(Francopolyphonies) Oana Panaite-Des Litteratures-Mondes en Francais - Ecritures Singulieres, Poetiques Transfrontalieres Dans La Prose Contemporaine-Rodopi (2012)

Des littératures-mondes
en français
FRAN CO
P OLY
PHON IES 1 0
Collection dirigée par/

Series editors:
Kathleen Gyssels
et/and
Christa Stevens
O an a P a n a ï t é
Des littératures-mondes
en français
Écritures singulières, poétiques transfrontalières
dans la prose contemporaine
Amsterdam - New York, NY 2012

Illustration couverture: Mappe-monde ou Carte générale de la terre,
C. Saintin, Nouvel atlas des enfans et des commençans (env. 1810).
Courtesy, The Lilly Library, Indiana University, Bloomington, Indiana.
Cover design: Inge Baeten
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ISBN: 978-90-420-3552-2
E-Book ISBN: 978-94-012-0826-0
© Editions Rodopi B.V., Amsterdam - New York, NY 2012
Printed in The Netherlands
À Craig
Cet ouvrage n’aurait pu voir le jour sans le soutien amical et
constant des membres – professeurs, étudiants et administrateurs – du
Département de français et d’italien à Indiana University – Blooming-
ton. Une bourse accordée par le College Arts and Humanities Institute
de cette université, dirigé par Andrea Ciccarelli, m’a permis d’en
achever la rédaction. Erika Dowell et ses collègues de la bibliothèque
universitaire des livres rares et manuscrits, Lilly Library m’ont gra-
cieusement aidée à trouver l’illustration pour la couverture du livre. Je
tiens à remercier tout particulièrement mes deux collègues, amies et
lectrices, Margaret Gray et Eileen Julien, pour leurs sages conseils et
leur patience sans faille. L’ouvrage doit également beaucoup aux cri-
tiques et recommandations de ces généreux lecteurs : Colin Davis,
Lawrence D. Kritzman, Michel Laronde, Christopher L. Miller, Lydie
Moudileno, Aliko Songolo et Jack Yaeger. Les suggestions et correc-
tions apportées par les lecteurs anonymes des éditions Rodopi m'ont
été précieuses, ainsi que les échanges salutaires avec Christa Stevens.
Mes parents, Zâna et Virgil Panaite, ont toujours su trouver les
mots justes et les gestes d’encouragement pour me faire persévérer
dans mon travail. Qu’ils en soient remerciés ici. Ce livre est dédié à
mon cher ami et compagnon, Craig R. Dethloff.
Abréviations des titres :
Marie-Célie Agnant, Le Livre d’Emma (LE)

Pierre Bergounioux, Miette (M)
Daniel Biyaoula, L’Impasse (I)
François Bon, Prison (Pr)
François Bon, Parking (Pa)
Nina Bouraoui, Garçon manqué (GM)
Nina Bouraoui, Poupée Bella (PB)
Nina Bouraoui, Mes mauvaises pensées (MP)
Éric Chevillard, Préhistoire (P)
Éric Chevillard, Du hérisson (DH)
Patrick Chamoiseau, Chronique des sept misères (CSM)
Patrick Chamoiseau, Solibo Magnifique (SM)
Patrick Chamoiseau, Texaco (T)
Patrick Chamoiseau, Écrire en pays dominé (EPD)
Hélène Cixous, Entre l’écriture (EE)
Hélène Cixous, Angst (A)
Maryse Condé, Désirada (D)
Maryse Condé, Derniers Rois Mages (DRM)
Ananda Devi, Ève de ses décombres (ED)
Fatou Diome, Le Ventre de l’Atlantique (VA)
Fatou Diome, Inassouvies, nos vies (INV)
Boubacar Boris Diop, Les Tambours de la Mémoire (TM)
Jean Echenoz, Je m’en vais (JV)
Jean Echenoz, Un an (UA)
Jean Echenoz, Les Grandes Blondes (LGB)
Annie Ernaux, La Femme gelée (FG)
Édouard Glissant, Traité du Tout-Monde (TTM)
Linda Lê, Personne (Pe)
Alain Mabanckou, Bleu-Blanc-Rouge (BBR)
Alain Mabanckou, Verre Cassé (VC)
Pierre Michon, Vies minuscules (VM)
Pierre Michon, La Grande Beune (GB)
Gisèle Pineau, L’Espérance-macadam (EM)
Jean Rouaud, Les Champs d’honneur (CH)
Antoine Volodine, Le Post-exotisme en dix leçons, leçon onze (PE)
Table des matières
INTRODUCTION 11
I. IMPASSES, PASSAGES ET FRONTIÈRES 19

1. Limites de l’histoire 19
2. Espaces de la littérature 21
3. « Écrivains à leurs postes-frontières » 26
4. Écrire sans pays 45
5. Impasses et passages de la littérature 56
6. Le sens des frontières 65
II. SEUILS DU SUJET 77

1. Lignes de fracture 83
2. Chiasmes 98
3. Sujet buvard 102
4. Être(s) au bord 110
5. Vivre leurs vies 119
6. Fiction biographique, fiction critique 127
III. CONTOURS DU TEMPS, FIGURES DU MONDE 135

1. Grotesques préhistoires 139
2. Résurrections 155
3. L’invention de la mémoire 162
4. Errance et exil 182
5. Fables de notre temps 191
IV. AU-DELÀ DES MOTS 207

1. Écriture entravée, écriture entêtée 208
2. L’emprise du texte 240
3. Le défaut de langue 261
4. Limites du nom 278
CONCLUSION 289
BIBLIOGRAPHIE 295
INDEX 307
Introduction
Cet ouvrage se propose de réfléchir à une série de questions con-

substantielles à la prose narrative de langue française contemporaine.
On entend par là aussi bien des questions que les textes et les écrivains
posent à leurs lecteurs que des interrogations auxquelles œuvres et
auteurs sont appelés à répondre. De quelles manières ces textes et
ceux qui les produisent conçoivent-ils leur place dans la communauté
littéraire ? Quels types de relations entretiennent-ils avec le passé,
littéraire ou historique ? Quelles catégories orientent leur horizon es-
thétique et quelles solutions individuelles chaque texte apporte-t-il à
des questions traversières ? Aussi le titre de ce livre renvoie-t-il à
l’idée de littérature-monde qui acquiert une signification particulière
dans le débat littéraire et critique notamment depuis la publication en
2007 du manifeste des 44 écrivains. Mais les signataires de ce texte
avancent, rhétorique manifestaire oblige, une conception unifiante,
conceptuellement vague et parfois simpliste1, de cette production,
malgré leurs arguments en faveur de sa diversité et de sa multiplicité
interne.
Dans le texte inaugural de l’ouvrage Pour une littérature-monde2,
publié dans le sillage du texte collectif « Pour une ‘littérature-monde’
en français », paru dans Le Monde du 16 mars 2007 et connu égale-
ment sous le nom du Manifeste des 44 écrivains3, Michel Le Bris re-
1
Ces aspects ont fait l’objet d’un nombre important d’analyses critiques. On en re-
tiendra le numéro spécial de la revue International Journal of Francophone Studies,
vol. 12, no 2-3, 2009, notamment les articles de Françoise Lionnet, « Universalism
and Francophonies », p. 203 à 221, et de Stéphane Bérard, « Pour une littérature-
monde et Éloge de la créolité : deux manifestes, deux visions de la littérature incom-
patibles, concurrentes, consécutives ? », p. 493 à 503.
2
Pour une littérature-monde, sous la direction de Michel le Bris et Jean Rouaud,
Gallimard, NRF, 2007. L’essai cité se trouve pages 23 à 53. Sauf mention contraire, le
lieu de publication des ouvrages est Paris.
3
Muriel Barbery, Tahar Ben Jelloun, Alain Borer, Roland Brival, Maryse Condé,
Didier Daeninckx, Ananda Devi, Alain Dugrand, Edouard Glissant, Jacques Godbout,
Nancy Huston, Koffi Kwahule, Dany Laferrière, Gilles Lapouge, Jean-Marie Laclave-
tine, Michel Layaz, Michel Le Bris, Jean-Marie Georges Le Clézio, Yvon Le Men,
Amin Maalouf, Alain Mabanckou, Anna Moï, Wajdi Mouawad, Nimrod, Wilfried
N’Sonde, Esther Orner, Erik Orsenna, Benoit Peeters, Patrick Rambaud, Gisèle Pi-
12 Des littératures-mondes en français
cense une série de faits actuels et corrélés, représentatifs, à son avis,

d’un changement profond dans la littérature française. Il relève
d’abord les propos d’écrivains comme Alain Mabanckou, Anna Moï et
Abdourahman Waberi, tous trois comptant parmi les collaborateurs au
même ouvrage, au sujet du rêve de « l’intégration de la littérature
francophone dans la littérature française » qu’avoue le premier, du
classement suspect des auteurs blancs du Nord comme français et des
auteurs du Sud à la peau noire ou jaune comme francophones que
condamne la deuxième et de l’adieu à la francophonie proclamé par le
dernier. À ces interpellations récentes, Le Bris ajoute la « soudaine
moisson des prix d’automne » remportés par nombre d’écrivains appe-
lés francophones, qu’il met dans un parallèle édifiant avec le surgis-
sement dans l’espace littéraire anglais des enfants de l’ancien Empire
britannique au tournant des années quatre-vingt. Ce jeu de corrélations
et parallélismes signe « l’acte de décès d’une certaine idée de la fran-
cophonie, perçue comme un espace sur lequel la France dispenserait
ses lumières [...] La fin de cette francophonie-là, et l’émergence d’une
littérature-monde en français »4.
Le contenu de ces formules réitérées dans le manifeste justifie à
certains égards les mises au point rappelant que cette « autre » littéra-
ture existe depuis longtemps, représentée par des textes bien réels
ainsi que par les agents du champ littéraire (écrivains, lecteurs et cri-
tiques) qui les produisent et les reçoivent. En sus des attaques venant
de la part des représentants officiels de l’institution dont ils procla-
ment la fin, ces « fossoyeurs de la francophonie » comme les appelle
le secrétaire général de la francophonie, Abdou Diouf, s’attirent aussi
les critiques concertées de leurs confrères écrivains. Cependant, la
polémique ne fait que confirmer l’instabilité sémantique du concept
neau, Jean-Claude Pirotte, Grégoire Polet, Patrick Raynal, Raharimanana, Jean

Rouaud, Boualem Sansal, Dai Sitje, Brina Svit, Lyonnel Trouillot, Anne Vallaeys,
Jean Vautrin, André Velter, Gary Victor, Abdourahman A. Waberi. Relevons un fait
d’histoire littéraire (anecdotique ou significatif ?) : il est intéressant de noter la com-
position variable du collectif auctorial d’un texte à l’autre, ce qui aboutit à une combi-
natoire intéressante de vingt-quatre écrivains qui participent au Manifeste des 44
comme à l’ouvrage (Bej Jelloun, Condé, Devi, Glissant, Godbout, Houston, Lafer-
rière, Layaz, Le Bris, Mabanckou, Moï, Mouawad, Nimrod, Orner, Polet, Raynal,
Raharimanana, Rouaud, Sansal, Sijie, Svit, Trouillot, Victor, Waberi), à ceux-ci
s’ajoutant, pour la réalisation du volume, trois écrivaines : Eva Almassy, Chahdortt
Djavann, Fabienne Kanor.
4
Ibidem, p. 24.
Introduction 13
car le texte du 16 mars représenterait selon ses détracteurs à la fois

une tentative gratuite car injustifiée de sabordage et de dénigrement
d’une une réalité culturelle positive et de ses institutions efficaces5 et
une confirmation du désir brûlant d’assimilation à la littérature fran-
çaise voire de l’arrivisme intellectuel de ses signataires6.
Il est de surcroît à l’instabilité conceptuelle de la francophonie que
l’on doit, par un effet de ricochet, le refus d’une certaine critique de
rendre compte d’une partie importante de l’activité littéraire en fran-
çais. Aussi le caractère protéiforme de l’objet devient-il la raison qui
justifie la duplicité institutionnelle à son égard : « La notion de fran-
cophonie, tardivement apparue dans le contexte politique de la déco-
lonisation, recouvre des situations diverses qu’on ne saurait assimiler.
Nous n’aborderons pas ici ce domaine aux frontières instables »7. Sous
les apparences du respect à l’égard de l’intégrité et de la spécificité de
l’objet qu’une analyse trop hâtive risquerait d’assimiler au sens colo-
nial du terme – en intégrant de force la production francophone à un
système de valeurs étranger en effaçant ses différences, son identité
propre – le même propos, choisi ici pour son caractère représentatif
d’une certaine doxa critique française, marque une mise à l’écart de
ladite production que l’on ne saurait incorporer à la littérature fran-
çaise. Ce débat est certes loin d’être nouveau, ayant connu divers ava-
tars depuis la décolonisation et inspiré, au fil des décennies, maintes
controverses surtout parmi les critiques et écrivains de la littérature
africaine de langue française8. Toujours est-il que le cœur du problème
5
« Il existe entre les pays qui ont le français en partage d’autres considérations, histo-
riques, affectives, humaines, qui font de la francophonie un concept spécifique, inimi-
table, qu’il serait faux de vouloir reconsidérer par référence au modèle anglo-saxon
qui complexe encore nos intellectuels et qui cherche à gommer, au nom de la mondia-
lisation prônée par l’Amérique, la diversité culturelle et le dialogue interculturel que
favorise justement la francophonie ». Alexandre Najjar, « Contre le manifeste ‘Pour
une littérature-monde en français’. Expliquer l’eau par l’eau », Le Monde des Livres,
mars 2007.
6
C’est la position qu’adopte par exemple le romancier et essayiste sénégalais Bouba-
car Boris Diop.
7
Michèle Touret, « Une littérature sous dépendance : la littérature des pays coloni-
sés », l’Histoire de la littérature française du XXe siècle, tome II – après 1940, sous la
direction de Michèle Touret, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2008, p. 253.
8
On ne citera ici à titre d’exemples éclairants que les ouvrages de Guy Ossito Midio-
houan, L’Idéologie dans la littérature négro-africaine d’expression française, L’Har-
mattan, 1986 et celui de Christopher L. Miller, Nationalists and Nomads. Essays on
Francophone African Literature and Culture, University of Chicago Press, 1998.
reste intact et l’une de ses formulations les plus puissantes appartient à

Christopher L. Miller qui dans son ouvrage consacré aux idéologies
du nationalisme et du nomadisme dans la littérature africaine pose
cette question :
Qu’est-ce que l’étude de la littérature africaine peut apporter à la critique litté-

raire ? Peut-elle fournir autre chose qu’une profusion de matières premières – des
textes – auxquelles des méthodes occidentales peuvent maintenant s’appliquer ?
Ou peut-être soulève-t-elle des questions plus profondes ? J’avance que l’étude de
l’Afrique n’exige rien d’autre qu’une remise en question de tous les termes de
l’analyse littéraire, à commencer par le terme même de « littérature »9.
Sans vouloir fausser le propos du critique américain, il est possible

d’envisager une interrogation analogue portant cette fois-ci sur la litté-
rature de langue française écrite par des écrivains d’Outre-France. Elle
présenterait des défis critiques similaires, en remettant en cause le
concept de littérature nationale à travers sa pierre angulaire, la langue
nationale. « À qui appartiennent les langues des anciens colonisa-
teurs ? Doit-on interpréter l’usage des langues européennes comme un
signe de dépendance et d’aliénation perpétuelles ? Est-il possible que
les Africains s’approprient ces langues, qu’ils leur prêtent une in-
flexion africaine, et qu’ils échappent par là même au cycle de la dé-
pendance ? », demande le critique américain. Le cadre d’une telle
réflexion sur l’interdépendance des phénomènes historiques, des stra-
tégies politiques et des comportements individuels dans le champ cul-
turel et notamment littéraire, s’étend à d’autres espaces géogra-
phiques, politiques et linguistiques portant les marques de la colonisa-
tion française10.
9
« What does the study of African literature bring to the field of literary studies ?
Does it provide anything more than a vast new supply of raw materials – texts – to
which Western methodologies can now be applied ? Or does African literature pose
more profound challenges ? I would submit that the study of Africa demands nothing
than a reconsideration of all the terms of literary analysis, starting with the word
‘literature’ itself ». Christopher L. Miller, Nationalists and Nomads, op. cit., p. 158.
Toutes les traductions des citations en français m’appartiennent, sauf mention con-
traire.
10
Voir par exemple les nombreuses recherches menées par l’équipe Pascal Blanchard,
Nicolas Bancel et Sandrine Lemaire, notamment leur ouvrage, La Fracture coloniale,
La Découverte, 2005.
Introduction 15
Force est alors de reconnaître que cette « insurrection soudaine »11,

comme on pourrait appeler le Manifeste des 44 en le rapprochant de
son précurseur de 1549 est loin d’être un phénomène spontané puisque
ses racines idéologiques s’étendent jusqu’à l’universalité de la négri-
tude de Léopold Sédar Senghor et au refus que Frantz Fanon oppose à
l’enfermement passéiste. « Seront désaliénés Nègres et Blancs »,
avance-t-il dans Peau noire, masques blancs, « qui auront refusé de se
laisser enfermer dans la Tour substantialisée du passé... Je suis un
homme, c’est tout le passé du monde que j’ai à reprendre... »12.
D’autres précurseurs sont revendiqués expressément – Nicolas Bou-
vier, Réjean Ducharme, dans le domaine de la langue française, car
l’imaginaire mondial du manifeste s’étend à d’autres traditions, no-
tamment anglophone – ou allusivement, à travers des emprunts con-
ceptuels ou des pastiches stylistiques lorsque le texte évoque
l’antillanité d’Édouard Glissant et la créolisation qui suscita un vif
débat entre celui-ci, les signataires d’Éloge de la créolité et d’autres
écrivains comme Maryse Condé. Aussi le Manifeste des 44 évoque-t-
il le « tohu-bohu, des romans bruyants, colorés, métissés » grâce aux-
quels « le pacte colonial se trouve brisé, [...] la langue devient l’affaire
de tous et [...] si l’on s’y tient fermement, c’en est sera fini des temps
du mépris et de la suffisance ». La lutte qu’appelait de se vœux Fanon
un demi-siècle plus tôt est ici déplacée sur le terrain de la littérature.
On assiste dans les deux textes, l’article du 16 mars 2007 et l’ou-
vrage qui entérine et affine son message, à l’articulation de deux thè-
mes majeurs du débat littéraire actuel : d’une part, la réflexion sur les
nouveaux cadres de la littérature en français, d’autre part, les re-
cherches formelles et esthétiques liées au renouvellement de l’écriture,
tout particulièrement de la prose narrative. L’hypertexte de la « littéra-
ture-monde » affiche ainsi l’un des traits du genre dont il relève car il
prétend rendre explicite une réalité auparavant reléguée à une exis-
tence sous-entendue et discrète. La conjonction des deux axes, politi-
que et poétique, apparaît clairement dans la formule « littérature-
monde » à laquelle aboutit le premier paragraphe du texte publié dans
Le Monde et qui en devient le mot-clef, la bannière sous laquelle se
11
« L’Illustration de la langue française par Joachim du Bellay est comme le mani-
feste de cette insurrection soudaine ». Charles-Augustin Sainte-Beuve, Tableau histo-
rique et critique de la poésie et du théâtre français au XVIe siècle, Charpentier, 1843,
p. 45.
12
Frantz Fanon, Peau noire, masques blancs, Seuil, « Points », p. 183.
réunissent non seulement les signataires de ce manifeste sans

« -isme » mais encore d’autres confrères dont les noms ne figurent pas
en signature. Cette articulation fournit au dispositif manifestaire de la
« littérature-monde » sa dimension constituante entendue comme
« prétention à orienter les comportements à partir de la prise de posi-
tion qui s’y trouve déclarée »13. Marc Angenot met en valeur ce trait
de la parole polémique propre au genre caractérisé par un « axiome
formel » à savoir « le caractère ‘manifeste’ de sa structure démonstra-
tive » car, écrit le théoricien canadien, « tout discours idéologique
repose sur un impensé, des forclusions et de l’implicite, mais, formel-
lement au moins, la rhétorique du manifeste est une rhétorique de la
continuité explicite : elle pose formellement dans l’énoncé ce qui ail-
leurs pourrait être présupposé ou laissé à l’état latent »14.
S’ouvrant par le constat de la présence massive des auteurs
« d’Outre-France » – on remarque le choix délibéré d’un terme à de-
gré de généralité extrême qui remplace celui de « francophone » tout
en suggérant le dépassement, l’excédent voire la démesure, idée chère
à Édouard Glissant –, présence ayant atteint un niveau de consécration
particulièrement élevé grâce aux prix littéraires de l’année 2006, le
texte thématise la dimension géographique et politique de la littéra-
ture-monde :
[...] révolution copernicienne. Copernicienne, parce qu’elle révèle ce que le milieu

littéraire savait déjà, sans l’admettre : le centre, ce point depuis lequel était suppo-
sée rayonner une littérature franco-française n’est plus le centre [...] le centre,
nous disent les prix d’automne, est désormais partout, aux quatre coins du monde.
Fin de la francophonie. Et naissance d’une littérature-monde en français.
La seconde ligne d’attaque est ouverte aussitôt, par un nouvel in-

fléchissement, esthétique, de l’expression :
Le monde revient. Et c’est la meilleure des nouvelles. N’aura-t-il pas été long-
temps le grand absent de la littérature française ? Le monde, le sujet, le sens,
l’histoire, le « référent » : pendant des décennies ils auront été mis « entre paren-
thèses » par les maîtres penseurs, inventeurs d’une littérature sans autre objet
qu’elle-même, faisant, comme il se disait alors « sa propre critique dans le mou-
vement même de son énonciation ».
13
Marcel Burger, Les Manifestes : paroles de combat. De Marx à Breton, Delachaux
et Niestlé, 2002, p. 113.
14
Marc Angenot, La Parole pamphlétaire, Payot, 1982, p. 61.
Introduction 17
La conclusion réaffirme la double vocation de l’expression sans

tenter de réaliser une synthèse qui serait la marque esthétique du mou-
vement :
Littérature-monde parce qu’à l’évidence multiples, diverses, sont aujourd’hui les

littératures de langue française de par le monde, formant un vaste ensemble dont
les ramifications enlacent plusieurs continents. Mais littérature-monde, aussi,
parce que partout celles-ci nous disent le monde qui devant nous émerge, et ce
faisant retrouvent après des décennies ‘d’interdit de la fiction’ ce qui depuis tou-
jours a été le fait des artistes, des romanciers, des créateurs : la tâche de donner
voix et visage à l’inconnu du monde — et à l’inconnu en nous.
La fin du manifeste se voudrait-elle mémorable, comme celle de

tout texte de ce type qui vise à « changer le monde », elle le serait plus
par sa rhétorique de l’évidence qui accentue la mise à jour d’une réali-
té mal reconnue et la récupération des vérités pérennes de la littéra-
ture, que par sa rigueur conceptuelle.
Les textes de l’ouvrage Pour une littérature-monde reflètent l’hy-
bridité thématique du Manifeste des 44 et la renforcent par un éclec-
tisme programmatique des approches et des styles. Ce faisant, le livre
exemplifie de manière parlante quoique sommaire, l’appel final à une
littérature-monde « multiple, diverse ». En outre, il actualise l’un des
traits idéologiques du manifeste littéraire dont les auteurs « souscri-
vent collectivement à un credo, mais c’est pour mieux permettre
l’expression individuelle »15. Au gré des formes et des tonalités diver-
ses – essai, polémique, étude théorique, credo d’écrivain, récit auto-
biographique, journal de voyage voire fiction – les vingt-sept écrivains
qui collaborent au volume éclairent les nombreuses facettes des deux
pôles, politique et poétique, de la réflexion manifestaire. Des essais
qui affirment le droit à l’individualité artistique devant l’étroitesse des
règles politiques et des coutumes nationales côtoient ceux qui procla-
ment l’appartenance de l’écrivain à une communauté mondiale renfor-
cée par des effets de génération littéraire ; les appels à la résistance
contre la marchandisation avoisinent la satire de la mondialisation
mercantile et de l’isolationnisme fanatique. Certaines analyses procè-
dent à la remise en question des institutions (les conditions matérielles
de publication et de réception) et des valeurs littéraires (l’enseigne-
ment de la littérature, les prix littéraires) tandis que d’autres réitèrent
le refus des divisions traditionnelles : nationalisme/cosmopolitisme,
15
Ibidem, p. 155.
engagement/recherche esthétique, langue colonisée/langue de coloni-

sation. Aussi le message collectif du manifeste est-il disséminé, con-
testé, démenti, voire annulé, par la pluralité esthétique et la liberté
intellectuelle des projets individuels.
Il est important de souligner, avant d’entrer dans le cœur du sujet,
que la présente étude ne se veut ni polémique ni partisane. Les textes
évoqués dans cette introduction, le manifeste et le recueil qu’il engen-
dra, sont, à mon avis, moins fondateurs que symptomatiques. Ils
n’instaurent pas un nouvel ordre de la littérature en français, ni de son
rapport à la langue, mais ils signalent, au risque des raccourcis con-
ceptuels, des arguments expéditifs et des illusions réitérées, les im-
passes et les fausses évidences de la pensée littéraire actuelle. Plutôt
que de perpétuer le débat sur leur contresens théoriques16, on privilé-
giera la lecture en dialogue des romans et des récits eux-mêmes. C’est
là que l’on retrouve la véritable contribution des écrivains contempo-
rains, quelle que soit leur attitude envers ce moment particulier d’his-
toire littéraire, et c’est à travers la mise en relation de leurs textes que
l’on pourra dégager et les idées partagées sur la littérature, ou les poé-
tiques transfrontalières, et la singularité des écritures qui déborde
même les cadres idéologiques les plus consensuels.
16
Ce dont s’est brillamment chargé Camille de Toledo dans son essai pamphlétaire
Visiter le Flurkistan ou les illusions de la littérature-monde, Presses Universitaires de
France, 2008 et que Dominique Combe a réitéré dans la conclusion de son ouvrage de
synthèse sur Les littératures francophones, publié en 2010 par les mêmes presses.
I
Impasses, passages et frontières
1. Limites de l’histoire
En 1990, Aron Kibédi Varga1 propose un découpage temporel qua-

ternaire de la littérature du XXe siècle selon lequel, entre 1910 et
1930, la littérature du XXe aurait connu une période d’effervescence
créative et d’énergie esthétique fédératrice de toutes les formes d’écri-
ture, notamment de la poésie et du roman, suivie, de 1930 à 1950,
d’une période d’infléchissement éthique et idéologique, dont le mo-
ment formaliste et expérimental constituerait le contre-courant. Enfin,
les années soixante-dix auraient assisté au tarissement de cette veine,
en ouvrant l’époque de l’extrême contemporain qui se remarquerait
surtout par un triple refus – du textualisme, de l’esthétique et des idéo-
logies – et une triple relance – romanesque, biographique et anthropo-
logique. À partir de cette périodisation, Bruno Blanckeman relève que
dans le processus de renarrativisation et d’élaboration anthropologique
qui caractérise la littérature d’aujourd’hui, « aux romans d’in-
trospection générique, qui réactualisent les traditions et les catégories
de fiction les plus diverses, correspondent [...] les récits de soi généa-
logiques, qui convoquent familles et lignages, figures ancestrales et
modèles symboliques (Pierre Michon, Pierre Bergounioux, Richard
Millet, Jean Rouaud) »2. Autrement dit, la fiction postmoderne et
postcoloniale, caractérisée par l’hybridation des genres et le brassage
culturel, serait le pan « romanesque » de la littérature contemporaine,
auquel ferait pendant le pan « biographique » qui perpétue un idéal
esthétique moderne coulé dans les formes d’une écriture faussement
transitive. À défaut d’être complète, cette division nous semble mieux
1
Aron Kibédi-Varga, « Le récit postmoderne », Littérature, n° 77, 1990, p. 3-22.
2
Bruno Blanckeman, « Une axiologie historique pour le vingtième siècle : repérage
des pôles », in Le Temps des Lettres. Quelles périodisations pour l’histoire de la
littérature française du 20e siècle ?, op. cit., p. 78.
correspondre à la situation complexe de la littérature actuelle que les

modèles restreints qui la réduisent à une seule configuration.
La perspective synchronique met en évidence à chaque époque
l’existence simultanée de plusieurs « littératures », la coprésence de
plusieurs pôles esthétiques. Éric Méchoulan appelle cela « le tuilage
de l’histoire » ou l’entremêlement du legato de la tradition et du stac-
cato de l’innovation. Dominique Rabaté avance au sujet de la littéra-
ture des années quatre-vingt une hypothèse qui, de circonscrire sa
portée au domaine du transitoire, a toutefois le mérite de l’inscrire,
grâce à l’analogie avec un phénomène antérieur, dans une continuité
historique significative :
comme il y a eu, à la fin du dix-neuvième siècle, dans les marges du naturalisme,

des tentatives plus ou moins isolées d’inventer un roman autre, ce que l’on peut
appeler ‘un roman célibataire’, tentatives sans postérité immédiate mais qui ont
permis l’essor de À la recherche du temps perdu, il y en aurait à la fin de notre
siècle – comme si chaque fin de siècle ruminait de nouvelles solutions esthétiques
aux apories des mouvements conquérants3.
Des analyses plus récentes déclinent cette distinction, en introdui-

sant, entre la littérature d’innovation, à savoir l’avant-garde radicale et
la mouvance subversive et celle de reproduction, à savoir la littérature
académique et mécaniste, le pôle de la temporisation, représenté par
les « passeurs » et les « classiques »4. Ou en proposant une classifica-
tion tripartite : une littérature « consentante » qui relève de l’artisanat,
une littérature « concertante » ou commerciale et enfin une littérature
« déconcertante », qui interroge le monde et qui s’interroge5. Pourtant
la thématique des textes en phase avec l’esprit régnant, comme ceux
d’Hervé Guibert, Amélie Nothomb ou Michel Houellebecq, ne saurait
être un critère de validation ou d’invalidation artistique. Pareillement,
on ne peut pas écarter du corpus contemporain des auteurs qui puisent
leur inspiration dans un fonds mémoriel lointain, tels que Pierre Mi-
chon, Pascal Quignard ou Sylvie Germain. Il serait par ailleurs oiseux
de tenter une pareille classification tant est grand le nombre d’auteurs
3
Dominique Rabaté, Poétiques de la voix, op. cit., p. 272-273.
4
Dominique Denès, « Le Nouveau Roman : problématique d’une institutionnalisa-
tion », in Le Temps des Lettres. Quelles périodisations pour l’histoire de la littérature
française du 20e siècle ?, op. cit., p. 263.
5
Dominique Viart, Bruno Vercier, La Littérature française au présent. Héritages,
modernité, mutations, Bordas, 2005, p. 10-12.
Impasses, passages et frontières 21
qui situent leurs textes dans l’entre-deux thématique, s’ingéniant à

proposer des usages originaux de la mémoire, comme le font Antoine
Volodine ou Jean Rouaud, et à enrichir la vision perspective du pré-
sent, comme Jean-Philippe Toussaint ou Didier Daeninckx.
Autant de tentatives classificatoires qui, des exemples concrets à
l’appui, mettent en lumière le revers du tableau synchronique. Si,
comme le reconnaît Didi-Huberman, « les contemporains, souvent, ne
se comprennent pas mieux que des individus séparés dans le temps :
l’anachronisme sépare toutes les contemporanéités »6, comment un
examen de la littérature actuelle pourrait-il être davantage qu’une jux-
taposition de poétiques disparates ou un enchaînement de monogra-
phies ? Pour répondre à cette question, on doit se tourner vers la spa-
cialité de la littérature contemporaine.
2. Espaces de la littérature
L’idéologie européocentrique de l’espace littéraire qui restreint « la

totalité des écrits et des membres de la communauté littéraire de par-
tout » telle que la Renaissance l’imaginait, à la seule « Europe litté-
raire »7, se voit opposer, après l’avènement des littératures postcolo-
niales, une image décentrée et véritablement mondiale de la création
littéraire. Deux voies s’ouvrent ainsi devant lecteurs et critiques : ou
bien adhérer à la doctrine selon laquelle la littérature universelle
s’écrit dans l’espace restreint d’un continent à son tour réduit à quel-
ques littératures nationales8, à l’exclusion manifeste ou implicite de
toutes les autres, ou bien prendre en compte les champs littéraires
émergents ou largement méconnus. Ceux qui choisissent d’explorer la
seconde voie se découvrent en présence de deux phénomènes centri-
fuges : d’une part, la province extérieure ou l’affranchissement à
6
Georges Didi-Huberman, Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme des
images, Minuit, 2000, p. 15.
7
Adrian Marino, « Histoire de l’idée de ‘littérature européenne’ et des études euro-
péennes », in Précis de littérature européenne, sous la direction de Béatrice Didier,
Presses Universitaires de France, 1998, p. 13.
8
Parue en 1900 dans la Revue des Deux Mondes, l’étude de Ferdinand Brunetière, La
Littérature européenne offre à cet égard un exemple éclairant. Le nombre des littéra-
tures nationales dignes d’appartenir au concert de la littérature européenne y est limité
à cinq.
l’égard du colonialisme externe, et de l’autre, la province intérieure ou

l’affranchissement à l’égard du colonialisme interne.
Nous appelons province extérieure les littératures « qui naissent
dans ces régions du monde qu’on pourrait définir grossièrement
comme étant les moins puissantes ou les plus faibles »9 selon la for-
mule de Salman Rushdie qui, dès 1983, s’insurge contre la ghettoïsa-
tion de ces nouvelles littératures issues des régions autrefois apparte-
nant aux grands empires coloniaux. Contre la tendance néocoloniale à
classer ces littératures sous des rubriques périphériques telles que « la
littérature du Commonwealth » ou « littérature du Tiers-Monde », cet
écrivain dont le parcours biographique et intellectuel témoigne de la
complexité de l’espace littéraire contemporain, propose une approche
plus souple qui prend en ligne de compte la dialectique complexe
entre les initiatives artistiques individuelles et les phénomènes de
groupe :
Je crois qu’il est possible, affirme-t-il, de commencer à théoriser des facteurs

communs à des écrivains de ces différentes sociétés – les plus pauvres ou les mi-
norités déshéritées des pays riches – et de dire que l’essentiel de ce qui est nou-
veau dans le monde de la littérature vient de ce groupe. Cela me semble être une
théorie « vraie », limitée par des frontières qui ne sont ni politiques ni linguis-
tiques mais imaginatives10.
Ses frontières recoupant celles de la province extérieure, la pro-

vince intérieure s’identifie grosso modo à ce que Deleuze et Guattari
appellent « littérature mineure » : « celle qu’une minorité fait dans une
langue majeure »11. Elle renvoie par conséquent à des types d’écriture
qui se sont érigés, d’un côté, contre le postulat moderne d’une écriture
universaliste et intransitive, aboutissant soit à l’épuisement expéri-
mentaliste, soit à un traditionalisme sournois, et, de l’autre, contre un
postmodernisme hétéroclite et laxiste, prônant l’égalitarisme plat des
objets et des valeurs littéraires.
L’ouvrage de Pascale Casanova, La République mondiale des
Lettres, met en lumière les modalités selon lesquelles la conception
9
Salman Rushdie, « La Littérature du Commonwealth n’existe pas », in Patries ima-
ginaires. Éssais et critiques 1981/1991, trad. de l’anglais par Aline Chatelin, Christian
Bourgois, 1993, p. 85.
10
Ibidem.
11
Gilles Deleuze, Félix Guattari, Kafka. Pour une littérature mineure, Minuit, 1975,
p. 29.
centraliste du territoire culturel français arrive à réduire, par rétrécis-

sements successifs, les frontières de la république des lettres à la géo-
graphie symbolique de la capitale, Paris. Soucieux de préserver et de
consolider son autonomie, le champ littéraire veille, à travers ses mé-
canismes de consécration, à l’affirmation du pouvoir créatif et norma-
tif de la langue française. Aux puissances disruptives de la république
des lettres s’oppose la défense du français qui revêt des formes allant
de l’assimilation linguistique des écrivains à l’intégration des œuvres
dans le circuit de la traduction, « la grande instance de consécration
spécifique de l’univers littéraire »12. Dans ce passage des langues
sources à la langue-cible, la hiérarchie linguistique se trouve renfor-
cée, tandis que les textes qui jouissent de cette forme de reconnais-
sance accèdent implicitement à la littérarisation. Contextualisée, celle-
ci se définit comme « toute opération – traduction, auto-traduction,
transcription, écriture directe dans la langue dominante – par laquelle
un texte venu d’une contrée démunie littérairement parvient à s’impo-
ser comme littéraire auprès des instances légitimes »13. Ainsi, un phé-
nomène qui obéit à la logique du champ des biens symboliques ac-
quiert un statut d’universalité à prétentions essentialistes. Un double
choix s’offre alors à l’écrivain dominé, sous les apparences d’un di-
lemme stratégique. Il y a, d’une part, l’assimilation ou intégration par
dilution ou effacement de « toute différence originelle », de l’autre, la
dissimilation ou différenciation, qui est le résultat d’une revendication
identitaire14. Les critiques dirigées contre l’ouvrage de Casanova ont
dénoncé les défaillances méthodologiques de l’approche, notamment
celle qui consiste à asseoir la théorie d’un champ littéraire mondial sur
les notions problématiques d’État-nation et de compétition, sur l’iden-
tification de la logique nationale avec la logique commerciale, en rat-
tachant par exemple l’écrivain à son patrimoine littéraire et linguis-
tique national et en avançant l’idée d’un « ordre littéraire » par rapport
auquel les écrivains adoptent des comportements variables qui les
12
Pascale Casanova, La République mondiale des lettres, Seuil, 1999, p. 188.
13
Ibidem, p. 192.
14
Ibidem, chap. « Les petites littératures ». « Placés devant une antinomie qui
n’appartient (et n’apparaît) qu’à eux, ils ont à opérer un ‘choix’ nécessaire et doulou-
reux : soit affirmer leur différence et se ‘condamner’ à la voie difficile et incertaine
des écrivains nationaux (régionaux, populaires, etc.) écrivant dans de ‘petites’ langues
littéraires et pas ou peu reconnus dans l’univers littéraire international, soit ‘trahir’
leur appartenance et s’assimiler à l’un des grands centres littéraires en reniant leur
‘différence’ », p. 247.
placent dans les catégories de rebelles, assimilés ou révolutionnaires...

Christopher Prendergast15 relève aussi, à l’encontre du centralisme de
Pascale Casanova, la possibilité d’une autre interprétation du statut
symbolique de la ville de Paris, capitale de la République des Lettres :
celle-ci serait non un centre territorial ou politique, mais une métro-
pole, un carrefour humain et culturel traversé par des réseaux et dé-
pourvu de centre, séparé de la nation et investi par des immigrés qui
renoncent à leur identité d’origine au profit d’une place dans l’espace
littéraire (literary marketplace), acquise, il est vrai, au prix de nom-
breux combats et sacrifices individuels16. Quant à Gayatri Spivak, elle
considère que la mondialité postcoloniale repose d’abord sur des fron-
tières « démographiques plutôt que territoriales », qui précèdent et
dépassent les limites du capitalisme and ensuite sur des collectivités
« para-étatiques », face auxquelles les ancrages traditionnels du type
national autant que les différences et allégeances politiques sont deve-
nus obsolètes17.
Situés de fait « à la croisée des langues »18, de nombreux écrivains
se tiennent, de par leur double appartenance, à la frontière des espaces
nationaux, voire au-delà des frontières, dans un entre-deux (isolant ou
englobant, selon les cas) qu’ils revendiquent comme la condition de
l’écrivain migrant ou voyageur. Loin de décrire des cas isolés ou des
postures occasionnelles, ce statut est revendiqué et érigé en sujet de
réflexion, voire en ethos littéraire regroupant plusieurs écrivains,
comme dans le cas des écrivains « beurs ». Terme péjoratif à l’origine,
il sera revendiqué dans années quatre-vingt par des écrivains français
d’origine arabe tels qu’Azouz Begag ou Mehdi Charef, sa resémanti-
sation désignant « à la fois à un espace géographique et culturel, le
Maghreb, et à un espace social, celui de la banlieue et du prolétariat
de France »19. Un rapide survol des titres qui forment cette production
littéraire montre en effet la place qu’occupe l’idée de frontière dans
les préoccupations identitaires de ces écrivains : Zeida de nulle part,
15
Christopher Prendergast, « The World Republic of Lettres » in Christopher Pren-
dergast, Benedict Anderson éd., Debating World Literature, Verso, London, New
York, 2004, p. 1-25.
16
Ibidem, p. 20.
17
Gayatri Spivak, Death of a Discipline, Calcutta, Seagull, 2004, p. 14.
18
Cf. Lise Gauvin, L’Écrivain francophone à la croisée des langues, Karthala, 1997.
19
Nacer Kettane, Droit de réponse à la démocratie française, La Découverte, 1986, p.
21.
Point kilométrique 190, Palpitations intra-muros, Gardien du seuil20,

auxquels on pourrait ajouter Une enfance outremer, Mes Algéries en
France de Leïla Sebbar ou Partir de Tahar Ben Jelloun. L’image ac-
quiert une signification nouvelle dans l’écriture de la banlieue, appel-
lation utilisée pour désigner la production littéraire récente des écri-
vains issus de la deuxième, troisième voire quatrième génération de
l’immigration maghrébine ou africaine qui se distingue de la littéra-
ture de l’immigration ou de la littérature « beur » de leur prédéces-
seurs en traduisant l’écart générationnel dans une nouvelle gestuelle
socio-littéraire des auteurs et des contenus idéologiques et symbo-
liques différents : « De même que pour l’exilé, il s’agit de trouver un
moyen de se dire, tout à la fois déraciné et non intégré, hors de la litté-
rature maghrébine, hors de la littérature française, pour l’auteur issus
de la banlieue, la tentation se fait sentir de dénoncer ouvertement ce
qu’il se passe là-bas, hors du centre des villes, loin des banlieues
riches »21. Ces écrivains font valoir leur place frontalière dans la so-
ciété et la littérature françaises, mais leurs propositions esthétiques
varient selon que les écrivains choisissent la formule du récit de vie et
du témoignage intime, à l’instar de Faïza Guène, ou le « décentrage »
parodique des stéréotypes narratifs et discursifs, comme Bessora, ou
encore l’invention d’un langage littéraire nouveau, comme tentent de
le faire Paul Smaïl ou Tassadit Imache.
De pair avec l’élargissement de la sphère géographique, il se fait
jour un questionnement éthique intense de la légitimité de cette écri-
ture « empruntée » et de la responsabilité des auteurs qui semblent
répéter le geste colonial d’appropriation forcée des biens culturels et
mémoriels d’une communauté non européenne. Ainsi, riches des in-
fluences les plus diverses, les romans de Patrick Chamoiseau n’ont
pas manqué de susciter des réactions contradictoires non seulement
chez les défenseurs d’une créolité se refusant à tout contact avec la
culture dominante, mais également dans les rangs de ceux qui brandis-
sent l’oriflamme d’une « francité » pure de tout métissage. La sortie
de son premier roman, Chronique des sept misères, lui attire les
20
Les auteurs de ces textes, tous parus aux éditions de L’Harmattan en 1985, 1986,
1986 et 1988, sont Leila Houari, Ahmed Kalouaz, Mustapha Raïth, Antoinette Ben
Kerroum-Covlet.
21
Cyrille François, « Des littératures de l’immigration à l’écriture de la banlieue :
Pratiques textuelles et enseignement », Synergies Sud-Est européen n° 1 – 2008. p.
149-157, citation extraite de la page 150.
foudres des deux camps : « Effectivement, j’ai subi deux attaques :

celle des créolistes méchants qui m’ont reproché d’avoir enrichi le
français avec le créole. Et puis celle de la vielle garde coloniale qui
m’a accusé d’avoir contaminé la langue française avec le créole »22.
D’autres écrivains – de Yambo Ouologuem à Calixthe Beyala – ont dû
répondre aux mêmes accusations mettant en cause leurs intentions et
leur droit à la parole au nom d’une communauté dont l’histoire, la
mémoire, les traditions et coutumes informent, inspirent ou motivent
leur travail littéraire. La position en porte-à-faux des écrivains postco-
loniaux, souvent condamnés à une vie de transit perpétuel pour éviter
les abus du pouvoir postcolonial et néocolonial, obligés de louvoyer
entre deux cultures et deux publics, a déjà fait l’objet de très nom-
breuses études. Cependant, nous avons choisi de nous concentrer sur
un autre aspect de ce statut précaire dû à leur liminarité tant physique
que symbolique. Il s’agira dans un premier temps d’examiner la
double problématisation voire la marginalisation de ces écrivains-
passeurs dans la réception que leur réserve aussi bien la critique litté-
raire métropolitaine que parfois, quoique moins souvent, la critique
francophone ou plus généralement postcoloniale. Dans un second
temps, nous dégagerons les propositions critiques, certaines apparte-
nant aux écrivains eux-mêmes, pour des modèles de lecture ouverts,
souples, qui reflètent la manière dont la littérature retravaille les divi-
sions politiques, les séparations historiques ou les clivages culturels.
3. « Écrivains à leurs postes-frontières »23
La résistance de la critique française au postcolonialisme serait due

à plusieurs facteurs : des circonstances sociales et politiques diffé-
rentes de celles qui ont accompagné le démantèlement de l’empire bri-
tannique, l’absence de reconnaissance des écritures francophones
émergentes et l’aversion des Français à l’égard de tout mouvement ou
école de pensée d’origine étrangère24. Dans le domaine des études
22
Interview dans Taxi-ville, n° 2, janvier 1987. De bonne guerre, l’auteur reconnaît
pourtant que l’enthousiasme des deux publics est à l’origine du succès de son livre.
23
Paraphrase de l’expression à double sens, « Africans to their Posts », employée par
Richard Serrano dans son ouvrage Against the Postcolonial : « Francophone » Wri-
ters at the Ends of the French Empire, Lanham, MD, Lexington Books, 2005, p. 11.
24
L’avant-propos signé par Alec G. Hargreaves et David Murphy, au numéro spécial
« Introduction : New Directions in Postcolonial Studies » de la revue Journal of Post-
littéraires, le phénomène emprunte pourtant des formes faussement

simples ou atténuées telles que le rejet justifié par la différence cultu-
relle ou des objections d’ordre méthodologique. Ni le stéréotype cultu-
rel ni l’anecdote académique n’apportent un éclairage satisfaisant à ce
problème. Il est toutefois possible et même souhaitable de procéder à
un examen, aussi sommairement soit-il, des conditions et des effets de
cette querelle muette, formée d’une série échanges indirects, discrets
et souvent ouverts autour de la question postcoloniale et des ses im-
plications pour la littérature française. Ce silence significatif équivaut
autant à une esquive qu’à une récusation ou une dénégation, autrement
dit à un refus confirmé par les travaux récents d’histoire littéraire gé-
nérale (voir par exemple les ouvrages publiés sous la direction de
Jean-Yves Tadié et de Michèle Touret25) ou des entreprises qui, com-
binant l’angle historique et critique, portent sur une période détermi-
née, tel que le livre codirigé par Bruno Blanckeman qui se propose de
« cartographier le fictif contemporain »26. Les raisons de ce refus sont
souvent tues, parfois formulées de manière sommaire, d’autant plus
définitive qu’elle semble relever de l’évidence même : « La notion de
francophonie, tardivement apparue dans le contexte politique de la
décolonisation, recouvre des situations diverses qu’on ne saurait assi-
miler. Nous n’aborderons pas ici ce domaine aux frontières insta-
bles »27. La question se pose alors de savoir si cela est dû à la faiblesse
constitutive de la notion postcoloniale et des approches de la littéra-
ture qu’elle engendre, ou au désintéressement de la doxa académique
française à l’égard de la réalité aux formes fluides et variables à la-
quelle ladite notion renvoie. Pour brouiller davantage les cartes, à
l’émergence des études postcoloniales s’oppose le partage établi entre
littérature française, d’une part, et littératures francophones, de l’autre.
L’intérêt principal de ce débat en creux est de révéler les principes
fondateurs et la pertinence historique du système de valeurs littéraires
colonial Writing, Vol. 44, No. 3, September 2008, p. 221–225, propose un éclairage
significatif sur l’état présent de la question.
25
Il s’agit de La Littérature française : dynamique et histoire, 2 tomes, Gallimard,
2007 et de l’Histoire de la littérature française du XXe siècle, tome II – après 1940,
cf. supra.
26
Le Roman français au tournant du XXIe siècle, dir. Bruno Blanckeman, Aline Mura-
Brunel et Marc Dambre, Presses Sorbonne Nouvelle, 2004, p. 8.
27
Michèle Touret, « Une littérature sous dépendance : la littérature des pays coloni-
sés », l’Histoire de la littérature française du XXe siècle, tome II – après 1940, sous la
direction de Michèle Touret, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2008, p. 253.
qui trouve son expression institutionnelle dans les classiques, catégo-

rie générique réunissant auteurs et œuvres associés, au terme d’un
processus historique de réévaluation et de redistribution symbolique, à
un idéal de perfection, et participant en retour à la légitimation du
système auquel ils fournissent des modèles exemplaires. Ainsi que le
montrent les travaux sur ce que Paul Bénichou appelle « la dignifica-
tion de la littérature profane »28, dans l’invention de la culture aux
XVIIe et XVIIIe siècles, la littérature joue un rôle double « puisqu’elle
donne une assise imaginaire et un mode de communication aux nou-
velles pratiques de sociabilité en même temps qu’elle reçoit de cette
‘sphère culturelle’ une publicité et une valeur incontournables »29. La
question est alors de savoir si les caractéristiques de l’œuvre ou de
l’auteur classique ainsi qu’elles ont été formulées durant les périodes
d’émergence et d’institutionnalisation de la littérature rendent comp-
tent des transformations historiques, géographiques et sociales qui
infléchissent la production et la réception littéraire moderne. Les ré-
ponses varient selon que l’on a recours à une définition esthétique, qui
fait du style le trait dominant et lui subordonne valeur morale ou qua-
lité intellectuelle ou à une définition idéologique qui fait du classique
l’expression du caractère national30.
Un exemple d’approche ouverte à cet égard est offert par l’ouvrage
auparavant cité de Viart et Vercier. Dans l’introduction qui pose les
jalons critiques pour aborder la littérature française à la fin du ving-
tième siècle, les auteurs cernent une série de processus historiques et
de transformations culturelles intervenus pendant cette période. Y sont
inclus, entre autres, le tournant culturel de l’année 1980 et les écueils
méthodologiques de ce que le livre appelle la « myopie » de la critique
face à la littérature contemporaine. Le choix épistémologique entre
« littérature française ou francophone ? » est également interrogé, sa
28
Paul Bénichou, Le Sacre de l’écrivain 1750-1830. Essai sur l’avènement d’un
pouvoir spirituel laïque dans la France moderne, José Corti, 1973, p. 13.
29
Éric Méchoulan, Le Livre avalé. De la littérature entre mémoire et culture, Presses
Universitaires de Montréal, 2004, p. 27.
30
« Un vrai classique, [...] c’est un auteur qui a enrichi l’esprit humain, qui en a réel-
lement augmenté le trésor, qui lui a fait faire un pas de plus [...] ; qui a rendu sa pen-
sée, son observation ou son invention, sous une forme n’importe laquelle, mais large
et grande, fine et sensée, saine et belle en soi ; qui a parlé à tous dans un style à lui et
qui se trouve aussi celui de tout le monde, dans un style nouveau sans néologisme,
nouveau et antique, aisément contemporain de tous les âges ». Sainte-Beuve,
« Qu’est-ce qu’un classique ? », Le Constitutionnel, 21 octobre 1850.
pertinence critique indirectement attribué à l’incontestable lien idio-

matique. « Le français est une langue partagée », affirment les deux
critiques dès la page 7, mais le corollaire met à mal la notion d’une
communauté littéraire issue de ce partage : « Plusieurs littératures, très
différentes entre elles, l’écrivent ». Pour justifier le refus d’une lecture
critique transfrontalière, les auteurs de La littérature française au
présent s’appuient sur plusieurs arguments convaincants.
Le premier est celui de l’étendue géographique doublée de
l’extrême diversité des cadres historiques, politiques, ethniques dont
ces littératures sont issues. Aussi pour se livrer à un véritable examen
des écritures de langue française de Paris, du Québec, de la Polynésie,
de Suisse, du Liban et d’Afrique, il faut des compétences diverses et
étendues, être africaniste, américaniste, connaître le Québec, la Poly-
nésie, la république hélvète et les communautés ethniques non-euro-
péennes installées à Paris. L’objection n’est pas uniquement d’ordre
méthodologique mais déontologique, voire éthique : « On ne peut
raisonnablement, dans les limites d’un seul ouvrage, prétendre en
rendre compte de façon synthétique, sauf à se contenter de quelques
visions cavalières : qui trop embrasse, mal étreint »31. Le souci d’inté-
grité scientifique entraîne le second argument contre la lecture com-
mune des écritures en français : mal renseignée, une telle lecture
n’aboutira, comme certains ouvrages (Viart et Vercier ne citent pas
d’exemples concrets) l’ont montré, qu’au traitement superficiel et
purement symbolique des littératures francophones auxquelles on se
contente de faire « portion congrue ». Le troisième argument affine les
objections méthodologiques en s’appuyant sur des exemples précis
comme la difficulté de trouver des critères pertinents et homogènes
pour classer les auteurs :
Quel critère décide qu’un écrivain est français plutôt que francophone ? sa nais-
sance ? sa résidence ? son éditeur originel ? sa nationalité ? Toutes choses – ou
presque – qui peuvent changer. Et qui changent de fait. La géographie et l’histoire
politique nous ont légué à cet égard des partages étonnants : on est français à la
Guadeloupe et à la Réunion, mais francophone à Haïti et à Maurice, îles plus
proches entre elles que la France métropolitaine32.
31
Dominique Viart et Bruno Vercier, La Littérature française au présent, op. cit., p.
7.
32
Ibidem, p. 8.
Il est vrai que si l’on opère par exemple à partir du seul critère poli-
tico-juridique de la nationalité, il faudra inclure pour faire l’histoire de
la littérature française des cinquante dernières années, à côté
d’écrivains comme Nathalie Sarraute, Pascal Quignard, Jean-Marie Le
Clézio ou Marguerite Duras, des écrivains comme Maryse Condé,
Édouard Glissant, Déwé Gorodé ou Daniel Vaxelaire, nés sur terri-
toire français non métropolitain, aux Antilles, en Nouvelle Calédonie
ou en Polynésie française. Un autre cas de figure tout aussi intéressant
se présente lorsque l’on a affaire à des écrivains nés d’un ou de deux
parents immigrés, citoyens français de première ou seconde généra-
tion, tels qu’Azouz Begag, Leïla Sebbar ou Paul Smaïl, souvent mis à
l’écart ou regroupés dans la sous-catégorie d’écrivains beurs. Ces
deux derniers groupes sont considérés moins proches de la perception
que le public et les critiques ont d’un écrivain français que des écri-
vains étrangers ayant fait le choix du français, des « assimilés »
comme Samuel Beckett, Eugène Savitzkaya ou Amélie Nothomb.
Ayant relevé ces obstacles d’ordre méthodologique, éthique et pra-
tique, les auteurs de l’ouvrage proposent une série de paramètres prag-
matiques qui satisfont en même temps aux exigences de l’objectivité
et de la cohérence critique.
Nous avons donc dû inventer nos critères de partage selon des paramètres essen-
tiellement littéraires : publication et réception. Publication : car c’est un trait dis-
criminant que celui de l’éditeur. Selon que l’écrivain publie la première édition de
ses livres en son pays ou en France, il ne se destine pas exactement aux mêmes
lecteurs. [...] Réception : car le lectorat français reçoit ces écrivains sans faire au-
cune différence entre eux et les autres33.
Partant du principe que l’écheveau indémêlable de l’histoire et de

la géographie modernes a rendu à jamais inopérables ces deux catégo-
ries, traditionnellement associées aux travaux sur la littérature – « les
frontières, pas plus que les catégories, ne sont étanches » –, les auteurs
de l’ouvrage proposent d’autres critères jugés plus littéraires. Parmi
eux on compte le contexte de la publication par où on entend deux,
voire trois phénomènes à l’origine distincts : le choix d’un auteur de
publier dans telle maison d’édition plutôt que telle autre ou, inverse-
ment, le choix d’un éditeur de publier l’œuvre d’un écrivain aussi bien
que le lieu de publication de l’œuvre. Un autre critère, complémen-
taire, est le contexte de réception qui permet de distinguer, d’une part,
33
Ibidem.
les écrivains de langue française qui jouissent d’une légitimité natio-

nale, l’équivalent littéraire en quelque sorte du droit à la naturalisa-
tion, et de l’autre ceux dont les œuvres présentent une insurmontable
étrangeté. Il convient de préciser ici que cette distinction joue un rôle
purement classificatoire, restant en dehors – ou en-deçà – de tout ju-
gement de valeur. Toutefois, elle encadre la lecture critique dans un
contexte à la fois intellectuel et factuel, traçant pour ainsi dire les fron-
tières d’un espace de pertinence et d’appartenance34. Adopter par
exemple le critère discriminant de la réception au sens ordinaire, sans
s’appuyer sur une étude systématique des agents et des mécanismes
qui y participent et qui la conditionnent, reviendrait à ériger au rang de
droit de cité littéraire des stéréotypes culturels reproduits par une par-
tie du lectorat encore mal définie (le grand public ? la critique journa-
listique ?).
Alors que l’ouvrage de Viart et Vercier livre une analyse riche et
complexe d’une partie importante la littérature française du dernier
quart du XXe et du début du XXIe siècle, sa cohérence épistémolo-
gique fait pourtant les frais de l’inconsistance des critères de sélection
établis d’entrée de jeu. Cela ressort évident notamment lorsque des
écrivains comme Édouard Glissant et Patrick Chamoiseau y sont in-
clus, dont les œuvres ont joué un rôle majeur dans l’établissement et la
reconnaissance de la littérature appelée francophone, autrement dit
d’une autre littérature française, au détriment d’autres créateurs tout
aussi importants, publiés par la même maison d’édition (Gallimard) ou
d’autres à profil similaire (Seuil, Grasset, Flammarion). Quant à leur
réception dans le champs littéraire français, il est difficile de parler
d’une reconnaissance « sans différence » de ces deux voix que les
quatrième de couverture et les articles de presses associent systémati-
quement à l’histoire antillaise, à la lutte anticoloniale et à l’affirmation
de l’identité créole. L’inclusion des deux écrivains martiniquais justi-
fiée implicitement par leur lieu de naissance dans un Département
d’Outre-mer, à l’intérieur des frontières politiques de la France, est
donc due au critère de la géographie politique, par excellence non
34
« Constamment renvoyés à leur origine ethnique, à une religion que la majorité
d’entre eux ne pratiquent pas, à des enjeux politiques internationaux qui ne les con-
cernent pas plus que les autres Français, ils sont victimes d’une ségrégation qui n’est
pas juridique, mais administrative, économique, sociale et culturelle ». Gérard Noiriel,
« Petite histoire de l’intégration à la française », Le Monde diplomatique, janvier
2002, p. 4-5. Idem, « Français et étrangers », in Pierre Nora (dir.), Les Lieux de mé-
moire, t. 3. Les France, Gallimard, vol. 2, p. 275-319.
littéraire, pour reprendre la terminologie de Viart et Vercier. Mais les

deux critiques restent fidèles à leur choix préalable lorsqu’ils écartent
du corpus ces écrivains qu’Abdourahman Waberi a appelé « les en-
fants de la postcolonie »35, à savoir ceux qui représentent « la qua-
trième génération d’écrivains francophones », catégorie recoupant en
quelque sorte celle qu’Odile Cazenave place sous le signe d’Afrique
sur Seine : vivant en France où ils sont nés ou résident depuis long-
temps, ces auteurs publient leurs livres dans les maisons d’édition
françaises. En sus de cet ancrage concret, facilement repérable, leur
cas ajoute une dimension supplémentaire au paramètre de la réception,
car, s’inspirant des réalités d’une société française multiethnique, mé-
tissée, hybride, remuée par les contrastes et les tensions du postcolo-
nialisme et du néocolonialisme, les récits de Fatou Diome, Tierno
Monénembo, Gisèle Pineau ou Faïza Guène trouvent une reconnais-
sance « sans différence » auprès des lecteurs qui partagent des projets
de vie, des trajectoires et des accidents de parcours ressemblant à ceux
de leurs narrateurs et personnages.
Le recours aux critères sous-entendus, à des opérations classifica-
toires à partir de catégories implicites masque mal un repli sur les
anciennes catégories de francité ou de nationalisme littéraire aboutis-
sant dans le cas de la production contemporaine à un paradoxe volon-
tariste qui attribue à l’auteur le libre choix de son trajet éditorial mais
s’abstient de reconnaître la valeur esthétique de son choix linguistique
ou éditorial. Dans la phrase citée ci-dessus :« Nous avons donc dû
inventer nos critères de partage selon des paramètres essentiellement
littéraires : publication et réception », comment comprendre l’adverbe
« essentiellement » ? Pourquoi ces deux facteurs, par ailleurs contin-
gents, littéraires au sens sociologique mais extra-artistiques, seraient-
ils moins « essentiels » que le choix de la langue et le rapport, expli-
cite ou implicite, que l’écrivain entretient avec la tradition et la mé-
moire littéraires ? Le critique doit-il simplement se contenter d’enre-
gistrer les impensés de la pratique ? Le public lui-même ne distingue-
t-il pas les auteurs les uns des autres, en fonction de leurs idiosyncra-
sies, de leurs sujets, de leur « marque de fabrique » ? À l’illusion bio-
graphique qui veut traquer dans l’œuvre les moindres détails de la vie
de l’écrivain, doit-on ajouter une plus pernicieuse illusion originaire
35
Abdourahman Waberi, « Les enfants de la postcolonie. Esquisse d’une nouvelle
génération d’écrivains francophones d’Afrique noire », Notre Librairie, no 135, p. 8-
15.
érigée en critère distinctif pour séparer les « vrais » écrivains de

langue française des « faux » écrivains de langue française ? Car tout
est dans le choix des déterminants. On peut ainsi distinguer parmi les
écrivains publiés en France, à côté des Français de souche, le groupe
minoritaire mais relativement bien intégré au corpus littéraire français
des transfuges linguistiques d’origine européenne comme Milan Kun-
dera, Agota Kristof ou Andreï Makine et le groupe plus nombreux des
écrivains venant des anciennes provinces de l’empire (d’Afrique ou
d’Asie), souvent bilingues, qui ont fait le choix – parfois par défaut, à
cause de la situation politique ou éditoriale précaire dans leur pays
d’origine – de publier en France ou de se partager entre des éditeurs
français et nationaux. Bien que leur nombre soit important et que leur
consécration, sporadique dans les années soixante-dix et quatre-vingt,
devienne de plus en plus régulière grâce au système des prix litté-
raires, des écrivains comme Calixthe Beyala, Alain Mabanckou, Nina
Bouraoui, Tierno Monénembo, même s’ils jouissent parfois d’une mé-
diatisation croissante, son encore écartés par la critique de l’ensemble
de la littérature française actuelle.
À cet égard les auteurs beurs offrent un exemple éclairant puisque
la publication de leurs textes est souvent orientée par un appareil ex-
plicatif qui les domine, caractéristique de la situation appelée par Alec
G. Hargreaves « écrire pour les autres »36. Il en est ainsi du cas
d’Aïcha Benaïssa, dont l’autobiographie Née en France est publiée
avec une présentation de Sophie Ponchelet qui trahit une « présomp-
tion tacite que le texte doit être expliqué à un public français qui au-
trement aurait du mal à le comprendre »37. Aussi l’introduction éclair-
cit-elle la signification du texte avant même sa lecture, à savoir que
son témoignage permet à la jeune femme algérienne d’« être soi-
même, [d’]être française sans renoncer à ses racines », étape prélimi-
naire à la véritable intégration qui va « effacer les différences »38.
36
« Writing for Others : Authorship and Authority in Immigrant Literature », in
Maxim Silverman (éd.), Race, Power and Discourse in France, Aldershot, Avebury,
1991, p. 111-119.
37
La dominance de appareil critique « discloses an underlying assumption that the
text is addressed to a French audience that will have trouble interpreting it ». Win-
nifred Woodhull, ‘Ethnicity on the French Frontier’, in Writing New Identities : Gen-
der, Nation and Immigration in Contemporary Europe, éd. Gisella Brinker-Gabler
and Sidonie Smith, Minneapolis, University of Minessota Press, 1997, p. 31-61.
38
L’exemple est celui d’Aïcha Benaïssa, auteure del’ouvrage autobiographique Née
en France.
« L’exigence implicite que l’identité individuelle (ou, pour employer

les termes de Ponchelet, l’identité distincte des Beurs) jouisse de la
même cohérence que les identités nationales française et algérienne,
reflète la logique identitaire du discours politique dominant en
France »39.
Le rejet ou le refus des théories postcoloniales est illustrée par
l’absence de toute référence à ce que l’on qualifie de « théorie anglo-
saxonne » ou par des arguments fondés sur les différences de nature
historique, politique et culturelle entre les empires coloniaux français
et britannique qui rendent problématique le parallèle entre leurs ava-
tars postcoloniaux. Au premier rang de ces arguments on retrouve la
dissimilitude entre les structures géopolitiques créées au lendemain de
la Seconde Guerre mondiale : la création, d’une part, de nouvelles
divisions administratives par la loi du 19 mars 1946 en France, et la
décision prise à Londres en avril 1949 d’asseoir sur des bases mo-
dernes l’ancien Commonwealth britannique. Bien que celui-ci repré-
sente le résultat d’un compromis ayant pour objectif de conserver le
lien de domination symbolique, entre l’Angleterre et ses anciennes
colonies (comme l’Inde, le Canada, l’Australie, la Nouvelle Zélande),
le Commonwealth des Nations, tel qu’il fut rebaptisé alors, est une
organisation internationale formée par l’association libre d’États indé-
pendants et souverains. La création des Départements et Territoires
d’Outre-mer traduit, quant à elle, le désir de sauvegarder la politique
d’assimilation aux valeurs républicaines dans un cadre juridique re-
manié à un moment historique qui marque pour la France le début de
son déclin colonial : aussi la métropole maintient-elle sa souveraineté
politique et militaire sur la Guadeloupe, la Martinique, la Réunion et
la Guyane tout en octroyant à leurs habitants tous les droits associés
au statut de citoyen40. Tandis que la « mission civilisatrice » repré-
sente la pierre de touche de l’idéologie assimilationniste qui doit
s’accomplir grâce au rayonnement de la langue française et au sys-
tème d’enseignement mis en place sous la Troisième République, ni
les questions d’ordre culturel ni l’importance politique de la langue
dominante ne font l’objet principal de la doctrine coloniale anglaise.
Dans une étude consacrée à la postcolonialité française, Margaret
39
Winnifred Woodhull, « Ethnicity on the French Frontier », op. cit., p. 38.
40
Alec G. Hargreaves, « From Greater France to Outer Suburbs : Post-Colonial Mino-
rities and the Republican Tradition », in Martyn Cornick and Ceri Crossley (éd.),
Problems in French History, Houndmills : Palgrave, 2000, p. 249-263.
Majumdar41 relève la présence d’une discours idéologique commun

lequel, pour mieux assurer la survie des empires, consiste à offrir à
leurs sujets la perspective d’un avenir en liberté ; toutefois, cela se
concrétise dans les deux cas en des « objectifs stratégiques diffé-
rents ». Alors que le contexte anglais fait de la souveraineté des
peuples colonisés l’objectif final du système colonial et la condition
préalable au retrait de ses représentants – argument qui en outre lui
confère une légitimité éthique et politique car il devient ainsi seul
garant d’un processus de civilisation et de modernisation d’une huma-
nité devenue ainsi capable de se gouverner soi-même –, la doctrine
française « offre la perspective de l’éventuelle assimilation des tous
les peuples colonisés par l’octroi de la nationalité française », un mes-
sage quasi-messianique fondé sur la conception dualiste qui oppose le
primitivisme obscur du passé précolonial aux lumières civilisatrices de
l’avenir postcolonial, ce qui rapproche l’entreprise coloniale républi-
caine d’une œuvre de conversion religieuse42.
La relation complexe entre doctrine républicaine et idéologie colo-
niale serait-elle à l’origine de certains phénomènes liés au traitement
de la question postcoloniale : le malaise ou le déni des problèmes
éthiques liés au passé colonial, le caractère universel et abstrait du
concept de citoyenneté républicaine, le partage disciplinaire des
études littéraires et des sciences sociales qui, entériné dans les institu-
tions et reproduits dans les pratiques d’enseignement et de recherche,
est peu favorable aux approches et objets scientifiques proposés par
les études postcoloniales. Ces phénomènes ont fait l’objet de bon
nombre d’analyses43 dont on retiendra ici par exemple celles que pro-
posent Alec G. Hargreaves dans ses livres Immigration, ‘Race’ and
Ethnicity in Contemporary France et Memory, Empire, and Postcolo-
nialism : Legacies of French Colonialism44 et Dominic Thomas dans
son récent ouvrage intitulé Black France : Colonialism, Immigration,
41
Margaret Majumdar, Postcoloniality. The French Dimension, New York, Berghahn
Books, 2007, p. 25.
42
Ibidem, p. 26.
43
Sous la rubrique des travaux collectifs consacrés au sujet on retiendra l’ouvrage
dirigé par Kamal Salhi sous le tite Francophone Post-Colonial Studies, Lanham, MD,
Lexington Books, 2003, et le numéro spécial de la revue Yale French Studies intitulé
« French and Francophone. The Challenge of Expanding Horizons », tous deux pu-
bliés en 2003.
44
Le premier ovrage est publié en 1995 par Routledge, le second est un recueil
d’études sous la direction du même auteur en 2005, par Lexington Books.
and Transnationalism45. Les deux spécialistes examinent les tentatives

illusoires pour éluder le dilemme moral de l’esclavagisme par la
« coupure » révolutionnaire et celui du colonialisme par l’universa-
lisme républicain, tentatives dont l’insuccès devient manifeste dans le
traitement des immigrés arrivés des anciennes colonies durant la se-
conde moitié du vingtième siècle et jusqu’à ce jour. Ces travaux met-
tent en évidence, selon Étienne Balibar, l’échec de la France à accep-
ter son particularisme en tant que nation coloniale et par conséquent
de reconnaître les revendications nationales des peuples colonisés.
« Les droits de l’homme ne s’étendent pas aux droits des nations »46.
Nick Nesbitt le montre bien lorsqu’il se penche sur le cas de la révolu-
tion haïtienne de 1804 afin de dégager les liens philosophiques consti-
tutifs entre le discours des révolutionnaires anticoloniaux de Saint-
Domingue et la doctrine jacobine sur la « production d’un universel
concret, la construction des possibles humains à venir et de mondes
inconnus »47, tout en examinant les présupposés politiques qui rendent
ce rapprochement irrecevable pour les coryphées de la Révolution
française.
L’attitude sceptique et critique vis-à-vis de la question postcolo-
niale accompagne pourtant un mouvement d’aggiornamento de l’his-
toire et des sciences politiques, et elle coïncide en outre avec une in-
terrogation croissante sur ses rapports avec la francophonie. « Faut-il
être (post)colonial ? » est la question que pose la revue interdiscipli-
naire Labyrinthe fondée par un groupe de jeunes chercheurs (Marc
Aymes, Grégoire Leménager, Charles Ruelle, Laurent Dubreuil) lors-
qu’elle consacre un numéro spécial à la réception et au statut de ces
études dans le champ français48. Ce titre porterait à penser qu’en con-
texte français, l’intérêt pour de telles études ne relève pas d’un choix
de principe (commandé par exemple par un tournant historique aux
conséquences d’ordre épistémologique) mais représente plutôt une
question de goût voire une mode académique dont on est invité à sou-
peser les avantages et les inconvénients. Mais, comme l’indique le
contenu des articles, lorsque les penseurs français s’attachent à la
45
Bloomington, Indiana University Press, 2007.
46
Étienne Balibar, cité dans l’ouvrage de Margaret Majumdar, op. cit., p.18.
47
De cet auteur, voir Voicing Memory : History and Subjectivity in French Caribbean
Literature, Charlottesville, University of Virginia Press, 2003 et Universal Emancipa-
tion : The Haitian Revolution and the Radical Enlightenment, Charlottesville, Univer-
sity of Virginia Press, 2008.
48
Labyrinthe. Atelier interdisciplinaire, ‘Faut-il être (post)colonial ?’, no 24, 2006.
question postcoloniale (qu’il s’agisse de l’approche historique repré-

sentée par les travaux de Pascal Blanchard, Nicolas Bancel, Sandrine
Lemaire, notamment La Fracture coloniale, ou de l’épistémologie
représentée par l’article de Marc Ayme, The Location of Post-
Colonial Studies), ils portent leur intérêt sur l’aspect taxinomique et
métacritique de la discipline considérée d’abord sous l’angle de ses
présupposés théoriques et de ses pratiques discursives. La préférence
marquée pour la posture métacritique relève à mon avis d’un paradoxe
car elle offre aux chercheurs l’avantage de se poser en observateurs
objectifs et équidistants, tout en intervenant dans le débat. Serait-ce
une autre manifestation de l’exceptionnalisme français qui fait de la
position excentrée un garde-fou indispensable contre les dérives et les
excès de la pensée postcoloniale dominante, s’il en fut, par exemple
les dangers du relativisme conceptuel et de la perte de repères ? Au-
delà des réflexes nationaux, on y découvre une inquiétude transcen-
dant les frontières académiques nationales : comment réconcilier
l’impératif de l’engagement dans un dialogue interdisciplinaire et
transnational avec l’exigence de sauvegarder l’originalité et l’intégrité
de la démarche scientifique ? Cela emprunte deux formes distinctes
mais complémentaires. La première est celle qui marque une quasi-
absence de références aux sources étrangères qui depuis quelques
décennies fournissent le cadre conceptuel du débat autour des ques-
tions postcoloniales sur l’identité, le discours national, l’idéologie
historique, l’hybridité ou la relation entre culture, race et classe. La
seconde consiste à admettre l’importance théorique d’une approche
interdisciplinaire mais de revenir dans la pratique sur la nécessité du
partage traditionnel entre théorie, critique et histoire littéraire, ainsi
que le fait Jean-Marc Moura dont les travaux ont largement contribué
à la légitimation des études postcoloniales et francophones dans le
domaine littéraire49.
Dans la critique francophone, cependant, les réserves à l’endroit
d’une littérature des exilés, issue du déracinement postcolonial, ont
partie liée avec la construction identitaire du premier discours antico-
lonial tel qu’il s’articule chez les représentants de la Négritude, ou
encore chez Albert Memmi ou Frantz Fanon. L’émergence, depuis les
années soixante-dix, d’un discours postcolonial et plus récemment du
transcolonialisme ou de la mondialité, inquiète ceux qui craignent le
49
Jean-Marc Moura, Littératures francophones et théorie postcoloniale, Presses
Universitaires de France, 1999.
danger de l’indifférenciation, du désengagement et le triomphe d’un

nouveau colonialisme dissimulé sous les apparences d’un irénisme
culturel dépolitisé. Mais la distinction entre un paradigme identitaire,
bâti sur le refus absolu des valeurs et idées occidentales auxquelles ces
penseurs auraient opposé des idées et valeurs authentiquement afri-
caines ou antillaises, et un paradigme post-identitaire qui favoriserait
l’emprunt subversif, l’hétérogénéité et l’hybridation fait long feu lors-
qu’elle est mise à l’épreuve des textes censés représentés cette dicho-
tomie. Dans l’introduction à son ouvrage Nationalists and Nomads,
Christopher L. Miller soulignant la division profonde qui caractérise la
pensée africaine francophone pour les représentants de laquelle « le
monde est divisé entre ceux qui, d’une part, divisent le monde et ceux
qui, d’autre part, ne le font pas. Nationalistes et nomades. Les deux
groupes sont incomparables, puisque chacun n’existe qu’à l’exclusion
de tout autre ». Le critique américain ajoute ensuite : « C’est l’énigme
de la différence, qui, à mon avis, se trouve au centre des études post-
coloniales contemporaines »50. On trouve ainsi, chez les uns, des
exemples d’emprunt, de contamination et de dérapage conceptuel,
tandis que les autres doivent recourir, ne fût-ce que pour situer leur
discours, à des concepts identitaires de classe, de domination ou de
race.
Enfin, si, loin de disparaître, le désir d’authenticité connaît un regain de puissance,

il n’en est pas moins vrai que de nouvelles sphères liées, pour la plupart, au pro-
cessus de la mondialisation ont émergé. D’une part, les frontières réelles n’épou-
sent plus ni les configurations officielles, ni la cartographie héritée de la colo-
nisation. D’autre part, la disjonction entre territorialités économiques, territoriali-
tés politiques, culturelles et symboliques s’accélère. Le déphasage et l’emboîte-
ment d’une multiplicité de principes et de normes constituent désormais la règle.
Du coup, c’est aux interstices que se déroule, à présent, le gros de l’action histo-
rique. Or, l’occupation des interstices ne s’effectue pas sans violence. Bien au
contraire51.
50
« […] the world is divided between, on the one hand, those who divide the world
and, on the other hand, those who don’t. Nationalists and nomads. The two sides are
incommensurable, since one side does not allow for sides at all. This is a riddle of
difference, and I think it is central to contemporary postcolonial studies ». op.cit., p.6.
51
Achille Mbembe, « À propos des écritures africaines de soi », Politique africaine,
no 77, mars 2000, p. 43.
Ambroise Kom52 appelle « un malentendu originel » le débat entre

les défenseurs d’une idée esthétique, occidentale de la littérature, et les
promoteurs d’une vision éthique, africaine. Dans l’examen de ce ma-
lentendu, le critique relève plusieurs points d’achoppement qui inter-
disent un véritable dialogue. Selon que l’on voit dans la littérature
postcoloniale un devoir, une nécessité faite loi, à l’instar de Mongo
Beti – à la différence de l’inutilité sophistiquée à laquelle la littérature
est condamnée en Europe, « pour nous », affirmait l’auteur camerou-
nais, « l’écriture peut servir à quelque chose, donc doit servir à quel-
que chose »53 – ou encore une mission artistique dépassant toute obli-
gation idéologique, à l’instar de Léopold Sédar Senghor, une revendi-
cation d’autonomie répondant au refus, à l’ignorance ou à la condes-
cendance des instances de consécration occidentales à l’égard des
écrivains francophones, ce que montre Robert Sherrington dans son
article sur l’usage réservé à Mongo Beti par lesdites instances, l’éclec-
tisme des critères et des définitions est tel « qu’on pourrait difficile-
ment croire que les écrivains africains et européens font le même mé-
tier » 54.
Trois traits saillants caractérisent le débat sur de la relation entre la
production francophone et l’institution littéraire occidentale, présentés
avec une cohérence particulière par la critique africaine. On constate
d’abord l’absence de véritables champs littéraires nationaux, ou de
leur extrême fragilité due aux conditions socio-économiques locales.
Un deuxième trait en découle : l’exil des écrivains, au lieu d’être
l’exception, devient la règle, ce qui créé ensuite une série de réflexes
et de comportements valorisant l’éloignement de la terre natale et les
textes écrits à l’étranger au dépens de la production locale. Ce préjugé
est partagé par les écrivains, par les éditeurs du champ dominant, con-
tents de pouvoir s’approprier ces œuvres, et par le public français. Un
rôle important revient aux critiques qui, renforçant l’appropriation
matérielle des textes par des stratégies de valorisation (accueil positif
ou négatif des textes) et de légitimation (prix littéraires), entérinent de
fait un néocolonialisme culturel. Le troisième trait est celui qui infère,
à partir des deux premiers, une aliénation de la littérature francophone,
notamment africaine, laquelle, arrachée à ce qu’Ambroise Kom ap-
52
Ambroise Kom, « La littérature africaine et les paramètres du canon », Études
françaises, vol. 37, n° 2, 2001, p. 33-44.
53
Propos de Mongo Beti cité dans l’article d’Ambroise Kom, p. 37.
54
Ibidem.
pelle son « environnement naturel », se dilue dans un mondialisme

aux relents coloniaux et se prive ainsi d’une identité nationale et terri-
toriale que pourrait lui fournie, par exemple, la constitution d’un ca-
non d’œuvres authentiquement africaines :
Au point de départ de ce projet se trouve la thèse selon laquelle les Africains dis-
poseraient de quelque chose d’authentiquement unique qui leur conférerait un moi
propre et irréductible à celui d’aucun autre groupe ou d’aucune autre culture. La
négation de ce moi et de cette authenticité constituerait, en soi, une mutilation.
C’est également à partir de cette différence absolue, bâtie dans la coutume (elle-
même constituée par des manières spécifiques de penser, de juger, de parler,
d’agir et de se représenter le monde et de s’organiser en communauté), que
l’Afrique pourrait reconstruire la relation à soi-même et sortir de ces régions où
l’histoire l’a reléguée55.
Dans l’ouvrage qu’il consacre à l’éthique de l’identité, Kwame An-

thony Appiah envisage la pensée de l’authentique comme une forme
de réalisme philosophique fondé sur la conception d’un moi véritable,
enfoui au-dedans de chaque individu, tel un noyau identitaire authen-
tique (« authentic nugget of selfhood ») que la volonté individuelle de
chacun pourrait exprimer librement, en le dégageant de la coquille
artificielle qui l’emprisonne. En Afrique, par exemple, dans un con-
texte historique postcolonial marqué par
la tension inhérente au double projet d’émancipation et d’assimilation, la discus-

sion sur la possibilité d’une modernité africaine en vint à être réduite à une inter-
rogation sans fin sur la possibilité, pour le sujet africain, de réaliser un équilibre
entre sa complète identification à la vie africaine « traditionnelle » (philosophies
de l’authenticité) et sa démultiplication, puis sa perte, dans la modernité (discours
de l’aliénation)56.
Toutefois, des travaux comme ceux d’Eileen Julien sur la littéra-

ture africaine ou ceux de Mireille Rosello sur les Antilles, ont bien
montré que le recours à des notion comme l’authenticité ou l’identité
univoque réintroduisent dans la critique postcoloniale une pensée es-
sentialiste de la littérature comme reflet de l’idéologie nationale à
l’exclusion de toute différence individuelle (sexuelle, religieuse ou
culturelle) ou de tout écart esthétique singulier.
55
Achille Mbembe, « À propos des écritures africaines de soi », op. cit., p. 37.
56
Achille Mbembe, De la postcolonie. Essai sur l’imagination politique dans
l’Afrique contemporaine, Karthala, 2000, p. 31.
Nous savons que les actes de reconnaissance, et l’appareil public de la reconnais-

sance, peuvent parfois ossifier les identités qui font leur objet. Puisque ce regard
change en pierre quiconque le croise, nous l’appellerons le Syndrome de la Mé-
duse. La politique de la reconnaissance, lorsqu’elle suscite un zèle démesuré,
exige que la couleur de la peau, le corps sexué, doivent recevoir une légitimité po-
litique qui exigent que les individus traitent leur peau et leur corps sexué de ma-
nière aliénante57.
C’est du côté des écrivains et spécialistes étrangers de la franco-

phonie et de la pensée française contemporaine qu’il faut le plus sou-
vent chercher un dialogue direct avec la question postcoloniale, qu’il
s’agisse, pour ne donner que quelques exemples isolés, de l’écrivaine
camerounaise Calixthe Beyala, du romancier et universitaire tunisien
Abdelwahab Meddeb ou de l’écrivain et polémiste djiboutien, Abdou-
rahman Waberi, ou encore des critiques Peter Hallward, Mireille Ro-
sello, Lydie Moudileno et Françoise Lionnet qui mènent leurs re-
cherches en Grande-Bretagne et aux États-Unis. Dans un essai intitulé
« À quoi sert le terme ‘post-colonial’ »58, Peter Hallward explique son
scepticisme à l’endroit du terme et de sa valeur heuristique en
s’appuyant sur une étude de cas, celui de la littérature réunionnaise.
Partant du même constant factuel que M. Majumdar dans sa caractéri-
sation du colonialisme français, à savoir le statut particulièrement
ambigu des DOM-TOM, Hallward note que la décision d’accorder la
nationalité française aux peuples colonisés de ces territoires a mis en
pratique l’idéologie de « décolonisation par l’assimilation », ce qui en
l’occurrence rend extrêmement malaisé voire impossible l’emploi de
la dichotomie colonial/postcolonial. Cette remarque souligne le ma-
lentendu fondateur de la théorie postcoloniale qui repose sur un
« terme général renvoyant à des discours extrêmement hétérogènes » :
histoire, société, phénomènes culturels de même que leur expression
conceptuelle et leur analyse. Pour trouver un cadre de référence adé-
quat à l’étude des cas littéraires singuliers tels que ceux des écrivains
réunionnais Axel Gauvin et Daniel Vaxelaire, il faudrait plutôt se re-
porter, ajoute Hallward, à un sémantisme différent du terme représen-
tée par l’orthographe sans tiret (postcolonial vs. post-colonial) ainsi
57
Kwame Anthony Appiah, The Ethics of Identity, Princeton, Princeton University
Press, 2005, p. 110. Voir notamment le troisième chapitre, intitulé « The Demands of
Identity ».
58
« How Appropriate is the Term ‘Post-Colonial ? » , publié dans l’ouvrage Franco-
phone Post-Colonial Studies, cf. supra, p. 311-320.
qu’elle est définie par Bill Ashcroft, Gareth Griffith et Helen Tiffin
dans l’introduction à l’ouvrage The Postcolonial Study Reader : un
« produit culturel marqué par l’influence du colonialisme sans tenir
compte du contexte particulier ou du contexte social dans lequel il fut
élaboré »59. Le recours à la sociologie des champs culturels de pair
avec une analyse discursive qui mette en valeur le caractère hybride et
transculturel de ces voix venant de la périphérie, peut fournir des ré-
ponses à trois questions pressantes : « Dans quelle mesure le postco-
lonialisme apporte-t-il des éclaircissements sur des cas pareils et
comment résout-il la question épineuse du jugement politique ou es-
thétique des œuvres en question ? » ; « Dans quelle mesure est-il pos-
sible d’articuler un discours critique indépendant des problématiques
eurocentristes ou occidentales ? » ; et la dernière question mais pas la
moins importante « Comment traiter la multitude des références cultu-
relles incorporées dans de telles œuvres ? »60.
Dans un article intitulé « Littérature et postcolonie »61, Lydie Mou-
dileno remet en question non seulement le rapport entre le cadre con-
ceptuel postcolonial et les problèmes de la francophonie, mais encore
l’existence même de ce rapport. « Comment la critique postcoloniale
peut-elle être véritablement en phase avec des auteurs contemporains
qui essayent justement d’échapper aux catégories ? ». Les écrivains
cités à titre d’exemple sont Daniel Biyaoula, Florent Couao-Zotti,
Kossi Efoui, Alain Mabanckou, Abdourahman Waberi. Moudileno
souligne le parallèle entre deux types de paramètres : l’un, identitaire,
fondé sur des catégories historiques, générationnelles, géographiques,
l’autre, esthétique, axé sur une logique de l’autonomie du processus
artistique. La spécialiste rappelle également l’écueil d’une fausse in-
terprétation du terme « postcolonial » sous l’angle de la continuité
avec l’époque chronologiquement précédente. En adoptant une ap-
proche esthétique fidèle aux revendications d’un statut transculturel et
fondamentalement littéraire formulées par les écrivains eux-mêmes
(« nous sommes des écrivains tout court »), l’auteure des Parades
postcoloniales s’interroge s’il est loisible, et dans le cas échéant à
partir de quelles conditions et de quels critères, de lire ensemble des
59
Bill Ashcroft, Gareth Griffith, Helen Tiffin, The Postcolonial Study Reader, Lon-
don, Routledge, 2006.
60
Peter Hallward, « How Appropriate is the Term ‘Post-Colonial’ ? », op. cit., p. 312.
61
Publié dans le journal électronique Africultures, paru le 01/05/2000,
http ://www.africultures.com/php/index.php?nav=article&no=1359.
écrivains qui, bien que contemporains et employant une langue com-

mune, présentent de fortes différences stylistiques, thématiques et
idéologiques. La conclusion de l’article insiste sur l’importance du
retour aux textes qui seuls contiennent la clé d’une interprétation ori-
ginale et pertinente. On pourrait rapprocher cette conclusion de celle
de l’ouvrage Against the Postcolonial de Richard Serrano ne serait-ce
la posture polémique et résolument anti-théorique de celui-ci qui le
conduit à adopter un point de vue isolationniste et fragmentaire de la
littérature. Serrano illustre néanmoins son parti-pris de récuser tout
concept généralisant – postcolonialisme, francophonie, transcolonia-
lisme – par des lectures d’œuvres et de parcours d’écrivains nettement
contextuelles.
S’inscrivant dans une mouvance qui vise à transcender ces divi-
sions conceptuelles, un ouvrage plus récent intitulé French Global
allègue de la nature transfrontalière de la tradition littéraire en français
pour étayer une nouvelle approche critique. Après avoir souligné le
caractère novateur des histoires de la littérature écrites en dehors de la
France, mouvement critique inauguré par le travail que dirigea Denis
Hollier en 1989, Christie MacDonald et Susan Rubin Suleiman propo-
sent une approche reposant sur la diversité des espaces, la multiplicité
des formes et la mobilité des imaginaires. L’idée d’une littérature
française homogène, miroir de l’esprit national, éclate sous la pression
de ses contradictions internes et de ses impensés identitaires :
Nous avançons que de telles questions – portant sur la tension entre la multiplicité
et l’unité, entre la diversité et l’unité, entre la diversité et l’uniformité, entre ‘le
même’ et ‘l’autre’, de même que les questions associées à la migration et aux
identités diasporiques – ne se limitent pas à l’émergence de la ‘littérature franco-
phone’ mais qu’elles ont influencé chaque période de la littérature française, à
commencer par certains de ses plus grands classiques62.
Il s’avère ainsi que les questions sur la signification et l’importance

des études postcoloniales en cachent d’autres qui dépassent les fron-
62
« Our contention is that such questions – about the tension between the multiplicity
and unity, between diversity and uniformity, between ‘same’ and ‘other’, as well as
the related questions of migration and diasporic identities – are not limited to the
emergence of ‘Francophone literature’ ; rather, they have informed every period of
French literature, starting with some of its most canonical texts ». Christie MacDonald
et Susan Rubin Suleiman (éd.), French Global : A New Approach to Literary History,
Introduction, « The National and the Global », New York, Columbia University Press,
2010, xi.
tières nationales, culturelles ou universitaires. Elles touchent aux prin-

cipes fondateurs de la critique et de l’histoire littéraires. Quel est
l’objet de la critique littéraire : l’analyse des œuvres singulières ou
l’étude des phénomènes généraux (historiques, sociaux, politiques,
formels) dans lesquels celles-ci s’inscrivent ? Une approche théorique
ne peut-elle se construire qu’aux dépens de la spécificité irréductible
des objets étudiés ? Dans le contexte particulier de la littérature de
langue française, comment doit-on aborder, sur le plan des méthodes
aussi bien que des institutions, le décalage entre une conception géo-
politique du monde francophone et par conséquent de sa littérature,
dont le trait le plus saillant est la politique identitaire, d’un côté, et
l’émergence d’un espace commun (koinè) investi par les écrivains qui
partagent, dépassent, transforment et recréent la langue française, de
l’autre ? Il est possible d’envisager que la solution suppose l’élabo-
ration de nouveaux rapports entre approches et disciplines telles que
les études postcoloniales, la littérature française et les littératures fran-
cophones. C’est le défi lancé en 2003 par Mireille Rosello qui af-
firme : « La littérature de Hexagone est une branche des études fran-
cophones »63. L’auteure de Postcolonial Hospitality insiste sur le lien
constitutif entre deux gestes critiques : réexaminer les concepts et
méthodes de la critique postcoloniale et retracer les frontières de
l’objet mis en lumière par cette même critique.
On ne peut qu’espérer – conclut Rosello – que de telles rencontres transnationales

et transdisciplinaires entre différentes sortes d’études francophones aboutiront à
un dépaysement (« unhoming ») de notre champ : cela nous fera prendre cons-
cience du fait que notre discipline n’est ni sans-pays [...] ni exilée (le chez-moi
n’est pas ailleurs) mais qu’elle représente un lutte permanente avec le dépayse-
ment, contre lequel nous continuons d’évoquer le fantôme de la légitimité64.
63
Mireille Rosello, « Unhoming Francophone Studies : A House in the Middle of the
Current », Yale French Studies « French and Francophone. The Challenge of Expan-
ding Horizons », no 103, p. 123-132, 2003. La spécialiste souligne le double enjeu de
sa demarche : « The desire to move away from two definitions of Francophonie : one
that would imagine a hegemonic status of French linked to a colonial power as if by
some sort of perverse umbilical cord, and a second definition that would suspect non-
European Francophone writers of alienation if they choose to write in French »,
p.131-132.
64
« I would hope that such transnational and transdisciplinary encounters between
types of Francophone studies would lead to a sort of ‘unhoming’ of the field : it would
make us perceive our discipline not as ‘homeless’ […] nor exiled (home is not so-
mewhere else), but a struggling with unhomeliness, where legitimacy is a ghost that
we keep conjuring up », ibidem, p. 132.
4. Écrire sans pays
Dans une lettre ouverte intitulée « Mon pays d’origine est un appel
au secours », l’auteur haïtien René Depestre se présente de la manière
suivante :
Je suis un écrivain franco-haïtien peu connu dans son pays natal. Une fois seule-
ment il m’a été donné de prendre une part directe à ses affaires civiques. Cette an-
née-là, en 1946, le journal La Ruche fit briller un espoir de renouveau démocra-
tique aux horizons déjà comateux des droits de l’homme et du citoyen. Après
l’échec de ce combat de ma génération, pour tenir la route en de multiples ailleurs
d’Haïti, j’ai dû m’ajouter d’autres racines avant de trouver, à l’âge de vieil
homme, un terreau d’enracinement en France65.
Coïncidant avec le second centenaire de l’indépendance de

l’ancienne possession coloniale française, la remarque de l’écrivain au
sujet d’une autre révolution, d’inspiration surréaliste, celle du 11 fé-
vrier 1946 contre le régime fasciste d’Élie Lescot, souligne le carac-
tère particulier de la relation entre politique et littérature à Haïti. La
complexité de cette relation connaîtra son apogée sous les régimes
successifs des Duvalier père et fils, de 1957 à 1986.
Dans le contexte du débat sur la littérature-monde et le transnatio-
nalisme, les écritures caribéennes en français offrent des configura-
tions intéressantes et variables des rapports entre langage, géographie
et esthétique. Les parcours de trois auteurs haïtiens, Marie Vieux-
Chauvet, Gérard Étienne et Dany Laferrière, éclairent les points com-
muns ainsi que les solutions esthétiques singulières qui font jouer
tantôt de concert tantôt en dissonance le national, le régional et la
mondialité.
La lettre de Depestre, en plus de proposer une réflexion sur
l’enchevêtrement des récits tragiques sur lequel se fonde l’histoire
d’Haïti66, fait de la littérature le contre-discours par excellence de la
politique, le lieu où s’exprime une « réalité paradoxalement duale »67.
Alors que plusieurs génération d’écrivains forcés de s’exiler ont dû
composer avec les conséquences néfastes du déracinement, de
l’aliénation psychologique et sociale et de l’assimilation culturelle, ils
65
http://radiokiskeya.com/spip.php?article4119
66
Voir l’ouvrage de Jean Jonassaint, Des romans de tradition haïtienne. Sur un récit
tragique, L’Harmattan, 1990.
67
Émile Ollivier, La Brûlerie, op. cit., p. 46.
sont également forgé des identités plurielles et ont engendré une litté-
rature atomisée, multipolaire, transfrontalière.
Dans son ouvrage, Littérature d’Haïti, Léon-François Hoffman
propose une classification de la littérature haïtienne en quatre ou cinq
périodes, selon que l’on inclut ou non la production de l’époque colo-
niale : les précurseurs (1804-1830), la période romantique (1830-
1930), les écrivains de la Négritude (1930-1960) et la littérature de la
diaspora (1960 à présent). Impossible de ne pas prendre en compte
l’hétérogénéité de ses critères tirés des catégories très différentes :
historique, idéologique, politique. On peut ensuite soutenir, à l’appui
d’exemples importants, que les écrivains haïtiens avaient connu l’exil
bien avant l’installation de la terreur « noiriste » de François Duvalier.
Il suffit de citer l’exemple peu négligeable de deux écrivains, Jacques
Stephen Alexis et René Depestre, forcés de quitter le pays par le gou-
vernement de Dumarsais Estimé qui accorde aux jeunes intellectuels
communistes des bourses pour étudier à Paris. La chronologie propo-
sée par Hoffmann indique pourtant une transformation profonde dans
la structure de la littérature haïtienne contemporaine, laquelle est ma-
joritairement produite, diffusée et reçue au-delà des frontières géogra-
phiques du pays. Le livre plus récent d’Anne Marty, Haïti en littéra-
ture (2000), emprunte la même succession chronologique mais affine
ses critères en s’appuyant sur des noms et des événements particuliers
tels que le mouvement de renaissance nationale créole appelé « La
Ronde », qui s’étend de 1885 à 1925, et le mouvement indigéniste
inspiré par les griots, qui dure de 1925 à 1975. La chronologie de
Marty met en valeur la coexistence du mouvement indigéniste avec la
« littérature des expatriés » après 1955, renvoyant ainsi une image
plus complexe et plus nuancée de la dualité de cette littérature qui se
partage, de multiples manières, entre l’espace national et l’espace
diasporique.
Cependant, en traitant des écrivains exilés, Marty délaisse son ana-
lyse des effets de continuité et de fracture du cadre historique, théma-
tique et idéologique au profit d’une présentation discrète de chaque
écrivain et de chaque œuvre dans la partie de l’ouvrage intitulée
« Dictionnaire des auteurs modernes ou des pèlerins de la littérature
francophone ». Il semblerait dès lors que l’atomisation caractéristique
de la vie littéraire haïtienne pendant la dernière moitié du siècle der-
nier eût engendré une situation analogue dans le discours critique qui
renonce ainsi à l’examen diachronique pour se tourner vers une ap-

proche sérielle, discontinue des écrivains et des œuvres.
Dans la constitution d’un champ littéraire haïtien exogène, le choix
du pays d’accueil joue un rôle considérable. Ce choix constitue donc
le premier critère pour distinguer les différents parcours d’écrivains.
On peut ainsi comparer les cas de Marie Vieux-Chauvet, de Gérard
Étienne, de Jean-Claude Charles et de Dany Laferrière.
Amour, Colère et Folie de Marie Chauvet, publié chez Gallimard
en 1968, présente une chronique fictive de la vie sous la dictature.
L’écriture est caractérisée par la précision chirurgicale de l’observa-
tion sociale et ponctuée de remarques sarcastiques à l’égard des préju-
gés de race et de classe qui divisent la société haïtienne et déchirent
autant le réseau communautaire que le tissu familial. La violence sym-
bolique du livre ne passe pas inaperçue en Haïti où des attaques viru-
lentes dirigées contre son auteure précipitent son exil aux États-Unis.
En 1974, Le Nègre crucifié de Gérard Étienne68, roman publié
après l’exil politique de l’écrivain au Canada, entérine ce que l’on
appellera « l’esthétique du choc »69 propre à l’écrivain. Violente dia-
tribe contre le régime Duvalier, le livre présente une longue et tor-
tueuse confession du narrateur sur l’expérience terrifiante de la prison
et de la torture. Cependant, la réflexion porte aussi sur la passivité des
gens face à la dictature et sur la responsabilité du peuple haïtien du
fait de son consentement tacite aux atrocités perpétrées contre les dis-
sidents. À travers l’expérience intime d’une écriture-voix, le narrateur
apparaît comme un être scindé, sa fêlure interne rendue manifeste par
le dédoublement fictif entre, d’un côté, celui qui s’appelle le « moi »
et, de l’autre, « mon personnage ». L’écriture dense et saccadée du
roman est caractérisée par la succession rapide des phrases brèves,
nerveuses, souvent anaphoriques portées par un présent narratif qui
empêche toute prise de distance entre le temps de la lecture et celui du
récit. Gérard Étienne crée un langage narratif pétri de vocables créoles
et de néologismes techniques ; de sa substance hétéroclite et de sa
respiration baroque naît le monde de la « nègrerie », un système poli-
tique où le tragique côtoie l’absurde, dans lequel des Noirs exploitent
d’autres Noirs sous la surveillance étroite des États-Unis tout-
puissants.
68
Montréal, Éditions Francophone et Nouvelle Optique, 1974.
69
Jean L. Prophète, dans L’Esthétique du choc. Gérard Étienne et l’écriture haïtienne
au Québec, éd. Danielle Dumontet, Peter Lang, Frankfurt am Main, 2003, p. 19-24.
Jean-Claude Charles est l’auteur de Bamboola Bamboche (1984),

