma situación Y tiempo. Pero, ¿no debemos
preguntarnos si existen otras diferencias en las respuestas? ¿Dónde está el hombre vivo,
incambiable, que precisamente no es en todo semejante a sus semejantes? Es evidente que la
representación debe mostrarlo y esto será posible si se logra expresar esta contradicción en la
representación. La imagen tendrá algo de los bocetos que, en torno a la figura elaborada, acusan
las huellas de otros movimientos y otros brazos. O se puede pensar en un hombre que repite un
discurso en un valle y que, al hablar, cambia de opinión, o que incluso dice frases que se
contradicen, mientras el eco, por su parte, confronta lo que va diciendo. Tales representaciones
exigen, naturalmente, una formulación que permita libertad y movilidad al espíritu del espectador.
Así tendría que ver el espectador en el escenario los hechos que ocurren entre tales campesinos,
enriquecidos por las huellas de aquellos bocetos y de aquellos ecos.

EL DISTANCIAMIENTO Y LOS ACTORES

Ni por un momento debe el actor transformarse totalmente en el personaje. Un juicio como “No
representaba a Lear, sino que era Lear”, sería fatal para él. Debe limitarse a mostrar su personaje
o, mejor dicho, no debe limitarse a vivirlo. Esto no significa que cuando represente a personas
apasionadas tenga que permanecer frío. Pero sus propios sentimientos no deben ser nunca,
fundamentalmente, los de su personaje, con el fin de que los del público tampoco lleguen a ser
nunca los del personaje. El público debe tener absoluta libertad. En una representación viva cuenta
el actor la historia de su personaje sabiendo más que éste; y no pone el aquí y “ahora” como una
ficción posibilitada por las reglas escénicas, sino que los separa del “otro lugar” y del “ayer” para
hacer visible la conexión de los acontecimientos. No hay inconveniente en que en los ensayos, se
emplee el método de la identificación con el personaje (cosa que debe evitarse en las
representaciones ante el público) siempre y cuando sea éste uno más entre los diversos métodos de
observación.

23
En los ensayos puede ser de utilidad; el teatro actual, haciendo de él un empleo exagerado, ha
llegado a caracterizaciones muy refinadas. Pero se trata de la más primitiva de las formas de
identificación cuando el actor se pregunta simplemente “¿Cómo sería yo si me ocurriera esto o
aquello? ¿Qué pasaría si yo dijese esto o hiciese aquello?”, en lugar de preguntarse
“¿Cómo he visto que los hombres dicen esto o hacen aquello?” Para, tomando de aquí y allá,
construir el nuevo personaje, al cual le haya podido suceder la historia y aún otras cosas. Se
conseguirá la unidad del personaje en cuanto las características particulares se contradigan.

EL DISTANCIAMIENTO Y LA NARRACIÓN

Con el fin de evitar que el público se introduzca en una fábula como en un río, para dejarse arrastrar
a la merced de la corriente, deben estar de tal manera concatenados los hechos, que se noten en
seguida las junturas. Los acontecimientos no debieran sucederse inadvertidamente, sino que debe
poderse intervenir por entre ellos mediante la facultad de juzgar. (Si por algún motivo fuera
interesante mantener en la oscuridad las conexiones causales, debiera distanciarse entonces
suficientemente esta circunstancia.) Una manera sencilla de interpretación distanciadora será, por
ejemplo, aquélla que suele usarse para describir sus usos y costumbres. Así, puede interpretarse
una visita, o el trato que se da a un enemigo, o el encuentro de dos amantes, o una negociación
comercial o política, como si se tratase de una costumbre que está en vigor en este lugar
determinado. Interpretado de esta manera, el hecho único y particular tiene una apariencia extraña,
ya que se presenta como algo general y en forma de costumbre estereotipada. La sola pregunta
sobre si realmente podría transformarse aquel hecho en un uso, y en qué medida, hace ya que el
hecho en cuestión se presente como distanciado.

Otra forma sería el estilo que emplean las historietas poéticas que se puede estudiar en las barracas
de feria llamadas “panorámicas”. En efecto, el distanciamiento puede emplear también ese método
de dar cierta fama a las cosas: se pueden presentar ciertos hechos como si fuesen famosos, como
si fuesen conocidos por todo el mundo y desde hace mucho tiempo, y hacer lo mismo con sus
particularidades y como si se esforzara el que los presenta en no traicionar en absoluto a la
tradición. En fin, existen muchas formas de narración, ya conocidas o por descubrir.

IDEA CENTRAL

Para Brecht, el éxito del contenido que producía era diferente. No se enfoca en la generación de
personajes y situaciones que hicieran surgir la empatía exacerbada. Lo que proponía era un modelo
estructural que mantuviera al espectador alejado de los acontecimientos. Bertolt Brecht estaba
convencido de que el público necesitaba distanciarse de la obra de tal manera que observará cada
situación de manera objetiva. La empatía y la catarsis, según Brecht, provocan la pérdida de

24
perspectiva. Por ello, si la intención de la obra es sembrar la reflexión (o incluso la acción) ante la
crudeza de la realidad representada en el mundo ficticio, el autor debe trazar una barrera que
suprima lo emocional entre el público y la misma pieza. La obra de Brecht surge por la necesidad
de denunciar la ponzoña de la realidad en la que vivía (y vivimos). Y, justamente, es en estos casos
donde podría aplicarse de forma efectiva. De otro modo, si se apelara a la empatía, el contenido de
la obra, por más crudo que sea, podría ralentizar.

¿SE ENCUENTRAN SEMEJANZAS O ALGUNA RELACION ENTRE

ALFRED JARRY Y BERTOLT BRETCH?