Manhattan Blues (1985), Ferdinand, je suis à Paris (1987), récits qui
mettent en scène un journaliste haïtien vivant à Paris, personnage mo-
derne, dynamique, libéré de toute trace de culpabilité ou d’angoisse
envers son héritage colonial et son pays d’origine. L’aliénation et la
perte de l’identité n’entravent pas le progrès de ce héros contemporain
qui appartient pleinement à une nouvelle génération d’émigrés les-
quels, sans renier leurs origines, ne se reconnaissent pas dans la pen-
sée et les idéaux de la Négritude et tentent de dépasser le complexe du
colonisé auquel s’étaient confrontées les générations antérieures.
L’exil devient « une expérience jubilatoire »70 pour un héros en cons-
tant mouvement entre deux villes, Paris et New York, entre deux
femmes et entre deux formes d’écriture, le journalisme et la fiction.
Ainsi l’entropie et le chaos sont les nouveaux termes qui définissent la
vie de l’écrivain haïtien et les univers issus de son imagination.
Le deuxième critère est la publication et la réception des œuvres.
Par exemple, au moment où elle quitte son pays, Marie Vieux-
Chauvet est une écrivaine déjà connue dont les livres ont été publiés à
Port-au-Prince comme à Paris. Toutefois sa décision d’émigrer à New
York arrive lorsqu’elle vient de publier Amour, Colère et Folie, livre
qui marque sa consécration dans le champ littéraire français mais qui
est vilipendé dans son pays natal ; ce ne sera qu’après la mort de
l’écrivaine en 1973 que son œuvre sera véritablement découverte par
ses compatriotes.
Le troisième critère est représenté par les stratégies de présentation
que les écrivains adoptent pour exercer leur contrôle sur la réception
de leurs livres. Gérard Étienne et Dany Laferrière sont tous deux des
auteurs qui construisent un discours critique destiné à accompagner et
à orienter la perception de leurs œuvres. L’auteur du Nègre crucifié
revient régulièrement sur le travail de la langue et la dimension esthé-
tique de son écriture, trop souvent enrégimentée par les critiques dans
le débat politique. Dany Laferrière s’inscrit en faux contre les éti-
quettes de « régional », « postcolonial » ou « francophone » accolées à
son écriture et à celle de ses confrères, rattachés par éditeurs et cri-
tiques à leurs origines nationales ou ethniques. Aussi se construit-il
une figure d’auteur qui va à contre-courant de la perception commune
et marque même un contraste avec l’imaginaire haïtien de ses romans.
70
150 romans antillais, ASCODELA, 2001, p. 158.
Né à Haïti, Laferrière se partage entre Montréal et Miami ; ses inter-

ventions dans les colloques comme les essais qu’il publie sur son tra-
vail d’écrivain et les entretiens qu’il accorde aux spécialistes de litté-
rature le présentent comme un « écrivain américain qui écrit directe-
ment en français »71 ou encore, dans un geste de défi qui signale son
orientation mondiale, comme un « écrivain japonais ».
Une comparaison entre la littérature haïtienne et sa voisine géogra-
phiquement proche mais politiquement lointaine, la littérature marti-
niquaise, permet d’envisager les différences et les ressemblances entre
leurs mythes fondateurs et leur attitude à l’égard de la langue com-
mune. L’indépendance de Sainte Domingue en 1804, dans le cas de la
première, et l’abolition de l’esclavage en 1848, pour la seconde, cons-
tituent des moments fondateurs autant de l’activité littéraire elle-même
que de son inspiration et de son imaginaire. Peut-on alors opposer un
paradigme « nostalgique » à un paradigme « projectif » de ces littéra-
tures ? Un exemple de cette ambivalence est la relation au créole :
langue du colonisateur à Haïtiens et de l’état néocolonial en Marti-
nique, mais également expression concrète d’une résistance symbo-
lique, par le marronnage du français, le créole est envisagé comme un
lieu de production culturelle et de marquage identitaire ambivalent. En
1989, la publication de l’Éloge de la créolité, texte collectif de Jean
Bernabé, Patrick Chamoiseau et Raphaël Confiant, avec ses tonalités
de manifeste lancé depuis les Antilles créolophones à l’ensemble du
monde contemporain, a créé une controverse rendue encore plus vive
par la publication d’une histoire critique de la littérature antillaise
intitulée Lettres créoles72.
Les trois auteurs du manifeste de la créolité73 reconnaissent leur
dette envers Aimé Césaire, co-fondateur du mouvement de la Négri-
tude, Édouard Glissant, le penseur de l’antillanité et ils réservent une
place spéciale à Frankétienne, faisant de son roman, Dézafi, sorti en
1975, l’un des chefs-d’œuvre fondateurs de la littérature créole. Tou-
tefois, le débat que provoque l’Éloge de 1989, révèle qu’il ne s’agit
pas d’un mouvement monolithique et homogène d’illustration et dé-
71
« Je suis en Amérique », « Unité et diversité des écritures francophones » Actes du
Colloque International de l’AEFECO, Leipzig, Leipziger Universitatsverlag 2000, p.
5 et 11.
72
Patrick Chamoiseau et Raphaël Confiant, Lettres créoles. Tracées antillaises et
continentales de la littérature 1635-1975, Gallimard, Folio 1999 [Hatier, 1991].
73
Jean Bernabé, Patrick Chamoiseau, Raphaël Confiant, Éloge de la créolité, Galli-
mard, 1989.
fense de la langue et de l’identité créole. Delphine Perret présente ce

moment comme la seconde étape d’un processus duel :
Une créolité « classique » [...] naît d’un mouvement nationaliste, identitaire, asso-
cié à la défense de la langue et de la culture créole, et se manifeste par des œuvres
en créole, puis en français qui se caractérisent par une « ethnopoétique » et une
écriture originale. [...] Ce moment de « Créolité classique » est appelé à être dé-
passé par un autre, d’une créolité plus ouverte où la sensibilité à la mondialisation
qui s’accentue change les données de la réflexion et de la création74.
« Ni Européens, ni Africains, ni Asiatiques, nous nous proclamons

Créoles » : quand bien même l’incipit d’Éloge de la créolité indique-
rait que son enjeu est une pensée du multiple et de l’hybride, son ob-
jectif est de cerner la spécificité et la place de la littérature antillaise
francophone à l’intérieur d’un monde qui « va en état de créolité »,
aux frontières toujours grandissantes. De là vient l’intérêt des auteurs
du manifeste pour le renouveau de cette littérature après 1975, grâce à
la publication de deux romans « réalistes » : Malemort par le Martini-
quais Édouard Glissant et Dézafi (Vent d’ailleurs), le premier roman
écrit entièrement en créole, par le Haïtien Frankétienne qui révéla une
nouvelle poétique « recentrée sur ses profondeurs originaires », défi-
nie par une « vision intérieure »75. Ces romans puisent leur inspiration
dans le passé sans sacrifier à la nostalgie des origines, préférant la
lucidité de l’introspection sociale. Ils annoncent l’avènement d’une
« oralité écrite » sortie du « cri nègre », issue de la tradition populaire
créole mais leur énonciation est à la fois créole et française, plus exac-
tement elle met en avant un français métissé de créole. Patrick Cha-
moiseau, promoteur actif de l’oraliture, lui-même auteur d’une dizaine
de romans inspirés de l’histoire passé et présente de son île natale,
rejette toute association entre créolité et folklore. Alors que celui-ci
est le suppôt d’une conception territoriale et parcellaire de la littéra-
ture, celle-là l’imagine en tant qu’espace ouvert, lieu de rencontres et
d’échanges. Aussi le romancier explique-t-il le projet de la créolité de
la manière suivante :
74
Delphine Perret, La Créolité — espace de création, Ibis Rouge Éditions, 2001, p.
13.
75
Jean Bernabé, Patrick Chamoiseau, Raphaël Confiant, Éloge de la créolité, op. cit.,
p. 23.
[…] s’il y a une intention d’investigation et de revalorisation de cette culture, c’est

plus dans la perspective de construire un lieu tel que nous l’entendons, que dans la
perspective de construire un territoire. Alors que les gens perçoivent la créolité
comme un nouveau moyen de construire un territoire, quelque chose qui remet-
trait les absolus linguistiques, identitaires, et qui permettrait comme cela de
s’opposer aux autres cultures, aux autres langues, d’exister dans un processus ex-
clusif assez marqué, en tout cas traditionnel76.
Deuxièmement, quel que soit leur lieu d’origine, les écrivains antil-
lais divergent sur l’attitude à adopter à l’égard de leur moyen
d’expression. Certains considèrent que l’usage du français est une
affirmation symbolique de la liberté politique ou à tout le moins une
manifestation subversive qui précède l’action politique. C’est une
position qu’adoptent à certains moments des écrivains aussi différents
que Raphaël Confiant et Gérard Étienne. D’autres considèrent la
langue un « lieu commun » qui permet aux écrivains de traverser les
frontières politiques et géographiques afin de s’ouvrir à « toutes les
langues du monde » selon l’expression d’Édouard Glissant. Alors que
d’autres encore refusent de rattacher leur travail d’écriture à un seul
idiome, refusant ainsi de s’ancrer dans une langue et un lieu uniques.
Dans le livre d’entretiens intitulé J’écris comme je vis, Dany Lafer-
rière affirme que pour lui le langage n’a souvent qu’une importance
secondaire, car ce n’est qu’une strate superficielle que l’écrivain doit
s’efforcer de rendre imperceptible. Il explique ensuite que certains de
ses romans trahissent la langue dans laquelle ils ont été écrits, le fran-
çais en l’occurrence, car ils ont été conçus dans un esprit créole ou
américain. Enfin, le romancier déplore la nécessité de choisir une
langue pour écrire car la littérature, pense Laferrière, devrait être fon-
dée dans la culture et l’expérience vécue plutôt que dans l’usage d’un
idiome particulier77.
Étant donné le contexte d’insécurité linguistique et culturelle qui
caractérise le champ littéraire francophone, la question des choix faits
par les écrivains est elle-même problématique. Dans Le Mal de vivre,
Nadine Magloire rappelle la condition précaire des petites littératures :
« Quand on est d’un tout petit pays, à quoi ça sert d’écrire ? On est lu
76
Entretien avec Delphine Perret, 3 mars 1998, in Delphine Perret, La Créolité, op.
cit., p. 50.
77
J’écris comme je vis, La Passe du vent, p. 180-182.
par quelque centaines de personnes tout au plus »78. La question se

pose en termes encore plus dramatiques dans les cas où un public de
lecteurs déjà exigu est réduit à la quasi-disparition par une politique
systématique d’« analphabétisme programmé ». Selon Pascale Casa-
nova, les écrivains sont mis devant un dilemme stratégique. D’une
part, ils doivent accepter l’intégration ou l’assimilation par l’efface-
ment de « toute différence originaire ». D’autre part, ils peuvent choi-
sir la dissimilation ou la différenciation, fondée sur une spécificité
identitaire nationale, régionale ou ethnique79. Devant faire face à ce
dilemme, l’écrivain « déraciné » avoue être touché par le « Syndrome
de Kafka », phénomène qu’analyse Stanley Péan, québécois d’origine
haïtienne, dans l’une de ses « histoires d’exilé » recueillies dans le
volume La Plage des songes :
Tu t’absentes de ta patrie trop longtemps, la métamorphose s’opère, l’exil fait de

toi un intrus, un étranger partout même chez toi, la distance et les années creusent
un gouffre-indifférence, […] un mutant, un hybride, enfin quelqu’un, quelque
chose d’autre, mais plus un Haïtien. Tu viens alors à oublier […] ton créole par
bribes. Oublier le visage de ton père. Il ne te reste plus d’Haïti qu’un vague par-
fum de cannelle, d’anis, de mangue que tu ne distingue plus très bien […] Une
poignée de lettres que tu ne prends même plus le temps de lire. Une famille-
fantôme à laquelle tu envoies un chèque une fois de temps à autre et de tes nou-
velles encore moins souvent. Et une image de ton pays pas tout à fait exacte, fil-
trée par ta propre mémoire…80
Gérard Tougas et Michel Beniamino81 proposent une autre confi-

guration ou un autre modèle pour comprendre les positions et les stra-
tégies adoptées par les écrivains pour sortir du dilemme francophone.
Ils font remarquer qu’entre l’isolement régionaliste et l’aliénation
universaliste, ceux-ci recherchent une troisième voie qui leur permette
de conserver le lien avec le pays natal tout en assumant une énoncia-
tion double et un double public. Aussi ces écrivains font-ils diffuser
leurs œuvres dans un milieu linguistiquement et culturellement ins-
table, devant se confronter aux variations du marché littéraire tout en
78
Nadine Magloire, Le Mal de vivre, Port-au-Prince, Éditions du Verseau, 1968, p.
73.
79
Pascale Casanova, op. cit., p. 246.
80
Stanley Péan, La Plage des songes, Montréal, Éditions du CIDIHCA, 1988, p. 116-
117.
81
Gérard Tougas, Les Écrivains d’expression française et la France. Essai, Denoël,
1973, p. 148-149 cité par Michel Beniamino dans La Francophonie littéraire. Essai
pour une théorie, L’Harmattan, 1999, p. 226-227.
essayant d’atteindre un public multiculturel. Afin d’être reconnus dans

le champ littéraire d’accueil, les écrivains migrants créent une « scé-
nographie », concept élaboré par Dominique Maingueneau pour dé-
crire la façon dont le discours met en scène sa propre énonciation en
faisant appel à des critères de légitimation et d’autolégitimation.
La dimension esthétique catalyse le débat sur la géographie et sur
la langue dans la mesure où elle met en relief la diversité du paysage
littéraire haïtien. Si par exemple les écrivains martiniquais privilégient
un romanesque épique, qui revisite l’histoire coloniale et la tradition
communautaire, leurs confrères haïtiens et guadeloupéens cultivent
une fiction sceptique, parodique voire critique qui jette sur la grande
histoire collective un regard individuel, subjectif et démystifiant.
Pourrait-on dès lors dire que les écrivains martiniquais partagent une
ambition tacite de construire des identités fictionnelles pour remplir le
gouffre historique avec des histoires qui, rassemblées, formeraient la
chronique de l’existence antillaise ? Si l’approche promue et illustrée
par Édouard Glissant et Patrick Chamoiseau a une visée ethnologique,
la fiction assumant le rôle de « thick description » théorisée par Clif-
ford Geertz82, d’autres approches, plus sceptiques, qui mettent en
avant la critique des phénomènes sociaux et politiques passés au crible
de l’ironie et de l’auto-ironie supposent-elles une désagrégation de
l’espace collectif ?
Dans Amour, Colère et Folie de Marie Vieux-Chauvet, le compor-
tement social est filtré par l’expérience intime des narrateurs. Plutôt
que d’échafauder une construction fictionnelle à partir de données
ethnographiques et historiques, Vieux-Chauvet combine l’expression
intime souvent associée avec l’écriture féminine, qui offre un contre-
discours au discours patriarcal de l’histoire et de la politique. À travers
l’examen sans compromission des petits gestes de lâcheté, d’hypo-
crisie et d’auto-illusionnement quotidiens, la collaboration silencieuse
avec la dictature acquiert une visibilité à la fois discrète et omnipré-
sente.
Les romans de Gérard Étienne refusent la possibilité de tout projet
commun puisque le tissu social, déchiré par les crimes fratricides, ne
peut guérir sans la reconnaissance des responsabilités et le travail de
mémoire collectif. Aussi ses livres adoptent-ils la tonalité des essais
par rapport auxquels les ressorts narratifs (l’histoire, l’intrigue, les
82
The Interpretation of Cultures, New York, Basic Books, 1973.
personnages) jouent souvent un rôle secondaire dans une quête morale

et philosophique.
L’écriture de Dany Laferrière continue à certains égards cette tradi-
tion sceptique de la littérature haïtienne tandis qu’il s’en distingue par
l’originalité de sa posture. Même ses textes les plus réalistes se remar-
quent par le caractère idiosyncratique de sa vision. Tandis qu’il revi-
site ses lieux de mémoire haïtiens, Laferrière ne tisse pas les souvenirs
de son enfance dans un récit mémoriel à visée épique mais fait en-
tendre une voix singulière.
Le phénomène des écritures transnationales, migrantes et transcul-
turelles conduit à des situations inédites de réinvention littéraire qui
invitent les historiens et critiques à reconsidérer les termes qui définis-
sent l’espace littéraire. Des cas comme celui d’Edwige Danticat, écri-
vaine d’origine haïtienne qui écrit en anglais et vit aux États-Unis, en
appellent à la remise en question des notions de langue, espace natio-
nal ou appartenance raciale. Pour le roman qu’elle publie en 1998, The
Farming of Bones, Danticat choisit un sujet d’importance historique :
le massacre en 1937 des 13.000 « braceros », les travailleurs agricoles
d’origine haïtienne employés dans les champs de canne à sucre de la
République Dominicaine, aux ordres du Généralissime Rafael Trujillo
Molina. L’épisode avait déjà servi d’inspiration à son compatriote
Jacques Stephen Alexis pour le roman Compère Général Soleil (Gal-
limard, 1955) de même qu’au Dominicain Freddy Prestol Castillo,
pour El Masacre se pasa a pie (Santo Domingo, Taller 1973). On
pourrait lire dans ce geste la volonté de l’auteure contemporaine
d’occuper une place dans une tradition littéraire mémorielle qui
éclaire un moment saisissant de l’histoire et l’envisage selon le point
de vue des petites gens, des marginaux ou des oubliés.
Chez d’autres romanciers, l’aliénation catalyse l’invention de soi et
la perte du pays rend possible un autre type de rapport au monde. Il en
est ainsi du roman Passages d’Émile Ollivier, publié en 1991, qui
tisse des liens complexes entre, d’une part, la tragédie des boat-
people, pour la plupart des ouvriers et travailleurs agricoles essayant
d’échapper à la pauvreté et à la dictature sur des embarcations de for-
tune pour connaître un sort souvent tragique et, d’autre part, le destin
d’un écrivain haïtien lui-même vivant en exil à Montréal. Dans son
dernier livre, il fait avouer à son personnage au nom symbolisant
l’errance, Dave Folantrain, un attachement surprenant, sensoriel à
cette ville, longtemps vue comme une « terre de passage » avant « le
grand retour », qui finit par lui entrer « dans la peau »83. Un autre cas
parlant est celui de l’écrivain Jean Métellus dont les romans publiés
chez Gallimard ne mettent en scène aucun personnage haïtien et choi-
sissent pour cadre de leurs récits soit la Suisse (Une eau-forte, 1983)
soit la France (La Parole prisonnière, 1986). Ayant émigré en tant
qu’attaché culturel au Libéria où il reste pendant un quart de siècle de
1961 à 1986, Roger Dorsinville entreprend d’écrire une série de ro-
mans africains inspirés de son expérience dans le Hinterland : Kimby,
ou la loi de Niang (1973), L’Afrique des rois and Un home en trois
morceaux (1975), Renaître à Dendé (1980). Cependant Dany Lafer-
rière fournit une fois de plus l’exemple le plus saillant de transcultura-
tion littéraire. Il est l’auteur d’une douzaine de livres, dont la majorité
présente une dimension autofictionnelle très marquée par les réfé-
rences directes à l’enfance de l’écrivain à Port-Goâve, dans une fa-
mille matriarcale. Les femmes qui l’élèvent lui transmettent également
une mémoire ancestrale qui informe ses livres ; cette dimension bio-
graphique de son écriture est conservée jusque dans le présent de la
publication et de la réception, car sa mère et ses tantes sont les lec-
trices et les commentatrices privilégiées de ses livres. En dépit de ce
lien vivant avec le pays natal, Laferrière rejette vivement la désigna-
tion d’écrivain haïtien, exigeant d’être reconnu comme un écrivain
américain au sens large du terme. On peut évidemment minimiser
voire critiquer cette attitude en n’y voyant qu’une manœuvre straté-
gique par laquelle l’écrivain essaie de s’assurer une place singulière
dans le champ littéraire mondial. Force est pourtant d’admettre que
depuis la publication de son premier roman, Comment faire l’amour
avec un nègre sans se fatiguer (1985) jusqu’à l’un des plus récents,
L’Énigme du retour (2009), cet écrivain qui se partage entre Montréal,
ville où il travaille, Miami, ville où habite sa famille, Haïti, pays vécu
et revécu grâce aux souvenirs, ainsi que les différents lieux où le con-
duisent ses voyages d’écrivain invité. Il conçoit des mondes fiction-
nels où les origines et la mémoire du pays natal ne sont guère effacées
ou rejetées mais intégrées à d’autres thématiques englobantes :
l’errance de l’individu dans un espace métropolitain labyrinthique,
l’économie symbolique de l’échange intime et du sexe, la mondialité
et le décentrement de l’espace, les lieux communs créés par la culture
populaire, la violence mondialiste et le vertige médiatique. En réponse
83
et contre-réponse à la tentation mondialiste, les écrivains exilés se

penchent parfois sur la vie quotidienne de la société d’accueil, sur ses
stéréotypes, ses malaises et sur leurs manifestations individuelles. Au
cœur de l’anorexie de Gérard Étienne84 présente des rapprochements
saisissants entre l’auto-examen clinique qu’une jeune femme cana-
dienne fait de sa propre maladie et les conditions sociales et politiques
qui à l’échelle mondiale font de l’anorexie une métaphore de l’état du
monde contemporain.
Écrire sans pays, comme le montre la complexité de l’exemple
haïtien, est une dimension de la littérature contemporaine qui dépasse
les frontières politiques ou linguistiques. Elle peut représenter en
même temps la conséquence historique d’une série d’occasions man-
quées sur le plan politique, l’absence d’un lieu identitaire fort qui ca-
ractérise la littérature postcoloniale et un espace dynamique qui per-
met aux écrivains comme aux lecteurs d’envisager la littérature en
dehors des catégories établies, comme le cadre géopolitique de l’État
ou l’idée de nation.
5. Impasses et passages de la littérature
Dans le texte déjà cité que Michel Le Bris publie en guise d’intro-
duction au recueil Pour une littérature-monde85, l’écrivain fait le point
sur la situation de la littérature de langue française contemporaine à
partir de catégories très diverses, voire éclectiques. Y figurent les poé-
tiques singulières d’auteur, les phénomènes collectifs tels que les ef-
fets de génération et les tournants historiques, les cadres institution-
nels de la littérature dont participent par exemple les conditions maté-
rielles de publication et les critères de distribution des prix littéraires.
Poétique, histoire et sociologie sont appelées à se réunir et à s’éclairer
mutuellement dans ce texte pourtant sans prétention scientifique qui
prend même le contre-pied de la critique professionnelle et des institu-
tions littéraires : « École, université, critique littéraire, édition, des
nains, silencieusement, avaient pris le pouvoir, acharnés à réduire la
littérature à leur propre mesure »86. Ensuite, Le Bris met en relation
deux phénomènes traités séparément dans les ouvrages critiques :
84
Montréal, Éditions du CIDIHCA, 2002.
85
Pour une littérature-monde, op. cit. L’essai cité se trouve pages 23 à 53.
86
Michel le Bris, op. cit., p. 25.
d’une part, la crise d’épuisement que traverse la littérature métropoli-

taine, notamment dans ses formes narratives – récit, fiction, roman –,
aux alentours de 1980, de l’autre, la quête inquiète et plurielle que
mènent les écrivains francophones pour sortir de l’impasse identitaire
de la littérature coloniale et postcoloniale87. Ce faisant, l’auteur de
l’essai reprend à son compte les reproches que Tzvetan Todorov
adresse dans un essai polémique aux « nains juchés sur les épaules des
géants », à savoir ces professeurs, journalistes et écrivains français
cultivant « une conception étriquée de la littérature, qui la coupe du
monde dans lequel on vit ». « Tous passés par les facultés des
lettres », ils forment une communauté homogène dont les conduites et
les jugements sont orientés autant par la reproduction des valeurs cul-
turelles véhiculées par les instances de consécration que par le con-
formisme des nouveaux entrants, surtout parmi les écrivains. « Cette
évolution est plus marquée en France que dans le reste de l’Europe, en
Europe dans le reste du monde. On peut se demander en même temps
si l’on ne trouve pas là l’une des explications au faible intérêt que
suscite aujourd’hui la littérature française en dehors des frontières de
l’Hexagone »88.
La littérature contemporaine serait-elle donc incapable d’offrir à
ses lecteurs de véritables œuvres de fiction qui ne reposent pas sur la
factualité de l’histoire ou de la biographie ? Depuis 1990, bien des
ouvrages critiques se sont posé la même question, et la réponse, va-
riant quelque peu selon l’angle d’approche, rappelle toujours la nature
duelle, bifide, ambivalente de la question. Pour ne citer que l’un des
plus récents, La Littérature française au présent de Dominique Viart
et Bruno Vercier, qui se distingue aussi par la perspective surplom-
bante et la visée globale du projet : « Le goût du roman, le plaisir nar-
ratif s’imposent à nouveau à des écrivains qui cessent de fragmenter
leurs récits et de le compliquer outrageusement »89. Ou encore
« Toutes ces formes d’écriture ont en effet pour particularité de ne
guère se préoccuper ... de l’écriture [...] voire de ne surtout pas se
87
Cf. à ce titre le livre de Bernard Mouralis, Littérature et développement. Essai sur le
statut, la fonction et la représentation de la littérature négro-africaine d’expression
française, Silex, 1984, qui procède à un examen critique du mythe de la spécificité
africaine selon laquelle « [...] l’écrivain africain viserait avant tout à exprimer quelque
chose d’africain [...] », p. 9.
88
Tzvetan Todorov, La Littérature en péril, Flammarion, 2006, p. 43.
89
Dominique Viart, Bruno Vercier, La Littérature française au présent, op. cit., p. 6.
soucier de la façon dont [leurs auteurs] écrivent »90. Elle-même vic-

time du « mirage linguistique » et de sa pétition de principe scientiste,
la critique littéraire du type structuraliste est rendue responsable
d’avoir exercé, quelques décennies durant, une influence inhibante sur
l’écriture. Ayant été « persuadée » par la critique qu’elle « ne pouvait
échapper à la clôture du langage, [la littérature] était ainsi elle-même
devenue à la fois son propre miroir, son terrain de prédilection et son
chantier de fouilles »91. Toutefois, les auteurs du livre continuent dans
l’introduction : « c’est une littérature qui se pense, explicitement ou
non, comme activité critique [...] dans la mesure où elle manifeste à la
fois une certaine conscience de son temps, des inquiétudes et des dé-
sirs qui le traversent, et une lucidité sur les moyens littéraires qu’elle
met en œuvre » 92.
Or, procéder à une critique de la critique, comme nous invite Do-
minique Viart, signifie de faire le point sur les formules avancées,
lesquelles confondent souvent réflexions critiques et choix esthétiques
(« extrême contemporain », « post-modernité », « nouvelle fiction »,
« néo-lyrisme »...) ou se bornent à de partiels états des lieux (« écri-
vains impassibles », « écritures blanches », « autofiction », « nouvelle
école de Minuit »...) »93. Il importe à cet égard de faire état d’un cer-
tain flou méthodologique dans les débats sur la littérature d’aujour-
d’hui dont la cause première semble être la confusion entre « le côté
des œuvres » et « le côté de la critique ». Souvent, lorsque l’on parle
du retour du sujet dans celles-là, il conviendrait de se demander dans
quelle mesure on ne se retrouve pas ici devant une illusion critique,
une projection des exigences et des attentes propres à celle-ci qui mo-
difierait à sa convenance les contours de l’objet étudié. On pourrait
alors y lire en filigrane, d’abord, la réapparition des « problématiques
historiennes » qui, comme le soulignait Christian Jouhaud en 1994,
envisagent la littérature « du point de vue de l’histoire sociale des
pratiques culturelles, à travers l’approche concrète et modeste de cas
(parcours d’auteurs, œuvres, séquences précises dans l’avènement de
90
Ibidem, p. 10.
91
Ibidem, p. 14.
92
Ibidem, p. 10-11.
93
Dominique Viart, « Écrire au présent : l’esthétique contemporaine », in Le Temps
des Lettres. Quelles périodisations pour l’histoire de la littérature française du 20e
siècle, op.cit., p. 316.
la littérature comme valeur esthétique) »94, ensuite, le réancrage cri-

tique des textes dans la persona ou, selon la formule de Maurice Cou-
turier, dans la « figure » de l’auteur qui non seulement lève l’interdit
structuraliste et déconstructionniste, mais affirme la préséance de
l’écrivain « dont l’image exemplaire fait loi dans son espace cultu-
rel »95.
Bruno Blanckeman appelle « paradoxal » le phénomène de relance
qui s’expliquerait par la conjonction de deux crises, l’une esthétique,
l’autre, culturelle. Lorsque un parallélisme s’installe à la fin des an-
nées 1970 entre, d’un côté, « les impasses des principaux genres litté-
raires » et, de l’autre, « les urgences d’un univers qui se transforme »,
alors la « littérature en perte de vitesse est comme rappelée à ses fon-
damentaux par une civilisation en recherche de cadres »96. Double
clôture donc du discours social verrouillé par la trame narrative des
grands récits historiques et idéologiques mis à mal par une réalité
changeante et contradictoire et du discours littéraire prisonnier du
carcan critique en conflit croissant avec le principe vital d’« immer-
sion dans le monde »97. Les signes du renouveau narratif sont repé-
rables non seulement dans la préférence accordée par les jeunes au-
teurs à l’inspiration historique, ethnologique ou biographique mais
encore dans « le goût du roman » que retrouvent les écrivains consa-
crés. L’effet conjugué de ces deux phénomènes autorise à dire que
l’on n’assiste pas simplement à un changement éphémère dû à
l’arrivée d’une nouvelle génération mais véritablement à l’éclosion
d’une « nouvelle période esthétique » aux effets profonds, entraînant
avec elle une « nouvelle ère littéraire »98.
Pour prendre la mesure des changements qui autorisent à parler
d’une nouvelle littérature, il est éclairant de comparer les phénomènes
de rupture et de continuité, des effets de reprise et de renouvellement.
Sur ce point, on ne saurait souscrire à l’idée que « l’histoire des
94
Christian Jouhaud, « Littérature et histoire », in Annales : Histoire, Sciences so-
ciales, « Littérature et histoire », n° 49. 2, 1994, p. 271.
95
Maurice Couturier, La Figure de l’auteur, Seuil, 1995, p. 14.
96
Ces propos appartiennent à Bruno Blanckeman qui signe la troisième partie intitu-
lée « Retours critiques et interrogations postmodernes » de l’Histoire de la littérature
française du XXe siècle, éd. Michèle Touret, op. cit., p. 429.
97
Dominique Viart, Une mémoire inquiète. « La Route des Flandres » de Claude
Simon, Presses Universitaires de France, 1997, p. 226.
98
Dominique Viart, Bruno Vercier, La Littérature française au présent, op. cit., p. 5-
6.
formes littéraires enregistre moins de percées depuis les années

quatre-vingt »99. Soit la subversion de la représentation : clé de voûte
des avant-gardes, elle accompagne le retour de la narration et le re-
nouveau de la fiction en introduisant un bémol aussi bien dans le ro-
man, par le dévoiement, souvent ironique, du code représentatif, que
dans l’écriture biographique, par l’hybridation des codes narratifs et le
brouillage des voix narratrices. Cessant de faire partie d’un pro-
gramme de combat, la subversion représentative n’en infléchit pas
moins les textes contemporains par le dédoublement ou redoublement
figural, l’indécidable narratif, la parodie générique. Au lieu de signi-
fier un désaveu de la représentation, la prolifération du discours se-
condaire (essai, commentaire, métadiscours) dans la fiction participe
de son renouvellement.
Au consensus sur l’effet délétère du formalisme critique – « re-
trouver le monde » étant devenu une expression stéréotype des com-
mentaires sur la littérature contemporaine – s’ajoute un autre, celui sur
le danger de l’enrégimentation et l’asservissement idéologique de
l’écriture. Si, dans l’ordre historique métropolitain, la littérature
comme espace d’expérimentation formelle et langagière naît de la
résistance à l’engagement sartrien entendu comme un réductionnisme,
dans les autres aires de la littérature d’expression française elle con-
fine l’écrivain dans le rôle de « greffier du ‘passé’ », tant et si bien que
rares sont ceux qui entreprennent d’écrire le présent ou d’inventer
l’avenir, comme le remarque Alain Mabanckou100. Le romancier con-
golais souligne que pour l’écrivain africain « l’itinéraire individuel n’a
souvent pas de place, cela est vu comme un reniement. Cet auteur
n’écrit donc que par mandat, par délégation. Il doit en quelque sorte
rendre compte à la communauté, et dans la plupart des cas la commu-
nauté décrète que son action est incomplète, insuffisante »101. Le pro-
99
Mireille Calle-Gruber, Histoire de la littérature française au XXe siècle, op. cit., p.
16.
100
Alain Mabanckou, « Le chant de l’oiseau migrateur », in Pour une littérature
monde, op. cit., p. 63. Il est en outre intéressant de constater que, lorsqu’il accuse son
malaise face à l’esthétique objectale du Nouveau Roman, Jean Rouaud dira lui aussi
que l’écrivain s’y voit ramené au rôle de « syndic ». « Mort d’une certaine idée », in
ibidem, p. 19.
101
Ibidem, p. 64. À la page précédente, il cite les propos satiriques de Derek Walcott
sur les écrivains qui se contentent de produire une littérature de propagande « comme
si un pardon général demandé au nom du passé pouvait se substituer à l’imagination,
pos présente une similarité frappante avec le Syndrome de la Méduse

que décrit Kwame Anthony Appiah lorsqu’il examine les contraintes
de la politique identitaire ; le recours à la catégorie de l’individualité
relie les arguments du philosophe et de l’écrivain sous la bannière du
choix personnel sur le plan éthique aussi bien qu’esthétique. La re-
vendication de ce droit ne suppose nécessairement ni le rejet des liens
sociaux ni l’oubli du rôle historique joué par l’appartenance identitaire
à une catégorie raciale, sexuelle ou nationale dans la conquête des
droits politiques pour les individus associés à ces catégories ; aussi le
choix personnel n’est-il jamais
sans aucune prédétermination ou libre de toutes significations sociales ; il signifie

plutôt que quelque chose n’est pas trop prédéterminé, pas trop résistant à nos ca-
prices individuels. Même si ma race ou ma sexualité me caractérise, si l’on me
demandait de limiter ma vie à ces caractéristiques, ce serait une atteinte à mon in-
dividualité. Puisque les identités se construisent en partie en fonction des concep-
tions sociales et des traitements-comme, dans la sphère de l’identité il n’y a pas de
ligne marquée entre reconnaissance et contrainte102.
À la lumière de ces considérations, il est envisageable d’élargir le

sens que Viart et Vercier donnent aux relances contemporaines de la
création. Le passage d’une littérature « régulière », en situation
d’ascèse autotélique et d’assujettissement formel, à une littérature
« séculière », retrouvant sa faculté à « mettre en œuvre les expériences
individuelles et les questions collectives » peut et doit inclure une
autre dimension, qui élargit la sphère sémantique des deux terme : le
passage d’une littérature soumise à la règle de la responsabilité com-
munautaire (parmi ses nombreuses formulations, celle de Mongo Beti
est peut-être la plus frappante : « pour nous, l’écriture peut servir à
quelque chose, donc doit servir à quelque chose »103) à une pluralité
d’écritures singulières « dans laquelle on retrouve également les écri-
pouvait les tenir quittes de l’exigence du grand art ». Café Martinique, Anatolie Le
Rocher, 2004, p. 15-16.
102
« [...] wholly unscripted or innocent of social meanings ; it means rather that some-
thing is not too tightly scripted, not too resistant to our individual vagaries. Even
though my race and my sexuality may be elements of my individuality, someone who
demands that I organize my life around these things is not an ally of individuality.
Because identities are constructed in part by social conceptions and treatment-as, in
the realm of identity there is no bright line between recognition and imposition ».
Kwame Anthony Appiah, The Ethics of Identity, op. cit., p.110.
103
Cité dans l’article d’Ambroise Kom, op. cit., p. 37.
vains français –, d’espaces dont la langue française serait le dénomi-

nateur commun, les univers ne servant qu’à façonner nos tempéra-
ments et à souligner nos expériences en tant qu’individus » 104.
On constate ainsi une homologie entre les recherches menées par
les écrivains appartenant aux différentes sphères de la littérature
d’expression française, à travers les schismes institutionnels et les
frontières nationales. Ces recherches apparaissent comme autant de
réactions : 1) à la perte d’identité et l’atomisation de l’espace littéraire
intervenues après la dissolution des poétiques de groupe et du militan-
tisme artistique ; 2) à la dérive des valeurs littéraires traduisant le ma-
laise critique et le bouleversement des catégories de lecture tradition-
nelles ; 3) au sentiment de dévalorisation de l’objet littéraire et de la
dérive des valeurs né de la fragilisation du canon littéraire et de la
crise de légitimité qui touche le concept même d’œuvre classique ; 4)
aux relations sporadiques mais de plus en plus saillantes entre les litté-
ratures française et de langue française cultivées par les écrivains mais
peu reconnues par les exégètes à cause du cloisonnement disciplinaire
et de la ségrégation institutionnelle encore à l’œuvre dans la critique et
l’histoire littéraire.
Aussi dans un texte intitulé « Mort d’une certaine idée », qui
s’attaque au topos de la fin de la littérature française, et par extension
de sa langue, le romancier Jean Rouaud prend le contre-pied de cette
rhétorique de la lamentation qui confond le rejet de certaines idées (ou
idéologies) de la littérature avec la crise du genre romanesque ou en-
core avec l’inquiétude des nouveaux écrivains à l’égard des solutions
de facilité qui leurs sont proposées telles que la mélancolie postmo-
derne, le passéisme des « retours à... » ou le présentisme outrancier. Si
mort de la littérature il y a, elle inaugure une renaissance : d’une part,
elle entraîne, symboliquement, la mort « de la France » elle-même,
c’est-à-dire d’un certain imaginaire de l’excellence universelle dont sa
production littéraire était l’expression sublimée, mais de l’autre, elle
évacue aussi l’idéologie paradoxale de l’universalisme nationaliste105 :
104
Alain Mabanckou, « Le chant de l’oiseau migrateur », in Pour une littérature
monde, op. cit., p. 60.
105
« Que les théories, les stratégies du nationalisme soient toujours prises dans la
contradiction de l’universalité et du particularisme, est une idée reçue qui prête à
d’infinis développements. De fait, le nationalisme est uniformisateur, rationalisateur,
et il cultive les fétiches d’une identité nationale venant des origines, qui devrait être
conservée contre toute dissémination ». Étienne Balibar et Immanuel Wallerstein,
Race, nation, classe. Les identités ambiguës, Éditions La Découverte, 1988, p. 78.
Du même coup on se débarrassait d’un patriotisme cocardier débilitant et de ce

poison de l’esprit qu’est le nationalisme. Car jusque-là il fallait passer sous les
fourches caudines de la nation pour avoir accès au diamant de sa langue. Les écri-
vains étrangers épousant la littérature française étaient priés de déposer leurs ba-
gages à la frontière, Beckett, l’Irlande, Ionesco la Roumanie, Apollinaire, y lais-
sant même son nom de Kostrowitzky106.
L’autre « conséquence heureuse » de cette fin de l’ethnocentrisme

est l’émergence – ou plutôt la reconnaissance in extremis – d’une
« clameur venue d’ailleurs », celle des voix littéraires venues des con-
tinents où le français avait jadis répandu ses lumières et qui attestent la
renaissance du roman français et de langue dans laquelle il s’écrit :
désormais déliée de son pacte avec la nation, libérée de l’étreinte de la source-

mère, devenue autonome, choisie, retournée à son chant premier, nourrie par
d’autres aventures, n’ayant plus de comptes à régler avec la langue des anciens
maîtres, elle [la langue] avait de nouveau à proposer, vue d’Afrique, d’Asie ou des
Caraïbes, de Chine ou d’Iran, d’Amérique du Nord ou du Vietnam, son interpréta-
tion du monde107.
Il faut aussi relever la présence d’un contre-courant, peut-être un

effet paradoxal du premier mouvement centrifuge ; ce phénomène est
mis en valeur par Lydie Moudileno qui montre que « depuis le début
des années quatre-vingt-dix [...] de jeunes auteurs issus de l’immi-
gration africaine redonnent une place centrale à la France dans leur
fiction »108. Mais la France est récupérée, de façon imaginaire et cri-
tique ou satyrique, pour mieux asseoir la singularité et l’originalité de
ces nouvelles écritures. Aussi à l’hypothèse d’une obéissance symbo-
lique que les jeunes écrivains africains montreraient à l’égard des clas-
siques français, obéissance censée légitimer leur statut dans le champ
littéraire français, Fatou Diome répond en affirmant la liberté des au-
teurs, notamment des femmes, moins respectueuses que les hommes
des passages culturels obligés :
La littérature africaine évolue. Je ne parle pas de rupture avec le passé, je parle

d’évolution, de variation, de mutations qui épousent tout naturellement les muta-
106
Jean Rouaud, « Mort d’une certaine idée », in Pour une littérature-monde, op. cit.,
p. 20
107
Ibidem, p. 21.
108
Lydie Moudileno, « La Fiction de la migration : manipulation des corps et des
récits dans Bleu Blanc Rouge d’Alain Mabanckou », Présence Africaine, no 163-164,
2001, p. 182-189.
tions sociales. Il y a un changement, certes. Pour moi, le passé ne doit pas immo-
biliser la réflexion, il l’accompagne. Et ce passé, on en a besoin ; donc moi mes
classiques, je les garde et j’y tiens ! mais je ne suis pas obligée d’écrire de la
même manière. Par contre cela me nourrit, me fait comprendre des choses, me
renseigne sur mon peuple et après c’est à moi de savoir l’utiliser à ma façon et je
revendique ce droit ! on n’est donc pas obligé d’écrire comme ceux qui nous ont
formés à la littérature. On peut aussi inventer un imaginaire. Je pense que la litté-
rature c’est le lieu de la liberté par excellence109.
L’auteur des Champs d’honneur emploie la métaphore de « la ligne

Maginot »110, repère historique fort, pour signaler le passage d’un
imaginaire romanesque de l’histoire nationale et de son renfermement
identitaire à la puissance d’évocation d’une écriture affranchie de
toute prétention réaliste, qui explore la fiction nationale pour rendre
compte de son basculement tragique dans l’histoire mondiale. La mort
du capitaine de Reixach devient à cet égard emblématique d’un pro-
cessus de dissolution (de l’imaginaire national et des discours qui le
soutiennent) que la rhétorique de l’écrivain présente comme une évo-
lution fluide « la fin d’un monde, et plus précisément la fin de la
France, c’est-à-dire de sa fiction fondatrice, autant dire la fin du che-
valeresque, la fin des romans de chevalerie, et par la même occasion la
fin du roman, car c’est la même chose, les romans ayant été écrits en
langue romane pour les rustres à cheval qui n’entendaient rien au latin.
Reixach est un petit cousin de Don Quichotte »111. Le mouvement
circulaire du fantasme national et de l’illusion romanesque fait appa-
raître l’impossibilité de tracer des frontières nettes entre la littérature-
invention-du-monde et la littérature-transcription-du monde, entre
écrire comme création et écrire comme geste critique112, entre écri-
vains du dedans et écrivains du dehors.
109
« Fatou Diome, une femme écrivain qui a du punch. Interview », Musow. Le ma-
gazine des femmes africaines. [Consulté le 2 août 2006].
110
« [...] ce peut être tout aussi bien la prose française et sa prétendue rigueur d’une
impeccable clarté, ce peut être aussi l’alexandrin suranné et inadapté [...] ». Jean
Rouaud, « Mort d’une certaine idée », in Pour une littérature-monde, op. cit., p. 13.
111
Ibidem, p. 14.
112
Ces lignes évoquent en pointillé la réflexion de Milan Kundera sur le devenir du
roman occidental, lequel aurait abandonné sa voie philosophique, ironique, véritable-
ment réaliste – ouverte par Cervantes dans son roman qui déchire « le rideau magique
suspendu devant le monde » – et se serait fourvoyé dans le sentimentalisme et le
moralisme des siècles modernes. Le Rideau, Gallimard, Essais, 2005 et Les Testa-
ments trahis, Gallimard, Collection blanche, 1993.
6. Le sens des frontières
Un autre courant d’opinion, partagé à divers degrés par des écri-

vains soucieux de rappeler aux public et à leurs confrères que la litté-
rature, hormis ses liens à l’histoire, présente aussi une historicité
propre, par laquelle elle échappe – ou rêve d’échapper – aux contin-
gences politiques, historiques et idéologiques. L’un des tenants de
cette atemporalité interne de l’écriture est le prosateur Richard Millet
qui, dans un recueil d’essais intitulé Le Sentiment de la langue fran-
çaise113, pose cette question provocatrice : « Qu’apportent à l’écrivain
nourri de Blanchot, Bataille, Gide, Chateaubriand, Chrétien les autres
littératures de langue française ? » La réponse tombe aussitôt, déca-
pante : « À peu près rien quant au fait même d’écrire » avant de conti-
nuer « je ne connais pas d’écrivain français qui soit influencé par des
littératures non européennes de langue française » alors que les poètes
« ne le révèrent plus que chez des Antillais ou des Africains » :
[…] de même, ne laissons-nous pas aux écrivains de la Caraïbe, du Canada, ou de

Maghreb le soin de bâtir des romans, récits, chroniques satiriques, véhéments,
magiques, baroques, à l’image (inflationniste) d’un certain romanesque latino-
américain ? Primitivité heureuse contre sophistication ? Décadence littéraire de la
France ? Question sans doute trop abruptes : pour la première fois, la langue fran-
çaise déploie dans le monde entier les courants, les antinomies qui n’existaient
qu’au sein de l’histoire littéraire française114.
Polémique, le propos ne mérite pas moins d’être examiné, d’autant

plus que, sous l’apparence d’un superbe nombrilisme francisant, la
réflexion de l’auteur de La Gloire des Pythres115, recèle plusieurs ni-
veaux de sens. On remarque d’abord l’image caricaturale de l’écriture
francophone, reléguée à la sous-traitance des formes et genres épuisés,
passés de mode ou trop à la mode pour valoir d’être cultivés par de
véritables écrivains. Pourtant, la petite musique – Millet use de la
comparaison avec le jazz – de ces lointains rejetons de l’universalité
française n’est pas sans profit, elle est même doublement payante.
113
Le Sentiment de la langue, I, II, III, Mélange, La Table Ronde, 1993 (Champ
Vallon 1986, 1990).
114
Ibidem, p. 47.
115
Récit paru en 1995, chez P. O. L., le premier d’une trilogie romanesque double-
ment ancrée l’histoire familiale et provinciale et dans le rêve d’une prose absolue, ce
qui le rapproche d’écrivains comme Pierre Michon, Pierre Bergounioux et même Jean
Rouaud.
D’une part, elle témoigne de l’avenir d’une langue que leurs confrères
de France ont rendu « si souvent fade, incorrecte, prétentieuse, privée
de sentiment ». De l’autre, elle indique le chemin au littérateur en
quête de solution à cette crise du français et de sa littérature : « Dans
les littératures françaises d’ailleurs, il bruit quelque chose d’indéfinis-
sable qui n’est pas dû seulement à quelque flamboiement verbal ou à
l’étrangeté des métaphores, mais à de subtils déplacements syn-
taxiques, à des inflexions sémantiques autres, à des vocables incon-
nus »116. Étrange raisonnement qui dévalorise l’importance des écri-
vains francophones pour récupérer aussitôt leur contribution à la
gloire pérenne du français ! L’incohérence n’est qu’apparente car Mil-
let, qui professe une idée anhistorique ou peut-être métahistorique de
la littérature – « Ai-je d’autre histoire que celle de la langue et de la
littérature françaises ? Je n’habite pas un pays réel mais ses espaces
textuels, rêvés, subjectifs »117 annonce-t-il –, ne peut pourtant pas
échapper à l’aporie de sa vision moderne. Refusant toute relation di-
recte entre la situation historique et la condition de la littérature,
l’écrivain ne peut se soustraire néanmoins à la hantise linguistique de
la grandeur passée, avec une histoire bien concrète, impériale et colo-
niale : « l’espace littéraire français, empire ancien dont je suis, parmi
bien d’autres, le veilleur frêle, dérisoire, scribe nostalgique et opi-
niâtre, tels ces héros guerriers qui toute une vie guettent un impro-
bable ennemi (pour nous : la fin, la mort de la langue) ». Le paradoxe
de cette conscience coloniale jamais objectivée atteint son point
d’orgue dans le texte intitulé « Lettre sur la francité »118 qui fustige le
patriotisme hystérique toujours à l’affût d’une menace étrangère
contre la pureté de la langue, symbole de la nation, mais identifie ce-
pendant la véritable source d’inquiétude dans « cet usage abusif des
‘droits de l’homme’, [...] cette commune mauvaise conscience post-
116
Le Sentiment de la langue, op. cit., p. 48-49.
117
« Seuls la vie et la langue nous sont données ; le monde respire ou s’enténèbre
dans la langue ; je ne suis pas vraiment au monde comme je le suis à la langue »,
ibidem, p. 23. Le français s’enrichit constamment, selon Millet, des visions singulières
apportées par l’Italien Casanova, le Polonais Potocki, l’Haïtien Jacques Stephen
Alexis, le Mauricien de Chazal, le Québécois Miron, le Marocain Ben Jelloun, les
Africains Hamidou Kane et Senghor, les Roumains Cioran et Ionesco, l’Irlandais
Beckett. Pourtant son éloge du français – langue du « mystère du monde », langue
d’accueil et d’ouverture universelle – efface toute trace ou conscience de la venue très
différente au français de ces écrivains.
118
Ibidem, p. 195-201.
soixante-huitarde à s’affirmer français, à affirmer la spécificité fran-

çaise, à reconnaître, par exemple, la nécessité de la présence militaire,
économique, territoriale française dans le Pacifique Sud, les Antilles,
l’océan Indien »119. L’écrivain français contemporain avoue ainsi
l’impossibilité d’imaginer la France sans ses colonies, si ce n’est poli-
tiquement, car son propos n’emprunte pourtant pas cette voie, à tous le
moins fantasmatiquement, tel un espace que l’imagination française
peut encore investir, un domaine privilégié auquel elle peut retourner
pour se ressourcer. « Réduite au seul hexagone, la France serait un
espace où j’étoufferais ». Sans vouloir aucunement surinterpréter ces
formulations par endroits très discutables, il est impossible de ne pas y
voir la recherche d’un espace vital : il y est question de respiration et
de survie dont l’évocation emprunte parfois des tonalités mystiques
propres au style du prosateur Richard Millet, mais aussi à une rhéto-
rique récurrente dans d’autres textes consacrés à la renaissance du
français et de la littérature qui l’écrit. L’exemple le plus frappant, car
idéologiquement à l’exact opposé de l’idéalisme anhistorique et des
nostalgies coloniales, est encore celui des essais d’écrivains recueillis
dans Pour une littérature-monde. Cette tonalité apparaît dans les jé-
rémiades sur le sort des écrivains condamnés au solipsisme : « ils par-
laient dans le vide – qui, hors de nos frontières, lisait encore les écri-
vains français ? »120, se lamente Le Bris aussi bien que dans les pro-
clamations prophétiques sur la littérature à venir : « La fratrie franco-
phone est en route. Nous ne viendrons plus de tel pays, de tel conti-
nent, mais de telle langue. Et notre proximité de créateurs ne sera plus
que celle des univers »121. D’étranges échos résonnent aussi entre cette
dernière phrase appartenant à Alain Mabanckou et la conclusion de la
« Lettre sur la francité » : « La francité dès lors comme le très haut
souci de nommer le monde en français [...] ou d’accorder momenta-
nément son âme à une respiration universelle »122.
S’il est loisible de dégager quelques symétries argumentatives et de
dégager des correspondances rhétoriques entre ces discours, lesquels,
reprenant à l’envers l’argument de Du Bellay, constatent que la défail-
lance de la littérature française entraîne celle de sa langue et se dépor-
tent hors des frontières nationales pour mieux mesurer l’ampleur de la
119
Ibidem, p. 199-200.
120
Michel Le Bris, Pour une littérature-monde, op. cit., p. 25.
121
Alain Mabanckou, ibidem, p. 56.
122
Richard Millet, Le Sentiment de la langue, p. 201.
crise et lui trouver une solution, est-on pour autant en droit de les re-
lier à une commune problématique ? Car on ne saurait ignorer le
gouffre doctrinal qui sépare l’universalité francisante de Millet de la
mondialité francophone de Mabanckou. Ou encore la reconnaissance
condescendante que le premier réserve à ses confrères d’ailleurs et la
solidarité qu’exprime Jean Rouaud dans le passage déjà cité. L’enjeu
est d’aborder ces discours en même temps à partir de leur différence
irréductible, sur leurs lignes de front, et de leurs questions traversières,
sur leurs lignes de partage. « La ligne de partage c’est la ligne de sépa-
ration, mais c’est aussi l’idée de mise en commun »123, précise le géo-
graphe Jean Lévy, soulignant que dans une perspective géo-historique,
le sens contradictoire de l’expression permet de comprendre mainte
interrogation actuelle.
L’imaginaire des frontières – spatiales, linguistiques, politiques, es-
thétiques – informe la pensée littéraire contemporaine. Il en est ainsi
de cette saisissante analogie historique de Jean Rouaud : « Du coup je
fraternisais avec ces auteurs latins du Bas-Empire s’essayant à main-
tenir à flot la prose de la République quand par les failles du limes
s’engouffrait brutalement le monde à venir »124 ou de la définition que
Mabanckou donne de l’écrivain francophone « Être un écrivain fran-
cophone [...] c’est surtout apporter sa touche dans un grand ensemble,
cette touche qui brise les frontières »125. Pierre Michon parle du
double danger contemporain de la frivolité et de l’autisme qu’il ap-
pelle le clivage entre « d’un côté les écrivains fervents qui postulent
un grand autrui donnant sens à la communauté des lecteurs, de l’autre
les frivoles s’adressant à un autrui simple, minimal, éclaté »126. Se
disant écrivain « métèque », Linda Lê ne trouve dans la langue fran-
çaise et dans sa littérature un pays que pour mieux asseoir sa poétique
123
« Aux frontières de l’Europe. Lignes de partage ». Entretien avec Jacques Lévy, par
Thierry Fabre dans La Pensée de midi, Revue littéraire et de débat d’idées, Marseille,
Actes Sud, « Éclats de frontières », n°10, juillet 2003, p. 9-17. Citation extraite de la
page 14. De J. Lévy, voir Géographies du politique, Presses de Sciences-Po, 1991 et
Logiques de l’espace, esprit des lieux, Belin, 2000.
124
Jean Rouaud, Pour une littérature-monde, op. cit., p. 11
125
Alain Mabanckou, Pour une littérature-monde, op. cit., p. 56.
126
Pierre Michon, Le Roi vient quand il veut. Propos sur la littérature, Albin Michel,
2007, p. 30.
d’une littérature « déplacée », exil perpétuel et perte primitive à

l’exclusion de toute illusion d’origine127.
La subversion des conventions génériques et la distorsion des
schémas narratifs classiques contribuent à créer des espaces d’écriture
paragénériques. La résurgence du polar est au demeurant un aspect
saillant de la littérature des vingt dernières années ; des écrivains
comme Didier Daeninckx, Jean Echenoz, Patrick Chamoiseau, Bou-
bacar Boris Diop et Antoine Volodine ont choisi le modèle policier
pour imaginer des récits biseautés dans lesquels l’inventivité narrative
se voit doublée et parfois supplantée par une réflexion sociale et poli-
tique aux allures de programme éthique et esthétique. Des projets mé-
talittéraires comme celui d’Antoine Volodine déploient une réflexion
sur la limites humaines et spatiales de l’expression littéraire écartelée
entre claustrologie et mondialité ; le post-exotisme est une xénolittéra-
ture au sein de la littérature nationale, « une littérature partie de
l’ailleurs et allant vers l’ailleurs, une littérature étrangère »128. Par son
imagerie apocalyptique, concentrationnaire, que hante le spectre d’une
guerre mondiale perpétuelle, l’écriture de cet auteur entre en dialogue
avec d’autres œuvres contemporaines (Mabanckou, Waberi, Lê) tout
en offrant une reformulation indirecte, oblique de l’engagement litté-
raire (Boris Diop). Cette pensée s’articule autour de l’interrogation
constante des questions de l’identité, de l’appartenance à la commu-
nauté, du rapport à l’étranger, en revisitant « les notions d’intériorité
et d’extériorité, qui sont au fondement de la représentation de la fron-
tière »129. Étienne Balibar constate qu’avec la guerre de Yougoslavie,
les frontières de l’Europe « sont soumises à un véritable tremblement
de terre. Cela veut dire que les représentations de la frontière, du terri-
toire et de la souveraineté, et la possibilité même de la représentation
de la frontière et du territoire, ont fait l’objet d’un ‘forçage’ historique
irréversible », en ajoutant que cette situation, loin d’être atypique,
constitue « une projection locale des schèmes de rencontre et des con-
flits caractéristiques de toute l’Europe ». La pensée politique de la
frontière déplie la dialectique de l’affrontement avec l’étranger, trans-
127
Cf. Linda Lê, Tu écriras sur le bonheur, Presses Universitaires de France, 1999.
Voir aussi Le complexe de Caliban, Christian Bourgois, 2005.
128
Le Post-exotisme en dix leçons, leçon onze, Gallimard, 1998, p. 60.
129
Étienne Balibar, Nous, citoyens d’Europe ? Les frontières, l’État, le peuple, Éd. La
Découverte, coll. Cahiers libres, 2001, p. 20. Voir aussi Les Frontières de la démocra-
tie, La Découverte, 1992.
formé en ennemi héréditaire, mais aussi celle de l’échange avec les

civilisations limitrophes. Malgré l’extrême polysémie du terme qui
entrave toute définition précise, Balibar avance l’hypothèse selon la-
quelle il serait en train de changer profondément de sens car il
s’applique à une pensée politique de l’espace elle-même en mouve-
ment « les frontières des nouvelles entités politico-économiques ne
sont plus suitées sur le bord des territoires : elles sont dispersées un
peu partout, là où s’effectue, où se contrôle, le mouvement des infor-
mations, des personnes et des choses, par exemple dans les villes
cosmopolites »130. Dans cette refonte de l’espace politique, certaines
catégories comme celle du centre, urbain ou national, sont affaiblies
alors que d’autres gagnent en puissance politique et symbolique :
les zones dites périphériques où s’affrontent les cultures laïques et religieuses, où

se creusent et se tendent les différences de prospérité économique, constituent le
creuset de la formation du peuple (dèmos), sans lequel il n’y a pas de citoyenneté
(politeia). En ce sens, les zones, les pays et les villes frontières ne sont pas margi-
naux par rapport à la constitution d’un espace public, mais au contraire en plein
centre131.
À travers ce processus, l’idée de frontière est spatialisée, c’est-à-

dire envisagée dans sa tridimensionnalité, non plus une structure li-
néaire qui tranche entre deux espaces, marquant « le passage brutal
d’une situation géographique à une autre »132, mais un lieu de coexis-
tence, de transfert et de mélange : un lieu de métissage. Lieu d’exclu-
sion aussi, où l’utopie communautaire est mise à l’épreuve du réflexe
national. Dans le cas particulier de l’Europe, celui-ci se manifeste
dans l’idée de citoyenneté, érigée telle « une frontière intérieure in-
franchissable pour ses propres populations, auxquelles elle assigne
indéfiniment la situation de métèques »133. C’est aux frontières que
s’effondre le rêve de l’Europe unie, la possibilité de son existence,
mais pourquoi devrait-on, une fois de plus, se tourner vers le vieux
continent pour découvrir un paradigme transfrontalier contemporain ?
130
Ibidem, p. 15-16.
131
Ibidem.
132
« Aux frontières de l’Europe. Lignes de partage ». Entretien avec Jacques Lévy,
par Thierry Fabre, op. cit., p. 10.
133
Étienne Balibar, Nous, citoyens d’Europe ? Les frontières, l’État, le peuple, op.
cit., p. 21.
La question renvoie d’abord à la violence originaire de la relation

entre l’Europe moderne et le monde qu’elle investit à partir du XVe
siècle et dans lequel elle assume une position hégémonique jusqu’à la
moitié du XXe siècle. « L’une des singularités de l’Europe a été d’uni-
fier le monde par la violence et à son profit »134. Sujet pivot de la ré-
flexion anticoloniale et postcoloniale, d’Aimé Césaire à Édouard Glis-
sant et de Chinua Achebe à Gayatri Chakravorty Spivak, le geste
d’origine engendra deux phénomènes complémentaires : première-
ment, il créa « un dégradé d’européanité sur l’ensemble de la pla-
nète »135 ce qui fait que « si vous prenez un point quelconque de la
planète, vous allez y trouver un peu d’Europe à l’intérieur, avec des
points de départ, des points d’impulsions divers, des endroits qui se-
ront eux-mêmes issus de plusieurs points d’Europe » ; deuxièmement,
il produisit également « un effet de ricochet, de rebond »136 répercuté
sur le continent d’origine. Impossible alors de ne pas mettre en rela-
tion les manières de penser l’espace politique et culturel inter- et ex-
tra-européennes, dans la mesure où les premières reflètent de plus en
plus à l’heure actuelle les conséquences subies par l’ancien « centre
du monde », ses acteurs se voyant ainsi obligés d’adopter « une vision
de la frontière vue de l’extérieur »137.
Dans un récit intitulé Aux États-Unis d’Afrique138, Abdourhaman
Waberi emprunte la formule du conte philosophique en proposant une
utopie mondiale régie par le topos du monde à l’envers. C’est un
monde dans lequel la relation actuelle entre l’Occident, représenté par
des États-Unis d’Amérique et une Europe en déshérence, voués au
sous-développement, à la pauvreté et aux guerres fratricides, et le
Tiers-Monde, incarné par une Afrique prospère et démocratique, pro-
diguant ses richesses et ses lumières aux pays démunis du monde. Si
au premier niveau de lecture ce récit redresse, grâce à la liberté de la
134
op. cit., p. 11.
135
Dans Le Discours antillais, Édouard Glissant trace un parallèle entre les effets
culturels de la colonisation européenne de l’Amérique du Nord et celle des Antilles :
dans le premier cas, il s’agit d’une transplantation de la culture protestante anglo-
saxonne sur un nouveau territoire, alors que dans le second on assiste à un métissage,
c’est-à-dire une interpénétration des populations, des langues et des cultures.
136
op. cit., p. 11.
137
Ibidem.
138
Publié en 2006 aux éditions Lattès.
fiction, les torts historiques tout en en offrant une image décapante des
stéréotypes géopolitiques véhiculés par la doxa médiatique et idéolo-
gique qui cachent des réalités complexes, à un niveau plus profond le
texte de Waberi s’avère être une dystopie troublante. D’une part, la
reprise en miroir des comportements néocoloniaux et des automa-
tismes exotisants représente davantage qu’un simple cliché littéraire ;
elle suggère que ces automatismes et comportements sont peut-être
inéluctables, quels que soient les acteurs historiques et les rapports de
forces politiques. D’autre part, ce conte philosophique contemporain
met en lumière les mécanismes de ce que Graham Huggan appelle
« l’exotisme postcolonial », en se référant surtout aux pratiques théo-
riques développées au sujet de la littérature africaine139. Le lien intime
entre la reconnaissance des spécificités culturelles et leur interpréta-
tion exotique apparaît clairement dans la bienveillance condescen-
dante que le narrateur-chroniqueur manifeste à l’égard des immigrants
qui inondent le territoire des « États-Unis d’Afrique » et menacent la
prospérité et les certitudes tranquilles de ses habitants.
Une autre dimension corrélée à la précédente émerge dès lors :
celle du rapport direct entre l’installation du colonialisme et la pensée
politique du territoire.
Tracer des frontières ‘politiques’ dans l’espace européen, qui se considérait et ten-
tait de s’instituer lui-même comme le centre du monde, ce fut à l’origine aussi et
principalement une façon de diviser la Terre, donc à la fois d’en organiser
l’exploitation et d’exporter la ‘forme frontière’ dans la périphérie, pour tenter de
transformer l’Univers entier en une extension de l’Europe, plus tard en une ‘autre
Europe’, construite sur le même modèle politique. Ce mouvement s’est prolongé
jusque dans la décolonisation et donc dans la construction de l’ordre international
actuel140.
L’effet de ricochet du projet idéologico-politique pour disséminer

l’européanité sous d’autres horizons de pair avec l’inaboutissement du
projet d’universalisation de la souveraineté nationale étatique « abso-
lue », autrement dit l’impossibilité d’exporter la forme-Europe et la
forme-frontière, appellent à prendre conscience du fait que « l’histoire
mondiale de l’impérialisme a débouché non seulement sur la perpétua-
139
Graham Huggan, The Postcolonial Exotic. Marketing the Margins, Londres, Rou-
tledge, 2001, p. 37.
140
cit., p. 23.
tion des conflits de frontières, mais aussi sur la structure démogra-

phique et culturelle typique des peuples européens d’aujourd’hui, qui
sont tous des communautés postcoloniales, ou si l’on veut des projec-
tions de la diversité mondiale au sein de l’espace européen »141.
Cependant, il ne s’agit ni de contester la validité intellectuelle du
concept de frontière et de sa son complexité sémantique, ni d’adopter
une vision irénique et pacifiée du monde contemporain et de la littéra-
ture qui s’y écrit et qui l’écrit. Le véritable enjeu réside dans l’examen
de ce double mouvement d’effacement et de reconfiguration des divi-
sions géographiques, politiques, culturelles, raciales et littéraires.
Dans un monde où prolifèrent les signes et les symptômes du nivelle-
ment culturel, de l’incorporation géopolitique et de l’effacement iden-
titaire, la question que pose Laurent Dubois revêt un caractère pres-
sant : « qu’arrive-t-il quand les postes-frontières sont abandonnés, que
les règles commerciales sont supprimées et que les zones frontalières
essentielles à la formation de l’esprit national disparaissent aussi ? »142
D’autant plus que d’autres signes et symptômes abondent dans le sens
contraire du communautarisme, de l’isolationnisme et de l’enferme-
ment. L’objet qui s’offre à notre étude est alors loin d’être unique de
même que le processus dont il participe n’a rien d’univoque.
L’ouverture des frontières territoriales ne signifie pas la disparition totale des

frontières et des exclusions mais leur reconfiguration. À la différence du passé, les
frontières géographiques servent de moins en moins qu’auparavant à la défense du
territoire ; mais le mouvement des gens continue toutefois d’être régulé en fonc-
tion du ‘soupçon’ de paraître étranger. Au fur et à mesure que les avant-postes et
les points de contrôle du territoire sont abandonnés, des milliers de frontières
mouvantes apparaissent à l’intérieur du territoire national français143.
141
Ibidem.
142
« […] what happens when the border posts are abandoned, trade restrictions are
lifted, and the border zones that were instrumental to the formation of nationality
themselves vanish ? » Laurent Dubois, La République métissée : Citizenship, Colonia-
lism, and the Borders of French History, Cultural Studies, no 14 (1), 2000, p. 15–34.
143
« The opening of the territorial borders suggests not the elimination of borders and
exclusions but their reconfiguration. Geographical border zones are less and less sites
of the intensive policing of the territory that they once were; but the movement of
people is nonetheless continually policed based on the ‘probable cause’ of the ap-
pearance of foreignness. As the more solid territorial border posts and checkpoints are
abandoned, a thousand shifting borders are set up within the national territory of
France », ibidem, p. 16.
Il s’agira donc d’envisager la frontière comme interface, comme

relation de juxtaposition mais aussi d’interpénétration d’espaces diffé-
rents. On s’intéressera en l’occurrence aux espaces de la prose narra-
tive contemporaine et des ses configurations hétérogènes et hétérogé-
nériques, nées diversement de la rencontre « d’un imaginaire et d’une
écriture »144. À l’encontre d’une pensée doctrinaire de l’autonomie
littéraire, elle-même « un effet social qui n’installe des différences que
relativement [...] à un état de culture », Éric Méchoulan propose la
notion d’ « usage topique » : « Les usages topiques », remarque le
critique, « innervent aussi bien les textes littéraires que les opuscules
journalistiques ou les conversations de bistrot. L’admettre conduit à
rechercher alors les fines différences de degré qui existent ». Une telle
approche permet de rendre compte de l’interpénétration des discours
social et littéraire d’une façon non transitive et non hiérarchique, sans
postuler donc la supériorité ou la primauté de l’un par rapport à
l’autre :
C’est même à partir de là que l’on pourrait concevoir certains effets et certains en-
jeux de l’écriture littéraire : une façon de faire habiter des mondes de paroles et
d’idées. Si, avec l’autonomie de la littérature, s’est parfois glissée l’opinion que
narration et argumentation, univers de l’écriture et connaissance du monde rele-
vaient de territoires étrangers, une approche topique permet de reconnaître que la
littérature est savoir du monde et qu’une telle idée n’est jamais qu’un scénario,
une intrigue tenue dans sa contraction minimale145.
Redevables aux apports méthodologiques et conceptuels de la cri-

tique francophone et postcoloniale mais préoccupées par-dessus tout
de la spécificité des textes eux-mêmes dont la portée imaginaire et la
faculté réflexive dépasse souvent les limites de tout paradigme cri-
tique, les lectures de cet essai critique sont orientées par trois vecteurs.
144
Je reprends ici la démonstration offerte par Justin K. Bisanswa et Kasereka
Kavwahirehi dans un article de synthèse sur le roman africain, en élargissant leur
domaine d’applicabilité à un corpus narratif géographiquement et esthétiquement plus
large : « On rappellera donc que, quel que soit le présupposé esthétique, la fiction est
première dans l’entreprise des romanciers africains. S’ils parlent donc de l’Histoire,
de la sociologie, de la philosophie, ce ne peut être que dans les termes d’un imagi-
naire et d’une écriture. Les autres disciplines ne sont donc évoquées que de façon
latérale et allusive ». Justin K. Bisanswa et Kasereka Kavwahirehi, « Liminaire »,
Tangence, n° 82, « Savoirs et poétique du roman francophone », 2006, p. 5-14.
145
Éric Méchoulan, Pour une histoire esthétique de la littérature, Presses Universi-
taires de France, 2004, p. 270.
Le premier est celui des frontières qui enferment le sujet, au sens

limitatif de borders, « des lieux d’épreuve pour la citoyenneté et la
civilité, des lignes de fracture et de forces sur lesquelles la démocra-
tie »146, comme l’écrit Balibar, de même que tout système politique ou
historique, « peut se trouver bloquée ».
Le deuxième vecteur oriente imaginaire de la mémoire, de
l’histoire et du temps présent offre un corollaire au premier en
s’ouvrant à la positivité des frontiers, lieux d’épreuve mais aussi
d’échange où l’idéal politique peut « reprendre son élan »147.
Le troisième vecteur est représenté par les « confins » qui représen-
tent un espace de l’entre-deux : « toute une zone incertaine dans la-
quelle vous pouvez être dans un espace mais déjà dans un autre, ou
même, de façon encore plus complexe, dans un état d’indécidabilité
qui vous empêche de savoir si vous êtes encore ici ou déjà là »148.
L’examen de la langue relève les frontières en puissance, parfois sans
actualisation concrète, engendrés par des relations d’emboîtement ou
de « co-spacialité » littéraire, une relation entre « des espaces qui sont
superposés, qui sont sur la même étendue, on pourrait dire sur le
même fond de carte, mais qui en fait obéissent à des logiques diffé-
rentes »149.
On aura dès lors compris que l’enjeu principal de cet ouvrage est
de mettre en valeur, à travers la lecture en dialogue de textes et
d’auteurs séparés par les réflexes politico-culturels et les cloisonne-
ments institutionnels (à travers des classifications telles que « fran-
çais » vs. « francophone », « engagé » vs. « esthète », « postcolonial »
vs. « national »), une communauté d’écriture. Point monolithique ni
uniforme, celle-ci se compose de voix singulières qui se rencontrent et
se rassemblent, variablement, autour d’une série de matières imagi-
naires et de manières de dire littéraires.
146
cit., p. 7.
147
Ibidem.
148
op. cit., p. 10
149
Ibidem.
II
Seuils du sujet
La dimension subjective est un trait saillant de la prose narrative

contemporaine, souvent évoquée dans l’exégèse et confirmée par les
nombreuses œuvres qui favorisent les manifestations d’un « je » écri-
vant et pensant. D’être tourmenté par le travail de l’inconscient, les
mouvements de la conscience et les élaborations de l’esprit, d’un côté,
comme par le face-à-face implacable avec ses semblables et le monde
objectif, de l’autre, le sujet fictionnel contemporain ne revendique pas
moins son droit à la présence. L’entrelacs de l’intériorité et de
l’antériorité, du souci de soi et du travail de mémoire, pour emprunter
la formule de Dominique Viart1, est devenu, au même titre que la re-
découverte d’une imagination toute romanesque, une marque incon-
testée du tournant des années quatre-vingt. Aux confins du XXIe
siècle, la réflexion sur le sujet se remarque autant par son omnipré-
sence (on la retrouve dans les moments autoréférentiels de la fiction
comme dans le discours d’accompagnement) que par sa prégnance.
La contemporanéité, caractérisée par le flux constant des mouve-
ments transfrontaliers et transnationaux, renforce la dualité subjective
des négociations identitaires, vécues « telles deux faces d’une même
réalité » car « l’émigration reste comme l’autre versant de l’immi-
gration en laquelle elle se prolonge et survit, et qu’elle continuera à
accompagner aussi longtemps que l’immigré, ce double de l’émigré,
n’a pas disparu ou n’a pas été oublié définitivement comme tel »2.
Le raz de marée égotique auquel on assiste à cette époque réévalue
la singularité, met l’accent sur l’individuel longtemps écrasé sous le
poids des grands systèmes historico-théoriques et semble avoir raison
de maint penseur et critique qui « hulule à la mort de l’auteur »3. De
1
Dominique Viart, « Dis-moi qui te hante : paradoxes du biographique » in Revue des
Sciences Humaines, no 263, 3/2001, p. 15.
2
Abdelmalek Sayad, L’Immigration ou les paradoxes de l’altérité, Bruxelles, De
Boeck-Wesmael, 1991, p. 14. Voir aussi, du même auteur, La Double absence : des
illusions de l’émigré aux souffrances de l’immigré (Seuil, 1999).
3
William Gass, cité par Maurice Couturier, op. cit., p. 17-18.
Robbe-Grillet à Hervé Guibert et d’Annie Ernaux à Nina Bouraoui,

les écrivains déploient des stratégies narratives et explorent des terri-
toires imaginaires qui réaffirment la présence du sujet dans le texte de
fiction autant que le regain d’intérêt pour les formes les plus diverses
de l’écriture de soi. Le premier fournit l’exemple le plus choquant
lorsqu’il lève l’interdit dans Le Miroir qui revient : « Je n’ai jamais
parlé d’autre chose que de moi » écrit-il.
Comme c’était de l’intérieur, on ne s’en est guère aperçu. Heureusement. Car je

viens là, en deux lignes, de prononcer trois termes suspects, honteux, déplorables,
sur lesquels j’ai largement concouru à jeter le discrédit et qui suffiront, demain
encore, à me faire condamner par plusieurs de mes pairs et la plupart de mes des-
cendants : ‘moi’, ‘intérieur’, ‘parler de’4.
Si le retour du sujet à l’état pur est constamment remis en cause par

la réalité des textes, on est dès lors en droit de se demander qu’est-ce
qui rapproche ou éloigne les textes contemporains des poétiques du
sujet repérables chez leurs précurseurs. La pratique postmoderne de la
métafiction consiste à exhiber des structures narratives faussement
accessibles (polars, récits d’amour, d’apprentissage ou d’aventures)
lesquelles n’installent le moi au centre du récit que pour mieux le dé-
construire « par l’ironie et le doute », pour l’égarer dans le labyrinthe
des hypothèses et des projections d’où il sortira « démultiplié », dimi-
nué, équivoque5. Dans un retournement vertigineux de la thèse autoré-
férentielle, Michel Foucault avance en 1966 que « Le ‘sujet’ de la
littérature (ce qui parle en elle et ce dont elle parle), ce ne serait pas
tellement le langage en sa positivité, que le vide où il trouve son es-
pace quand il s’énonce dans la nudité du ‘je parle’ »6. On pense ici au
récit monologué de Sartre qui, à la recherche d’un réalisme de la sub-
jectivité, relie la clarté de l’énoncé romanesque au désordre du dis-
cours intérieur, au monologue-portrait ou monologue-récit de Nathalie
Sarraute qui s’efforce de capter les processus préréflexifs, les « tro-
pismes intérieurs », à l’écriture « blanche » de Robbe-Grillet dans
4
Minuit, 1983.
5
Cf. Sophie Bertho, « L’Attente postmoderne. À propos de la littérature contempo-
raine en France », RHLF, n° 4-5, 1991, p. 738.
6
« L’événement qui a fait naître ce qu’au sens strict on entend par la littérature n’est
de l’ordre de l’intériorisation que pour un regard de surface; il s’agit plutôt d’un pas-
sage au ‘dehors’ ». Michel Foucault, La Pensée du dehors, Fata Morgana, 1986, p.13.
Texte publié pour la première fois en 1966 dans le numéro 229 de la revue Critique,
consacré à Maurice Blanchot.
Seuils du sujet 79
laquelle le monde objectal s’érige devant le fantasme d’un sujet en

rétroaction sur lui-même, aux romans de Claude Simon où la mémoire
de l’Histoire n’a de signification que d’être incorporée au ressouvenir
individuel. La réémergence de la sphère du sujet dans l’écriture ac-
tuelle thématise le passage « hors de soi » : au seuil de la fiction, on
est accueilli plus d’une fois par un quidam vide d’affect ou d’inspi-
ration, épigone ou poète déchu, victime tragique ou pantin.
Une figure matricielle de la nouvelle écriture égotique est la pos-
ture stéréotypée du jeune plumitif dont l’accès rituel à l’autorité passe,
paradoxalement, par l’imitation hagiographique ; les textes contempo-
rains revisitent ainsi, avec une ironie décapante, la scène primitive de
la modernité littéraire dans laquelle se conjuguent la croyance au ca-
ractère transcendant de l’art et le désir de « la corrélation perpétuelle
de ce qu’on appelle l’âme avec ce qu’on appelle le corps »7. Il en est
ainsi du symbolisme à la fois pathétique et cocasse de la « petite bou-
ture » dans Rimbaud le fils de Michon ou de cet aveu de Boris Diop :
Je dois avouer par honnêteté qu’il fut un temps où je ne croyais en rien d’autre
qu’à la littérature. Il me semble d’ailleurs, je dois l’avouer à ma grande honte, que
j’imitais dans ma vie réelle les biographies des auteurs que j’admirais. Me figu-
rant qu’un écrivain débutant se devait d’être fantasque et de tourmenter son entou-
rage, je faisais alterner les moments de violente colère et ceux de brillante gaîté8.
Une étrange maladie frappe les jeunes tâcherons de l’autre côté de

l’Atlantique, devenus victimes des modes littéraires cosmopolites,
7
Charles Baudelaire, Le Peintre de la vie moderne, in Œuvres complètes, tome II,
Bibliothèque de la Pléiade, 1976, p, 685.
8
« Dans l’enquête pour son article ‘Boubacar Boris Diop, l’inconsolable de Muram-
bi’, Catherine Bédarida mentionne qu’il s’est doté du prénom Boris par lequel
l’appellent ses proches à l’âge de vingt ans, s’inspirant du personnage du jeune immi-
gré russe dans Les chemins de la liberté de Jean-Paul Sartre. Ce prénom rappelle ainsi
l’âge de la passion pour la culture et surtout pour la philosophie et la littérature pour
nourrir son engagement politique et maîtriser son écriture romanesque à venir. [...] En
ajoutant ce prénom à son nom d’état civil pour constituer un nom de plume, Boubacar
Boris Diop n’a pas voulu seulement faire plaisir aux proches qui ont partagé la même
expérience que lui, mais aussi marquer que son œuvre va être à la fois une continuité
sur le plan littéraire et une objectivation, un réexamen à froid, en prenant de la dis-
tance, de sa vie passé. Ce non de plume peut être considéré aussi comme un dédou-
blement de la personne de Boubacar Boris Diop : Boubacar Diop, excentrique dans
son engagement politique et professionnel d’hier, et Boubacar Boris Diop, écrivain
d’avant-garde d’aujourd’hui ». Jean Sob, L’Impératif romanesque de Boubacar Boris
Diop, Éditions A3/Panafrika, Ivry/Seine, 2007, 35-36.
ainsi que le montre ce passage sarcastique d’Émile Ollivier, écrivain

québécois d’origine haïtienne :
Nous avions fait nôtre le slogan à la mode : Littérature, amour et révolution. Le

recours à la littérature était notre réponse à la malédiction. La littérature excusait
tout. Nous étions entrés en poésie comme on entre en religion. Nous étions deve-
nus à Montréal des adeptes de Tel Quel, des fans de Barthes et de Derrida alors
que nous n’avions lu de leurs œuvres que la quatrième de couverture. Nous nous
servions d’eux comme tailleurs d’habits moraux, chapeliers pour transcendances
insolites, bottiers pour chausser des métaphysiques de pacotille. Nous nous étions
telquelisés comme on se morphinise9.
Quand bien même elles ne sauraient gommer les différences entre

les poétiques d’écrivains, ces formulations analogues à l’égard de
l’épuisement d’une certaine mythologie fantasmatique de la modernité
littéraire, indiquent pourtant la possibilité d’un espace de partage, d’un
ethos contemporain pour lequel le retour sur le passé prend une double
signification : reconnaître sa dette envers les modèles littéraires et
abolir cette même dette, érigée par la « Vulgate moderne » en véri-
table interdit d’écrire, en se plongeant dans l’épaisseur du vécu, fami-
lial, communautaire ou social.
Pour ouvrir une brève parenthèse, on est tenté de dégager un paral-
lèle entre les mutations de la relation généalogique dans la fiction
française contemporaine et celles de la relation entre critiques et
textes, qualifiée par Edward Said de passage de la « filiation » vers
« l’affiliation ». Il envisage ce changement comme un abandon du
paradigme autoritaire au profit d’un rapport professionnel ou « trans-
personnel » :
Si la relation de filiation était maintenue par les liens et les formes naturelles de
l’autorité – parmi lesquelles on compte l’obéissance, la peur, l’amour, le respect et
le conflit instinctif –, la nouvelle relation d’affiliation infléchit ces liens en leur
imprimant des formes transpersonnelles telles que l’esprit corporatiste, le consen-
sus, la collégialité, le respect professionnel, la classe et l’hégémonie de la culture
dominante10.
Conçue telle une investigation de ce que Pierre Michon appelle « la

genèse de mes prétentions », la fiction du sujet se façonne tantôt selon
9
10
Edward Said, The World, the Text, and the Critic, Cambridge, Harvard University
Press, 1983, p. 20.
Seuils du sujet 81
le modèle de l’écriture de soi, tantôt selon le mode du roman mémo-

riel11. Elle ne saurait ni se réduire à un seul modèle narratif ni se dis-
séminer en une multitude de formes singulières, incomparables et
solitaires. On assisterait plutôt à des configurations narratives qui
émergent telles des solutions narratives à une commune question :
« Comment se dire soi-même en racontant le monde ? » Par consé-
quent, dans les analyses qui suivent « on ne raisonnera donc pas en
termes strictes d’histoire des genres mais en termes de typologie des
textes », pour emprunter l’argument de Gilles Philippe. Ses proposi-
tions sur le statut argumentatif des textes romanesques nous semblent
particulièrement porteuses lorsqu’il s’agit de fiction contemporaine
dans laquelle le mélange d’« exemplarité narrative » et de « digression
doctrinale » engendre des cas surprenants autant du point de vue de
leur assemblage que de leur usage dont la figure dominante serait le
« métissage de l’autobiographique et du romanesque »12. Son intégrité
menacée par la lame de fond des pulsions et des affects, sa visibilité
toujours obscurcie par les ombres du passé, le sujet de la fiction con-
temporaine ne saurait se livrer que par la médiation ou l’intercession
de l’altérité. S’ajoute à cela ce que Warren Motte appelle, dans son
ouvrage Fables of the Novel, « le rejet de l’exceptionnel et de
l’extraordinaire au profit du trivial et de la vie ordinaire »13 dans les
romans écrits après 1980.
Tout en reconnaissant la puissance fictionnelle de l’écriture auto-
biographique, informée par les « matrices narratives et schèmes figu-
ratifs » du roman, Bruno Blanckeman propose une typologie quintuple
qui repose néanmoins sur la charge romanesque des textes : l’auto-
fiction (sous le mode phénoménologique chez Hervé Guibert ou Phi-
lippe Sollers ou épiphanique chez Louis-René des Forêts ou Margue-
rite Duras), la forme généalogique (Pierre Bergounioux, Richard Mil-
let, Jean Rouaud, Pascal Quignard), la forme « littérariste » (douce :
Renaud Camus, Marie Redonnet ou programmatique : Georges Perec),
la forme dialogale (recherche de paternité chez Pierre Pachet et Linda
Lê, ou en polydysphonie pour Nathalie Sarraute ou Christine Angot)
11
Bruno Blanckeman, « Figures intimes/postures extimes », L’Intime-L’Extime,
études réunies par Aline Mura-Brunel et Franc Schuerewegen, Amsterdam, Rodopi,
2002, p. 43. L’article se trouve p. 43 à 51.
12
Cf. l’introduction, « Notes sur le statut argumentatif des textes romanesques » dans
Gilles Philippe dir., Récits de la pensée, SEDES, 2002, p. 13-22.
13
Warren Motte, Fables of the Novel : French Fiction Since 1990, Normal, IL,
Dalkey Archive Press, 2003.
et enfin la forme ethnographique (Annie Ernaux ou le Perec des

« Lieux d’une fugue »14). À cette liste on pourrait ajouter la forme
facétieuse, où la fiction romanesque prétend emprunter la forme auto-
biographique pour mieux invalider les illusions fondatrices du genre et
obliquer vers d’autres horizons romanesques. La forme facétieuse est
présente chez Abdourahman Waberi, Marie Ndiaye ou Éric Chevillard
dont le héros anonyme lance cette belle plaidoirie à la défense du
genre autobiographique :
moi qui craignais de voir s’essouffler rapidement ce récit, voilà qu’un second vo-
lume va être nécessaire (à paraître), puis beaucoup d’autres encore pour ne rien
omettre de notre passé personnel commun, une somme, une œuvre universelle qui
récupérera toutes les autobiographies et nous dispensera de leur lecture répétitive,
évoquant au fil des pages le préau, le grenier, la punition, le champignon, la lettre,
la rencontre, le mensonge, l’accident, la chanson, le baiser, l’incendie, l’examen,
la fracture, la rupture, la tempête, également les plus modestes événements de
cette vie inévitable15.
L’analyse peut ainsi aboutir à une classification, certes enrichis-

sante grâce aux nombreuses catégories mobilisées : pragmatiques,
phénoménologiques, énonciatives, reposant en fin de compte sur le
degré d’éloignement/de rapprochement entre la matière narrative et un
hypothétique niveau zéro de réalité. Qu’elle soit une émanation sub-
jective ou historiquement vérifiable, qu’elle relève d’une stratégie
textuelle ou d’une intentionnalité testimoniale, une typologie fondée
sur le degré de fictionalité diminue la complexité d’une écriture tou-
jours liminaire et relevant simultanément de plusieurs régimes d’écri-
ture et de vraisemblance. C’est dire qu’au lieu d’étudier le rapport
binaire du dedans et du dehors, d’une vérité intime et d’un imaginaire
public, d’un intime et d’un extime, on privilégiera les lignes de frac-
ture et de partage entre ces différents gestes instituants de la subjecti-
vité littéraire.
La première partie du chapitre sera consacrée aux modalités narra-
tives de l’atavisme fictif dans l’écriture mémorielle de Jean Rouaud et
de Boubacar Boris Diop. Le terme se rapproche de celui employé par
Jens Oliver Müller en référence à l’œuvre de Jean Rouaud, à savoir
« das mnemonisches Schreiben » une forme littéraire qui relève en
égale mesure de la « Textgedächtnis » : mémoire du texte et de
14
Dans Je suis né, Seuil, La Librairie du XXe siècle, 1990, p. 15-31.
15
Préhistoire, Minuit, 1994, p. 58-59.
Seuils du sujet 83
l’« Erinnerungstext » : écriture du souvenir, remémoration romanes-

que16. Dans la seconde partie, en contrepoint, l’écriture anti-atavique
de Nina Bouraoui et d’Annie Ernaux. Pour finir, nous nous intéresse-
rons aux enjeux et limites de la relation entre sujet écrivant et commu-
nauté chez Pierre Michon et Patrick Chamoiseau.
1. Lignes de fracture
Lieu commun des fictions de la mémoire, l’archéologie du passé

familial en est presque toujours l’embrayeur rituel, alors que le sujet
de cette quête se donne d’emblée comme unanime, collectif, indis-
tinct. Cela qui rattache le travail de mémoire à un processus atavique,
c’est-à-dire une résurgence et transmission continue de traits com-
muns d’une génération à l’autre. Jean Rouaud l’explique bien dans un
entretien avec Sylvie Ducas lorsqu’il insiste sur l’énonciation plu-
rielle, justifié dans la diégèse par la focalisation sur les jeunes enfants
témoins de la mort du père, dans Les Champs d’honneur ; pourtant, il
s’agit plus que d’une stratégie narrative, car c’est « le nous qui
s’exprime, comme une voix intérieure collective, un ressassement du
souvenir » (CH, 300), ce souvenir étant celui du lignage ayant investi
la voix narratrice. De même dans les Vies minuscules de Pierre Mi-
chon, les femmes veilleuses, des « ombres aspirant à plus d’ombre »
hugoliennes, transmettent rituellement la légende obscure des
« aïeux » lointains, gens du village dont la mémoire meurtrie remonte
à plusieurs générations dans le passé. Ce sont « les pères des pères »,
destinés à occuper le cadre d’un spectacle mémorable : le départ pour
les colonies d’un pauvre orphelin, le fils ingrat, chassé loin de la mai-
son paternelle. Les protagonistes de ces scènes exemplaires semblent
évoluer sous l’impulsion d’une loi irréfragable qui s’incarne en eux
comme jadis en leurs ancêtres. Il en est ainsi du paysan ignorant Tous-
saint Peluchet qui retrouve « de la vieille arrogance patriarcale » « le
vieux geste définitif » : « la droite du père se tend vers la porte, la
chandelle fléchit, le fils est debout [...] s’encadre sur le seuil, sombre
dans le contre-jour » (VM) ou l’interdit qu’oppose au désir vagabond
de la fille un père « qui ne concevait pas qu’on voulût autre chose que
16
Jens Oliver Müller, Poetik der Memoria im Romanwerk von Jean Rouaud, Tübin-
gen, Niemeyer, 2004.
ce dont il était à son insu la voix tyrannique » (M, 141). Ce sont des
êtres agis, des acteurs possédés par les « seules vérités » dont le sens
leur échappe, des « vérités niaises, terrifiées et hagardes qui parlent
d’aïeux, de morts vaines et de permanence du malheur » (VM, 35). À
travers eux se rejoue le théâtre d’une une mémoire atavique, codée,
sempiternelle dans lequel les individus, dépouillés de toute qualité
particulière, endossent les rôles abstraits impartis par le destin ou la
terre qui « ne voulait rien savoir. Elle ne pouvait que refuser son
émancipation à celui en qui elle s’était trouvé une âme. (On peut re-
garder comme négligeables, à son point de vue, les réincarnations
périodiques de cette âme, les figures aux noms alternés, Étienne, Jean,
Pierre, Baptiste, ... qu’elle habita successivement.) » (M, 114) Mère-
Solitude d’Émile Ollivier s’ouvre sur une absence que révèle le pathos
d’une racinienne inversion : « De père, je n’en ai jamais vu, jamais
connu. […] De père, il n’en a jamais été question »17. Le trope du père
absent, associé à la manipulation historique de la mémoire et à
l’absence de racines, apparaît dans l’œuvre d’Ananda Devi, thématisé
en termes proches de ceux-ci, par l’évocation appuyée des aïeux, du
passé et de la mémoire. La figure que l’écrivaine mauricienne nomme
« lepasant » dans son roman Sourir participe d’un récit sur la filiation
dégradée et la perte de légitimité collective, sur un monde peuplée par
des « âmes errantes », des « écorces vides », capturées par un « passé-
présent incertain »18.
Telle scène pathétique trouve sa contrepartie burlesque sous la
plume d’Éric Chevillard qui met à nu la répétition mécanique et les
dévoiements monstrueux de la filiation. Ainsi du narrateur innom-
mable de Préhistoire qui se rappelle son bannissement de la maison
paternelle :
Je pense souvent à mon frère. [...] Il est aujourd’hui à la tête de la conserverie

prospère dont je refusai moi-même de prendre la direction, après mon arrière-
grand-père, mon grand-père, mon père, quand vint mon tour, échappant la premier
à la singulière malédiction qui frappait depuis un siècle les fils aînés de notre fa-
mille, il y eut des cris, des pleurs, puis mon père me montra la porte. (P, 24-25).
Plus inquiétante encore est la description des liens parentaux, car

au sujet de la mère on apprend les suivants :
17
Émile Ollivier, Mère-Solitude, Le Serpent à plumes, 1994 [1983], p. 9.
18
Ananda Devi, Sourir, Gallimard, « Continents noirs », 2002, p. 113 et p. 86.
Seuils du sujet 85
Son propre père était l’ami du propre père de mon propre père et l’époux de la
sœur de mon grand-père, c’est-à-dire que son père avait épousé la tante de mon
père. Si toutefois mes fonctions m’en laissent le loisir, j’envisage sérieusement
d’établir l’arbre généalogique de notre famille qui pourra orner les deux premières
pages de ce récit sans en compliquer inutilement la lecture. Pour dire les choses
crûment, mes parents furent liés d’abord par un étroit cousinage. Qu’importe. Au
reste, nous sommes tous consanguins, de la même veine, nous baignons dans le
même sang, et, puisque nous sommes tous frères, nous sommes à plus forte raison
cousins. Le mariage de mes parents fut hâté lorsque ma mère et plus proche cou-
sine eut avoué sa relation avec notre cousin, mon père, et qu’un cousin commun
allait leur naître au printemps [...] (P, 35-36).
Dans cette description ahurissante, la généalogie réalise son rêve

totalitaire car le tissu familial, se nourrissant de sa propre substance,
s’accroît et s’épaissit jusqu’à gagner une sorte de perfection opaque
(les parents sont cousins les uns des autres comme de leurs enfants)
mais elle perd sa fonction sociale structurante et se désintègre dans
l’indifférence du cousinage universel et de l’insignifiance du
« Qu’importe ».
L’absence à soi-même de l’individu investi par les réflexes ances-
traux mobilise tout un imaginaire du mystère, du voyage et de la des-
cente aux enfers. On n’en retiendra ici, à titre d’exemple, que le réseau
motivique de l’enfouissement : le « puits » et le « cagibi intérieur » où
le protagoniste de Rimbaud le fils de Michon refoule ses parents, la
malle ou le sac dans L’Orphelin ou La Toussaint de Pierre Bergou-
nioux, la cave dangereuse « où il faut entrer coûte que coûte »
qu’évoque Annie Ernaux dans Se perdre19 et le « caveau familial » de
Jean Rouaud. La tombe est parfois celle du fils rebelle, que le père
érige pour atténuer le scandale d’une disparition prématurée, contre-
nature car se laissant mourir avant son temps la progéniture porte un
coup fatal à la loi atavique : il en est ainsi du tombeau richement orné
de Fadel dans le roman de Boubacar Boris Diop qui marque la sou-
mission posthume du fils à l’autorité paternelle, lui-même agent de
l’autorité politique, ou d’Antoine Peluchet dont la sépulture sans corps
récupère son désir exorbitant de fuir, de s’arracher à l’emprise du li-
gnage, dans la logique inexorable de la « race » des fils. Ce dernier
exemple ajoute une autre dimension à cette place du dernier repos et
du triomphe de l’atavisme : c’est un lieu vacant à jamais, une béance
19
« Ce besoin que j’ai d’écrire quelque chose de dangereux pour moi, comme une
porte de cave qui s’ouvre, où il faut entrer coûte que coûte ». Annie Ernaux, Se
perdre, Gallimard, 2001, p. 377.
ouverte au prochain occupant qui est encore à venir, car toujours déjà
là. De ce paradoxe en voilà une formule saisissante qui ramasse les
significations diverses de l’imagerie sépulcrale et les organise selon
un principe de sérialité :
Au cimetière de Saint-Goussaud, la place d’Antoine est vide, c’est la dernière :

s’il y reposait, je serais enterré n’importe où, au hasard de ma mort. Il m’a laissé
la place. Ici, fin de race, moi le dernier à me souvenir de lui, je serai gisant : alors
peut-être il sera mort tout à fait, mes os seront n’importe qui et tout aussi bien An-
toine Peluchet, près de Toussaint son père. (VM, 55)
Étrange opération de l’esprit qui consiste à envisager l’avenir

comme passé, et ce, non sous l’emprise d’un nostalgique retour aux
origines, mais par un besoin pressant de trouver une légitimité au pré-
sent et à ses œuvres qui ne peut lui être accordée que par ce que
Rouaud appelle une vue de l’esprit absolue », celle de la postérité,
c’est-à-dire d’un présent projeté au-devant de lui-même et déjà prêt à
porter un jugement posthume sur ses œuvres. Ce n’est pas un hasard
si, dans son entretien avec Sylvie Ducas20, Jean Rouaud fait plusieurs
fois appel à ce paradoxe. Pour décrire les raisons de son passage à
l’acte, de son devenir-écrivain, il dit : « vous faites ce pari fou que
votre œuvre ne prendra sens que dans cette postérité littéraire-là » (P,
296) ; évoquant le rôle que joue la critique universitaire dans sa propre
inscription dans le « continuum littéraire », il emploie cette phrase :
« Les signes avant-coureurs de cette postérité littéraire passent juste-
ment par ces gens qui ont étudié toute l’histoire de la littérature, qui
l’ont démontée etc. »
Aussi l’absence de légitimité réelle – qu’elle soit relative à la situa-
tion du fils bâtard, orphelin ou rebelle, ceci n’enlève rien à la convic-
tion intime d’illégitimité – se traduit fictivement par une surenchère de
légitimité posturale. Faisant sienne la tâche d’« écrire des vies »,
chaque narrateur s’autorise en même temps à réinventer la fable origi-
naire dont il comble les lacunes et réaménage les faits. Dans la citation
du texte de Michon, on aura remarqué par exemple la condition ambi-
valente du narrateur telle que son récit la fait paraître : il est, d’une
part, le laissé-pour-compte de la famille, le mal loti – Antoine Pelu-
chet ne serait-il disparu dans l’obscurité du continent africain, « je
20
Silvie Ducas, « Bibi en l’an 2000 » entretien avec Jean Rouaud, in Jean Rouaud.
Les Fables de l’auteur sous la direction de Sylvie Ducas, Angers, Presses de
l’Université d’Angers, 2005, p. 287-306.
Seuils du sujet 87
serais enterré n’importe où, au hasard de ma mort », dit-il –, et jouit,

d’autre part, d’une place d’exception, « fin de race, moi le dernier à
me souvenir de lui, je serai gisant », ce qui fait de lui un enfant-roi (le
gisant), la finalité ultime de son lignage et le fin mot de l’histoire.
Sous l’humble masque du scribe, figure quasi-omniprésente de cette
écriture mémorielle (chez Pierre Michon, Richard Millet, Gérard Ma-
cé, Pierre Bergounioux, Linda Lê), se cache un fils ou une fille rêvant
de devenir auteur(e) du père en le ramenant au présent avec une puis-
sance d’évocation proche de la « résurrection de la vie intégrale » que
Michelet rêvait de donner à l’écriture historique. Dans la prose narra-
tive, cela arrive lorsque le récit aoriste, après s’être longtemps tenu à
la frontière du souvenir figé dans le passé et de la remémoration an-
crée dans un présent qui « tire le passé à soi », selon l’expression ins-
pirée d’Éric Méchoulan, abandonne la manière indirecte ou allusive et
bascule dans l’immédiateté d’un présent intemporel. Dans Les
Champs d’honneur ce glissement intervient à la fin de la troisième
partie, dans la grande scène d’Ypres ayant pour protagoniste un Jo-
seph, annonciateur du père, dont la mort inaugurale marque « une
borne, un point zéro qui détermine l’avant et l’après »21.
Ces proses cultivent une relation intermittente avec la vérité histo-
rique, ce qui interdit leur interprétation sous l’angle du réalisme social,
de la fiction historique ou du roman d’archives. Aussi pour ces écri-
vains comme pour Sartre dans L’Idiot de la famille, « l’écriture narra-
tive s’incarne dans un donné documentaire qui la configure de façon
asymptotique à la vérité : elle tend à la rejoindre »22. Quoiqu’ils soient
profondément ancrées dans « l’histoire dont on a encore la mémoire
vive soit que le narrateur en ait été témoin, soit qu’il en tienne le récit
d’un témoin direct », les romans mémoriels de Boris Diop et de
Rouaud montrent une parfaite « indifférence à l’exactitude référen-
tielle »23 des faits racontés, ainsi que le souligne Sylviane Coyault-
Dublanchet. Parlant du travail préparatoire à son roman, Boris Diop
offre une illustration éloquente : « J’ai conçu ce roman en disant : ‘Je
vais créer un personnage qui se nomme Fadel et qui va se souvenir
21
Pour vos cadeaux, Minuit, 1998, p. 12.
22
François Noudelmann, « Roman spéculatif et vérité spéculaire », in Gilles Philippe
dir., Récits de la pensée, op. cit., p. 26.
23
Sylviane Coyault-Dublanchet, La Province en héritage. Pierre Michon, Pierre
Bergounioux, Richard Millet, Genève, Droz, 2002, p. 178 et 179.
d’évènements qu’il n’a peut-être pas vécus.’ C’est ça l’histoire : se

souvenir d’évènements qu’on n’a peut-être pas vécus »24.
La différence essentielle entre les deux formes narratives réside
cependant dans la leçon que biographe et romancier tirent de cette
soudaine métamorphose du passé raconté en présent vécu : le premier
s’attache à thématiser le « désœuvrement » d’une écriture qui sous le
masque du devoir de mémoire filial dissimule la hantise d’une trahi-
son qui d’être symbolique n’en est pas moins réelle : « À voir mon
nom imprimé, il me semblait que j’étais un imposteur ou que j’eusse
craché à la figure de ma mère »25, alors le romancier trouve dans ce
« fiasco » le foyer de son invention fictionnelle et la source de son
autorité fictive. L’écriture de soi entretient avec le passé narré un rap-
port surtout antiquaire (au sens nietzschéen), favorisé par la théma-
tique du minuscule, du provincial et du marginal qui soustrait l’objet
mémoriel au passage du temps et le renferme dans le reliquaire de
l’écriture. D’ailleurs le motif des reliques confirme le travail de gar-
dien de la mémoire mené par l’écrivain. Le roman mémoriel, bien que
reposant sur une imagerie vestigiale, l’incorpore en revanche dans une
structure monumentale, à savoir un édifice narratif complexe, où
l’histoire individuelle croise la grande histoire et la rend possible,
autrement dit compréhensible en tant qu’expérience vécue.
Par souci d’objectivité nous avons préféré mettre en forme les cahiers posthumes
de Fadel. Plus précisément, nous avons mis au propre le brouillon de ce qui aurait
sans doute été son autobiographie. [...] Voici donc le résultat de notre modeste re-
constitution. Nous avons voulu proposer un sens, promener un rayon d’amicale
lumière à travers la vie obscure de Fadel, ce labyrinthe hostile et presque illisible,
enchevêtrement d’hallucinants hasards et phantasmes péremptoires. (TM, 49)
Ainsi s’exprime le narrateur principal du roman Les Tambours de

la mémoire. Son auteur, Boubacar Boris Diop, est un écrivain sénéga-
lais de langue française et ouolof. Depuis son début romanesque avec
Le Temps de Tamango – une méditation satirique sur le métier d’écri-
vain et le labyrinthe de la mémoire, sujets qui définissent son écriture
et trouvent leur expression la plus complexe dans le conte philoso-
phique Le Cavalier et son ombre –, il forge un univers de création où
24
Lingua Romana, Vol. 2, No 1, 2004, Entrevue avec Boubacar Boris Diop, Dakar, le
3 juin 2003.
25
Richard Millet, « L’écrivain Sirieix » (1992) in L’Angélus, La Chambre d’ivoire,
L’Écrivain Sirieix, Gallimard, Folio, 2001, p. 247.
Seuils du sujet 89
s’entrecroisent la recherche d’une extrême justesse de la diction ro-

manesque, le plaisir du conteur et la conscience du rôle politique de
l’écriture. L’œuvre de Boris Diop, qui pratique aussi le genre essayis-
tique voire la polémique notamment dans Négrophobie publié en col-
laboration avec François Xavier Verschave et Odile Tobner26, connaît
un moment de césure, une crise dont témoigne Murambi, le livre des
ossements, publié en 2001. Conçu à la suite d’un voyage d’artistes sur
les traces du génocide au Rwanda27, Murambi, par son cahier des
charges testimonial, ancre la fiction romanesque dans la vérité histo-
rique authentifiée par la recherche d’archives, les lieux de mémoire et
les témoignages de ses acteurs, aussi bien survivants que bourreaux.
Ébranlée par cette expérience, la poétique romanesque de Boubacar
Boris Diop subit alors un double infléchissement. D’une part,
l’écrivain effectue un retour palinodique sur ses œuvres antérieures
caractérisées par une plus grande liberté imaginative (désencrage fan-
tastique, plusieurs niveaux de réalité et jeux avec les attentes du lec-
teur) et des préoccupations formelles (constructions narratives labyrin-
thiques et spéculaires). La remise en cause autocritique mène à un
réinvestissement positif de l’engagement littéraire et de la responsabi-
lité de l’écrivain, notions qui, dévalorisées notamment dans leur ac-
ception sartrienne, par la majorité des confrères de Boris Diop, lui
permettent de tenir un discours littéraire singulier. Celui-ci est orienté
d’un côté par la promotion d’une littérature nationale sénégalaise non-
francophone, dans les langues autochtones, projet militant qu’il il-
lustre, pratiquement, par des actions culturelles concrètes et, littérai-
rement, par son roman ouolof Doomi Golo28. De l’autre côté, sa cri-
tique prend en ligne de mire le parisianisme littéraire des autres écri-
vains, notamment des écrivains « francophones » tels que le chef de
file des « créolistes », Patrick Chamoiseau. Ses réserves à l’égard du
texte collectif sur la littérature-monde en français, en particulier sur
26
Les Arènes, 2005.
27
Dans le cadre de l’opération Écrire par devoir de mémoire parrainée en 2000 par le
festival littéraire Fest’Africa de Lille et la Fondation de France, à laquelle participè-
rent Véronique Tadjo (Côte d’Ivoire), Abdourahman Waberi (Djibouti), Tierno Mo-
nénembo (Guinée), Koulsy Lamko (Tchad), Monique Ilboudo (Burkina Fasso), Meja
Mwangi (Kenya) Jean-Marie Rurangwa, Venuste Kayimabe et Kalissa Rugano
(Rwanda), et Noky Djedanoum (Tchad).
28
Au titre signifiant « Les petits de la guenon », le livre a été publié par les éditions
Papyrus de Dakar en 2003. « Le français n’est pas mon destin » entretien avec Bouba-
car Boris Diop de Taina Tervonen, octobre 2003.
les dangers du nivellement culturel et sur la perte de toute valeur poli-

tique d’une littérature mondialisée, obéissant au conditionnement du
marché et au narcissisme complaisant des créateurs, tendent à confir-
mer le renouveau éthique de sa poétique d’auteur. Mais elles rappel-
lent également la nécessité stratégique de la polémique : « Pour l’au-
teur francophone, il s’agit d’établir son texte dans un milieu instable
(et d’abord au plan linguistique), où les hiérarchies sont fluctuantes et
mal acceptées, les publics hétérogènes, et de le faire reconnaître sur
une scène littéraire occidentale qui lui est peu propice. D’où la néces-
sité d’une scénographie précise réagissant à tant d’incertitudes »29.
Une fois la valeur de cette rupture symbolique reconnue, on ne saurait
négliger les points de continuité dans l’évolution de cet auteur qui
d’affirmer « Le français n’est pas mon destin » ne cesse toutefois de
poursuivre son œuvre française avec le roman Kaveena30, et qui, in-
versement, de déplacer l’accent sur la dimension engagée de l’écri-
ture, ne délaisse guère une recherche romanesque toujours déjà poli-
tique.
Jeune cadre ambitieux, jaloux et peu fiable de son propre aveu, le
narrateur-témoin des Tambours de la mémoire s’appelle Ismaïla
Ndiaye et il raconte l’histoire de Fadel Sarr, fils rebelle, voyageur fan-
tasque et écrivain tragiquement disparu, devenu victime d’un système
autoritaire mis en place par la génération de son père. Ismaïl fait en
outre figure de copiste, correcteur et éditeur posthume des écrits de
celui-ci, autrement dit, il joue le rôle équivoque d’auteur fantôme et
d’héritier spirituel d’une œuvre orpheline qu’il n’hésite pas d’ailleurs
à modifier, en prenant la décision unilatérale de supprimer certains
passages « incompréhensibles ». Ce faisant il agit contre la volonté de
son épouse, Ndella, coéditrice du texte, qui en préconise quant à elle
une « restitution intégrale ». L’ambiguïté scripturaire et éthique carac-
térise le premier étage de la narration, celui où l’agencement de
l’histoire de Fadel, faisant écho à la mise en forme du texte qu’il a
rédigé de son vivant, efface les traces de son origine, de sa matérialité
et en fait un objet idéalisé, « statufié » selon un terme qu’emploie
Roger Chartier au sujet du texte-monument31. C’est également le ni-
veau le plus décisif, le lieu de rencontre et de tension entre différentes
29
Jean-Marc Moura, Littératures francophones et théorie postcoloniale, op. cit., p.
110.
30
Philippe Rey, 2007.
31
Inscrire et effacer. Culture écrite et littérature (XIe-XVIIIe siècle), Seuil, 2005.
Seuils du sujet 91
instances narratives rassemblées par la même interrogation pressante :

Qui autorise l’auteur ? D’où l’auteur ou ce qui se donne pour tel tient-
il son autorité ? Le discours du narrateur principal, Ismaïla, soutenu
par les faits et dires de la diégèse, dont il assume le contrôle même si
les deux tiers du récit reposent sur le témoignage écrit du disparu,
Fadel Sarr, thématise la quête de l’autorité à travers le deuil familial,
la perte de légitimité de l’histoire officielle et du pouvoir politique
fondé là-dessus et l’échec d’un retour aux grands récits communau-
taires (mythe, légende, roman historique ou engagé).
À peine deviné à travers une scénographie d’abord discrète, qui
s’affermit ensuite au fur et à mesure que l’on touche au cœur de
l’histoire, le contexte africain fournit à l’interprétation une cadre de
référence déterminant mais ambigu. Racontant l’histoire posthume de
Fadel, fils rebelle et héros tragique, le récit s’enracine dans la tradition
orale africaine, celle des contes populaires et des veillées funéraires.
Mais c’est dans une autre tradition, littéraire et livresque, que le texte
vise à s’inscrire, par son écriture complexe qui alterne homodiégèse et
hétérodiégèse, déstabilise sa propre énonciation en la confiant succes-
sivement et contradictoirement à plusieurs personnages et exploite
adroitement l’interdiscursivité et l’enchâssement narratif pour aug-
menter l’effet de surprise et cultiver l’indécidabilité. La double voca-
tion générique et culturelle du roman est reprise au niveau intradiégé-
tique par la dualité du personnage situé au centre des trois récits qui
forment l’échafaudage narratif des Tambours de la mémoire. Le récit-
cadre est celui d’Ismaïla, légataire de l’œuvre et de la mémoire de
Fadel, dont l’ambivalence à l’égard de l’ancien ami et rival sentimen-
tal transparaît en même temps que sa détermination profonde de re-
constituer la trajectoire du disparu et de restituer à l’aventure de celui-
ci, aussi invraisemblable fût-elle, sa valeur et son intégrité symbo-
liques. Les défauts de caractère – jalousie, lâcheté, cynisme – font de
lui un narrateur peu fiable, un compère de Charles Kinbote ; ce qui
porte à penser que sa dualité relève de l’hypocrisie. Toutefois, à la
différence du personnage du roman Feu pâle de Vladimir Nabokov,
qui vampirise l’œuvre orpheline, Ismaïla se met au service de l’œuvre
de Fadel. Hypocrite, il l’est au sens étymologique, est d’abord celui
qui distingue, explique ou interprète, voire théâtralement, celui qui
« mime », celui qui accompagne l’acteur avec des gestes.
Le roman se présente dès lors comme un travail de reconstitution
éditoriale accompli par Ismaïla et sa compagne à partir du journal et
des lettres, qui combine la narration à focalisation interne du voyage

de Fadel au pays de Wissombo avec des citations intercalaires ex-
traites de ses écrits et des commentaires appartenant aux éditeurs-
narrateurs. Ainsi se dessine la figure de ce personnage dont le nom,
fadila ou fedila signifie mérite, supériorité, alors que Sarr renvoie à
séparation, divorce. Sa première évocation surmontée de l’expression
emblématique, « les deux Fadel », entérine l’idée d’une division pro-
fonde, atavique, confirmée par la relation que le jeune homme entre-
tient avec les figures paternelles. Dissimulant d’abord sa soumission à
l’autorité paternelle sous les apparences de l’indifférence et de la fri-
volité, il se montre de plus en plus rétif jusqu’à la grande scène de
rupture qui, installée au centre du livre, représente son point focal.
L’objet de plusieurs prolepses comminatoires qui transmettent le point
de vue du père ou le sens commun, « l’explication définitive » gagne
en tension dramatique ; plusieurs fois évoquée par la suite, elle ajoute
une touche destinale/hérétique au portrait du révolté visionnaire. La
narration mélange le récit de pensées et de paroles avec des passages
au style indirect libre à cette narration feuilletée s’ajoutant les com-
mentaires intercalaires d’Ismaïla dont le but déclaré est de désambi-
guïser la scène mais qui transforme ainsi la conversation familiale
dans un dialogue public. Dès l’abord, le récit se focalise sur le person-
nage du père, El Hadj Madické Sarr, ancien chef d’une révolution
dévoyée, devenu à l’âge de raison suppôt d’un ordre politique autori-
taire, qui s’apprête à affronter son fils désœuvré en soupesant toutes
les mesures de coercition « douces » mises à sa disposition : couper
ses vivres ou bien lui rappeler le respect des aînés et des coutumes
qu’exige la tradition. Ses réprimandes remâchent les stéréotypes de la
tendre inquiétude pour le fils prodigue en qui l’homme reconnaît son
jeune alter ego, du jugement sévère devant ses égarements et de la
nécessaire leçon de vie qu’il lui faudra administrer, succédané mo-
derne du rite d’initiation à l’âge adulte : « Ramener Fadel à la vie [...]
l’aider à mûrir. [...] il ne voulait pas affronter les dures réalités de la
vie. Facile de rester en enfance, de se bercer des récits mélodieux de
sa propre mémoire [...] son refus de devenir adulte » (TM, 113). Au
père qui, « le dominant de sa haute taille », l’oblige aussi à consentir à
« ce rôle mille fois joué ailleurs, par d’autres, du Fils indigne », Fadel
oppose une résistance d’autant plus violente qu’elle reste longtemps
silencieuse et ne s’exprime que pour dénoncer l’impossibilité d’un
échange quelconque. Sa révolte est absolue parce qu’elle refuse le
Seuils du sujet 93
drame familial dans lequel son père (soutenu par la mise en récit de la
première moitié du roman) le fait figurer. Absent au monde (il a
« l’impression d’être tellement en dehors de tout ça »), son père deve-
nu un étranger à ses yeux (« Non, ce n’est pas à lui que cet homme
mince et distingué, aux cheveux argentés, est en train de parler »),
Fadel s’évade dans un tableau figurant le bonheur familial perverti,
une scène sans paroles dont les images traduisent la signification véri-
table du discours officiel que lui tient son géniteur :
Lui, Fadel, il vient d’ouvrir à l’improviste le portail du vaste jardin, il se voit lui-
même étendu sur une chaise plainte, jouant avec les boutons d’un petit poste ra-
dio, il voit aussi Madické, le père de Fadel, debout face à son fils, épervier prêt à
fondre sur sa proie, Madické ne sait pas qu’un autre Fadel, le vrai, se tient derrière
lui, observant avec détachement et ironie son tête-à-tête avec l’ombre étendue sur
une chaise plainte, très intéressé assurément par ce tableau immobile, image
même, ô combien frustrante, de la mesquinerie de son existence... Où donc son
destin de Rebelle ? Où donc les chevauchées absolues et somptueuses sous le so-
leil éclaboussant les sabres clairs à travers savanes et déserts ? (TM, 114)
La rupture avec le père établit un point zéro, pour employer le syn-

tagme rouaudien, un amont et un aval de la vie de Fadel (symbolisée
par le cours du fleuve Kwazékélé) et du récit qui lui est associé : il
transcende la « race des fils » pour inaugurer une autre, « la race des
héros » (TM, 212).
Le face-à-face du père et du fils pourrait être celui des deux fables
qui orientent la pensée africaine actuelle, fables du nativisme et du
radicalisme, la « prose perverse de l’autochtonie » et celle, partisane,
de la différence absolue.
Au fond, il ne s’agirait plus tant de revendiquer le statut d’alter ego pour

l’Africain dans le monde que d’affirmer désormais haut et fort sa différence. C’est
cette différence qu’il faudrait préserver à tout prix. D’où, par exemple, la réactiva-
tion des hiérarchies fondées sur l’aînesse, la subordination des jeunes et des
femmes à l’autorité patriarcale, le développement de la symbolique du chef, le re-
tour au monde de la nuit et de l’invisible, une conception phallique du pouvoir,
voire la croyance en l’inégalité ontologique entre les personnes32.
Toutes deux prétendant apporter une solution aux spectres de

l’esclavage et de la colonisation, toutes deux restent pourtant rede-
vables à l’impensé colonial de la race et du territoire. Dans cette dis-
32
Achille Mbembe, « À propos des écritures africaines de soi », op. cit., p. 37- 38.
pute d’autorité, le rapport de forces bascule non seulement entre père

et fils, mais encore entre deux registres narratifs et deux régimes de
légitimité antithétiques : d’une part, le réalisme sentencieux des
grands récits fondateurs nationaux ou politiques que sous-tend une
légitimité « seigneuriale et sanguinaire » ; d’autre part, la liberté d’une
fiction « sans thèse », kaléidoscopique, qui donne à entendre la voix
(revendique son existence) d’une autorité absente.
Bien que situé dans un cadre de référence différent, à savoir la
Loire-Inférieure des années soixante, Les Champs d’honneur repose
aussi sur le récit du deuil familial, sur la singulière mise à l’épreuve
des mythes nationaux (la Grande Guerre, les bienfaits du progrès) et
sur le refus d’abandonner l’écriture au « ressassement de l’impos-
sibilité de la fiction »33.
Cosignataire du « Manifeste des 44 », qui confirme ainsi son inté-
rêt pour la réflexion littéraire après la publication de son essai L’In-
vention de l’auteur (Gallimard, 2004), Jean Rouaud fait son début aux
Éditions de Minuit en 1990 avec Les Champs d’honneur, roman
d’inspiration à la fois personnelle et historique, qui lui vaut, grâce au
Prix Goncourt, une consécration presque instantanée. La mise en fic-
tion de l’histoire du XXe siècle se poursuivra avec d’autres romans :
Des hommes illustres (Minuit, 1993) et Le Monde à peu près (Minuit,
1996). Moment déclencheur de l’écriture, la mort du père est indirec-
tement présente dans le roman, multipliée dans un nombre impres-
sionnant de morts évoquées par le souvenir du narrateur. Le discours
romanesque joue et se joue des ambivalences de l’histoire – publique
et privée, sublime et grotesque, sereine et macabre – mobilisant les
registres (officiel et intime), les modes (confession et chronique), les
styles (grave et humoristique) pour créer une écriture à la fois dense et
souple empreinte d’une mélancolie et d’une conscience de soi pro-
fondes qui ont valu à Jean Rouaud l’un des rares emplois positifs du
qualificatif de postmoderne.
Quant au rapprochement entre Alphonse Burgaud qui narre
l’histoire de sa famille à travers le siècle et les narrateurs des romans
de Claude Simon (Georges dans La Route des Flandres ou le narrateur
de L’Acacia dont la parution précède d’une année celle du livre de
Rouaud), il importe de remarquer que, dans les deux cas, la mémoire
familiale est avant tout mémoire de la guerre, à savoir la Grande
33
Sylvie Ducas, « Bibi en l’an 2000 », op. cit., p. 297.
Seuils du sujet 95
Guerre, et de relever les distorsions imposées à la chronologie par les

voies qu’emprunte le narrateur pour retracer le passer de ses proches.
Oscillant entre « je » et « nous », la narration s’arrête sur les menus
événements, les humbles secrets et les souvenirs épars de la vie des
petites gens – tailleurs, instituteurs, petits commerçants. Ce qui ras-
semble les membres de plusieurs générations dans la chronique ce
sont d’une part des bribes de souvenirs matériels (photos, lettres, bi-
joux) qui invitent à combler les trous par un effort conjugué de docu-
mentation et d’imagination, de l’autre, l’expérience partagée de la
mort, évoquée et conjurée dans l’image de la Grande Guerre (dont la
mémoire est « mémoire du vide » disait Claude Simon).
Dans Les Champs d’honneur, la narration est portée par une voix
collective, amphibologique. Le pluriel de la première personne fait
d’abord résonner l’ancestrale « loi des séries [...] la martingale » des
générations successives qui efface les traits particuliers de ses repré-
sentants et donne une voix, aux inflexions de chœur tragique, à la
conscience de la famille frappée d’une tragédie individuelle qui « nous
laissait stupides, abrutis de chagrin » (CH, 9). Ce « nous » fusionnel
inscrit dans le récit la marque de l’atavisme et fait résonner la loi du
Père, de celui que le narrateur admiratif appelle « notre père néguen-
tropique », principe vivant de l’ordre au sein de la famille. Hercule
bienveillant et bricoleur, il met un soin pareil à la réparation des pou-
pées dont il « remet en place les organes détachés » qu’à la mise en
œuvre d’un « projet de jardin Grand Siècle, avec rochers, cascades,
niches fleuries » (CH, 95). Cependant le bien-nommé Joseph accom-
plit une œuvre gardienne, perpétuant l’héritage de Pierre, son prédé-
cesseur : il en est ainsi du portail métallique auquel le narrateur pluriel
consacre une longue description. L’objet est envisagé sous tous les
angles : celui de son origine « construit par le père de notre père », de
sa signification historique qui en fit « une audace pour son époque »,
un effet randomien de « l’argument Eiffel » et une expression de la
« crainte de rater le train de la modernité ». Symbole de l’illusion du
progrès et du désir moderne, le portail surdéterminé résiste mal au
passage du temps et aux intempéries nantaises ; la disparition du père
rend évidente l’incongruité et l’obsolescence d’un héritage prestigieux
devenu à présent encombrant : « Cette chose, naturelle du temps que
papa s’en chargeait avec la redoutable force des pères, nous enseignait
après sa mort que le chemin sera désormais semé d’embûches contre
lesquelles il nous faudrait l’âme comme un brise-glace, dure et tran-
chante, que nous n’avions pas, ne sachant que pleurnicher en robin-

sons tristes débarqués sur un archipel de ténèbres » (CH, 97). Des
tonalités sceptiques s’insinuent progressivement dans la voix narra-
tive, comme une fissure imperceptible au sein du « nous » fusionnel.
Aussi la conscience de la perte n’advient-elle pas sous le coup acca-
blant du chagrin, comme pourrait le faire penser la mise en scène
dramatique de la mort du père, mais en différé, par petits chocs, sous
l’influence d’événements anodins (la 2 CV inondée sous la pluie dilu-
vienne, le jardin familial envahi par les herbes) fragmentés et disten-
dus qui obéissent à une autre loi, celle de l’entropie du monde :
« C’est en subissant la loi de tels petits faits obtus que l’enfance bas-
cule, morceau par morceau, dans la lente décomposition du vivant »
(CH, 13). Teintée de soupçon, cette autre voix narrative que nous ap-
pellerons auctoriale interroge les fondements documentaires de la
légende familiale – l’album photographique, les récits de vie ou de
guerre, en même temps qu’elle formule des réserves à l’égard de
l’exégèse atavique qui les accompagne, fatalement. « Car le document
n’existe pas en soi, il est constitué ou institué comme tel [...] Le do-
cument se présente toujours de manière seconde, médiatisée, car il est
reçu ou travaillé pour la médiation. Et surtout il demeure lacunaire »34.
À l’instar de la forme que François Noudelmann appelle, à partir de
Sartre, « roman vrai », ou « roman de soi » voir « essai historiogra-
phique », le caractère lacunaire du document invite la fiction spécula-
tive à construire une vérité « à la fois romanesque et argumentative ».
Lorsque la disparition du père porte un coup fatal à l’esprit de la
petite tante, Marie, celle qui jadis avait perdu « deux frères dans
l’histoire (l’officielle) » dont l’un était le Joseph-archétype, le disparu
d’Ypres, la vieille dame se tourne une fois de plus vers l’histoire fami-
liale pour en fournir une version revue et augmentée, « une vaste ré-
trospective » romanesque voire épique : « On reconnaissait cette ma-
nie de la tante d’inscrire ses récits dans de vastes rétrospectives,
comme si pour elle le plus sûr moyen de retrouver papa vivant était de
repartir en arrière, d’inverser de ce point zéro le cours de sa vie, de
remonter le temps comme on remonte ce qui était démonté. [...] elle
mêlait tout, maintenant, avec art si l’on veut » (CH, 120-121). Que
l’ancienne institutrice triomphe du temps et de ses vicissitudes grâce à
ce que Julien Gracq appelle le « fondu-enchaîné [de l’histoire] qui
34
François Noudelmann, « Roman spéculatif et vérité spéculaire », op. cit., p. 27.
Seuils du sujet 97
soude consciemment à elle chaque biographie pour la majeure partie

de sa durée »35, c’est moins une prouesse extrême qu’un aboutisse-
ment de son minutieux travail de bricoleuse de la mémoire. La poly-
sémie de l’expression « remonter le temps » indique le geste humble
de copiste ou de nécrologue par lequel l’abstraction du souvenir de-
vient trace visible. Aussi Marie s’étant chargée, au lendemain de la
mort de son frère, de consigner dans une « écriture irréprochable », les
« pieux souvenirs des héros », supplée-t-elle de son mieux à la l’indi-
gence des moyens : elle « ajoute dans la marge, car il n’y a de place
que pour le nom et il faut qu’il soit court », les détails qui greffe sur le
tronc de l’histoire officielle la petite branche de l’autre l’histoire,
« laissée pour compte » : âge, lieu et circonstances du décès. Le
double jeu de l’écriture formulaire vient de ce qu’elle agit à l’instar
d’un rouleau compresseur, d’un instrument de généralisation histo-
rique qui assure l’emprise du présent sur le passé en écrasant les traits
saillants de celui-ci, et de ce qu’elle tente toutefois à cerner, à travers
le montage délicat des faits et des détails sensibles, la singularité irré-
ductible de chaque vie. Cette dualité n’est pas sans rappeler celle du
roman mémoriel que nous sommes en train de lire ; d’ailleurs les in-
dices d’une réflexion métafictionnelle se multiplient dans la seconde
partie du livre. D’une part, la métalepse du titre qui associe l’annonce
de la mort de Joseph sur une carte postale à « l’en-tête d’un titre de
roman héroïque : ‘Les Champs d’Honneur’ » (CH, 162), inscrit le
roman dans une série dont il est n’est que l’achèvement nécessaire,
prédestiné, l’expression matérielle d’une généralité, tandis que d’autre
part l’entreprise de la petite tante pour sauver Joseph « de la longue
nuit amnésique », ses annotations liminaires débordant le cadre du
formulaire officiel rappellent préfigure le programme de l’écriture
rouaudienne dans son ensemble : d’installer « entre ces deux bornes,
dans cet intervalle en pointillé, [...] le mystère à élucider d’une vie qui
s’achève » (CH, 163).
Ce parallèle entre les deux romans permet de dégager deux modali-
tés de passage de l’atavisme fictif à l’autorité littéraire à travers une
symétrie inverse. Autorité exogène, chez Boubacar Boris Diop, où la
mort du fils exhibe l’ambiguïté tragique de l’« idiome de la filiation,
de la généalogie ou de l’héritage »36 et délivre la fiction du paradigme
atavique. Autorité endogène, chez Jean Rouaud, où la disparition du
35
Julien Gracq, En lisant, en écrivant, José Corti, 1980, p. 215.
36
Achille Mbembe, « À propos des écritures africaines de soi » , op. cit., p. 38.
père rend possible, voire nécessaire, l’écriture mémorielle, autorisant

l’œuvre du fils.
2. Chiasmes
Mais qu’en est-il des filles qui avancent, en équilibre instable, sur
la ligne qui sépare les générations, les sexes ou les langues ? « De
vouloir écrire dans une langue que ne maîtrisait mon père équivalait à
un reniement de mes origines »37. Dans Le Complexe de Caliban, Lin-
da Lê explique son malaise d’écrivain en cernant les termes fonda-
mentaux d’une combinatoire qui, variable dans ses formes singulières,
participe d’une réflexion générale sur la transgression, particulière-
ment saillante chez les auteures situées à la croisée de plusieurs axes
linguistiques, culturels ou sociaux.
Elles résistent souvent aux classifications génériques : « je récuse
l’appartenance à un genre précis, roman et même autobiographie.
Autofiction ne me convient pas non plus »38, explique Annie Ernaux.
Ou composent avec les attentes d’un destinataire à la fois indulgent et
autoritaire qui préfère le voile fictionnel au journal impudique. Aussi
dans Mes mauvaises pensées, le sujet écrivant de Nina Bouraoui con-
signe les déterminations implicites, sous-entendues de cette censure
générique exercée par le père. « Mon père préfère mes romans à mon
journal, il déteste cette forme, de la vie annotée, répertoriée, cette
somme amoureuse ; il dit qu’il ne faut pas arrêter le temps, que même
le langage ne peut sauver de l’impatience, qu’un livre doit épouser son
lecteur et non l’inverse ; il n’ose jamais me demander si j’écris, il
demande si je vais bien, si j’avance » (MP, 16). Les conseils sur la
valeur supérieure du roman – écriture soumise au mouvement du
temps qui « épouse son lecteur » – pourraient masquer en réalité la
peur qui accompagne la découverte de la différence sexuelle exhibée
dans l’écriture diaristique – travaillant contre le temps pour réaliser la
« somme amoureuse » homosexuelle – de la fille ? La tension qui se
dégage de cet énoncé en trois temps dont chacun augmente d’un dièse
la note du dernier est telle qu’à la fin la chute n’est pas donnée par les
37
Linda Lê, Le Complexe de Caliban, op. cit., p. 11.
38
Annie Ernaux, « Vers un je transpersonnel », Autofiction et Cie, in Autiofictions et
Cie, dir. Serge Doubrovsky, Jean Lecarme et Philippe Lejeune, Université Paris X,
RITM, 1993, p. 50.
Seuils du sujet 99
mots (si j’avance), mais de l’effet crescendo de l’ensemble : le père

conseille à la fille la fiction plutôt que le journal, sans jamais nommer
l’acte lui-même de sorte que l’écrire occupe une marge de silence
dans leur dialogue pourtant constant et profond.
La raison de ce silence serait-elle à trouver dans le pacte de véridi-
cité qui s’engage dans ces textes entre le sujet qui écrit et les autres,
ses proches et ses lecteurs ? Ce pacte est proche de celui que Foucault
appelle le « pacte parrêsiastique »39. Employé par le philosophe dans
le contexte des pratiques du gouvernement de soi qui exige un rapport
véridique aux autres, le terme de « parrêsiaste » renvoie à l’homme
véridique, au citoyen qui, au-delà de toute considération rhétorique ou
juridique, assume la triple responsabilité de dire toute la vérité, libre-
ment, de « jeter la vérité à la face de son interlocuteur, une vérité si
violente, si abrupte, dite d’une façon si tranchante et si définitive que
l’autre en face ne peut plus que se taire, ou s’étrangler de fureur »40.
Profondément politique, le geste l’est à cause de sa double vocation :
se situant dans une obligation de vérité à l’égard de l’autre, le « parrê-
siaste » exerce une liberté fondatrice de la démocratie, mais cette pa-
role libre et vraie engage aussi la conviction profonde du sujet de se
tenir dans une triple position de vérité : de la compréhension, de
l’expression et de la posture. Tâche impossible s’il en fût puisque la
force d’irruption de la parole se heurte dans cette écriture du sujet à la
force tout aussi redoutable du questionnement et du doute, autrement
dit du désistement de soi. Philippe Lacoue-Labarthe appelle allobio-
graphie cette disparition ou absence du sujet à soi-même suivie du
retour d’une voix sans attache, la voix de l’impossible témoignage41.
On retrouve un exemple du pouvoir décapant de l’allobiographie
dans le roman Desirada que Maryse Condé publie en 1997. Le récit
raconte la vie errante de Marie-Noëlle, dernier rejeton d’une mysté-
39
« Et le rôle de cet autre, c’est précisément de dire le vrai, de dire tout le vrai, ou de
dire en tout cas tout le vrai qui est nécessaire, et de le dire dans une certaine forme qui
est précisément la parrêsia ». Michel Foucault, Le Gouvernement de soi et des autres.
Cours au Collège de France (1982-1983), Hautes Études, Gallimard, Seuil, 2008, p.
127.
40
Ibidem.
41
Philippe Lacoue-Labarthe, « The Contestation of Death », in The Power of Contes-
tation. Perspectives on Maurice Blanchot, dir. Kevin Hart, Geoffrey H. Hartman,
Baltimore, Johns Hopkins University Press, 2004, p. 150. Voir le livre que Philippe
Lacoue-Labarthe consacra à Blanchot, Agonie terminée, agonie interminable, Galilée,
2003.
rieuse descendance antillaise matrilinéaire, dont les recherches scienti-

fiques ne sauraient dissimuler son malaise postural.
Sa thèse lui fournissait un bon prétexte pour refouler ses confuses velléités de de-
venir écrivain. Au fond d’elle-même, elle n’était pas dupe. Comment pouvait-elle
écrire ? Comment pouvait-elle prendre la plume tant qu’elle ne saurait ni qui elle
était ni d’où elle sortait ? Bâtarde née de père inconnu. Belle identité que celle-là !
Tant qu’elle n’aurait pas d’autres indications à inscrire sur son livret de famille,
elle ne pourrait rien mener à terme. Bientôt, elle se donna un deuxième bon pré-
texte. Peu avant Noël, Ludovic lui adressa Les Jours étrangers, ouvrage que ve-
nait de publier Reynalda. Malgré son titre, il ne s’agissait pas d’un roman, d’un
récit personnel, souvenir, confession, journal intime. Reynalda n’y parlait ni de
Nina, ni de Gian Carlo, ni d’elle-même. C’était un essai fort documenté, un peu
pesant semblait-il où elle traitait des migrants originaires des Antilles et de
l’Afrique sub-saharienne, surtout des migrantes en vérité, de leurs conditions de
vie familiale et sociale, de leurs traumatismes et – audace – de leurs fantasmes
sexuels. Marie-Noëlle reçut l’ouvrage comme un coup de poing en pleine figure.
Regardant le nom qui s’étalait en couverture : Reynalda Titane, six syllabes obs-
cures, en apparence anodines, pas très élégantes ni euphoniques, en réalité char-
gées du pouvoir de blesser et de mal faire, il lui sembla que sa maman lui livrait
une lutte sans merci. Qu’elle s’ingéniait à lui barrer toutes les issues de secours
possibles. Elle lui avait déjà barré l’amour, la maternité. À présent, elle lui barrait
l’écriture. Sans le lire, elle rangea le livre sur un des rayons de sa bibliothèque.
Mais la vue des lettres blanches sur la tranche noire lui causait un tel malaise
qu’elle finit par l’enfouir quelque part loin d’elle. Malgré cela, sa pensée ne quit-
tait pas et elle essayait de se représenter Reynalda dans sa nouvelle vocation. Sor-
tant de sa réserve. Souriant. S’expliquant. (D, 220-221)
Le passage contient des thèmes chers à l’auteure : la satire de

l’intellectualisme, la quête identitaire, l’écriture refusée. De surcroît, il
assoit une voix et entérine une attitude, une stance narrative. La pre-
mière est née d’une fusion, du personnage et du narrateur, de leurs
consciences mêlées, inséparables jusque dans leur dissonance. Quant à
l’attitude, décelable dans la tonalité interrogative du passage, elle re-
prend et amplifie les modulations de la voix narrative, ses hésitations
et ses inquiétudes : « Au fond d’elle-même, elle n’était pas dupe.
Comment pouvait-elle écrire ? » S’interroger sur le statut pragmatique
de ce passage – les assertions sont-elles feintes ou sérieuses, la nature
de la feintise est-elle figurée (métaphorique) ou indirecte (substituant
une prétendue question à une assertion affirmative) – pourrait sembler
une entreprise oiseuse voire oisive. Toutefois dans l’exemple choisi
ces questions nous conduisent au cœur du sujet, à savoir : les condi-
tions de possibilité de l’écriture. Pour Marie-Noëlle, l’héroïne problé-
matique de Desirada, celles-ci ne sauront être réunies tant qu’elle
Seuils du sujet 101
n’aura lâché prise à ce qui la constitue et l’entrave, le secret de son

existence. D’un bout à l’autre du roman qui alterne savamment dis-
cours indirect et indirect libre avec les récits insérés à la première
personne de certains acteurs-clés de l’histoire – la mère distante, Rey-
nalda, la grand-mère monstrueuse, Nina, le beau-père désiré, Ludovic
– l’instance narratoriale se manifeste toujours de biais, de manière
oblique, indirecte, s’insinuant dans les pensées comme dans l’impensé
des personnages, surtout de son héroïne. Le centre d’intérêt du récit
est ainsi déplacé vers l’imbrication des témoignages contradictoires
qui empêchent celle-ci de mener à bien son enquête et interdisent au
lecteur de tenir enfin la clé du mystère de la paternité de Marie-
Noëlle.
La fiction légitimante fait l’objet de la satire romanesque dans
l’œuvre de Maryse Condé. La généalogie du personnage central des
Derniers Rois Mages42 traverse les époques, remontant le cours du
temps, de fils en père, du présent mondialiste et néocolonial, à la co-
lonisation française de l’Ouest africain au XIXe siècle (l’incendie
d’Abomey, le 4 novembre 1892) et enfin aux temps mythiques des
daadaa (ancêtres) originaires. D’une époque à l’autre et d’un pays à
l’autre, suivant les destins des descendants mâles : Spéro, Justin, Djé-
ré, Panthère, la hantise de l’héritage glorieux et tragique représente le
fil conducteur de tous leurs récits de vie alternés et fragmentaires.
Mais pour les héritiers du roi Panthère, dépossédé de son royaume et
exilé de force à la Martinique, cet héritage n’a de forme qu’illusoire et
destructrice. Le fantasme d’un passé à jamais perdu les lance, l’un
après l’autre, dans la recherche de mécanismes compensatoires – or-
gueil démesuré, mépris des autres, indifférence envers leurs proches,
absence à eux-mêmes. Chaque fils souffrant de l’éloignement du père,
le jugeant sévèrement, finit pourtant par devenir, selon la formule du
roman, ‘aussi raseur que lui’. Aussi Justin, fils de Djéré, auteur d’une
série de cahiers qui entérinent la légende familiale, jette-t-il un regard
impitoyable sur son père « Pourquoi Djéré ne savait-il que s’asseoir
derrière la table de la salle à manger, tremper sa plume dans un encrier
de verre, griffonner depuis le matin jusqu’à la fin de l’après-midi sur
du papier, raturer et le soir, quand il était saoul, raconter des histoires
qui n’avaient ni queue ni tête ? » (DRM, 48) La figure de Djéré qui
troque le devoir parental pour le devoir de mémoire reflète le statut
42
Mercure de France, 1992.
problématique de l’écrivain, confirmé par la présence d’autres person-

nages chargé de la même tâche. Appartient à ce groupe symbolique
Debbie, l’épouse américaine de Spéro, dont les recherches universi-
taires sont consacrées au passé de la population noire du sud des États-
Unis, à commencer par celle de sa famille. Prisonnière des ses
croyances idéalistes, Debbie efface les zones d’ombres et rature les
détails compromettants, choisissant de figer la réalité de la vie dans les
canons de l’histoire officielle. Comme Djéré, elle sacrifie la vérité
multiple de la vie à la loi unique de l’atavisme et c’est ironiquement à
Spéro, peintre raté, mari délaissé et dernier rejeton des rois d’Abomey
que revient le rôle du raisonneur transculturel. Il s’imagine ainsi en
train d’impartir des leçons à ses enfants :
Il ne lui farcirait pas la tête avec des histoires d’ancêtre royal. Il ne lui lirait pas les
Cahiers de Djéré. Non ! il lui apprendrait tout de suite à regarder le présent dans
les yeux. Quand il en aurait l’âge, il l’emmènerait à La Pointe. Sous le soleil [...] il
lui montrerait le morne Verdol, main dans la main. Arrivés devant la maison
basse, il lui dirait : « Regarde ! C’est là que ta race a poussé. Voici le lit sur lequel
ton père a été conçu par un malheureux qui se croyait Roi Mage. Si tu veux vivre
heureux, ne fais pas comme lui. Oublie toutes ces bêtises-là. » (DRM, 295)
Dans le face-à-face de ces deux formes de mémoire – l’une, anky-

losée dans le passé, incapable de l’intégrer à l’existence présente,
l’autre, amnésique, s’interdisant toute réflexion fondatrice –, la ro-
mancière antillaise examine les maladies de l’héritage postcolonial : le
purisme, qui mène à l’enfermement, au chauvinisme et au macoutisme
et la déprise, qui conduit à l’ignorance de soi, au nivellement et à
l’indifférence.
3. Sujet buvard
« Ma dernière mauvaise pensée se fixe au corps de mon père [...]

J’ai voulu écrire pour répondre à ses cartes postales, j’ai voulu écrire
pour qu’il soit fier de moi, j’écrivais sur un papier si fin qu’il ressem-
blait à de la soie, j’écrivais si petit qu’il n’arrivait pas à me lire » (MP,
15-16). Dans l’écriture « blanche » de Nina Bouraoui, une écriture
« qui vient avec la peur »43, le père algérien est d’abord celui qui « ini-
43
Poupée Bella, Stock, 2004. Entrée de journal sous la rubrique 1er mars, l’année
inscrite avant 1989, p. 112.
Seuils du sujet 103
tie à l’enfance », à la liberté du corps et du mouvement, transgressant

les us et coutumes de son pays. Autrefois, en terre française, « jeune
étudiant qu’un policier suivait parce qu’il était tombé amoureux de la
fille du docteur » (MP, 153), il participe cependant de la peur omni-
présente entretenue par la conscience de la faute et du déracinement,
par conflit que porte en elle la jeune fille métisse prise dans le chiasme
de la guerre, de la dislocation familiale et du tiraillement intime d’être
une « femme habillée en homme » (PB, 100) : « J’ai peur de la peur
de ma mère sans en connaître le vrai motif, le vrai sujet, c’est comme
une maladie la peur, chez nous, cela vient de mon oncle disparu au
maquis, cela vient avec mon père qui a peur du monde, cela vient avec
ma sœur qui a peur de la mort, cela vient avec moi qui ai peur des
autres » (MP, 153).
Depuis le début, en 1991, avec La voyeuse interdite récompensé
par le Prix Livre Inter pour, en passant par Mes mauvaises pensées qui
lui vaut le Renaudot en 2005 et jusqu’au dernier à ce jour, Sauvage,
sorti en 2011, Bouraoui situe son projet littéraire au carrefour des
genres. De ses onze livres, huit portent le sous-titre « roman », alors
que trois autres, Garçon manqué, Le Jour du séisme et Poupée Bella
n’exhibent pas d’étiquette générique tout en épousant les formes de
l’écriture de soi (récit d’enfance, récit d’apprentissage ou journal). Ils
longent la frontière qui sépare le romanesque du biographique, en
constant mouvement entre l’attestation de fictivité, par la mention
ostensible du rattachement générique des récits qui présentent pourtant
un fort caractère personnel avéré par d’autres textes, et une pratique
intermittente de l’identité. Aussi la continuité intratextuelle d’un ro-
man familial où la fille partage l’amour, la tendresse et l’angoisse des
parents dans une relation de complicité profonde avec leur expérience
de l’entre-deux ethnique, culturel et géographique, continuité qui
abonderait dans le sens d’une écriture sinon autobiographique du
moins autofictionnelle, est violemment brisée par le portrait au vitriol
des parents dans La Voyeuse interdite. Du père, « complice secret de
Satan » (VI, 66) les coups et imprécations – « Fille, foutre, femme,
fornication, faiblesse, flétrissures, commencent par la même lettre »
(VI, 33) –, de la mère, « paquet de chair » (VI, 34), « vulgaire colis
déficelé » (VI, 37), la déception de n’avoir pas accouché d’un enfant
mâle : voilà ce qui retient « l’œil indiscret » d’une adolescente prison-
nière de l’« anachronisme grandissant » d’une famille vivant « en l’an
1380 du calendrier hégirien » (VI, 22) au début des années soixante-
dix. Si le cadre environnant conserve quelques-uns des traits passés au

fer rouge par le sarcasme de la jeune voyeuse – atmosphère lourde
chargée de violence, isolement des femmes au gynécée dans un
monde phallocratique –, la complexité discursive de Garçon manqué
interdit toute interprétation autobiographique univoque sans sacrifier
la force charnelle de son écriture.
« Nous marchons sur la digue », se remémore la narratrice de Gar-
çon manqué44, récit immergé dans le présent historique d’une écriture
fractionnée, spasmodique, fracturée. « Nous sommes entre la France et
l’Algérie, pris dans l’hiver du Sud, une fausse saison » (GM, 23). Le
début la trouve au bord de la mer « toujours recommencée », dont elle
apprend la magie par la bouche d’étrangers qui l’appellent « el bahr,
el bahr, el bahr », au bord de cette mer d’« avant le rêve de la
France », d’« avant le voyage » et d’« avant la peur » (GM, 10) mais
qui, vouée aux « côtes étrangères », préfigure le va-et-vient du per-
sonnage entre la France et l’Algérie. Confinée ensuite à l’espace étroit
de sa chambre, protégée de la rue algéroise « dangereuse et mascu-
line » (GM, 49), elle se tient sur le bord de la fenêtre à contempler
l’objet interdit : « La rue est un vrai corps. C’est le lieu des hommes.
Mon exclusion. C’est une densité. C’est un non-lieu. C’est une con-
centration. C’est une chair ramassée. Des murmures. Des sifflets.
C’est un camp » (GM, 43). Alors que la rue trace une ligne de sépara-
tion nette mais précaire entre le monde des femmes, cachées devant le
désir brutal des hommes et la violence de l’histoire en cette année
1970, et l’univers des hommes, livrés à leur tristesse dans le désert des
rues qu’ils longent en caressant des rêves d’évasion, la narratrice obéit
tantôt au partage traditionnel des rôles sexuels tantôt au brouillage
moderne des divisions, encouragée par un père qui, l’élevant « comme
un garçon », l’initie aussi aux techniques d’auto-façonnage : change-
ment du nom (de Yasmina en Brio, Nina ou Ahmed), déguisement et
dénaturation du corps féminin ou apprentissage de l’écriture comme
mensonge qui dit vrai.
Garçon manqué de Nina Bouraoui met en scène une narratrice-
personnage aux prises avec les déterminations multiples de son identi-
té qui se reconnaît comme « indéfinie » dans sa différence irrémé-
diable, dans un rapport toujours disjonctif aux autres. Métisse franco-
algérienne, fruit d’une « union rare » (GM, 11) mais aussi d’un « ma-
44
Nina Bouraoui, Garçon manqué, Stock, 2000.
Seuils du sujet 105
riage contesté » (GM, 33), écrivaine, homosexuelle – elle est, de son

propre aveu, « terriblement libre et entravée ». Différence, disjonction
et dissemblance situent la narratrice dans un non-lieu, un terrain vague
sur lequel race, culture, sensibilité et sexualité se la disputent sans
merci : « C’est une guerre contre le monde. Je deviens inclassable. Je
ne suis pas assez typée. ‘Tu n’es pas française.’ » (GM, 35). Mais la
lutte ne se livre pas uniquement dans le contact quotidien avec le re-
gard des autres, sur les plages bretonnes ou dans les rues d’Alger. Par
le biais du présent historique, le récit de soi réactualise des événe-
ments survenus dans le passé de l’enfance, les restituant à leur intensi-
té et à leur charge affective au moment même de l’écriture. D’autre
part, le style direct libre, par lequel les paroles des personnages se
greffent directement sur la narration sans marques stylistiques ni ty-
pographiques, crée une impression de polyphonie confuse, ouvrant les
frontières de la conscience narrative aux tropismes de ceux qui l’en-
tourent : famille, voisins, amis, passants, Français aussi bien qu’Algé-
riens. Le lecteur est ainsi pris en otage dans le récit de Nina, rendu
prisonnier des imprécations racistes et des exclamations apitoyées
adressées à l’enfant métisse, comme des confessions intimes et des
réflexions contradictoires de la narratrice elle-même : « Ma force
contre la haine. Mon silence est un combat. J’écrirai aussi pour ça.
J’écrirai en français en portant un nom arabe. Ce sera une désertion.
Mais quel camp je devrais choisir ? Quelle partie de moi brûler ? »
(GM, 35) Le lexique du combat, de l’agon et de l’agonie – « N’écrire
que dans l’effroi », conseille Hélène Cixous45 – préfigure celui de
l’agonie de l’écriture, qui est une trahison totale, envers et contre tous,
un acte d’auto-appropriation tel ce voyage à Rome qui conclut le récit
et ouvre à la narratrice de Garçon manqué les portes de la littérature.
La fissure creusée entre Alger et Rennes, les deux pôles entre les-
quels oscille l’enfance de la narratrice Nina, est intériorisée par
l’enfant qui apprend à lire le monde en même temps que les signes de
sa fracture. Ainsi le visage protecteur de la mère française, signifie-t-
il, comme un reproche muet, le partage de la fille, sa biffure interne :
« Être algérienne, c’est être sans ma mère, sans son visage, sans sa
voix, sans ses mains qui protègent » (GM, 22). Cet apprentissage
aboutit à un exercice autocritique, lors duquel Nina, métisse, née de
Rachid, père algérien, et, de Maryvonne, mère française, « fille des
45
Hélène Cixous, Angst, Des femmes, 1977, nouvelle édition 1998, p. 149.
amoureux de 1960 », se découvre étrangère à elle-même, impure, tra-

hie par son visage comme par son nom. Situation rappelant celle du
métèque décrite par Linda Lê : « Le métèque est un homme de trop. Il
n’existe que par la dénégation de soi et l’hypertrophie de l’instinct
d’imitation »46. La métisse, quant à elle, est une femme hors mesure.
Elle adopte dès lors une posture aliénée à l’égard d’elle-même, dénon-
çant sa non appartenance, sa position en porte-à-faux. Mais ce
signe marqué devient en même temps la preuve irréfutable de son
droit à l’hospitalité. C’est paradoxalement son nom, le signe inva-
riable de son étrangeté, qui met en demeure les autochtones, soit ceux
qui construisent la fiction politique d’un lien organique entre leur lieu
de naissance et leur possession du territoire que Homi Bhabha ap-
pelle « le narcissisme de l’auto-engendrement »47 – de l’accueillir
toujours chez eux, jamais parmi eux : « Et toi ? Qui es-tu vraiment ?
Française, algérienne ? On préfère t’appeler Nina plutôt que Yasmina.
Nina ça arrange. Comme ça on n’a pas à expliquer nos fréquenta-
tions » (GM, 127).
Là-dessus, le récit de la « fugitive »48 Nina Bouraoui exhibe ce
qu’Hélène Cixous appelle la « noblessure », le lien inextricable entre
blessure algérienne et appel à l’écriture. Au début, petite fille ou ‘per-
sonne’, ensuite, ‘juifemme’, le sujet de La Venue à l’écriture est un
être de désir, de jalousie, d’aspiration inassouvie vers la mère ou vers
la « Mort notre mère double »49. Dans le texte d’Hélène Cixous, Entre
l’écriture, le nom établit un rapport conflictuel de soi-à-soi, de
l’individu existant et l’individu se regardant exister. Il est la marque
de l’étrangeté foncière du sujet – tel le nom de « Cixous », « un nom
lui-même tumultueux, indocile » (EE, 35). À ce nom « bizarre, bar-
bare et si mal supporté par la langue française » qui dissimule un en-
46
Linda Lê, Le Complexe de Caliban, op. cit., p. 32.
47
En anglais : « the narcissism of self-generation ». Cf. l’Introduction à Nation and
Narration, éd. Homi Bhabha, New York, Routledge, 1990.
48
Hélène Cixous, « La Fugitive », Études littéraires, vol. 33, no 3, 2001, p. 75-82. « Et
sachez que le malheur de mon enfance fut que les Algériens que j’aimais et en qui je
reconnaissais notre destin d’exilés sur place, de condamnés à la déportation sur place
ne me reconnaissaient pas comme semblable et nous confondaient, mon frère et moi,
avec l’ennemi commun. Cette confusion, cette méprise tragique, programmée par des
faits historiques excessivement compliqués et indémêlables me rendaient folle, c’est-
à-dire sans lieu, atopique, impossible. J’étais ni ci ni ça ni d’ici ni de là ». Citation
extraite p. 79.
49
Entre l’écriture, op. cit., p. 48.
Seuils du sujet 107
chevêtrement de « tumultes », s’oppose le Visage, lui-même composé

de faces et entouré de noms, pluriels. Épiphanie de la mère, le « visage
primitif » est l’endroit où siège la grâce. Signe lisible, éclairant les
autres il conjure la dérive du nom et pointe vers le sens : « Le Visage
me soufflait quelque chose, me parlait, m’appelait à parler, à déchif-
frer tous les noms qui l’entouraient, l’évoquaient, l’effleuraient, le
faisaient apparaître » (EE, 10). Mais la figure parentale, rassemblant
une trinité insolite, est aussitôt oblitérée par l’abandon qui arrache un
cri à l’enfant délaissée : « J’ai adoré Dieu ma mère. Aime-moi ! Ne
m’abandonne pas ! Celui qui m’abandonne est ma mère. Mon père
meurt : ainsi père tu es ma mère » (EE, 29). De la rencontre entre la
loi du nom et l’adoration du visage naît, chez Cixous, l’écriture à tra-
vers le mystère « du visible et de l’invisible » (EE, 11). Autrement dit,
l’anthroponyme Cixous apprend au sujet écrivant homonyme qu’il y a
« un lien charnel entre le nom et le corps » (EE, 35), un transfert de
matière entre les mots du texte et le monde qui l’entoure. Ce qui re-
tient ici est la corporalité de la langue, que l’écrivaine manie telle une
matière plastique à laquelle elle imprime sa trace ; la posture scripto-
riale de Cixous est celle de l’empreinte. Il s’avère pourtant que le pas-
sage du nom à l’écriture est défendu par l’Histoire dont le rôle est de
dénoncer l’illégitimité du désir filial. La fille découvre que le rapport
sensuel, charnel aux textes lus n’autorise guère le passage à l’acte de
l’écriture : « Les textes je les mangeais, je les suçais, je les tétais, je
les baisais. Je suis l’enfant innombrable de leur foule. Mais écrire ? De
quel droit ? Après tout, je les lisais sans droit, sans permission, à leur
insu. [...] Tout de moi se léguait pour m’interdire l’écriture : l’Histoi-
re, mon histoire, mon origine, mon genre. Tout ce qui constituait mon
moi social, culturel » (EE, 21).
Chez Nina Bouraoui, l’altérité intérieure hante les monologues de
l’héroïne-narratrice et contamine le discours auctorial, c’est-à-dire les
passages où la rétrospection cède la place à l’introspection : « Mais de
quelle faute parle-t-on ? Quelle responsabilité d’avoir ce visage-là
avec ces yeux ? De porter ce nom-là ? J’ai pris rendez-vous pour
Mlles Djamila et Yasmina Bouraoui – quinze heures » (GM, 127).
Pour dresser le réquisitoire de son métier, la narratrice se tenant tou-
jours au bord des langues, des cultures et des désirs se fait l’avocate
du diable, posture en porte-à-faux trahie par les phrases brèves, ner-
veuses, oscillant entre sarcasme et auto-ironie, qui signalent le double
jeu de l’énonciation : « Mon déguisement. Ma peau française. Partir.
Chercher mon second visage. Ne jamais le trouver. En souffrir. Tenir

sa langue. One, two, three, viva l’Algérie ! Effacer son accent. Être
dans la nostalgie » (GM, 97).
Pour le sujet écrivant de Cixous, confronté à sa situation d’illégiti-
mité politique et de bâtardise culturelle, l’écriture-femme restitue à la
posture esthétique sa valeur d’aisthesis, de rapport sensuel au monde :
« Écrire : d’abord je suis touchée, caressée, blessée, ensuite je cherche
à découvrir le secret de ce toucher pour l’entendre, le célébrer et le
transformer en une autre caresse » (EE, 55). Le contenu innommable
qui est une autre forme de l’interdit – sexuel, politique, glottique –
reste enfoui dans le corps opaque de l’écriture et se dérobe à la lec-
ture-enquête, à la lecture qui décortique le texte pour en extraire le
sens et faire la part du feu à sa matière : « La chair est l’écriture, et
l’écriture n’est jamais lue : elle est toujours encore à lire, à étudier, à
chercher, à inventer » (EE, 33).
Dans l’équation de la chair et de l’écriture, l’illisibilité n’est pas un
trait privatif mais un trait substantif qui, à l’intérieur de l’économie
symbolique de la représentation, situe l’écriture-femme du côté de
l’idole50 et non de l’icône. « L’incarnation n’est pas matérialisation ;
l’icône en tant que mémorial de l’économie incarnationnelle met en
œuvre une chair qui n’est pas matière »51, souligne Marie-José
Mondzain. Pour Nina Bouraoui, nom et visage participent d’une mys-
tique de la présentation dans laquelle être et paraître, perception et
événement se confondent et se vouent ensemble au culte idolâtre
d’une réalité donnée, extérieure, aliénante. Aux narratrices s’impose
l’évidence de l’autorité, de la loi, de la réalité objective à laquelle elles
doivent obéir sans faute. Ainsi les textes de Bouraoui et ceux de
Cixous font-ils valoir la mémoire rétinienne de leurs sujets qui se li-
vrent souvent à la description idolâtre du monde environnant. Leur
existence constamment filtrée par la médiation externe de la langue,
de la peau, des rôles sexuels et des interdits sociaux, elles vivent à
travers la catégorie du double, de l’idole où « l’objet n’est plus mani-
festation de la présence, mais signe d’une incomplétude définitive et
50
« Le métèque est idolâtre. Il voue un culte contradictoire à soi-même. [...] Ses bal-
butiements convoquent ce qu’il y a en nous d’extrême, d’amour désespéré de soi, ce
soi en habit d’Arlequin, tissé d’antagonismes, et de haine éperdue pour le réprouvé
auquel la mémoire de ses origines refuse l’adoubement, la reconnaissance et
l’ancrage ». Linda Lê, Le Complexe de Caliban, op. cit., p. 32.
51
Marie-José Mondzain, Image, icône, économie. Les sources byzantines de
l’imaginaire contemporain, Seuil, 1996, p. 124.
Seuils du sujet 109
d’un écart infranchissable. Le doute qui l’habite ne concerne pas

l’expression ou l’expressivité, mais la possibilité même de la commu-
nication du sens ou l’existence d’une vérité »52. Car l’angoisse de
l’écriture, la défaillance des mots devant l’ordre implacable de la « vé-
rité » trahit une fixation paralysante à l’objet, à sa réalité inénarrable, à
sa suffisance saturée de présence : « Dès que j’essayais d’écrire la
vérité, la page se dérobait, le papier refusait de prendre l’encre, la
page se retournait, mon stylo se vidait, l’espace était maculé de cail-
lots noirs, j’en avais plein les doigts, tout saignait, mes yeux aussi, et
les mots étaient blessés. C’était l’épouvante. Comme si la vérité crai-
gnait l’écriture » (A, 143-144). Relevant d’une sacralité négative, mar-
quée du sceau de la profanation et animée par le dynamisme du sacri-
lège et le souffle du blasphème, l’idole doit être détruite. C’est cela
que Cixous appelle « Écrire contre la loi du non-retour » (A, 149),
geste d’une « violence voilée » qui pourtant révèle ce qui se cache
derrière la surface opaque et unie du monde des objets. Par un effet de
chiasme, mettre un terme à l’assujettissement signifie se rendre à
l’évidence d’une finitude que l’écriture, à l’opposé de la loi, ne cher-
che pas à masquer mais exhibe au détour de chaque phrase. Saisie par
les ombres, agrippée au néant ou à son double, l’écriture n’a lieu que
dans la faille, dans la conscience confuse du partage : « En tant que
mortelle, tu n’as jamais écrit qu’à condition de ne pas perdre la mort ;
celle qui est suprême » (A, 149).
Entre « Je viens de la guerre » (GM, 36) et « Je viens de l’écri-
ture » (PB, 120), il ne s’agit point de quelque progrès accompli par le
sujet vers l’intégration psychologique, mais d’une fiction qui met au
centre l’écrivain-buvard. Mais alors que l’interprétation de Sartre fait
de cela la manifestation d’une maladie incurable, une espèce de ré-
ponse somatique de l’écrivain Flaubert au triomphe de la facticité sur
la transcendance ou de refus ultime du monde et de sa corporalité
visqueuse, immanente, in-signifiante, la maladie du personnage qui
suit une analyse dans Mes mauvaises pensées témoigne d’une évolu-
tion cyclique dans laquelle le rôle de buvard de la famille, de peau
enveloppante, tour à tour paralyse et amorce l’écriture : « mes livres
sont faits de cette peau, la peau lisse et fragile, la peau photogra-
phique, mes livres sont devenus mes livres-miroirs, puis mes livres de
guerre, puis ils se sont retournés contre moi ; j’ai perdu mon écriture
52
Ibidem, p. 229.
pendant trois ans, j’ai repris le rôle de buvard auprès de ma famille,

j’ai entendu un livre que je ne pouvais pas convertir, je me tenais à
côté de la littérature, je regardais les trains passer » (MP, 29).
4. Être(s) au bord
Se tenir à côté de la littérature (ou du moins d’une certaine idée,

romanesque ou métaphysique de la littérature) semble définir le geste
auctorial d’Annie Ernaux, pour qui cette prise de distance n’indique
pas, comme pour Nina Bouraoui, une crise – de prose ou d’identité –
à surmonter, mais bien un objectif à atteindre. Prenant le parti d’un
cheminement à rebours, Ernaux quitte progressivement la forme fic-
tionnelle en cherchant une écriture plate ou blanche, une écriture ob-
jective qui prendrait le contre-pied de l’envol lyrique et de l’excès
imaginatif. Dans Se perdre, elle se dit être « au-dessous de la littéra-
ture [...] même du souvenir »53. Cependant, malgré les acquis d’une
vulgate critique renseignée par une poétique d’auteur riche en inter-
ventions parlées ou écrites qui bon gré mal gré, jalonnent la réception
de l’œuvre, il est impossible de ne pas constater, d’une part,
l’éclectisme qui caractérise cette poétique et de ne pas s’interroger,
d’autre part, sur les effets qu’elle entraîne ou les troubles dont elle est
le symptôme. Les formules qui définissent chez elle la littérature sont
particulièrement hétérogènes, renvoyant tantôt à sa dimension existen-
tielle, tantôt aux différentes formes de savoir qui l’inspirent ou la mo-
délisent : c’est un « travail de vie ou de mort »54, une « écriture photo-
graphique »55, « une arme de combat » (entretien avec Isabelle Char-
pentier), un travail d’entomologiste ou encore d’ethnographe. Cette
instabilité conceptuelle fragilise toute lecture unidimensionnelle ou
édifiante des textes (par exemple les interprétations qui visent à déga-
ger leur message sociologique ou féministe ou celles qui dénoncent
l’obscénité, le narcissisme, l’exhibitionnisme voir le bovarysme sans
style d’Ernaux)56, mais elle trouble en même temps la notion d’un
53
Se perdre, Gallimard, 2001, p. 57.
54
Je ne suis pas sortie de ma nuit, Gallimard, 1999, p. 99.
55
Journal du dehors, Gallimard, 1995, p. 8.
56
Cf. la partie consacrée à l’accueil critique de l’œuvre par Francine Dugast-Portes,
Annie Ernaux. Étude de l’œuvre, Bordas, « La littérature française au présent », 2008,
p. 151-174.
Seuils du sujet 111
sujet situé au-dessous de la littérature, un sujet écrivant anti-littéraire

ou a-littéraire.
Dès la parution de son premier roman, Les Armoires vides (Galli-
mard, 1974), Annie Ernaux assoit son écriture au croisement de
l’intime et du social, de l’analyse sociologique et de l’écriture de soi.
À la différence des auteurs qui, hantés par la culpabilité et le déraci-
nement symboliques, par la nostalgie et la haine des origines, envisa-
gent la tradition littéraire comme une filiation, elle trouve dans la
communauté littéraire une forme de « fraternité » qui signifie « sentir
quelque chose de commun non dans le style mais dans les motivations
de l’écriture et dans la recherche »57. Fidèle à une démarche littéraire
qui soit « action, témoignage, mise en question du réel », Ernaux pra-
tique dans La Place (Gallimard, 1983) et Une femme (Gallimard,
1987) une écriture de l’extime autour de la vie de ses parents dont le
récit combine l’observation sociologique, l’analyse psychologique et
la méditation (auto)biographique. La Femme gelée (Gallimard, 1981)
et Passion simple (Gallimard, 1991) se concentrent sur la vie d’une
femme (la narratrice) dont le témoignage personnel devient implicite-
ment une méditation sur les enjeux sociaux de l’intime. L’expérience
de l’avortement traitée sans pathétisme dans La Honte (Gallimard,
1997) et L’Événement (Gallimard, 2000) précise et approfondit cette
réflexion. L’œuvre d’Annie Ernaux thématise le conditionnement
social des vies et des comportements à travers la trajectoire de l’écri-
vain vu comme un transfuge social. Dans son étude de l’œuvre, Fran-
cine Dugast-Portes remarque que celle-ci « se trouve au nœud de toute
une série de problématiques » mais que « les territoires propres de
l’écrivain se dessinent autour du ‘je’, dans [...] la recherche de soi et
du monde extérieur »58. Comme chez d’autres contemporains qui écri-
vent contre le solipsisme du souvenir, derrière le « je » il y a toujours
un « nous » qui incarne sa préhistoire. À propos de son livre, Les an-
nées, elle déclare : « ce souvenir-là, en tant que souvenir personnel, ne
m’intéresse pas. Ce que je veux, c’est trouver une entrée, une cons-
cience dilatée dans l’époque et me rappeler ainsi beaucoup d’autres
choses qui vont s’accumuler, s’intégrer »59. Parfois on n’est pas loin
des figures – de mémoire et de langage – qui hantent le roman mémo-
57
Annie Ernaux, « Réponses à quelques questions », La Quinzaine littéraire, no 532,
1989.
58
Francine Dugast-Portes, Annie Ernaux, op. cit., p. 8-9.
59
« Annie Ernaux » par Christine Ferniot, Lire, février 2008.
riel. L’expression « venger sa race » apparaît sous la plume d’Annie

Ernaux, mais elle est pourtant à double tranchant. Elle exprime la cul-
pabilité du transfuge social à qui l’accès à la littérature permet de sur-
monter la honte familiale tout en traduisant aussi la coïncidence de
l’écrire et de l’agir. Cela va de pair avec une idée d’écriture qui abolit
la situation « délocalisée, distante, déformante » de l’écrivain car elle
se confond avec son objet, c’est-à-dire les choses mêmes60. À la diffé-
rence de quelqu’un comme Pierre Michon, Ernaux se place pourtant
dans une logique d’échantillonnage et non d’exemplarité ; pour elle, le
sujet ne se saisit que dans l’extériorité, celle du champ social, du lan-
gage avec ses registres et niveaux discriminants, des stéréotypes cultu-
rels. On peut rapprocher ces textes de l’écriture des sans-papiers – les
textes de Daniel Biyaoula, d’Alain Mabanckou, étudiés ici, ou encore
de Nathalie Etoké61. Pourtant, l’écriture d’Ernaux, profondément in-
formée par l’expérience autobiographique, adopte des formes distan-
cées, telles que l’essai ou la fiction documentaire, qui délaissent la
marginalité du témoignage personnel pour accéder à la centralité
d’une réalité photographique.
Confirmée par une volonté réitérée de séparer, d’une part, les
textes diaristiques, multiformes, libérateurs, relevant du privé, d’une
liberté d’expression qui ne doit pas composer avec le regard du lec-
teur, et, d’autre part, la fiction, avec son caractère de construction et
de fabrication (non d’imagination) dû à son travail « concerté »62, le
projet littéraire d’Ernaux vise à saper l’illusion biographique, à envi-
sager l’introspection du point de vue de l’extériorité sociale et à enté-
riner le refus du féminisme et de l’écriture féminine. Le féminin ou ce
que l’écrivaine appelle son histoire de femme est d’abord présent dans
la substance de la langue, dans la corporalité ou la pesanteur de
l’écriture, dont elle fait indirectement la marque distinctive par oppo-
sition à l’« apesanteur » qui caractérise « la façon masculine, [...], de
vivre et de pratiquer l’écriture »63. Les traces de cette histoire appa-
raissent dans les emportements sentimentaux et sensuels enregistrés
avec lucidité mais sans psychologisme (dans les journaux comme
60
Pierre Bergounioux, Agir écrire, Fata Morgana, 2008, p. 49.
61
Un amour sans papiers, Editions Cultures Croisées, 1999.
62
L’Écriture comme un couteau. Entretien avec Frédéric-Yves Jeannet, Stock, 2003,
p. 20 à 28 et passim.
63
L’Écriture comme un couteau, op. cit., p. 100. Ces remarques lui sont inspirées par
la lecture de la correspondance entre Michel Butor et Frédéric-Yves Jeannet à qui elle
dit « Vous êtes dans une autre histoire que les femmes qui écrivent ».
Seuils du sujet 113
Passion simple), de ses défaillances (dans Je ne suis pas sortie de ma

nuit, consacré à la maladie de la mère) et de son abjection depuis
l’aberration physiologique (les premières règles) au dégoût de son
instrumentalisation sexuelle ou de son exhibition clinique (la scène de
l’avortement dans Les armoires vides et L’Événement, la scène
d’accouchement dans La Femme gelée). Dans sa réflexion sur l’écri-
ture, l’auteure insiste sur la prééminence des choses sur les mots pour
sa compréhension du monde, d’où la fonction heuristique attribué à
l’écriture comme seule démarche par laquelle le monde perçu peut
être simultanément reconstruit et explicité. Elle explique sa résistance
à l’idéologie féministe par le contact premier avec sa manifestation
concrète, qui rend superflue sa formulation abstraite : « Le féminisme
n’a pas eu de mot pour moi, mais un corps, une voix, un discours, une
façon de vivre, dès ma venue au monde : ceux de ma mère »64. Ce qui
rendra nécessaire la réflexion systématique – et on peut supposer toute
sa démarche « auto-socio-biographique » – c’est le contact avec le
pouvoir social des stéréotypes.
L’idée d’un projet littéraire monolithe est souvent mise à mal par le
louvoiement esthétique et éditorial de l’auteure. Alors que les jour-
naux sont relégués aux rôles de chambre d’échos de la vie et de chan-
tier de l’écriture, la périodisation qu’elle propose de son œuvre dis-
tingue une première étape, caractérisée par les textes de fiction, de la
seconde, orientée vers une écriture biographique singulière, qui
cherche pourtant à perdre le moi « dans une réalité plus vaste, une
culture, une condition, une douleur ». Les Armoires vides est un roman
à portée sociologique dont l’héroïne, Denise Lesur, ne saurait
s’identifier, du moins ostensiblement, à sa créatrice, tandis que La
Femme gelée, gardant le silence sur l’identité de sa protagoniste, si-
gnale la transition vers « l’abandon de la fiction au sens tradition-
nel »65. Par quoi l’écrivaine entend, on le sait, une œuvre d’imagi-
nation, aux personnages, situations et lieux inventés. Tout en faisant la
part du feu à l’acte auto-interprétatif de l’auteure qui essaie de contrô-
ler le discours critique, en instaurant, par la revalorisation esthétique
de la chronologie des textes, une téléologie de l’œuvre, il est intéres-
sant de constater toutefois que l’évolution de la trajectoire énonciative
de ses écrits instaure une frontière interne de l’écriture. Cela se pré-
sente d’abord comme une confusion des voix, où « on », « elle »,
64
Ibidem, p. 101.
65
Ibidem, p. 28.
« nous » sont employés instinctivement, comme une forme collective,

impersonnelle. Ensuite, une fois son projet littéraire cristallisé, qui
consiste à examiner le passage d’un monde dominé au monde culturel-
lement dominant, lorsqu’il s’agit de répondre à la question « je ou
elle », Ernaux s’en remet au hasard qui lui impose, pour son premier
roman publié, Les Armoires vides, la narration à la première personne.
Même si elle finit par reconnaître dans la forme personnelle une né-
cessité interne à l’écriture, son explication renvoie d’abord la fonction
« écran » d’une narration en troisième personne : « maintenir le doute
sur l’identité du je avec moi, l’auteur [...] La fiction protège, c’est une
position ambiguë mais inexpugnable. Nul n’aurait le droit de dire
‘Denise Lesur c’est vous’. Je découvrirai en effet qu’il est plus facile
de déclarer dans une interview ‘Denise méprise ses parents’ que ‘je
méprisai mes parents’ »66.
Le sentiment de gêne voire de culpabilité à l’endroit des êtres bien
réels et proches dont le souvenir informe et inhibe la création est un
topos de l’écriture de soi que maint écrivain évoque en marge de
l’œuvre et que d’aucuns traitent en thème majeur. Il en est ainsi des
quatrième et cinquièmes volets, Pour vos cadeaux et Sur la scène
comme au ciel, du cycle romanesque de Jean Rouaud, qui cèdent la
parole à la mère du narrateur et laissent entendre ses réflexions pos-
thumes, souvent critiques, sur la manière dont l’écriture du fils dé-
voile, expose ou s’immisce dans la vie intime des parents. Si la voix
maternelle interroge d’abord la véridicité des faits rapportés par le fils
afin de restituer une vérité originaire – celle de la genèse du narrateur
fantasque, oublieux ou ignorant –, elle se rend ensuite à l’évidence du
caractère invérifiable de la narration, dont l’authenticité présumée ne
réside pas dans l’exactitude des événements mais dans leur re-présen-
tation a posteriori, pour ainsi dire « de mémoire », toujours contami-
née par d’autres faits et d’autres voix. « Peut-être au fond est-ce vrai-
ment moi qui parle à travers lui » concède la génitrice fantomatique.
« Cette chair commune, ces mémoires enchevêtrées, ces souvenirs
mutuellement adoptés, ces voix comme des pelotes de fils emmêlés, si
bien qu’à la fin on ne sait plus qui parle pour qui »67. Chez Annie Er-
naux, dans Je ne suis pas sortie de ma nuit, la défaite de la mère –
figure forte et contradictoire qui incarne ailleurs le déniaisement de la
répartition sociales des rôles sexuels mais témoigne également du
66
Ibidem, p. 219-220.
67
Sur la scène comme au ciel, Minuit, 1999, p. 132.
Seuils du sujet 115
désir d’ascension sociale de sa classe – sous le coup de la maladie

d’Alzheimer, inspire à la narratrice une pensée exprimée en termes
proches de ceux de Rouaud : « Et c’est aussi mon corps que je vois.
[...] comme si c’était moi, exhibée ainsi »68. La corporalité de la filia-
tion émerge au moment extrême de l’expérience partagée, moment où
s’opère la transmission du secret – « le devenir ‘qui’ d’un ça », secret
qui « tient toujours par quelque fil, et plus d’un fil, à des fils ou à des
fils [sic], à la genèse, à la généalogie et au genre, à savoir ce qui fait la
loi dans la filiation ou dans le phylum familial »69 : après la mort ou à
son approche lorsque dans le corps du parent s’opère une transsubs-
tantiation. Il est intéressant de constater qu’Ernaux emploie précisé-
ment ce vocable pour parler de l’écriture de fiction, terme étrange qui
de pair avec celui d’ « épiphanie » pourrait, à tort, faire penser à une
esthétique de la transfiguration et du salut de la vie par l’art alors que
l’écrivaine semble lui donner une signification plus littérale : un trans-
fert de substance, un passage objectif du vécu dans l’écriture qui le
consigne sans aucune intervention providentielle de l’esprit ou, en
l’occurrence, de l’inspiration poétique.
Sans humour nostalgique comme chez Jean Rouaud ni déploration
pathétique comme chez Pierre Bergounioux, l’imaginaire du passé
dans la prose d’Annie Ernaux est l’émanation d’un « je » tremblé,
fluctuant, à la fois dedans et dehors la scène familiale. Cela relève des
ressorts rhétoriques et stylistiques d’une écriture optique qui renvoie à
deux types de relation entre sujet et objet : « un point de vue ‘optique’
caractérise un observateur dont le regard perçoit le monde de manière
neutre par rapport à sa propre position dans l’espace, tandis qu’une
‘perspective’ mentale suppose un moi dont les croyances et préjugés
infléchissent son point de vue sur le monde »70. Le sujet n’est jamais
complètement immergé dans le passé, malgré l’emploi du présent
historique, sans s’y soustraire complètement, comme le laisserait
68
Je ne suis pas sortie de ma nuit, op. cit., p. 20.
69
Jacques Derrida, Genèses, généalogies, genres et le génie. Les secrets de l’archive,
Galilée, 2003, p. 31.
70
« […] an optical ‘point of view’ implies an observer whose eye neutrally perceives
the world spread out in relation to its own position in space, while a mental
‘worldview’ implies a self whose preconceptions code and color his or her interpreta-
tion of the world (s)he perceives […] ». Andrea Goulet, Optiques : The Science of the
Eye and the Birth of Modern French Fiction¸ University of Pennsylvania Press, 2006,
p. 5.
croire le commentaire critique, signalant une distanciation délibérée.