Bertolt Brecht y Alfred Jarry son figuras clave en la historia del teatro debido a sus contribuciones
innovadoras que desafiaron las convenciones teatrales de sus tiempos y sentaron las bases para
formas de teatro más reflexivas y críticas. En definitiva, el teatro de estas dos personalidades tiene
peculiaridades muy distintas que se han visto desarrolladas a lo largo de esta investigación. Brecht
quería que los espectadores se mantuvieran conscientes de que estaban viendo una representación
teatral, permitiéndoles adoptar una postura crítica y reflexiva hacia los temas y mensajes
presentados en la obra. Utilizó técnicas como el uso de pancartas que anunciaban los eventos
próximos en escena, comentarios directos sobre la acción, cambios abruptos de escenario, entre
otros, para lograr este efecto. Alfred Jarry, por su parte, fue un precursor del teatro del absurdo y
del surrealismo. Su obra más famosa, "Ubu Rey", escrita en 1896, es una sátira grotesca que se
burla abiertamente de la autoridad, el poder y las convenciones sociales. Jarry introdujo elementos
teatrales disruptivos como el lenguaje obsceno, la violencia exagerada y personajes absurdos y
caricaturescos como el Rey Ubu, un tirano grotesco y despiadado. A través de esta obra, Jarry
buscaba provocar una reacción visceral en el público, despertando así su conciencia crítica y
cuestionando las normas establecidas de la sociedad y el teatro de su época. Aunque pertenecen a
diferentes movimientos y épocas teatrales (Brecht es más contemporáneo y Jarry es precursor del
teatro moderno), pero de igual manera se puede notar que si tuvieron semejanzas:

1. Comparten una actitud subversiva hacia el teatro convencional que se veía para ese
entonces. Ambos rechazaron la noción de que el teatro debía simplemente entretener o
emocionar al público; en su lugar, buscaban involucrar activamente a los espectadores,
desafiando sus expectativas y fomentando un pensamiento crítico y reflexivo. Aunque
Brecht y Jarry abordaron el teatro desde perspectivas diferentes, ambos contribuyeron
significativamente a la evolución del teatro como una forma de arte que no solo entretiene,

25
 sino que también desafía y estimula al público a reflexionar sobre cuestiones sociales y
políticas.

2. Los dos tenían como propósito criticar la sociedad y la política a través de sus obras, es
decir, utilizaron el teatro como arma de denuncia social, cada uno con distintas
características en sus puestas en escena, pero con un mismo objetivo.

3. Ambos expresaron su desacuerdo con la burguesía, Bretch desde su libro “Pequeño

organon para el teatro” nos revela que esta clase burguesa es la que impide que todas las
masas se desarrollen, ya que estos con su poder, no permiten que la ciencia se aplique
simultáneamente en la sociedad. Jarry, de otra manera pero por la misma línea, se vio
sumergido en las vanguardias de la época, específicamente el simbolismo y del
decadentismo, esta última es un movimiento, caracterizado por una actitud de rechazo hacia
la moralidad burguesa y una fascinación por lo exótico y lo extremo. Por lo que queda
comprobado que una de las características que se veían en sus obras era esa oposición a
esta clase que no permitía el avance de la sociedad y por ende del teatro.

4. La puesta en escena en si; los dos apostaron por una escenografía minimalista, y el uso de
elementos simbolicos. Muchas veces las obras de estos dos iconos del arte dramatico fueron
representadas en teatros diafanos, donde lo mas importante lo que permitía que la
imaginación del público completara los detalles. Esta simplicidad en la puesta en escena
sigue siendo una técnica poderosa en el teatro moderno.

5. También concluimos que para Bretch y Jarry, a la hora de pensar en el teatro, la puesta en
escena más que de originalidad; se trataba de presentar lo conocido con nuevas palabras y
formas. Jarry se encargaba de formar nuevos cuestionamientos por más absurdos que
podían parecer, al igual que Bretch presentaba la realidad desde una perspectiva totalmente
distinta. Las innovaciones dramáticas caracterizan en su teatro y escritura. Jarry para
escribir sus obras se vió inspirado por Bertolt Bretch, lo cual evidencia que, para Jarry, los
cuestionamientos a la sociedad, llevan a un descubrimiento mayor y profundo, pues, para
ambos la realidad debía ser representada como absurda, porque así lo era.

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 CONCLUSION

En síntesis, este ensayo fue una extensa investigación en búsqueda de aquellas semejanzas que
componen lo que fue la vida de dos grandes contribuyentes del teatro, Alfred Jarry y Bertolt Bretch.
Como estudiantes nos place decir que hemos adquirido muchos conocimientos en este proceso de
investigación. Conocer de manera profunda la filosofía y los pensamientos de dos hombres que
revolucionaron el teatro y lo convirtieron en un arte más complejo y que dieron otro significado al
mirar más allá.

Alfred Jarry y Bertolt Bretch fueron dos precursores de dos corrientes que en su época
revolucionaron lo que es el teatro hoy en día. Muchas de sus creencias son inspiración de muchos
en estos momentos, ya que ellos encontraron que a través del teatro se puede concientizar a la
sociedad y proponer nuevas formas de ver el mundo, como ya lo definimos anteriormente. El
resultado de sus pensamientos son impresionantes.

Siendo entonces así, Alfred Jarry y Bertolt Bretch dedicaron su vida a mejorar un arte que ya por
naturaleza, es majestuoso. Incluyenron nuevos estilos dentro de la interpretación, incorporaron
nuevas manera de contar y lograron proponer soluciones a través de situaciónes sean imaginarias,
o cotidianas. Estos dos hombres ayudaron a reformar el teatro y con ellos, surgió una nueva visión
del teatro, tanto como del arte y expandieron las posibilidades a la transformación en el ser humano.

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 FUENTES BIBLIOGRAFICAS

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