Voici un exemple :
Le matin, papa-part-à-son travail, maman-reste-à-la-maison, elle-fait-le-

ménage, elle-prépare-un-repas-succulent, j’ânonne, je répète avec les autres sans
poser de questions. Je n’ai pas encore honte de ne pas être la fille de gens nor-
maux.
Le mien de père ne s’en va pas le matin, ni l’après-midi, jamais. (FG, 16)
Au début de La Femme gelée, ce passage racontant les premières

étapes de socialisation scolaire de la narratrice, est aussi révélateur de
l’oscillation entre l’adhésion à une fiction sociale de la normalité sug-
gérée par le catéchisme du bonheur familial bourgeois inculqué aux
élèves, et une prise de conscience graduelle de la différence que repré-
sente sa famille, évoquée par la tournure populaire (« le mien de
père »), tranchant autant avec la langue de bois scolaire qu’avec la
formule analytique (« Je n’ai pas encore honte... ») appartenant au
sujet adulte qui passe par le filtre de la réflexion sociologique les don-
nées de l’autobiographie. Le récit n’est pas de l’ordre du commémora-
tif, mais du délibératif car il est traversé par deux voix. La première,
dans l’ordre diégétique, car encadrée par le discours de l’autre est
celle de la narratrice-protagoniste des scènes passées, berçant dans
l’illusion de la transparence : transparence de la conscience exigée par
la morale commune – « Les petites filles doivent être transparentes
pour être heureuses » (FG, 58) –, dicton qui accompagne la confession
hebdomadaire des écolières mais aussi transparence du bonheur enfan-
tin, ingrédient indispensable des récits d’enfance « Des années que je
crois pleines » (FG, 49). La seconde voix, celle de la narratrice-
interprète, qui se tient sur le bord du récit, et, « du dehors », revisite
les lieux communs de l’enfance et de sa fiction. « Son ‘je’ se veut
représentatif d’un ‘nous’ défini par l’insertion dans le monde extérieur
et par son regard fondamentalement critique »71 . Après « des années
que je crois pleines », c’est elle qui prononce l’ironique « Illusion » ;
elle qui convoque le bovarysme précoce de l’adolescente : « l’étrange
feuilleton que je me raconte pour effacer la fille réelle et la remplacer
par une autre pleine de grâce et de fragilité » (FG, 53). Enfin, c’elle
qui démonte les mécanismes du souvenir ému, de l’expérience intime
en employant le lexique de la feintise et de la littérature : illusion,
71
Francine Dugast-Portes, Annie Ernaux. Étude de l’œuvre, op. cit., p. 17.
Seuils du sujet 117
feuilleton, aventure et histoire. La conscience de la sexualité se mani-

feste comme une suite d’histoire : l’accouplement est « premier état de
l’histoire à mimer », les règles sont « l’état suivant de l’histoire [qui]
m’effarouche [...] les sources du savoir s’embrouillent », enfin
l’accouchement, dont l’idée rebute la jeune fille, déclenche une longue
tirade dans laquelle les deux voix, contaminées l’une par l’autre, pas-
sent dans un registre inférieur, celui de la parodie et de l’autodépré-
ciation :
J’ai toujours repoussé cet épisode de mon histoire, préférant me fixer sur des
échéances plus gaies, l’apparition de la poitrine, des poils et du sang, phénomènes
que je guetterai avec curiosité, que le temps est long, surtout pour la dernière mé-
tamorphose, ce miracle qui arrive sans signe avant-coureur, vous ne savez ni le
jour ni l’heure, l’événement pur, et comme pour tous les événements qui doivent
survenir dans mon corps, je n’imagine pas d’après. Un jour je serai une petite fille
avec ses règles, je me promènerai dans une gloire rouge, je m’endormirai avec ma
nouvelle personne, la vie touchera à sa perfection. (FG, 45-46)
Cette même distanciation romanesque du vécu individuel revient

aux moments-charnière de l’histoire : mariage, maternité, domesticité.
Couler une matière profondément individuelle dans le moule des re-
présentations sociales du devenir personnel désamorce d’une part la
tension symbolique associée à la fétichisation de l’intime comme
« événement à l’état pur » et rend d’autre part sensible, c’est-à-dire
perceptible, la dimension sociale, « transpersonnelle », de l’expé-
rience.
Mariage, qu’est-ce que ça voulait dire. Le soir, on a imaginé. On finirait nos

études, je prendrais un poste dans un lycée, lui dans une boîte quelconque, on vi-
vrait en meublé quelque temps, on se débrouillerait pour avoir un peu plus
d’argent. Toute notre imagination s’arrêtait là. [...] bref les lieux communs qui
traînaient sur le mariage. Pour finir, une autre idée rebattue, allons il fallait se lan-
cer, c’était une « aventure nécessaire », à tenter [...]. (FG, 122)
L’idée d’un sublime du quotidien – celui du couple moderne, lancé

dans l’aventure commune – est abolie par la violence imprécatoire de
La Femme gelée. Accablée « de stupeur et d’angoisse », l’héroïne l’est
moins devant la réalité insensée de la maternité : « Il n’y a toujours
pas de sens, simplement il n’y avait personne, puis quelqu’un » (141),
que devant le discours bourgeois et marchand qui la fige dans un ima-
ginaire d’Épinal, de « la vie Lisette » : « Bien sûr, magnifier l’humble
tâche, l’œuvre de choix qui veut beaucoup d’amour, etc., transfigurer

la merde » (143).
Comme dans ses autres textes, journal ou fiction, l’instabilité
énonciative – le glissement fréquent de « je » à « on » et plus rarement
à « nous » ou encore aux énoncés infinitifs, sans sujet personnel – se
révèle être un dispositif polyvocal qui associe à chaque voix une ou
plusieurs attitudes narratives ou dispositions discursives. Le « je »
étant la basse continue de l’écriture, les passages qu’il régente indi-
quent une appropriation de l’histoire soit par le sujet narrateur, auquel
cas ils indiquent souvent une attitude d’adhésion aux événements ra-
contés ou états décrits (dans les citations précédentes sur l’enfance),
soit par le sujet réfléchissant/écrivant, lorsqu’ils marquent un retour
ironique ou déniaisé sur lesdits événements (ex. « j’ai toujours repous-
sé cet épisode de mon histoire »). Les passages en « on » indiquent
souvent une tension venant de l’assimilation rétive du sujet à un col-
lectif (couple ou catégorie sociale) comme dans la scène des projets de
mariage ; la voix narrative se fait le porte-parole des vérités com-
munes, sans effacer les signes de la résistance – aussi le ton se durcit-
il tandis que la langue s’encanaille. Le soliloque du personnage est
traversé, voire contaminé – lorsque les signes de citation disparaissent
et la narration passe au style indirect libre – d’énoncés impersonnels
ou encore d’intimations prononcées par les autres. Une vendeuse
écoulant ses produits pour bébé « Vous savez, c’est le premier qui
coûte, ça ressert au suivants », le mari la rappelant à l’ordre domes-
tique « Il faut que tu t’organises mieux que ça ! », le gynécologue lui
ordonnant de se taire lors de l’accouchement : « Vous gâchez tout
madame ! ». La parole du sujet disparaît alors dans le bruissement du
sens commun et des règles sociales non écrites. Qu’en est-il alors du
« je » qui assume le contrôle de la narration, à la fin du récit, mais
pour mieux entériner la disparition de la femme à l’intérieur du rôle ?
Il me semblait que je n’avais plus de corps, juste un regard posé sur les fa-
çades des immeubles de la place [...]
Juste au bord, juste. Je vais bientôt ressembler à ces têtes marquées, pathé-
tiques, qui me font horreur au salon de coiffure, quand je les vois renversées, avec
leurs yeux clos, dans le bac à shampooing. [...]
Déjà moi ce visage. (FG, 182)
Est-ce ce moment de déprise de soi, d’absence à soi du sujet dé-

corporalisé, devenu regard porté sur la surface du monde, qui marque
Seuils du sujet 119
le passage du « je fictif » au « je véridique » dont parle Ernaux dans

Autofictions et Cie, cette forme « impersonnelle, à peine sexuée, quel-
quefois même plus une parole de l’‘autre’ qu’une parole de ‘moi’, une
forme transpersonnelle en somme » ? Ou est-ce l’état qui décrit un
sujet toujours au bord de l’écriture : ni « au-dessous » de la littérature,
idée à laquelle la poétique d’auteur voudrait nous faire croire, démen-
tie par le travail d’orfèvre de la simplicité, ni « au travers » elle,
comme l’affirme Bruno Blanckeman, qui y voit « un acte écrit au tra-
vers duquel le sujet se constitue en tant que tel »72 ? S’il est vrai que la
forme ethnographique « cible le sujet commun » et « se fonde à
l’interaction de l’intime et du culturel », elle « ne constitue pas un
moyen de [se] construire une identité à travers un texte »73. Le sujet de
l’écriture se tient toujours, chez Ernaux, au bord de l’écriture identi-
taire, entre la positivité d’une affirmation et la négativité du désiste-
ment de soi. Sa voix collectionne les voix du monde : les dialectes
sociaux et les poncifs bien-pensants, le bruissement publicitaire et le
jargon idéologico-culturel, le langage de la naïveté amoureuse et celui
de la domesticité régnante, les ready-made de l’échange poli et le
franc-parler vulgaire, mais elle se l’approprie, de façon toujours
oblique, critique, qui marque à chaque fois l’écart entre transcription
documentaire et singularisation littéraire. C’est néanmoins une singu-
larisation sans singularité car, inversement, son regard ne traverse pas
les façades des immeubles pour dévoiler le sens intime des masques et
rôles sociaux, mais au contraire, il creuse l’intimité pour exhiber le
social ou le visage de personne là où un autre sujet trouverait un fertile
espace d’incertitude et de fabulation.
5. Vivre leurs vies
« Il y a quelque chose qui n’est pas humain ou qui est trop humain
et qui me tient lorsque j’écris. À tel point que j’ai le sentiment que
l’excellence d’une phrase et l’état d’exaltation que je connais alors
arrivent à un autre. J’éprouve un sentiment de dédoublement, d’incer-
titude comme dans le conte de Louis-René des Forêts, Les Grands
72
Bruno Blanckeman, « Figures intimes/postures extimes » in éd. Aline-Mura Brunel
et Franc Schuerewegen, L’Intime-L’extime, New York, Rodopi, 2002, p. 50.
73
Ibidem.
Moments d’un chanteur »74. La prose de Pierre Michon repose sur le

doute, sur le dédoublement dans le sens où l’entend Des Forêts lui-
même lorsqu’il affirme qu’« écrire est l’acte de quelqu’un en moi qui
parle en vue de quelqu’un qui en moi l’écoute »75, ou encore quand il
évoque la déchirure qui tranche inexorablement entre le désir illimité
de recevoir « la Grâce » et une poétique insciente ou un savoir prédé-
terminé de l’échec.
Animées d’une même vision qui allie la représentation de soi à
l’interprétation fictionnelle des virtualités du sujet, les biographies
obliques comme les essais-fictions ramènent Pierre Michon à l’écri-
ture de la mémoire subjective qui commence à se mettre en place au
début des années quatre-vingt grâce aux œuvres d’auteurs tels que
François Bon, Christian Bobin, Sylvie Germain, Jacques Réda, Ri-
chard Millet et Pierre Bergounioux. Dans Vies antérieures, Gérard
Macé se fait le porte-parole de cette nouvelle esthétique ni entièrement
biographique ni tout à fait fictionnelle grâce à laquelle la littérature
joint la rétrospection à l’introspection suivant la double ligne théma-
tique de « l’artiste mythifié » et de « l’anonyme »76. Tel un « scribe
accroupi », l’écrivain contemporain fait don de son art aux autres, tel
un voleur, les hante, s’empare d’eux, vit leur vie par procuration fan-
tasmatique car, comme l’avoue Macé, « nous écrivons pour nous loger
dans le corps d’un autre, et pour vivre en parasites dans l’un des trous
creusés par la mémoire »77.
Paru en 1984 chez Gallimard, le premier livre de Pierre Michon,
Vies minuscules (Prix France Culture), trace, par sa structure formelle
et sa thématique, les lignes de fuite d’une « prose de voyant ».
D’autres ouvrages suivent, publié pour la plupart aux éditions Ver-
dier : Vie de Joseph Roulin (1988), L’Empereur d’Occident (Fata
Morgana, 1989), Maîtres et serviteurs (1990), Rimbaud le fils (1992),
La Grande Beune (1995), Le Roi du bois (1996), Mythologies d’hiver
et Trois auteurs (1997), Abbés et Corps du roi (2002), Les Onze
(2009) dans lesquels la brièveté des formes et l’écriture fragmentaire
74
« Entretien avec Pierre Michon », propos recueillis par Catherine Argand, Lire,
décembre-janvier 1999, no. 271.
75
Louis-René des Forêts, Voies et détours de la fiction, op. cit.
76
Remarque faite par Dominique Viart dans son article « Essais-fictions : les biogra-
phies (ré)inventées », in L’Éclatement des genres au XXe siècle, sous la direction de
Marc Dambre et Monique Gosselin-Noat, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2001, p.
337.
77
Gérard Macé, Vies antérieures, Gallimard, NRF, 1991, p. 11-14.
Seuils du sujet 121
traduisent, sous les apparences d’un minimalisme programmatique,

une préoccupation constante pour les conditions d’existence du dicible
littéraire. Attachée à la tradition des écrivains pour lesquels l’expé-
rience de la littérature s’identifie à une expérience des limites (Rim-
baud, Bataille, Faulkner), l’écriture de Michon élargit son champ de
référence à la peinture. La question du visible vient s’ajouter aux in-
terrogations de l’auteur sur le phénomène de l’art.
À l’instar de ses confrères étudiés ici, Pierre Michon situe son pro-
jet littéraire dans les marges de l’autobiographie. Pourtant, la fiction
assume le poids entier du projet autobiographique ou peut-être n’est-
elle qu’un autre nom de ce que Louis Marin appelait, en référence à
Roland Barthes par Roland Barthes, « l’autobiographie postmo-
derne »78. Le méfait, la faute, la faille que l’autobiographie se charge
de mettre à nu lorsqu’elle entreprend le procès79 de la vie de son au-
teur, relèvent chez Michon, mais aussi chez Bergounioux ou Millet,
d’un péché originel, perpétué de père en fils. Toujours pluriel, il se
démultiplie diaboliquement, sous les apparences du désir d’être autre
que ses proches, de s’affranchir de leur héritage qui affuble de ridicule
le portrait de jeune révolté (l’histoire « infime » des grands-parents
Eugène et Clara est racontée ayant pour toile de fond les images de
mai 1968), et, comble de la folie, d’être Auteur. La majuscule appa-
rente le narrateur aux artistes, et surtout aux écrivains qui sont ses
« phares » et son poison, eux-mêmes hypostases factices de Dieu —
Grand Auteur et Lecteur à la fois, autosuffisant, pointe de la pyramide
qui autrefois prodiguait la Grâce de l’Écrit, « la petite bouture » de
Rimbaud le fils.
À commencer par l’hypothèse d’une tentative autobiographique ou,
à défaut, biographique, l’intention épique des Vies minuscules est sé-
rieusement mise en échec, tandis que les nombreuses ambiguïtés nar-
ratives et stylistiques soulèvent des obstacles considérables à une lec-
ture purement référentielle. Le récit adopte d’emblée et conserve
jusqu’à la fin la narration en première personne entrecoupée de pas-
sages confessions intimes, suit un parcours initiatique respectueux des
78
Louis Marin, L’Écriture de soi, Presses Universitaires de France, 1999, p. 3.
79
C’est ce que Gisèle Mathieu-Castellani appelle « le double jeu du projet autobio-
graphique dans sa dimension judiciaire, une déclaration de culpabilité faite dans
l’innocence radicale par un misérable en quête de sanction ». Elle affirme en outre que
« L’autobiographie, qui est à la fois témoignage, plaidoyer, justification, et réquisi-
toire, s’inscrit par là dans le judiciaire ». Cf. La Scène judiciaire de l’autobiographie,
Presses Universitaires de France, 1996, p. 16 et 29.
séquences chronologiques entérinées par le récit autobiographique

(enfance, adolescence, âge mûr), mais ne fournit cependant que peu
ou prou de renseignements sur les traits physiques ou moraux de son
héros, puisque celui-ci fuit constamment vers le lointain des autres
vies.
Si toutefois il arrive que le « je » narrateur soit nommé par l’un des
personnages de l’histoire, comme dans « Vie de Georges Bandy »,
lorsque le « misérable » Jean tente sans succès d’attirer l’attention de
l’abbé éponyme sur celui qu’il désigne par le diminutif « Pierrot », ou
encore que le narrateur lui-même fasse glisser le nom de famille de
l’auteur dans le portrait de la petite sœur aux yeux bleus « venus de
Clara assurément, Michon née Jumeau », cela ne fait que brouiller
encore davantage les pistes. Car les paroles du premier, « Tu connais
Pierrot », isolées sur le cadre blanc de la page, ne suscitent pas la re-
connaissance, tandis que la parenthèse généalogique se referme aussi-
tôt, sans revendication explicite de sa portée référentielle. On y voit un
détail ou plutôt la signature de l’auteur dans un ensemble narratif au-
trement signifiant80. Les signes de l’art en tracent les lignes de fuite,
établissant une vision perspective dont ce « je » transitoire est le point
aveugle.
Le sarcasme auquel le narrateur voue chacun de ses portraits en
jeune créateur met également à mal le genre de l’autoportrait, souvent
associé au gré des hypostases du moi aux différentes postures
d’acteur, de narrateur ou bien de scripteur. Il s’accompagne presque
toujours chez Michon d’une technique de la défiguration, du bain
acide. Dès l’incipit interrogatif et jusqu’au grand finale du récit, lors-
que la clôture de la narration s’accomplit dans le même temps que la
réconciliation ultime avec la tâche aveugle du narrateur devenue hori-
zon futur de l’écriture, Vies minuscules ne cesse guère de figurer
l’aporie de la représentation. « Écrire des vies, c’est inventer l’existen-
ce des gens qui ont existé pourtant, qui ont eu un état-civil, c’est re-
doubler l’illusion réaliste, l’effet de réel — c’est renforcer ce que la
critique appelle le pacte référentiel »81. Cette poétique de l’entre-deux
se réclame de l’invention fictive pour autant que celle-ci demeure au
cœur de l’écriture du réel — car le redoublement de l’effet de réel ne
saurait mener à une restitution réaliste du monde dans la littérature
(projet impossible s’il en fût), mais plutôt à une perversion du pacte
80
Gérard Genette, Seuils, Seuil, 1987.
81
Tristan Hordé, « Entretien avec Pierre Michon », Recueil, n° 21, printemps 1992.
Seuils du sujet 123
référentiel, résultat d’une technique déviante qui procède à une substi-

tution littérale de l’écriture par des objets empruntés à la réalité, eux-
mêmes inventés.
Deux questions méritent d’être posées, qui portent, la première, sur
la définition de la représentation implicite à l’écriture michonienne, la
seconde, sur les formes qu’elle revêt.
Le dispositif fictionnel que cette œuvre met en place est régi par
une intentionnalité auctoriale dont le texte semble être l’expression à
la fois fidèle et fautive. Car il remplit chez Michon le rôle ingrat, mais
inexorablement associé à une tradition que rien ne saurait défaire à
l’exception du texte même, de témoignage-repoussoir. Double honni
et intensément désiré d’un monde restant incertain tant que l’on n’a
pas entrepris sa re-production, ou, plutôt, tant que l’on n’a pas désigné
et décrit son équivalent artistique, son autre factice, le texte à l’état
idéal, le texte fantasmé et jamais réalisé contient tout à la fois
l’original : « le vrai », la vie, « les petites gens » ; « le semblable » :
des livres, des êtres réels iconifiés ; et l’entre-deux : la voix médiatrice
ou déchirée, ce « moi-eux » (il ou elle) éclaté, éparpillé, fuyant, dont
témoigne seul l’oxymore de la voix écrivante. Elle pointe dans Vies
minuscules pour réapparaître plus tard, dans Vie de Joseph Roulin ou
dans Rimbaud le fils, portant la marque du « nous » des épigones ou
des commentateurs. Cela implique que la mise en fiction prend ici
pour objet les éléments qui la composent ; le résultat n’en est pas, bien
que les lieux où le texte se réfléchit dans son propre miroir soient
nombreux, une mise en abyme magnifiante, mais un processus à deux
temps.
Premièrement, le dessaisissement du sujet à l’égard de soi-même
transforme celui-ci en point aveugle de la mise en système. Deuxiè-
mement, le geste complémentaire de ressaisissement du monde para-
chève ensuite l’instanciation du ce sujet hors-soi à qui conviendrait
l’appellation « moi-eux ». L’éviction du sujet, agissant comme créa-
teur d’actions ou, posture idéale et par cela même inaccessible, de
livres, marque le stade paroxystique de l’instant du moi.
À partir de ce point de fuite, l’élaboration fictionnelle se déploie en
trois stades. Le premier reste extérieur à la temporalité de la narration,
car il consiste en un événement-origine situé, quoique difficilement
situable, à l’autre pôle du lieu où le « je » s’abolit au profit de la mise
en fiction82. Il en est ainsi de la scène inaugurale dans « Vie d’André

Dufourneau », lorsque le narrateur évoque une scène d’enfance qui
fait de lui, malade fasciné par le don de conteuse de sa grand-mère, le
public idéal pour les récits à moitié fantasmagoriques de celle-ci :
« mes aïeux, sur de vagues indices, élaborèrent pour rendre compte de
ces qualités incongrues chez un enfant de sa condition une fiction plus
conforme à ce qu’ils tenaient pour le vrai » (VM, 11).
Conséquemment, les images du narrateur enfant, malade ou sim-
plement ignorant tracent tout d’abord en pointillé pour affermir pro-
gressivement les contours d’une thématique du retrait, voire de
l’absence d’un moi-agent, héros ou auteur. Qu’il s’agisse en premier
lieu d’une bâtardise fantasmée, d’une tradition obscure devenue mons-
tration rituelle, d’une vocation déchue, ou encore de la recherche
tourmentée du livre à venir, le stade suivant établit une version pre-
mière du récit, souvent orale et focalisée sur un personnage, laquelle
finit par devenir une composante de la construction narrative finale :
« cent fois, j’ai entendu ma grand-mère évoquer la superbe avec la-
quelle il aurait déclaré que ‘là-bas il deviendrait riche, ou mourrait’ »
(VM, 15). À l’entrecroisement de trois niveaux de subjectivité, on
découvre le tissu grammatical de l’échafaudage narratif. « Il », le hé-
ros absent, évolue dans l’espace lointain du conditionnel : présent,
pour le discours indirect libre, malgré le faux-fuyant des guillemets
citationnels qui feraient croire à une parole rapportée, passé, pour le
premier stade, prélittéraire, de la narration. Néanmoins, puisque cette
tâche incombe ici à un autre personnage, la grand-mère, le résultat
passe fatalement par le filtre du présent passé. Ainsi, la phrase « il
aurait déclaré » réactualise-t-elle une séquence événementielle qui
fournit à l’univers narré un contenu épique (le départ mémorable)
cependant que les connotations d’incertitude et d’éloignement propres
au conditionnel assurent le télescopage des voix dans l’univers-cadre
(le récit du récit d’un souvenir). L’enjeu d’un texte pareil — en rup-
ture autant avec le réalisme objectif qu’avec l’écriture psychologisante
— dépasse les cadres de l’antinomie entre récit et discours, puisque
tous deux se fondent dans un espace à déictiques variables mais co-
présents, orientés selon la ligne de fissure qui met face-à-face le futur
82
Sylviane Coyault-Dublanchet appelle cela « l’effacement autobiographique » en
faisant remarquer que, malgré la « masse autobiographique » mobilisée par les textes
de Michon, Bergounioux et Millet, leur visée autobiographique reste délibérément très
floue. Op. cit., p. 163-167 et passim.
Seuils du sujet 125
impossible de la vie-événement et le présent indicible de la vie-

silence.
Dans Vies minuscules, la mort ponctue la fin des chapitres ou des
« vies » et rythme l’avancée du narrateur-personnage vers la rencontre
finale avec son double antérieur et féminin, « la petite morte », la sœur
enfouie dans l’inconscient du texte. Le crépuscule de la vie subjective
ouvre la voie non point à « la vraie vie » de l’art, mais au « vivre »
pluriel et insignifiant de ceux qui « [le] terrassant [ont] vécu, plus haut
et clair que nous ne vivons, ceux qui furent à peine et redeviennent si
peu » (VM, 205). La visite du « Prince des Ténèbres » annonce à
l’auteur que « faire l’ange fait son jeu » ; celui-ci en est bien averti,
puisqu’il tient du « on » anonyme qui passe entre la communauté des
êtres-pour-la-mort et de l’être-littérature que « Le Prince des Ténèbres
[...] est aussi le Prince des Puissances de l’air ». La tâche est à recom-
mencer ; elle ne recommence jamais : « C’est bien ; j’essaierai un jour
d’une autre façon. Si je repars à leur poursuite, je délaisserai cette
langue morte, en laquelle peut-être ils ne se reconnaissent point » (ibi-
dem).
En somme, la temporalité interne de la mise en récit dans Vies mi-
nuscules est ancrée dans un événement à degré de réalité variable,
lequel donne lieu au souvenir raconté qui aboutit dans la narration,
elle-même une remémoration de ce dernier. Néanmoins, le schéma,
loin d’être linéaire, se traduit plutôt par une courbe asymptote, expres-
sion d’un processus de narration pluriel, discontinu, alternant.
Réelle, fictive ou simplement fantasmée, la substance du récit
semble issue de l’alliage inextricable des faits véridiques, hypothèses
vraisemblables et idées reçues dont le narrateur-scripteur se porte seul
garant et responsable. Il n’en est pas pour autant le seul auteur, loin
s’en faut. Ce rôle, éclaté d’entrée de jeu, met à nu la narration alors
même qu’elle ouvre la lecture à une infinité de suppositions, privant le
récit du recours à quelque instance unificatrice que ce soit. Pierre Mi-
chon explique ainsi dans un entretien les raisons intimes de sa dé-
marche dans Vies minuscules : « Ce n’est pas ce que furent ces vies,
mais peut-être le son de la voix de mes grands-parents quand j’étais
enfant, cette imprégnation affective, qui m’a fait raconter des vies que
ma grand-mère racontait. Le ton endeuillé que pouvait avoir ma
grand-mère dans ces moments »83. Écrire des vies c’est s’emparer des
83
« Châtelus, Bénévent, Mégara », propos recueillis par Michel Jourde et Christophe
Musitelli, Les Inrockuptibles, n° 46, juin 1993.
voix conteuses qui ont bercé une enfance dont la mémoire ne requiert
de contenu autre qu’une « imprégnation affective ».
Plusieurs registres de la voix se partagent le récit dont chacun ap-
partient à un étage différent de la construction fictionnelle. Au seul
générateur du texte, situé au niveau énonciatif du « je » et associé au
présent de l’écriture, correspondent plusieurs générateurs du récit,
lesquels fournissent tant l’information que l’échafaudage narratifs. Ce
n’est que comme fiction secondaire, redoublée – ce « redoublement de
l’illusion réaliste » revendiqué par la poétique michonienne – que
survient l’écriture, laquelle commence par la répétition, par le redou-
blement de paroles et, par là même, de présence. Des marques stylis-
tiques et rhétoriques – temps verbaux contrastés, hypotypose – vien-
nent dénoncer le clivage qui sépare les instances génératrices de la
fiction. En outre, il recoupe une autre série de dissonances entre les
strates diégétique et réflexive du texte, entre l’histoire et le commen-
taire.
Les détours de l’écriture projettent au-delà du texte des modèles
aptes à fournir à la fiction son horizon lointain. Il en va ainsi des pas-
sages où l’incertitude ou tout bonnement l’ignorance des faits réelle-
ment advenus dans laquelle se trouvent le conteur ou la conteuse
(Toussaint Peluchet, Elise, mais aussi des entités sans nom, les
« aïeux » ou la communauté anonyme des « on ») ainsi que l’absence
de témoin qui pourraient entériner ou rejeter la version perpétrée par
eux, créent une béance qui attend d’être comblée par un récit compen-
satoire. De prononcer : « Rien ne nous apprendra comment il souffrit,
dans quelles circonstances il fut ridicule, le nom du café où il
s’enivra » (VM, 14), le narrateur semble vouloir faire sienne la tâche
de pourvoir à l’enrichissement de cette relation collective trop indi-
gente. Or, ce sont précisément ces passages qui font surgir l’écart in-
commensurable entre, d’une part, le pacte de lecture postulant un de-
voir de mémoire et, de l’autre, le dispositif de mise en fiction. Celui-
ci, se livrant à l’exploration des formes littéraires multiples allant de
l’écriture de soi à l’écriture objective, met graduellement en échec et
déborde les attentes de celui-là.
Seuils du sujet 127
6. Fiction biographique, fiction critique
« Au poète indivis d’attester parmi nous la double vocation de

l’homme ». Lorsqu’en 1960 Saint-John Perse prononce son célèbre
discours à la réception du Prix Nobel, l’écrivain français né aux An-
tilles et vivant à l’époque aux États-Unis égrène, au zénith de sa car-
rière, les thèmes dominants de son œuvre : le déracinement, l’errance
et la quête des origines. L’inscription de la xénopoétique persienne
dans les œuvres antillaises contemporaines se fait soit par le jeu inter-
textuel (explicite ou sous-entendue) qui participe d’un vaste « mou-
vement dynamique de rejet et de réappropriation » de l’œuvre du
poète, soit par l’assimilation d’une substance (verbale, rhétorique,
poétique), par la phagocytation/phagocitation de l’œuvre même pour
engendrer une « écriture en état de créolité dans conscience non totali-
taire d’une diversité préservée »84. Dans Écrire en pays dominé de
Patrick Chamoiseau, ces deux modalités du dialogue avec le précur-
seur sont instanciées dans l’invention de soi par l’écriture et le renver-
sement de la saisine, de cette loi coutumière qui prescrit : « Le mort
saisit le vif par son hoir le plus proche ». C’est un changement dans
l’orientation de l’axe de valeurs généalogiques, opération permettant
au jeune poète d’effectuer un retour aux ses origines et de s’en éloi-
gner en projetant son propre destin d’exilé perpétuel : « Et les
hautes/racines courbes célébraient/l’en allée des voies prodigieuses,
84
Parmi les analyses de la relation souvent contradictoire entre les écrivains antillais
d’aujourd’hui et leur célèbre précurseur, on retiendra notamment celles de Mary
Gallagher et de Valérie Loichot. La première procède dans son ouvrage La Créolité
de Saint-John Perse, Gallimard, 1998, à une mise en regard des idées avancées ré-
cemment par les écrivains de la Créolité (Raphaël Confiant, Patrick Chamoiseau avec
quelques références à Maryse Condé et Daniel Maximin). Cette lecture parallèle, qui
relève surtout les différences idéologiques entre les écrivains d’aujourd’hui et leur
célèbre précurseur, fournit un bilan dans lequel ce qui rapproche (la revendication de
la créolité par Perse, « Français des Îles » et la vocation d’ouverture de son œuvre)
pâlit en comparaison de ce qui sépare, à commencer par l’absence de toute référence à
la langue créole, et en continuant par l’attachement farouche du poète à une francité
pure, « absolument authentique (d’autant plus authentique et paradoxalement d’autant
plus identique à elle-même qu’elle est souple et mobile) », le refus du métissage et de
l’hybride, pour finir avec l’universalisme anhistorique propre à l’écriture de Perse que
Valérie Loichot a récemment approfondi dans Orphan Narratives : The Postplanta-
tion Literature of Faulkner, Glissant, Morrison, and Saint-John Perse, Charlottes-
ville, University of Virginia Press, 2007, en se penchant tout particulièrement sur le
refus voire le refoulement de l’histoire dans la représentation de l’univers colonial
dans Éloge.
l’invention des voûtes et des nefs »85. Carol Rigolot résume ainsi cette
transformation : « Leger crée un nouvel ordre temporel dans lequel le
passé célèbre le futur »86.
Qu’il s’agisse d’une « réhabilitation » ou d’une « assignation » du
grand béké devant le tribunal de la mémoire historique et littéraire,
l’écrivain contemporain convoque dans son écriture ce que j’appel-
lerai la « xénopoétique » persienne dont les marques littéraires sont,
d’abord, la tension entre l’éloge de la terre natale (l’île fantasmée),
ensuite, le désir d’Occident, la construction d’un langage poétique de
l’exil que l’on pourrait appeler « créole » et, enfin, l’élaboration d’un
masque paradoxal du grand écrivain qui revendique sa place dans le
Panthéon français tout en conservant une relation liminaire avec la
tradition littéraire française.
La première mention du poète au masque d’or apparaît tardivement
dans le texte de Chamoiseau : il faut attendre la deuxième « cadence »
du souvenir intitulée « Anabases/en digenèses selon Glissant/Où
l’ethnographe va devenir un Marqueur de paroles... », pour lire la
première notice à son sujet. Et il n’est guère surprenant de découvrir
que son apparition coïncide avec l’expérience de l’exil appelé « dix
ans en terre de France » (ÉPD, 107) dans le parcours biographique de
l’écrivain martiniquais lui-même :
Mon éloignement en France favorisait mes songes. Mon esprit s’évadait vers le
pays natal. Je me perdais dans mes lectures et, durant mes envies d’écriture, ma
main s’abîmait en suspens. Je décidai l’abandon à ces déports irrépressibles. Aller
au rêve. Haler le rêve. C’était là, je le compris soudain, le mode meilleur de con-
naissance : rêver, rêver-pays. (ÉPD, 106)
Tout d’abord, la signification véritable de l’anabase pour Chamoi-

seau est celle d’un parcours initiatique dont on ne mesure la richesse
qu’après le retour au pays : « Le retour accorde aux yeux de clair-
voyantes avidités [...] Et parfois, l’on éprouve le sentiment d’admira-
tion : le rêve passe par la chair et permet cette expédition vers l’inté-
rieur (pour moi, ce voyage intérieur) que Perse avait élue dans le mot
Anabase » (ÉPD, 108). Ce qui prépare la transition vers la première
85
Saint-John Perse, Éloges in Œuvres complètes, Bibliothèque de la Pléiade, 1972, p.
23.
86
Carol Rigolot, Forged Genealogies. Saint John Perse’s Conversations with Culture,
Chapel Hill, North Carolina Studies in the Romance Languages and Literatures, 2001,
p. 42.
Seuils du sujet 129
notice insérée : « De Saint-John Perse : La mesure apparente, déjouée

par les forces visionnaires du langage, là où s’aurore l’élan...dans
l’estime...toujours. – Sentimenthèque » (ÉPD, 108) Dans son voyage
vertigineux, le poète rencontre parmi « toutes sortes d’hommes dans
leur voies et façons » « soudain ! apparu dans ses vêtements du soir et
tranchant à la ronde toutes questions de préséances, le Conteur qui
prend place au pied du térébinthe... » – et c’est peut-être lui qu’il apos-
trophe dans le verset suivant « O généalogiste sur la place ! combien
d’histoires de familles et de filiations ? – et que le mort saisisse le vif,
comme il est dit à la table du légiste, si je n’ai vu toute chose dans son
sombre et le mérite de son âge »87. Le romancier contemporain fait un
aveu étrangement semblable : « Dans mon anabase rêveuse au pays,
j’ai admiré les conteurs ». Pourtant, ce qui n’était pour Perse qu’une
étape dans l’errance infinie du « navigateur » qui entérine le refus de
tout enracinement (« Qui parle de bâtir ? »), devient chez Chamoiseau
un point d’ancrage qui fait du retour au pays natal une découverte :
des contes, du créole et du paysage, autrement dit une triple fondation
de l’écriture : le voyage intérieur représente une « vision intérieure des
étants dénigrés » (ÉPD, 108). Dans l’économie mémorielle d’Écrire
en pays dominé, ce moment engendre une série de passages thémati-
sant un « Moi » toujours identique (le moi de l’écrivain auto-bio-
graphe, auteur et héros de cette « éducation sentimentale » et « biogra-
phie spirituelle » créole) et pourtant toujours différent, car infléchi par
les traces d’une histoire commune. Du « Moi-colon » en passant par le
moi-amérindien, le moi-africain, le moi-driveur jusqu’au moi-créole, «
l’anabase » de l’écrivain contemporain...
Saint-John Perse fait son retour dans le troisième volet (« Ana-
biose/Sous la pierre-monde/Où le Marqueur de paroles va balbutier
une étrange poétique » ) d’Écrire en pays dominé, sous la rubrique «
L’ILE OUVERTE » (ÉPD, 256) qui figure la lutte du Lieu contre le
Territoire, de l’artiste contre la domination silencieuse et la mise-à-
l’écart des écrivains, de l’écrivain contre son intériorisation du regard
externe que fait de l’île tantôt un étroit isolement d’une humanité en
déréliction tantôt un ersatz d’existence, un fantasme exotique. Au
milieu de ce récit malaisé, la notice :
De Saint-John Perse : Dans la virulence du sel où tant de contraires s’ameutent, se

fécondent, se prolongent, épelle le monde entier en matériau d’Écrire : dans le
87
Saint-John Perse, Œuvres complètes, op. cit., p. 113.
moindre de ses miettes ouvre le symbole immense ; mais ne loue pas les conqué-
rants hautains ; soucie-toi des humanités brisées, insonores, couleur de papaye et
d’ennui qui t’entourent ; et ne fais pas de livres mais une œuvre. – Sentimenthèque
(ÉPD, 257).
Dans la chronologie littéraire personnelle de l’écrivain, Perse suit à

Césaire dont le cri nègre et la vision s’essouffle/s’épuise sous la plume
des épigones et des scribes-répétiteurs (ÉPD, 261), et précède l’Antil-
lanité de Glissant. Chamoiseau restitue ainsi au gré de ses lectures
formatrices, de son ontogenèse spirituelle, une relation, une phyloge-
nèse poétique, rayée des manuels scolaires et des histoires littéraires
universitaires. La puissance transformatrice de l’écriture du béké vient
de ce qu’il « dispose, en terre créole, d’une liberté fondamentale »
(ÉPD, 262) ; de ce fait, « il n’a rien à prouver à dénoncer à refuser
comme le nègre Césaire – nié dans son humanité – doit le faire ».
Cette vision créole informant ses premiers écrits, le poète s’efforcera
nonobstant de la gommer : devant la mer, « Perse aura vision, non du
mur d’isolement de l’imagerie occidentale, mais d’une vaste perspec-
tive vers une conquête du monde », incitant à « l’universalité altière
qui commande à son souffle » (ÉPD, 262). La mer est ouverture : « un
courant profond lié à son respir poétique du monde ; battement de son
imaginaire, il la décode et l’habite comme un texte formidable » pas
une « masse geôlière », il utilise l’île natale comme « marchepied de
l’envol », « Dans l’île, il n’est pas dans le monde : c’est de là qu’il
s’élance. Ainsi, son insularité natale inaugure son œuvre avant d’en
disparaître. Il se met à habiter son propre nom [..] en quête d’univer-
salité désincarnée » (ÉPD, 263). La dernière référence à Saint-John
Perse accompagne la conclusion ouverte sur l’Écrire. « Dans l’immua-
ble vision, indéchiffrable à force de sens, deviner l’inapprochable
Total... – c’est ‘respirer avec le monde’ – Sentimenthèque » (ÉPD,
345).
Écrire en pays dominé singularise tout en situant dans le contexte
plus général de l’histoire littéraire la relation entre l’écrivain de la
créolité et la figure surplombante du précurseur : celle qui relève les
rapports d’influence entre les générations d’écrivains, la relation intel-
lectuelle, affective et critique entre précurseurs et héritiers, entre
l’œuvre et ses sources. À partir de l’expérience partagée de l’errance
et de l’exil, et en passant par la transmission d’une tradition littéraire
et livresque, ce récit-essai de la venue à l’écriture chamoisienne pro-
Seuils du sujet 131
pose une fin ouverte, un dépassement de l’héritage persien par

l’écrivain qui trouve enfin sa voix/e et sa raison d’écrire.
Dans la célèbre Biographie de la Pléiade de 1972, texte au statut
énonciatif et éthique ô combien ambigu (le signataire de ladite biogra-
phie est le poète lui-même, ce qui en ferait formellement une « auto-
biographie », ne serait-ce le dispositif énonciatif du texte qui instaure
une distance à la fois objectivante et légitimante, dont la rigueur clas-
sique est toutefois troublée à quelques reprises par les tremblements
de l’homonymie, le poète pléiadisé se faisant appeler par l’auteur de
sa biographie tantôt Alexis Leger, tantôt Saint-John Perse), la question
des origines occupe la place centrale. Elle se décline au pluriel, dans
les fils narratifs de la généalogie familiale, de la naissance, de la « my-
thologie » personnelle du poète, c’est-à-dire de ce que Carol Rigolot
appelle la « mythohistoire » ou la « légende littéraire » de Perse. Insé-
parable du processus même de l’écriture (et de la réécriture) de soi,
dans la question de l’origine, l’héritage, les facteurs externes, le passif
de la filiation se disputent la prééminence avec l’effort constant et
raisonné de se forger une identité, l’actif de la création de soi (cela
consiste à élaguer son arbre généalogique, ou à éliminer certaines
anecdotes personnelles des versions successives de la biographie).
Rigolot met en évidence les anciens patrons narratifs de l’hagio-
graphie ou des épopées médiévales qui façonnent les masques du hé-
ros Guerrier, Saint, Chevalier ou Philosophe88.
Malgré sa visée exemplaire, cette autobiographie à la troisième
personne renferme sous l’apparence de la linéarité chronologique une
épaisseur temporelle qui transforme l’histoire d’une vie en devenir
destinal. Ainsi la « pré-histoire » généalogique de l’individu rattaché à
son l’atavisme familial et racial coexiste-t-elle sans se confondre avec
l’histoire du poète Saint-John Perse. « Alexis Leger représente l’abou-
tissement d’un lignage, Saint-John Perse en est l’origine (begin-
ning) »89. De même le jeune homme orphelin de père, seul secours de
sa famille, rêveur solitaire, marginal social de par sa naissance, le
métis du Quai d’Orsay selon l’expression dédaigneuse de ses col-
lègues, se dispute la scène biographique avec le diplomate mondain,
voyageur aventurier, grand ami des princes et des artistes. À sujet
biographique pétri de contrastes, clivé, toujours étranger à soi-même,
correspond des stratégies scripturales (narratives, rhétoriques) de dé-
88
Carol Rigolot, op. cit., p. 219-240.
89
Ibidem, p. 230.
placement, de dislocation et de mise à distance de la création littéraire

constamment opposée à ce que Mallarmé appelait « l’universel repor-
tage », la prose quotidienne. Dans leur étude de la rhétorique profonde
de Saint-John Perse, Colette Carmelin et Joëlle Gardes-Tamine consa-
crent un important chapitre à la « parole séparée » du poète, syntagme
recouvrant des procédés tels que la pseudonymie, l’ésotérisme, la pa-
role rituelle, l’hermétisme, l’obscurité, l’allégorie autrement dit un
ensemble de techniques de mythification et de mystification du poète
et de son œuvre. Mais l’auteur des Anabases surenchérit cette coupure
en refusant d’obéir au déterminisme comme au vérisme biographique ;
sa doctrine est clairement énoncée « la personnalité du poète n’appar-
tient en rien au lecteur, qui n’a droit qu’à l’œuvre révolue, comme un
fruit détaché de son arbre »90.
Chez Perse la Biographie de la Pléiade devient une œuvre à part
entière, au même titre artistique que l’œuvre poétique même si char-
gée d’une fonction esthétique différente puisqu’elle entérine la lé-
gende du poète et fournit au lecteur un parcours fléché. Dans le
« Saint-John Perse-Pléiade », selon l’expression de M. Gallagher,
l’édition « réalise la continuité de l’homme et de l’œuvre, d’une vie et
d’une écriture » mais ce qui importe davantage dans le contexte de
notre analyse c’est que le poète guadeloupéen s’y façonne « une iden-
tité entièrement fondée sur ses origines de Créole ». Selon l’hypothèse
de Mary Gallagher, au cœur de la création persienne sévit une double
rupture : d’une part, celle de l’individu avec l’île natale, d’autre part
celle de la famille avec l’origine première, coupure inaugurale avec la
Métropole. Par un effet de répétition et d’amplification, la double
rupture engendre dans l’écriture persienne un tropisme commémoratif
qui devient aussi la signature de l’œuvre91. Chargée d’un lourd « statut
(historique et juridique) susceptible de scinder les générations d’une
même famille, de fissurer des tribus et de départager les lignages »92,
la Créolité est vécue et ressentie comme un état d’étrangeté essen-
tielle, idée claironnée haut et fort par Patrick Chamoiseau, Raphael
Confiant et Jean Bernabé dans triple négation inaugurale l’Éloge de la
Créolité : « Ni Européens, ni Américains, ni Africains, nous nous
proclamons Créoles ».
90
Saint-John Perse, Œuvres complètes, op. cit., p. 552.
91
Mary Gallagher, op. cit., p. 73.
92
Ibidem, p. 85.
Seuils du sujet 133
La question opératoire, souvent évoquée et à mon sens insuffi-

samment traitée porte toutefois sur l’articulation proprement littéraire
de la réactualisation critique de l’héritage Saint-John Perse (idéolo-
gique, biographique, politique) et l’incorporation de son legs poétique
à la création d’une nouvelle identité créole. Mary Gallagher relève
aussi ce point en passant : « Et déjà, la volonté de réinvention de soi à
travers l’écriture, ne fait-elle pas écho en tant que telle à la genèse (par
un déplacement novateur) de l’être créole ? »93
De cette assimilation symbolique aux aspects multiples, on ne re-
tiendra qu’un élément qui infléchit la poétique romanesque de Patrick
Chamoiseau. Son roman publié en 2002, Biblique des derniers gestes,
dans les pages duquel Saint-John Perse est une présence ombrageuse,
contradictoire et fatidique, ne marque pas seulement un renouveau de
l’imaginaire fictif de son auteur mais aussi un aboutissement doublé
d’un infléchissement de la forme narrative. Pour l’auteur de Chro-
nique des sept misères, Solibo Magnifique et Texaco, récits au souffle
épique, romans du Nous, cette forme que Glissant appelait de tous ses
vœux dans Le Discours antillais, Biblique marque un tournant. La
dynamique de la communauté et du personnage singulier s’en trouve
bouleversée car si les autres romans mettaient en scène des person-
nages plus grands que nature (Solibo, Marie-Sophie Laborieux) c’est
qu’ils étaient véritablement des personnages épiques au sens de Hegel
et de Lukacs : ils incarnaient l’esprit d’une communauté et étaient
vecteurs de son devenir. Bien que sa naissance, sa vie de militant ré-
volutionnaire et son extrême prouesse physique et intellectuelle fas-
sent de lui un témoin et messager historique de son peuple, Balthazar
Bodule-Jules, le protagoniste de Biblique, est un personnage singulier,
à la fois Achille triomphant devant les murs de Troie et Fabrizio del
Dongo perdu dans la débâcle de Waterloo. L’ethos du livre marque un
autre changement dans la poétique romanesque de son auteur, car le
modèle narratif de la chronique funèbre, de la veillée funéraire récur-
rent chez Chamoiseau, qui l’associe souvent à une rhétorique du deuil
et de la perte, y fait résonner cette fois-ci des tonalités jouissives.
La construction et l’atmosphère du roman préparent la mise en re-
lief d’une singularité, impression confirmée par l’individualisation très
forte du personnage principal dont la fin proche sert de prétexte à une
vaste entreprise remémorative (un topos de l’écriture de Chamoiseau)
93
Ibidem, p. 84.
individuelle. C’est sur la polysémie de l’expression « destin exem-

plaire » que joue le récit de « cet homme de force et de violence ou-
verte, de lutte sans faille ». Si l’on peut interpréter cette transforma-
tion du romanesque dans l’écriture de Chamoiseau comme un com-
promis avec le roman occidental de l’individu solitaire et sans racines,
on peut tout aussi bien y voir une mise en scène de l’errance, de l’exil,
de la quête perpétuelle que poétisa jadis Perse et qui, délestées de
leurs connotations négatives, en viennent à signifier la condition
créole. Présent dans le roman, le poète l’est non seulement en tant que
référence littéraire et politique contradictoire, maître spirituel pour le
jeune Balthazar, symbole honni des injustices coloniales pour la mili-
tante communiste Deborah Nicol, mais aussi en tant que modèle réel
du romancier qui puise dans la vie de l’homme Alexis Leger et dans
l’esprit poétique de Saint-John Perse l’inspiration pour créer le héros
de son roman. Autrement dit, la relation qu’entretient cette prose con-
temporaine avec l’œuvre de Saint-John Perse dépasse les limites de la
citation, de l’évocation émue et même de la critique irrévérencieuse,
toutes formes de contact littéraire extérieur, épidermique. Dans Bi-
blique, on assiste à une fusion, une assimilation progressive de la fi-
gure et de l’œuvre persiennes qui commence par une hantise perma-
nente (l’univers fictionnel est hanté par les livres, notamment Anabase
du poète), se poursuit avec la lutte, le corps-à-corps de Balthazar avec
la politique coloniale qu’acquiesça en silence l’homme Perse et
s’achève sur une symbiose lorsque le combat d’une vie mené par le
héros retrouve son pareil lyrique, sa vérité profonde dans la tension
interne de la xénopoétique persienne.
III
Contours du temps, figures du monde
Dire que la littérature contemporaine est habitée, travaillée, hantée

par les formes du temps relève de l’évidence même. La préhistoire, la
mémoire historique et la contemporanéité rythment ses recherches
d’un régime temporel propre. Les textes contemporains étudiés ici se
situent dans l’entrelacs du régime mélancolique, d’une part, recon-
naissable à son obscurcissement de l’origine, au deuil d’un passé per-
du à jamais, au deuil qui s’ignore, à la distance infranchissable qui ne
peut s’abolir et du régime nostalgique, d’autre part, dont le propre est
le languissement, le retour aux origines, la recherche d’une actualisa-
tion physique, sensible du passé1. Par l’interpénétration des deux ré-
gimes, le legs devient héritage, le mode extérieur forgé par ceux qui
sont passés avant est intériorisé ; de ce fait, la tradition est l’achronie,
l’a-temps, non pas négation ou absence mais épaisseur du temps, plé-
nitude. L’intériorité de l’être et l’identité se forgent grâce à un mou-
vement réciproque de plongée dans la tradition et d’immersion dans le
temps ainsi que d’ingestion du temps et d’assimilation de la tradition.
Multiple, contradictoire, toujours en fuite, le passé est la basse con-
tinue d’une littérature aux prises avec une triple mémoire. Dominique
Viart dégage trois grandes articulations qui s’y trouvent réalisées si-
multanément : « mémoire du récit comme forme, mémoire du récit à
retranscrire et récit d’une mémoire individuelle et collective »2. Ce qui
caractérise l’époque actuelle est d’abord l’opposition forte entre la
« présence du passé »3, dont la valeur réside dans sa qualité de vécu,
individuel ou collectif, d’un côté, et la fossilisation du passé en « His-
toire idéologisée »4, l’un des grands récits contre lesquels s’insurge la
1
Éric Méchoulan, Pour une histoire esthétique de la littérature, op. cit., p. 67.
2
Dominique Viart, « Mémoires du récit. Questions à la modernité », Études contem-
poraines 1, op. cit., p. 25.
3
Linda Hutcheon, A Poetics of Postmodernism. History, Theory, Fiction, New York,
Routledge, 1988, p. 2.
4
Aron Kibédi-Varga, « Le récit postmoderne », op. cit.
postmodernité, de l’autre. En même temps, l’analyse du discours his-

torique mettant de plus en plus l’accent sur les dispositifs narratifs et
rhétoriques qui commandent son écriture, les historiens se font cri-
tiques littéraires et s’appliquent à examiner les similitudes entre le
texte historique et le texte de fiction. La fonction testimoniale de la
littérature ne la confine pas à une histoire figurée ou à un relevé do-
cumentaire. Elle lui permet d’acquérir une dimension mémorielle par
laquelle la fiction, imbue des voix d’un passé collectif, social ou eth-
nique, se fait, comme chez Patrick Chamoiseau, récit d’origines où le
foisonnement des histoires résiste au « figement »5 de l’Histoire.
Celle-ci est également appréhendée dans ses dimensions excentriques
et rémanentes et évoquée dans le chronotope provincial et les avatars
historiques d’une tradition immémoriale, à travers d’obscures histoires
familiales. Des œuvres comme celle de Pierre Bergounioux mettent à
jour les profondeurs d’une expérience historique mineure, coutumière,
dégagée de sa charge monumentale. À l’intérieur de la polarité passé
vécu / Histoire écrite, d’autres termes s’organisent ensuite en constel-
lations variables grâce auxquelles l’imagination fictionnelle restitue le
passé en puissance. Tel est le cas de l’articulation entre la mémoire
individuelle et la mémoire collective qui tantôt marque un conflit entre
les versions singulières d’une série d’événements partagés, tantôt op-
pose ces singularités à la voix collective, tantôt désigne le désaccord
entre plusieurs formes de la mémoire collective. Car c’est enfin la
mémoire-comme-passé-solidifié que la fiction thématise et c’est la
mémoire-comme-processus que l’écriture se donne pour tâche de dé-
voiler.
Les textes actuels évoquent, explorent voire ressassent l’impossi-
bilité d’écrire pour en faire une frontière ouverte, frontier, un lieu
d’épreuve et d’échange où l’imagination peut « reprendre son élan »6.
Aussi la fin de l’écriture désigne d’une part la condition esthétique de
la modernité et de ses acteurs. La conception romantique de l’art
comme le médium absolu de la réflexion7 rend l’écrivain prisonnier
d’un paradoxe : délivré du carcan normatif de l’art classique, il est le
5
Nous devons ce terme à Édouard Glissant.
6
Étienne Balibar, Nous, citoyens d’Europe ? Les frontières, l’État, le peuple, op. cit.,
p. 7.
7
Walter Benjamin, Le Concept de critique esthétique dans le romantisme allemand,
trad. Philippe Lacoue-Labarthe et Anne-Marie Lang, Flammarion, « La philosophie
en effet », 1986 [1920].
Contours du temps, figures du monde 137
maître incontesté de son œuvre – « J’ai seul la clef de cette parade

sauvage », rappelle le poète –, et pourtant celle-ci, contingence singu-
lière d’une forme idéale, transcende toujours la subjectivité de son
auteur. Cependant, veillée par la « muse moderne de l’impuissance »8,
la littérature s’obstine à accomplir cette tâche impossible. La nouveau-
té des écritures contemporaines, redevables à la modernité comme à la
postmodernité, c’est-à-dire à un passé multiple, à un héritage éclec-
tique, est leur refus d’une logique de guerre à l’endroit de la représen-
tation. Aussi l’enjeu n’est-il plus de contester le récit, mais d’en faire
le lieu d’une interrogation quant à la possibilité, la signification, la
valeur, voire le danger du geste littéraire. La levée historique de la
littérature contemporaine est précisément ce qui permet à certains
écrivains de dépasser le manichéisme avant-gardiste sans sombrer
dans la neutralité documentaire ou dans la reproduction des recettes
fictionnelles. À la croisée de l’histoire et de la poétique, se rencontrent
dans l’imaginaire du temps et des temps l’agencement du discours
commun et l’événement de l’écriture. « Et bien sûr la théorie littéraire
me répétait à satiété que l’écriture est là où le monde n’est pas ; mais
quelle dupe j’étais : j’avais perdu le monde, et l’écriture n’était pas
là » (VM, 138), se lamente le narrateur des Vies minuscules. « Comme
si le roman pouvait se passer du monde » renchérit Jean Rouaud dans
« Mort d’une certaine idée ». Dans le camp des héritiers de la littéra-
ture militante, l’émancipation de la servitude idéologique et de ses
stéréotypes est également revendiquée. « L’engagement tel qu’on le
concevait il y a dix ou vingt ans ne veut plus rien dire aujourd’hui. Il
se trouve qu’aujourd’hui il dérive du texte et ne saurait plus en être le
prétexte »9.
Au sujet du renouveau romanesque de la littérature française con-
temporaine, Sophie Bertho remarque que « le jeu subversif avec les
codes et les conventions romanesques, [la] réécriture ironique, appa-
raissent [...] comme une tentative, à la fois prudente et ludique, pour
revaloriser ce que le roman avait perdu : l’intrigue »10. Le projet des
8
Stéphane Mallarmé, « Symphonie littéraire », Igitur. Divagations. Un coup de dés,
préface par Yves Bonnefoy, Gallimard, 1976, p. 343.
9
Boubacar Boris Diop, Entretien avec Jean-Marie Volet, Mots pluriels, No 9, 1999, p.
12.
10
Sophie Bertho, « L’Attente postmoderne. À propos de la littérature contemporaine
en France », op. cit., p. 739.
romanciers adeptes des poétiques de récupération11 correspond à cette

description, à ceci près que la revalorisation de l’intrigue n’écarte
guère le doute quant à la légitimité et au sens de l’activité conteuse. Le
début du Méridien de Greenwich de Jean Echenoz en offre un
exemple éclairant mais loin d’être unique :
Que l’on entreprenne la description de cette image, initialement fixe, que l’on se
risque à en exposer ou supposer les détails, la sonorité et la vitesse de ces détails,
leur odeur éventuelle, leur goût, leur consistance et autres attributs, tout cela
éveille un soupçon. [...] Que l’on puisse s’attacher ainsi à ce tableau laisse planer
un doute même sur sa réalité en tant que tableau. Il peut n’être qu’une métaphore,
mais aussi l’objet d’une histoire quelconque, le centre, le support, le prétexte,
peut-être, d’un récit. [...] Un roman, peut-être, plutôt qu’un récit12.
Le démon de la synthèse introduit dans la littérature contemporaine

la figure de l’excès par accumulation hétéroclite. De la déraison, du
pathétisme, de la fureur ou de la frénésie qui caractérisent l’« âge du
furieux »13, la littérature contemporaine semble hériter le goût des
juxtapositions étranges, des débordements romanesques, des états et
situations extrêmes. Mais si « composer est le dernier souci du fu-
rieux » car « naturellement confus, embarrassé, [il] ne suit aucune
ligne directrice »14, tel n’est pas le cas de l’écrivain d’aujourd’hui pour
qui l’intérêt de l’excès tient à sa mise en scène littéraire tant et si bien
que parfois il ne se limite qu’à une mise en scène à l’excès des situa-
tions les plus banales ou les plus incongrues15. Si, devant un roman de
Jean Echenoz, le lecteur a du mal à dire où s’arrête la substance roma-
nesque, l’aventure véritable, et où commence sa surenchère, sa fabri-
cation factice, chez Jean-Philippe Toussaint ou Éric Chevillard ce
doute est levé d’entrée de jeu. Dans La Télévision ou Palafox, le scan-
dale d’une fiction tressée autour d’un personnage cloué devant son
téléviseur dont le visionnage devient un mode de vie et finalement la
11
Cf. mon article « Poétiques de créolisation, poétiques de récupération », Littérature
nº 151, 3/2008, p. 52-74.
12
Le Méridien de Greenwich, Minuit, 1979, p. 7-9. « Que vont-ils entreprendre ?
Qu’allons-nous devenir ? », s’interroge, en fin de chapitre, le narrateur des Grandes
Blondes, Minuit, 1995, p. 242. « Continuons d’avancer, maintenant, accélérons »,
s’affaire son congénère dans Je m’en vais, Minuit, 1998, p. 240.
13
Cf. l’ouvrage de Pierre Lepère, L’Âge du furieux 1532-1859. Une légende dorée en
littérature, Hatier, 1994.
14
Ibidem, p. 15.
15
On consultera avec profit l’excellente étude de Tiphaine Samoyault, Excès du ro-
man, Maurice Nadeau, 1999.
vie même, ou autour d’un être à identité imprécise, changeante, oiseau

ou insecte, est ce qui la rend excessive par infraction logique et onto-
logique. Les écrivains proposent un art de la synthèse afin de réinven-
ter le genre narratif comme expérimentation lisible, comme recherche
ouverte au monde et au lecteur. Gageure à laquelle les invite non seu-
lement l’épuisement non dépourvu d’une certaine mélancolie de la
tradition moderniste, mais surtout aussi ce que Marc Augé appelle les
trois excès de la contemporanéité :
un excès d’événements qui rend l’histoire difficilement pensable, un excès

d’images et de références spatiales dont l’effet paradoxal est de refermer sur nous
l’espace du monde, un excès de références individuelles, en entendant par là
l’obligation qu’ont les individus de penser par eux-mêmes leur rapport à l’histoire
devant l’affaissement de ce que Durkheim appelait les « corps intermédiaires » et
l’impuissance confirmée des grands systèmes d’interprétation16.
Trois formes de l’imaginaire temporel contemporain feront dès lors

l’objet de ce chapitre : préhistorique, historique, contemporaine. Le
passage du temps comme trace, blessure ou énigme qui amène
d’abord la narration chez Éric Chevillard ou Pierre Michon, sert
d’arrière-fond sur lequel personnages et événements se profilent,
s’affrontent et s’effacent, chez Pierre Bergounioux ou Patrick Cha-
moiseau, et amorce l’enquête psychologique, sociale ou policière, par
exemple chez Jean Echenoz et Fatou Diome.
1. Grotesques préhistoires
Nous ne sommes pas post-modernes. Nous sommes pré-originaires, je dirais

même anté-archaïques17.
La préhistoire offre à l’écriture un objet métonymique car elle ren-

voie simultanément aux apories de la contemporanéité, aux hantises
de la littérature et à une permanence du monde par-delà la connais-
sance historique. « L’Histoire n’est pas faite partout » nous rappelle le
narrateur de Préhistoire, le roman d’Éric Chevillard.
16
Marc Augé, Pour une anthropologie des mondes contemporains, Aubier, Critiques,
1994, p. 145.
17
Pascal Quignard, cité par Pierre Michon dans Pierre le Gall, « Une rencontre avec
Pierre Michon », Fragments, juin 2001.
Il reste des lieux dérobés où le temps préhistorique s’accumule. [...] La mise au

jour de ces sanctuaires occulte soudain toute l’Histoire et ses menues chronolo-
gies, il devient clair alors que nous nous sommes exagérés l’importance des dy-
nasties et des révolutions : nous appartenons bien à cette même époque que
l’avenir jugera [...] cette époque brève mais fertile qui vit coup sur coup
l’invention du bronze et du cinématographe, où triomphaient l’art rupestre et la
peinture abstraite (P, 76).
« Pour préserver l’avenir de l’écrivain, il faut d’abord s’attendre à

ce que le temps d’avant l’écriture (la préhistoire) se présente à nous »
remarque André Benhaïm au sujet du petit pan de mur jaune de Ber-
gotte. Le critique souligne de surcroît le lien profond dissimulé dans la
relation étymologique : « chez Proust », écrit-il « la madeleine est
‘magdalénienne’ au sens préhistorique »18.
Le narrateur de La Grande Beune arrive nuitamment à Castelnau,
dans un décor maléfique digne de Dante et de Joseph Conrad :
Entre Les Martres et Saint-Amand-le-Petit, il y a le bourg de Castelnau, sur la

Grande Beune. C’est à Castelnau que je fus nommé, en 1961 : les diables sont
nommés aussi je suppose, dans les Cercles du bas ; et de galipette en galipette ils
progressent vers le trou de l’entonnoir comme nous glissons vers la retraite. Je
n’étais pas encore tombé tout à fait, c’était mon premier poste, j’avais vingt ans. Il
n’y a pas de gare à Castelnau ; c’est perdu ; des autobus partis le matin de Brive
ou de Périgueux vous y larguent fort tard, en bout de tournée. J’y arrivai la nuit,
passablement ahuri, au milieu d’un galop de pluies de septembre cabré contre les
phares, dans le battement de grands essuie-glaces ; je ne vis rien du village, la
pluie était noire. (GB, 9)
La descente aux Enfers d’un jeune instituteur19 n’est pas le prélude

à quelque fable moralisante ou histoire d’épouvante, malgré l’arrière-
pays isolé, le décor sombre et menaçant, l’état quasi-hypnotique du
personnage et l’inclémence des éléments. Le récit est celui d’une
chute dans le désir et dans le temps. Conjonction thématique guère
surprenante dans une œuvre qui repose sur la figure de l’autre, du
double, du témoin, qu’il soit disciple, fils ou serviteur. Dans cette fic-
tion de l’altérité proche où les reflets du moi sont toujours reflets d’un
18
Panim : visages de Proust, Lille, Presses Universitaires du Septentrion, 2007, p.
206.
19
L’article d’Éliane Gandin, « La catabase de Michon », propose une analyse du
parcours de l’œuve michonienne à la lumière de ce processus. Cf. Pierre Michon,
l’écriture absolue, op. cit., p. 261-268.
lignage transcendant ou charnel, le désir est le moteur des êtres, le

temps est en est la limite incontournable.
L’effroi inaugural de l’étranger à son arrivée dans une contrée in-
connue et peu amène n’est pas seulement un embrayeur d’action ou
une préfiguration des états que le personnage éprouvera au long de
l’histoire, il est surtout révélateur du pacte thématique de La Grande
Beune. Il s’agit d’une technique de l’abondance sémantique qui fait
que le sujet de l’histoire nous est dévoilé d’entrée de jeu par un narra-
teur qui, malgré son inexpérience personnelle et sa retenue sociale, ne
mâche pas ses mots ; l’un comme l’autre exposent dès les premières
pages les éléments qui formeront la thématique du récit :
La nuit, l’œil de la bête, les murs rouges, le parler rude de ces gens, leurs propos
archaïques, tout me transporta dans un passé indéfini qui ne me donna pas de plai-
sir, mais un vague effroi s’ajoutait à celui de devoir bientôt affronter des élèves :
ce passé me parut mon avenir, ces pêcheurs louches des passeurs qui
m’embarquaient sur le méchant rafiot de la vie adulte et qui au milieu de l’eau me
détrousser et me jeter par le fond, ricanant dans le noir, dans leur barbe sans âge et
leur mauvais patois ; puis accroupis au bord de l’eau sans un mot ils écaillaient de
grands poissons. (GB, 10-11)
Le désir, la douleur, l’effroi, le deuil, l’atopie sont donnés

d’emblée dans ce texte où il n’y a ni évolution du personnage au sens
du Bildungsroman ni véritable intrigue, gâchée ou entravée à dessein
par la fin qui n’est pas un dénouement, marquant plutôt la continuité
des formes de vie immémoriales. Tous les éléments du cadre diégé-
tique, à commencer par l’état psychique du narrateur qui affirme « Je
parlais dans un rêve, d’une voix nette pourtant » (GB, 22), participent
d’une esthétique de la tension, définie par l’oxymore et le paroxysme.
Le lieu de l’action est d’abord surdéterminé par l’appartenance à la
province géographique et historique, car pour le jeune narrateur le
voyage vers le cœur du pays signifie une descente dans l’histoire mo-
derne, vers la France de l’avant-guerre ou « la République des Jules »
dont les curés et les instituteurs, croyant à l’alliance entre le passé
mythique et l’avenir de la science, jetaient les bases anthropologiques.
Leurs efforts anéantis par l’intervention brutale de l’histoire – d’abord,
Verdun, ensuite, les enfers de la Pologne et de la Slovaquie –, le chro-
notope français oblique vers les ténèbres de l’atopie. Le narrateur se
retrouve « nulle part, en Valachie », dans « le village valaque, péri-
gourdin » (GB, 30) où brigands et buveurs sont affublés de bonnets et
de passe-montagnes valaques, éléments dont l’accumulation crée une
atmosphère fantastique qui prolonge sa chute jusqu’au temps préhisto-

rique de Lascaux.
À défaut de mettre en scène les tribulations du Pierrot amoureux,
pathétique et risible à la fois, La Grande Beune ne saurait épouser la
structure du roman d’éducation20. Le mimétisme est écarté, d’un côté,
par l’effacement des moments individuels dans la totalité du conti-
nuum transhistorique, des énergies naturelles, des mécanismes pul-
sionnels, de l’autre, par l’ironie et le sarcasme qui désamorcent la
portée sentimentale ou édifiante de certaines séquences telles que les
apparitions d’Yvonne et la relation entre l’instituteur et Bernard,
l’enfant de la buraliste.
Jean qui vient de pêcher dans la Beune, à l’instar d’un Arawak ou
d’un Mohican, « la carpe-cuir » à la chair suave, éveille dans la petite
communauté un étonnement général « comme d’anciens prodiges ».
Ayant été témoins de cet exploit mythique, Hélène, la mère, Yvonne,
la callipyge, et toute la compagnie s’endorment tandis que la Beune
perdure. Certes, on pourrait y lire une fin « ouverte » significative
d’un apaisement des désirs ataviques qui se résorbent, à la manière de
Jean Giono ou André Pieyre de Mandiargues, dans le grand flot de la
vie, ou encore une clausule ironique à cette histoire rurale si minus-
cule qu’elle ne vaudrait pas d’être poursuivie plus loin. Cependant,
l’énergie du récit émane de sa matière centrale, de son noyau ou de
l’objet de sa fascination : « Ce visage royal [...] nu comme un ventre »
(GB, 20). La réaction du personnage masculin devant l’entéléchie
féminine renvoie à ce que dans Le Sexe et l’effroi Pascal Quignard
appelle « l’angoisse érotique ». Participant d’une réflexion plus géné-
rale sur « le regard désirant » de l’homme « qui cherche une autre
image derrière tout ce qu’il voit », le mot renvoie à la puissance obs-
cure des origines : « Je veux méditer sur un mot romain difficile : la
fascinatio. Le mot grec de phallos se dit en latin le fascinus. Le fasci-
nus arrête le regard au point qu’il ne peut s’en détacher »21. D’appa-
rence chaotique et répétitive, les moments qui scandent l’histoire du
jeune instituteur mu par le désir d’une vague buraliste dans un coin
20
Cf. Bruno Blanckeman, « Pierre Michon : une poétique de l’incarnation », in Pierre
Michon, l’écriture absolue, op. cit., p. 145-151.
21
« La fascination est la perception de l’angle mort du langage. Et c’est pourquoi ce
regard est toujours latéral ». Pascal Quignard, Le Sexe et l’effroi, Gallimard, Folio,
1994, p. 11. Il fait aussi remarquer, en citant la légende de l’empereur Tibérius, que la
nyctalopie est liée à la pornographie.
reculé de la Dordogne sont saturés d’images associant violence libidi-

nale et profondeur temporelle. Rassemblés dans une saisissante scène
primitive, leur conjonction situe l’apparition d’Yvonne au centre du
processus hallucinatoire qu’est la narration de La Grande Beune.
L’arrivée du héros au bureau de tabac reprend les topoi de son entrée
initiale dans l’unique hôtel du village, Chez Hélène, qui se trouve
« sur la lèvre de la falaise en bas de quoi coule la Beune, la grande »
(GB, 10). Dans le clair-obscur de la salle commune aux odeurs de
salpêtre, « enduite de ce badigeon sang de bœuf qu’on appelait na-
guère rouge antique », un mystérieux renard empaillé, symbole tout à
la fois funèbre et obscène, sert d’élément décoratif. La monstration du
corps supplicié apparaît ensuite dans le bureau de tabac où l’on vend,
parmi les cartes postales représentant le loup de Font-de-Gaumes et
les vaches de Lascaux, des images de Jean-Gabriel Perboyre, jésuite
supplicié par les Chinois vers 1650 et avatar périgourdin de Saint-
Sébastien.
Dans Préhistoire d’Éric Chevillard, un autre narrateur anonyme,

ancien archéologue-spéléologue relégué au rôle de guide et gardien
d’une grotte chimérique, celle de Pales, se lance à son tour dans une
vertigineuse descente vers les tréfonds immémoriaux d’une humanité
insolite. Alors que son analogue michonien commençait son aventure
dans les Cercles du bas en tant que représentant rétif de l’éducation
républicaine – pauvre hère nommé au frontières de la civilisation rap-
pelant tant d’autres étrangers fictionnels sur lesquels, de Hoffmann à
Lovecraft et de Mérimée à Borges, les esprits du lieu se déchaînent –,
le héros déchu de Préhistoire remplace à contrecœur et, on verra, à
contre-pied l’uniforme de son prédécesseur :
Boborikine n’était pas grand, sans être ridiculement petit, devait avoir ou faire ou
tirer une tête de moins que moi, à en juger par son uniforme, mais cette tête de
moins était plus large que la mienne, nettement, à en juger par sa casquette, et ses
membres étaient plus courts que le miens [...] sont trop courtes aussi les manches
de sa veste et les jambes de son pantalon, tandis que je déchausse ses souliers à
chaque pas, le gauche puis le droit, puis le gauche, d’où je conclus que ses pieds
étaient plus longs que les miens, de même que son ventre [...] puisque j’ai vrai-
ment l’air d’épier le monde de derrière mes rideaux, dans cette veste trop vaste, le
petit monde qui m’entoure. Boborikine est mort. Je lui succède. Son uniforme ne
me va, mais alors pas du tout. (P, 9)
Cet incipit romanesque exhibe la marque de fabrique des quelque

quinze romans publiés par Éric Chevillard, depuis son début en 1987
avec Mourir m’enrhume aux Éditions de Minuit : l’insolite. Fré-
quemment associé à la « nouvelle école de Minuit » où il se retrouve
en compagnie de Jean Echenoz, Christian Gailly, Jean-Philippe Tous-
saint, Jean Rouaud, Marie Redonnet, François Bon…, Chevillard fait
le plus souvent l’objet des rapprochements avec les trois premiers en
raison de certains traits structurels et formels qui invitent la comparai-
son autant qu’ils la facilitent. Le minimalisme narratif auquel font
pendant les digressions du discours auctorial et les excès stylistiques22,
l’impassibilité de la mise en récit, le caractère ludique de la diégèse et
le penchant pour les stratégies métanarratives23 sont autant d’éléments
structurels qui permettent de lire la fiction de Chevillard comme une
œuvre à la fois singulière et symptomatique. Symptomatique car elle
exhibe le caractère surdéterminé du roman contemporain qui force les
écrivains à louvoyer entre le malaise à l’égard des histoires et le désir
de raconter malgré tout. Au plafond (1997) reprend le topos du monde
à l’envers, représentant le narrateur et ses compagnons dont la vie
change radicalement lorsqu’ils sont amenés, par la force immanente
d’une histoire chaotique que la logique narrative ne fait que renforcer,
à vivre accrochés au plafond. L’Œuvre posthume de Thomas Pilaster
(1999) qui présente la biographie fictive d’un écrivain donnée par
« son ami de toujours », Marc-Antoine Marson, le récit perd de vue la
vie au profit des divagations para-esthétiques à travers l’emboîtement
des fils narratifs et des textes possibles. Singulière car Palafox (1990),
La Nébuleuse du Crabe (1993) ou Du hérisson (2002) se distinguent
par l’extrême tension entre l’étrangeté du sujet choisi – dans les trois
cas, le récit est focalisé sur un personnage dont la nature moitié hu-
maine moitié animale situe les textes dans le genre fantastique ou sa-
piential – et le réalisme objectif d’une narration qui intègre l’absurde
et le saugrenu à une écriture du banal, du quotidien et de l’insignifiant.
Ce faisant, Chevillard déplace l’accent de l’intrigue et du contenu sur
le côté spéculatif, ironique, dialogal et anti-canonique de la littérature.
22
Cf. l’ouvrage de Warren Motte, Small Worlds. Minimalism in Contemporary
French Literature, Lincoln, University of Nebraska Press, 1999, ainsi que l’étude
qu’il consacre au romancier dans Fables of the Novel. French Fiction Since 1990,
Chicago, Dalkey Archive Press, 2003, p. 29-49.
23
Cf. Olivier Bessard-Banquy, Le Roman ludique. Jean Echenoz, Jean-Philippe Tous-
saint, Éric Chevillard, Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion,
2003.
Dans un article de 2004, il déclare, à l’instar de bon nombre d’auteurs

contemporains, son admiration pour Lawrence Sterne qu’il évoque de
façon polémique pour rappeler la liberté absolue de la fiction :
« Sterne justifie avec une mauvaise foi savoureuse ses digressions les
plus incongrues et tous ses stratagèmes dilatoires, car ce n’est évi-
demment pas d’en venir au fait qui importe. Quel fait ? La littérature
n’a rien à dire, rien à exprimer, elle est l’exercice même de la liber-
té »24. Liberté en rien entravée par le fléchissement biographique de sa
fiction qui s’attèle dans Détruire Nisard à la tâche « d’anéantir Désiré
Nisard », en extrayant à coup d’imprécations et d’associations bur-
lesques le pitre « tapi au creux de son œuvre idéalement vide, triste
construction de pâte à papier »25.
On aurait tort de voir dans les digressions sur les taupes, sur
l’existence des moucherons, sur la symétrie parfaite des punaises, sur
l’origine extraterrestre de l’humanité ou sur la vie de Nicolas Appert,
inventeur de la conservation des aliments, de simples « manifestations
de la spécularité et de l’autoréférentialité » en bonne tradition postmo-
derne26 alors qu’elles offrent de véritables contre-histoires qui ren-
voient dos-à-dos positivité historiographique et anthropomorphisme
littéraire.
Quant à cette nouvelle suspension dans le déroulement de mon récit, elle nous au-
ra au moins permis de nous intéresser un peu à ce qui se passe ailleurs. On aurait
trop volontiers tendance à se couper du monde. Ce n’est d’ailleurs pas le seul
charme de la digression : peut-être ai-je progressé davantage qu’il n’y paraît –
peut-être constitue-t-elle vraiment le plus court chemin d’un point à l’autre, si l’on
réfléchit bien, tant la ligne droite est encombrée. (P, 66)
La digression libère en l’occurrence du carcan historique le champ

des possibles de l’existence et le caractère processuel de son interpré-
24
Éric Chevillard, « Une magnifique liberté », Le Magazine littéraire, no 432, 2004.
« On trouve d’ailleurs à chaque page de Tristram Shandy de quoi rire encore de bien
des livres qui paraissent aujourd’hui, il suffit de le feuilleter, cela vous dispense
d’appliquer des claques sur certains museaux … »
25
Détruire Nisard, Minuit, 2006, Prix Roger Caillois, p. 11.
26
René Audet, « Éric Chevillard et l’écriture du déplacement : pour une narrativité
pragmatique », in Chevillard, Échenoz. Filiations insolites, études réunies et présen-
tées par Aline Mura-Brunel, Amsterdam, Rodopi, 2008, p. 105-116. Audet parle des
« commentaires sur les caractéristiques du récit (en grande partie cette autojustifica-
tion de la manie de la digression), mais aussi réflexion sur l’écriture et sur le récit », p.
108.
tation. Ce faisant, elle fait subir au discours historique deux types de

distorsions complémentaires : la vision microscopique et l’inversion
chronologique.
L’attention au détail aboutit à une sorte de vision microscopique ou
myopique de l’événement, la narration procédant à une véritable im-
mersion dans l’an-historique, car si tous les faits considérés couram-
ment anodins ont droit au même traitement « considérable » – après
tout la mort du moucheron « était une des conditions sans lesquelles le
monde ne serait pas ce qu’il est » –, que reste-t-il de la sélection des
sources ou, en termes ricœuriens, des opérations menant à la construc-
tion des schémas d’intelligibilité ? Et pourtant le narrateur de Préhis-
toire adopte ou feint d’adopter une attitude scientifique, mais c’est une
scientificité sans preuve, toute posturale et discursive.
Il s’avère donc, j’en suis le premier surpris, que la mort d’un moucheron est un
événement considérable, pour autant qu’on y prête attention, l’enchaînement de
conséquences néfastes qui s’ensuit – et notamment l’importance inattendue
qu’elle prend dans cette histoire, comme si elle devait en constituer tout l’intérêt –
donne à réfléchir sur l’origine réelle des désastres. (P, 60)
La leçon de cette lecture de l’histoire sous l’espèce du minuscule

est celle de la séparation irrémédiable entre la vie et l’histoire, la vie
rendant l’histoire inintelligible alors que celle-ci sacrifie la singularité
de celle-là au profit de l’abstraction ou de la fiction historique. Ce
dont on trouvera aisément la preuve dans le geste archéologique qui
devient l’antithèse parfaite du geste historique :
L’archéologie nous confirme que l’homme installé dans la fiction historique a tou-
jours été ce qu’il est, à quelques détails près, les civilisations successives se res-
semblent tellement qu’il serait possible de raconter l’Histoire à rebours, partant
d’aujourd’hui, en commençant donc par la fin pour remonter le cours des âges
jusqu’aux plus anciens vestiges connus, alors on verrait aussi bien se dégager
une logique de progrès, les effets et les causes intervertis, l’enchaînement des faits
nous paraîtrait non moins inexorable que celui dont nous dépendons. (P, 129)
Au contraire, lorsque la narration parodie le discours de la certitude

scientifique, elle sacrifie sa faconde habituelle au figement syn-
taxique et à l’économie lexicale : « L’Histoire est bien connue. Nous
possédons les textes. Les textes se recoupent. Souvent, les textes se
répètent. Ainsi nous sommes sûrs. La lecture des textes est certes un
peu ennuyeuse, mais parce qu’ils se répètent justement, parce que la
vérité est unique » (P, 88). Ce faisant, le discours fictionnel ne rejette

pas pour autant les récits, comme le voudrait une interprétation faisant
de l’imaginaire préhistorique le lieu littéraire d’une « obscuration »
renvoyant à « la faillite de toute élucidation, la crise du système de
compréhension et d’explication du monde hérité des Lumières », ou
d’une « régression au stade pré-langagier »27. Le récit fait signe vers
un autre type de progrès historique et narratif qui ne répond pas à une
logique évolutive ou régressive mais augmentative. Il ne s’agit guère
de savoir ce qui vient après, mais de rejouer la scène de l’arrivée et
sonder l’énigme d’un temps à l’état pur : un passé qui « demeure pré-
sent » et « engage l’avenir » (P, 38). Temps à l’état pur car quoique
riche de souvenirs, il ne prédispose pas à la nostalgie comme le temps
plein de l’histoire :
nul passé ne demeure présent ni n’engage l’avenir comme une passé

d’archéologue. S’il est un homme qui vit dans son passé, c’est bien l’archéologue,
et qui radote, c’est bien l’archéologue, sans nostalgie particulière, pourtant, sans
regretter ce bon vieux temps ni s’attarder plus qu’un autre à maudire cette sale
époque, mais en raison de la nature même de ce travail qui fut le sien pendant de
longues années. (P, 38)
Bien évidemment, l’évocation du « passé » est fortement ambiguë

dans ce récit raconté par un personnage qui reste dans l’anonymat tout
en évoquant de temps à autres une histoire voire un préhistoire fami-
liale singulière et inquiétante, marquée par la relation incestueuse des
parents, par une venue au monde pour le moins insolite et par son
déshéritage qui se trouve, du moins peut-on le supposer, à l’origine de
son intérêt pour l’archéologie. Comment lire alors ce passage sorti
sous la plume d’un individu deux fois déchu, puisque déshérité et
rétrogradé tour à tour : « S’il est un passé qui poursuit son homme,
c’est bien le passé de l’archéologue, nul passé n’est plus riche en sou-
venirs qu’un passé d’archéologue, sur lequel on ne saurait vraiment
tirer un trait, on en se débarrasse pas facilement d’un passé d’archéo-
logue » ? La réponse se cache peut-être dans les liens insolites et sub-
tils que tisse le personnage entre la remémoration de son histoire per-
27
Cf. l’article de Dominique Vaugeois, « ’L’encre retourne à l’encrier’. Le ‘préhisto-
rique’ et l’écriture de la fiction contemporaine », in Le Roman français au tournant du
XXIe siècle, dir. Bruno Blanckeman, Aline Mura-Brunel et Marc Dambre, Presses
Sorbonne Nouvelle, 2004, p. 173-183. Le terme « obscuration » appartient à Domi-
nique Viart, cité par Vaugeois, p. 181.
sonnelle et la réflexion sur l’Histoire. Ce que d’aucuns prennent pour

les symptômes d’une folie obsessive ne serait qu’une manière de
s’inscrire, de se greffer dans la production de l’Histoire.
L’attitude actuelle à l’égard des narrations historiques me paraît simpliste, parce

qu’elle se contente, le plus souvent, d’examiner le produit final sans tenir compte
des recherches (archivistiques, philologiques, statistiques, etc.) qui l’ont rendu
possible. [...] En fait, c’est sur la phase préparatoire qu’il faut faire porter
l’attention, pour analyser l’interaction entre données empiriques et contraintes
narratives à l’intérieur du processus de recherche28.
L’archéologue rejoint l’historien du témoignage et de la minuscule,

à ceci près qu’il suspend ses recherches à l’état préparatoire, la préhis-
toire lui offrant un champ ouvert à la différence du monde « rond et
clos » (P, 103) conçu par l’imagination appauvrie d’une humanité trop
contente de sa finitude historique.
Dans ce récit fondé sur la contradiction entre l’invention d’une
mémoire reposant sur le mouvement perpétuel de l’imagination et du
langage, d’une part, et la résistance au progrès qui s’exprime dans
l’imaginaire de la fossilisation, de la conservation et de l’enferme-
ment, d’autre part, la préhistoire figure en antithèse de la contempora-
néité. Elle prend d’abord la forme légère, joueuse, de la satire du tou-
riste contemporain que le regard hostile du narrateur rapproche de
l’ancêtre paléolithique pour mieux faire ressortir l’infériorité ethnolo-
gique et la médiocrité archéologique de l’héritier :
[...] notre contemporain jonche le sol de papier, c’est la marque de son passage et
le seul souvenir qu’il laissera, comme s’il froissait une à une derrière lui les pages
de sa propre aventure, pauvrement imprimée sur des tickets d’autobus et de ciné-
ma, des notes de restaurant, des enveloppes vides, des tracts publicitaires, des bul-
letins paroissiaux, des lambeaux de cellophane [...] et, puisque cette écume est à
peu près la même pour tous les sillages, j’en conclus que l’infinie variété des des-
tins est une idée romanesque qui ne se vérifie pas en réalité, ni guère dans le ro-
man, les faits sont là pour tout le monde, il n’y a pas trente-six solutions (P, 57-
58).
28
« Les interrogations de l’historien sont toujours formulées, directement ou indirec-
tement, en des formes narratives. [...] Ces narrations provisoires délimitent un champ
de possibilités, qui seront souvent modifiées, voire totalement écartées, au cours du
processus de recherche. On peut comparer ces narrations à des instances médiatrices
entre interrogations et sources ». Carlo Guinzburg, Rapports de force. Histoire, rhéto-
rique, preuve, Hautes Etudes, Gallimard-Le Seuil, 2003, p. 95.
Mais l’antithèse revêt aussi une autre forme, puisque l’écart entre
les deux époques n’est pas dû simplement à leurs places extrêmes
dans l’axe temporel. Cette opposition chronologique trahit une incom-
patibilité plus profonde, d’ordre éthique, que le texte représente par
l’image d’un mouvement impossible, simultanément vers le haut et
vers le bas, simultanément enfouissement et remontée, opération im-
possible qui fait de cet archéologue fantasque un homme à la fois dé-
cidément en avant et fatalement en retard sur son temps :
Tandis que l’archéologue remonte le temps, la marche de l’Histoire n’est pas in-
terrompue, le progrès continue en aval, le fossé grandit entre l’archéologue et ses
véritables contemporains. Quand il refait surface, il faut le mettre au courant de
tout [...] comment pourrait-il deviner qu’on ne cueille plus les femmes par les
cheveux [...] Son retard est tel qu’il ne le comblera jamais complètement, restant
aux prises avec une actualité révolue pour les autres [...] (P, 38-39).
Comportement proche de l’altération du vécu de la durée que la

psychologie range dans la catégorie générique des troubles de
l’éprouvé temporel. Parmi ses manifestations, associées au syndrome
mélancolique, on retient l’arrêt du temps29 que le récit traduit dans une
confession comiquement rétroactive :
[...] je n’ai de connaissances qu’archéologiques, d’expériences qu’archéologiques,

de compétences qu’archéologiques, et je pense ici aux époques les plus reculées :
je ne suis déjà plus très au fait de l’Antiquité mais je ne vaux vraiment rien après
Jésus-Christ, depuis Jésus-Christ je n’existe plus, pourquoi le nier, seule
m’intéresse la préhistoire, là je me débrouille, en pleine préhistoire je relève la
tête, je retrouve mes repères, toute mon aisance (P, 42).
Quel rapport alors entre la fiction ludique ou joueuse30 de Chevil-

lard et la fiction biographique de Michon, en dehors d’un ténu prétexte
préhistorique ? Un premier point de rencontre entre les deux écrivains
est leur position paradoxale dans le champ littéraire restreint. Pour
29
La définition clinique renvoie à un « sentiment de décalage par rapport au devenir
ambiant, sensation de rejet vers un passé dont la présence se fait implacable et irrépa-
rable, hyperinvestissement du temps par un passé rétréci et densifié, enlisement du
devenir dans un sentiment de ‘trop tard’ ». Serge Tribolet, Mazda Shahidi, Nouveau
précis de sémiologie des troubles psychiques, Heures de France, 2005, p. 118.
30
Termes proposés respectivement par Olivier Bessard-Banquy dans Olivier Bessard-
Banquy dans Le Roman ludique, op. cit. et Bruno Blanckeman dans Les Récits indéci-
dables : Jean Echenoz, Hervé Guibert, Pascal Quignard, Presses Universitaires du
Septentrion, 2000.
mieux asseoir leur statut de chef de file ou de représentant majeur

d’un renouveau littéraire – pseudo-biographique, pour Michon, lu-
dique pour Chevillard – les exégètes sont pourtant bien obligés de
composer avec la marginalité de ces formes mêmes. Force est alors de
renouveler le lexique et les catégories critiques pour resituer les genres
mineurs au centre du système des valeurs littéraires en prenant par
exemple le parti de « donner un ton plus cérébral à ce que l’on per-
siste néanmoins à désigner comme une écriture de la drôlerie, qui se
situe à la frontière de l’absurde, en plein régime d’incongruité »31,
comme le souligne René Audet dans le cas d’Éric Chevillard, ou en
l’érigeant les vies imaginaires et la brièveté au rang d’une écriture
absolue, pour Pierre Michon. Ce faisant, la critique incorpore la mar-
ginalité ou la minorité esthétique dans son discours légitimant, une
stratégie qui peut paraître étrange car elle sape de l’intérieur les efforts
pour instituer les auteurs en tant que figures marquantes du champ
restreint qui s’accommode mal du burlesque comme du biographique.
Le second point de rencontre vient de ce que les deux écrivains
montent qu’il est néanmoins une autre manière d’envisager cette para-
doxale stratégie de revalorisation, comme le laisse entendre Pierre
Michon dans un entretien sur les idées reçues de la littérature contem-
poraine :
On parle beaucoup de ce « retour au récit », mais je crois que cela concerne da-
vantage le marché du livre que l’art littéraire [...] il n’y a pas de retour, puisqu’il
n’y a pas eu d’éclipse. On veut seulement légitimer ce qu’on ne prenait plus la
peine de légitimer, soit qu’on jugeât le récit injustifiable, ou au contraire qu’il al-
lait sans dire. [...] Le prétendu retour au récit sert peut-être de couverture à
quelque chose de plus grave : on assiste au retour en force de la non-littérature sur
le terrain même du littéraire ; d’une facilité agressive qui n’avait plus guère de sol
théorique sous les pieds depuis vingt ans32.
Bien que rattachés en apparence à des pactes génériques et des pra-

tiques d’écriture dissemblables, les entreprises littéraires de Michon et
de Chevillard s’inscrivent sous le signe commun d’une récupération
critique du récit, voire d’un effort concerté pour empêcher que le né-
cessaire tournant narratif aboutisse à une abdication des principes
31
pragmatique », op. cit., p. 105.
32
Pierre Michon, Le Roi vient quand il veut. Propos sur la littérature, Albin Michel,
2007, p. 14-16.
esthétiques de la haute modernité. Les deux auteurs y procèdent de

manière différente mais complémentaire, complémentarité manifeste
dans leurs deux ouvrages « préhistoriques » qui pourraient s’accom-
moder sans trop exagérer de la même question critique : « l’histoire
intime d’un bougre confiné à un emploi qui l’embête permet-elle la
remise en question des paradigmes de l’histoire et du temps, la relati-
vité étant promue dans ce roman au rang de principe poétique »33 ?
D’un côté, si Chevillard subvertit la pratique romanesque en effec-
tuant une série d’opérations de « déplacement » : dérive dans le pro-
pos, transposition générique, réécriture d’une histoire classique, dé-
tournement d’expressions figées, recours à une totalité ironique, il
reste pourtant attentif à l’« élan narratif », à l’esprit d’« événemen-
tialité, fondamentale dans notre conception de la narrativité »34. De
l’autre côté, Michon affirme : « Ce que je recherche, c’est peut-être
l’épure du roman, son minimum vital, ce qui lui suffit »35. S’attachant
à l’antériorité de l’Histoire, l’archéologue rétrogradé résiste pourtant
au passage du temps de sorte que, si événementialité il y a, elle signi-
fie non point une succession d’événements mais des moments narra-
tifs autonomes qui incluent non seulement des récits de faits mais
surtout des récits de pensée, des digressions qui, contrairement à
l’interprétation proposée par René Audet, ne déplacent pas l’attention
de l’action centrale, inexistante, vers un non-événement mais renfor-
cent l’idée d’une autre événementialité narrative où « le bref joue avec
la liberté absolue, celle de l’acte »36. Si les petits récits autonomes et
spéculaires fragilisent le tronc commun d’un roman « manipulé pour
raconter son inexistence, se situant toujours en deçà de sa réalisation
idéale », il serait pourtant faux d’en inférer que le texte « reste au
stade préliminaire de l’élaboration narrative, la matière (l’histoire)
n’accédant pas à sa mise en forme (le récit) »37 à moins d’être tribu-
taire d’une conception figée et canonique du roman que dénoncent ce
texte et d’autres du même auteur. Dans Détruire Nisard (2007), le
roman conventionnel est décrié pour « son petit système efficace, son
petit tricot », ces « énigmes vaines et si peu intéressantes en vérité que
33
34
Ibidem, p. 106.
35
Pierre Michon, Le Roi vient quand il veut, op. cit., p. 24.
36
Ibidem, « Les Carnets inédits de la Grande Beune », p. 244.
37
leur dénouement navre comme une duperie ». Les termes rappellent

ceux de Michon qui déplore à son tour « cette baudruche qu’est le
roman, ce fourre-tout encombré de digressions, de dialogues, d’effets
de vérité, où l’énonciation se perd : le bouillon est trop allongé, elle
s’y noie »38. Que reste-t-il alors du roman que réclame expressément
le péritexte de la fiction de Chevillard, à la différence de celle de Mi-
chon qui se tient le plus souvent dans un indécidable générique ou se
contente de l’appellation « récit » ? Là encore leurs entreprises se
rencontrent car il ne s’agit ni de remplir un cahier de charges cano-
nique, ni de faire valoir le pouvoir anti-canonique de l’autoréflexivité
et des prouesses langagières postmodernes ; il est plutôt question de
« porter l’accent non pas sur un contenu, des énoncés, mais sur la po-
sition de narration, la voix, l’énonciation »39. « J’écris des romans
courts – densifiés, resserrés, dégraissés » dit l’auteur de La Grande
Beune40, livre bref, conçu pour être l’introduction à un vaste roman
intitulé L’Origine du monde, lui-même faisant partie d’une série ro-
manesque abandonnée. Michon avoue d’ailleurs trouver « plus de
plaisir comme lecteur dans les comptes rendus scientifiques des ar-
chéologues ou des ethnologues, dans leur incertitude et leurs contra-
dictions que dans la plupart des romans bien ficelés où [il] ne ressen[t]
plus aucune véritable satisfaction »41. L’un comme l’autre sont à la
recherche d’une réponse à une injonction paradoxale, double bind
dont les contours sont définis par l’appel irrésistible du romanesque
doublé de l’interdiction d’un romanesque à formule, trop figé ou trop
léger, trop ou trop peu littéraire. Aussi Michon peut-il parler des
« vies » comme d’une forme cristallisée de romanesque, des romans
sans fourre-tout, et Chevillard de la fatigue du roman-figure-
ordonnée-du-monde qui nourrit nonobstant sa relance, au prix de
quelques violences nécessaires :
38
Pierre Michon, Le Roi vient quand il veut, op. cit.,p. 24
39
Ibidem.
40
« Je rêve d’un roman plus pur que l’autre, le long – ‘aujourd’hui, je vais fabriquer
un petit roman de trente pages’, disait Lautréamont. [...] Ce que je recherche, c’est
peut-être l’épure du roman, son minimum vital, ce qui lui suffit : quelque chose
comme ce que fut le sonnet à tout le champ de la poésie, cette petite prison de qua-
torze vers essentiels en regard d’unités poétiques certes plus souples, plus longues,
plus libres – mais grevées d’inessentiel ». Pierre Michon, Le Roi vient quand il veut,
op. cit., p. 24.
41
Ibidem, p. 245.
Je suis aujourd’hui las du roman comme d’un mensonge rabâché. La fiction or-
donne le monde et nous fait accroire qu’un ordre s’y trouve en effet, alors que tout
y est confusion, hésitation, improvisation et que nous sommes à jamais voués au
hasard. Je suis pourtant en train d’en écrire un autre encore. J’arrive au bout, il
m’exaspère, je dois à tout prix en finir avec lui. Hier, dans un bas quartier de la
ville, j’ai engagé trois brutes pour le corriger42.
Les deux textes, La Grande Beune et Préhistoire, proposent une

mise en récit problématique du fantasme préhistorique entériné par la
vulgate moderne. Des lieux secrets, des mondes enfouis, que le hasard
fait découvrir aux individus ordinaires, enfants, paysans ou chasseurs,
sont la source d’un émerveillement primitif au sens anthropologique
fort. À travers cet état de rapt, cette découverte d’une « incertitude
fondamentale », le quidam contemporain rejoint son ancêtre paléoli-
thique dans l’instant retrouvé de la naissance de l’art : « Une glissade,
une incertitude fondamentale, distinguent profondément dans leur
conduites ces ‘primitifs’ authentiques de ceux que l’ethnographie nous
fait connaître »43. Le texte de Chevillard reprend au pied de la lettre
l’image de la glissade originaire méditée par Georges Bataille, qui
oblige les hommes d’aujourd’hui à remonter le fil du temps en faisant,
platement, une chute ; à la différence de celle de Michon, cette cata-
base n’a rien d’une épreuve initiatique ni ne fait résonner de lointains
échos mythologiques. L’activité artistique intermittente de la grotte de
Pales, qui couvre « depuis les premiers traits gravés jusqu’aux der-
nières peintures, bon an mal an, une période de vingt mille années »,
fut cachée douze mille ans durant par un éboulement qui obstrua
l’entrée de la grotte avant d’être révélée suite à un malencontreux
événement. Autant le récit prodigue les détails pour recréer le tableau
vivant de la scène elle-même, présentée en gros-plan et cultivant un
suspense digne des meilleurs polars, autant le commentaire sur le mi-
racle historique et la valeur culturelle incommensurable de la décou-
verte est pour ainsi dire lapidaire. « On sait comment ça se passe », les
héros sont des enfants ou un chasseur, un « long fusil étincelant qui
porte un méchant petit bonhomme en bandoulière –, ce chasseur voit
tout à coup disparaître son chien, tout à coup ne voit plus son chien, la
terre a absorbé son chien humide, qu’est devenu son chien, a-t-il seu-
42
L’Autofictif, blog d’Éric Chevillard, entrée 470, vendredi 6 février 2009, http://l-
autofictif.over-blog.com/30-index.html
43
Georges Bataille, Lascaux ou la naissance de l’art, Œuvres complètes, tome IX,
Gallimard, 1979, p. 79.
lement jamais eu un chien, aurait-il rêvé son chien, depuis dix ans il
croyait avoir un chien [...] mais un gémissement se fait alors entendre,
un jappement plaintif, tout proche, son chien gît au fond du trou mas-
qué par les fougères » (P, 75) ou encore « c’est bien ainsi que les
choses se passent, en effet, à moins que le héros du jour ne soit un
promeneur inoffensif, tombé lui-même au fond du trou, voire un
garde-chasse, ou un bûcheron, un résinier, un ramasseur de champi-
gnons, n’importe, c’est bien ainsi que les choses se sont passées et que
la grotte de Pales fut découverte, il y a une soixantaine d’années » (P,
76).
La vacance de la préhistoire – absence complète de toute trace,
chez Michon, incomplétude des fresques de Pales, pour Chevillard –
blesse son mythe moderne en plein cœur, ne laissant à l’écrivain
qu’une hypothétique liberté fictionnelle. Aussi le narrateur de Préhis-
toire s’évade-t-il dans les supputations sur les raisons de l’inachève-
ment : l’attente indéfinie d’une solution esthétique, l’absence pratique
des moyens ou du temps pour mener l’œuvre à terme, l’intentionnalité
de l’artiste préhistorique qui fait de l’inachèvement le message de son
œuvre ou encore le blocage de l’imagination faisant que « la suite de
l’histoire échappe complètement à ses fantaisies ». À l’extrême oppo-
sé de son ancêtre, débordé par une histoire encore à faire, l’artiste
contemporain se sent écrasé par un récit trop bien ficelé où tout, même
le hasard, est prévu, auquel son auteur ne peut plus échapper :
Toute coïncidence de ce genre est en somme l’aboutissement d’un enchaînement

de causes et d’effets qui obéissent à une logique froide dont le raisonnement per-
mettrait, par déduction, d’anticiper les conséquences ultimes. L’intervention ini-
tiale du hasard même est un leurre, le hasard n’existe pas davantage que la source
des vents, la conduite de ce récit est beaucoup mieux maîtrisée qu’il n’y paraît, sa
rigueur me désespère, les obstacles que je lui oppose en constituent finalement les
péripéties nécessaires, il assimile et intègre tout ce qui devait dévier son cours, pas
moyen d’en sortir, pour moi, de m’en arracher, non plus que de se surprendre de
dos dans un miroir en pivotant vivement sur ses talons, ça rate à chaque fois. (P,
84-85)
Aussi choisit-il, à la fin de son récit, non de faire un retour en ar-

rière qui lui permettrait de réinventer l’H/histoire, mais de s’en retirer
tout court pour ralentir la course inévitable de l’histoire – pourquoi
hâter la catastrophe, demande-t-il – en suspendant le cours de son
récit. Si la farce grotesque est jouée, c’est pour laisser apparaître der-
rière le rideau de nos fantasmes préhistoriques quelque chose qui
existe avant l’écriture et l’image : le monde. La réponse préhistorique

de Chevillard et Michon aux interrogations contemporaines sur la
surdétermination de l’histoire et de la littérature est d’« abolir le ré-
cit », et doublement : dans la diégèse, par la mise en suspens de
l’histoire plutôt que par sa résolution dramatique ; dans le discours,
par le refus d’une idéologisation, c’est-à-dire d’une construction cohé-
rente et édifiante, du type esthétique ou anthropologique autour la
fable préhistorique. Abolir le récit signifie en l’occurrence envisager
la dimension alter-humaniste de cette frontière du temps pour « dépas-
ser le fantasme : il faut concevoir l’écrivain (ou le lecteur : c’est la
même chose) comme un homme perdu dans une galerie de miroirs : là
où son image manque, là est la sortie, là est le monde »44.
2. Résurrections
Chroniques des sept misères, le premier roman de Patrick Chamoi-

seau, commence par l’extrait suivant du Discours antillais : « ... les
histoires lézardent l’Histoire, elles rejettent sur des bords irrémé-
diables ceux qui n’ont pas eu le temps de se voir au travers des lianes
amassées ». Cette épigraphe place la thématique du roman dans la
droite ligne de la réflexion initiée par Édouard Glissant sur la dépos-
session et la réappropriation de la mémoire dans la tradition antillaise.
Selon Glissant, l’espace caraïbe éprouve le trouble de la conscience
historique dont le trait majeur est le conflit entre l’expérience passée
et le vécu présent. C’est « parce que les données immédiates de ce
quotidien ne s’inscrivent pas pour lui dans un continuum, c’est-à-dire
que son rapport à l’entour (ce que nous appellerions sa nature) est
dans une relation discontinue avec l’accumulation de ses expériences
(ce que nous appellerions sa culture) »45, que la discipline de l’histoire
telle que l’entend la tradition occidentale est insuffisante pour saisir la
complexité de la mémoire archipélique. À la différence du discours
stratifiant de l’Histoire, seule « une exploration créatrice » serait à
même de rendre compte de l’explosion, du choc et du discontinu
propres à l’expérience du passé antillais.
44
« Le refus d’hériter », in Roland Barthes, Œuvres complètes, tome V, Editions du
Seuil, 2002, p. 603.
45
Édouard Glissant, Le Discours antillais, op. cit., p. 223.
Il n’est pourtant guère question, ni pour Glissant ni pour Chamoi-

seau, de refuser ou de barrer l’approche historique. Bien au contraire,
il incombe à la littérature d’explorer les tracés insues de cette mémoire
collective raturée par la « non-histoire » officielle :
C’est dire aussi que notre histoire est présence à la limite du supportable, présence
que nous devons relier sans transition au tramé complexe de notre passé. Le passé,
notre passé subi, qui n’est pas encore histoire pour nous, est pourtant là (ici) qui
nous lancine. La tâche de l’écrivain est d’explorer ce lancinement, de le « révéler
» de manière continue dans le présent et l’actuel. Cette exploration ne revient
donc ni à une mise en schémas ni à un pleur nostalgique. C’est à démêler un sens
douloureux du temps et à le projeter à tout coup dans notre futur, sans le recours
de ces sortes de plages temporelles dans les peuples occidentaux ont bénéficié,
sans le secours de cette densité collective qui donne d’abord un arrière-pays cultu-
rel ancestral. C’est ce que j’appelle une vision prophétique du passé46.
Il revient à l’écrivain de fouiller la mémoire historique, d’aller au-

delà de ses ratures afin de retrouver, à partir des traces repérées dans
le réel, le passé enfoui d’une communauté éclatée. C’est ce que
l’Éloge de la créolité appelle « la mise à jour de la mémoire vraie »
s’érigeant contre la « fausse mémoire » faite d’un « lot d’obscu-
rités »47. Pour les promoteurs d’une littérature créole, l’écriture ouvre
la voie à une « connaissance artistique » – poétique, romanesque, litté-
raire. Grâce à la vision intérieure qui désigne une saisie intuitive, sen-
sorielle, concrète de la mémoire, la littérature arrive à restituer le pas-
sé comme durée, l’espace-temps continu, autrement dit la véritable
dimension historique de l’existence créole48. Mais l’écriture de fiction
est également tenue d’obliquer vers la multiplicité des vies qui peu-
plent cette histoire : « Notre Histoire est une tresse d’histoires »49. Par-
delà les manifestes et les discours d’intention, la fiction convoque le
fond de la mémoire individuelle profondément refoulée. Sa manifesta-
tion est ce qui rend à l’écriture de l’histoire non seulement sa factuali-
té mais également sa qualité de vécu immédiat.
46
Ibidem, p. 226.
47
Jean Bernabé, Patrick Chamoiseau, Raphaël Confiant, op. cit., p. 36-37.
48
« Parce que le temps antillais fut stabilisé dans le néant d’une non-histoire imposée,
l’écrivain doit contribuer à rétablir sa chronologie tourmentée, c’est-à-dire à dévoiler
la vivacité féconde d’une dialectique réamorcée entre nature et culture antillaises ».
49
Jean Bernabé, Patrick Chamoiseau, Raphaël Confiant, op. cit., p. 26.
Cette même qualité transparaît dans les récits de Pierre Bergou-

nioux qui relèvent eux aussi de la croyance que « seul l’ethnographe
pleure les ethnocides insignifiants » (CSM, 217). Depuis son début en
1984 aux Éditions Gallimard avec le roman Catherine, Pierre Bergou-
nioux mène un projet esthétique qui synthétise les questions, les in-
quiétudes et les hantises de l’écriture biographique et mémorielle con-
temporaine. Dans ses récits comme Ce pas et le suivant (Gallimard,
1985), La Maison rose (Gallimard, 1987), Le Grand Sylvain (Verdier,
1993), La Toussaint (Gallimard, 1994), Miette (Gallimard, 1995) et La
Mort de Brune (Gallimard, 1996), il pose une voix littéraire qui se
distingue à la fois par un univers thématique fortement marqué et par
un style narratif singulier. Limousin, comme Pierre Michon et Richard
Millet avec qui il partage non seulement l’appartenance géographique
mais aussi les origines et le parcours sociaux – fils de petit-bourgeois
et d’instituteurs, ayant fait des études supérieures, ils quittent la pro-
vince et refusent tout rattachement à la littérature d’inspiration locale
ou régionaliste50 –, Pierre Bergounioux situe ses narrations dans un
cadre provincial, dont les paysages éblouissants ont bercé l’enfance du
narrateur. Adulte, celui-ci fait retour sur la mémoire des lieux et des
petites gens qui y demeurent et dont la vie se mesure à l’aune des fa-
milles, des clans, du lignage. À la différence de Michon ou de Millet,
les textes fictionnels de Bergounioux réfléchissent moins à la condi-
tion de l’écrivain et de son art qu’à la condition des existences provin-
ciales, dont l’artisan n’est qu’une hypostase parmi d’autres. L’intérêt
que l’écrivain porte à la sociologie littéraire et aux déterminations
historiques de l’activité créatrice se manifeste néanmoins dans les
nombreux essais (La Cécité d’Homère, 1995, L’invention du présent,
Agir, écrire, 2008), conférences et entretiens qui lui permettent d’arti-
culer une critique attentive à la situation de l’écrivain – concept em-
prunté à la pensée de Sartre mais délesté des connotations qui le su-
bordonnent à une idéologie de l’engagement – au centre des lectures
qu’il réserve autant aux auteurs classiques et modernes (Flaubert,
Faulkner) qu’à ses contemporains (Bon, Quignard, Michon).
50
Sylvie Coyault-Dublanchet mentionne l’école de Brive qui inclut Christian Signol,
Claude Michelet, Gilbert Bordes, Michel Peyramaure, en citant Sjef Houppermans qui
dénonce « cette production purement commerciale [qui] profite largement du vent
néo-libéral pour déverser sur le public une fiction romanesque de la ‘France profonde’
avec ses petites joies de verdure et ses petites misères de purin », op. cit., p. 12.
La quête temporelle de Pierre Bergounioux poursuit un mouvement

analogue mais symétriquement opposé à celui des écrivains de la pré-
histoire : son aventure commence « au bord de la Dordogne » dans un
espace géographiquement central mais culturellement périphérique, à
un moment où l’humanité qui l’habite, lourde d’un passé millénaire,
commence à se retirer du paysage, pour le rendre à une éternité miné-
rale, fossile. Louvoyant entre l’essai et de l’autobiographie, l’écriture
est soumise à la double attraction, centripète et centrifuge, du lieu et
de l’ailleurs. Le lieu est celui du plateau limousin, partout où
« l’étreinte de la terre [...] est continuelle sur toute la profondeur du
département »51 ; l’ailleurs est celui qui permet d’entrevoir les brefs
moments où « la contrée avaient dû s’entrouvrir [...] à l’énorme pro-
fondeur de l’arrière-pays puis se refermer », c’est-à-dire « l’extrémité
du département encore qu’elle fût [...] presqu’aussi éloignée que la
Chine ou le Mexique »52. L’écriture consigne la fin du petit monde
régi par des lois et des rituels immémoriaux, une fin hâtée par les per-
cées de la modernisation. Pour mieux s’acquitter de la tâche qu’il as-
sume de plein gré – à savoir retracer l’histoire de cet ultime refuge de
l’éternité à travers les histoires minuscules de ses habitants – l’auteur
adopte un point de vue situé à l’angle du témoignage biographique et
autobiographique et de l’histoire des grands cycles. Aussi les récits
limousins de Bergounioux racontent-ils les derniers instants d’un
cycle millénaire. Ce sont des chroniques au sens où ils retracent
l’histoire et la généalogie d’anciennes familles mais ce sont aussi des
chroniques funéraires qui racontent le dépérissement graduel et inévi-
table d’un monde et d’un mode de vie en essayant d’en fixer les gestes
et les paroles pour la postérité. Dans Miette, l’entreprise littéraire de
Pierre Bergounioux, reposant sur une triple devoir – historique, socio-
logique et testimonial – entre en résonance avec celle que Patrick
Chamoiseau présente dans Chronique des sept misères. L’homologie
des deux projets d’écritures consiste d’abord en un semblable désir de
faire revivre un état du monde, aux contours géographiques et histo-
riques différents mais clairement définis – le marché de Fort-de-
France pour celui-ci, la campagne limousine, pour celui-là –, et limité
à une époque historique qui commence avec le début du vingtième
siècle, connaît son moment de crise au lendemain de la seconde guerre
51
Pierre Bergounioux, Simples, magistraux et autres antidotes, Verdier, 2001, p. 18-
19.
52
Ibidem, p. 65.
mondiale et touche à sa fin en même temps que les Trente Glorieuses.

Tous deux rendent ensuite très évident le caractère posthume de
l’entreprise, la situant dans un horizon à la fois historique, qui signifie
la reconstitution d’une époque révolue de la société humaine, et com-
mémoratif, qui suppose une évocation particulière de son vécu. Enfin,
ni le récit antillais de Chamoiseau ni celui limousin de Bergounioux
ne sont confinés au registre encomiastique ou élégiaque car tout en
ayant sa part d’éloge et de lamentation la résurrection des êtres dispa-
rus est aussi celle de leurs défaillances et contradictions internes, et
par-dessus tout celle des déchirures fondamentales du monde que jadis
ils habitèrent.
On ne saurait donc confondre la valeur iconique de la représentation du passé

avec un modèle, au sens de modèle à l’échelle, comme le sont les cartes de géo-
graphie, car il n’y a pas d’original donné auquel comparer le modèle ; c’est préci-
sément l’étrangeté de l’original, tel que les documents le font apparaître, qui sus-
cite l’effort de l’histoire pour en préfigurer le style. C’est pourquoi, entre un récit
et un cours d’événements, il n’y a pas une relation de reproduction, de réduplica-
tion, d’équivalence, mais une relation métaphorique : le lecteur est dirigé vers la
sorte de figure qui assimile (linken) les événements rapportés à une forme narra-
tive que notre culture nous a rendue familière53.
Le récit de Chamoiseau adopte par endroits la forme du roman his-

toriographique, car il repose sur des fouilles matérielles et archivis-
tiques de même que sur l’interprétation scientifique des données ainsi
obtenues selon des paradigmes définis (histoire des événements, his-
toire de la vie quotidienne, sociologie, ethnographie...).
Se pose comme historiographique le discours qui « comprend » son autre – la

chronique, l’archive, le document – c’est-à-dire celui qui s’organise en texte feuil-
leté dont une moitié, continue, s’appuie sur l’autre, disséminée, et se donne ainsi
le pouvoir de dire ce que l’autre signifie sans le savoir. Par les « citations », par
les références, par les notes et par tout l’appareil de renvois permanents à un lan-
gage premier (que Michelet nommait la « chronique »), il s’établit en savoir de
l’autre. Il se construit selon une problématique de procès, ou de citation, à la fois
capable de « faire venir » un langage référentiel qui joue là comme réalité, et de la
juger au titre d’un savoir. (...) Sous ce biais, la structure dédoublée du discours
fonctionne à la manière d’une machinerie qui tire de la citation une vraisemblance
du récit et une validation du savoir. Elle produit de la fiabilité54.
53
Paul Ricœur, Temps et récit, tome III : « Le temps raconté », Seuil, « L’ordre philo-
sophique », 1985, p. 223-224.
54
Michel de Certeau, L’Écriture de l’histoire, Gallimard NRF, 1975, p. 111.
Mais si les principes sous-jacents de la « Chronique coloniale »

sont la catégorisation et la stratification des faits selon leur degré de
visibilité idéologique, Chamoiseau entreprend d’écrire une chronique
de ce qui est enfoui « dessous les dates, dessous les faits répertoriés »
qui rendrait une figure fictionnelle au credo créole « nous sommes
Parole sous l’écriture »55. En faisant appel d’une part à la mémoire
collective et éclatée, de l’autre, à la mémoire individuelle fautive et
camouflée, elle met à jour les contradictions de la relation entre le
singulier de l’« Histoire » majuscule et le pluriel minuscule des « his-
toires ». Dans l’Éloge, les mêmes termes – Histoire, Chronique – sont
employés pour désigner, l’un comme l’autre, le parallèle hésitant par-
fois entre opposition et similitude : « Notre Histoire (ou plus exacte-
ment nos histoires) est naufragée dans l’Histoire coloniale »56. Mais le
langage métaphorique du manifeste créole que Chamoiseau cosignera
trois ans après la publication de Chronique des sept misères marque
une tension entre la tonalité mineure des histoires anonymes et le pro-
jet majeur d’une Histoire collective qui soit à même de contrecarrer la
fiction mensongère de la chronique officielle. Raconter une vie c’est
« natter des histoires », « tresser des courbes », se laisser emporter par
la jouissance mais aussi par les inconstances des voix conteuses.
Comme le rappelle d’ailleurs Maryse Condé, écrivain qui ne cache pas
son scepticisme à l’égard de la possibilité d’une reconstruction socio-
historique que la créolité appelle de ses vœux, il n’y a pas de traces
dans la mangrove : « On s’empale sur les racines des palétuviers. On
s’enterre et on étouffe dans la boue saumâtre »57. Écrire l’histoire de
l’espace créole, c’est au contraire rassembler preuves, témoignages et
documents afin de fixer la mémoire vive, la faire durer, la rendre mo-
numentale.
La question que l’on pourrait poser au projet poétique et politique
de Patrick Chamoiseau est : « Qu’arrive-t-il au discours quand il passe
de la parole à l’écriture58 ? » Le passage de l’oral à l’écrit modifie
doublement le statut de la parole : séparée de sa source, de l’instance
qui la produit, elle est également coupée de l’échange de vive voix.
Une troisième conséquence concerne le statut de la référence qui, à
55
Ibidem, p. 39.
56
Ibidem, p. 36.
57
Maryse Condé, Traversée de la mangrove, Mercure de France, p. 192.
58
Paul Ricœur, Du texte à l’action. Essais d’herméneutique, II, Seuil, « Esprit »,
1986, p. 111.
l’écrit, perd son caractère « monstratif ou ostensif », à savoir le pou-

voir de montrer une réalité qui, en situation orale, est partagée par les
interlocuteurs. La question du rapport entre parler / écouter, d’une
part, écrire / lire, de l’autre, est essentielle dans le domaine des
sciences sociales, tout particulièrement en ethnographie, dont le travail
romanesque de Patrick Chamoiseau se rapproche ne serait-ce que pour
mieux marquer la différence entre le souvenir du témoin-participant,
d’un côté, et son inscription lettrée, de l’autre. Le passage à l’écrit
d’une pratique culturelle orale, que Chamoiseau comme Glissant di-
sent inévitable, enlève néanmoins à celle-ci son « assise » parlée, la
privant du mouvement corporel, du phrasé, de l’imagé et de la rituali-
sation qui lui sont propres59. Des histoires à l’histoire, de la parole à
l’écrit, de la mémoire du passé collectif à la mémoire du présent indi-
viduel – ces trois moments scandent la thématique mémorielle dans
l’œuvre de Patrick Chamoiseau. Chronique de sept misères contient
les contradictions externes et internes de cette thématique qui irrigue
la fiction de l’écrivain martiniquais. Il occupe en outre dans l’évolu-
tion artistique de son auteur une position charnière, marquant
l’abandon d’une écriture folkloriste60, reflet du contexte socio-
politique et attachée à l’idéal de la littérature-document, et le passage
à une écriture romanesque s’inspirant de l’expérience créole, la dif-
fractant et la recomposant61 selon des modalités proprement artis-
tiques. Le statut et les enjeux de la thématisation en sont profondé-
ment altérés ; elle passe outre la préservation des images appartenant à
un héritage culturel collectif (le conteur, le dorlis, le djobeur, la
« manman », le marron) et explore les limites imaginaires du factuel.
Quant au texte de Bergounioux, il est renseigné par les souvenirs du
narrateur et les témoignages de ses informateurs, Baptiste avec qui il
prend « l’habitude de parler, prudemment, comme sur quelque fron-
tière » (M, 125) et Adrien, le dernier de sa famille. Celles-ci sont sou-
vent accompagnés d’une réflexion historique intermittente, composé
59
Cf. Édouard Glissant, Le Discours antillais, op. cit., p. 404-414.
60
Son premier volume de « théâtre conté », Manman Dlo contre la fée Carabosse
(1981), s’attache à opposer le merveilleux créole aux merveilleux européen. Le conte
est par ailleurs une constante dans l’œuvre de Chamoiseau, qui, en dehors des romans
puissamment irrigués par le filon narratif traditionnel, fera paraître plusieurs recueils
de contes : Au temps de l’antan en 1989, L’Esclave vieil homme et le molosse en
1997, Elmire des sept bonheurs et Émerveilles, tous les deux en 1998.
61
Cf. l’article de Marie-Agnès Sourieau, « Traversée de la Mangrove : un champ de
pulsions communes », Francofonia 13.24, 1993, p. 109-122.
de généralités ordinaires et de remarques montrant le niveau de culture

élevé du narrateur et son penchant pour la réflexion philosophique,
deux traits qui font de lui l’auteur non déclaré du récit, malgré la pos-
ture humble adoptée dans l’incipit du texte qui le montre en forgeron
dans son atelier en train de poser ses outils, de débrancher le poste de
soudure et d’enlever son gant pour mieux accueillir son hôte, le per-
sonnage.
Les deux démarches, clairement divergentes dans leurs formes et
leurs stratégies narratives, partagent toutefois la fondation en mémoire
d’une écriture sortie de sa marginalité géographique et émancipée de
sa minorité symbolique. Sous la plume de Chamoiseau et de Bergou-
nioux, la littérature provinciale ou périphérique transcende les limites
prescrites par la relation circulaire entre la légitimité littéraire, la nor-
mativité interprétative et la légitimité politique qui contribuent à la
formation d’un canon littéraire privilégiant un nombre restreint de for-
mes littéraires, de cadres d’inspiration et de projets auctoriaux62.
Transcender les limites ne signifie point renverser le rapport entre
centre et périphérie, mais se lancer à la recherche d’autres modèles
poétiques et imaginaires, et ce, non par l’oubli de l’histoire (littéraire
ou autre) mais grâce à elle, à travers la mise à jour de ses manifesta-
tions plurielles.
3. L’invention de la mémoire
Précieuses et dérisoires à la fois, les « reliques » fondent l’écriture

de Patrick Chamoiseau et celle de Pierre Bergounioux. Racontés à
partir des souvenirs lointains et récents d’un narrateur qu’une généra-
tion ou plusieurs séparent de ses protagonistes disparus, Chronique de
sept misères de Chamoiseau et Miette de Bergounioux sont tous deux
des récits tardifs.
Sans étaler la complexité technique des romans ultérieurs, en parti-
culier de Texaco, Chronique des sept misères partage avec le roman
suivant, Solibo Magnifique, une volonté explicative, presque docu-
mentaire, manifestée dans le péritexte du roman. Le récit présente un
Annexe contenant le fac-similé d’un article extrait du journal France-
62
Cf. la contribution d’Alain Viala, intitulée « L’Agrégation littéraire », au volume
publié sous la direction de Denis Saint-Jacques, Que vaut la littérature ?, Québec,
Nota Bene, ‘Cahiers du CRELIQ’, 2000, p. 27-44.
Antilles, intitulé « Neuf mois pour la reconstruction du Grand Marché

de Fort-de-France », suivi d’une « Note de l’ethnographe », d’un glos-
saire rassemblant les cris des djobeurs et expliquant leur signification,
et de la transcription sans traduction de « La Chanson de Kouli (père
d’Anastase) ». L’épitaphe finale ancre la fiction romanesque dans une
histoire récente mais déjà perdue : « Aujourd’hui : plus un seul djo-
beur dans les marchés de Fort-de-France. Plus une seule brouette.
Leur mémoire a cessé d’exister. Son ultime réceptacle, le vieux métal
des grilles, n’était pas fait pour durer. Ceci pour vous dire, amis, de
prendre bien soin de vous ; arrosez vos différences et soyez vigilants :
seul l’ethnographe pleure les ethnocides insignifiants » (CSM, 217).
Ainsi glosé par l’ethnographe, le sujet du roman s’avère être le deuil.
Deuil collectif d’une forme sociale dans laquelle travail et vie, public
et privé, faits et légendes n’étaient guère séparés ; deuil individuel
d’une existence symbolique, celle du djobeur Pierre Philomène Soleil,
que les familiers des trois marchés de Fort-de-France appellent Pipi,
« grand maître des brouettes, fils de dorlis, roi de nous autres djo-
beurs » (CSM, 212). Dans les romans de Chamoiseau, remarque Jean
Bessière, « la mémoire vive est mémoire du caduc » et le récit « parce
qu’il est, de nature, un récit du révolu, est récit de deuil »63. Si effecti-
vement la fable des trois romans peut se réduire aux propositions sui-
vantes : « Chronique des sept misères : le deuil des djobeurs. Solibo le
Magnifique : le deuil des conteurs. Texaco : le deuil de la ville noire »,
grâce aux stratégies thématiques différentes une progression se des-
sine d’un livre à l’autre. Elle figure une trajectoire allant de la déplora-
tion collective d’un mode de vie en voie de disparition – celui des
djobeurs de Fort-de-France –, à travers l’enquête policière sur de la
mort symbolique du conteur créole, pour aboutir à la reconstruction
documentaire et scripturaire du passé communautaire martiniquais.
Par ailleurs, cette évolution vers l’appropriation individuelle d’une
destinée collective se confirme dans Biblique des derniers gestes,
publié en 2002. Le thème central de cette biographie d’un personnage
imaginaire, « le grand indépendantiste » Balthazar Bodule-Jules,
poète-guerrier, est précisément l’entrelacement de l’histoire indivi-
duelle élevée en destin et du flux inépuisable de l’Histoire mondiale.
Le philosophe décrit un irréconciliable conflit lorsqu’il affirme que
63
Jean Bessière, « Patrick Chamoiseau et les récits de l’inédit. Poétique explicite,
poétique implicite », in Pierre Laurette et Hans-George Ruprecht, Poétiques et imagi-
naires. Francopolyphonie littéraire des Amériques, L’Harmattan, 1995, p. 282.
« se battre contre l’un de l’Histoire, pour la Relation des Histoires,

c’est peut-être à la fois retrouver son temps vrai et son identité : poser
en termes inédits la question du pouvoir »64, alors que le romancier
rend sensible l’interpénétration des deux formes mémorielles et leur
puissance de débordement réciproque.
Dans Chronique des sept misères où le récit est raconté au pluriel
de la solidarité, la distinction entre les deux formes mémorielles n’est
pourtant pas aussi tranchée que l’ethnographe, l’urbaniste ou
l’écrivain des romans à venir, Solibo Magnifique ou Texaco, pourrait
le faire croire65.
Le premier roman de Chamoiseau plonge dans l’exploration des ef-
fets humains de ces changements historiques. À la disparition mysté-
rieuse de leur héros, privés de lieu propre dans la nouvelle société, les
djobeurs orphelins et dévorés par « une autre genre de diablesse », la
mémoire, font entendre leur voix guère plus pour raconter la vie mer-
veilleuse du fils de dorlis, mais pour mieux appuyer la fin d’une
époque :
Épuisés sur les caisses, serrés les uns contre les autres pour conjurer un froid lan-
cinant, nous disons et redisons ces paroles, ces souvenirs de vie, avec la certitude
de devoir disparaître. Vous en donner cette version nous a fait un peu de bien, si
vous venez demain, vous en aurez une autre, plus optimiste peut-être, quelle im-
portance ? Cela se sait maintenant, l’Histoire ne compte que par ce qu’il en reste ;
au bout de celle-là rien ne subsiste, si ce n’est nous, mais c’est bien peu. (CSM,
212)
Le cadre narratif du roman est offert par les trois marchés de Fort-
de-France, un espace foisonnant où djobeurs, munis de leur brouette et
de leur verve conteuse, et marchandes partagent la misère et les his-
toires où la réalité se mêle à la légende. L’histoire de Pierre Philomène
Soleil, dit Pipi, de son amour sans espoir pour la belle métisse Anas-
tase et de se quête fantasque du trésor d’Afoukal, rassemble rituelle-
ment les membres de cette communauté autour du récit jamais achevé
64
65
Dominique Chancé apporte un éclairage intéressant sur le rapport entre narrateur et
scripteur/auteur dans le premier roman de Chamoiseau en expliquant que, crée en
1988, dans Solibo Magnifique, le « marqueur de paroles » est « réintroduit, grâce à la
préface d’Édouard Glissant, dans le texte plus ancien [mais ré-édité en 1988] de
Chronique ». « De Chronique des sept misères à Biblique des derniers gestes, Patrick
Chamoiseau est-il un écrivain baroque ? », Modern Language Notes, Vol. 118, No. 4,
September 2003, p. 867-894.
de sa vie. Car ce personnage à la fois humble et grandiose est une

relique sur laquelle le petit monde du marché créole bâtit sa propre
histoire, alors même que son « champ d’existence » comme l’appelle
philosophiquement le narrateur collectif, connaît ses derniers moments
devant la marche implacable de la modernisation urbaine.
À l’instar de Pipi, l’orphelin éconduit de Chronique des sept mi-
sères, Miette, diminutif de Marie, apparaît de prime abord comme un
personnage insignifiant sous la plume de Pierre Bergounioux.
Le récit se déroule dans les années quatre-vingt, dans la campagne
limousine, raconté par un narrateur-auteur que des relations subtiles
lient à son histoire. Ayant connu quelques-uns de ses personnages, on
comprend qu’il fut appelé par Adrien à faire des travaux dans la vieille
maison occupée jusqu’à leur mort récente par Baptiste et Jeanne. Dans
le cours de ces travaux, le narrateur retrouve des photographies de
famille : « Ils n’ont pas arrêté, laissé leurs mains pendre, inactives, si
ce n’est un dixième de seconde, tous les vingt ans, pour la photogra-
phie. Elle les montre tels qu’ils auront été, déterminés, eux-mêmes,
sans reste ni réserve, tels que l’heure et l’endroit l’exigeaient depuis
trois mille ans » (M, 27). Deux retiennent son attention et servent
d’embrayeurs du récit. Miette, la femme de Pierre, y apparaît d’abord,
en 1905, à côté de son mari et de son aînée, Lucie ; puis, en 1910,
avec ses quatre enfants, participant à une symbolique « procession des
âges ». De la juxtaposition des deux images surgit un monde avec ses
rituels et ses lois immémoriales où les gens « vivaient et mouraient et
renaissaient depuis le fond des âges, identiques à eux-mêmes, inchan-
gés, tels que la terre, les choses, sans interruption, les avaient requis »
(M, 27).
Hommes, femmes et enfants forment un cortège de fantômes qui
hantent l’enfance, l’adolescence et l’âge mûr du narrateur, convoqués
par les liens de sang ou par l’appartenance à la même communauté
rurale. L’importance du nom propre s’avère ici déterminante. Ainsi
dans les récits de Bergounioux, les noms propres instituent ou conser-
vent paradoxalement l’anonymat des personnages. Par leur simplicité
patronymique, des noms comme Pierre ou Marie, souvent sujets à
réduplication, servent à inclure le personnage ainsi désigné dans une
double série – celle du lignage familial et de la collectivité rurale. Le
narrateur de Miette glose ainsi la coutume d’appeler les filles Marie :
« Le mot contenait sans doute une allusion à la mère du Sauveur [...]
mais il ressemblait un peu, aussi, à des vocables comme Truc, Ma-
chin, avec son féminin Machine, et l’acception que prend ce dernier

lorsqu’il est commun — machine »66. On hésitera pourtant à souscrire
à l’interprétation de Sylviane Coyault-Dublanchet selon laquelle ce
procédé narratif témoignerait du « zéro que sont les existences, annu-
lées dès la naissance » afin d’appuyer l’idée d’une communauté dont
le principe d’existence est précisément l’intégration des individus à
une longue mémoire commune. Toutefois ce décalage temporel
n’entrave pas le devoir du témoin de faire revivre les disparus ; c’est
leur mort qui rend possible le retour sur un passé obscur éclairé par
l’intervalle du temps. Les brèves évocations des moments où les pas
du narrateur ont croisé ceux de ses créatures – Baptiste, fils de Pierre
et Miette, sa femme Jeanne ou sa sœur Octavie – souffrent d’une cer-
tain flou ; du fait de leur trop grande proximité, leurs contours sont
imprécis et leurs gestes peu compréhensibles. Seul l’échange avec le
dernier de sa famille, Adrien, le cadet des quatre enfants de Pierre et
Miette, a lieu dans un présent proche de celui de la narration et parti-
cipe du travail documentaire qui l’engendre. Appeler ce travail docu-
mentaire comporte une part d’exagération, car il s’agit plutôt d’un
enchaînement fragmentaire des souvenirs personnels du narrateur
éclairés par la découverte d’objets familiaux, dans le cours du vrai
travail mené par le narrateur : la rénovation de la maison de Miette.
Mais ces quelques bribes de passé déclenchent un processus de remé-
moration d’une intensité telle qu’elle emprunte parfois les apparences
d’une résurrection, que favorise la position liminaire du narrateur-
passeur entre deux mondes, deux modes de vie et de formes de tempo-
ralité :
Quand on n’est pas de là, on ne peut pas. On est dedans. On a perdu jusqu’à la no-
tion des hommes, des vivants et des morts [...] Je suis sorti, béant, du bruit, des
étincelles et j’ai connu, l’espace d’une seconde, peut-être, ce qu’on passe le plus
clair de sa vie à continuer de vouloir en sachant parfaitement que c’est impossible,
fou : que reviennent d’entre les ombres ceux que nous avons connus et que nous
aimions. (M, 51)
Quant au personnage éponyme du récit, sa condition de femme,

soumise au carcan coutumier de la tradition rurale au début du siècle
passé, autrement dit « la place qu’elle avait occupée dans la proces-
sion des âges », est silencieusement montrée sur les deux photogra-
phies que trouve le narrateur. La lacune que l’image muette ne saurait
66
Pierre Bergounioux, Miette, Gallimard, Folio, 1995, p. 60.
combler c’est « de quelle manière, cette place, elle l’avait occupée »

(M, 29). Ni la beauté ni la maternité ne promettaient à Miette le rôle
qu’elle allait jouer par la suite dans le destin de sa famille : « C’est le
contraire, la force d’âme, la résolution qu’elle a eues, qu’elle incarna
qui, littéralement, l’emportent au-delà d’elle-même et l’élèvent dans la
grande temporalité » (M, 29). Cette force d’âme pourtant ne se révèle
que lentement, grâce au travail minutieux du narrateur-sondeur des
souvenirs. Elle s’annonce en creux, dans l’absence de toute image qui
caractérise la première période de Miette, celle de Rouffiat, d’avant
son mariage avec Pierre qui octroya à son existence une raison d’être
en faisant d’elle la mère de ses enfants. Aussi, n’a-t-elle commencé
d’exister qu’« après qu’elle eut fourni à la propriété son contingent
d’âmes neuves [...] forces vives destinées à nourrir le perpétuel, le
furieux différend qu’on appelle une propriété » (M, 34) À partir de ce
moment, Miette « accédant au seuil perceptif de la réalité » éclipse
complètement son mari qui entre dans les limbes non seulement
« dans la mémoire de ce temps » mais « dès ce temps, lorsqu’il était le
support de leurs vies abolies, leur évidence et leur tragédie, le temps »
(M, 36). Chronos avalé par la mémoire de ses enfants qui « ne firent
pas état de lui » et « abandonnèrent sa mémoire aux agents imperson-
nels de l’état civil ou de l’autorité militaire » (M, 38-39), Pierre quitte
sa terre limousine pour s’affronter, en 1919, à un monde jusqu’alors
inconnu aux gens de son espèce : « Des gars qui n’étaient jamais al-
lées plus loin qu’Égletons, à deux lieues, et ne savaient rien du monde
sinon que, vraisemblablement, il s’étendait encore passé Égletons. Ils
comprirent enfin ce qui les attendaient dans ces confins subitement
révélés » (M¸36) ; le temps « se remit à passer jusqu’en 1936 quand
Pierre s’est éteint » (M, 37). Pierre se jette dans le torrent de l’Histoire
avec, en guise d’adieu à sa famille, un fatidique si inexacte « Tornerei
pas ». L’autre sentence de son cru, proférée des années plus tard, enté-
rine la place en négatif que le père occupe dans la chronique familiale.
Pendant son absence, la famille vit dans un temps suspendu, qui ne
reprendra son cours qu’après la mort du patriarche quelques décennies
plus tard. Sa troisième apparition dans l’iconographie familiale con-
damne aux confins du lieu et de ses lois coutumières le « rêve, tout
près de se muer en réalité », rêve d’Amérique qu’Octavie frôle en
1929.
Après deux jours de bonheur pur à Paris, « mot incroyable, presque
incompréhensible » (M, 69), la jeune fille, munie d’une bourse de
recherches en mathématiques, rentre à la maison pour demander la

permission d’échanger la loi du lieu contre les lois universelles. La
mémoire familiale ne garde pas la trace exacte de la réponse pater-
nelle, mais son silence aurait signifié un refus encore plus catégo-
rique : « C’est non que Pierre a dit à moins qu’il ne dise rien » devant
la fille qui lui parle d’Amérique, objet fantomatique surgissant de
nulle part dans la campagne limousine, mais objet inexprimable car
« Il n’y avait pas de mot, pour elle, dans le patois, et elle est tout près,
soudain, au bout du chemin tiède dont la phosphorescence se dessine
jusqu’à l’embranchement, sous les chênes » (M, 70-71). Le vieux pay-
san ne dit ni oui ni non, il dit « que c’est quelque chose, l’Amérique,
et sa bouche forme le mot pour la première fois ». Bien qu’inaboutie,
la fuite imaginaire d’Octavie trace une barrière invisible entre elle et
sa famille : « c’est justement cette chose qui va finir de détacher Octa-
vie de Lucie, Baptiste et Adrien, c’est-à-dire des choses prochaines
qu’ils ont touchées » (M, 71). D’avoir « échangé l’Amérique contre
rien du tout », Octavie obéit à la loi du lieu « sans qu’on pût dire tou-
tefois qu’elle était de ce monde ». La fille cadette se range dans
l’ordre des choses sans jamais y adhérer entièrement. D’abord norma-
lienne, ensuite enseignante nommée « aux frontières du département »
(M, 41), sa profession la distingue de ses frères et sœurs fermiers et
artisans ; pourtant, son renoncement la rapproche de sa mère avec qui
elle partage et le désir de transgression et le figement dans un rôle que,
vaincues, elles assument pleinement. Aux yeux de Miette, Octavie
était celle :
qui lui ressemblait au point qu’elle pouvait la regarder comme sa propre réincar-
nation survenue de son vivant. Comme si le temps, sur le point de finir, avait sou-
dain précipité son cours, remis en circulation l’une de ses figures avant de l’avoir
usée tout à fait, anéantie pour la ressusciter, dûment munie de son âme incorrup-
tible, inchangée. Vingt années durant, Miette exista, en quelque sorte, sous deux
espèces séparées, aux extrémités opposées du cycle. (M, 81)
Car la mère a aussi droit à une scène capitale, scène inaugurale de

révolte que d’autres rejoueront plus tard. Octavie le fera dramatique-
ment, au prix d’un échec aussi cuisant que son ambition fut énorme.
Adrien, qui « préféra toujours aux travaux de ce qui était encore une
ferme l’apprentissage de métiers intermédiaires, du savoir-faire artisa-
nal » (M, 16), procède subrepticement, en quittant la terre familiale
pour s’en aller chercher sa fortune et son bonheur à Paris avant de

revenir pour y finir ses jours :
ni le mariage ni la vie commune ne permirent d’ajuster une inclination prédéter-

minée depuis trente siècles à ce qu’on appelle une Parisienne et dont l’apparition
avait frappé Adrien du haut mal. Ils ne réussirent jamais à s’entendre. Le retour
d’Adrien consomma le divorce inscrit, dès le départ, entre la manière d’être assor-
tie à Paris et celle que l’on tient de la lande, des rochers, de la grande temporalité.
(M, 140)
Dans un lointain passé, lors de son mariage, Miette, amoureuse

d’un pauvre hère, s’oppose à la volonté commune d’épouser Pierre,
mais son refus opiniâtre est traduit en consentement collectif par les
voix des témoins. Alors Miette comprend que son vouloir doit épouser
« la volonté commune, la loi des choses, et elle voulut » (M, 43), volte
face dans lequel le narrateur reconnaît une forme de sagesse : celle de
ne pas opposer son « vouloir à l’encontre des faits » (M, 40). Ainsi
Miette, se rangeant dans l’ordre du monde, prend d’abord sa place
auprès de son mari, ensuite « prend figure » en mettant au monde des
enfants dont elle emprunte le visage qui ressemble à celui de son mari
pour n’être enfin qu’« une frange noire, insolite, sur le bord de Bap-
tiste » (I, 52). Lorsque l’on apprend plus tard que la même scène eut
lieu quelques décennies auparavant entre Marie et Jean, parents de
Pierre, même la révolte inaboutie est récupérée par la loi inexorable
dont Miette, sans emphase, deviendra la parfaite incarnation. Le cercle
se referme sur le sort de cette femme ordinaire dont l’histoire n’inspire
à Bergounioux ni une critique de la condition féminine ni une étude
psycho-sociale du monde rural en France au vingtième siècle. Toute-
fois le récit est attentif à ces formes de conditionnement social, en
faisant pleinement état des deux éléments dont l’action combinée régit
les destins de ces êtres : « le premier, c’est qu’on était garçon ou fille,
qu’on subissait de plein fouet ou par ricochet l’action des choses ; le
second, c’est le rang qu’on occupait, l’aînesse et ses fureurs,
l’indécision du benjamin, l’air oblique des cadettes, du moins après
1904 » (M, 65). Un troisième élément ramasse les deux premiers en
une loi perpétuelle :
il restreint l’éventail des variations, les confine, toutes, dans la moitié haute et
sombre de l’humeur. En fait, c’est le même, celui qui impose à chacun sa place et
sa conduite, ses vues, son vouloir, son être et son refus de savoir (sinon, il ne vou-
drait pas, il ne serait plus). C’est l’endroit. Je n’ai jamais entendu rire ni parler, sur
la hauteur, comme on faisait, librement, par plaisir, entraînement, plus bas, quand
le jour se décline et qu’on s’attarde dans la douceur du soir. (M, 65)
Cependant la chronique, se revendiquant d’une réalité historique,

trouve son point focal dans la manière dont Miette devient « l’âme
d’un monde millénaire sur le point de finir » (M, 43). De pair avec
Octavie, la mariée rétive d’autrefois incarne à présent – au présent du
récit qui, sinusoïdal, projette sur la ligne droite le mouvement circu-
laire du destin familial – l’esprit du lieu et l’immémoriale loi des
choses. Mère et fille s’érigent, à leur insu et post-mortem, en symboles
de l’éternité atavique alors même qu’à présent – au présent de
l’écriture et de la lecture – on assiste au triomphe définitif d’un long
processus historique dont les signes pointent déjà de leur vivant :
« Mais de même qu’elle avait passé outre à son vouloir propre, choisi
la nécessité, de même on lui aurait fait violence en prétendant la
mettre au centre, pour les photos, ou l’asseoir au haut bout de la table,
même après que Pierre eut disparu et qu’elle était arrivée avec sa dot
et les grandes armoires : la maîtresse du lieu » (M, 53).
Le refus d’Octavie prend une autre forme que celui de sa mère dont
la révolte reste confinée à l’espace domestique :
Mais ce que cherche Octavie, ce sont des lumières, c’est la loi générale et les
règles universelles qu’elle a vu sa mère appliquer, sans les connaître comme
telles, à des riens. Elle s’engage sur une trajectoire de non-retour et elle serait de-
venue, très vraisemblablement, une étrangère – la tante d’Amérique – si son père,
prévoyant, ne l’avait rappelée au point de départ. (M, 92)
Miette elle-même est témoin des changements qui ébranleront le

mode de vie trois fois millénaire, selon un leitmotiv cher à l’auteur :
« Il n’est plus possible, après 1920, de vivre comme a fait Miette et,
avant elle, depuis trois millénaires, ceux qui se sont succédés à la
place qu’elle occupe. Il a fallu acheter des machines » (M, 92).
Miette est le récit des générations charnières et de leur mouvement
oscillatoire entre l’appel irrésistible de l’ailleurs – de l’ « en-aller »,
dirait Chamoiseau – et la sommation du retour. Leur trajectoire, réelle
ou rêvée, varie pourtant selon la combinatoire subtile du sexe et du
rang d’aînesse. Lucie, l’aînée des quatre enfants, se conforme parfai-
tement au rôle qui lui est imparti, « en suivant les traces de sa mère et
de toute les femmes avant elle » (M, 55). D’être enfermée dans les
« limites étroites » du mariage (M, 53), elle ne réclame pas moins « le
droit d’être là, d’occuper le coin exigu qu’on allouait aux brus » (M,
52). Baptiste « s’en va mais à seule fin de rentrer » : il revient « des
confins tumultueux » (M, 50), que d’aucuns, comme le narrateur ou sa
sœur cadette, considèrent comme des haut lieux de la politique ou de
la culture, vers le centre de son univers. L’héritier par excellence, il
n’existe que par son legs et pour sa perpétuation : « Il appartenait à
l’endroit. Il fut l’endroit fait homme, comme elle [sa mère] avait été la
femme qu’il avait fallu, à un moment donné, à cet endroit » (M, 44).
Baptiste n’est pourtant pas le continuateur aveugle des habitudes mil-
lénaires ; on l’appellerait plutôt un « passeur », un médiateur entre les
formes traditionnelles et modernes de la vie et du travail rural : « Il fut
l’homme du devenir, l’agent des métamorphoses. Il s’efforça d’épou-
ser le grand mouvement afin de perpétuer ce que l’éternité qui avait
précédé l’éveil du temps, sur les hauteurs, lui avait confié avec
l’injonction de maintenir. Il partit pour rester. Il prit les usages de la
ville pour revenir à la terre, au différend qu’ils avaient » (M, 103).
L’ambition irréalisée de Baptiste vise plus haut ou plus large ainsi que
le narrateur nous le fait allusivement comprendre : « Naturellement, il
voulait tout, le silence et les belles paroles, le patois et le français, le
temps et l’éternité » (M, 105).
Octavie marque la fin du cycle ; sur la photo qui la montre enfant,
à trois ans elle considère déjà « les trois millénaires que le vieux cycle
du non et du oui a déjà duré, les choses, les types qu’elles plient à leur
volonté et le cœur changeant qu’elles font aux Marie. Elle, c’est non »
(M, 62). Son air oblique, son œil torve présagent dès l’enfance le ca-
ractère fougueux d’Octavie. Bien qu’elle éprouve brièvement la joie
du flâneur sans repères autres que l’abstraction des points cardinaux
doublée de la liberté « qu’on éprouve à simplement s’éloigner vers
l’ouest pour, ensuite, obliquer ver le sud » (M, 63), la benjamine inflé-
chit sa la trajectoire vers le point d’origine : « sa ligne de fuite, la tan-
gente poussée d’un trait jusqu’au seuil d’un autre monde par
l’audacieuse s’incurve et revient se confondre avec le cercle étroit, le
monde clos d’où elle avait fusé » (M, 73).
Michel Volkovitch a montré la dimension exemplaire de
l’impératif dans l’écriture de Pierre Michon qui, dans le registre ex-
hortatif (« imaginons-les », « contemplons une fois encore ») ou
l’injonctif (« mais laissons cela », « continuons »), fonctionne comme
un mémento, organisant la matière fictionnelle autour de la rencontre
fulgurante du passé et du présent. Chez Bergounioux, tel Énée devant
l’Achéron, le narrateur de Miette invoque ainsi les esprits : « que re-

viennent d’entre les ombres ceux que nous avons connus et que nous
aimions « (M, 51). Dans Chronique des sept misères, Patrick Chamoi-
seau emploie un procédé similaire, emprunté au conte créole, pour
amorcer son récit :
Au démarrage, prenons le commencement, donc sa mère, celle que nous ap-

pellerons Man Elo et qui deviendra reine incontestable du manger-macadam.
C’était une femme ni laide ni jolie, rien ne se distinguait vraiment chez cette né-
gresse calme et méthodique. Elle fut la neuvième fille de son père. Ce dernier, au
sortir d’une nuit d’espoir devant la porte de la chambre où Fanotte, sa femme,
s’était gourmée avec les affres de l’accouchement, laissa échapper un cri de dé-
ception et de colère :
– Yin ki fanm, fanm ki an tÿou mwen ! (Je n’ai que des femmes aux
trousses !) (CSM, 15)
Dans les romans de Chamoiseau, les structures paratactiques sou-

tiennent une rhétorique hybride, qui allie le témoignage oral à l’écri-
ture mémorielle, combinant le mouvement spontané, les procédés
mnémotechniques (répétition, brièveté, organisation simple de la
phrase) du premier, et la cadence élaborée, la progression des struc-
tures simples aux complexes, la densité syntaxique de la seconde.
L’enchaînement des phrases non reliées par des connecteurs, qui dé-
crivent pourtant une progression narrative, suggère souvent le discours
oral dans une mise en scène qui instille dans la prose les qualités de la
déclamation poétique. Renfermées sur elles-mêmes, ourdies d’inten-
sités, de rythmes, de scansions et de souffles, ces « phrases-monde »
contiennent la substance d’un récit qui submerge la représentation67.
L’oscillation permanente entre les deux moments fondamentaux de la
fiction – la narration tournée vers le passé et vers les destinées autres,
et le discours qui, concentré dans le présent, laisse paraître la fêlure du
« je » récitant – se condense « en un seul point actuel (ce moment de
la phrase en train de se proférer) »68.
L’écriture de Chamoiseau avance par l’agrégation de segments hé-
térogènes et par leur intégration dans la globalité du récit qui pourrait
se lire comme une seule phrase distendue à excès. Il y a à relever sur
ce point l’analogie entre l’emploi et la signification du style indirect
67
Jean-Yves Pouilloux, « ‘Trouver une phrase’ », in Pierre Michon, l’écriture abso-
lue, op. cit., p. 226.
68
Ibidem, p. 223.
libre dans la prose de Bergounioux et celle de Chamoiseau ; chez l’un

comme chez l’autre, le narrateur épouse les pensées des personnages,
mu qu’il est par le désir de s’identifier à eux, mais la verbalisation de
ce contenu unanime, sa forme, dépasse le niveau de la compréhension
commune et s’éloigne de ceux à qui le narrateur emprunte sa voix. La
tension de la phrase, dans Chronique des sept misères et Miette, réside
alors dans l’insoluble différend du don et de la dette ; donner voix aux
pensées obscures signifie s’en emparer pour les exprimer autrement,
les rendre intelligibles revient à les corrompre.
La prose de Bergounioux dérive sa puissance d’actualisation de
l’emploi systématique du présent verbal et de la forme présentative
qui domine la syntaxe de l’écrivain. Dès l’incipit, « Ce fut au début
des années quatre-vingt que j’ai fait plus étroitement connaissance
avec Adrien », à la clausule « et ce fut là la fin », une lecture attentive
relève en moyenne trois présentatifs à chaque page du livre, avec des
aires de grande concentration correspondant aux passages particuliè-
rement significatifs. Alors que l’on ne saurait parler de tournants ou de
points culminants de l’intrigue dans Miette, caractérisée par un art de
la litote, le présentatif accentue la tension des moments ou des mo-
ments matriciels : le reniement de soi de Miette, le rêve d’Amérique
d’Octavie, l’abnégation atavique de Baptiste, la fatalité de la loi des
choses et l’atavisme des « attributs de la domination » :
c’est Baptiste que la maison, les outils, les machines dans les granges, les grands
bois réclamaient. Il en était le bras, la fureur et non pas seulement, comme Octa-
vie et Miette, l’âme ou la voix. Ce furent elles qui se retirèrent au bourg, Octavie
pour ne plus jamais revenir, Miette repassant de loi en loin puisque je l’ai vue,
trois secondes durant, environ, de mes yeux, ombre noire, muette, en cette nuit où
j’étais venu à mon tour à travers la neige, en intrus. (M, 81)
Pour que l’avenir rejoigne le passé, une autre médiation est requise,
celle du présent. Temps de la fiction mémorielle par excellence, le
présent réunit plusieurs couches temporelles à référents et significa-
tions divers. D’abord, juxtaposés et situés à égale distance du moment
de la narration, on remarque deux formes de présent qui manifestent
de fortes ressemblances avec ce que l’on appelle le présent histo-
rique69. Dans le processus narratif, la stimulation de la perception
69
Associé, en linguistique, à un conflit entre le temps verbal et les circonstanciels
temporels de l’énoncé qui entrave la cohérence de la représentation sémantique. Lau-
étant libérée de l’exigence de la présence, « le passé comme l’avenir

deviennent perceptibles et montrables, et [...] ils se comportent comme
s’ils étaient également présents ». Les procès passés et futurs sont
alors mis à jour par l’emploi des marqueurs du présent, phénomène
que Laurent Gosselin propose d’envisager à travers une opération de
duplication de la position du sujet : « Cette duplication constitue un
mode de résolution du conflit des instructions temporelles normale-
ment incompatibles et correspond à la multiplication (polyphonique)
des points de vue temporels dans un même énoncé »70. Un présent
ponctuel et dramatique interrompt parfois le flux de la narration ré-
trospective pour y introduire un tableau : la matière mémorielle est
puissamment récupérée dans le présent de l’écriture. Il en est ainsi de
la description de la maison et de ses objets que caractérisent une soli-
dité à toute épreuve, une résistance métonymique aux caprices du
temps :
La salle à manger est la seule à avoir participé quelque peu du siècle. Elle marque
l’heure précise à laquelle la vie a culminée avant de s’arrêter, vers 1950. Baptiste
et Jeanne s’étaient mariés dix ans auparavant, mais c’est seulement à partir de
l’été 1944, après que Baptiste fut rentré de l’Auvergne où il avait dû chercher re-
fuge, se cacher pour ne pas mourir, que leur existence commune avait vraiment
commencé. [...] ils avaient dépassé, l’un et l’autre, la quarantaine avec la fin de la
tourmente et [...] le temps pressait encore plus qu’à l’ordinaire » (M, 22).
Il s’agit là, on le comprend aussitôt, non pas d’une simple réactua-

lisation du temps jadis, mais d’une re-création. Grâce au présent dra-
matique, le contenu de ces scènes exemplaires est soustrait à l’action
corrosive du temps historique et, par la fusion du temps de l’écriture
avec le temps de la lecture, il est voué à une résurrection perpétuelle.
Pour mieux comprendre ce processus, on peut se reporter à la notion
de fiction marginale, introduite par M. Vuillemin. Celle-ci tient
compte du fait que « le processus de lecture constitue l’axe temporel
d’une fiction secondaire qui se greffe sur la fiction principale et dont
une des fonctions est de promettre au lecteur de s’orienter dans la
chronologie des événements narrés »71. L’analyse sémantique des
temps verbaux permet à Vuillemin de dégager deux configurations
rent Gosselin, Sémantique de la temporalité en français. Un modèle calculatoire et

cognitif du temps et de l’aspect, Duculot, 1996, p. 164.
70
Ibidem, p. 102.
71
Marcel Vuillemin, Grammaire temporelle des récits, op. cit., p. 29.
temporelles dans le récit de fiction, l’une correspondant à l’univers

cadre, l’autre, à l’univers narré72. La sémantique temporelle ordinaire,
notamment la dynamique présent-passé, s’en trouve modifiée. « Ob-
jectivement, le passé de la fiction principale et le présent de la fiction
secondaire sont séparés par un espace infranchissable. Mais les évé-
nements passés, ressuscités par la lecture, se répètent dans le présent,
d’où le sentiment du lecteur d’être le contemporain de l’univers nar-
ré »73.
Le présent délibératif des verbes de perception et de cognition tels
que « regarder », « voir », « entendre », « connaître », « savoir », « ap-
prendre », « imaginer », « douter », fonctionne souvent comme une
métalepse, un raccord entre, d’une part, les scènes narrées focalisées
sur l’intériorité des personnages, et, de l’autre, le niveau de la produc-
tion fictionnelle dominé par la conscience du narrateur qui imagine,
pense, voit, revoit, doute ou ne doute pas, sait ou ne sait pas et, par-
dessus tout, veut croire à la vérité fictive de ses personnages. Dans ce
temps janusien la temporalité de la narration rencontre la temporalité
de l’écriture. Des cinq parties qui composent le récit de Pierre Ber-
gounioux, le début de la deuxième partie en offre un exemple éclai-
rant :
Savoir n’est pas nécessaire. D’abord ça suppose qu’on prenne du recul, qu’on ar-
rête un peu et le temps manque. [...] Les choses sont là, obstinées dans leur nature
de choses, corsetées dans leurs attributs, rétives, dures, inexorables. [...] Elles ré-
clament toute la substance des vies qu’elles soutiennent. Encore le temps dont
celles-ci sont faites ne suffit pas. Il faut y verser quelque fureur. (M, 26)
Le rêve littéraire d’une énonciation entièrement plurielle traverse

comme un fil rouge l’œuvre de Patrick Chamoiseau. Dérivée d’un
projet d’écriture poétique, Chronique des sept misères, surtout dans
ses versions antérieures restées inédites, témoigne, à en croire son
auteur, d’une tentative polyphonique intégrale, dans laquelle « sans
qu’on sache quelle voix parle [...] ce serait la totalité du marché aux
légumes qui était censée raconter l’histoire, pas seulement les djo-
72
Le premier « correspond en fait à l’état de l’univers fictif au moment où la narration
est censée avoir lieu, tandis que l’univers narré n’est rien d’autre que l’état de ce
même univers fictif à l’époque des événements du récit », ibidem, p. 79.
73
Ibidem, p. 81.
beurs, mais les marchandes, tout le monde »74. L’écrivain avoue avoir
abandonné ce projet car il s’avérait « bizarre, incompréhensible ».
Mais l’échec de cette tentative de performance technique dissimule
une difficulté dans l’organisation du contenu narratif. Autrement dit,
la question à laquelle doit répondre le « roman du Nous » préconisé
par Glissant est la suivante : la mémoire obscure d’un passé ressuscité
par le récit collectif peut-elle, et doit-elle, se dérober à la saisie indivi-
duelle ? Ou encore, le « nous » d’une société rhizome peut-il retrouver
son passé occulté sans passer par la communauté des « je » ? Par ail-
leurs, cette inaptitude du roman à se faire l’écho de l’indifférenciation
collective sous peine de dévier vers la simple transcription documen-
taire, renvoie à la réflexion de Claude Simon sur la diffraction de la
matière fictionnelle dans l’écriture. De dire que « l’on n’écrit (ou ne
décrit) jamais quelque chose qui s’est passé avant le travail d’écrire,
mais bien ce qui s’est produit (et cela dans tous les sens du terme) au
cours de ce travail, au présent de celui-ci »75, l’auteur des Géorgiques
rappelle que le roman ne saurait transmettre la mémoire du passé ou
du lignage indépendamment du présent singulier du sujet écrivant.
Dans Chronique des sept misères, la mémoire du passé collectif
est tout autant ressuscitée que définitivement ensevelie par la récita-
tion des djobeurs. Le « nous » conteur se décline en noms propres :
Dindon, Sirop, Pin-Pon, Sifilon, Lapochodé, mais pour mieux faire
paraître leur indifférenciation : « À la disparition de Pipi, la douleur
nous mit en grappe, comme nous le sommes maintenant, incapables
du Je, du Tu, de distinguer les uns des autres, dans une survie collec-
tive et diffuse, sans rythme interne ni externe » (CSM, 212). Après la
départementalisation de 1946, la Martinique de Césaire choisit à
l’indépendance l’assimilation et, faisant irruption dans la modernité,
incarne désormais un paradoxe économique aux conséquences so-
ciales et culturelles imprévisibles ; l’« urbanisation forcenée [...] fait
que la société antillaise est passée d’une dominante rurale à une domi-
nante urbaine » de 1946 à 198276. Une architecture urbaine fonction-
nelle plaquée sur un espace éminemment rural parsemé des vestiges
de la période industrielle, la prééminence du tertiaire, notamment le
74
Patrick Chamoiseau, Interview avec Alain Bullo, cité par Delphine Perret, La Créo-
lité, op. cit., p. 234.
75
Claude Simon, Discours de Stockholm, Minuit, 1986, p. 25.
76
Alain Philippe-Blérard, Histoire économique de la Guadeloupe et de la Martinique,
Karthala, 1996, p. 239.
tourisme, aux dépens des secteurs productifs, les subventions considé-

rables octroyées par la métropole à l’île et à ses habitants, font coexis-
ter surconsommation et pénurie, le clinquant exotique des brochures
touristiques et la ruine des paysages mutilés77.
Thématisant la disparition progressive des anciennes formes de so-
cialité, la fiction souligne un aspect qui suscite l’intérêt des anthropo-
logues et des sociologues mais aussi l’inquiétude des écrivains et in-
tellectuels martiniquais. Il s’agit de la question du lien social dans une
société mosaïque, dont la grande diversité ethnique tend à être gom-
mée par les généralisations théoriques et les projets communautaristes.
Aussi a-t-on souvent pu reprocher aux adeptes de la créolité en géné-
ral et à l’œuvre de Patrick Chamoiseau en particulier, un certain man-
que de représentativité dans le choix des exemples réels ou fiction-
nels ; en se penchant sur l’histoire des esclaves noirs d’Afrique et de
leurs descendants modernes, ils auraient occulté l’histoire des autres
groupes ethniques (Hindous, Mulâtres, Vietnamiens, Français « bé-
kés ») et sociaux (la classe moyenne, les intellectuels). La sémantique
historique du mot « créole », signifiant à l’origine « serviteur élevé
dans la maison de son maître », ensuite « une personne de race
blanche née aux colonies » et enfin, au sens élargie de la créolité, les
gens, la langue et la culture nés, crée et développée aux Antilles, té-
moigne d’ailleurs de cette incertitude78.
Ainsi, malgré l’insistance programmatique de son auteur à mettre
en scène un monde porté par les énergies collectives, Chronique des
sept misères remet en question la possibilité d’un partage historique
sans reste. Le passé lointain est d’ailleurs évoqué sous le mode du
mythe ou du conte, situés tous deux dans une a-temporalité interdisant
toute conscience historique. Pour raconter la naissance du héros,
Pierre Philomène, les narrateurs convoquent la figure du pauvre père
aux huit filles, dont la plus petite, Héloïse, tombe enceinte d’un dorlis
(sorcier) « un de ces nègres dont les parents, ou même les arrière-
grands-parents, n’avaient pas fréquenté le moindre béké ou métis »
77
Pour une présentation critique d’ensemble voir l’ouvrage de Raphaël Confiant,
Aimé Césaire, une traversée paradoxale du siècle, Stock, 1994. Pour de plus amples
analyses, on pourra consulter : Francis Affergan, Anthropologie à la Martinique,
Presses de la Fondation Nationale des Sciences Politiques ; Alain Brossat et Daniel
Maragnès, Les Antilles dans l’impasse, L’Harmattan, 1981 ; William F. S.Miles, De
la politique à la Martinique, L’Harmattan, 1992.
78
Dans son ouvrage mentionné ci-dessus, Delphine Perret consacre au concept un
chapitre intitulé Créole, vous dites ? », p. 101-141.
(CSM, 24). Rêves, envoûtements, magie, mauvais présages et retour

prodigieux du père qui annonce au fils son destin extraordinaire : « Tu
sauras parler à la jarre, mais la Belle te mangera ... » (CSM, 45), parti-
cipent d’un imaginaire où réalité et fiction mythique fusionnent à ja-
mais.
Cette mémoire originaire et originelle peut également se dire ma-
triarcale. Elle est avant tout mémoire des lieux. Circularité, abondance
et maternité sont réunies dans le sentiment créole de l’espace. Nés de
l’alliance entre le paysage et l’existence quotidienne, l’île, la planta-
tion, la case ou la « bitation », l’En-ville, le quartier et le marché, sont
des lieux qui forgent l’identité caraïbe. L’espace rural abrite les traces
du passé marron ignoré par l’Histoire ; l’espace urbain, celles de
l’accès difficultueux à une histoire propre. Mais la mémoire matriar-
cale est par-dessus tout mémoire des faits. Les Man Elo, Man Paville,
Man Goul, Man Dodo, Elmire règnent sur le panier caraïbe, relient
« les usines, les entrepôts, les campagnes et les bordures de mer, au
centre de la ville », et colportent les petites histoires de la vie quoti-
dienne. Les djobeurs tiennent d’elles le récit de la naissance prodi-
gieuse de Pierre Philomène, le « milan » (information) sur Ti-Jorge,
« futur facteur » et sur sa mère, la couturière Amédée Balthazar « di-
plômée de Paris », le « quart de mot » sur le père d’Anastase, ou le
récit du veuvage lucratif de Man Paville. Ces relations orales, fondées
sur le principe de répétition et se nourrissant de leur propre énergie,
transcendent la simple chronologie : « Manman-Doudou, qui n’avait
aucune mémoire de ses paroles, rabâchait quotidiennement cette his-
toire à Héloïse » (CSM, 41) .Nous y touchons au mythe, non point au
mythe fondateur étranger à la société mosaïque, mais au mythe éclaté,
aux ramifications multiples, enraciné dans la diversité du quotidien
créole mais projeté dans l’a-temporalité du vécu collectif.
Ni antinomique ni divergent, le rapport de la mémoire individuelle
au passé collectif est, selon Édouard Glissant, celui du « discontinu
réel » au « continu apparent ». Sans vouloir suggérer une similarité
avec la relation entre l’histoire systémique et les traces historiques
d’un passé occulté, il nous semble cependant important de souligner
l’importance que la fiction est conduite à attacher aux épisodes racon-
tant la vie des individus isolés. Il se produit alors une transition du
mythe à la légende, d’une mémoire transcendant l’existence indivi-
duelle et le passé historique, à une « mémoire plus grande que mé-
moire » (T, 195) ou à l’historicité d’une durée vécue à l’échelle mo-
numentale. La présence anonyme des petits manouvriers des marchés

de la capitale martiniquaise est le supplément d’existence qui réunit
l’avant-guerre et l’après-guerre, la campagne et la ville, les quartiers
de Fort-de-France, les marchandes et les richesses qu’elles prodiguent
sur la ville. Porteurs de denrées alimentaires, ils le sont également
d’une denrée encore plus précieuse : les histoires. Toutefois, l’appro-
priation du fond narratif collectif par le clan des djobeurs conduit pa-
radoxalement à sa pulvérisation en destins individuels à caractère his-
torique défini. Exemplaire est à cet égard l’histoire de Pipi, roi de
djobeurs, personnage aux origines fabuleuses, prodigieux manieur de
la brouette, amoureux transi d’Anastase, chercheur d’or et jardinier
créole proclamé « symbole de la dégradation de l’homme antillais
sous le régime colonial » (CSM, 159), dont la vie racontée par ses
compagnons révèle la position charnière du vécu individuel dans le
passage de la contingence collective au sentiment communautaire. Le
récit de sa vie évolue dans un espace imaginaire hétérogène où le fan-
tastique du conte créole rencontre la mythologie du héros fondateur et
la chronique historique d’une société soumise aux effets pervers de la
modernité déferlante.
Pierre Bergounioux imagine la chronique d’« un lieu partagé, une

portion du dedans où le dehors avait ses entrées » (M, 20), représenté
métaphoriquement par le « cantou », c’est-à-dire le coin du feu dans la
cuisine de la vieille maison qui ouvrait directement sur l’extérieur par
où Baptiste pouvait arriver en sortant directement de la forêt. C’est le
récit des vies en relation d’indistinction avec un héritage immémorial
dont ils ne peuvent posséder les manifestations matérielles qu’en se
laissant posséder par la loi qui les régit : « les choses obtenaient d’eux
ce qu’elles voulaient. Ils étaient les choses mêmes. Ils exécutaient
leurs quatre volontés » (M, 45). Miette est la fable de l’enracinement
atavique, l’une des assises idéologiques de l’entreprise coloniale, et de
son pouvoir totalisant et tyrannique qui forge les destins et les com-
portements des générations, non sans que les trajectoires individuelles
n’y introduisent quelques détours et torsions. Aussi Adrien, le cadet,
emprunte d’abord son chemin propre qui laisse deviner une échappée
à la terre familiale et à ses règles immuables :
Il s’arrêta aux portes de Paris. [...] Il foula un pavé illustre, côtoya des monuments
célèbres, respira l’air subtil des capitales mais son âmes était restée en arrière. Elle
hantait la lande, séparée, inconsolable, rôdait sous le couvert spectral des sapi-
nières, au rebours d’Octavie qui était revenue mais dont l’esprit vagabonda à des
milliers, à des millions de lieues de la maison triste qu’elle habitait au bourg, aux
rivages opposés de l’océan, dans les profondeurs de la voûte étoilée. (M, 141)
Mais son échappée balzacienne ne dure guère, prenant le forme

d’une hypothétique destinée de l’errance et du déracinement : il « au-
rait pu suivre son inclination singulière, s’embarquer ». Au lieu
d’entreprendre sa découverte de l’Amérique, Adrien rentre au pays où
il devient le légataire et témoin ultime de son lignage79 : « vingt ans,
chaque jours, il parcourut la périphérie des terres dont son rang l’avait
séparé mais qu’il avait si bien dans le sang que leur absence agissante
avait commandé, de loi, sa destinée. Il gravissait les pentes qui mènent
au rebord du plateau, à la lande originelle où retentit la grande voix du
temps » (M, 148).
Alors que le récit limousin est placé sous le signe d’une impossible
déprise au lieu légué par une volonté immémoriale, la chronique
créole est traversée par la rage sourde d’une appartenance impossible
à un lieu fuyant, objet de dépossession et trace matérielle d’une aliéna-
tion historique. Nul n’en témoigne mieux que Pipi, ancien rois des
djobeurs errants reconverti au métier sédentaire de la terre et ainsi
devenu le jardinier-miracle de Fort-de-France à l’heure de sa moderni-
sation césairienne. Poussé par la nécessité – « Révolté par la misère de
cette famille, Pipi travaillait le petit jardin avec une rage sourde »
(CSM, 192) – il s’y attèle ensuite par désir de prospérité et volonté de
faire obéir la terre à ses gestes et à son esprit :
Pipi parvint à faire pousser à flanc de ravine vingt-cinq plants de tomates, porteurs
immédiats de fruits moyens mais d’un parfum sublime. Il accéléra la germination
d’une igname anonyme que les enfants purent récolter trois fois par an. [...] Et il
passait un temps sans longueur à manier des tubercules d’ignames, à calculer sur
des cahiers d’enfant la durée de leur dormance, temps essentiel où ils se conser-
vaient sans germination. Il les planta sans arrêt, à des dates choisies de manière à
obtenir des plantes complètement déphasées. Il étudia leurs maladies. Traqua sans
connaître leurs noms les penicilliniums et l’anthracnose. (CSM, 196-197)
Le djobeur se jette à corps perdu dans le jardinage cultivant une re-

lation impatiente avec la terre, la forçant à porter ses fruits jusqu’au
79
Le rêve américain des petites gens hante aussi les Vies minuscules de Pierre Mi-
chon.
moment où le grand succès politique de son jardin amène, après

l’arrivée envahissante des spécialistes agricoles, un déclin que la fable
créole laisse déjà pressentir. Suite à l’échec de sa tentative
d’enracinement fertile, Pipi se lance dans une dernière aventure ter-
restre : la quête d’une jarre d’or fantasmatique. Après le métier de
porteur de ses fruits et celui de cultivateur, il cherche à arracher à son
ventre obscur des trésors imaginés par la tradition symbolisant en
guise d’héritage d’un passé de souffrance – la jarre d’or cachée par un
ancien esclave marron. Sa disparition présumée mélange la découverte
heureuse de la jarre avec la leçon offerte par sa gardienne, la diablesse
Man Zabyme : « Eh oui mon fi, pièce d’or, pièce bijoux, les vieux
nègres d’ici croient encore que toutes les jarres plantées en terre con-
tiennent des trésors... ils ont raison, mais ils oublient que toutes les
richesses ne sont pas d’or : il y a le souvenir » (CSM, 238).
Dans La Grande Drive des esprits de Gisèle Pineau80, les travaux
de la terre offrent un substitut palliatif à ceux qui se voient refuser
l’entrée dans la grande marche de l’Histoire. Incapable de rejoindre le
mouvement de résistance organisé dans les Antilles contre le régime
d’Occupation, le jeune Léonce, qui à trente ans ose la gloire en lettres
majuscules, qui « voulai[t] des frissons, un courage de héros [...] une
blessure de guerre, une médaille, une croix de ceci, une croix de cela,
un grade, un galon, une accolade de général, une reconnaissance de
[sa] personne [...] que [son] nom résonne aux quatre bords de la colo-
nie »81, se rabat sur son jardin pour prouver que « le pied bot qui
l’empêchait d’aller sur les champs de bataille en France, ne lui prenait
pas sa vie ».
Alors, pendant ces années de pénurie, ces temps d’apocalypse, il travaillait dur ses
terres. Il fallait le voir pourfendre les bananiers, tailler en pièces les cannes, sabrer
les herbes coupantes. Ceux qui gardent encore le souvenir de ce déchaînement
guerrier vous diront que le nègre assassina des régiments de soldats allemands,
rien qu’avec son coutelas. Il les décapitait, hachait bras et jambes, débitait, débi-
tait. Son bras montait han ! et descendait vlan ! Ses coups étaient sans pardon et
son regard chargé de l’acier des fusils et des plombs des canons. À cette époque,
les gens l’appelèrent maréchal Kochi ! et parlaient de son belliqueux jardinage
comme d’une peine d’honneur... Lapenn ki mété-y la ! lapenn pwan-y davwa yo
pas té vlé-y, pa rapot avyé pyé a-y !82
80
Première édition au Serpent à Plumes, 1993 ; je cite l’édition Groupe Privat/Le
Rocher 2007.
81
Ibidem, p.136.
82
Ibidem, p. 138.
Le jardin créole déploie ici, à l’instar des Chroniques des sept mi-
sères, son registre métaphorique ambigu : possession unique d’un
individu économiquement ou moralement démuni, il offre néanmoins
un lieu de repli au marginal social ou politique ; symbole de
l’isolement historique des Caraïbes coloniales, il signifie métonymi-
quement l’île fertile et pleine de richesses latentes qui attendent d’être
mises en valeur grâce à l’action humaine ; lieu des fantasmes compen-
satoires il renferme aussi les manifestations d’une pathologie psycho-
sociale. S’y rencontrent la démesure, la drive, la déraison, le déraci-
nement : les nombreuses formes d’errance amenées par la promesse
jamais accomplie du temps et de l’histoire.
4. Errance et exil
Dans son roman, Le Ventre de l’Atlantique83, Fatou Diome met en

scène la situation complexe d’une narratrice au nom fatidique de Salie
qui, empruntant une trajectoire de vie rappelant celle de l’écrivaine
elle-même, effectue un difficile retour au pays natal. Si, au début du
récit, elle se trouve en France songeant aux proches restés au pays et à
la distance physique et affective qui la sépare d’eux, le voyage au pays
lui rappelle la différence fondamentale, presque originaire, que les
membres de sa communauté lui ont fait éprouver dès la plus tendre
enfance. Salie est placée d’emblée dans une situation de frontalité
identitaire, mise à l’écart dans la petite collectivité de son village en
raison de ses origines hybrides, de son nom étranger, son péché social
n’étant racheté que par la faiblesse de son sexe, qui mitige la menace
de contamination collective aux yeux des ses compatriotes :
Insulaires géographiques, certains l’étaient aussi dans leur tête et reprochait à ma

mère d’avoir importé ce nom étranger dans le village : aucun des ancêtres fonda-
teurs ne s’appelaient ainsi. Les plus modérés se consolaient en déclarant dans un
rire sarcastique : « Heureusement pour nous, c’est une fille, elle ne risque pas de
propager son nom chez nous. » Ceux que mes résultats scolaires agaçaient répli-
quaient : « Oui, mais en attendant elle vola la chance de nos petits. Cette étrangère
a sans doute un pouvoir occulte. » (VA, 88)
La petite fille livre quotidiennement sa bataille dans la cour de

l’école, alors que son instituteur, Ndétare, immigré déchu et marginal
83
Éditions Anne Carrière, 2003.
définitif, lui prodigue les fruits d’une sagesse mélancolique :

« Comme moi, tu resteras toujours une étrangère dans ce village, et tu
ne pourras pas te battre chaque fois qu’on se moquera de ton nom.
D’ailleurs, il est très beau, il signifie dignité ; alors sois digne et cesse
de te battre » (VA, 89).
Depuis son début avec le recueil de nouvelles intitulé La Préfé-
rence nationale au dernier à ce jour, Inassouvies, nos vies, paru en
2008, les livres de Fatou Diome poursuivent une entreprise littéraire
profondément ancrée dans les contradictions et les paradoxes du
temps présent. Ses textes se caractérisent par le fin dosage du biogra-
phique et du fictionnel qui permet à l’écrivaine sénégalaise, native de
l’île de Niodior et vivant à Strasbourg, d’approfondir les formes di-
verses du nomadisme contemporain. À la question d’un journaliste sur
la représentation de l’immigration chez Aminata Sow Fall qui dans
Douleurs du bercail écrit : « Aimons notre terre ; nous l’arroserons
notre sueur et la creuserons de toutes nos forces, avec courage. La
lumière de notre espérance nous guidera, nous récolterons et bâtirons.
Alors seulement nous pourrons emprunter les routes du ciel, de la terre
et de l’eau au nécessaire retour à la terre maternelle sans être chassés
comme des parias »84, elle répond indirectement en soulignant
l’absence de projet politique, l’importance du choix individuel et la
liberté propre à la littérature. Fatou Diome fait partie des écrivains
africains qui marquent un tournant dans le traitement du déracinement
et de la migration choisis ou forcés. Si ces jeunes auteurs – Beyala,
Mabanckou, Waberi, Diome – dirigent leur critique contre le néocolo-
nialisme occidental et la corruption des gouvernements nationaux, ils
ne se revendiquent guère de projets socio-politiques collectifs (natio-
nalisme, socialisme etc.), privilégiant les solutions narratives qui met-
tent l’accent sur les trajectoires singulières et la vie nomade. On ne
saurait toutefois confondre la singularité fictionnelle avec l’abandon
de l’éthique ou encore avec l’adoption soudaine d’un cosmopolitisme
individualiste.
Le Ventre de l’Atlantique crée un lieu d’interpénétration entre la ré-
flexion sociale et la morale individuelle. Diome déplace la critique du
contexte politique et historique qui sert d’arrière-fond aux actions
individuelles les plus atroces – une caractéristique saillante de
l’imaginaire romanesque africain depuis le Soleil des indépendances
84
« Fatou Diome, une femme écrivain qui a du punch. Interview », Musow, le maga-
zine des femmes africaines. [Consulté le 2 août 2006].
jusqu’à L’Aîné des orphelins ou Transit – vers une réflexion conduite

par les comportements individuels et la justification morale des ac-
tions personnelles. Face aux illusions croissantes de son frère sur la
France, pays de l’abondance matérielle et de l’immigration heureuse,
Salie avoue son agacement même si le jeune homme est le produit
d’une société faisant du voyage à Paris une épreuve obligatoire pour la
réussite ou l’échec personnel. Les deux cas de figure sont en l’occur-
rence représentés par l’homme de Barbès, qui revient en triomphe et
exhibe les signes d’une richesse certaine (une nouvelle maison, une
jeune femme, la télévision) et l’instituteur Ndétare, ancien étudiant en
métropole, immigré déchu et exemple déplorable des faux attraits de
la culture métropolitaine :
Frustrée ? Oui ! Je l’étais toujours après le coup de fil de Madické. Jamais

d’autres nouvelles que les siennes. [...] Mon frère galopait vers ses rêves, de plus
en plus orientés vers la France. [...] Monsieur Ndétare, qui lui apprenait la langue
de la réussite, avait étudié en France. La télévision qu’il regardait venait de France
et son propriétaire, l’homme de Barbès, respectable notable au village, n’était pas
avare en récits merveilleux de son odyssée. (VA, 92-93)
Le retour au village natal reflète la situation en porte-à-faux de la

narratrice : chez elle sur les deux bords de l’Atlantique, Salie connaît
une nostalgie singulière, difficilement communicable : « Chez moi,
j’étais nostalgique de l’ailleurs, où l’Autre est mien autrement » (VA,
209). Alors que ce sentiment lui fait éprouver sa double appartenance,
son enracinement à la fois africain et français, il la met en difficulté
auprès de ses proches pour qui le déracinement est une expérience
traditionnellement et de ce fait nécessairement négative : « Évoquer
mon manque de France sur ma terre natale serait considéré comme
une trahison, je devais porter cette mélancolie comme on porte un
enfant illégitime, en silence et avec contrition » (VA, 210). À la fin du
récit, dans un renversement final de situation, lorsque le frère qu’elle
avait essayé de dissuader d’immigrer en France exige qu’elle rentre au
pays, Salie revendique de plein droit sa nature-frontière :
Chez moi ? Chez l’Autre ? Être hybride, l’Afrique et l’Europe se demandent, per-
plexes, quel bout de moi leur appartient. Je suis l’enfant présenté au sabre du roi
Salomon pour le juste partage. Exilée en permanence, je passe mes nuits à souder
les rails qui mènent à l’identité. L’écriture est la cire chaude que je coule entre les
sillons creusés par les bâtisseurs de cloisons des deux bords, Je suis cette chéloïde
qui pousse là où les hommes, en traçant leurs frontières, ont blessé la terre de
Dieu. (VA, 294-295)
Abordant, douze ans avant Fatou Diome, la thématique de l’exil

permanent, le roman Impasse85 du Congolais Daniel Biyaoula im-
prime déjà une verve particulière au topos de l’immigré africain vivant
entre deux mondes, tiraillé entre « nostalgie et désir », destiné par sa
situation en porte-à-faux à être autant acteur qu’observateur impi-
toyable d’une double scène historique et politique. La vie en France
du personnage-narrateur, Joseph, louvoie entre la promesse d’une
insertion déjà réalisée dans la vie privée mais constamment périclitée
par les réflexes coloniaux et les préjugés racistes des cercles socio-
professionnels qu’il fréquente. Pourtant, le retour au pays ne s’avère
pas moins éprouvant ; bien au contraire, les coutumes déjà établies du
transit entre les deux espaces géographiques et économiques exigent
du « Parisien » qu’il assume un rôle symbolique dont dépend non
seulement sa réputation dans la communauté d’origine, mais encore et
surtout celle de ses proches. Pour Joseph, l’éveil à la réalité de ces
rituels modernes dans lesquels fusionnent tradition communautaire
ancienne et « parade »86 post- et néo-coloniale indique une dissonance
cognitive par rapport aux règles de la vie au pays et par-dessus tout à
l’idée abstraite de succès qui seule permet de perpétuer de génération
en génération le déracinement, l’exil économique et les humiliations
d’une existence marginale en France. Il comprend sans comprendre ce
que l’on attend de lui, à savoir d’exhiber les marques physiques et
vestimentaires du succès, de faire preuve de magnanimité pécuniaire
et d’étaler sa prouesse sexuelle : « Je ne mets pas longtemps pour
comprendre qu’on attendait quelque chose de moi, que je ne l’ai pas
apporté de France, que je ne donne pas vie à un idéal, que je brise des
rêves, que je matérialise ce qu’on doit chercher à fuir » (I, 30). Chez
Biyaoula ce dilemme se dissout dans un discours narratorial mordant
et sarcastique, trouvant une solution narrative surprenante lorsqu’au
dernier moment le héros, par une volte-face éthique, se laisse con-
vaincre par le docteur français Malfoi d’accepter l’hypocrisie comme
valeur suprême et de s’intégrer à la communauté des autres expatriés
africains de Pourry.
C’est un autre chemin que choisit le narrateur du roman Bleu-
Blanc-Rouge87 d’Alain Mabanckou. Le récit en boucle décrit d’abord
85
Présence africaine, 1996, reçoit le Grand Prix littéraire de l’Afrique noire 1997.
86
Cf. l’ouvrage de Lydie Moudileno, Parades postcoloniales. La fabrication des
identités dans le roman congolais, Karthala, 2006.
87
Présence africaine, 1998.
les rêves parisiens que Massala Massala se met à tisser sous l’impul-
sion de l’exemple éclatant du « sapeur » Charles Moki, véritable héros
du roman. Celui-ci ayant effectué un brillant retour au pays, il aiguise
le désir de partir du jeune homme. La seconde partie du roman raconte
les mésaventures parisiennes du narrateur, qui, se retrouvant en prison
après une descente ahurissante dans les bas-fonds de la métropole
postcoloniale, peuplée par des immigrés poursuivant un rêve que le
pays d’accueil et ses forces de l’ordre ne partagent point, mesure à
l’aune de son échec la grandeur de sa folie mimétique. « J’irai au
pays. Je serai la risée du quartier. Mais je serai chez moi. J’y serai,
l’oreille indifférente à la foule qui me montrera du doigt. Les gens
diront ce qu’ils voudront. Ils me houspilleront, me fronderont. [...] Je
n’ai plus peur de ces procureurs. Ils ne prennent pas le temps de tout
comprendre. Ils ne savent pas que notre monde à nous est un autre
monde » (BBR, 215).
Son désenchantement ne peut néanmoins contrecarrer l’attraction
du prestigieux exemple ni les effets profonds de son pouvoir symbo-
lique sur le sens identitaire et moral de ceux sur qui il s’exerce : « Je
ne peux écarter l’éventualité de ce retour en France. Je crois que je
repartirai. Je ne peux demeurer avec un fiasco dans la conscience.
C’est une affaire d’honneur. Oui, je repartirai pour la France » (BBR,
221-22). À la différence de L’Impasse, la conclusion de Bleu-Blanc-
Rouge n’apporte pas d’issue, fût-elle satirique, au dilemme du narra-
teur, sinon un déplacement de cadre de référence. Commencée en
prison, la narration de Massala Massala se place d’entrée de jeu sous
le signe du trouble de la perception, le personnage, privé de points de
repère forts, étant rendu incapable de séparer la réalité objective de la
projection subjective : « Il m’est impossible de séparer le songe de la
réalité. Des ombres défilent devant moi. Des visages. Des lieux. Des
voix. Je ne parviens pas à associer cet univers fantasmagorique à une
situation précise. Pour moi, tout cela demeure confus » (BBR, 25). Le
travail de mémoire, introduit par une paraphrase projective de la for-
mule perecquienne « Je me souviens » devenue dans le texte de Ma-
banckou « Je me souviendrai », aura pour but de dissiper le flou et
l’indistinction en reconstruisant le passé dans l’ordre chronologique et
logique des faits :
C’est ici et maintenant que je dois égrener cet effort de mémoire. Écarter cette
nuit qui me brouille la vue. Gratter la terre, trouver les indices, les dépoussiérer et
les mettre de côté afin de remettre les choses à leur place (BBR, 38).
Tout se suit dans la lenteur du souvenir. Le passé n’est pas seulement une
ombre usée qui marche après nous. Il peut nous dépasser, nous précéder, bifur-
quer, prendre un autre chemin et s’égarer quelque part. C’est à nous de le retrou-
ver, de le prendre sur nos épaules et de le remettre sur ses jambes (BBR, 125).
Il faut que je fasse le même effort de mémoire. Comme je l’ai fait jusqu’à pré-
sent. [...] Je vais me souvenir. [...] Il faut que je me souvienne (BBR, 194-95).
Pourtant le récit qui mêle réalisme social, fable politique et fuite

fantastique, oblique à la fin vers un ailleurs où l’être, réduit à une pas-
sivité de fait (emprisonné) et d’esprit (rêveur) n’est plus appelé à dé-
cider, car il se trouve déjà et à jamais dans le Purgatoire de rêve éveil-
lé, où la liberté négative est la seule forme d’existence dévolue aux
êtres. L’absence de frontières ne libère pas si ce n’est du devoir de
choisir, lui-même rendu impertinent par la suspension de la cons-
cience : « Repartir, ai-je dit ? Suis-je endormi ou éveillé ? Qu’importe.
Le rêve et la réalité ici n’ont plus de frontière » (BBR, 222).
Lydie Moudileno montre, dans Parades postcoloniales88, le carac-
tère performatif de la mise en scène de soi dans la pratique migrante
de la sape de même que son interprétation fictionnelle dans une série
de textes comme Bleu-Blanc-Rouge et African Psycho d’Alain Ma-
banckou ou L’Impasse de Daniel Biyaoula. Acronyme de la Société
des ambianceurs et des personnes élégantes, cette pratique caractérise
certaines communautés mâles congolaises de Brazzaville et de Kin-
shasa, dont les membres négocient les relations sociales, notamment
les relations liées au processus d’immigration, à travers une attention
particulière accordée aux pratiques vestimentaires et corporelles ainsi
qu’à l’étalage des marques de la richesse et du pouvoir. L’étude de J.-
D. Gandoulou, Dandies à Bacongo, relève l’importance de la présen-
tation de soi lors du retour au pays, phénomène qui sert à entériner le
succès de l’Aventurier, c’est-à-dire du sapeur devenu Parisien. Aux
yeux du sociologue, les pratiquants de la Sape adoptent « la façade de
tout un système de valeurs »89. L’étude cite les paroles des informa-
teurs dont les pères et grands-pères, serviteurs chez les Blancs, se fai-
saient autrefois payer en vieux vêtements. Pour eux la sape est autant
un moyen de réhabilitation sociale qu’une prise de pouvoir symbo-
lique : « chez les Sapeurs, s’habiller, ou précisément saper, c’est
88
Parades postcoloniales. La fabrication des identités dans le roman congolais,
Karthala, 2006.
89
Justin-Daniel Gandoulou, Dandies à Bacongo : le culte de l’élégance dans la socié-
té congolaise contemporaine, L’Harmattan, 1989, p. 18.
semble-t-il, en plus du plaisir et de la séduction, un moyen de réhabili-

tation sociale. A travers la sape, le jeune désœuvré se sent exister, ‘se
sent un homme’ dans la société »90. Dominic Thomas examine les
contradictions de la masculinité migrante qui subvertit le dualisme
sexuel et générique (homosexualité/hétérosexualité, femme/homme).
Aussi montre-t-il que la parade des Sapeurs, proche dans ses appa-
rences et fonctions sociales de la danse des griffes des drag queens,
cultive la confusion des identités sexuelles aussi bien chez les acteurs
que chez les spectateurs du rituel social. Cette confusion prend sou-
vent les apparences d’une césure interne, voire d’une absence à soi qui
engendre les topiques littéraires de l’isolement, de l’exclusion et du
vertige identitaire : « on a une faculté infinie de se dédoubler, de ne
plus être ce qu’on a été pour être ce que les autres voudraient que vous
fussiez et autant de fois qu’ils le voudraient. Certes, les circonstances
leur donnent raison. On ne peut faire autrement. C’est ainsi qu’on se
forge sa propre forteresse » (BBR, 126).
À la différence de la vision vertigineuse proposée par ses deux
confrères, Byiaoula et Mabanckou, chez qui l’éternel errant se con-
fronte à un chaos-monde hétérotopique, concentrationnaire et répres-
sif, Fatou Diome imagine des parcours transfrontaliers habitables,
créatifs. Ses héroïnes évoluent à travers un espace paradoxal, où di-
versité et hybridité signifient des états primaires, fondamentaux, non-
dérivés de l’existence individuelle et de l’interaction sociale. Ce pays
« où on apprécie l’être-additionné, sans dissocier ses multiples
strates », doit être en même temps celui « où s’estompe la fragmenta-
tion identitaire » (VA, 295). Contre les « barbelés » des couleurs na-
tionales, elle choisit le mauve, couleur hybride. « Enracinée partout,
exilée tout le temps, je suis chez moi là où l’Afrique et l’Europe per-
dent leur orgueil et se contentent de s’additionner : sur une page,
pleine de l’alliage qu’elles m’ont légué » (VA, 210).
Au-delà du multiculturalisme et de la politique de la reconnais-
sance qui instaurent des divisions afin de faire ressortir les lignes de
partage culturel autrefois camouflées par les idéologies du nationa-
lisme ou de l’universalisme, la voix auctoriale du Ventre de l’Atlan-
tique imagine un sujet qui est « toujours et fondamentalement hors-
90
Ibidem, p. 35. Voir aussi l’anayse que propose Dominic Thomas dans son ouvrage
Black France : Colonialism, Immigration, and Transnationalism, Bloomington, In-
diana University Press, 2007.
lieu, déplacé, transcendant le lieu »91. On pourrait rapprocher ceci du

changement de paradigme d’une rhétorique relationnelle à une rhéto-
rique de la singularité dans la pensée noire postcoloniale de Houston
A. Baker, Jr., Henri Louis Gates, Jr. et du romancier américain Char-
les Johnson. Peter Hallward relève l’influence sur l’œuvre littéraire de
Johnson de la réflexion de Baker et Gates autour de l’origine du blues
comme un lieu sans lieu, un carrefour polymorphe et multidirection-
nel, un entre-deux par excellence que traversent des êtres en transit ;
comme la place foncière, en somme, du nomadisme et de l’hybridité.
Hallward note que dans les romans de Charles Johnson, Le Conte du
Bouvier et Middle Passage, le trope de « l’Atlantique noir » interprété
par la critique postcoloniale sous l’angle de l’hybridité et du brassage
culturel, imagine en réalité une présence absolue, au-delà de toute
limite relationnelle ; les mondes fictionnels de l’écrivain américain
montrent des évolutions singulières, dégagées de toute relation avec
autrui. Il avertit contre les périls d’une fausse interprétation de ces
textes en tant qu’expression d’une prise de liberté par rapport à une
conception fixe du soi et d’un acte subversif de « dépositionnement »
(unpositionning) au monde. Le critique insiste de surcroît sur les
risques de dérapage de la soi-disant libération qui d’une critique de la
localisation forcée devient sous la plume de l’écrivain une proclama-
tion de la délocalisation pure et simple92. Le Ventre de l’Atlantique de
Fatou Diome présente les caractéristiques de la singularité au sens
défini par Hallward : le roman déploie une fiction de la contingence,
mettant en scène une narratrice-personnage sans lieu propre, qui fait
l’apprentissage de la distance de soi à soi et de l’invention de soi à
travers la page écrite. En évoquant le trope maritime de la relation,
lieu commun d’une tradition de pensée postcoloniale qui, de Johnson
à Glissant, envisage la relation dans une perspective profondément
subjective, effaçant les identités individuelles et submergeant les dif-
férences spécifiques sous la marée chaotique des constructions théo-
riques, la conclusion du livre devrait entériner l’idée d’une singularité
abstraite, c’est-à-dire coupée de toute spécificité historique, éthique,
situationnelle et donc dépourvue de toute valeur ou force politique. Le
récit se clôt sur ce passage qui semble offrir la confirmation littéraire
la perpétuation contemporaine des écueils d’une pensée du non-lieu et
de l’hybride, singulièrement dépolitisée :
91
Peter Hallward, Absolutely Postcolonial, op. cit., p. 138.
92
Cf. Peter Hallward, op. cit., p. 133-175, notamment p. 133 à 147.
Je cherche mon territoire sur une page blanche ; un carnet, ça tient dans un sac de
voyage. Alors, partout où je pose mes valises, je suis chez moi. Aucun filet ne
saura empêcher les algues de l’Atlantique de voguer et de tirer leur saveur des
eaux qu’elles traversent. Racler, balayer les fonds marins, tremper dans l’encre de
seiche, écrire la vie sur les crêtes des vagues. Laissez souffler le vent qui chante
mon peuple marin, l’Océan ne berce que ceux qu’il appelle, j’ignore l’amarrage.
Le départ est le seul horizon offert à ceux qui cherchent les mille écrins où le des-
tin cache les solutions de ses milles erreurs.
Dans le rugissement des pagaies, quand la mamie-maman murmure, j’entends
la mer déclamer son ode aux enfants tombés du bastingage. Partir, vivre libre et
mourir, comme une algue de l’Atlantique. (VA, 296)
Toutefois si la romancière sénégalaise puise dans l’imaginaire du

voyage et de l’ouverture océane les sources de son écriture, elle fait de
l’errance une action positive de l’écrivain actuel plutôt qu’une réac-
tion aux conditions historiques et politiques dont il ne serait que le
simple spectateur. Adopter la posture de créateur ne signifie pas tou-
jours revendiquer une vérité auto-engendrée, transcendant les vérités
particulières. À la différence des romanciers du genre historique et de
fondation ou de refondation identitaire, dont l’entreprise repose sur
l’idée d’une vérité enfouie que seul le geste créateur, situé à un niveau
de réalité supérieur, peut révéler car lui seul offre une fenêtre unique
sur le monde, pour ceux qui pratiquent « l’espionnage sociologique »,
écrire est une forme de participation aux diverses possibilités du
monde. Plutôt que de choisir entre l’affaissement des identités dans un
seul flux immanent, d’une part, et leur ségrégation stricte à travers la
règle de la différence et de l’altérité absolue, de l’autre, l’écrivaine
sénégalaise choisit une écriture de l’errance-comme-mémoire, ainsi
que le montre son roman Kétala93 qui fait de la rencontre intention-
nelle du roman objectal et du conte funéraire un éloge de la vie errante
de son personnage symbolique, Mémoria. Sur le chemin de la mé-
moire errante, l’imaginaire fictif de Fatou Diome croise celui de Jean
Echenoz.
93
Flammarion, 2006.
5. Fables de notre temps
La décision que prend l’héroïne du roman Un an de Jean Echenoz

de quitter Paris en gommant toute trace de son existence, est due à un
oubli, une sorte de trou de mémoire inaugural. Se réveillant un matin à
côté de son amant mort, Victoire comprend aussitôt qu’elle sera soup-
çonnée d’être pour quelque chose dans cette disparition soudaine :
« Or n’ayant nul souvenir des heures qui avaient précédé la mort de
Félix, elle craignait qu’on la suspectât de l’avoir provoquée. Mais
d’abord elle ne désirait pas avoir à s’expliquer, ensuite elle en eût été
incapable, n’étant même pas sûre enfin de n’y être pour rien » (UA, 8).
De façon plutôt surprenante, elle se rend sans plus attendre à
l’évidence d’un présent somme toute peu clair, sans chercher à percer
davantage l’obscurité d’un passé ressemblant à une parenthèse vide
dans sa vie94. Cette esquive devant l’effort de mémoire – moitié im-
puissance, moitié refus – déclenche une fuite dans l’espace. À l’instar
de Gloire Abgrall alias Gloria Stella que l’instabilité psychique avérée
pousse à l’errance dans Les Grandes Blondes, roman du même écri-
vain, Victoire, victime de son imagination ou d’un complot, le récit ne
validant ni ne discréditant l’une ou l’autre hypothèse, prend la route
non pas tant pour effacer les traces d’un crime peu certain que pour
échapper au contact humain qu’impliquerait une enquête. Son atten-
tion se déporte ainsi vers les espaces et objets du paysage quotidien :
« Les événements lui reviendraient tôt ou tard en mémoire, sans doute,
autant ne pas insister, autant considérer par la fenêtre une zone rurale
vaguement industrielle et peu différenciée, sans le moindre hameçon
pour accrocher le regard quand elle n’était pas masquée par le rem-
blai » (UA, 10).
Écrivain polyvalent, tant par la variété des formes qu’il pratique
que par l’originalité de son style forgé de contradictions, Jean Eche-
noz apparaît d’abord comme un expérimentateur. Il décrit son travail
94
Dans le dyptique Un an et Je m’en vais de Jean Échenoz, les deux intrigues sont
reliées autant par les personnages de Félix Ferrer, Victoire et Delahaye / Baumgartner
que par la géographie de la fuite et de l’errance. Victoire dans la première et Baum-
gartner dans la seconde empruntent des trajets similaires se recoupant à certains points
précis, elle, pour fuir les conséquences d’un crime qu’elle croit avoir commis, lui, en
attendant de pouvoir recueillir les bénéfices d’une série de crimes bien réels. De Paris
au Sud-Ouest de la France et jusqu’à la frontière espagnole, ces deux trajectoires
fictionnelles étalent l’envers et l’endroit d’une géographie commune.
en termes de « programme », « cahier de charge » et « commande »95.

Sa forte présence dans le paysage littéraire des années quatre-vingt
autorise Le Monde des livres à proclamer, en 1990, que « s’il fallait
raconter cette époque, c’est avec les livres d’Echenoz qu’on le ferait »,
tant sont fortes les « connivences » et les « sympathies » qui attachent
l’écrivain à la réalité de son temps96. Les recherches formelles et sty-
listiques qu’il entreprend dans le domaine des genres mineurs ou de la
littérature de genre : le roman d’aventures, le roman noir, le roman
d’espionnage, la science-fiction, commencent avec le premier, Le
Méridien de Greenwich (1979) publié à l’instar des autres romans
d’Echenoz aux Éditions de Minuit, qui s’inspire, comme Cherokee
(1983) de la structure narrative du roman noir. Viennent ensuite
L’Équipée malaise (1986), roman d’aventures à la manière de Jules
Verne, « à la fois une espèce d’hommage et de pillage »97, Lac (1989)
qui déchiffre le code du roman d’espionnage, Nous trois (1992), situé
dans l’univers de la science-fiction. Avec Les Grandes Blondes (1985)
commence une série de romans hors normes, dans lesquels la voix
auctoriale est tantôt quasi-absente, comme dans ce dernier et le sui-
vant, Un an (1997), tantôt omniprésente, comme dans Je m’en vais
(Prix Goncourt 1999) et Au piano (2003). Ces trois romans annoncent
déjà le tournant biographique de l’écriture, confirmé par Jérôme Lin-
don (2001) suivi de Ravel (2006) et de Courir (2008). La pratique des
genres mineurs effaçant la différence entre les formes classiques et les
genres populaires, de même que le parasitage des structures géné-
riques établies, situent Jean Echenoz dans la catégorie des romanciers
pour qui la métafiction, loin d’être une trouvaille critique, désigne une
forme d’expression littéraire qui traduit le plus fidèlement l’intention
artistique de l’écrivain contemporain. Si l’auteur de Lac expérimente
avec les genres et les schèmes d’écriture, ce n’est pas pour démystifier
l’histoire et faire dévier le roman vers le pur jeu formel. La technique
de la phrase s’accompagne, chez Echenoz, d’un intérêt soutenu pour la
construction narrative. « Quand je travaille à un chapitre, à une phrase
et qu’un jeu de mots surgit », tient-il à souligner, « je ne puis le con-
95
Jean-Claude Lebrun, « L’image du roman comme moteur de la fiction »,
L’Humanité, 11 octobre 1996.
96
Pierre Lepape, « Jean Echenoz, pour raconter cette époque », Le Monde, 24 mars
1990.
97
Ibidem.
server s’il ne ressortit pas véritablement à l’histoire »98. Taxinomie

scientifique, cacophonie médiatique et gloses musicales se partagent
la scène du discours dans tous les romans de l’auteur. Nonobstant ce
réalisme langagier, le dépouillement stylistique, la moqueuse réticence
narratoriale et la fausse clarté de la construction ont amené certains
critiques à compter l’auteur de Je m’en vais parmi les représentants de
l’« écriture impassible »99. Écriture blanche ou xénofiction, lasse de la
réflexivité textuelle, cette poétique où l’aléatoire remplace l’engage-
ment s’attache à découvrir l’extériorité du monde. Héritière de la re-
cherche formelle oulipienne, elle se sert du récit comme d’une ma-
quette expérimentale ou matrice des formes sérielles, mais ce n’est
que pour mieux faire ressortir un propos éthique dissimulé sous les
apparences d’une construction narrative indécidable100.
Le spectacle désolant d’une vie évidée de contenu, morne et mono-
tone, s’offre à l’attention de l’héroïne d’Un an. Si l’absence de mé-
moire à court terme constitue l’embrayeur de l’intrigue, le transfert
d’intérêt vers l’extérieur commande pourtant la tonalité psychique du
roman. Cela n’est pas inhabituel dans l’œuvre de Jean Echenoz dont
les personnages passent leur temps au milieu des objets des plus ba-
nals aux plus insolites, s’efforçant à accompagner leur errance de
quantité de bricoles et gadgets. Cependant, Un an propose une évolu-
tion de ce motif différente du retour au même qui caractérisait Chero-
kee, Lac et Nous trois. À la fin de son parcours fictionnel, Victoire,
obligée de faire l’expérience de la pauvreté, se dégage comme d’une
gangue inutile des choses qui gouvernent le quotidien de la société de
consommation. Le recyclage et la réutilisation deviennent les mots
clef de l’existence marginale, gardienne ad-hoc d’une mémoire con-
crète, organique :
Par prudence, donc par principe, rare était le recours à l’appropriation, strictement
réservé aux biens dont on a besoin neufs, ceux qu’on ne peut pas remplacer par
leur double usage – somme toute assez peu de choses quand on y pense, moins
qu’on croirait. Les ingrédients alimentaires de base, les lames de rasoir, les bou-
gies, à l’occasion le savon. Pour tout le reste on pouvait s’arranger dans le récupé-
ré. Même les chaussures dont le monde se débarrasse souvent à moitié neuves,
98
Ibidem.
99
Synonyme de « nouvelle école de Minuit » dans l’article de Jérôme Lindon qui y
range des écrivains aussi différents que Jean-Philippe Toussaint, Eric Chevillard,
Marie Redonnet, Jean Echenoz, François Bon, Daniel Oster et Patrick Deville.
100
Bruno Blanckeman, Les Récits indécidables, op.cit.
voire neuves de temps en temps, quoique ce ne soit pas forcément la bonne poin-
ture ; même les piles à peine vierges dans les télécommandes jetées. (UA, 91)
Bien que motivé au début par l’effort d’oublier et la relative indif-

férence à ses congénères dont l’héroïne fait preuve en première partie
du récit, le déplacement de l’attention vers les alentours, les environs,
le cadre en somme, n’est pas sans ricocher, en la renvoyant directe-
ment à elle-même. Aussi dans le pavillon loué à Saint-Jean-de-Luz, le
ciel que son regard parcourt tel « une page blanche, grise, bleue »
n’arrive-t-il pas à apaiser son angoisse : « Les premiers jours elle de-
meura souvent ainsi, allongée sur son lit, soit qu’elle essayât de penser
à sa vie, mais en vain, soit qu’elle s’efforçât aussi vainement de ne
point y penser. Régnant en maître autour du pavillon, le silence géné-
ral ne favorisait pas ces tentatives » (UA, 23). Qui plus est, l’exercice
de remémoration s’avère pénible dans un sens comme dans l’autre.
Suspendue entre le souvenir qui se dérobe, d’une part, et le flux spon-
tané des réminiscences involontaires, de l’autre, la nouvelle vie de
Victoire se déroule dans le présent intemporel de la mémoire person-
nelle abolie.
D’étranges rapports s’établissent alors entre la mémoire indivi-
duelle, précaire sinon définitivement perdue, et la mémoire collective
aux embranchements multiples, sociaux et culturels. Aussi les clichés,
les images stéréotypées, les lieux communs de notre imaginaire vien-
nent-ils colmater la brèche d’un récit deux fois amnésique. Car Un an
présente non seulement une mise en récit des effets tant soit peu exa-
gérés, romanesques, d’une perte de mémoire temporaire – se réveillant
à côté d’un homme qui vient de décéder inexplicablement, l’héroïne
conclut un peu hâtivement qu’elle y est pour quelque chose ou qu’elle
pourrait en être suspectée, décide de prendre le large et, victime du
nomadisme, finit en mendiante –, mais également une narration
d’événements qui reproduit cette étrange abrogation de la mémoire,
voire du raisonnement critique.
Cela qui pourrait paraître étonnant dans une fiction à instance nar-
rative très marquée, est toutefois en concordance avec sa composition
en miroir dont Rainer Rochlitz livre une analyse très fouillée. En re-
censant les thèmes associés à cette structure, ceux du miroir, de
l’oubli, de l’aveuglement, le critique insiste également sur le fait
qu’elle « articule l’information ‘ethnographique’ : sur le tourisme hors
saison, d’un côté du miroir social ; sur la vie sans domicile fixe, de
l’autre »101. Mais il nous semble que cette lecture qui rend pourtant
justice tant au projet formel qu’à l’enjeu éthique du roman, méconnaît
l’importance de la thématique mémorielle. Sans cela, cette fiction
risque de rester un hapax dans l’œuvre de Jean Echenoz, étrange hy-
bride d’une forme post-avant-gardiste pour ainsi dire, distante mais
consciente de la tradition expérimentale dont elle est l’héritière, et
d’un contenu engagé. Il est par ailleurs difficile de suivre la logique de
l’argumentation qui oscille entre, d’une part, l’idée d’un formalisme
mis en échec par le sujet traité, et de l’autre, celle d’un choix délibéré
à valeur politique auquel l’écrivain aurait sacrifié ses prouesses tech-
niques : « pour la première fois peut-être dans un de ses livres, la réa-
lité fictionalisée est trop lourde pour se volatiliser en jeu littéraire.
D’où l’ancrage dans l’actualité politique que représentent les arrêtés
anti-mendicité »102.
Au lieu d’envisager l’écriture d’Un an comme une alternative con-
flictuelle qui opposerait la tentation d’une littérature réflexive, prison-
nière bien malgré elle d’un jeu spéculaire103, et celle d’une écriture en
phase avec les graves problèmes du monde contemporain, il nous
semble que la lecture critique devrait se pencher sur la nouvelle cohé-
rence que cette fiction instaure par le biais d’une thématisation parti-
culière, discrète, toute en nuances. Cette perspective prend en considé-
ration les aspects du texte qui complémentent la thématique de
l’absence : la connaissance des faits racontés, la crédibilité du narra-
teur et des personnages autres que Victoire et la capacité mentale de
l’héroïne. En effet, si ce récit qui parle de la mort, de la fuite, de
l’errance, de la déchéance sociale, est dépourvu de tout discours sur
les problèmes sociaux, il nous place néanmoins devant une interroga-
tion constante quant aux modalités de construire la réalité psychique et
sociale.
La connaissance des faits, qu’elle soit gérée par le narrateur ou fil-
trée par la conscience de Victoire, est très irrégulière, hésitant entre la
profusion des détails, d’un côté, et la retenue à fournir des informa-
tions importantes, de l’autre. Les relations entre les personnages sont à
peine expliquées ; l’essentiel de la vie de Victoire jusqu’à son départ
inopiné semble s’être déroulé au Central à Paris dans un cercle d’amis
101
Rainer Rochlitz, L’Art au banc d’essai, Gallimard, 1998, p. 325.
102
Ibidem, p. 340.
103
C’est d’ailleurs l’hypothèse de travail de Bruno Blanckeman qui distingue dans la
fiction echenozienne un romanesque de conformité d’un romanesque alternatif.
qui, à part Félix, Louis-Philippe et Louise appelés uniquement par

leurs prénoms, se contentent de rester anonymes. De surcroît, à
l’exception de Louise retrouvée à la Gare Saint-Lazare à la fin du
roman, on ne saura jamais ce qu’ils font dans la vie ni ce que l’héroïne
ressent envers eux. Tout au plus apprend-on, par une comparaison
entre le regard que Victoire porte sur le pavillon loué à Saint-Jean-de-
Luz et son attitude envers les hommes, suivi d’une généralisation ra-
pide que l’une des qualités saillantes de la jeune femme est, sinon la
paranoïa, du moins la méfiance :
Victoire le regarda comme si c’était quelqu’un, non sans méfiance, prête à se dé-
fendre comme elle se tenait souvent avec les hommes quand même rien ne pou-
vait la menacer, mais suggérant ainsi qu’on le pût lorsqu’on ne pensait rien de tel.
Sans doute ce regard avait-il joué son rôle dans la brièveté des emplois occupés
jusqu’ici par Victoire, dans le non-renouvellement de ses contrats à durée déter-
minée. (UA, 20)
On pourrait appeler réticence cet état que semble également ressen-

tir le narrateur anonyme du roman de Jean-Philippe Toussaint104. Ne
se décidant pas à rendre visite à des amis qui passent leurs vacances
marines à Sasuelo, il s’enfonce chaque jour davantage dans le para-
doxe de la réticence. D’une part, il s’attache à gommer toute trace de
son séjour dans le village, de l’autre, son penchant paranoïaque lui
faisant croire qu’il est surveillé, peut-être même par ses amis, il pro-
cède à une enquête minutieuse pour découvrir la vérité. La mort d’un
chat dans un banal accident de pêche marque le dénouement de cet
étrange récit dans lequel, pour emprunter les mots du narrateur, « par
je ne sais quel jeu de perspectives et d’angle mort, il n’y avait aucune
trace de ma présence »105.
En somme, pour ce qui est de la mémoire relationnelle et affective,
Un an ne fournit guère plus d’éléments autres que la méfiance voire
l’indifférence de son personnage principal à l’égard des hommes et,
par extension, du monde en général ainsi qu’une certaine inertie à
renoncer au confort matériel afin d’affronter les dangers émotionnels
et physiques de l’exclusion sociale. Les états d’âme de Victoire sont
confinés au présent de ses voyages et, plus tard, de sa survie malgré
les difficultés pécuniaires. Ni tristesse ni angoisse ne font partie des
émotions manifestées par la jeune femme ; celles-ci ont plutôt à voir
104
La Réticence, Minuit, 1991.
105
Ibidem, p. 35.
avec les réflexes de survie (peur, tension, soulagement, détente) et les

réactions épidermiques (désir, dégoût, irritation, colère). Le portrait
sommaire que l’on trouve d’elle dans Je m’en vais, dû au hasard fine-
ment dosé des métalepses échenoziennes, renforce l’idée d’une pré-
sence à la fois glaciale et hostile : « Pupille ponctuelle sur un iris vert
électrique comme l’œil des vieux postes de radio, sourire froid mais
sourire quand même [...] Elle semblait toujours sur ses gardes, même
quand nulle menace extérieure ne le justifiait quoique cet air méfiant,
parfois, risquât précisément de faire naître des idées agressives » (JV,
38-39).
L’écart évident entre la gravité des épreuves que Victoire doit af-
fronter et la relative insensibilité par laquelle elle y répond est colmaté
par la quantification des gestes, l’inventaire des objets et la comptabi-
lisation des ressources. À chaque étape de son parcours, l’héroïne
accomplit les gestes d’ajustement nécessaires à la nouvelle situation.
Cela semble d’autant plus étrange que le narrateur a tôt fait de nous
mettre au courant de son esprit peu pratique, favorisé en partie par sa
situation de femme entretenue « comptant moins pour vivre sur ses
économies contenues à présent dans son sac que sur Félix qui s’était
occupé, jusqu’à la veille, de tout » (UA, 20). D’abord à Saint-Jean-de-
Luz, après une nuit à l’hôtel, elle prend des dispositions pour louer
une maison adaptée à ses ressources dont « le loyer s’élevait à trois
mille six cents francs » où elle « passerait trois mois ». Quelques mois
plus tard, après la disparition mystérieuse de l’argent caché dans la
maison, Victoire fait ses comptes, qui s’élèvent à « dix mille francs et
des poussières », tout en décidant de déménager dans un endroit moins
coûteux.
Dès lors, une partie considérable du récit est consacrée à l’évalua-
tion des prix des objets et services, au calcul des frais et à la comptabi-
lisation méticuleuse des balances. La mémoire factuelle implique une
relation directe entre la gestion des ressources et le fractionnement du
temps : après les trois mois au pavillon de Noëlle Valade, Victoire
pourrait à peine se permettre trois mois dans un hôtel confortable
qu’elle quitte pourtant afin de s’installer pour une dizaine de jours
dans un autre, bas de gamme. Lorsque l’argent vient à manquer, ce
tournant est annoncé par une véritable orgie mathématique qui fait
basculer la précision temporelle vers le rythme naturel ou vers la per-
ception subjective :
Et voici qu’au bout d’une semaine, avant d’aller se coucher, Albizzia : 320 ;
Mimizan (280 x 11 j.) : 3080 ; Vélo : 940 ; Sac : 230 ; Formule 1 (165 x 7 j.) :
1155 ; Nourriture (50 x 19 j.) : 950 ; Divers (hygiène, aspirine, cigarettes, rus-
tine) : 370 ; Total : 7045 ; Reste : 3014 francs donc il était temps d’agir [...]
Les jours suivants, sa vie quotidienne prit un tour qu’elle n’avait jamais con-
nu. (UA, 55)
Rainer Rochlitz remarque : « Même si on ne sait pas ce qui est vrai

ou faux dans cette aventure, si Victoire hallucine ou si elle est l’objet
d’une horrible machination, s’il y a ou non un mort dans cette histoire,
la réalité de l’exclusion ne s’évapore pas du fait de ces savantes incer-
titudes »106. Toutefois, quand bien même le sujet d’Un an serait l’ex-
clusion sociale, il nous semble que le laconisme, la retenue et les con-
tradictions de la narration justifieraient une approche plus circonspecte
des enjeux éthiques du roman. On a vu que le comportement de Vic-
toire n’autorise pas une lecture engagée ; si l’on peut parler d’un récit
d’initiation, bien que sa conclusion et par conséquent sa leçon restent
très vagues, on est néanmoins loin du drame politique ou social. Une
autre possibilité est celle de la narration dirigée, d’un enseignement
administré par l’intervention du narrateur voire de l’auteur impliqué.
À l’instar des autres ouvrages de Jean Echenoz, le narrateur se met
volontiers dans une position paradoxale. D’une part, il n’hésite pas à
faire sentir pesamment sa présence, de l’autre, il fait preuve d’une
étrange réserve lorsque l’on s’attendrait à ce qu’il fournisse les infor-
mations nécessaires à la compréhension des situations narratives. Non
seulement il pratique la rétention d’information, mais on pourrait
même l’accuser de mauvaise foi, tant il varie les attitudes et les hu-
meurs vis-à-vis de son héroïne et de ses péripéties, en mélangeant
sympathie et médisance, compassion et ironie. Le commentaire équi-
vaut à un gommage discret des données fournies par l’histoire ; si
Victoire ne livre presque rien de sa vie intérieure et préfère cultiver la
discrétion dans les rencontres avec les autres, le narrateur n’hésite pas
à commettre des indiscrétions qui changent complètement notre per-
ception du personnage : « Mais Victoire est ainsi : comme il faut bien
quand on rencontre du monde, elle s’en sort en posant des questions.
Pendant que le monde répond, elle se repose en préparant une autre
question. C’est toujours ainsi qu’elle procède, elle croit que le monde
ne s’en aperçoit pas » (UA, 19). Ou encore, lorsque l’exiguïté de ses
moyens oblige l’héroïne à chercher des solutions pour subvenir à ses
106
Ibidem.
besoins, c’est par l’étrange fusion des consciences du narrateur et du

personnage que s’ouvre l’univers des pensées de celui-ci :
Préférant croire que les choses s’arrangeraient, Victoire se mit en quête d’un hôtel
correct où passer le temps de voir venir. Ensuite elle aviserait. Au pire elle finirait
toujours par décrocher quelque emploi de vendeuse et de caissière, trouver
quelque amant moins indélicat que Gérard, faire même en dernière extrémité la
pute à l’occasion, nous verrions. Nous n’étions pas pressée. Nous n’envisagerions
ce point vraiment qu’en toute dernière extrémité. En attendant, nous prîmes une
chambre à l’hôtel Albizzia. (UA, 46)
C’est une mémoire en réseau que traque la fiction de Jean Echenoz

dont la logique discontinue, composite, hétérogène pourrait élucider
les contradictions apparentes de ce récit ouvert à une pluralité de lec-
tures107. De même, chez Fatou Diome, le télescopage de l’expérience
individuelle, quasi-anonyme, parasite et marginale, et de la mémoire
objectale, hors conscience, demeurant dans les choses et les lieux,
rend compte intensément de la pulvérisation du collectif dans l’infini
petit des êtres solitaires qui n’ont en commun que la mémoire conflic-
tuelle de leur isolement : « Insupportable, cette façon d’être soumis à
la volonté d’autrui. [...] Qui sommes-nous parmi les frontières ? Des
piquets peut-être ? Des piquets parmi tant d’autres, car seuls les pi-
quets n’on rien à se dire lorsqu’ils se croisent. Silence. On attend. On
attend toujours un passage » (INV 185).
Dans Inassouvies, nos vies108 de Fatou Diome le voyeurisme appa-
rent de l’héroïne surnommée Betty La Loupe aboutit à une véritable
enquête sur la place sociale de individus qui font l’objet de son es-
pionnage routinier : une voisine âgée, un couple bobo, une « intello-
écolo-bio », une femme battue, un cadre divorcé... Le regard perçant
mais sans malice que la jeune femme porte sur ces existences
s’applique à détecter l’événement extraordinaire dans l’anodin de tous
les jours, ce que d’autres, trop indifférents ou prisonniers de leur soli-
tude, ne veulent ou ne peuvent pas voir. S’ouvrant aux échanges inso-
lites, Betty ouvre aussi une fenêtre sur sa vie depuis l’enfance mar-
quée par la disparition tragique de l’amie chère, Mba Gnima, jusqu’à
sa vie française avec en point d’orgue la perte soudaine d’un ami
proche. Inassouvies, nos vies tisse les récits de l’errance – autour de
107
Rainer Rochlitz en dénombre cinq, tandis que Bruno Blanckeman se contente de
conclure « Au lecteur de choisir, en toute désinvolture », op. cit., p. 46.
108
Publié chez le même éditeur en 2008.
Betty ; de l’absence et de la mémoire – autour de Félicité et des autres

pensionnaires de la maison de retraite ; de la critique sociale – autour
des autres habitants du quartier, comme l’universitaire « intello-écolo-
bio » ou de l’assistante médicale. De l’un à l’autre, les révélations et
les confessions éclairent les secrets des vies tout autant qu’elles
agrandissent le coin d’ombre dans lequel l’autre se cache :
L’Autre est une frontière mystérieuse, on ne plonge pas dans sa vie comme dans
une piscine. Immenses, les digues entre les humains. Le crieur public n’annonce
plus personne à l’entrée des salons, mais le rapprochement reste une prise de la
Bastille. [...] Entre clavier et souris, on frappe à la porte des relations inassouvies.
On se perd en circonlocutions, avant de convenir d’un rendez-vous. (INV, 71)
Le récit s’installe dans le « presque-là » d’une présence distante ou

distraite des gens par rapports aux uns les autres : « Tout le monde est
presque là, mais personne n’est là. La présence se devine plus qu’elle
ne s’éprouve. Nous sommes devant des vallées asséchées, où seuls des
fossiles nous font imaginer qu’il y coulait autrefois une belle mer
bleue » (INV, 72). La première, une vieille voisine que l’héroïne bap-
tise du nom Félicité Kugelhof, caricature affectueuse de son identité
de vieille dame strasbourgeoise, attire l’attention de Betty par sa con-
dition marginale d’abord volontaire ensuite forcée. La vieille dame qui
semble au début incarner les stéréotypes de son âge et de sa nationalité
– embêtante, misanthrope, coriace –, se révèle proche et chaleureuse
lorsque, délaissée par les membres de sa famille, elle se lie d’amitié
avec sa jeune voisine. Faisant le deuil des liens de sang, Félicité ré-
siste dignement mais lucidement à l’expropriation de sa vie qui « lui
impos[e] sa nouvelle place au monde, la lisière ». L’absence fait naître
une amitié presque filiale entre Betty et Félicité, leur faisant découvrir
la possibilité d’un lien profond, dissimulé sous l’indifférence de leurs
rapports sociaux. Il est dans l’absence d’obligation, dans la liberté de
n’être rien pour l’autre que la relation devient possible : « Incroyable,
ce que l’absence d’une personne qui ne vous est rien peut, soudain,
bouleverser l’équilibre de votre vie » (INV, 31), s’étonne la jeune
femme. En outre, la disparition soudaine et inexplicable de la vieille
dame française fait apparaître les premiers signes d’africanité dans le
portrait de Betty, celle-ci se rappelant la sagesse ancienne de son pays
et le respect coutumier pour les personnes âgées. Bien que le discours
du roman se refuse aux dichotomies idéologiques simplistes, certaines
situations appellent par contraste la comparaison entre les systèmes de
valeurs qui informent l’horizon éthique de l’héroïne d’Inassouvies,

nos vies. La marginalisation des personnes âgées lui inspire une ré-
flexion sur l’obsession contemporaine pour la jeunesse : « L’Occident
ne vivait plus une simple névrose faustienne, mais avait glissé subrep-
ticement dans ce qu’elle appela l’ère du jeunisme fascisant » (INV,
48). Un rapprochement insolite entre ce phénomène contemporain et
les événements d’un passé récent enfoui dans les couches profondes
de la mémoire sociale accentue l’antithèse entre la sagesse tradition-
nelle et le présent narcissique, oublieux des leçons de l’histoire :
Les prochains exterminés n’auront pas de chaîne aux pieds ou d’étoile jaune à la
poitrine, ils auront un dentier suspendu au cou. Le refus de vieillir, ce n’est pas
seulement l’obstination de garder un corps jeune, c’est parfois une mentalité
inepte à la maturation. Qui veut des récoltes mûres accepte de passage des sai-
sons. [...] Inassouvi, le besoin de croquer, durant toute une vie, les fruits d’une
même saison. (INV, 48-49)
La relation avec Félicité apporte dès lors un apprentissage de

l’histoire, encore présente dans la mémoire des survivants de la Se-
conde Guerre mondiale. Dans la maison de retraite qu’ils considèrent
comme un pénitencier, Félicité et ses codétenus échappent à leur con-
dition liminale en partageant leurs souvenirs de l’Occupation. Ainsi le
passé figé, momifié par le savoir abstrait des livres d’histoire, rede-
vient une expérience vivante et immédiate qui fait éprouver à Betty
« le sentiment d’être rattrapée par un tremblement de terre qui mena-
çait de l’engloutir ». Cela solidifie sa décision de se mettre à l’écri-
ture; l’image qu’emploie la voix auctoriale, souvent contaminée par la
conscience de son personnage, rappelle par sa formulation dramatique
– « empiler les blocs de souffrance » – le projet du roman historique
de Charles Johnson ou d’Édouard Glissant. L’écrivaine en puissance
promet d’ériger un édifice qui lui servirait de point d’entrée, de
« rampe » dans un passé incompréhensible où elle se laisserait guider
par ses Virgile, les anciens : « empiler les blocs de souffrance pour
construire une rampe qu’elle suivrait, comme une aveugle, guidée par
les anciens, jusqu’à l’insoutenable chaos historique » (INV, 93-94).
Mais on remarque aussitôt que l’édifice imaginaire n’est ni une chro-
nique qui servirait de repoussoir à l’Histoire officielle ni une cathé-
drale ou un tombeau à la mémoire des disparus; le projet de Betty La
Loupe est bien plus modeste, car ce qui l’intéresse est de rendre à la
vérité historique « sa chair » qu’elle perd en classe, dans les cours
d’histoire et les recherches des spécialistes. Son expérience de

l’histoire relève de la sympathie et de l’empathie : « Betty savait que
l’Histoire saigne et verse des larmes ». Elle se laissait parfois submer-
ger par le flot des récits disparates :
Happés par le passé, les narrateurs de perdaient dans leurs propos, glissaient d’un
sujet à l’autre, sans aucune transition. Tout se déroulait comme sur une autoroute,
les signalisations en moins. On freinait ou accélérait brutalement, quand on ne
s’engageait pas, sans prévenir, dans la première brèche ouverte par un orateur
moins vaillant. Ces vieux rescapés aimaient, ou, plutôt, avaient pris l’habitude de
cette évocation, mais chaque fois, il s’opérait dans leur tête une sorte d’ébou-
lement de terrain, impossible à endiguer. (INV, 94)
Le besoin d’« écrire le drame » pour « fixer les peurs » est aiguil-
lonné mais Betty ne souhaite pas « une écriture d’indignation » car
« le monde se fiche pas mal de ce que fut consigné dans l’intention de
prévenir ses convulsions ». Elle coulera les récits de ces derniers té-
moins de l’histoire de même que ses propres souvenirs de leurs ren-
contres dans une écriture attentive sans emphase, retenue sans froi-
deur : « Elle écrirait donc, comme on constate, comme on dresse un
procès verbal, sauf qu’il lui était impossible d’atteindre la froide indif-
férence d’une expertise » (INV, 95).
Le discours du roman dépasse parfois l’observation sociale et la
critique des mœurs contemporaines pour se placer de plain-pied sur le
terrain du commentaire politique. Lors des conversations avec Félici-
té, celle-ci met en garde l’écrivaine en puissance contre le prestige de
la belle langue : « Le français est une langue bien élégante, ma petite,
mais on ferait mieux, parfois, de se méfier de sa trop belle parure »
(INV, 42-43). Sans lui répondre, Betty songe pourtant à sa propre ex-
périence du français, langue qui dissimule, sous les appâts du style,
des valeurs politiques et des codes sociaux aussi insaisissables
qu’intransigeants :
le français est une lame étincelante et, comme toute lame, c’est là où elle se fait
fine qu’elle tranche. Dans cette langue, je vous en prie peut signifier entrez ou
foutez le camp. Finalement, seule l’intention fait le tribun, si l’on parvient à dé-
masquer l’arlequin derrière son costume de mots. Félicité avait raison, se dit Bet-
ty, cette langue sait maquiller la vérité, c’est comme un quartier résidentiel du
Tiers-Monde, la mise en exergue du clinquant cache toujours l’insondable misère
des bidonvilles tapis à l’ombre des buildings. (INV, 43)
Décrivant les actions de la « célibattante intello-écolo-bio » qui

s’enorgueillit de la dimension éthique de ses voyages dans les pays
démunis, la voix auctoriale contaminée par la conscience de Betty
lève le voile sur l’hypocrisie bourgeoise du « tourisme intelligent ».
Sous le geste pieux du « bon » choix politique se cache la mesquinerie
d’une conscience occidentale dissimulant d’un côté son hédonisme
sous un masque militant tout en s’offrant d’un autre côté la satisfac-
tion d’une concupiscence touristique qui conforte son mode de vie et
justifie ses convictions politiques : « le touriste à QI prétendument
élevé, lui aussi, regarde les autochtones comme des insectes, surtout
derrière ces appareils photo d’ethnologue raté, réduit à l’état de
voyeur ». Trop convaincue de la justesse de ses principes, l’intellec-
tuelle féministe pratique le tourisme sous les latitudes du Tiers-Monde
comme un exercice abstrait, sans se soucier des êtres de chair, vivants,
respirants et sentants, qui peuplent ses destinations favorites. Si cette
attitude caractérise le rapport abstrait que le personnage entretient
avec la réalité – sa vie étant une parodie de la femme occidentale à la
fois libérée et aliénée, étrangère aux autres et à ses propres sentiments,
elle reflète aussi les effets pervers du misérabilisme et de la victimisa-
tion de l’Afrique dans l’opinion publique occidentale109 : « Comme si
l’Afrique, elle, ne méritait pas aussi le respect de la vie privée. Est-ce
que les Africains viennent filmer les chambres à coucher des mères
occidentales ? Ils ont déjà tant de mal à obtenir un bout de visa ! »
(INV, 167)
Dorénavant, le récit embraie directement sur l’histoire – ou devrait-
on dire le récit poétique – de Betty, elle-même voyageuse célibataire
et combattante. La jeune femme trouve plaisir à s’emparer de la ville
française qu’elle habite, en refaisant à l’envers et sans ambition con-
quérante le geste des anciens colonisateurs de son pays, convaincue
que « la ligne de fuite est plus intéressante que l’angle de tir ». Si elle
partage leur soif de découverte, elle n’éprouve pas leur inquiétude
quant à sa destination et aux raisons de son voyage : « L’horizon hap-
109
Sur l’interaction sociale en Occident, Daniel Biyaoula offre dans L’Impasse une
réflexion pleine d’ambiguité, lorsque son personnage-narrateur, assailli par le com-
munautarisme africain, s’ennuie de l’indifférence qui caractérise les relations hu-
maines en France où l’« on est juste une chose, une crotte blanche ou noire à laquelle
on prête à peine attention : un anonyme qu’on ne juge pas sur son apparence. C’est
l’une des grandes trouvailles des Blancs, exister comme une pierre » alors qu’à Braz-
zaville « on nous veut anonymes et réels à la fois, inexistants et matériels ».
pait son regard et n’avait point besoin d’interface » ou encore « Où se

trouvait-elle ? Pourquoi s’y trouvait-elle ? » (INV, 182) sont des ques-
tions qui lui importent peu. Dans sa flânerie elle se complaît à oublier
les noms des rues, preuve de son désintérêt pour l’enracinement : « La
finesse de ses talons prouvait qu’elle ne cherchait aucune emprise sur
le sol foulé. Elle ne se disait pas : ceci est mon territoire » (INV, 183).
Le voyage ne se limite pas à une avancée dans l’espace; l’expé-
rience de la découverte du monde et de soi-même y comptant plus que
la distance parcourue, la jeune femme le pratique surtout dans sa
forme imaginaire : « depuis quelque temps, elle préférait arpenter le
monde, allongée sur son canapé; observer ses voisins est devenu un
passe-temps comme un autre ». Cet infléchissement récent de son
habitude n’est pas dû qu’à l’intérêt de Betty pour « l’espionnage so-
ciologique » car derrière les explications politiques ou morales se
cachent d’autres raisons, d’ordre psychologique. Le voyage imagi-
naire dans la vie des autres relève bel et bien du voyeurisme en ce
qu’il est une forme d’évasion qui signale le repli sur elle-même de
l’héroïne. À ce retrait du monde le récit apporte un éclairage indirect.
Lorsque la réalité interrompait son échappée imaginaire, un certain vocabulaire

venait la harceler. Elle ne savait pas depuis quand l’obsession l’avait gagnée, mais
elle n’arrivait plus à s’en défaire : toute idée de voyage la renvoyait à celle de la
frontière; or, dès qu’elle pensait frontière, elle ajoutait immédiatement affront. Et
quand elle prononçait affront, elle visualisait un front affreusement fermé. (INV,
183)
C’est un traumatisme profond de la traversée interdite qui se mani-

feste un jour où un ami l’entraîne dans une conversation sur la fron-
tière :
Devait-elle pendre cet ami par les pieds ? L’étouffer avant qu’il n’ait
l’outrecuidance de répéter le mot maudit ? Lui enfoncer des aiguilles de couturière
à toutes les extrémités du corps, afin de lui faire éprouver la douleur d’être cir-
conscrit ? Elle se dit qu’une camisole de force ferait mieux l’affaire et éviterait la
saignée. Mais, parce que le mal fait à autrui ne soulage aucune peine, elle épargna
l’ami et entreprit de lui raconter sa frontière :
La frontière, pire que le mur de Jéricho, c’est une bande de glaise gluante, où
ton humanité humiliée trébuche, s’affaisse, s’enfonce, terrassée par le regard de
l’Autre. Cet Autre, juge péremptoire, qui ne saurait dire pour qui et pour quoi il
est devenu une partie de la grille.
Qui est-il ? Qui suis-je ou, plutôt, que suis-je, devant un homme, vigile au
seuil de son pays ? [...] Un signe de tête = avance et donne les papiers. Puis, si-
lence. Je le regardais ! Il scrutait les papiers. Au purgatoire, il détenait toutes les
clefs. Si ce n’était pas le Paradis, l’Enfer serait à proximité. L’attente, ces minutes
d’un silence étouffant, cette sérénité qui s’effrite, cette suée incongrue due au
stress, cette peur enfantine qui, tout doucement mais inexorablement, s’empare de
vous et transforme le sourire en rictus, est-ce donc cela, la frontière ? À moins que
ce ne soit ces paupières baissées, cette bouche hermétique avare de dialogue, ces
sourcils qui régulièrement dessinaient l’accent circonflexe de geôle ou ces doigts
désinvoltes qui maltraitaient le passeport. Le temps est un mur, il est là pour bor-
ner tous les voyages. On attend. On ne peut qu’attendre. On a peu de courage, de-
vant la maison d’autrui. On est humble, on se retient, on se fait violence, c’est in-
supportable110. (INV, 184-185)
Le passage imagine la frontière comme le locus de l’altérité et

l’espace de possession fantasmatique. Devant le mur de Jéricho ou au
Purgatoire, l’autre ne peut se comprendre que sous l’espèce du cli-
vage, surdéterminé par la demande et le désir. Dans sa différence ab-
solue, il incarne la distance même entre un moi réduit à l’état primaire,
infantilisé, d’une part, et la loi du Père dont les interdits l’accablent,
de l’autre. Toute tentative d’identification prend les formes du retour-
nement contre soi (« on se fait violence ») et de l’évidement de soi
(« on est humble »). L’écart identitaire n’est pas résorbé dans l’appel à
l’autorité, instanciée par la surcharge de violence symbolique des
gestes quotidiens : un signe de tête signifie un ordre, les doigts désin-
voltes prolongent la torture de l’attente.
Alors que Jean Echenoz entreprend l’enquête ethnographique
d’une France oubliée ou ignorée, l’espionnage sociologique de Fatou
Diome procède à un déplacement capital de ses frontières, offrant un
modèle imaginaire de stratégie subversive qui s’insurge contre l’ordre
auquel elle semble obéir. C’est un pouvoir qui opère dans les marges
de l’autorité et de l’identité pour entraver la fixité de la fiction natio-
nale.
110
Azouz Begag, Abdelatif Chaouite, Écarts d’identité, Seuil, 1990 « Lexique des
idées arrêtées sur les gens qui bougent... (dans le désordre) » : « Europe : quand tu
passes les frontières, va directement dans la file ‘European passports only’. La porte
t’est ouverte quand tu as un passeport européen. Si le douanier te regarde avec un air
suspicieux, montre-lui ton passeport ‘communauté européenne’ en souriant. Norma-
lement, tout doit bien se passer. Si tu as encore un passeport maghrébin alors que tu es
né en France, va dans la file Foreigners. Ça veut dire étrangers. Tu vas être encore
considéré comme un voleur. Alors, rentre chez toi, va vite à la préfecture et demande
un dossier de réintégration dans la nationalité française. Ça prend plus d’un an. Après
t’es tranquille. Tu peux même aller au Maghreb sans problème. Et même en Suisse, si
tu veux », p. 12.
IV
Au-delà des mots
Si les modernes, Joyce, Kafka ou Beckett, s’attachent à dénoncer la

mécanique des mots et à dépasser la raison discursive1 – « D’où vien-
nent ces mots qui me sortent par la bouche et que signifient-ils, non,
en ne disant rien, car les mots n’arrivent plus, si on peut appeler ça
une attente, où il n’y a pas de raison »2, s’interroge l’Innommable –,
livrant ainsi combat au système monolithique de la langue où sont
dissimulés les fausses idoles : Dieu, l’Esprit, l’État, l’Être, les con-
temporains se situent au cœur de la langue, dans ses interstices, et la
résistance qu’ils mènent de l’intérieur vise toujours à manier le maté-
riau langagier afin de lui restituer, ne fût-ce que sous le mode iro-
nique, sa puissance d’évocation originaire. Les écritures contempo-
raines récupèrent les procédés de subversion métatextuelle qui avaient
caractérisé les périodes antérieures, en les mettant au service d’un
renouveau stylistique régi, au niveau phrastique, par le travail du
rythme narratif, et, au niveau discursif, par les recherches sur les pos-
sibilités signifiantes de la prose. Elles reprennent et compliquent
l’équation qui assoit la littérature moderne au croisement de la poésie,
du roman et du récit par un jeu complexe de dérivations et
d’oppositions. À ce propos, Pierre Michon affirme :
Il me semble qu’un écrivain (du moins en Occident depuis quelques siècles) est
d’abord contemporain d’un état du monde qui l’écrase, d’un état des lettres au
service de ce monde, toutes choses qu’il reprouve pour de nobles raisons objec-
tives ou de plus pauvres raisons relevant de son histoire personnelle; mais il est
aussi contemporain d’un état de langue dont il fait une arme, et grâce à quoi il
transforme son refus, le fait changer de signe dans le plus haut assentiment de son
œuvre3.
1
« La recherche du moyen de faire cesser les choses, taire sa voix, est ce qui permet
au discours de se poursuivre ». Samuel Beckett, L’Innommable, Minuit, 1953, p. 25.
2
Ibidem, p. 170.
3
Pierre Michon, « D’abord, contemporain », Le Roi vient quand il veut, Albin Michel,
2007, p. 17.
Ce chapitre envisagera la question de la langue dans les écritures

contemporaines comme un espace où le déracinement, l’entre-deux
culturel et l’incertitude identitaire connaissent un renversement signi-
ficatif pour devenir non ce qui interdit ou paralyse l’écriture mais bien
plutôt ce qui la catalyse et la fait advenir.
L’écrivain – soutient Régine Robin – est celui qui sans le savoir la plupart du
temps fait par son travail d’écriture le deuil de l’origine, c’est-à-dire le deuil de la
langue maternelle ou plus exactement de la croyance qu’il y a de la langue mater-
nelle. L’écrivain est toujours confronté à du pluriel, des voix, des langues, des ni-
veaux, des registres de langue, de l’hétérogénéité, de l’écart, du décentrement
alors même qu’il n’écrit que dans ce qui, sur le plan sociologique, se donne
comme une langue4.
Confins de la langue – être confiné dans une langue maternelle ou

dominante et être toujours dans une zone où le fantasme de la langue
unique se brise à la rencontre des autres langues du monde : être à la
fois en marge et au centre signifie que l’on est sur une ligne qui évite
de marquer une frontière trop définie.
Le lot commun des écritures analysées ici est de s’arracher à la
langue ou encore d’arracher la langue à sa norme, à sa condition
d’objet monumental et immuable. Cela s’opère par le recours aux
procédés d’hybridation que les textes mobilisent pour défaire les ca-
nons stylistiques et proposer des configurations spécifiques : le bras-
sage des langues, de l’oral de l’écrit, de l’idiome technique et du lan-
gage figuré, la prolifération impertinente des mots, la subversion du
centre de gravitation de la phrase, la démultiplication des instances
énonciatives.
1. Écriture entravée, écriture entêtée
Concevoir la possibilité d’un dire romanesque tellement frénétique

qu’il dépasse les limites du genre pour s’installer dans le fantastique
ou le lyrique, tant par l’organisation formelle (répétition incantatoire,
reprise souvent parodique des références et leitmotivs empruntés aux
traditions culturelles diverses, pluriglossie) que par le traitement du
sujet (jeu libre de l’aléatoire et du déterminisme thématique, retour
4
Régine Robin, Le Deuil de l’origine. Une langue en trop, la langue en moins,
Presses Universitaires de Vincennes, 1993, p. 13.
Au-delà des mots 209
des personnages, traitement hyper-réaliste et surréaliste des situations

et des personnages) — telle est la gageure littéraire d’Alain Mabanck-
ou et d’Éric Chevillard. Cultivant l’hybridation des genres, le parasi-
tage des structures génériques codifiées et la distorsion parodique des
schémas narratifs traditionnels, les deux écrivains revendiquent « la
contingence prosaïque »5 dans laquelle Adorno pouvait jadis voir une
entrave à l’écriture du roman. Leurs styles se réclament de la « poésie
boiteuse » qui irrigue le langage ordinaire et les jargons profession-
nels. À l’instar de celui de Jean Echenoz, ce langage littéraire sonde la
charge poétique, le mystère du cliché, l’exubérance contenue de
l’idiome technique, et la force d’invention que dégage « la poésie
boiteuse » – au sens d’une langue de bois, automatique, comme d’une
beauté mutilée, fragmentaire – du « catalogue de Manufrance », des
taxinomies scientifiques ou du rapport de gendarmerie6. Mais ces au-
teurs d’épopées « héroï-cosmiques » et de pseudo-polars, il n’est pas
uniquement question de puiser dans la terminologie scientifico-
administrative le lexique de ses ludiques fictions, mais de s’en servir
« comme modèle stylistique, de façon très microscopique », d’en mi-
mer la tonalité impersonnelle et monocorde tout en l’infléchissant de
« rimes intérieures », de « rimes fictionnelles » et de « récurrences
régulières ». Si elle porte l’empreinte du temps, leur prose n’est pas
datée, car elle refuse l’anecdotique et le circonstanciel, en conjuguant
la réflexion sur le contemporain à une critique implicite, ludique et
parodique, du roman.
L’écriture de Chevillard et de Mabanckou participe de ce réalisme
du second degré qui n’aboutit pas à un nouveau formalisme mais à la
métafiction, telle qu’elle est définie dans les travaux critiques de Ro-
bert Scholes et de Linda Hutcheon comme une forme fictionnelle
comportant à dessein deux ou plusieurs niveaux de lecture. La langue
des romans d’Éric Chevillard et d’Alain Mabanckou est parodique,
composée d’expressions figées, de poncifs contemporains ressassés
par le verbiage médiatique et de termes abstraits empruntés aux lan-
gages spécialisés. Par la reprise savante, maniériste, des clichés qui
parasitent le langage ordinaire à tel point qu’ils forment la substance
même des échanges quotidiens, leurs fictions proposent une métasty-
5
Jean Lahougue, « Une stratégie des contraintes », Écritures contemporaines 2,
op.cit., p. 221.
6
Entretien avec Jean-Claude Lebrun, « L’image du roman comme moteur de la fic-
tion », op. cit.
listique des nombreuses langues de bois qui façonnent notre imagi-

naire7.
Verre Cassé d’Alain Mabanckou, paru en 2005 aux Éditions du
Seuil, constitue le premier volet d’un diptyque romanesque parachevé
l’année suivante par Mémoires de porc-épic qui vaut à son auteur le
Prix Renaudot 2007. Divisé en deux parties aux titres platement expli-
cites : « Premiers feuillets » (pages 11 à 91) et « Derniers feuillets »
(pages 95 à 202), le récit nous est livré par le personnage éponyme,
ancien instituteur radié de la fonction publique, alcoolique impénitent
et écrivain officiel du bar le Crédit a voyagé. Procédant de manière
régressive, la diégèse se concentre d’abord sur le sort tragico-comi-
que, aux accents souvent cocasses et absurdes, des autres habitués de
l’établissement lesquels, à l’instar du narrateur, n’ont habituellement
droit qu’à des sobriquets génériques ou insolites, voire grotesques :
L’Escargot entêté, patron du bar, l’Imprimeur, le type au Pampers,
Robinette...
Le roman d’Éric Chevillard, Du hérisson, publié en 2002, est écrit
en unités phrastiques que l’on pourrait appeler versets ou alexandrins
en prose, chacun composé d’une douzaine de lignes environ, débor-
dant les uns dans les autres par le moyen d’enjambements. Le récit
appartient à un narrateur qui se prétend écrivain et qui, polémiqueur,
paranoïaque, dénigreur de ses confrères, exhibe en effet les défauts de
sa profession ; il avoue toutefois ne trouver dans la littérature qu’un
gagne-pain, sa véritable passion étant les affaires. Le sujet du récit est
la rédaction d’un ouvrage autobiographique, au titre mystérieux de
Vacuum extractor, projet périclité par la survenue importune et têtue
d’un hérisson. Réitérant son l’intention de s’atteler à son travail aussi-
tôt après la disparition de l’intrus, le narrateur diffère pourtant cet
instant par d’incessantes digressions sur des sujets aussi variés et in-
congrus que les insecticides, l’invention de la photographie, Graham
Bell, l’obstétrique, Shakespeare, Archiloque et le polar. Si Vacuum
extractor est le sujet obvie, déclaré du texte, son objectif identifiable
bien que jamais atteint, le hérisson, autrement dit le rien, le superflu,
la littérature, en est le sujet obtus que le narrateur exècre sans cesser
d’en discourir. Du hérisson ou la littérature pourrait s’intituler le livre
de Chevillard, dont la versatilité scripturale reflète l’instabilité de ses
sentiments envers celle-ci. Tantôt le portefaix d’un idéal hugolien
7
Françoise Thom, La Langue de bois, Julliard, 1987.
teinté de responsabilité sartrienne, tantôt le porte-parole d’une littéra-

ture à l’estomac, l’écrivain fictionnel passe aisément du pouvoir fon-
dateur des mots et de l’écriture-conscience du monde au livre-
marchandise et au succès grand public. Voici deux déclarations des
plus éclairantes qui, dans leur désaccord apparent, soutiennent en réa-
lité la logique interne de ce récit cumulard et auto-contradictoire :
Qu’il ne saurait être question pour moi de raconter autre chose que ce que je vis à
ce moment-là, en écrivant ce livre // justement, quelle expérience de conscience
d’ordonner le monde à sa guise durablement en le nommant. Nous en détenons
tous les composants, les matières premières, les éléments, précipités dans les mots
qui les désignent et de la sorte manipulable facilement. Il revient à l’écrivain de
varier les combinaisons. S’il ne le fait pas, qui s’en chargera ? (DH, 75)
[...] si j’écris Vacuum extractor, ce livre fera de l’effet. Je tiens là l’opportunité de

relancer ma petite entreprise moribonde, de la positionner parmi les plus compéti-
tives de et de lui ouvrir les marchés étrangers. Les lecteurs seront avides de con-
naître mon douloureux secret, d’en savourer toute l’horreur. Enfoncée, la concur-
rence. Je tiens un succès. Sitôt repoussé ce hérisson naïf et globuleux, je m’y mets
// sérieusement. (DH, 113)
Livre impossible s’il en fut, de par son contenu troublant, rendu

encore plus improbable par l’immixtion saugrenue d’un hérisson naïf
et globuleux dont l’écrivain fictionnel ne semble pas capable de se
dépêtrer. Par sa présence fâcheuse, l’animal empêche le narrateur de
mener à bien son livre de confessions intimes « dans lequel », dévoile-
t-il en plein milieu du récit préparatoire, « j’ai promis de confier mon
douloureux secret, ce moment d’effroi où ma vie a basculé [...] Ce
devait être le nœud de Vacuum extractor, la scène clé. J’étais un en-
fant un peu niais, on me disait les choses une fois et je les répétais.
J’étais l’innocence incarnée, frêle et pâle avec de petits pieds. Tout
s’est brisé cette année-là. Où je fus plusieurs fois violé // par un abbé »
(DH, 107). La scène elle-même est bâtie sur une progression de sé-
quences raccordées les unes aux autres. Elles forment une amplifica-
tion monstrueuse et grotesque, menée au rythme staccato ; signifiant
piqué, le terme musical pourrait décrire cette écriture aux unités syn-
tagmatiques divisées par la ponctuation et par les rimes intérieures. Du
fait de leur apparition sporadique et incongrue, plutôt que de relier, les
rimes contrastent et disjoignent :
Malade, grippé, j’avais manqué la messe de dimanche de janvier [...] je souhaitais

mettre les bouchées doubles, combler mon retard, rattraper le temps perdu dans
mon lit à suer et délirer, en proie à la fièvre et à ses insupportables picotements

(comme si de minuscules hérissons naïfs et globuleux naviguaient dans mon sang,
avec les autres globules rouges et blancs) (DH, 107).
Le grotesque épisode met en scène le narrateur en jeune garçon se

faisant violer à tour de rôle et simultanément par les hauts représen-
tants de la hiérarchie religieuse : l’abbé au dos velu, l’évêque au poil
roux sur la poitrine dont le physique exhibe un autre signe particulier
incomparable, « un petit hérisson naïf et globuleux nichait sous cha-
cune de ses arcades sourcilières » (DH, 110), et l’archevêque. Ce dé-
ferlement religieux et orgiastique culmine avec l’arrivée du Saint-
Père : « Puis les trois ecclésiastiques me placèrent à genoux sur un
prie-Dieu (mais bof), le cou posé sur le barreau supérieur du dossier,
les bras le long du corps. L’abbé me maintenait la tête. L’évêque me
fit creuser le dos, cambrer les fesses, et l’archevêque alors ouvrit la
porte // solennellement le pape entra, solennellement sodomisa le gar-
çonnet » (DH, 111).
Évoqué dans la confession intime pour renforcer la parodie mémo-
rielle, l’imaginaire religieux revient dans la pseudo-analyse psycholo-
gique d’un narrateur déterminé à trouver le sens du monde afin de
composer sa somme autobiographique. Le rythme sublunaire reçoit
une explication qui évacue toute mythologie ou métaphysique en la
remplaçant par un diagnostic clinique : c’est à « la folie vérificatrice »
du Créateur que l’on doit l’alternance du jour et de la nuit. Pour mieux
s’assurer d’avoir achevé son œuvre, il allume et rallume « et ainsi de
suite depuis une éternité la nuit succède au jour et le jour à la nuit, on
l’aura compris, Dieu vit un enfer, rien n’est plus pénible et harassant
que ce type de trouble obsessionnel compulsif » (DH, 40). L’affabu-
lation religieuse atteint son apogée dans la métaphore filée de la gom-
me rédemptrice des erreurs littéraires et martyrisée par le hérisson :
Bientôt il ne restera plus rien de ma gomme : elle meurt comme elle a vécu. Peu à
peu s’efface. La gomme se sacrifie pour nous laver de nos péchés, elle les prend
sur elle, elle expie nos fautes, notre âme noire se dépose comme une suie sur son
tendre petit corps blanc mutilé // atrocement : on serait même bien en peine de
crucifier cette malheureuse qui n’a plus ni bras ni jambes ou de lui enfoncer une
couronne d’épines sur la tête, il y a longtemps que celle-ci n’est plus sur ses
épaules (et comme celles-là se sont voûtées sous le poids de mes erreurs !). (DH,
66-67)
Le passage alterne brièveté et longueur, en passant de l’ellipse

« Peu à peu s’efface » à la riche période décrivant le sacrifice chris-
tique de l’objet dans une déflagration de formules rituelles : laver de
nos péchés, prendre sur elle, expier nos fautes, notre âme noire, son
corps blanc mutilé. Elle alterne aussi continuité phrastique et fragmen-
tation typographique, car la période se voit elle-même coupée en deux
au moment précis où l’écriture évoque l’acte de la mutilation suivant
l’implacable règle de mise en page à laquelle obéit l’ensemble du
corps textuel du roman. Aussi le texte réalise-t-il la coïncidence de la
forme et du sens, du signifiant et du signifié, mais d’une manière qui
est simultanément trop transparente et trop peu efficace pour asseoir
une poétique positive quelconque, par exemple la mise en valeur ro-
manesque de l’objet ou du monde ordinaire, ou encore la rédemption
contemporaine de l’écriture objectale, à laquelle la gomme renverrait
métonymiquement. La martyre est bel et bien une abomination imagi-
naire comme son portrait grotesque et hilarant le montre dans la se-
conde partie de la période : sans membres ni chef, sa crucifixion re-
lève de l’impossibilité anatomique, encore qu’elle ait gardé l’usage de
ses épaules employées à porter les erreurs de l’écrivain.
Mais qui est cet écrivain qui, au lieu de composer son œuvre, se perd en bavar-
dages extravagants et incongrus ? Il semblerait que sa vie, pourtant peu ordinaire
comme son souvenir d’enfance porte à penser, eût pris un mauvais tournant dès
l’apparition du fâcheux qui fait l’objet de son roman : « Je vivais sans contraintes
excessives, je me trouvais bien de la vie, pour l’usage que j’en avais, ça allait. Ma
femme me plaisait beaucoup. Mon petit commerce périclitait un peu, c’est vrai,
les ventes n’étaient pas fameuses. L’insuccès de mes livres confine au phénomène
de société. Mais enfin je dormais en paix. Et voici ce hérisson naïf et globuleux //
qui fait irruption. » (DH, 12)
Le martyre bouffon de la gomme n’est que l’un des méfaits perpé-

trés par ce visiteur importun qui dévore son instrument de travail pour
empêcher l’écrivain de mener à bien son projet autobiographique :
« de revenir sur les aveux indiscrets qui pourrait m’échapper et
m’obliger ainsi à tout dire, mon sac, volé à une grand-mère ». Mais
c’est une étrange forme d’entrave que conçoit le hérisson, car il ne
s’en prend pas aux instruments positifs du travail littéraire, comme le
stylo ou le papier, intéressé plutôt par l’objet qui efface et permet à
l’écrivain de corriger ses phrases fautives et d’amender ses aveux
hâtifs. « Nul n’ignore plus que j’ai pour projet immédiat de raconter
ma vie depuis ma naissance jusqu’à ma mort (les autobiographes sont
souvent trop lâches pour finir le travail – j’irai au bout). Dans cette
entreprise, ma gomme sera plus utile que ma mémoire » (DH, 54),
proclame l’écrivain. De cet ambitieux projet qui force les limites phy-
siques de l’écriture tout en promettant de parachever une forme idéale
du genre autobiographique où la vie et sa transcription formeraient
une harmonie parfaite, le hérisson est le négateur paradoxal, le censeur
à l’envers. Il entrave la correction après-coup, la rature pudique, la
palinodie du récit intime, autrement dit il empêche la mise au propre
de l’écriture, sa mise au diapason des convenances sociales. Le héris-
son agirait-il par souci pour une vérité originelle contenue dans le
premier jet de l’écriture, diluée dans le chantier des brouillons et des
rectifications ? Serait-il le défenseur d’une poétique de l’aveu ex-
trême, du cœur et du corps mis au risque des accuses d’indécence et
d’exhibitionnisme ? Ou encore serait-il, à l’instar de son écrivain, un
psychanalyste croyant aux vertus littéraires de la Nachträglichkeit
freudienne qui désigne la réorganisation et la réinterprétation psy-
chique des événements traumatiques dans un contexte tardif, ultérieur
à leur avènement ? Quoi qu’il en soit, privé de sa Mnémosyne caout-
choutée, l’écrivain serait forcé de livrer « les plus sordides et mes-
quins détails d’une existence lamentable » ; il regrette déjà ses excès
stylistiques en s’écriant « ces adjectifs déjà me trahissent // par excès,
irrattrapables, irrécupérables » (DH, 54). Refusant de consentir à une
écriture indélébile, le narrateur se retrouve dans une situation dilem-
matique, rendue encore plus difficile par sa décision de « renoncer en
pleine gloire à la littérature » en immolant ses livres et manuscrits
précédents, pour se consacrer à l’œuvre de sa vie. Pourtant, l’écrivain
n’avait-il pas manifesté d’entrée de jeu son intention de se livrer de la
façon « la plus confidentielle » et « déchirante » : « Pour une fois que
j’envisageais d’écrire de façon plus confidentielle, d’évoquer des sou-
venirs personnels, et par exemple cette période de liberté sexuelle
effrénée qui s’ouvrit en 1968 et prit fin justement le jour où
j’atteignais moi-même l’âge de la puberté en me frottant les mains,
voici qu’un hérisson naïf et globuleux vient parasiter ma confession //
autobiographique déchirante » (DH, 14). Car ce n’est pas tant la vérité
autobiographique que veut à tout prix défendre cet écrivain préoccupé
davantage par le « comment » que par le « pourquoi » de son œuvre
future :
comment mener à bien ce récit, partant de mes origines le poursuivre jusqu’à au-
jourd’hui, tant que ce hérisson naïf et globuleux dormira sur ma page. Je vais me
dépêcher d’en inscrire le titre ici, ce sera fait, Vacuum extractor, du nom que la
ventouse obstréticale à quoi je dois la vie, puisque je suis né ainsi, arraché au vide
par le vide puis lâché dans le vide au moyen de cette cupule métallique appliquée
sur mon crâne // précautionneusement par Simone Robin, trente-huit ans, sage-
femme. (DH, 43)
On a affaire à un individu contradictoire, pratiquant l’autodérision

et sensible à la gloriole, porté à la réflexion sur soi et saisi de paranoïa,
qui appelle son œuvre future tantôt une somme tantôt un « recueil
pathétique d’anecdotes autobiographiques » (DH, 35) : tous traits de
l’écrivain moderne rêvant d’un art absolu contenu dans une œuvre-vie
toujours à venir. Cependant, se croyant persécuté par un confrère in-
trigant, dont le hérisson n’est que le messager funeste, il échange
l’autobiographie pour la diatribe : « Je pense à certain de mes pairs
écrivains affligeant et grotesque dont la tête à claques me démangeait
le bras // partant de l’épaule jusqu’à l’extrémité des phalangettes de-
puis des années et qu’un beau jour, sous un ciel rose, je n’ai pu me
retenir de gifler publiquement » (DH, 55). C’est le style exécrable de
l’écrivain dont le narrateur ne dévoile pas l’identité qui le lance sur
cette piste, instillant du coup dans le récit un soupçon de mystère, un
air de polar. La « prose calamiteuse » du quidam lui aurait laissé assez
de gommes inutilisées pour dresser l’animal à sa dévoration avant de
l’introduire subrepticement dans le bureau du narrateur :
si l’on considère le nombre de pages qu’il a noirci sans remords // de sa prose de

bout en bout calamiteuse et livrées telles à la publication – qui paiera pour les
dommages irréversibles causés à la langue par ce torrent cacophonique charriant
toutes les figures de la rhétoriques sous les formes de cadavres boursouflés, inon-
dant nos prairies fleuries, nos longues avenues, noyant les poètes dans les man-
sardes, puis les oiseaux, les nuages et les astres ? (DH, 55-56)
Ces suppositions s’accommodent mal pourtant de ce que l’on sait

du hérisson lequel « n’accepte pas de voguer comme un rat crevé dans
cette vase épaisse » ; fidèle à son inconstance, le narrateur change
pour l’occasion d’avis à l’égard de la créature qu’il appelle « un bel
animal » en antithèse avec le « flot bourbeux » de son rival indigne.
Obsessionnel, tel le Créateur frappé de folie vérificatrice, le narra-
teur reviendra à la même « hypothèse déplorable » : « quelqu’un a
apporté le hérisson naïf et globuleux // dans le but unique de me nuire,
c’est-à-dire, concrètement, en escomptant qu’il dévorerait ainsi au fur
et à mesure des pages écrites pourtant pour la postérité » (DH, 86). La
reprise obstinée des mêmes idées, images et formules telles que le

leitmotiv « le hérisson naïf et globuleux » qui ponctue chaque page du
livre, à raison de trois fois par page, soit une fois ou deux fois pour
chaque paragraphe, la distribution typographique l’emportant sur la
textuelle, donne au récit sa forme brodée en « piqué-libre ».
Si l’enjeu de tout projet autobiographique est d’effectuer un retour
sur le passé de celui qui l’entreprend, Du hérisson généralise la rétrac-
tion à tous les événements, scènes ou idées qui, une fois mentionnés,
sont revisités au gré des changements d’avis et des sautes d’humeur
du narrateur. À peine raconté, le saisissant récit de pédérastie ecclé-
siastique est remis question par les hésitations du narrateur qui se de-
mande : « Est-ce cela, en effet, mon douloureux secret, cela qui aurait
constitué la scène clé de Vacuum extractor si je n’étais pas empêché
de l’écrire par ce hérisson naïf et globuleux ? » (DH, 111) Fin conteur
qui aime tenir son lecteur en haleine, l’écrivain fait allusion à un autre
secret, peut-être encore plus ténébreux ou plus abominable, qui serait
au cœur de « ce livre de souvenirs et de confidences échevelées »
(DH, 111). S’agirait-il de cet autre épisode, zoophile, qui enrichit le
tableau de la vie intime de l’autobiographe ? « C’était un cochon de
lait rétif, réticent aux amours humaines, il ruait, se cabrait comique-
ment, se trémoussait, mon érection manquait de fermeté, il se déme-
nait trop vivement, la honte me submergeait : je n’arrivai à rien ce
jour-là (ce fut plus brillant la deuxième fois) » (DH, 111). Ou de cette
brève référence solennelle à ses pratiques solitaires qui conduisent le
narrateur à s’appeler un « grand masturbateur devant l’Éternel » ? La
réponse se fait attendre, car le narrateur se contente de renvoyer la
balle dans le camp du lecteur : « On l’aurait su si on m’avait lu » (DH,
111). Alternant confession outrancière et pseudo-discours scientifique,
le narrateur louvoie, au gré des associations d’images et d’idées, d’un
sujet à l’autre en s’y attardant le temps d’une digression – dans son
ensemble le roman n’est qu’une suite de digressions descriptives ou
narratives – mais pas suffisamment pour la développer en une unité
autonome. D’une certaine manière, l’écriture souffre de la myopie
partielle de son narrateur qui se décrit par cette formule, elle-même
partiellement négative : « Je le suis, myope, pas suffisamment ».
Cette manière de circonscrire l’objet de l’écriture par un mouve-
ment graduel et oblique, à coupe de détails méticuleux qui combinent
le jargon des sciences et de la technique avec une langue fleuri et poé-
tique, est illustrée dans l’autoportrait du narrateur livré au début du

récit :
Regardez là-bas, à côté de la jeune femme si belle dont les cheveux au sommet de
la tête frisent en couette. Ses yeux noirs, profonds, sont deux mazagrans, servez-
vous-en : dès lors vous ne voyez plus qu’elle, évidemment... Suivez mon doigt, je
le pointe sur moi. Cet homme, là, lui, qui dans un éclair de génie efface les mots
qu’il a écrits ? cet homme en gris qui vous fait signe ? Toujours pas ? Bon, le type
qui agite un hérisson naïf et globuleux à bout de bras, c’est lui // c’est moi. Voilà.
(H, 15-16)
Le passage s’appuie sur certaines constantes rhétoriques et structu-

relles de l’autoportrait littéraire : le statisme spatio-temporel de
l’écriture, sur le « tel que je suis maintenant » de Saint-Augustin8,
l’ambition encyclopédique du projet de Michel Leiris qui se propose
« de grouper en un même tableau toutes sortes de données hétéroclites
relatives à ma personne pour obtenir un livre qui soit finalement, par
rapport à moi-même, un abrégé d’encyclopédie »9, la peinture montai-
gnienne de soi-même. Mais l’insistance étrange du narrateur à brosser
son portait d’abord indirectement, à côté d’une jeune et belle femme
dont la présence ne fait que détourner l’attention du spectateur, ensuite
trop directement en se montrant du doigt sur un tableau imaginaire, de
pair avec le mélange hybride d’emphase vaniteuse et d’autodérision
forment un portrait bigarré et bouffon. Rimes et assonances renforcent
la tension entre les détails incongrus : tête/en couette, (yeux) deux
mazagrans/servez-vous-en, mon doigt/moi, et la portraiture sérieuse,
résonnant d’échos philosophiques et livresques : génie/écrits/en gris,
lui/moi/voilà. Ambivalent et contrasté, l’autoportrait préfigure l’aveu
du narrateur prêt à « révéler [sa] schizophrénie » formulée de cette
manière peu commune « il y a deux hommes en moi, deux financiers
faillis, ruinés, réduits à la mendicité » (DH, 18). Le même passage
entérine la relation d’identification entre le narrateur et la créature
représentant le sujet de son récit : si fort est le lien entre le hérisson et
celui qui se dit son écrivain qu’il éveille dans l’esprit de celui-ci des
fantasmes posthumes. La postérité du narrateur-écrivain est contenue
dans son portrait au hérisson, qui devient l’unique repère d’une identi-
té problématique : « le dévoilement solennel de marbres commémora-
8
Saint-Augustin, Œuvres complètes, éd. Lucien Jerphagnon, tome I, Confessions,
Bibliothèque de la Pléiade, 1998, p. 985.
9
Michel Leiris, Biffures, Gallimard, 1948, p. 285.
tifs taillés en tablettes fixées par quatre clous d’or aux façades des
maisons où je suis mort-né, avec ces mots gravés : L’HOMME AU
HÉRISSON NAIF ET GLOBULEUX A SÉJOURNÉ DANS CETTE
MAISON DE TELLE DATE À TELLE DATE, ON S’EN FLATTE »
(DH, 17).
D’être « mort-né », le narrateur n’en jouit pas moins d’un passé
riche en sentiments et aventures : il revient à plusieurs reprises sur son
jeune amour pour Militrissa Raskopf, une étudiante pâle, nourrie au
sang maternel, les veines pleines de lait, évoque au passage « le hi-
deux visage de Hilde » et s’avoue comme « tout le monde », épris de
« Susan aux cheveux si blonds et aux yeux si bleus » (DH, 62). Ces
passages d’une éducation sentimentale excentrique mettent en valeur
deux procédés caractéristiques de cette écriture : le glissement littéra-
liste et la contamination métaphorique. Le premier apparaît dans le
portrait de Susan, blonde aux yeux bleus, dont la beauté idéale est
picturalement recomposée « les jours de grand vents, dans le tourbil-
lon, elle aurait dû devenir verts, consécutivement au mélange des cou-
leurs ». La réalité phénoménale ne s’élévant pas à la hauteur de la
perfection abstraite, le narrateur s’en montre fort déçu et prend son
parti pour celle-ci : « Ce qui marche sur le papier a toujours constitué
pour moi la seule réalité. L’écrivain marche sur le papier » (DH, 63).
Le second procédé marque une grande période dans laquelle le narra-
teur s’épanche sur son voyage en Guadeloupe avec une mystérieuse
Méline. Ce souvenir ajoute à son autoportrait une touche exploratrice
et exotique :
un homme qui a voyagé jusqu’en Guadeloupe, qui a foulé le sol de la Guadeloupe

// et ses plages de sable noir volcanique, qui a rapporté de ses plongées au milieu
des massifs coralliens d’incroyables tests d’oursins (abusivement nommés, ceux-
là, hérissons naïfs et globuleux de mer) ronds, blancs, naturellement décorés d’une
étoile centrale à cinq branches, quelque chose d’aussi inimaginablement beau et
fragile qu’une métaphore réussie (DH, 114).
Si réussie est la métaphore qu’elle transporte le narrateur dans la

peau d’un Guadeloupéen, du moins hypothétiquement puisqu’il il s’en
remet au jugement des lecteurs : « Donc, donc, donc, finissons-en,
suis-je à vos yeux dorénavant plus ou moins Guadeloupéen, un type
dont on se dit tout de suite, tiens, celui-là connaît Pointe-à-Pitre, la
Soufrière, les tombeaux à damier du cimetière de Morne-à-l’Eau // il a
mangé des caramboles, des bananes plantains et des brochettes de
ouassous ou de requin, quand on ne le voit on ne voit que ça ? » (DH,

119)
À travers l’écriture transparaît une personnalité labile et fantasque.
S’étant déjà arrogé l’épithète de génie, le narrateur dont le discours
procède d’habitude par association d’idées, se contente d’une juxtapo-
sition laconique lorsqu’il insère des articles de journal sur une catas-
trophe naturelle en faisant comprendre qu’il en fut la cause. Elle, lit-
on dans l’extrait cité :
« a été ressentie surtout dans la région de Nice. Mais l’onde de choc a été percep-
tible dans tout le Sud-Est de la France, jusqu’aux Bouches-du-Rhône, en passant
par le Var, plus spécialement dans le secteur de Draguignan. A Saint-Raphaël,
Saint-Tropez et Sainte-Maxime, la secousse a été également ressentie, mais aussi,
dans une moindre mesure, à Hyères et dans quelques quartiers de Toulon [...] A
Cannes, elle a été perçue plus particulièrement du côté de la Boca, de Ranguin et
du Cannet. De nombreux témoignages ont été recueillis // aussi à Tende, à Sospel,
à Menton, à Vence, à Bézaudun » (DH, 136-137, italiques dans le texte).
Les listes infléchissent le déferlement, généralement rimé, de la

prose d’une rythmicité qui réorganise la substance du texte selon un
principe de cohésion verbale en contradiction avec les associations
superficielles ou aléatoires dominantes dans le texte. Presque imper-
ceptibles dans l’écriture de Chevillard qui repose sur l’accumulation,
ces moments renforcent pourtant l’étrange relation d’interdépendance
voire d’identification entre l’écrivain fictif et le hérisson naïf et globu-
leux. Les passages rythmés décrivent les habitudes nutritives de
l’animal : « la chasse aux larves, chenilles, escargots, limaces, gre-
nouilles, lapereaux, petites reptiles, couvées de cailles et nichées
d’alouettes, agrémentées parfois de charognes savoureuses ou de
pommes juteuses et de racines // dont la sève blanche plus épaisse que
le lait coule délicieusement dans la gorge » (DH, 28). Le même procé-
dé est employé pour la description de l’inépuisable éventail postural
que l’écrivain fictif songe à s’attribuer dans sa somme autobiogra-
phique, Vacuum extractor : d’être le héros de ce récit longuement
projeté, il jouera :
le navigateur intrépide, le jeune ambitieux, l’amoureux idiot, le fils endeuillé, le

loup solitaire, le loup solitaire, le séducteur cynique, le fameux détective, le quin-
quagénaire dépressif, le prince et la bergère, l’artiste maudit, le découvreur de
mondes, l’enfant épouvanté, le courageux malade, le mari jaloux, le nain diabo-
lique, le hérisson naïf et globuleux, le vieillard qui se retourne brusquement sur
mon passé, le suicidaire qui reprend goût à rien, l’homme entre deux femmes,
l’homme qui a touché Dieu, la créature WK-13 venue de Galthar sur une onde, le
roi nu ? Car je pense qu’il est temps pour moi d’apparaître // dans un livre en per-
sonne, d’arracher mon masque (squame, son reflet dans l’œil implacable du der-
matologue), de braquer enfin le projecteur sur ce vieillissant espoir de nos Lettres
pour mieux le cuisiner, de me livrer sans défense à moi-même sans pitié afin d’en
découdre avec ce baron de la finance, ce pauvre mythomane sans le sou, cet indi-
vidu fuyant, si peu sociable qu’il ne m’a jamais regardé dans la glace, découdre
avec soin l’Arlequin habillé sur mesure par son hérisson naïf et globuleux [...] Le
spectacle attirera du monde. (DH, 134-135)
Que les textes contemporains s’écrivent à l’ombre de la grande

comme de la petite tradition littéraire est désormais un lieu commun
qui ne cesse pas toutefois de stimuler, d’une part, la curiosité philolo-
gique des lecteurs invités à repérer les renvois littéraux ou structuraux,
intentionnels ou involontaires, à des textes antérieurs. D’autre part, le
décodage intertextuel influe directement sur les interprétations poé-
tiques et esthétiques des œuvres ainsi mises en relation. Refusant la
tonalité élégiaque qu’adoptent, comme il sera montré plus loin, un
François Bon ou une Linda Lê, Alain Mabanckou et Éric Chevillard
assoient leur poétique de destruction romanesque sur un principe lu-
dique. À cet égard, ils semblent suivre l’ironique leçon présentiste de
Patrick Modiano qui fait la part du feu aux grands absents pour
s’accommoder tant bien que mal de la médiocrité environnante : « un
jour les aînés ne sont plus là. Et il faut malheureusement se résoudre à
vivre avec ses contemporains. [...] À quoi bon revenir en arrière quand
vous pouvez vivre un présent éternel10 ? » Sans être thématisé de ma-
nière explicite, le jeu s’empare, insidieusement, de l’écriture tant et si
bien que l’on a parfois l’impression qu’il prend le dessus, le récit
échappant à une quelconque logique narrative pour satisfaire le malin
plaisir d’un auteur espiègle. Quelque fantasque que soit l’intrigue de
ces romans, les remarques et commentaires qui forment le discours
des narrateurs brillent davantage par le nombre impressionnant de
paradoxes, contre-sens et illogismes. Cela signale le caractère délibé-
rément secondaire, métaromanesque et métalittéraire de ces écritures.
Le discours interroge l’existence de la littérature, sa venue au monde,
ses manifestations, ses principes fondateurs, autrement dit, son onto-
logie, alors que le récit – intrigue, diégèse, personnages – s’attache à
cerner, à disséquer et à reformuler ses règles, ses mécanismes, son
fonctionnement, à savoir son économie. Certes, existence et organisa-
10
Vestiaire de l’enfance, Gallimard, 1989.
tion sont liées, mais c’est dans l’importance dévolue à l’une ou à

l’autre que réside, dans l’ordre poétique, la différence.
Dans le roman Verre Cassé d’Alain Mabanckou, le Crédit a voya-
gé désigne un espace à la fois concret et symbolique ; les italiques
signalent d’emblée la référence à Céline, renforcée par l’apparition du
même nom pour désigner l’ingrate épouse française de l’Imprimeur.
Accueillant les marginaux sociaux et les laissés-pour-compte de
l’histoire, le Crédit a voyagé est à la fois une montagne magique et un
asile de nuit. Imitation d’un autre bar célèbre, La Cathédrale, « vrai
lieu de culte avec une prière le matin, une autre le soir » (VC, 30) du
quartier de New-Bell à Douala, tenu par un Camerounais littéraire-
ment appelé Le Loup de steppes, il contient, à l’instar de ses célèbres
modèles fictifs, l’embryon du monde, ou à tout le moins de plusieurs
états du monde. Il renvoie d’abord à un fantomatique pays africain
hanté par des troubles identitaires, ce qui pourrait expliquer le malaise
similaire dont souffrent ses habitants. Ce même trouble, innommable,
semble être l’un des facteurs ayant précipité la chute du héros dans les
bas-fonds qui se voit mettre au ban parce que, dans l’exercice de sa
profession d’enseignant :
je l’appelais encore du nom qui était le sien à l’époque de la royauté, et j’ai dit
haut et fort « je m’en fous », j’ai pas besoin de tout ça pour enseigner, je ferai
avec les moyens du bord, je m’en fous des stylos, je m’en fous des craies, je m’en
fous des règles et je m’en fous aussi de la carte de notre pays parce que ce pays
c’est de la merde, c’est des frontières qu’on a héritées quand les Blancs se parta-
geaient leur gâteau colonial à Berlin ensuite sa propre histoire (VC, 158).
L’incertitude persiste même lorsque le pays est désigné par son

nom, car cela n’arrive que dans le récit enchâssé de Joseph, l’Impri-
meur. En rencontrant la famille de son épouse française, le jeune Con-
golais se voit attiré dans le labyrinthe des toponymes et des explica-
tions pseudo-historiques qui dissimulent sous un vernis civilisateur les
méfaits de l’histoire et font passer les tragédies politiques au tamis de
la conversation mondaine :
« j’ai alors commencé à leur parler du Congo, et il m’ont demandé de quel Congo
j’étais natif, le père a demandé si c’était le Congo belge, et la mère a demandé si
c’était le Congo français, et j’ai dit qu’il n’y avait plus de Congo belge de nos
jours, et j’ai dit qu’il n’y avait plus de Congo belge de nos jours, et j’ai dit qu’il
n’y avait plus de Congo français de nos jours, et j’ai expliqué que j’étais natif de
la République du Congo, c’est à-à-dire le plus petit des deux Congo, et le père
s’est écrié ‘bien sûr qu’il est du tout petit Congo, notre belle et précieuse ancienne
colonie, le général de Gaulle a même décrété Brazzaville capitale de la France

libre pendant l’Occupation, ah le Congo, oui, une terre de rêve, de liberté,
d’ailleurs c’est dans ce pays qu’on parler le mieux notre langue, mieux même
qu’en France, je vous dis » (VC, 61, citation dans le texte).
Dans un tissu discursif marqué par une oralité prolixe et cependant

hautement orchestrée – une oralité écrite qui pourrait se rapprocher de
l’oraliture –, ce passage paratactique sert une rhétorique hybride, qui
oriente le témoignage oral vers sa transcription pour la postérité, com-
binant le mouvement spontané, les procédés mnémotechniques (répé-
tition, brièveté, organisation simple de la phrase) de l’un, et la cadence
élaborée, la progression des structures simples aux complexes, la den-
sité syntaxique de l’autre. L’enchaînement des phrases non reliées par
des connecteurs, et qui décrivent pourtant une progression dramatique,
contribue à une mise en scène soigneusement dosée pour obtenir un
effet tout autant pathétique que satirique. L’écrivain instille à sa prose
des résonances à la fois poétiques, par la répétition à l’identique des
mêmes formules à l’affirmatif et au négatif, et sarcastiques, par le
point d’orgue exclamatif du beau-père français de Joseph, lequel,
guère touché par la correction politique de sa langue, récupère le point
de vue du natif pour le plus grand profit de la bonne vieille logique
paternaliste. La discussion autour des vrais noms et de la véritable
appartenance de la République du Congo est ramenée à une question
de convention voire de convenances, les hôtes français décidant que
« le mot colonie ne convient pas [...] ce mot lui avait échappé [...] il
voulait plutôt dire territoire, et la mère a dit que ‘colonie’ et ‘terri-
toire’ c’était bonnet blanc et blanc bonnet ». La scène s’achève par le
consensus des convives sur le peu d’intérêt de la géographie et de
l’histoire et la proclamation de l’amour interracial de Joseph et Céline,
la fin comique étant arrosée d’une bonne bouteille de bordeaux.
Devant la perte ou l’effacement des repères sous la gomme civili-
satrice, le narrateur et écrivain malgré lui travaille dans l’urgence pour
expliquer « avec plus de précisions le pourquoi de ce cahier » et préci-
ser « dans quelles circonstances et comment L’Escargot entêté m’a
forcé la main en me proposant d’écrire, de témoigner, de perpétuer la
mémoire de ces lieux » (VC, 158). Les réserves réitérées de Verre
Cassé à l’égard de l’acte littéraire font de lui un écrivain en puissance
mais aussi menacé d’impuissance ou de maint complexe d’infériorité,
proche parent de Lévy-Vendôme ou de Raphaël Schemlilovitch, dé-
baucheurs des Aryennes, de Patrick Modiano, d’une part, et du Mar-
queur de paroles, figure de prédilection des romans de Patrick Cha-

moiseau, d’autre part.
Pareil aux Juifs fantasques de Modiano, l’écrivain fictif de Ma-
banckou passe de la hardiesse blasphématoire et cocasse : « J’ai réin-
venté à moi seul toute la littérature française », « Non content de dé-
baucher les femmes de ce pays, j’ai voulu aussi prostituer toute la
littérature française »11 à l’autodénigrement bouffon : « en pensant à
Jean Giraudoux, Colette, Marivaux, Verlaine, Charles d’Orléans,
Maurice Scève, Rémy Belleau et Corneille. Je suis grossier auprès de
ces gens-là. Vraiment indigne. [...] J’ose à peine écrire le français :
une langue aussi délicate se putréfie sous ma plume... Le yddish
m’aurait mieux convenu »12.
Comme le Marqueur de paroles de Chamoiseau, Verre Cassé as-
sume une tâche documentaire et testimoniale. Ethnologue ou ethno-
graphe, sociologue, architecte urbaniste, journaliste, celui-ci pratique
une écriture aux implications politiques et sociales, voire édifiantes, et
sa méthode se veut scientifique. La question du marqueur de paroles
devenu écrivain malgré lui – « l’écrivain est d’un autre monde », dit-il
dans Solibo Magnifique pendant un interrogatoire policier, « il rumine,
élabore ou prospecte » – est tout à la fois éthique et esthétique. Elle
recèle une série d’oppositions : oral / écrit, français / créole, oraliture /
littérature13. Si la distinction entre les termes de la première dyade
porte sur la réalisation phonique ou graphique des signes linguistiques,
ayant, certes, des conséquences sur la pratique langagière, la deuxième
opposition, d’ordre politique, marque le clivage entre langue domi-
nante et langue dominée. Enfin, la dernière opposition reprend et am-
plifie les aspects fonctionnels et politiques des deux premières, en y
ajoutant une dimension inaugurale. Car c’est vers une compréhension
nouvelle du geste créateur que tend la créolité qui est une « annihila-
tion de la fausse universalité, du monolinguisme et de la pureté ». Son
expression est celle d’« une totalité kaléidoscopique, c’est-à-dire la
11
Patrick Modiano, La Place de l’Étoile, Gallimard, 1968, p. 68.
12
Ibidem, p. 86.
13
Ralph Ludwig propose une analyse linguistique qui aboutit à une classification
synthétique régie par des critères situationnels, psycholinguistiques et historiques et
sociologiques, en langues d’intégration et langues d’agrégation. Cf. « L’oralité des
langues créoles – ‘agrégation’ et ‘intégration’ », in éd. Ralph Ludwig, Les Créoles
français entre l’écrit et l’oral, Tübingen, Gunter Narr Verlag, 1996, p. 13-39.
conscience non totalitaire d’une diversité préservée »14. En outre, tant

la mise en récit du procès créateur comme brassage de techniques que
la fictionalisation de la figure auctoriale, permettent à Patrick Chamoi-
seau d’effectuer un retour autocritique sur le projet d’une écriture de
l’« observation directe participante » qu’il avait amorcée dans Chro-
nique des sept misères.
Des projets littéraires comme celui de Patrick Chamoiseau interro-
gent les moyens dont dispose la littérature pour capter et restituer la
processualité vive de la voix par-delà les dichotomies qui infléchissent
habituellement la perception du rapport entre parole et texte : oral /
écrit, collectif / individuel, culture populaire / culture savante. Par
conséquent, la question à laquelle l’écriture créole se devra de ré-
pondre sera, en reprenant sur le plan stylistique l’investigation menée
dans la sphère thématique : Comment concevoir un discours roma-
nesque qui, sans renoncer à sa vocation critique – l’Éloge insiste sur la
nécessité du « travail critique de l’écriture » –, donne à entendre, dans
leur entrelacement fluide et tensionnel et non en tant que structure
polyphonique bakhtinienne, le souffle individuel, la respiration com-
mune et la communauté des voix ? Après la génération de Césaire à
qui « une instinctive méfiance de la bâtardise dicta souvent d’ailleurs
l’usage du français le plus culte, symétrique magnifié d’une créole
impossible parce que encore à inventer en sa facture littéraire »15,
Chamoiseau et ses compères se tournent d’abord vers le français argo-
tique, ce qui sera ensuite qualifié de simple mimétisme, un « redou-
table déport culturel » car il suppose l’adoption simultanée d’« une
vision du monde » et d’« une vision de la langue elle-même »16.
L’auteur de Texaco l’entend comme une étape nécessaire pour retrou-
ver le « réflexe débraillé », la liberté offensante qui permet d’écrire ;
là-dessus, la paralittérature telle qu’elle fut pratiquée par San Antonio,
Simonin ou Gadda, offre au jeune écrivain, par sa « folie langagière,
populiste et populaire », un terrain expérimental idéal.
Premièrement, s’il partage l’acharnement satirique et justicier de
son compère créole, Verre Cassé ne manifeste guère la même gravité
associée à l’écriture-mémoire ou à l’écriture-jugement. À défaut de
considérer les tenants et les aboutissants de son projet, et de s’élever
14
Jean Bernabé, Patrick Chamoiseau, Raphaël Confiant, Éloge de la créolité, op. cit.,
p. 28.
15
Ibidem, p. 50.
16
Ibidem, p. 69.
ce faisant au rang de véritable écrivain, le scribe du Crédit a voyagé

exhibe son dilettantisme en se contenant d’une écriture sur le tas,
d’une écriture-improvisation : « c’était simple pour moi de m’expri-
mer parce que c’est facile de parler de l’écriture quand on n’a rien
écrit comme moi, et je lui ai dit que dans ce pays de merde tous
s’improvisent maintenant écrivains alors qu’il n’y a même pas de vie
derrière les mots qu’ils écrivent » (VC, 160). Deuxièmement, le narra-
teur-scribe n’arrime son griffonnage à aucune souche historique ou
linguistique, ni ne la justifie par le recours à quelque système ou para-
digme esthético-politique. Sans se revendiquer d’un mythe originaire,
le récit est cependant soutenu par un réseau complexe de fils qui le
relient à la mémoire littéraire mondiale. Le narrateur puise constam-
ment dans la Bibliothèque borgesienne de Babel, « cette fiévreuse
Bibliothèque dont les hasardeux volumes courent le risque incessant
de se muer en d’autres et qui affirment, nient et confondent tout
comme une divinité délirante » et lui emprunte une partie considérable
de sa substance verbale et fictionnelle. Cependant, alors que l’écrivain
Alain Mabanckou s’avoue tenté par un bilinguisme littéraire qui
n’inclut pas ses langues natales, à savoir les quatre langues congo-
laises lingala, munukutuba, laari, bembé17 dont il a pourtant une com-
pétence orale, l’écrivain in fabula, Verre Cassé, ne frôle au contraire
la question du bilinguisme qu’en référence à l’anglais. Qui plus est, il
s’agit de l’anglais américain représenté par l’un des livres-culte de la
génération Beat (cassée), l’Attrape-cœurs. Les emprunts intertextuels
si fréquents dans Verre Cassé connaissent à cette occasion une suren-
chère, un saut de tension, car les références au livre ne se bornent plus
à la citation ou au transfert stylistique, le livre lui-même faisant son
apparition au Crédit a voyagé tenu à la main par un personnage trans-
fuge : « le gars tient un livre à la main, et le titre est en anglais, moi je
ne parle pas cette langue, mais je peux voir sur la couverture du livre
un cheval déchaîné, je ne peux pas lire d’ici tous le titre du livre, y a
17
À la question sur ses projets d’écriture en d’autres langues que le français, le ro-
mancier répond : « Ce sera peut-être en anglais. Je ne sais pas écrire les quatre langues
congolaises que je parle à peu près correctement (lingala, munukutuba, laari, bembé).
Je comprends par ailleurs très bien le vili, le téké, le dondo, le kamba et le yombé.
Pourquoi ne pourrai-je pas écrire dans ces langues ? La raison est simple : je les ai
apprises de manière orale et je ne vais pas pousser l’hérésie jusqu’à appliquer à ces
langues les règles du français ! Ce serait sacrilège ! » « Rencontre : Alain Mabanckou
nous parle de lui ». Propos recueillis par Richard Songo et Mère Évé de Paris, Congo-
page, 15 août 2005, http ://www.congopage.com/article.php3?id_article=2709
que les mots in the rye que je lis » (VC, 185). Après s’être présenté, en
disant « ’je suis un nouveau ici, je m’appelle Holden’ » (VC, 186), il
réclame à cor et à cri sa place dans le cahier de Verre Cassé :
« c’est pas juste que tu ne parles pas de moi, j’ai des choses intéressantes dans ma
saloperie de vie, et je te dis que je suis le plus important de tous les gars d’ici
parce que j’ai fait l’Amérique », et je lui dis « ne te fatigue pas mon gars, tu
n’attraperas pas mon cœur à ce jeu-là, j’ai déjà entendu quelqu’un me dire ici
qu’il était le plus important parce qu’il avait fait la France » (VC, 187, citation
dans le texte).
La rencontre insolite menace de finir mal lorsque Holden rend sa

pareille au narrateur en le couvrant d’insultes : « dépassé », « vieil-
lard » et lui demande de consacrer son « dernier automne de patriarche
à lire à [ses] petits-fils les aventures de Mondo, les contes d’Amadou
Koumba » (VC, 190-191). Pourtant, c’est au héros du roman de J. D.
Salinger que seront adressés les derniers mots du récit lorsque le nar-
rateur espère leur raccommodement autour d’un verre et lance à la
postérité le défi d’entrer par la fenêtre de la littérature, quand bien
même on lui fermerait la porte au nez. Par ailleurs, Holden Caulfield
n’est pas le seul être transfictionnel à s’être installé dans le roman de
Mabanckou. L’ex-épouse du narrateur, traîtresse comme toutes les
épouses hargneusement évoquées dans le roman, lequel adopte volon-
tiers la misogynie drolatique des Mille et Une Nuits et du Décaméron,
se dédouble en Angélique/Diabolique comme le célèbre personnage
de Barbey d’Aurevilly, tandis que la vendeuse ambulante, Mama
Mfoa, reçoit le surnom de Cantatrice chauve.
Irriguée par une profusion de citations, allusions et renvois à des
œuvres littéraires, la fiction romanesque telle qu’elle s’incarne sous la
plume d’Alain Mabanckou et celle d’Éric Chevillard est d’abord lec-
ture. La citation prédatrice est la charpente de cette fiction « référen-
cielle »18 : elle convoque dans l’écriture la passion de la lecture tout en
faisant brèche dans le corps des textes révérés. D’un côté, elle met en
branle le mécanisme de la création et stimule le désir de reproduire le
geste dont on a été témoin, mimant la scène à laquelle on a d’innom-
brables fois assisté et imitant le modèle que l’on a indéfiniment con-
templé. De l’autre, leur écrasante autorité devient un obstacle insur-
montable à la réalisation du fantasme de la transsubstantiation litté-
18
Terme proposé par Tiphaine Samoyault pour marquer la différence avec la référen-
tialité. Cf. « Fiction et abstraction », Littérature, n° 123, 2001, p. 62.
raire, celle qui permettrait au lecteur impénitent de s’approprier

l’esprit créateur en ingérant le corps des œuvres. Ainsi réduit à l’hum-
ble posture d’épigone, second couteau ou Gilles enfariné, l’écrivain
fictif est-il condamné à grossir les rangs mélancoliques des stériles
dévorateurs de la bibliothèque de Babel.
Si la subversion de la représentation est le mot d’ordre, par ailleurs
trop général pour être satisfaisant, son vecteur est tantôt le désir de
massacre tantôt la fascination du chaos, motivés par le plaisir de bal-
lotter la machine littérature et de la faire dérailler. Ce dérèglement
raisonné se produit d’abord à l’échelle macrotextuelle, dans le choix
manifeste des genres : fiction policière, fiction de l’aveu, science-
fiction, roman psychologique ou d’atmosphère, dont le pacte n’est
jamais respecté, le récit déviant toujours vers d’autres pistes ou mieux
encore, las de son propre déroulement, se hâtant vers une fin de cir-
constance. Le hasard n’est plus un adjuvant, un coup de chance qui,
tombé à point nommé, couronne de succès les efforts du héros –
James Bond, le capitaine Hatteras ou D’Artagnan –, mais il régit pa-
rodiquement toutes les actions, même les plus minutieusement plani-
fiées. À l’aléatoire régnant sur les conventions génériques fait pen-
dant, à l’échelle textuelle, un travail méticuleux voire maniaque de
citation qui brasse les sources les plus hétérogènes. L’hypertexte de
ces romans s’étend du canon moderne : la Bible de Jérusalem, Homer,
Rabelais, Corneille, Molière, Balzac, Flaubert, Proust, Céline, Thomas
Mann, Steinbeck, Hemingway, Albert Camus, Sartre, Borges, au Nou-
veau Roman : Robbe-Grillet, Butor, Sarraute et Oulipo : Perec, Que-
neau. Il inclut des références aux classiques de la littérature coloniale
et postcoloniale de langue anglaise et française : Senghor, Birago
Diop, Césaire, Sembène, Mongo Beti, James Baldwin, Henri Lopes,
Édouard Glissant, de même qu’à de nombreux contemporains : Ernes-
to Sabato, Gabriel Garcia Marquez, Sony Labou Tansi, Dongala,
Beyala, Chamoiseau, Confiant, Laferrière. Une place de choix est
réservée à la paralittérature : le roman d’aventures encyclopédique
avec Jules Vernes, le policier parodique et truculent de San-Antonio.
En comparaison, dans les romans de Patrick Chamoiseau, de Chro-
nique des sept misères à Un dimanche au cachot, le pacte fictionnel
est révélé à la fin du texte ou, plus souvent encore, donné d’entrée de
jeu. Il s’agit d’une enquête ou d’une recherche amorcée par quelqu’un
qui se trouve à la lisière du monde créole ; né et ayant grandi à la Mar-
tinique, le Marqueur de paroles fait ses études en France avant de ren-
trer au pays pour mettre le savoir acquis en métropole au service de

son peuple. Montaigne, Rabelais, Cervantes, La Fontaine, Hugo,
Proust, Rimbaud, Lautréamont, Céline, Claudel, Hemingway, Faulk-
ner, Henry Miller, Pessoa, Lewis Carroll, Kafka, Jacques Roumain,
Aimé Césaire sont autant d’esprits protecteurs que le narrateur extra-
diégétique et ses personnages-interlocuteurs invoquent pour accomplir
leur tâche : le combat pour la « conquête de l’En-ville » ou l’écriture.
L’astucieuse manœuvre employée par Ti-Cirique, rédacteur des lettres
officielles dont les habitants du quartier assaillent l’administration de
Fort-de-France, n’aurait-elle d’ailleurs pas servi de modèle au roman-
cier martiniquais ?
La vie de Sonore ne lui paraissant pas très noble, notre scribe lui avait sédimenté
autour de chaque demande un récit de vie misérable copié dans un roman de Vic-
tor Hugo. [...] Et pour finir il avait émaillé ces misères délicates de citations choi-
sies : Car Roland est pieux et Olivier est sage (auteur inconnu), Le chagrin monte
en croupe et galope vers lui (Boileau), La douleur qui se tait n’est est que plus fu-
neste (Racine), Mon cœur lassé tout de même de l’espérance, n’ira plus de ses
vœux importuner le sort (Lamartine), La voix du temps est triste au cœur aban-
donné (De Vigny), Oh n’insultez jamais une femme qui tombe (Victor Hugo), Ô
douleur, Ô douleur, le temps mange ma vie (Baudelaire)... (T, 26-27)
Dans Verre Cassé, la bande dessinée se voit reconnaître le rôle ma-

triciel de moteur de la fiction : dans un long hommage, le narrateur
évoque ses voyages à travers le monde d’abord dans un village gaulois
avec Astérix et Obélix, puis dans le Far West avec Lucky Luke; son
apprentissage auprès de l’habile Tintin qui déjoue tous les traquenards
accompagné de son petit chien Milou, « un canidé intelligent et tou-
jours prêt à aider son maître en cas de force majeure », « ce person-
nage de Zembla qui me replongeait dans la jungle », « ce musclé de
Tarzan qui cabriolait de liane en liane », « l’ami Zorro qui maniait
avec dextérité son épée », l’envieux Iznogoud qui voulait être calife à
la place du calife.
Ce sont ces premières lectures qui ouvrent l’appétit du futur institu-
teur déchu et écrivain alcoolique pour les aventures livresques à côté
de l’enfant noir à travers la Guinée, dans l’hôtel La Vie et demie, dans
la mêlée de la guerre civile en Russie, dans le village de Macondo...
Les scènes, personnages ou lieux fictionnels renvoyant aux œuvres de
Camara Laye, de Sony Labou Tansi, de Boris Pasternak et de Gabriel
Garcia Marquez sont convoqués pour tracer les contours d’une bio-
graphie intellectuelle; de ce fait, ils sont effectivement assimilés au
monde fictionnel de Verre Cassé, au même titre que le passé

d’enseignant ou le mariage raté de son narrateur. Le glissement gra-
duel d’un jeu de piste citationnel à une confession biographique ne
saurait se produire que par le recours à l’idiome littéraire. Celui-ci
façonne l’existence et la mémoire du narrateur qui hallucine sa ren-
contre avec Jivago dans la neige, son témoignage muet d’un Hugo en
exil à Guernesey ou de l’albatros baudelairien au-dessus de l’Atlan-
tique, « cet oiseau maladroit portait des ailes alourdies par l’espérance
perpétuelle au-dessus de la rage des vagues » (VC, 173). Et pourtant
l’illusion n’est jamais absolue, son voile déchiré ci et là par des per-
cées métafictionnelles ou ironiques qui ramènent le lecteur envoûté au
cadre géographique, historique ou culturel de la narration : aussi le
regard immobile du grand Hugo est-il emprunté au Lagarde et Mi-
chard, l’albatros plane au-dessus des pêcheurs béninois et le chien de
Tintin ne ressemble en rien aux chiens du quartier Trois-Cents qui
« ne se préoccupent que des osselets qu’ils peuvent croquer au milieu
des décharges publiques [...] incapables de cogiter » (VC, 171). Si elle
enrichit l’imagination et ouvre au lecteur des mondes inconnus, la
fiction reste une forme d’évasion trop fragile pour survivre au contact
de la dure réalité.
Cette critique fondamentale de toute entreprise littéraire est ourdie
dans le tapis narratif du roman d’Alain Mabanckou, commençant par
les encouragements de l’Escargot entêté qui pousse Verre Cassé sur la
voie de l’écriture et s’achevant par les railleries des convives du bar le
Crédit a voyagé mécontents de voir leurs histoires consignées dans le
cahier de celui-ci. Exaspéré par le radotage incessant de son client que
tourmente « le petit ver solitaire qui ronge ceux qui écrivent », le pro-
priétaire du bar lui enjoint de passer à l’acte :
« toi ce ver est en toi, ça se voit quand on discute littérature, tu as soudain l’œil
qui brille et les regrets qui remontent à la surface de tes pensées [...] je me dis que
peut-être si tu t’es mis à boire c’était pour suivre l’exemple de cet écrivain dont le
nom m’échappe, et quand je te vois aujourd’hui, je me dis que tu as quand-même
une gueule pour ça, en plus tu te moques de la vie parce que tu estimes que tu
peux en inventer plusieurs et que toi-même n’es qu’un personnage dans le grand
livre de cette existence de merde » (VC, 159, citation dans le texte).
À défaut de signifier un acte raisonné ou héroïque, la littérature est

dans le pire des cas un pis-aller, dans le meilleur, une nécessité rele-
vant de l’hygiène mentale pour un narrateur qui n’est pas de ce
monde, passant son temps en conversation avec Proust, Hemingway,

Labou Tansi ou Mongo Beti. Toutefois, pour fou littéraire qu’il soit, le
narrateur n’en est pas moins un critique aux dents acérées. À son sens,
nombreux sont les péchés des littérateurs et les défauts de leur produc-
tion : nombrilisme, militantisme, folie des grandeurs, ignorance des
réalités de la vie : « ils veulent qu’on ne parle que de leur nombril gros
comme une orange mécanique » ; ceux qui jouent les écrivains mal-
aimés sont « paranoïaques, aigres, jaloux, envieux, ils prétendent qu’il
y a un coup d’État permanent contre eux » ; certains menacent de re-
fuser les Nobel de littérature « parce qu’ils n’ont pas les mains sales,
parce que le Nobel de littérature c’est l’engrenage, c’est le mur, c’est
la mort dans l’âme, les jeux sont toujours faits au point qu’on se de-
mande même qu’est-ce que la littérature, et donc ces écrivaillons de
merde refuseraient le Nobel pour garder le chemin de la liberté » (VC,
161).
Le narrateur est alors conduit à lancer son crédo à contre-courant
de tous ces maux qui affligent la littérature de notre temps :
si j’étais écrivain je demanderais à Dieu de me couvrir d’humilité, de me donner

la force de relativiser ce que j’écris par rapport à ce que les géants de ce monde
ont couché sur le papier, et alors que j’applaudirais le génie, je n’ouvrirais pas ma
gueule devant la médiocrité ambiant, ce n’est qu’à ce prix que j’écrirais des
choses qui ressembleraient à la vie, mais je le dirais avec des mots à moi, des mots
tordus, des mots décousus, des mots sans queue ni tête, j’écrirais comme les mots
me viendraient, je commencerai maladroitement et je finirai maladroitement
comme j’avais commencé, je m’en foutrais de la raison pure, de la méthode, de la
phonétique, de la prose, et dans ma langue de merde ce qui se concevrait bien ne
s’énoncerait pas clairement, et les mots pour le dire ne viendraient pas aisément,
ce serait alors l’écriture ou la vie, c’est ça, et je voudrais surtout qu’en me lisant
on dise « c’est quoi ce bazar, ce souk, ce cafouillis, ce conglomérat de barba-
rismes, cet empire des signes, ce bavardage, cette chute cers les bas-fonds des
belles-lettres, c’est quoi ce caquètement de basse-cour, est-ce que c’est du sérieux
ce truc, ça commence d’ailleurs par où, ça finit par où, bordel », et je répondrai
avec malice « ce bazar c’est la vie, entrez donc dans ma caverne, ya de la pourri-
ture, y a des déchets, c’est comme ça que je conçois la vie, votre fiction c’est des
projets de ringards pour contenter d’autres ringards, et tant que les personnages de
vos livres ne comprendront pas comment nous autres-là gagnons notre pain de
chaque nuit, y aura pas de littérature mais de la masturbation intellectuelle, vous
vous comprendrez entre vous à la manière des ânes qui se frottent entre eux »
(VC, 161-162, citation dans le texte).
Il ne peut passer à l’acte, qu’il appelle plusieurs fois par litote grif-
fonnage, qu’en abjurant la profession et la posture d’écrivain. Aussi
entend-il laisser l’écriture à ceux qui :
chantent la joie de vivre, à ceux qui luttent, rêvent sans cesse à l’extension du do-
maine de la lutte, à ceux qui fabriquent des cérémonies pour danser la polka, à
ceux qui peuvent étonner les dieux, à ceux qui pataugent dans la disgrâce, à ceux
qui vont avec assurance vers l’âge d’homme, à ceux qui intentent un rêve utile, à
ceux qui chantent le pays sans ombre, à ceux qui vivent en transit dans un coin de
la terre, à ceux qui regardent le monde à travers une lucarne, à ceux qui, comme
mon défunt père, écoutent du jazz en buvant du vin de palme, à ceux qui savent
décrire un été africain, à ceux qui relatent des noces barbares [...] à ceux qui rap-
pellent que trop de soleil tue l’amour, à ceux qui prophétisent le sanglot de
l’homme blanc, l’Afrique fantôme, l’innocence de l’enfant noir [...] tant pis pour
les agités du bocal, les poètes du dimanche après-midi [...] pour les nostalgiques
tirailleurs sénégalais qui tirent à hue et à dia la fibre du militantisme, et ces gars
ne veulent pas qu’un Nègre parle des bouleaux, de la pierre, de la poussière, de
l’hiver, de la neige, de la rose ou simplement de la beauté pour la beauté, tant pis
pour ces épigones intégristes qui poussent comme des champignons, et ils sont
nombreux, ceux-là qui embouteillent les autoroutes des lettres, ceux-là qui profa-
nent la pureté des univers, et ce sont ceux-là qui polluent la vraie littérature de nos
jours (VC, 162-163).
Son employeur, porté par le bon sens du lecteur ordinaire ou par

l’esprit aiguisé du biographe littéraire, en conclut qu’il ne s’agit que
de la colère de l’écrivain en l’herbe ou en panne d’inspiration contre
des gens en particulier et lui demande d’apporter des preuves tangibles
à sa critique abstraite en citant des noms précis. Mais une autre inter-
prétation est possible, soutenue par le texte lui-même. Tant sont nom-
breux les emprunts et allusions littéraires qu’une lecture-enquête
semble être le seul mode d’emploi de ce récit dont la texture se carac-
térise par le dosage subtil de porosité et d’opacité, d’éclectisme inter-
textuel et d’homogénéité intratextuelle. La marque de cette stratégie
citationnelle est de créer des plages discursives à partir d’un style,
d’une tonalité d’écriture et d’une fonction-auteur au triple sens dégagé
par Michel Foucault de singularisation, fonctionnement et classifica-
tion des discours dans la société.
Ayant consigné les histoires des autres déshérités vivotant autour
du Crédit a voyagé, le narrateur en vient à sa propre chute. Pour la
raconter, il puise dans sa bibliothèque des figures graves et pathé-
tiques les mélangeant aux images pittoresques de son cru. Aussi le
conseil de famille rassemblé pour décider son sort lui rappelle-t-il « la
grève des battù » (VC, 133). Manifestant les symptômes d’une manie
de la persécution dont semblent souffrir presque tous les clients du
Crédit a voyagé, le narrateur décrit l’intervention de sa belle-famille
en des termes qui rappellent les récits de guerre et la satyre de la cor-
ruption politique d’un Amadou Kourouma ou d’un Mongo Beti : « et
alors, un jour de grand soleil, ma belle-famille a débarqué à la maison,
elle a tenu un petit conseil de guerre ethnique, et j’étais l’objet de leur
discussion byzantine, moi Verre Casé, ils ont parlé de moi en long et
en large, ils ont pris un décret me concernant, ils m’ont condamné par
contumace parce que je ne m’étais pas présenté devant leur tribunal ».
Impossible, donc, à l’accusé innocent d’échapper aux « griffes de ces
intolérants, de ces pourfendeurs des droits de l’homme ». Après son
limogeage, il ne lui reste plus qu’un seul élève qui refuse d’ouïr « le
bruit et la fureur dehors » et décide de suivre « son chemin d’école »
pour ne pas regretter plus tard « l’antan d’enfance » (VC, 144). Sa
conduite inqualifiable devant les élèves et collègues lui attirera les
foudres de l’administration qui lui adresse une « si longue lettre ».
Cela pousse Verre Cassé au comble du désespoir : conséquemment le
texte augmente d’un cran son degré de réflexivité. Auprès des œuvres
d’Aminata Sow Fall, de William Faulkner, de Patrick Chamoiseau et
de Mariama Bâ, le narrateur range les titres de Mabanckou lui-même
pour décrire son chagrin partagé uniquement avec, dit-il, « mon arbre
sous lequel je pissais en lui racontant ma légende de l’errance, et
l’arbre pleurait en m’écoutant parce que, quoi qu’on dise, les arbres
aussi versent des larmes » (VC, 156). La litanie continue avec des
références à Raphaël Confiant : « entre cet arbre et moi s’établissaient
de longs causers comme dirait un Nègre à son amiral à qui il apporte
de l’eau de café » (VC, 157) ; Hervé Guibert : « j’allais écrire une
lettre à l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie, que j’allais réclamer pour
mon mal un protocole compassionnel » (VC, 157) ; Dino Buzzatti :
« ma vie sexuelle, c’est un peu le désert des Tartares » (VC, 158).
Mais, si la poétique du livre forme le soubassement de cette écriture
contemporaine, la précision cède la place au hasard que le coup de dés
narratif revendique vivement, de pair avec le droit de caviarder les
textes célèbres. Les romans regorgent de remarques ironiques, de réfé-
rences qui sont autant de clins d’œil au lecteur ; au milieu de la topo-
graphie fictionnelle, si proche et pourtant si éloignée de la vraie topo-
graphie de Brazzaville se sent perdu dans le labyrinthe citationnel. Par
son contenu composite et trivial, cette fiction crée une impression de
familiarité, qu’elle cultive chez le lecteur par un certain manque de

discrimination entre les domaines et niveaux culturels auxquels elle
emprunte sa matière. En réduisant l’écart entre la culture des élites et
celle des masses, le roman pratique un art de la provocation, car les
attentes du lecteur potentiel sont toujours déjouées et démasquées.
La matière verbale du roman semble prisonnière du même di-
lemme que le narrateur, tiraillée entre le devoir de révéler la vérité
profonde dissimulée dans le chaos d’un monde sans valeurs et sans
repères, d’une part, et l’incapacité d’apporter un témoignage insoup-
çonnable, de l’autre. Elle fournit la scénographie19 du récit et son pa-
ratexte explicatif, déterminant la manière dont s’imbriquent et se dé-
boutent le dire des êtres fictionnels, la relation livrée par les autres
personnages, et le commentaire du narrateur. En mélangeant différents
procédés de transfert linguistique – citation directe, traduction et in-
terprétation explicite ou paraphrasée d’une autre langue –, les textes
mobilisent les niveaux de l’interpénétration des idiomes pour créer un
langage littéraire atypique.
Le procédé le plus élémentaire, mais le plus efficace aussi car il se
réalise sur le plan de l’énonciation, est le discours direct inséré dans
une narration en première personne particulièrement compacte. Cela
produit un double effet de continuité stylistique et de tension diégé-
tique, surtout dans la seconde partie du récit, lorsque le narrateur
s’affronte aux héros des récits de vie consignés dans son cahier. Il en
est ainsi de l’homme au Pampers par exemple, qui ne se lasse jamais
de répéter ses mésaventures, persuadé qu’elles ne figurent pas dans le
cahier du narrateur, ou du moins pas de la manière dont elles devraient
être rapportées et apostrophe Verre Cassé : « mais pourquoi tu ne
notes donc pas ce que je te livre maintenant, hein, tu me dis de bonnes
paroles, tu fais ça pour me consoler, je le sais, tu fais ça pour me con-
soler, en réalité tu n’as rien à cirer de mon histoire, tu n’as rien à cirer
de la ruine presque cocasse d’un polichinelle » (VC, 177). Devant la
fatigue de son interlocuteur qui lui demande de se ressaisir et de trou-
ver la force pour échapper à son histoire, l’homme donne libre cours à
sa colère. En prenant à partie l’écrivain officiel du Crédit a voyagé, il
revient sur ses sentiments envers sa femme, la source de tous ses mal-
19
Le concept définit, dans une situation d’énonciation, les statuts d’énonciateur et de
coénonciateur, ainsi que l’espace et le temps de l’énonciation. Cf. Dominique Main-
gueneau, Nouvelles Tendances en analyse du discours, Hachette, 1987.
heurs, malgré son cocufiage et les atrocités qu’elle lui aurait fait endu-
rer pendant son séjour carcéral :
« je reviendrai un homme pareil aux autres, mon derrière va sécher, je ne porterai

plus de couches, et j’irai reconquérir ma femme, nous vivrons une nouvelle ro-
mance sans tam-tam, je lui écrirai des poèmes qui parlent du lys et du flamboyant
[...] c’est pas une histoire à prendre à la légère, je t’ai fait confiance, je t’ai parlé
de ma vie [...] donne-moi ce cahier, je vais le lire [...] d’ailleurs il faut que tu ef-
faces tout ce que tu as écrit sur moi, je ne veux pas que les gens apprennent mon
histoire » (VC, 179, citation dans le texte).
Personnage et narrateur en viennent aux mains lorsque celui-là

lance à Verre Cassé les accusations dont il fut lui-même couvert :
« ‘c’est toi le pédophile, pas moi, c’est pour ça qu’on t’a viré de
l’école des Trois-Martyrs, c’est parce que tu souillais le vestiaire de
l’enfance, c’est parce que tu arrachais les bourgeons, c’est parce que
tu tirais sur les enfants’ » (VC, 180). La rage du narrateur atteint son
apogée, marquée par un mélange étourdissant de références littéraires
et de niveaux de langue : le vitriol d’Hervé Bazin côtoie la digne
grandeur de Pierre Corneille et l’ironie nostalgique de Patrick Modia-
no, tous trois s’encanaillant dans les des bas-fonds du style familier :
« je tremblais, j’ai ressenti une vipère au poing, je me suis murmuré
des paroles acides du genre ‘Ô rage, ô désespoir, n’ai-je donc tant
vécu que pour cette infamie’, mais peu importe, j’étais dans un état de
colère pas possible » (VC, 181). L’emphase et la familiarité, les deux
péchés mortels du style classique, se rencontrent ainsi sous cette
plume contemporaine, qui réussit pourtant à atteindre le degré supé-
rieur du pathétisme dramatique malgré les humbles moyens mis à sa
disposition, slogans commerciaux, citations littéraires et références
sportives (« je l’ai secoué comme une vulgaire bouteille d’Orangina,
je lui ai envoyé ma vipère au poing dans la figure »). À défaut de
s’engager dans un duel gouverné par les règles classiques, les person-
nages de Mabanckou se lancent dans un match de boxe qui convoque
le corps-à-corps passionnant de la lutte africaine et la noblesse d’un
mythique duel moderne : « les spectateurs criaient ‘Ali boma yé, Ali
boma yé, Ali boma yé’ parce que c’était moi Mohammed Ali, et lui
George Foreman, moi je volais comme un papillon, moi je piquais
comme une abeille » (VC, 182).
Le roman cannibalise les discours les plus divers : littéraire, scien-
tifique, administratif, juridique, commercial... Submergée en appa-
rence par l’extériorité absolue de la parole stéréotypée, cacophonique,

bruyante, du monde, la voix narrative incorpore en fait ces scories de
la prose du monde dans la substance d’un langage qui participe autant
de la récitation rituelle des griots africains que de la manipulation
virtuose des énergies latentes et inexplorées du français. La dimension
récitative renforce l’unité tonale des œuvres romanesques de Ma-
banckou, notamment Bleu-Blanc-Rouge qui précède la publication de
Verre Cassé et Mémoire de porc-épic qui lui suit. La parole qui fas-
cine est, dans Bleu-Blanc-Rouge, l’apanage du héros, Charles Moki
dont la prouesse verbale reste inscrite dans la mémoire du narrateur
ébloui. Dans le portrait du Sapeur, la manipulation des codes sociaux
se traduit par un usage dosé, savant, oratoire des mots, le Sapeur tel un
griot contemporain, sachant instinctivement comment choisir « les
gros mots [...] ces mots qui caressaient agréablement l’oreille et qui
étaient susceptibles d’émerveiller l’auditoire » (BBR, 63). Le maître
pouvoir des mots est d’étaler et d’étayer croyances et rituels sociaux :
« La légende des Aristocrates, pour lui, était une récitation. Il la repre-
nait chaque année avec la même émotion, les mêmes mots. Beaucoup
d’entre nous l’avaient écoutée plusieurs fois » (BBR, 81). À travers
son récit, Massala-Massala se remémore et élucide le passé, un pro-
cessus qui lui permet d’échanger le rôle de témoin, transi d’admiration
pour la virtuosité sociale et verbale des sapeurs, pour celui de raison-
neur et de véritable écrivain; aussi depuis sa prison Massala-Massala
envoie-t-il des lettres « écrites à l’encre de la colère et de l’exaspé-
ration » dans laquelle leur « vie parisienne était détaillée sans com-
plaisance. Des noms, des lieux étaient évoqués. Au pays, on saurait ce
que je faisais exactement. Là où je vivais. Dans quelles conditions.
Avec qui. Ce que faisait Moki. Ce que faisaient tous les autres. Ils
sauraient tout... » (BBR, 131). Un parallèle intéressant se dégage de ce
chiasme romanesque : du mot qui masque, qui fascine et qui grimpe
l’échelle sociale, au mot qui interroge la réalité, qui déchire le voile
des apparences et qui se penche sur son pouvoir de dissimulation et de
travestissement. Si l’un appartient au beau parleur, au conteur dévoyé,
l’autre est l’arme de l’écrivain, sondeur des mots.
Verre Cassé tisse pourtant les deux traits en étalant une extraordi-
naire prouesse discursive. La narration imite le discours d’autorité
pour mieux le disjoindre par des stratégies d’insertion et de mise en
cadre. Aussi l’insertion de la lettre de licenciement reçue par le narra-
teur semble d’abord signaler un souci de documentation réaliste guère
surprenant dans un roman d’analyse psychologique et sociale narré à

la première personne. En voici le contenu :
cher Monsieur, malgré notre volonté de trouver un consensus quand à la situation

actuelle vous concernant, nous constatons avec regret que vous demeurez résolu-
ment inflexible et campez sur vos positions avec une obstination qui nous conduit
à prendre à votre encontre une décision prévue par les dispositions qui régissent
l’Éducation nationale, cette décision est lourde de conséquences car elle nous
oblige à mettre un terme à vos fonctions sans voie de recours, toutefois nous vous
laissons une semaine de réflexion et, sans suite de votre part, la décision sera
alors effective le 27 mai à minuit, et vous ne pourrez plus, après cette date, vous
prévaloir des dispositions de l’article 7 bis alinéa e, de même que des dispositions
de l’article 34 alinéa f modifié par la loi du 18 mars 1977 (VC, 147-148, italiques
dans le texte)
Que l’on interprète le langage de la lettre comme une intrusion de

l’implacable froideur bureaucratique dans une narration vivante et
vivace ou, au contraire, comme un moment d’objectivité nécessaire
dans un récit largement invérifiable, sa mise en cadre insiste pour
saboter son sérieux et affaiblir son effet réaliste. Le narrateur
l’introduit par la formule « ils ont écrit des trucs du genre », se conten-
tant ensuite de conclure « je me suis dit ‘je m’en fous, j’en ai rien à
foutre, moi, et puis je ne comprends que dalle à cette prose’ » (VC,
148). Cependant, n’avait-il pas affirmé peu auparavant que la lettre
« était si mal écrite qu’[il a] gâché [s]a journée entière à en corriger les
fautes grammaticales et syntaxiques » (VC, 145) ? Ceci peut se com-
prendre grâce à son passé d’instituteur, mais alors comment expliquer
ses propres écarts stylistiques qui lui attirent les reproches du patron
improvisé critique littéraire ad-hoc ? À la lecture du cahier que Verre
Cassé vient de remplir de ses notes, déclarant son œuvre achevée,
L’Escargot entêté l’admoneste et lui ordonne de corriger son texte que
l’absence de ponctuation et l’ignorance des conventions romanesques
rend non seulement illisible mais – et c’est là son véritable péché litté-
raire – irrespirable : « ‘c’est vraiment le désordre dans ce cahier, y a
pas de points, y a que des virgules, parfois des guillemets quand les
gens parlent, c’est pas normal, tu dois mettre ça un peu au propre, tu
crois pas, hein, et comment moi je peux lire tout ça si c’est collé
comme ça, faut laisser encore quelques espaces, quelques respirations,
quelques moments de pause’ » (VC, 194). D’autre part, lorsqu’il in-
siste sur la forme fautive de la lettre, le narrateur proclame son indiffé-
rence à l’égard de ce qu’elle dit – « j’ai ricané en me foutant du conte-
nu » (VC, 145) – pour se reprendre ensuite et affirmer son incompré-

hension devant une telle prose jargonnante.
En sus de son effet parodique, la rupture de ton obtenue par le vi-
rage stylistique des impersonnelles formules administratives au parler
familier et vulgaire accentue l’incohérence du récit mais fragilise aussi
la crédibilité du narrateur. Celle-ci est d’ores et déjà remise en cause
par les accuses portées contre lui, reprises au style indirect libre dans
un passage où chaque subordonnée, régie par le prédicat « paraître »,
renforce, paradoxalement, le véracité des faits que le narrateur vou-
drait réfuter : « il paraît même que j’arrivais toujours en retard en
classe chaque fois que j’avais bu, il paraît même que je montrais alors
mes fesses aux enfants pendant le cours d’anatomie, il paraît même
que je dessinais des sexes géants au tableau, il paraît même que je
pissais dans un coin de la classe, il paraît même que je pinçais les
fesses de mes collègues hommes ou femmes » (VC, 141).
Deux causes animent pourtant le narrateur en mal d’autorité mo-
rale : la maltraitance de la langue et sa propre persécution, qui reprend
en écho celles de tous les pauvres hères du Crédit a voyagé. Narrateur
et ses compères rendent responsables de leur persécution non seule-
ment les représentants du pouvoir mais aussi leurs proches : épouses,
famille, amis, prêts à trahir pour des raisons triviales (appât du gain,
désir charnel) ou sans raison, par pure méchanceté. Lorsqu’il cite les
paroles sa chanson préférée, Mourir pour des idées, d’un « chanteur à
moustache qui fume une pipe », Verre Cassé emprunte à Brassens son
verbe acéré qui tranche à travers le brouillard idéologique et l’hypo-
crisie sociale :
« ils ont su me convaincre, et ma muse insolente, abjurant ses erreurs, se rallie à

leur foi, avec un soupçon de réserves toutefois », le même chanteur me disait en-
core très clairement, en guise d’avertissement, « or s’il est une chose amère, déso-
lante en rendant l’âme à Dieu, c’est bien de constater qu’on a fait fausse route »
[...] ce chanteur m’apprenait que les gens qui demandaient aux autres de mourir
pour les idées étaient les derniers à donner l’exemple. (VC, 155, italiques dans le
texte)
Ce sont les formes d’art « mineures » et la « paralittérature »20 que

le récit appelle à son secours dans les moments où son narrateur, pour-
tant féru de textes classiques et pénétré de l’importance de la vocation
littéraire, confie ses angoisses et ses convictions les plus intimes. Aus-
20
Cf. Daniel Couégnas, Introduction à la paralittérature, Seuil, 1992.
si la réaction des policiers devant un roman de San-Antonio satirise

l’abus de pouvoir tout en offrant une représentation éclairante des
périls qu’encourt la fiction au contact avec la politique :
mes romans de San-Antonio auxquels je tenais beaucoup plus que ces bouquins
que les gens coupés de la vie nous ont imposés comme unité de mesure intellec-
tuelle, [...] ces voleurs ont tout pillé, ils ont même emporté le dernier roman que je
lisais alors, Journal du voleur, et je suis sûr qu’ils croyaient qu’il y avait dedans
des trucs pour apprendre à bien voler sans se faire attraper par la police (VC, 155).
Adeptes du sens littéral, les gardiens de la loi confisquent les

œuvres de l’écrivain-dictionnaire, ennemi juré de la prison littérale des
mots. Ce faisant, il est évident qu’ils reconnaissent à leur insu le dan-
ger des mots qui échappent aux conventions artistiques ou sociales,
aux bienséances dirait-on. La bande dessinée, la chanson populaire, le
roman policier, toutes formes de la marge, du superflu, du paralitté-
raire; s’y ajoute de temps en temps le jazz « les Coltrane, les Monk,
les Davis et autres Nègres à trompette et clarinette ». L’éclectisme
stylistique, corrélée à l’hétérogénéité des sources de l’imagination, fait
de cette écriture un exemple de ce que Josias Semujanga appelle les
« formes transculturelles ». Celles-ci revêtent souvent les apparences
de la parodie, de l’ironie ou du fantastique envisagés sous l’angle de la
« tricherie salutaire »21 notamment chez les écrivains francophones qui
souhaitent éluder l’alternative étroite de l’engagement ou de l’esthé-
tisme :
le va-et-vient entre les univers fantastique et réaliste crée un espace culturel où

toutes les valeurs se rencontrent et s’affrontent, puis s’annulent. En suggérant une
incertitude sur les fondements mêmes du récit réaliste et vraisemblable, le récit
fantastique établit un rapport entre la mythologie littéraire et la mythologie poli-
tique moderne. Celle-ci se meut, en effet, dans un univers ubuesque [qui dépasse]
le monde imaginable pour rejoindre le spectacle de l’Histoire dont la réalité
échappe, dans la logique vraisemblable, à toute représentation, pour être le lieu de
l’innommable et de l’irreprésentable22.
21
Josias Semujanga, Dynamique des genres dans le roman africain. Éléments de
poétique transculturelle, L’Harmattan, 1999, p. 138-139.
22
« Désormais tout se passe comme si, pour être vrai, un roman devait dépasser les
limites du vraisemblable qui réduit et schématise le réel, le nommable et l’Histoire.
Comme si, pour dire vrai, il fallait mentir, et que, pour raconter l’histoire innomable
dans sa réalité quotidienne ou romanesque, il fallait parler d’autre chose que de
l’imaginable », ibidem, p. 138-139.
Le discours romanesque se constitue par l’accumulation des réfé-

rences – nommées ou suggérées, commentées, imitées ou transcrites –
et par la farcissure23 du récit à travers l’importation massive des
formes narratives écrites et orales, ainsi que de l’écriture biographique
et documentaire. Tout à la fois hommage et pillage, ce concentré de
littérature française résumée dans un florilège de morceaux choisis est
mis au service des besoins matériels des indigents. Outre la satire poli-
tique, l’échec de cette tentative de captatio benevolentiae par le re-
cours à la grande tradition classique fournit une certaine leçon dont
profitera le roman en train de s’écrire. Même si elle ne peut modifier
la réalité des choses, l’écriture authentique, qui, romantique, naît de la
souffrance et aspire à l’art, influe sur les existences de ceux qui sont le
moins aptes à la comprendre. Mais il y a d’autres types de réception
réservés à la littérature : le commentaire, l’interprétation – naïve ou
savante, affectée ou réfléchie – et l’écriture, la création. Cependant,
c’est à l’écriture qu’aboutit la véritable compréhension de la littéra-
ture, et celle-ci a différents visages, selon qu’elle se veut éloge de
l’universalité et de la pureté du français classique ou qu’elle s’aven-
ture dans l’inconnu d’une langue mélangée, démesurée, s’efforçant de
retrouver la verve et la vivacité créative de Rabelais.
Fidèle à cette poétique ouverte, l’écriture d’Alain Mabanckou sol-
licite les registres du langage non seulement par des insertions frag-
mentaires, mais par l’utilisation massive des discours de recouvrement
et d’autorité et par leur montage qui progresse de l’hétérogénéité vers
la compacité. Les différents niveaux discursifs sont signalés par
l’emploi systématique des conventions typographiques : les italiques
pour certains passages en style indirect libre qui reprennent à l’envers
le charabia patriotard, le style ampoulé ou les stéréotypes du langage
administratif ; de même, pour les paroles des chansons et pour certains
sous-titres, les autres étant mis en majuscules ; le texte en retrait à
droite de la page pour les nombreuses inserts citant des sources extra-
diégétiques écrites ou orales ou offrant des explications digressives ;
les parenthèses pour les récits enchâssés. Dans les romans suivants, la
compacité s’accentue, et elle acquiert un caractère métaréflexif, le
texte des insertions servant de commentaire au processus d’écriture,
souvent en référence aux autres œuvres de l’auteur.
23
Propre à la littérature carnavalesque, elle se définit comme « la perte du sens de la
mesure et le débordement ». Antoine Compagnon, La Seconde Main ou le travail de
la citation, Seuil, p. 367.
De ne pouvoir changer le réel, l’art d’Alain Mabanckou ne s’y dé-

robe pas pour autant, en l’approchant par ses marges littéraires, poli-
tiques, historiques et culturelles. La figure narrative du Verre Cassé
réunit les deux rôles de l’écrivain francophone ; en tant que scribe ou
chroniqueur, son devoir est de consulter les sources – témoignages
directs et indirects, formes folkloriques, documents et récits histo-
riques –, de soupeser leur véridicité et d’élaborer un récit objectif,
mais en tant qu’artiste, poète ou romancier, il n’a d’obligation
qu’envers la logique interne de son projet et se doit de rester fidèle à
sa vision.
2. L’emprise du texte
Entre les tentatives de redéfinir le romanesque comme un discours

éclaté, ouvert et voué à la remise en question de part en part de toutes
ses composantes, d’un côté, et les différentes modalités d’insurrection
contre la structure totalisante du roman, irrémédiablement compro-
mise par la tyrannie de la représentation, de l’autre, le récit devient à
l’époque moderne une forme apte à favoriser l’examen exhaustif des
rapports entre la pratique et la pensée de la littérature. Aussi au lieu
d’interpréter la popularité actuelle du récit comme un révélateur de
l’affadissement du roman, on y verra plutôt une manière de reconduire
et de relancer sa poétique, une crise nécessaire à laquelle la prose –
cette « autre chose » vers lequel Michel Butor fait peut-être signe
lorsque, cherchant à préciser la forme de son texte Mobile, il conclut
« Ce n’était pas un poème au sens habituel, pas un essai non plus. Et
en tout cas pas un roman. Donc c’était autre chose »24 – fournit un
espace d’évolution et de résolution.
La prose « pleine d’échos et de massacres »25 de Linda Lê accom-
plit un devoir de mémoire, mais elle semble trouver son idéal dans
l’extase du récit telle que l’entendait Bataille : « Un peu plus, un peu
moins, tout homme est suspendu aux récits, au romans, qui lui révè-
lent la vérité multiple de la vie. Seuls ces récits, lus parfois dans les
transes, le situent devant le destin. Nous devons donc chercher pas-
sionnément ce que peuvent être des récits – comment orienter l’effort
24
Madeleine Santshi, Voyage avec Michel Butor, Lausanne, L’Âge d’homme, 1982
cité par Marc Gontard, art. cit., p. 287.
25
Pierre Michon, Vies minuscules, op.cit., p. 16.
par lequel le roman se renouvelle, ou mieux se perpétue »26. Jouant

des contraintes narratives et de la liminarité imaginaire, elle propose
une écriture qui confère à la narration le pouvoir de présence propre à
l’énonciation poétique. Face à l’« événement herméneutique »27 du
poème, la prose se fait écriture de l’événement. Il y a quelques décen-
nies, Adorno associait le triomphe de l’individualisme à la dissolution
du roman : « la littérature biographique et plus ou moins pornogra-
phique largement diffusée est un produit de la décomposition de la
forme romanesque »28. Pourtant aujourd’hui l’écriture mémorielle, qui
relie le passé vécu au passé de l’art, ainsi que l’écriture extime, qui
reconfigure les formes littéraires de la subjectivité contemporaine en
fonction des paradigmes sociaux, arrachent la littérature aux conven-
tions de la représentation et explorent les possibilités d’une prose à la
fois proche et critique du « monde quadrillé, [de] la standardisation et
[de] la répétition éternelle »29.
Pour François Bon, écrivain dont le début avec Sortie d’usine en
1982 participe de la série d’événements éditoriaux ayant marqué à
l’époque le rejet du carcan formaliste, la littérature est une « voie
d’accès au réel » à condition qu’elle emprunte le chemin de l’« étroite
et sauvage galerie ouverte à la prose d’aujourd’hui ». Ses récits et
romans investissent les franges de la société et les marges de l’espace
urbain (cités, prisons) grâce à une démarche fondée sur la « la collecte
des signes du visible, et sur la collecte de paroles dans leur état de
fait »30. Mais plutôt qu’une poétique de l’engagement, que des titres
comme Décor ciment, Mécanique, Paysage fer ou C’était toute une
vie feraient présager, les textes de François Bon, comme ceux
d’Ananda Devi, relèvent d’une esthétique de l’incorporation des
langues, des voix, des configurations idéales qui forment l’en-deçà de
la littérature. L’écrivain explique ainsi son projet :
C’est l’autre côté de cette limite que j’ai tenté d’explorer en créant les conditions
que, là où cette réalité qui n’a pas de précédent dans la représentation écrite, ne la
26
Georges Bataille, « Le Bleu du ciel », Avant-propos, in Œuvres complètes, tome III,
Gallimard, 1971, p. 381.
27
Jacques Derrida, Schibboleth pour Paul Celan, Galilée, 1986, p. 88.
28
Theodor W. Adorno, « La Situation du narrateur dans le roman contemporain », in
Notes sur la littérature, trad. Sibylle Muller, Flammarion, 1984, p. 38.
29
Ibidem, p. 42-43.
30
François Bon, Exercice de la littérature. Formes neuves de récit pour une réalité
transformée, Berlin, Weidler Buchverlag, 2001, p. 13.
produit pas d’elle-même, nous puissions confronter cette frontière avant de la lit-
térature, là où, de Froissart à Céline, de Bossuet à Artaud, elle a toujours fait sa
matière même de cet élargissement à son temps de la représentation inédite, aux
représentations qui en surgissent, donc sans la médiation des formes établies de la
littérature31.
Dans Parking de François Bon, livre publié en 1996 qui réunit un

monologue pour la télévision et son commentaire sous-intitulé « Com-
ment Parking et pourquoi », venant d’évoquer l’écriture de Kafka, le
scripteur réfléchit à la manière de « faire littérature de la frange la plus
contemporaine de nos villes » :
La fiction doit se présenter comme son contraire pour produire son propre espace
de jeu. [...] Il se trouve que l’objet à décrire c’est le monde au présent. La photo-
graphie le révèle. La phrase doit procéder à un simulacre pareil. On travaille dans
les représentations non constituées comme telles. Constituer le réel comme repré-
sentation suppose de disloquer aussi la syntaxe issue des représentations préexis-
tantes. Mais qu’on y parvienne, et la démarche s’annule : on reconnaît votre art du
documentaire ou du témoignage, une honnêteté de porte-parole. Et qu’on y par-
vienne insuffisamment, tout s’écroule dans la mauvaise poétique, on a fait du beau
et du chanté sur ce qui ne demandait pas de chant, ou bien tout s’use dans les cir-
convolutions insuffisantes de l’empire figé des proses mortes. Pas de choix pour-
tant que marcher à cette frontière (Pa, 61).
Ce passage illustre aussi bien l’affirmation d’une écriture du pré-

sent entendu comme état quotidien et partagé de l’espace urbain et de
ses franges géographiques et sociales, que le refus de certains prin-
cipes et moyens de cette écriture qui concernent « la frontière floue et
tenue entre création artistique et témoignage »32. Bon pose ici la né-
cessité d’une fiction « plus ‘impliquée’ qu’engagée » 33 qui aborde son
objet, simultanément, en tant qu’entité à décrire, ou « révéler » et mo-
dalité de cette description, forme de représentation. À la manière de la
photographie qui révèle la surface sensible du monde par le moyen
d’images formées sur la surface sensible du film, sans l’intervention
perceptible d’un agent, la prose doit offrir le simulacre d’une exis-
31
Ibidem.
32
Cyrille François, « Des littératures de l’immigration à l’écriture de la banlieue :
Pratiques textuelles et enseignement », op. cit., p. 150.
33
La formule appartient à Dominique Viart qui explique la distinction : « en ce sens
que l’écrivain s’immerge dans le monde et ne le regarde pas en surplomb tout armé
des discours qui voudraient idéalement l’organiser », François Bon. Étude de l’œuvre,
Bordas, « Écrivains au présent », 2008, p. 11.
tence immédiate, portant l’empreinte du présent, de ses gestes et de

ses voix. Cependant deux écueils guettent ce projet d’écriture-
empreinte : une trop parfaite représentation dévoile l’art de l’écrivain-
témoin et sa poétique d’une littérature efficace, alors qu’une représen-
tation ratée dévoie le réel par ses tentatives d’embellissement ou de
transfiguration.
Il n’est point surprenant alors que Rabelais soit l’une des réfé-
rences majeures de la pensée littéraire de François Bon qui avoue
avoir réservé à son œuvre « une étude privilégiée [...] parce que le
recours à la fiction se fait en amont du roman comme forme établie,
que l’élaboration des personnages ne se fait pas à partir d’une logique
du sujet, dont la philosophie ne dispose pas encore, mais d’un seul
concept de voix narrative, et pour une double conjonction unique :
fixation progressive mais synchrone de la langue »34. L’intérêt particu-
lier pour ce précurseur vient du fait que dans sa figure littéraire se
conjuguent le monde, le langage et l’imprimerie. Entre ces trois enti-
tés, des relations complexes se tissent qui font de Rabelais le maître
d’une écriture exemplaire, actuelle. L’auteur du Pantagruel invente un
langage littéraire qui s’empare du monde et le transforme tout en in-
corporant à cette efficace les pouvoirs de la nouvelle technologie de
son temps. Voyant dans l’invention de l’imprimerie un bouleverse-
ment semblable à celui urbain des trente dernières années, Bon sou-
ligne dans l’œuvre de son modèle « une rupture accélérée [...] d’une
œuvre qui s’écrit comme de l’intérieur d’une telle frontière, et en pro-
duit les stratifications »35. La prose contemporaine, issue d’une époque
aux mutations radicales où l’empire des images et l’ingérence des
« savanteries » menacent l’espace de la littérature36, doit « s’élever à
hauteur de ce qu’elle désigne », au risque de « son propre paraître »
œuvrant « contre l’inventaire établi des formes et le statut précaire des
livres » (Pa, 59). Aussi l’écrivain en fournit-il un exemple éclairant
dans projet d’écriture inspiré d’un séjour de quatorze mois au quator-
34
François Bon, Exercice de la littérature, op. cit., p. 10.
35
« Rabelais lancera d’incroyables cheminements du verbe, pour établir sur l’inconnu
du corps des propositions de langage prise à l’activité de l’homme transformant le
monde », ibidem, p. 11.
36
« Le monde des images à passivement consommer, les écrans récupérant jusqu’à
l’inondation un monde traditionnel de récit que la littérature a laissé pour compte
(Faulkner initiant à des marchandises plus radicales), et la massive disproportion de
savanteries où sous prétexte de sciences humaines tout s’écrit dans une moulinette
barbare, ont rongé dans la piste anciennement dévolue au dire littéraire ». (Pa, 60)
zième étage d’une tour de la cité Karl-Marx à Bobigny, ville grise

dont le résultat, Décor ciment, représente une « remontée de la
langue ».
Selon une autre formule de Parking, l’écrivain contemporain em-
prunte l’« étroite et sauvage galerie ouverte à la prose d’aujourd’hui »,
pour faire advenir un idéal ni formel ni édifiant mais substantiel au
sens étymologique, de ce qui soutient l’apparence sensible. Bon
n’emploie pas ce terme mais il me semble adéquat pour désigner ce
que l’auteur de Parking appelle ailleurs, « l’accès au réel par quoi la
phrase de Proust ou la phrase de Faulkner se rendaient poreuse leur
articulation au monde qui faisait leur contenu même »37. On peut voir
dans cette tournure étrange une circonlocution trahissant la difficulté
du contemporain à s’exprimer clairement sur l’excellence du style de
ses prédécesseurs, véritable ironie de la tradition littéraire par où tout
héritier réclamant expressément son legs en est forclos. Cependant
l’anastrophe qui fait de « poreuse » le complément du verbe réfléchi
par la dislocation du syntagme nominal, signale l’implication réci-
proque des gestes de saisie et de projection dans la construction d’un
langage littéraire sans oublier de souligner le rôle qu’y joue l’imbri-
cation syntaxique. Au sujet de Paysage fer, chronique du voyage quo-
tidien Paris-Nancy à travers une réalité moderne, industrielle, chao-
tique et ritualisée, l’écrivain insiste dans un texte publié dans la revue
Scherzo sur ses recherches pour découvrir « comment un texte prend
emprise, autonomie, lumière et puissance ». À propos de Paysage fer,
évoquant les catégories de « langue, scansion, assonance et structure »
par où un texte affirme « sa propre nécessité », Bon avoue : « Une
grande part de ma réflexion, c’est plutôt la grammaire »38. C’est là que
réside la porosité de la phrase qui la rend transparente et opaque à la
réalité environnante, faisant d’elle un espace-frontière permettant le
transfert de substance entre les mondes.
Avec et dans la phrase s’achève et s’accomplit le travail du style
propre aux écritures contemporaines39. C’est sur son organisation in-
37
François Bon, Exercice de la littérature, op. cit.,p. 13.
38
Scherzo, no 7, 1999, p. 7.
39
Sur les débats qui opposèrent, pendant la première partie du XXe siècle, les tenants
d’une définition syntaxique aux défenseurs d’une définition lexicale de la littérature,
Cf. Gilles Philippe, Sujet, verbe, complément. Le moment grammatical de la littéra-
ture française (1890-1940), Gallimard, 2002. À noter aussi les remarques de Gérard
Dessons : « La phrase, plus encore que le mot, est une des notions les plus ambiguës
et les plus problématiques auxquelles se soient confrontées les diverses descriptions
terne de même que sur son traitement textuel que se concentrera mon
analyse. Unité syntaxique, la phrase constitue aussi une unité de lec-
ture et, en tant que telle, elle se distingue du concept pragmatique
d’énoncé qui désigne la réalisation de la phrase dans une situation
donnée. Pour l’approche sémantique, la phrase est l’élément constitu-
tif du texte, tandis que pour la pragmatique, l’énoncé représente
l’unité minimale du discours, lui-même attribuable à une seule ou à
plusieurs instances énonciatives ; elle « transforme le discontinu géné-
ralisant du signe en continu spécifiant du discours »40. L’étude des
modalités d’énoncé et celle des modalités d’énonciation désignent, la
première, le jugement logique ou appréciatif que le sujet de l’énoncé
porte sur la proposition de base, la seconde, les relations entre énon-
ciateurs exprimées par les fonctions syntaxiques comme l’assertion ou
l’interrogation. Chaque style se caractérise par une signature phras-
tique qui suppose une mise à l’épreuve des limites concrètes (expan-
sion ou concentration) ou abstraites (diverses formes d’agramma-
ticalité) de la structure langagière. Parce qu’il mobilise et combine les
facultés visuelles, auditives et sémantiques du langage, le mouvement
de la phrase met en scène la « dramaturgie du sens » :
Le divorce entre une conception empirique de la phrase – délimitée par des

marques sensibles – et une conception théorique – où la phrase est définie par sa
cohérence structurelle – nous enseigne ceci : dans la phrase coïncident un espace
de configuration défini par ses contours (où virtuellement tout entre en rapport
avec tout) et un espace de relations linguistiques (où des rapports entre éléments
sont définis)41.
Pour employer une distinction proposée par Régine Robin, Fran-

çois Bon refuse l’écriture de la différence et de la mise en valeur iden-
titaire afin de se situer dans l’horizon de l’altérité, se laissant informer,
habiter, empreindre par la parole autre. Régine Robin étaie cette idée
lorsqu’elle écrit :
il faut très fortement établir une distinction entre différence et altérité dans le ‘trai-
tement’ de l’autre et son inscription dans sa propre écriture. La différence se pense
en unité discrètes. Elle est localisable, assignable, repérable. Elle peut être décrite,
du système de la langue. Tiraillée entre des définitions, logiciennes, énonciatives, son

histoire est en fait celle des conceptions du langage ». Cf. son article « La phrase
comme phrasé », La Licorne, n°42, 1997, p. 41-53.
40
Gérard Dessons, « La phrase comme phrasé », op. cit. supra., p. 43.
41
Laurent Jenny, La Parole singulière, op. cit., p. 172-173.
définie avec sa spécificité, son ensemble de traits. Pas d’irréductibilité, pas

d’opacité, pas d’excès de sens. La différence est transparente. Différence de sexes,
des cultures, des langues. Le droit à la différence. La langue identitaire va alors
s’affirmer dans sa différence, son irréductibilité. L’altérité est ce qui échappe à
l’assignation, ce qui ne peut se définir totalement, c’est le sens qui fuit, qui ex-
cède, c’est ce qui ne peut être maîtrisé. L’altérité, c’est ce qui forme le sens de
l’impossible, en particulier de l’impossible de l’être-langue comme ces quatre im-
possibilités dont parlait Kafka. L’écrivain n’a affaire qu’à l’altérité de la langue,
des langues, dans la langue. Dès qu’il se convertit à la différence, il perd le sens
de ces impossibilités de l’écart sans lequel il n’est pas de création42.
Publié par le même auteur en 1997 aux éditions Verdier, Prison est
une tentative de libération de la langue en six parties correspondant
aux six hommes du Centre de jeunes détenus de Bordeaux où le narra-
teur organise des ateliers d’écriture, une expérience qui renforce
l’authenticité documentaire du récit. On entend les témoignages de
Jean-Claude Brulin, Christian, Tignass, Sefia, Ciao et de nombreux
anonymes – post-mortem, pour le premier, en présence pour les autres.
Leurs récits de vie livrés de vive voix ou par écrit sont incorporés au
récit-cadre de manière fragmentaire, syncopée, nerveuse. La stratégie
citationnelle repose sur les conventions typographiques et la teneur de
la parole d’emprunt. D’une part, des citations signalées par guillemets
alternent avec les insertions brèves, en italiques, au corps du texte ;
d’autre part, les passages étendus qui font entendre la voix de l’autre,
avec son rythme et son souffle, mais dont la langue a été convention-
nellement corrigée, contrastent avec les courts extraits qui exhibent les
idiosyncrasies des informateurs, leur faute où « la faute de langue est
faute dans le système normé de l’ordre grammatical ». Dans ce dernier
cas, l’on peut véritablement parler d’une écoute « dans les mots [de]
ce qui empêche la langue de se socialiser », à savoir l’ordre au nom
duquel la parole est interdite y compris par les sujets à l’égard d’eux-
mêmes43. Car si le but déclaré du livre est de dépasser le manichéisme
moi/eux « non pas pour un besoin effectif de ce partage mais pour le
malaise où il nous met, parce que cette route où on fuit, on la porte en
nous aussi et c’est depuis ce malaise nôtre que nous définissons la
frontière et qu’eux, qui se retrouvent derrière, nous en imposent en
retour violence » (Pr, 68), son actualisation relève tout autant d’une
42
Régine Robin, Le Deuil de l’origine, op. cit., p. 46-47.
43
Dominique Viart, François Bon. Étude de l’œuvre, op. cit., p. 97.
libération des voix reléguées aux marges du système grammatical et

social que d’une assimilation de ces mêmes voix au système littéraire.
L’écriture littéraire sert d’interprétant à la parole fautive, nombreux
étant les exemples où celle-là glose celle-ci, après l’avoir reprise dans
le corps du texte. Dans la troisième partie, intitulée « Cinquante-trois
fois la faute », on trouve le passage suivant où les mots d’un détenu
sont retranscrits en langue standard avec l’original restitué entre pa-
renthèses. « Celui qui écrit dans l’ordre : ‘Moi, ma voiture plus ma
femme j’avais une belle vie’ (Moi ma voitur + mas femme j’avais une
Belle vis) et qui pourtant est capable d’écrire aussi : ‘Premier jour au
parloir, à la fois j’étais choqué et l’autre humilié devant mon père’ »
(Pr, 61). La retranscription, brève, est accompagnée de commentaires
qui mettent en valeur un aspect frappant de chaque corpus pour ainsi
dire, car même anonyme, chaque auteur est identifié selon la singulari-
té de sa production : le contraste des styles, la disjonction temporelle,
les échos inattendus d’une œuvre littéraire – souvent étudiée dans les
ateliers animés par le narrateur, le sens de l’histoire, l’association in-
solite d’images ou l’irruption soudaine d’une phrase « qui semble
amener à notre surface du présent toute l’obscurité souterraine du
monde » (Pr, 61). Cette même partie est composée, ainsi que son titre
l’indique, de fragments appartenant à cinquante-trois sujets anonymes
que le narrateur reprend directement ou indirectement, après avoir
introduit chacun d’entre eux par un démonstratif : celui-là, celui-ci,
ceux-ci, celui qui. « Celui-là raconte l’histoire du camion » (Pr, 46),
« Celui qui faisait les marchés avec de la bimbeloterie » (Pr, 50),
« Celui qui de Brest voulait prendre le train pour Bordeaux » (Pr, 51),
« Celui qui était venu d’Alger dans un ventilateur de cargo » (Pr, 52).
Le cadrage répétitif ramène tous les sujets au même dénominateur
commun reflétant bien leur statut de détenus réduits à ce qui, à l’égard
de la loi, fait d’eux une collectivité indistincte de délinquants. Par
opposition, chaque paragraphe informe son thème anonyme de détails
particuliers, d’informations fulgurantes et précises, qui individualisent
la figure de chaque détenu par son propos, par ce qu’il dit autant que
par sa manière de dire : le vol du camion n’a d’explication autre que le
déni absurde du jeune homme qui se défend, contre toute évidence, en
répétant « ce n’est pas moi »; pour le marchand de bimbeloterie près
de la faillite « un jour il y avait eu du couteau » ; au lieu de prendre le
train pour sa base aérienne de Bordeaux, un soldat prend la voiture et
roule toute la nuit, écopant « ’huit semaines de taule pour dix minutes
de retard’ » ; un clandestin algérois voulant aller en Italie se trompe de

panneaux indicateurs et finit dans le Jura.
La toponymie sustente le discours narratif en faisant de la géogra-
phie la respiration, au sens musical, ou le phrasé du récit. Les noms de
lieux, de pair avec les appellations culturelles (noms d’entreprises, de
commerces, slogans publicitaires) forment un réseau qui encadre
l’errance des personnages et le voyage du narrateur. Aussi ses dépla-
cements réguliers dans le train Paris-Nancy sont-ils rythmés par « le
nom Commercy, le nom Bar-le-Duc, et à Vitry-le-François indication
au haut-parleur (chaque semaine la même phrase) de la possible cor-
respondance pour Saint-Dizier comme ailleurs la possible correspon-
dance pour Chaumont » (Pr, 11). Ils échangent leur fonction indicielle
contre une fonction substantive44. Ce sont eux qui rendent sa réalité à
l’histoire, une réalité qui n’est à prendre ni au sens documentaire ni au
sens réaliste, mais au sens d’une configuration narrative qui n’existe
que grâce à son déploiement dans un espace imaginaire dégagée de sa
dimension abstraite ou décorative :
Les noms qu’on enregistre peu à peu sur une page réservée du carnet noir sans se
préoccuper de l’ordre des villes, parce qu’ici les noms semblent moins abîmés
qu’au bord des routes, qui prônent désormais surtout les entrepôts de choses à bas
prix par enseignes vulgaires et panneaux de publicité sans cesse renouvelés pour
de mêmes pacotilles. Les noms qu’on voit du train sont des noms stables, peints
une fois pour toutes : on a relevé Pouchard Tubes Pantin Les sanitaires briairds
Vidal et Champredonde Fimag encadrements Hardy-Tortuaux (avant Méaux) Mé-
camarc Malbate Cercle vert Melitta Ageca produits adhésifs Westphalia Separator
(Château Thierry) Legras Industrie Technomat (Épernay) Boban silos Samivat
machines agricoles Sarreguemines Bâtiment Royal Canin Ober bois et placages
Transports du Pathois (Vitry-le-François) Smurfit Fermolor Tuiles Huguenot
Meuse Métal Perin frères (Révigny) Varney Industrie Troc 55 Stein-Heurtey Sirei
et Medi Est plus Bergère de France (Bar-le-Duc) Gédimat Collot Compagnie de
44
« Rares sont les noms qui viennent jusqu’au train, le pays n’a pas de nom, il n’est
plus rien qu’images et affiche partout comme le territoire pourtant total de ce que
l’homme entreprend sur la terre à chaque mètre carré qu’il la transforme, c’est la carte
seulement qui restitue litanie de noms invisibles. On a tellement ralenti qu’à reprise de
vitesse on colle à la rivière, courbe à droite, courbe à gauche, on a remonté vers le
nord-est quand la ligne droite aurait passé à Montmirail à trente kilomètres de là au
sud, après Fossoy on passe lentement quelle gare minuscule dans sa plaine on est à
Mézy avant Courtemont puis Dormans, Mareuil-le-Port, Port-à-Binson, Troissy-
Bourquigny, Courthiézy, Passy, Barzy, Crézancy, Œuilly, La Chaussée et Mardeuil :
pour chaque nom des minutes de champs vides et de forêts en broussaille ou combien
de kilomètres près de la rivière brune ». (Pr, 22-23)
produits textiles Munch Industrie Maintenance CGIL Steiner matériaux Tréfileu-

rope (Commercy) Neweu International (Pagny) et encore quand on avance Société
de Menuiserie Générale René Utard Lerouville Danzas Petitcolin Charbon fuel
Kelin Dupont Rolin-Mathiot Galerie du Meuble Bière de Tantonville Les bières
Croix de Lorraine (Toul) Produits réfractaires Pousseur (Liverdun) encore Simo-
tra Algeco et Transcéréales puis Coopérative de Vaucouleurs Fermolor La Tro-
cante Gilliotte STV Marbrier funéraire Martin Joyeuses Fêtes (Frouard) et Ouest
Isol puis CPI profils creux profils soudés Bar Restaurant de l’Est (Champi-
gneulles) Vente de matériel électrique Électricité générale Alarmes À louer À
vendre Neuf bureaux activités Les sanitaires briards encore Promocarte. (Pr, 39-
40)
La nomination devient ainsi la charpente paradoxale d’un récit qui

se déroule dans un espace fixe et fermé. Moteur d’un récit compensa-
toire et rédempteur, le nom propre est soumis à un dérèglement systé-
matique de sa fonction de désignateur rigide ; au gré de la paronymie,
de l’homonymie, comme des métaplasmes et des paronomases, les
vocables se diffractent et se diffusent dans le texte en dénonçant
l’insuffisance ontologique de la nomination : « La géographie c’est ce
qu’on ne connaît pas parce qu’on n’en a pas fait pour soi-même terri-
toire, les noms ne dessinent rien, pas de directions, pas de lignes ni
possessions, ils ne sont pas nôtres encore, quand bien même les choses
qu’ils recouvrent [...] » (Pr, 23).
Tout en convoquant l’hétéroglossie sociale, le récit ne franchit ja-
mais la frontière polyphonique. Son but n’est pas de céder sa parole
aux personnages mais de ramasser la leur dans une écriture-réflexion :
à savoir une écriture qui reflète la pluralité des voix contemporaines
en choisissant un angle de vue inférieur, celui des déclassés sociaux,
et qui réfléchit en même temps à leur puissance littéraire. Cette ré-
flexion touche à l’emploi que les personnages font d’un rythme, d’une
image, d’une diction qui éveillent la mémoire des œuvres aussi bien
qu’à la manière de restituer le propre de ces voix autrement que par
leur mauvaise poétisation pseudo-réaliste ou leur reproduction docu-
mentaire. Les rares occasions où le texte use du second procédé
s’expliquent non par une quelconque curiosité ethnographique pour le
jargon des détenus ou pour la parole en souffrance mais par un trait de
style exceptionnel qui marque dans le texte la présence d’une inten-
tionnalité auctoriale. Il est ainsi du détenu qui, profitant de l’inatten-
tion de l’animateur, supprime la ponctuation de son texte, lequel ac-
quiert a posteriori, une nouvelle valeur – on serait tenté de dire litté-
raire, ne serait-ce la réserve du narrateur à cet égard, qui se contente
de transcrire et de cadrer le texte, sans lui attribuer de qualificatif ar-

tistique ou autre.
« Et pourquoi je suis en prison s’est qu’il me fallait de l’argent pour le commerce
que je voulait ouvrire et l’or d’un Bisnesse avec un copain sa sais mal passer et
on a n’est venue au main et il a trébucher et il ma tirer ver lui est le couteau que
je portée et tombée de ma poche et il la ramassé est sur la peur je lai retournée
plusieure foits sur lui mais envant quont n’en vient au main il m’avais menacer
moi et ma famille alors quant je les vue quil sestait enparus de mon couteaux sai-
taient moi ou lui mes aujourd’hui ses moi qui se retrouve en prison et si saurait
était moi qui serait mort ses lui que vous aurait trouver à ma place » (Pr, 15, ita-
liques dans le texte)
La matérialité de l’écriture est présente aussi bien dans le prétexte

narratif du récit – le narrateur anime des ateliers d’écriture dans un
centre de détention – que dans le discours narratif et les commentaires
du narrateur au sujet du travail des participants aux ateliers. Aussi
certaines phrases font-elles résonner dans la langue des sonorités que
le narrateur souligne scripturalement et soupèse critiquement : « Le
mot couteau et la faute de grammaire : ‘Quand il s’était emparu de
mon couteau’ » (Pr, 15), « l’un d’eux ici avait écrit ça dans son texte,
le rejet est venu très tôt pour moi » (Pr, 18), « cette étrange manière
d’évincer l’univers sujet dans le concassage du monde : Malgré mon
abandon du côté de ma mère » (Pr, 19). Le discours narratorial évite
les lieux communs de l’exotisation sociale : la parlure des détenus, son
agrammaticalité accidentelle et ses tours inhabituels, ne sont relevés
que lorsqu’ils secouent la langue – et la pensée de la langue – en
l’empreignant d’une vision ou d’une manière singulière. Le narrateur
insiste d’ailleurs sur la relation entre renouveau verbal et puissance :
Phrase qu’on a si souvent entendue dans de pareilles conditions qu’on laisse faire
sans répondre, commençant simplement à prendre en note ce qu’il continue de
dire, s’appliquant, soi-même maintenant, à simplement rendre évident qu’on note
exactement et au mot à mot ce qu’il veut bien dire, ponctuations et silences com-
pris, et donc que maintenant il ne s’agit pas d’une conversation dont on ferait
trace, mais d’un monde créé comme on ferait d’une caméra survolant le monde si-
lencieux et terrible de ce qui est. (Pr, 76)
Cependant l’exercice suscite des réactions diverses parmi les déte-

nus. Certains, récalcitrants, inscrivent leur refus sur la page noircie :
« ‘Je n’aime pas votre écriture’ » (Pr, 55). D’autres, tel l’homme si-
gnalé par le personnel de la prison comme un « détenu très dange-
reux » et qui s’avère être « simplement un jeune type à phrases très
brèves », le vident de sens en se contentant de produire des lignes

« d’une telle maîtrise qu’elles ne disaient jamais qu’un strict miroir de
l’exercice » (Pr, 57). D’autres encore, comme le surnommé Tignass,
s’emparent de l’écriture et y font résonner ce qui reste autrement indi-
cible :
« Et pitié maintenant, pitié de ce malheureux maintenant que ploie sur nous si ter-
rible erreur, pitié quand on n’est plus derrière ses propres mains qu’un déchet, on
a rompu à son devoir et plus rien pour renouer, pitié. Affublé de tel surnom pour-
quoi ça vous poursuit où que vous alliez, ce surnom qu’on m’a donné cité Lumi-
neuse (la cité de Bacalan récemment détruite à la boule beaucoup y avaient passé
ou grandi) et là je n’étais plus cité Lumineuse mais rue des Douves dans la maison
vide c’est là qu’on dormait, j’avais rejoint ceux qui y vivaient, dans la maison
vide c’est là qu’on dormait [...] mais j’ai parlé de l’île de Ré, que j’irais dans l’île
de Ré, pitié quand on ne peut plus faire que ce n’ait pas eu lieu, cela qui s’abat et
qui traverse plus large que nous-mêmes... » (Pr, 13).
Sur une page et demie, en deux longues phrases portées par un

souffle qui rappelle Saint-John Perse ou Yves Bonnefoy, présent dans
le texte grâce à la mention faite à la rue de Douve, le texte récite et
scande l’errance imaginaire d’un jeune homme ayant quitté sa cité
pour squatter une maison tout en songeant s’échapper ailleurs. De ce
passage à incipit et clausule aux allures bibliques se dégage une an-
goisse qui n’est plus celle de l’individu hanté par le regret, mais celle
de l’être humain en souffrance devant les forces mystérieuses innom-
mables autrement que par des fulgurances hyperboliques.
Une forme extrême de l’exercice, reflétant la condition hybride de
Prison – le texte contient un long monologue narratorial intercalé de
voix étrangères – apparaît dans la quatrième partie, « L’Idée de la
route », qui thématise la question de l’écriture et notamment son sé-
mantisme ambigu. Car écrire suppose d’abord posséder une compé-
tence technique, savoir tracer les signes de l’alphabet et les assembler
en un système signifiant. Dans le cas paradoxal des quasi-analpha-
bètes participant aux ateliers d’écriture, pour qui celle-ci se réduit à
une gestuelle inaccessible – « tenir le crayon », se tenir devant la page
blanche –, l’entreprise du narrateur risque de paraître incongrue mal-
gré des objectifs prétendument modestes : « J’avais demandé simple-
ment [...] que je souhaitais une sort d’arrêt ou de bilan, sur une grande
feuille divisée en neuf cases, de trouver autant d’incises qui soient le
rapport qu’ils entretenaient chacun avec ce mot même d’écrire, et les
livres lus et ce qu’on écrit pour soi, la lettre qu’on déchire plutôt que
de l’envoyer et le mot qu’on se fait piquer à l’encre sur la peau » (Pr,

78). Des phrases émergent en réponse au devoir sur les rapports in-
times, matériels, épidermiques ou intellectuels à l’écriture – la tour-
nure qu’emploie le narrateur pour introduire la nouvelle série de cita-
tions est délibérément impersonnelle. « Écrire, çà fait quelque chose à
l’intérieur de soi », « Car parfois les mots sont sensibles », « J’aime
plutôt dessiner » ou encore « Lire rien que quand on écrit : on lit ce
qu’on marque » (Pr, 79) exemplifient la complexité de ce que le nar-
rateur appelle à répétition les « gammes de réel » auxquelles se livrent
ses élèves. La réponse la plus directe est pourtant donnée par celui qui
ne sait tenir le crayon mais « détachait un à un les mots pour bien par-
quer qu’il ne parlait pas mais qu’il dictait de l’écrit » (Pr, 78). Ce n’est
pas dans le contenu de la confession que le personnage mesure la dis-
tance parcourue entre un avant sans écriture et un maintenant, où il
sait marquer nom et « des mots que j’écris un peu », mais dans sa
compréhension d’une différence fondamentale entre l’écriture et ce
qui ne l’est pas.
La différence ne réside ni dans la matérialité du texte fixé sur la
page ni dans la conformité aux règles grammaticales et encore moins
dans le recours aux artifices du style, bien que ceux-ci fournissent une
propédeutique indispensable autant par leur contenu positif que par
l’écart qu’il marque entre leur apprentissage abstrait et la réalité qu’il
prétend façonner : « On leur dit soir bleu, et c’est entrer comme en
grand tableau muet de toutes les fureurs du monde, ce sont pourtant ici
corps silencieux et morceaux de vie lente, dans sa parole seule ces
échappées » (Pr, 74). Le propre de l’écriture repose dans le « ma-
laise » en fonction duquel chacun définit sa « frontière » entre soi-
même et « eux, qui se trouvent derrière, [et qui] nous en imposent en
retour la violence », c’est-à-dire qu’elle établit une ligne de partage
entre la parole nécessaire, inéluctable, confiée dans l’urgence et celle
qui a le loisir d’être, apportant un renseignement utile et prévisible.
Comme le fait entendre la question tant de fois entendue « ‘C’est ça
monsieur qu’il fallait dire ?’ », les sujets ressentent cette double em-
prise d’une activité imprévisible, objective, libérée de toute considéra-
tion édifiante ou moralisante grâce au « fait même d’écrire alors
comme on fait la route, avançant devant soi et changeant à mesure la
réalité qui se donne, dans l’objectivité de cette marque, et [à] la liberté
aussi de laisser arrière soi ce qu’on ne veut plus » et en même temps
absolument subjective révélant « rien d’autre qui ne serait à soi-même

personnel » (Pr, 80).
Ciao, protagoniste en quelque sorte de cette partie du livre, qui,
guère analphabète, se montre pourtant rétif à l’écriture, raconte son
errance de Paris à Marseille, de Dunkerque à Bordeaux, la hantise de
la route et sa leçon sur l’impermanence du monde : « ‘tu ne reprends
jamais la même route, elle t’emmène quand même à Paris mais c’est
pas la même route, il a suffi d’un moment où la route n’est pas la
même’ » (Pr, 68-69). Le narrateur qui note ces propos, dictés dans la
conscience de l’écriture, s’y attarde mais ne remarque ni leur rythme
ni leur association insolite, comme d’habitude lorsqu’il commente
telle ou telle formule surgie de nulle part sous la plume de ses élèves,
comme cette prétérition qui éclaire, sans trahir, les raisons de l’er-
rance : « ‘Ce qui pousse aux voyages je n’en parle pas, parce que ce
n’était pas dans l’honnêteté.’ » (Pr, 69) L’homme choisit attentive-
ment ses mots non pour composer un texte mais pour en dire
« l’obstacle », pour faire signe vers ce qui reste « en amont » et em-
pêche ou invalide l’existence du texte, ce qui ne vaut pas d’être dit. À
l’instar de nombreuses autres histoires qui sillonnent les pages de Pri-
son, celle de Ciao révèle une autre signification de l’écriture, entérinée
dans l’expression « ce qui est écrit »- le destin, la fin imprévisible et
inéluctable à la fois : « ‘Le destin, c’est quand tu commences à faire
quelque chose et qu’il t’arrive des choses que l’on n’avait pas pensé à
faire. Tu pars, tu vis ça, et au bout de huit jours ça s’arrête, tout
s’arrête.’ » (Pr, 73)
Si, grâce à une focalisation variable, le texte attribue l’urgence de
l’écriture à ses « informateurs » – à ceux dont les histoires et les pa-
roles investissent et modèlent le récit-cadre, celle-ci se situe davantage
du côté du narrateur :
C’était, non pas celui qui était, écrivant, la prolongation silencieuse de ce que je
recevais, les phrases dans ma tête le temps même qu’il m’en dicte d’autres, celles
que je leur remettais la semaine suivant, dactylographiée et mises en page mais
sans rien de changé, rectifié ou modifié, mais là, maintenant, le dernier texte qu’il
m’ait laissé, cette fois où tout fier il semblait avoir déjà échappé au sort commun
(il serait libéré le vendredi suivant). (Pr, 78)
D’entrée de jeu, ainsi que le montre la description de son arrivée au

centre de détention, son entreprise engage le recouvrement d’une
double mémoire, celle des histoires emprisonnées et de son propre
passé dont il retrouve les traces sur les mêmes lieux. La première par-
tie, « Pour un motif futile », qui se concentre sur la figure d’un ancien
détenu, Jean-Claude Brulin, « planté » dans un squat peu après sa
sortie de prison. Deux phrases qui décrivent l’ensevelissement des
corps et des vies secrètes derrière les murs des rues et des maisons,
manifestent le lien entre le retour sur les lieux du passé et la mise à
jour d’une histoire enfouie :
Et, quand quelqu’un passe, le pas sonne longtemps dans la rue droite, ailleurs la
ville est blanche sous le ciel bleu et j’avais froid, le jour a oublié les fureurs de la
nuit et les maisons fermées ne disent rien de leur histoire au-dedans. [...]
Cette image je l’avais gardée en tête (presque vingt-cinq ans plutôt, alors
élève à l’école d’ingénieur en mécanique), l’image précise de cette cour revenait
brutalement à cause d’empilements de cercueils blancs, là debout, dans cette cour
où ils venaient d’être livrés. (Pr, 10)
Prison commence ainsi par un exercice d’écriture qui range le nar-

rateur au rang des disciples des ateliers d’écriture dont il est
l’animateur – vocable significatif remplaçant ceux de maître ou de
professeur de l’enseignement traditionnel. La première partie du récit
s’achève sur une longue autocitation dont la substance mémorielle et
le ton sobrement évocateur accentuent son statut d’hypotexte :
Brulin, Jean-Claude Brulin, ici où on survit par un surnom, lui n’en affichait pas,
quelle mémoire pour un nom qui s’en va, j’aurai mémoire de Brulin et ce sera la
stèle faite autour de ce qu’on ne saura pas, personne, ni même celui qui en face
tint la lame et aujourd’hui l’a remplacé derrière les pages blanches où s’écrire,
parce que ce qu’il voulait dire il ne le savait pas lui non plus mais quémandait de
trop près, lui-même avec qui il aurait fallu se pencher combien de semaines en-
core derrière ses lunettes cassées sur sa page remplie à l’encre bleue mais à vingt-
quatre ans il n’est pas temps de se retourner sur les erreurs faites [...] (Pr, 29)
De contenir une histoire en germe, le passage cité n’en est pas

moins proche des devoirs que le narrateur fait écrire aux détenus
comme Brulin. On y reconnaît aussitôt le sujet imposé, en l’occur-
rence « évoquer une vie à partir d’un nom » (à s’autres occasions
c’était la route ou l’écriture); on y reconnaît également le commentaire
narratorial, réservé mais ferme, qui expose la leçon muette de tels
exercices « Avoir ajouté un nom à la si longue liste qu’on se fait cha-
cun des absents au monde ». Cependant, d’autres marques apparais-
sent qui tracent une frontière ténue mais nette entre écriture et littéra-
ture : la longue phrase sinueuse mais symétrique, fidèle à son sujet
qu’elle semble immerger dans une masse factuelle – âge, lieux – et

descriptive – objets imaginés et gestes hypothétiques – mais qu’elle
ramène constamment à la surface du texte grâce aux déictiques; le
large détour des relatives et circonstancielles entaillé par quatre « et »
qui marquent non pas la coordination mais un changement de degré, le
saut à un autre niveau d’intelligibilité du texte. Une tension croissante
s’en dégage dont le point d’acmé réduit cette belle construction à une
litote : « ‘je ne saurai rien de plus, le nom de Jean-Claude Brulin et je
n’aurai rien su d’autre’ » (Pr, 29).
Une semblable tension irrigue le roman Ève de ses décombres de
l’écrivaine mauricienne Ananda Devi45. Porté par les voix de quatre
adolescents du quartier Troumaron à Port-Louis, la capitale de l’île
Maurice, le récit témoigne d’une existence marginale, errante, tiraillée
entre espoir et désœuvrement. Vivant à la lisière de la ville tentacu-
laire qu’ils appellent « la noire, la vilaine [...] défigurée par des formes
grotesques [...] l’infranchissable dans ses marées humaines » (ED, 67),
les jeunes gens dénoncent une réalité sordide, cachée sous les appa-
rences de la modernité et du progrès, un « lieu gris », un marécage mal
dissimulé par les immeubles en déréliction. Lieu honni, Troumaron au
nom à la fois péjoratif – entonnoir, « goulet où viennent se déverser
les eaux usées de tout un pays » – et mémoriel – rappelant le geste
ancestral de marronnage, de fuite vers la liberté – est pourtant lieu
d’ancrage, comme l’avoue Savita, amie d’Ève : « Troumaron était
mon lieu, ma peine et mon ancrage. Je ne connaissais rien d’autre.
J’avais grandi ici » (ED, 63). Pour ceux qui rêvent de s’enfuir, le quar-
tier est la prison d’un « gribouillis d’humanité » tragique, victime du
verrouillage historique et d’un atavisme cruel.
Les quatre « voix » du roman son Ève, Sad, Clélio et Savita. Cha-
cun s’adresse à un interlocuteur absent ou à l’un des trois autres, mais
leurs récits restent séparés, chacun étant enfermé dans sa parole mal-
gré la continuité des faits racontés et une cohérence de l’ensemble
émanant des correspondances et des harmonies entre leurs témoi-
gnages. Sad46, bref pour Sadiq, est le raisonneur passionné, le manieur
des mots ainsi que le montre cet échange avec Ève :
45
Ananda Devi, Ève de ses décombres, Gallimard, 2006.
46
La fin en miroir « Je suis Sad, comme mon nom. J’entre dans sa dérive. Personne
d’autre que moi ne peut suivre le nuage qui porte son nom » (ED, 148).
Tes mots, dit-elle, empruntés à d’autres, t’aideront à embobiner les gens. C’est
sûr, tu t’en sortiras.
Cela m’énerve de l’entendre dire çà.
Si je les utilise, dis-je, ce sont les miens. Je les réquisitionne. Les mots
n’appartiennent à personne. (ED, 107)
La rencontre avec Rimbaud, introduit par une jeune professeure

lors d’un cours de littérature dans une atmosphère d’indifférence tapa-
geuse, ouvre à Sad les portes d’une parole vive, agissante, dans la-
quelle il retrouve un univers étranger mais qui s’avère aussi étrange-
ment familier par sa misère, sa révolte, sa rage et son espoir. Cet évé-
nement est narré par Sad dans un mélange de langue jeune, franche et
naïve, et de réflexion profonde sur l’événement ontologique qu’est la
poésie :
Je me souviens du jour où je me suis séparé en deux : en cours de français, la prof,

une jeune femme maladive aussi jaune que ses blouses poussin et qui n’est pas
restée longtemps (et c’est pour ça que je dis qu’elle n’était là que pour moi, à ce
moment-là, comme un destin qui frappait à mon crâne endormi), la prof, donc, a
dit : on va lire des poèmes de quelqu’un de votre âge. Les garçons, dès qu’ils en-
tendent le mot poésie, font semblant de vomir et se bouchent les oreilles en faisant
des bruits grossiers. Mais elle a quand même lu les poèmes au milieu du chahut et
aussi des lettres de ce garçon, de sa petite voix tremblée. Elle a commencé par :
On n’est pas sérieux, quand on a dix-sept ans. D’abord, je me suis dit, il se
trompe, parce que nous, dix-sept ans, c’est très sérieux. Mais ensuite j’ai entendu,
au lieu de sa voix à elle, la voix dure d’un gamin qui parlait de ses envies, de sa
révolte, de ses blessures, de ses désirs, mais pas seulement, il parlait aussi du
monde, du sien et du mien, et du coup, j’ai eu l’impression qu’il me parlait à moi
tout seul. Oui, directement. Il me disait, je suis ton frère. Elle a lu un poème où il
disait que les voyelles avaient des couleurs et cela m’a semblé d’une telle évi-
dence, que j’ai sursauté : pour moi aussi, les voyelles avaient des couleurs. Plus
que l’île, avec ses bleus et ses oranges, les mots déclinaient des rages violettes
dans ma tête. Lorsqu’elle a fini, elle a dit, ce poète s’appelle Rimbaud.
Je suis ton frère.
Je suis ton double. Je suis ton simple. Je suis très proprement divisé : j’étais
Sad, assis, pétrifié, sur ma chaise raide (ou raide, sur ma chaise pétrifiée), et
quelqu’un d’autre, qui n’avait pas d’attaches, qui observait les choses et les conju-
rait de sa pensée, de son défi, de sa mortalité. (ED, 26-27)
Situant désormais sa parole dans un ailleurs de la vision poétique

où la déchirure interne articule le fait social à la condition tragique de
l’être, Sad se laisse investir par les autres existences, livrant peu de
son quotidien, mais disant dans son désir d’avenir encore à l’état de
projet l’espoir utopique de ses semblables. Sa formule rappelle d’une
manière saisissante celle de Derrida dans Le Monolinguisme de

l’autre : « Je sais que, pour l’instant, je ne peux pas créer. Ma voix
n’est pas la mienne. Cette langue n’est pas la mienne. Je ne sais même
pas à qui je parle » (ED, 66). Hanté par l’angoisse de l’imposture, il
continue néanmoins sa quête d’une langue qui recèle et éclaircisse le
chaos de la vie à Troumaron, le mélange de rêve et d’abjection, de
désolation et de colère ou encore, dans les mots mêmes de Sad,
l’équivalent verbal de « l’écriture de la vie » : « Je le sais, je ne suis
qu’une contrefaçon. Mais une goutte bleue est entrée en moi. Je la
transforme en encre de gamin noir déchirant les murs. Cette histoire
que vous lisez sur mes murs, ses mots ne partiront que quand les im-
meubles poussés de la mouillure des cyclones auront disparu » (ED,
68).
Le rêve et l’abjection se rencontrent dans la personne d’Ève, centre
fantasmatique du récit, corps puéril mais désiré, à chérir ou à déchirer
par les hommes auxquels elle se livre sans réserve sans jamais vrai-
ment se donner. Sad évoque « la facilité qu’elle a à se dédommager
avec son corps » (ED, 106) alors qu’Ève regarde le monde environ-
nant comme un champ de bataille. Lors de ses excursions lubriques
dans les beaux quartiers de la ville aux bureaux climatisés, amortis par
la moquette et embaumés par l’odeur de cuir neuf, la jeune fille rêve
de s’endormir dans « cette bulle qui contredit la réalité [...] l’étrangeté
du cuir et le sifflement du climatiseur et la lumière sans texture ni
tessiture [...] ce lieu blanc [...] le corps transi de l’absence de vie »
(ED, 74-75). Mais la jeune femme n’est jamais dupe de son désir
d’évasion et assume la souillure comme une forme destinale. Elle
refuse toute idée de salut ou de réconfort qui s’offre dans l’amour
idéaliste de Sad, l’ami qui promet de « sortir Ève de ses décombres »
ou dans l’amour charnel devenu passion véritable de son professeur de
lycée. De retour chez elle, la parole d’Ève se fait récit de guerre lors-
qu’elle décrit « le chemin ponctué d’éclopés, des fragments de corps,
de bras, de jambes, d’yeux », les ordures qui « martèlent la route
comme la grenaille, les ornières creusées par des tirs de mortier ».
Vivre à Troumaron c’est vivre en état de siège : « nous sommes en
guerre contre nous-mêmes et contre ces organismes qui se croissent,
parasitaires, sur nos flancs » (ED, 78), entonne cette Cassandre mauri-
cienne. Entre la violence sadique du père et la prostration d’une mère
morte-vivante, la figure d’Ève tend un miroir pétrifié à une existence
où les traces de violence comme « la tâche sombre sur sa pommette
droite » représentent, aux yeux des acteurs comme des témoins, une
banalité quotidienne : « l’écriture de la vie dans ces endroits écor-
chés ». Il s’en faudra de la disparition de Savita, sa seule amie, pour
lui fait délaisser sa froide armure et la mettre sur la voie d’une re-
cherche obsessionnelle de la vérité et de la justice.
Savita, salvatrice et sacrifiée, dont la disparition tragique déchire le
texte en son milieu, est le témoin des douleurs secrètes et des iniquités
de ceux qui l’entourent. Son discours empreint d’une sagesse résignée
et raisonneuse s’adresse souvent à Ève qu’elle secourt et accompagne
à travers ses tribulations. Compagnes de souffrance, camarades de
classes et voisines, les deux jeunes filles sont unies par une relation
sororale, partageant un bonheur singulier et secret qui irradie à
l’extérieur mais s’interdit à tout contact étranger. La séparation brutale
de cette existence fusionnelle renverse le rapport entre les deux
femmes : Savita, interdite de parole par son assassin, passe la relève à
son amie, la survivante vengeresse. Dès lors, Ève emprunte l’acuité du
regard et la franchise verbale de la disparue en essayant d’imaginer la
scène de l’autopsie et l’éclaboussure rouge du corps ainsi ouvert :
« Allongée, nue, sur une paillasse de la salle de biologie, j’essaie de
m’imaginer à la place de Savita, étalée sous le regard des policiers et
des médecins, attendant de livrer ses secrets » (ED, 93).
Un « tourbillon de colère » (ED, 49) traverse le roman en réunis-
sant ses jeunes personnages autour d’un même sentiment. Pour Clélio,
le quatrième récitant, la rage est le moteur de l’existence; être en
guerre, se battre contre tous sont des expressions qui ponctuent son
discours avec la force d’une promesse d’avenir. Le jeune « à la colère
facile » (ED, 81), comme l’appelle Sad, qui prédit « Un jour je tuerai
quelqu’un » (ED, 24), sera désormais condamné à tenir le rôle du
Coupable (ED, 105) par les autorités trop pressées de clore les en-
quêtes sur le quartier Troumaron. La mort de Savita n’y fera pas ex-
ception, et Clélio qui, malgré son jeune âge, comprend mieux que
quiconque la logique des ressorts sociaux, le sait bien et ne s’en dit
pas scandalisé. Son désir de violence – contre les parents apathiques,
contre son frère Carlo, parti en France avec pour seul profit des appels
téléphoniques remplis de promesses illusoires, contre l’amitié mona-
dique d’Ève et de Savita – et son besoin de contact humain se concré-
tisent dans le besoin d’appartenir à une bande où se vider de soi au
profit d’une vie collective, unanime permet d’échapper à l’enfer quo-
tidien : « il faut oublier que tu es une personne, il faut faire partie de

ce corps chaud, mobile, puissant, que rien ne peut arrêter » (ED, 81).
Le texte, homogène par son intrigue et son cadre imaginaire, pré-
sente une forte hétérogénéité scripturale. Les discours d’Ève, de Sad,
de Clélio et de Savita alternent les uns après les autres, leur rythme
étant interrompu par des passages en italiques où une voix sans nom
s’adresse à Ève employant le pronom d’appel « tu » et livrant une
analyse tantôt clinique tantôt lyrique de ses gestes et de ses émotions.
Après une rencontre sordide, la voix fait résonner à coup de
phrases elliptiques, fragmentées, saccadées, le désœuvrement de la
jeune fille :
Une cigarette pour masquer l’amertume de ta bouche. Yeux ouverts, tu œuvres.

Dix-sept ans et tu ne rêves de rien. Sauf de continuer à marcher ainsi à côté de
toi-même, fuyant tes reflets.
Dix-sept ans et tu crois tout savoir. Ton visage est rocailleux et tes mains
sont lasses. (ED, 59)
Après s’être laissé posséder par le professeur, elle résume l’image

qu’Ève se fait de lui : « Un prof pris dans l’impossibilité de dire »
(ED, 112).
L’idiome dominant, le français, est également caviardé par d’autres
codes de communication, autant culturels que linguistiques. Le lan-
gage d’Ève contient des insertions en anglais et en créole mauricien :
« La directrice du collège m’a dit : Vous vous devez de réussir. Puis
elle a ajouté en anglais : You owe it to yourself. Et enfin, en créole : Pa
gaspiy u lavi. En trois langues, elle m’a dit la même chose » (ED, 78).
L’anglais apparaît comme la langue que d’autres, des figures
d’autorité, emploient pour remettre la jeune fille sur le droit chemin.
L’agent de police qui lui montre un intérêt sincère et l’encourage à
fuir la vie dans les décombres, se contente finalement de lui enjoindre
« Be good ».
La langue de Clélio se partage entre français et créole ; il a recours
au second pour dire son mécontentement face à la conduite de Carlo,
le frère parti en France, adoré par la mère, qui ne se montre d’aucun
secours « li pu fer mwa vinn kot li en Frans, li enaaa enn zoli lakaz ek
dis lasam, ouais, j’ai jamais entendu parler de gens de Troumaron qui
ont une maison avec dix chambres en France et qui pendant dix ans
promettent à leur mère qu’il vont les faire venir et qui ne le font ja-
mais » (ED, 71). Ou encore pour dire son désenchantement et son
manque d’idéal : « Ki to pe atann. Personn. Ki lavi finn donn twa ?

Nayen. Komye dimunn inn fer twa promes ? Zot tu. Komye dimunn inn
gard zot parol ? Okenn. Dimunn pa gard parol, zot zis kass to leker,
pa bizin per, fer kuma zot, kas zot leker, pas to simin, pa krwar nayen.
Pa krwar nayen, to pas pu sufer. Pa krwar nayen to pa pu sufer »
(ED, 71).
Quant à Sad, celui qui des quatre pourrait le plus légitimement être
considéré comme la voix récitante, le chœur de cette tragédie contem-
poraine, statut d’ailleurs confirmé par les mots que lui adresse Ève
après avoir tué le meurtrier de Savita : « Sad, c’est ton boulot, ça, que
de raconter » (ED, 153), son langage est progressivement investi par
la poésie. On reconnaît d’abord les citations rimbaldiennes, comme
une sorte de greffage qui rend possible l’apparition des fruits, mais,
refusant d’être imitateur, simple épigone du célèbre précurseur et mar-
chand supposé d’esclaves africains, Sad coule sa propre voix dans une
nouvelle matrice poétique :
Je peux être la voix du vent qui souffle sans violence et l’île qui dort sans
chercher à comprendre.
Si je peux être tout cela, je peux aussi être elle, Ève. Je sais où elle est, ce
qu’elle fait. Je l’ai toujours su.
Et je suis cet homme piètre qui a détruit notre paix, qui a été le catalyseur de
l’explosion, par lâcheté et par désir.
Et je suis les pères et les mères asphyxiés par la bouche de l’échec.
Et je suis les garçons à la soif rageuse qui croient gagner leur liberté en se-
mant le désordre.
Et je suis, comme lui, qui me parle sans cesse dans mes rêves, un voleur de
feu.
Mais maintenant, je suis moi : redevenu simple et double et multiple à la fois.
Je suis Sad. Rien d’autre ne compte. (ED, 150-151)
Dans la figure d’Arthur Rimbaud se rassemblent les traits essen-

tiels de l’Auteur : icône d’une modernité foncière dont le geste révolu-
tionnaire entérina à jamais la portée politique de la poésie, au sens
d’un engagement symbolique dans le tourment de la vie publique ainsi
que d’une radicalisation du discours poétique qui aboutit à son déman-
tèlement. Rimbaud n’est contemporain de personne, si ce n’est de tout
écrivain aspirant. Qu’elle précède l’Œuvre ou qu’elle lui soit ulté-
rieure, cette compréhension est issue de la proximité et de l’affronte-
ment de l’absolu romantique et de la pensée critique que professa une
modernité démythifiante. Étoile filante, l’apparition Rimbaud est révé-
latrice du néant des autres. Elle excède l’ordre de la relation qui fait
tenir ensemble sujet et objet, créateur et créature (mère, père et gar-

çon). Sous l’impulsion du modèle poétique rimbaldien, le moi peu
redevenir « simple et double et multiple à la fois ». Oxymore de l’air
et de la chair, à la fois voix du vent et voleur de feu, Sad devient la
poésie qui a raison de la fiction trop attachée au réel et confinée au
discontinu de la prose. Mais il y a encore un autre aspect de cette
construction mentale appelée Rimbaud qui hante l’écriture de Sad, à
savoir le geste politique avec lequel il faut compter à chaque fois que
s’accomplit le miracle de la révélation poétique. Le monde de l’art
assiste alors à des mutations impressionnantes, et l’échelle des valeurs
artistiques connaît un bouleversement, ne serait-ce que dans la longue
durée des époques littéraires. Le scandale Rimbaud est aussi important
pour une définition de l’art en tant qu’ensemble de conventions socia-
lement et historiquement déterminables, qu’il l’est pour la définition,
complémentaire, de l’art en tant que système clos, avec une histoire
propre qui interagit avec l’Histoire de façon exclusivement exogène47.
À la fois dedans et dehors, dans la fiction et dans ses marges poé-
tiques, raconté par le récit d’un autre et se disant à travers un discours
hybride, inimitable, Sad représente l’excès de l’écriture d’Ananda
Devi, sa traversée rebelle de la langue.
3. Le défaut de langue
Autrement grave est l’interrogation commandée par l’écriture exi-

geante de Gisèle Pineau. Plongeant dans l’expérience personnelle
comme dans la grande mémoire antillaise, sous sa plume prend forme
le récit d’un « nous-mêmes » qui pourtant évite les écueils d’une écri-
ture folkloriste ou doudouiste. Quand bien même on goûterait dans la
fiction romanesque ou autobiographique de l’écrivaine guadelou-
péenne « la saveur des mots et des mets » comme nous y invite Car-
men Boustani dans son analyse du récit autofictif, L’Exil selon Julia48,
les autres textes comme La Grande Drive des esprits, L’Espérance-
macadam ou Fleur de barbarie, proposent une écriture complexe et
contrastée, résonnant d’échos de langues, d’histoires et de mémoires
47
Cf. George Dickie, « Définir l’art », in Esthétique et poétique, textes réunis et éta-
blis par Gérard Genette, Seuil, 1922, p. 9-32.
48
Carmen Boustani, Effets du féminin : variations narratives francophones, Karthala,
2003, p. 49-62.
diverses. Elle participe d’une poétique de l’éclatement des genres,

désignant en même temps un vaste processus manifeste à tous les ni-
veaux de l’écriture qui aboutit à la prolifération narrative, à la rhéto-
rique du second degré et à l’oralisation du langage. Patrick Chamoi-
seau situe la question du langage littéraire dans le contexte politique et
culturel de la diglossie, qui suppose un rapport de pouvoir et une hié-
rarchie des langues. Cette situation ambivalente procure pourtant à
l’écrivain la possibilité de « produire sa propre parole, trouver sa voix
[...], trouver un langage libérateur, [...] échapper aux usages contraints,
se comporter dans la langue de manière décidée, [...] se nommer »49.
Forger son style signifie alors acquérir une identité à la fois artistique
et linguistique : pourtant, l’écriture romanesque n’est pas commandée
par quelque intentionnalité illustratrice ou édifiante, mais obéit à la
logique interne du langage littéraire » « Si je mets un mot créole, c’est
parce que c’est ce mot-là qui fera la plus belle musique là où il est.
Mais si j’ai un superbe mot créole qui ne résonne pas comme je veux,
je l’enlève50 ».
En ce temps-là, l’Espérance n’était pas un mot de bouche à sucer et puis jeter.

L’Espérance allait dans un costume trois-pièces. Cinq gardes du corps mar-
chaient auprès d’elle, nuit et jour, jour et nuit. Mais l’Espérance se sentait seule,
voulait rencontrer du monde, connaître la vie, ses cinq sens, ses interdits et ses fo-
lies. Un jour, elle ouvrit sa fenêtre et vit la terre en basse avec toutes ses lumières,
sa musique de grand carnaval, ses chapeaux claques. L’Espérances sauta. Atter-
rit sur une roche. Et se tua sur le coup... (EM, 125, italiques dans le texte)
L’Espérance-macadam51, deuxième roman de Gisèle Pineau, ra-

conte les crimes, les souffrances et le silence des habitants de Savane
Mulet à travers un récit tissé de souvenirs, de scènes poignantes et de
fragments scripturaux, tel que celui que je viens de citer. Ceux-ci ap-
partiennent à Angela, une victime des sévices perpétrés au sein de
cette communauté guadeloupéenne dont les membres, submergés par
49
Poétiques du divers, éd. Catherine Détrie, op. cit., P. 60.
50
Interview de Patrick Chamoiseau avec Delphine Perret, op. cit., p. 166. Sur l’Éloge
de la créolité, Régine Robin voit juste lorsque, s’éloignant des polémiques circulaires,
elle rapproche la créolité des phénomènes d’hybridation transfrontalière, qui indiquent
à leur tour de nouveaux horizons identitaires : « Créolité babélienne, création
d’idiomes mixtes, nouvelles hybridités comme à la frontière américano-mexicaine qui
présentent peut-être le visage postmoderne des sociétés de demain ». Régine Robin,
Le Deuil de l’origine, op. cit., p. 37.
51
Stock, 1995.
l’indigence et les soucis, choisissent de ne pas intervenir au secours

des innocents pour ne pas « mêler [leur] nom au crime » (EM, 168). À
l’instar des autres romans et récits de l’écrivaine, depuis La Grande
drive des esprits jusqu’à Morne Câpresse, en passant par l’autofic-
tionnel L’Exil selon Julia52, L’Espérance-macadam est forgé dans un
alliage de remémoration et de jugement, de fondation fictionnelle et
de démystification sociale.
Le récit alterne le discours direct d’Éliette Florentine, personnage-
narratrice, avec la narration à la troisième personne, en introduisant
aussi des situations intermédiaires, de focalisation zéro sans source
identifiable ou encore de discours indirect libre dans lequel l’auteur
implicite reprend et amplifie les formules de la narration personnelle.
Chaque transition marque une rupture diégétique ou une intensifica-
tion affective. Il en est ainsi de la scène centrale du roman, inlassa-
blement évoquée telle une énigme dont la réponse est enfouie dans les
recoins de la mémoire du récit : le malheur que frappa Éliette lors du
Cyclone dévastateur de 1928.
Longtemps voilée sous l’apparence d’un accident naturel, la vérité,
si difficile à avouer, émerge grâce au retour constant de la victime sur
les circonstances de la nuit fatidique qui fit d’elle une femme frigide,
inféconde et meurtrie. La clé de l’énigme repose dans l’esprit de Séra-
phine, la mère qui perpétue la version officielle de l’histoire, selon
laquelle la poutre de la maison démolie par les éléments aurait trans-
percé le ventre de la fille. Contre l’oubli volontaire de la mère, à qui la
parole vraie fait défaut, celle-là emploie la seule arme à sa portée, la
parole questionneuse :
Quand Éliette la fouillait trop, Séraphine se perdait dans l’évocation de cette nuit
de tourment. La malheureuse semblait avoir tellement à en dire, les souvenirs ar-
rivants par flots-bouillons, qu’Éliette gardait toujours le sentiment d’un manque
en suspens, comme si, sans parvenir à le percer jamais, toutes ses questions tour-
naient en vain dans la périphérie de l’œil du Cyclone. Même en forçant sa pensée,
Éliette seule ne ramenait rien des décombres de sa mémoire. Elle n’avait conser-
vé, traces troubles à demi effacées, que l’effroi terrifique, le vague sentiment de
mort imminente, la réminiscence de sa mâchoire raidie de douleur, la parole per-
due, et ses doigts tordus dans la brûlure de son bas-ventre. (EM, 94)
52
Dans l’ordre de parution : Le Serpent à Plumes, 1993 ; Mercure de France, 2008 ;
Stock, 1996.
Porté par un torrent de phrases convulsives, souvent elliptiques de

verbe, le récit comporte deux niveaux énonciatifs : l’un, rétrospectif,
relève du registre cognitif et manifeste l’hésitation du sujet de l’énon-
ciation devant l’incertitude des événements passés ; l’autre, intensé-
ment présent, relève de l’ontologie et, unifié par le dénominateur
commun du « je » narratif, fait fi de la véracité, se tournant vers la
vérité de l’être. L’oscillation permanente entre les deux moments fon-
damentaux de la fiction – la narration tournée vers le passé et vers les
destinées autres, et le discours qui, concentré dans le présent, laisse
paraître la fêlure du « je » conteur – se condense « en un seul point
actuel (ce moment de la phrase en train de se proférer) »53. L’écriture
s’organise dans l’alternance des longues phrases descriptives, digres-
sives, prolixes et des brèves clausules narratives. Alternant compacité
et fragmentation, le texte présente une progression houleuse. L’alter-
nance introduit un principe de mesure qui se nourrit de contrastes et
les exhibe; dès lors, la narration avance par l’agrégation de segments
hétérogènes et par leur intégration dans la globalité du récit.
La bestialité des hommes s’avère plus effroyable encore que celle
des éléments car la petite Éliette n’est en réalité victime ni des forces
physiques de la nature ni de son incarnation mythique que sa mère
appelle « La Bête », mais de la violence de son père par qui elle se fait
sauvagement violer. À jamais marquée par ce traumatisme, l’existence
de la narratrice consistera à rendre dicible ce souvenir refoulé. Cepen-
dant elle ne retrouve sa voix qu’après avoir longtemps consenti au
silence collectif autour d’autres crimes dont le plus saisissant est le
viol d’Angela par son père Rosan, expérience qui reprend en miroir
celle de la narratrice. Celle-ci reste pourtant aveugle à la proximité du
mal jusqu’au moment où elle en prend, soudain, conscience : « Rosan
dans la voiture de police » (EM, 20). Isolée sur la page, la phrase deux
fois répétée déchire la fabrique du texte et crée un vide autour de
l’événement révélateur. Le recours sélectif à la parataxe opère, dans
l’écriture de Gisèle Pineau, des coupures périodiques dans un tissu
narratif riche et complexe. Flottant dans un océan de subordonnées,
ponctuées d’incises et d’ellipses, les fractures syntaxiques, renforcées
par leur espacement typographique, dissimulent sous les apparences
de la simplicité et du désordre, des relations déterminant l’ensemble
narratif. Le dévoilement soudain d’une vérité cachée quoique pressen-
53
Ibidem, p. 223.
tie, provoque une réaction affective violente, presque charnelle, en-

traînant une confusion discursive :
J’ai senti un ébranlement dans tout mon corps. Rosan...

Alors un lot de pensées a déboulé de la rue et y en a de même qui se sont
mises à me poursuivre. [...] Si j’avais été jeune, j’aurais couru jusqu’à Savane
pour fuir cette rue de ravine-Guinée où les pensées sortaient comme des crabes de
leurs trous et me montaient dessus, moi, Éliette Florentine. (EM, 20)
Nombreux sont les passages sans transition du style indirect au

style direct non-marqué, et, partant, de la troisième à la deuxième
personne. La narratrice épouse les pensées des personnages, mue
qu’elle est par le désir de s’identifier à eux, mais la verbalisation de ce
contenu unanime dépasse, par sa forme, le niveau de la compréhen-
sion commune et s’éloigne de ceux à qui le narrateur emprunte sa
voix. La tension de la phrase réside alors dans l’insoluble différend du
don et de la dette : donner voix aux pensées obscures signifie s’en
emparer pour les exprimer autrement ; les rendre intelligibles revient à
les corrompre. La vie de la communauté, les histoires de ses habitants
sont glosées dans des phrases ondoyantes qui ploient sous l’opulence
rhétorique des négations, des interrogations, de la musicale symétrie
des énumérations, des relatives et des clausules. Renvoyant plus à
l’énonciation lyrique qu’à l’assertion narrative, le discours en pre-
mière personne de la narratrice-récitante exhibe souvent l’envers de la
phrase, « son côté historicité, son côté sujet, – un côté ombre », son
phrasé. Notion prosodique et poétique empruntée au langage musical,
le phrasé est « une catégorie du continu, qui dit le continu d’un sujet,
et d’une identité, et qui ne peut que mettre en question les définitions
de la phrase par le discontinu »54. De la scansion fébrile des phrases
brèves et segmentées par la ponctuation à la longue phrase qui,
s’enroulant autour d’une comparaison ou d’une antithèse sur la spirale
des relatives, exhale son souffle dans une métaphore, l’écriture
s’obstine à révéler dans la surface du texte le flot intarissable de la
langue.
Il en est ainsi de l’effet créé dans l’esprit de Rosette par la lecture
des « dictées » d’Angela révélatrices des tourments cachés de Savane-
Mulet; l’écriture mystérieuse de la jeune fille témoigne secrètement
autant de son propre martyre que du crime de Régis qui débite son
54
Gérard Dessons, « La phrase comme phrasé », op. cit., p. 47.
Hortense, de l’assassinat de Marius par l’adultère Ésabelle et son

amant Christophe, du cyclone de ‘28 et du viol d’Éliette par son père
ainsi que du long cycle de crimes et malheurs remontant jusqu’à l’ère
sanglante de l’esclavage :
Tous les jours, pensait Rosette, la honte et les blessures remontaient des profon-
deurs du temps d’antan pour salir l’aujourd’hui, ses mirages, ses promesses de fa-
buleux demains. Non, rien n’avait changé depuis qu’on avait transbordé les pre-
miers Nègres d’Afrique dans ce pays qui ne savait qu’enfanter des cyclones, cette
terre violente où tant de malédiction pesait sur les hommes et femmes de toutes
nations. Rien n’avait changé... Le sabre, la corde, les chaînes... Jah ! Et les mêmes
démons au-dessus du troupeau soufflant la convoitise, la scélératesse, le crime,
l’inceste... (EM, 177)
Les « dictées » d’Angela se rapprochent des cahiers de Marie-

Thérèse Laborieux, l’héroïne de Texaco, puisqu’ils offrent deux repré-
sentations fictionnelles d’un « roman de l’implication du Je au Nous,
du Je à l’Autre, du Nous au Nous »55 préconisé par Édouard Glissant.
Des analyses critiques ayant déjà mis en valeur les différences entre
les géographies discursives féminines et masculines du roman antil-
lais56, il semble également important de considérer les conditions lin-
guistiques de leur commune réalisation : « En l’espèce, l’approche
littéraire doit être replacée dans une anthropologie et la conscience
linguistique de l’écrivain apparaît comme le lieu stratégique de
l’‘investigation francophone’. [...] Ainsi, le ‘motif esthétique’ est in-
trinsèquement lié chez l’écrivain à la conscience de la situation lin-
guistique dans la société »57. À ce titre, la distinction que Patrick
Chamoiseau reprend à Édouard Glissant entre « langue » au sens gé-
néral d’idiome définissable dans un contexte historique, social et poli-
tique, et « langage », lequel, étant le produit du travail artistique, im-
plique la reprise et l’interprétation critique des composantes de
l’environnement linguistique. Les débats sur la diglossie ou l’inter-
lecte qui animent le milieu intellectuel antillais et, plus généralement,
55
56
Voir par exemple l’ouvrage d’Emilia Ippolito Caribbean Women Writers : Identity
and Gendre, Rochester, N.Y, Camden House, 2000 ainsi que l’article consacré de
Chantal Kalisa, « Space, Violence, and Knowledge in Gisèle Pineau’s L’espérance-
macadam », in Discursive Geographies. Writing Space and Place in French/Géo-
graphies discursives : l’écriture de l’espace et du lieu en français, éd. par Jeanne
Garane, Amsterdam, Rodopi, 2005, p. 103-117.
57
Michel Beniamino, op. cit., p. 137.
francophone sont, au vu du langage littéraire, tout aussi importants

que la transcription du parler créole (ce que le romancier appelle « re-
transcrire la réalité linguistique ») ou que les références au respect du
français, langue du maître, chez les prédécesseurs.
Mais le cas des littératures écrites en situation créolophone est en outre particuliè-
rement intéressant dans la mesure où les langues en présence sont génétiquement
apparentées. La conscience linguistique de l’écrivain doit donc ‘gérer’ la frontière
entre le créole et le français. En effet, si l’on peut admettre qu’en théorie
l’ensemble du lexique du créole réunionnais puisse être intégré au français et que
le créole soit simplement cité dans le texte comme la langue que parlent les per-
sonnages, en discours, le créole présente une sorte de résistance, ce qui pourrait
bien être le « noyau dur » du créole résistant à toute entreprise de vernacularisa-
tion. En tout état de cause il n’y a pas, pour un auteur, de possibilité d’un transfert
aveugle et sans limites entre deux variétés de langues même et surtout lorsque
celles-ci sont apparentées. Là encore, la place des langues dans le travail de
l’écrivain paraît tout à fait essentielle58.
Dès lors, l’écriture antillaise est communément associée à deux ob-

jectifs complémentaires. Le premier est d’inverser la perception com-
mune des rapports entre français et créole qui fait de celui-ci un parent
éloigné et pauvre, émanation bâtarde ou, au mieux, folklorique de
celui-là, en pénétrant de créole le français qui s’en trouve ainsi enrichi
par les dérivations de sens, amplifications et polysémies suscitées par
l’usage antillais59. Le second objectif sert de garde-fou à la tentation
d’exotiser le français en le parsemant de vocables créoles, ce qui con-
serverait entier le pouvoir symbolique de la langue dominante, en
réduisant le geste de l’écrivaine Gisèle Pineau, comme de ses con-
frères et consœurs, à une amusante insoumission ; au contraire, celle-
ci choisit d’être libre en prenant la langue pour un outil mis au service
de l’expression authentique : « Prends cette langue et surtout sois toi-
même »60.
Rendue possible par l’apport d’une oralité dont le paradigme est
l’art du conteur populaire61 qui procède par invention lexicale, distor-
58
Ibidem, p. 137-138.
59
Patrick Chamoiseau, Notes bibiliographiques caraïbes, n° 48, février 1988 cité par
Delphine Perret, op. cit., p. 146.
60
Ibidem.
61
« Cette parole fondatrice du Conteur créole (où tant de souffrances gisent) s’est
bâtie dans le rire total : humour chaud, humour froid, ironie, moquerie, sarcasmes,
impertinences, absurdités, cynisme égrillard... ». Patrick Chamoiseau, « L’angoisse du
rire Confiant », postface à Raphaël Confiant, La Baignoire de Josephine, op. cit.
sion syntaxique et disposition prosodique de l’ensemble narratif, la

création du langage littéraire instille la démesure, la folie, la « drive »,
dans la linéarité et l’immobilité de l’écriture. La tâche de l’écrivain ne
se limite point à la transcription mécanique du parler populaire, car il
est appelé à imaginer une langue apte à traduire et à interpréter le
monde et la parole, un langage qui demeure au cœur du vécu, toujours
proche du réel, jamais identique à lui. Raphaël Confiant remarque là-
dessus : « C’est une langue littéraire fictive — personne ne parle
comme ça, mais c’est une langue littéraire. C’est du code mixing, un
mélange de français et de créole, extrêmement subtil au niveau esthé-
tique. Ce n’est pas du petit nègre, comme beaucoup ont pu le dire.
C’est l’élaboration d’un nouveau code, un code intermédiaire litté-
raire, qui a une puissance poétique à mon avis extrêmement forte »62.
« Saisonner dans la langue française » signifie faire apparaître dans
le créole les couches antérieures, oubliées, du français : « le créole a
une base lexicale française et [...] souvent dans des expressions
créoles il y a un vieux français du XVIIIe siècle »63. La texture épaisse
du créole fouille les strates de la pluriglossie, du français pré-normé de
Montaigne et de Rabelais à la « loquèle » antillaise. Raphaël Confiant
insiste sur l’ambiguïté du créole dont les mots, piégés, peuvent
s’interpréter différemment selon que le lecteur est familiarisé ou non
avec la sémantique historique du français et de l’usage créole courant :
« une beauté agaçante » convoque le vieux sens d’« aguichante »,
« bougre », terme péjoratif en français, en créole signifie simplement
« individu », tandis que « chimérique » s’emploie pour dire « triste »,
« chagriné » : « C’est une jouissance pour nous d’instaurer une double
lecture, c’est-à-dire que derrière le français on utilise des anciens sens
français »64.
Chez Gisèle Pineau, l’imbrication du créole dans le texte français,
discrète, en apparence discontinue, s’avère massive au niveau textuel
au point où la compréhension de presque chaque phrase en dépend. La
stratégie la plus évidente consiste à employer le mot en le faisant
suivre de la traduction directe ou paraphrasée; l’emploi du créole si-
gnale une intensification dramatique des événements, celle-ci pouvant
relever du comique ou du sérieux. Ainsi de l’appel répété de Renélien
62
Interview de Delphine Perret avec Jean Bernabé qu’elle cite dans La Créolité, op.
cit., p. 20.
63
Patrick Chamoiseau, Notes bibiliographiques caraïbes, op. cit.
64
Interview de Delphine Perret avec Raphaël Confiant, op. cit., p. 174.
à sa première femme fainéante « An fen, sakré bourèl ! Ban mwen

manjé an mwen on fwa ! », « Zouzou, j’ai faim, sacré bordel ! » (EM,
109) ou l’appel d’Éliette à Éloïse, la Vorace pour délivrer Glawdys
« sa fi » : « Oh ! Oh ! Éloïse ! Si ou sé on fenm, soti on fwa mwen ! »
(EM, 49). Éliette est « halée » par le souvenir de cette nuit de cyclone
se croyant blessée par « une manman-poutre plantée au mitan du
ventre » (EM, 97). Refusant de croire les accusations portées contre
son mari par sa fille, Angela, Rosette la met à la porte avec ces pa-
roles : « Foukan a kaz an mwen/ Soti douvan zyè an mwen/ Foukan
onfwa/ En pas vlé vwè-w ankò/ Pati pati pati/ Foukan ti moun/ Fou-
kan/ Foukan/ Foukan !!! » (« Pars, pars, pars!/Fiche le camp ma
fille!/Fiche le camp!/Hors de ma vue! / Je veux plus te voir! /Va-
t’en ! ») (EM, 78)
Le vocabulaire créole qui irrigue le texte comprend d’abord des
noms et des adjectifs, notamment des formes composées dont l’emploi
généralisé est une marque distinctive des langues créoles : la terre
« dévastée-pietinée », branches « cassées-effeuillées », le bois-poirier,
le pied-coco, les vieux-corps, la case, le grand-vent cyclone, les corps
fracassés-démembrés-pétrifiés, prunes-café, cases-béton, diablesses
aguerries, escadrons de dragons, soucougnans sans-culottes, grognards
volards, le bwa-bandé, les tambours-kas des Rastas qui fument le zèb
des villes et les wochkrak. À côté du français et du créole, l’anglais
signale une autre frontière imaginaire du récit, celle du mouvement
rastafari qui semble apporter une réponse fraternelle et messianique à
la quête des esprits égarés de la communauté guadeloupéenne. Instruc-
tion biblique et historique en français et paroles militantes en anglais
se côtoient dans le message de ce mouvement.
Sister Beloved leur enseigna l’histoire d’Hailé Sélassié Ier, deux cent vingt-
cinquième descendant du Roi Salomon et de la Reine de Saba, Ras Tafari, Négus,
Rois des Rois, Seigneurs des Seigneurs, Lion conquérant de la Tribu de Judah,
Élu de Dieu, Empereur d’Éthiopie, libérateur du peuple noir... (EM, 133)
For now is the time that black people should look into
themselves and see that their backs are against the wall
That is what the man Marcus Garvey ah prophesise, you know. (EM, 141)
Malgré le message annonciateur d’un pouvoir féminin à venir,

symbolisé par la répétition obsédante des paroles de Bob Marley « No
woman, no cry », dans sa quête fervente d’un retour à la pureté origi-
nelle Sister Beloved mène ses compagnons à l’anéantissement et
s’avère incapable d’éclairer Rosette sur le chemin de la vie sur terre.

L’expérience rastafarienne n’est qu’une évasion illusoire, Aussi la
chute de l’idéalisme prophétique à la réalité sordide se manifeste-t-elle
dans l’abandon de la langue inspirée, portée par l’anglais musical,
pour un français descriptif, sans fioritures où la mère longtemps ou-
blieuse est obligée « d’imaginer Rosan en train d’ôter la culotte
d’Angela » (EM, 142).
Sans souscrire au militantisme politico-linguistique de ses con-
frères martiniquais, Chamoiseau, Confiant ou Bernabé, Gisèle Pineau
se forge un langage propre, « libérateur ». L’horizon de sa fiction,
proche de l’écriture de Marie-Célie Agnant à laquelle nous nous inté-
resserons dans la suite de ce chapitre, n’est pas la reproduction ou la
transcription d’une réalité insaisissable, mais l’invention d’une puis-
sance fictionnelle dont l’effet serait analogue à cette réalité que seul le
romanesque en tant qu’il est un discours hétérogène, nourri de contra-
dictions, peut éveiller dans l’esprit du lecteur. Dans cette prose qui ne
distingue pas la « matière poétique » de la « matière prosaïque »65,
observation et imagination concourent à la reconfiguration d’une ex-
périence hantée par l’aliénation et le deuil. En donnant libre cours aux
excès d’un romanesque qui convoque le songe, l’inédit, l’étrange,
l’invraisemblable, le fantastique, mais aussi les archives et le témoi-
gnage oral, cette écriture liée-déliée devient une prose infinie, une
prose-oxymore, autrement dit une antiprose.
Dans Le Livre d’Emma66, Marie-Célie Agnant, écrivaine haïtienne

vivant au Québec, (Le Dot de Sara, Un alligator nommé Rosa, Mon-
tréal, Les Éditions du Remue-ménage, 1995 et 2007), l’héroïne com-
met le crime d’infanticide peu après avoir tenté une seconde fois de
soutenir une thèse de doctorat sur l’esclavage. Le travail est rejeté à
cause d’un manque de cohérence, la candidate étant incapable de dé-
montrer les faits qu’elle avance. Son cas atroce et inexplicable fait le
désespoir de l’agente sociale qui, de guerre lasse, décide d’y renoncer,
65
« Alors que la langue romanesque traditionnelle est progressive, non répétitive (de
même que la prose évite la rime, voir l’assonance), la langue romanesque proustienne
est à la fois progressive par le dévoilement lent de sa signification, et répétitive dans
son rythme : elle nie la langue romanesque classique en développant en elle-même
l’antinomie du langage poétique, linéarité et retour ». Jean-Yves Tadié, Proust et le
roman, op. cit. p. 434.
66
Les Éditions du Remue-ménage, Montréal 2001 ; nouvelle édition au Vent
d’ailleurs, La Roque d’Anthéron, 2004.
contrariée surtout par le paradoxe de l’incommunicabilité qu’il pré-

sente : « Le cas d’Emma est trop difficile... et le problème de la com-
munication... dit-elle, irritée elle aussi, un faux problème, par surcroît,
un problème qui n’en est pas un, puisque Emma parle très bien le
français puis comment établir une relation de cause à effet entre sa
thèse et le meurtre de son enfant » (LE, 15). Tandis que le personnel
médical se contente de l’appeler « la Nouère du 122 », les journaux
transposent son histoire dans le langage des stéréotypes sociaux, faci-
lement identifiables : « Une Noire sacrifie son enfant... Une affaire de
vaudou ? » (LE, 16)
Internée en hôpital psychiatrique, Emma résiste à la thérapie refu-
sant d’abord de livrer les détails de sa biographie et rejetant ensuite la
communication dans la langue dominante : « Pendant longtemps, elle
n’avait eu de mots que pour décrire le bleu intense qui enserre en
permanence un lambeau de terre abandonnée au milieu de l’océan »
(LE, 7). La narratrice, Flore, prête ses services d’interprète au docteur
consterné pour qui la connaissance de la langue est le facteur détermi-
nant : « la patiente comprend très bien le français, elle s’exprime par-
faitement dans cette langue » (LE, 7). Le docteur McLeod est obligé
de solliciter l’aide d’une interprète dans les deux sens du mot. Dès lors
la narratrice ne sera pas chargée de la simple traduction mais encore
de l’interprétation du récit d’Emma, qu’elle devra éclaircir à l’usage
de la médecine moderne et de la société occidentale : « Tout simple-
ment parce qu’elle refuse de nous parler dans une langue autre que sa
langue maternelle. L’assistance que je réclame de vous dans ce dossier
va donc au-delà de la simple traduction des phrases » (LE, 7-8). Tout
en manifestant son refus idiomatique, la patiente fait preuve
d’inconstance, emportée qu’elle est par un besoin irrépressible de dire
son histoire, geste que le docteur qualifie de verbiage inutile : « Elle
oublie parfois son pari et passe soudain au français, une langue claire,
châtiée même, on peut le dire. Cependant, sitôt qu’elle s’en rend
compte, vite elle se referme [...] il serait important de pouvoir com-
prendre ce refus obstiné qu’elle oppose à l’emploi du français. Je
m’égare sans doute, mais... je me demande s’il n’y aurait pas là une
des clefs du mystère. Elle ne fait que parler, parler, sans jamais ré-
pondre aux questions » (LE, 8). Flore reconnaît cette urgence de se
dire par-delà toute idée de cure ou d’éclaircissement d’une vérité ob-
jective dans la voix d’Emma qui « tranche déjà à vif dans [la] chair » :
« Sa voix, comme un cri, même si le ton est bas. Sa voix, un hurle-
ment, alors qu’elle ne hurle point » (LE, 12). La narratrice adopte

alors la posture du témoin silencieux, se contentant de recevoir, sans
prétendre interpréter, la parole de l’héroïne : « Moi, l’interprète, me
voici tout à coup muette » (LE, 12).
Les deux femmes s’installent dans un rituel de transmission orale
d’une histoire individuelle aux dimensions cependant collectives.
Aussi les phrases d’Emma résonnent-elles dans le corps de Flore, où
elles acquièrent une dimension physique : « Chacune de ses phrases
emplit ma poitrine d’une douleur sourde, celle-là même qui imprègne
son corps. Je traduis ensuite l’histoire d’une île, lambeau de l’époque
coloniale, vestige de sa cruauté, de son inhumanité. Mon travail ter-
miné, j’emporte avec moi de grands pans de la vie Emma » (LE, 17).
Le travail de la narratrice consistera à « épouser le destin d’Em-
ma » par une série de gestes qui tracent une ligne de démarcation
ferme entre la compréhension abstraite qui s’appuie sur une parole
objective mise au service de l’enquête médicale, d’une part, et l’em-
pathie sensible éveillée par une parole viscérale ayant pour enjeu une
quête de vérité, de l’autre : « Je ne suis plus celle dont le savoir et la
sensibilité constituent les éléments clefs permettant de trouver la solu-
tion à un problème, mais bien celle qui ne sait pas, qui ne sait plus
quelle est sa position dans le monde. [...] Les mots proviennent, non
pas de mon cerveau pour aboutir à mes lèvres, mais de mon ventre. Je
ne suis plus une simple interprète » (LE, 19). Au fil des rencontres,
l’antagonisme des deux conceptions de la communication verbale
s’approfondit jusqu’à la rupture de tout échange avec la disparition de
la patiente qui se donne la mort. À son docteur, Emma ne réserve que
raillerie, parodiant le style jargonnant et ampoulé dans lequel il lui
avait demandé de « retracer [...] les circonstances de [son] immigra-
tion » : « Ah, c’en était presque drôle, docteur, vous aviez des mots
tellement longs... des phrases remplies de frisettes » (LE, 29). Elle
interroge également le bien-fondé d’une profession qui nivelle au nom
du savoir la diversité des témoignages transformés en corpus scienti-
fique : « Tu brouilleras les pistes, tu changeras les chiffres, tu diras ce
que bon te semble, tu seras l’expert, et toi, tout le monde te croira, car
ta parole est d’or, petit docteur, même lorsque tu ne sais rien, absolu-
ment rien de ce qui se cache sous ma peau » (LE, 35). Emma rêve
d’un autre savoir, issu d’un lien corporel avec le monde et avec la
mémoire de son lignage :
J’ai rêvé une fois que notre savoir, à nous les Négresses, se transformait en lait, en
bon lait mousseux, en bon lait tout bleu à force d’être blanc, et nous le donnions à
téter à tous. [...] Tout comme jadis on nous enchaînait pour que nous donnions nos
mamelles pleines de vie à tous les petits Blancs pour protéger les blanches ma-
melles de leurs blanches mères, nous donnions à tous le lait de notre savoir. (LE,
33)
À son tour, Flore craint d’être confrontée au déguisement officiel

des mêmes reflexes sociaux lorsqu’elle anticipe les questions du comi-
té interdisciplinaire telles que : « ‘Comment percevez-vous tous ses
discours ?’ [...] ‘Et cette façon qu’elle a de s’exprimer, cette violence
dans ses propos, peut-on attribuer cela à sa culture ? Serait-ce de
l’atavisme ?’ » (LE, 39) Aussi conclut-elle au terme de son travail que
le docteur psychiatre ne pourra jamais trouver la clef du mystère
d’Emma puisque sa méthode, fondée sur la croyance au pouvoir édi-
fiant du langage qui permet la reconstitution de la temporalité trauma-
tique, ne peut rendre compte de la diversité des expériences et des
formes de l’expression humaine : « l’ordre d’événements et la langue
n’y sont pour rien. Le langage demeure le grain de sable dans l’engre-
nage. Nous parlons la même langue, le docteur McLeod et moi, mais
nous n’employons pas le même langage » (LE, 73-74). Les limites de
cette méthode sont également d’ordre éthique, selon Flore, qui re-
marque caustiquement que le docteur, absent aux rencontres avec
Emma en attendant de recevoir la traduction, pour ainsi dire la mise au
propre de sa parole étrangère et superfétatoire, ne trouve rien d’anor-
mal à ce que la narratrice se « retrouve seule à porter le fardeau de son
récit terrifiant » (LE, 177).
La rencontre avec Nickolas Zankoffi, ami d’Emma qui lui porte un
amour sincère, révèle la dimension narcissique du discours amoureux :
« Virtuose du verbe, ne conçoit-il l’amour qu’à travers le prisme de
discours métaphysiques ? Les mots avec leur vacuité, les mots et leur
musique assourdissante ont remplacé Emma dans la vie de Nickolas »
(LE, 114). Plus facile devient l’oubli pour celui qui se contente de
contempler dans la relation son propre reflet, sans chercher à sonder le
secret de l’autre : « je m’étonne de l’idée qu’il ne s’est jamais inquiété
de savoir où se trouvait, dans la vie d’Emma, la frontière séparant la
fable de la vérité » (LE, 108).
Car si les figures d’autorité s’accommodent mal de cette parole ba-
bélique, incontrôlable, l’interprète s’en trouve également confondue :
« je me suis tue, incapable de suivre le rythme d’Emma et de ce mé-
lange déroutant qu’elle fait du français de sa langue maternelle » (LE,

32). La narratrice craint que « les images terribles qui émaillent les
discours d’Emma [ne la] poursuivent même dans [son] sommeil »
(LE¸117). À l’instar de Nickolas, dans les bras de qui elle se retrouve-
ra à la fin du récit en essayant de déchiffrer l’énigme d’Emma, la nar-
ratrice n’a pas les vraies réponses car ne s’est jamais posé les vraies
questions; en écoutant l’histoire de cette femme, Flore avoue
« j’accueillais ces paroles avec, quelquefois, une moue de coquetterie
ou un brin d’agacement ».
Emma remet en cause le sens éthique du travail dont elle est l’objet
en dénonçant le rôle de petit-nègre endossée par Flore, qu’elle accable
des noms de Poupette et de « Négresse à la peau placée à l’envers »
(LE, 43) : « Tu es là, à répéter pour ces Blancs tous mes mots, sans en
manquer un seul. Tu crois peut-être qu’ils te verront autrement que ce
que tu es ? » (LE, 24). À sa surprise, la narratrice prend conscience de
son impensé socio-racial qui lui fait idéaliser la couleur de sa propre
peau à pigmentation « rêvée, juste à point, ni trop pâle ni trop foncée »
(LE, 39); par contraste, la mère et la tante d’Emma se sentaient jadis
mal à l’aise dans cette normalité neutralisante : « Fifie et Grazie ne
savaient point comment vivre à l’intérieur de cette peau placée à
l’envers ; telles des bateaux sans ancrage, elles flottaient à la dérive
sans être arrimées à aucun quais » (LE, 136).
Ce n’est pas l’écriture, mais son usage, sa manipulation partielle et
partiale qu’elle remet en question : « Quand tu auras tout noté, tu écri-
ras un livre, c’est ça ? Et personne n’aura le droit de douter de tes
sources. [...] Un autre livre, reprend-elle, un livre à dépecer les Né-
gresses, et dans lequel tu écriras tout de travers » (LE, 35). Ces paroles
infléchissent le travail de la narratrice d’une écriture-traduction vers
une écriture-empreinte : « Dans un gros cahier, je me mets à écrire
Emma » (LE, 37). L’héroïne partage d’ailleurs un désir semblable
d’inscrire la vie à même la page, de donner à son livre une puissance
d’évocation et d’attraction incontournable : « Tout ce passé n’a de
passé que le nom, Flore. Il s’obstine à demeurer là, nous guettant der-
rière l’écran obscur de l’oubli. C’est de là que vient ma décision
d’étudier l’histoire de l’esclavage. [...] Ils ont refusé d’entendre ma
voix. Et moi, je voulais écrire ce livre qui, lorsqu’on l’ouvrirait, ja-
mais plus ne se refermerait » (LE, 175). L’empreinte ne saurait être
celle du sujet singulier, mais de tout un espace-temps, d’une histoire,
celle de Grand-Lagon, « une île dans l’île », dont le passé tragique
incite à « savoir ce qui se cache derrière le bleu » (LE, 21). La signifi-

cation du bleu paradisiaque de l’île « les cyclones seuls parviennent à
barbouiller » (LE, 30) se révèle lorsque la patiente le place en anti-
thèse avec l’existence fantomatique de ses habitants : « Emma nous
est venue d’une colonie de morts vivants » (LE, 29). Le déchaînement
des forces de la nature fait ressortir davantage la léthargie des hommes
et des femmes : « si vous saviez ce que c’est que de voir naître un
cyclone dans un pays mort » (LE, 30). Une progression horrifique
caractérise le récit d’Emma, qui parle d’une « malédiction du sang »
sur sa famille et fait semblant de déplorer l’époque coloniale où les
Négresses vivantes intéressaient, car elles avaient une valeur mar-
chande et symbolique, par opposition au temps moderne où elles nais-
sent mortes, dépourvues de valeur.
Sa vie à jamais marquée par une enfance sans amour, dans la cons-
cience aiguë de l’aliénation de sa mère, Fifie, dont elle n’éprouve que
la haine indifférente, Emma s’invente un père qu’elle appelle Ton-
nerre Brisebois. Son vrai père n’ayant d’existence qu’à travers le trait
singulier d’avoir été seul survivant d’un pays qui n’existe plus, la pe-
tite fille fabrique son acte de naissance à l’usage des autorités sco-
laires mettant à la place de père inconnu le nom de son chien qu’elle
fait même signer en tenant le stylo entre les orteils sa patte droite.
Avec son compagnon canin, elle se lance à la recherche du trésor de
l’île, objet fabuleux de maint légende antillaise, dont elle fera don à sa
maman pour lui manifester son adoration et espérant obtenir son
amour en échange. Mais le seul signe d’intérêt que cette femme, belle
mais froide, lui manifeste, « éclat de silex dans ses prunelles » est de
l’emmener lors de son onzième anniversaire chez la sorcière Azwélia
où elle sera soumise à des rituels effrayants. Devant ce geste
d’abandon l’enfant « reste pétrifiée [...] des milliers de tessons de
verre dans la gorge et dans la poitrine ». Emma revit le moment trau-
matique qui marque le début de sa guerre contre la génitrice : « J’ai la
chair pleine d’éclats. Dans la gorge de Fifie, la voix s’étrangle alors
qu’elle me somme de me lever et de l’accompagner à la plaine du Cul
de Sac, aux Sources Puantes. C’est l’une des rares fois où elle
m’adressa la parole » (LE, 99). La pleine conscience du lien maternel
à jamais rompu accable l’esprit de la petite fille et lui fait renier tout
idée de lignage : « Ablation, extraction, excision... Le dictionnaire ne
contient que très peu de mots pour désigner la perte et la destruction.
Ce qui est perdu semble n’avoir jamais existé » (LE, 101).
Toutefois, pendant ses années de lycée, Emma se lie d’amitié avec

une autre figure maternelle, Mattie, femme analphabète mais imbue
d’une sagesse mémorielle, auprès de qui elle apprend à « vivre dans
un grand livre, un livre qu’elle construisait jour après jour, page après
page, et dans lequel [Emma] découvrai[t] les arabesques et les
méandres de l’âme des humains » (LE, 122). C’est auprès d’elle que la
jeune femme découvre l’histoire de ses ancêtres : Béa, Baptiste, Ro-
sa... Mattie lui apprend la leçon tragique du lieu : « Grand Lagon, ce
bout de terre accroupi au milieu de l’océan, Grand-Lagon, faut pas
avoir peur de le dire, c’est une terre de malédiction, Emma ». Le bleu
de l’océan, entonne la vielle femme, cache des siècles de sang vomi
des cales des négriers (LE, 125). Dressant un parallèle polémique
contre un certain messianisme créole qui récupère le passé tragique
pour le mettre au service d’une fiction fondatrice, le roman de Marie-
Célie Agnant propose, à travers le récit de Mattie, une tragique his-
toire du passage du milieu et du déracinement du Sénégal vers les îles
caraïbes vécue et transmise par les femmes. Ce sont elles les protago-
nistes du grand voyage, des guerrières qui ne meurent pas telles que la
Négresse originaire, Cécile, la marronne de tous les temps, la maronne
éternelle qui met le feu à la plantation et organise une armée
d’anciennes esclaves (LE, 139). Celles-ci « reprenaient également les
noms de celles qui tombaient, comme on reprend des secrets, comme
on endosse de vieux vêtements » (LE, 137). La lignée d’Emma com-
mence avec Kilima, « mon aïeule bantoue » dont le souvenir plane
comme un ombre sur « le destin des femmes de ma lignée » : « encore
enfant, celle-ci arriva sur la plantation Comte, sur l’île de Saint-
Domingue. Kilima donna naissance à Emma, dont je porte le nom,
puis vint Rosa, puis encore Emma, puis encore Rosa, ma grand-mère
dont tu connais déjà l’histoire » (LE¸142). Sa reprise rituelle grave la
légende familiale dans l’esprit d’une jeune fille avide de savoir : « Je
répète sans relâche : la première s’appelait Kilima, elle avait été arra-
chée à sa mère Malayika, puis vendues aux négriers. Sur l’île, elle
donna naissance à Emma, puis Emma à Rosa : puis vint Fifie et encore
Emma. Et dans mes veines court le même sang » (LE, 146). Toute sa
vie durant, Emma s’efforce de trouver une réponse à la question de
Mattie qui anticipe, comme une sentence, son destin tragédie : « Qu’y
a-t-il de pire qu’un corps de femme sans mémoire, Emma ? » (LE,
147) Aussi, lors de son séjour d’études en France, l’étudiante se laisse
emporter dans une dérive rageuse que le savoir des livres, faute
d’apaiser, excite encore davantage : « Je m’en allais par les rues pro-
mener ma rage de Négresse, sur les quais de Nantes, de Bordeaux et
de la Rochelle. J’arrêtais les passants, des ivrognes le plus souvent,
pour leur demander s’ils savaient combien de sang, combien d’escla-
ves, combien de lait de Négresse il avait fallu pour construire une
seule vieille Europe » (LE, 131). Avec son pays d’accueil elle ne res-
sent aucune autre affinité que la langue, qu’elle qualifie de simple
instrument de communication permettant de mener à bien son projet
d’étude sur les routes maritimes de la traite négrière : « Je choisis la
France, un pays avec lequel je ne ressentais aucun lien particulier sauf
que l’Histoire avait voulu que je m’instruise dans sa langue ». Le ro-
man de Marie-Célie Agnant ne manifeste nulle effusion discursive à
l’égard de ce sujet si chargé historiquement et littérairement qu’il est
devenu un topos de l’écriture contemporaine; la France et sa langue ne
suscitent ni amour ni haine, mais plutôt un mutisme inexpliqué, re-
prise discursive de du prétexte diégétique de la fiction, le refus catégo-
rique qu’Emma oppose au français de son docteur. Le personnage
ponctue parfois sa narration de mots étrangers lorsqu’elle imagine
Billie Holiday, strange fruit, promenant son malheur sur les trottoirs
de la blanche Amérique chantant ou qu’elle fredonne une vieille chan-
son : « Kilima changu kidogo, ma petite colline » (22). Le Livre
d’Emma ne fait pas cependant ce que son héroïne et auteure imagi-
naire exigent : d’abord, Emma déroge à sa propre règle, s’exprimant
parfois en français durant les rencontres avec Flore ; ensuite, Flore
elle-même traduit le contenu du récit d’Emma en français, faisant
ainsi du livre que nous tenons entre nos mains une prétérition de son
sujet.
Le récit final d’Emma réussit là où son écriture prise dans le car-
can des conventions scientifiques avait échoué. Elle ressuscite le passé
avec une intensité envoûtante qui suspend le passage du temps et ef-
face les frontières identitaires : « Le temps avait reculé depuis long-
temps, je n’existais plus. Emma non plus. Dans la case aux murs
peints de couleur verte, évoluaient maintenant Kilima, Cécile, Béa »
(LE, 164). Cette puissance d’évocation apparaît comme un trait singu-
lier, paradoxal à l’intérieur du récit-cadre de Flore. Elle entre, d’une
part, en opposition avec l’histoire d’Emma et son dénouement tra-
gique, car le personnage ne peut finalement échapper à la malédiction
de son lignage : à l’instar de son ancêtre, Kilima, elle subira les injus-
tices du système phallocentrique occidental (jadis, la plantation, à
présent, l’université) qui lui feront renier son avenir (assassinat de

l’enfant nouveau-né et suicide). La force vive du récit d’Emma forme
un contraste, d’autre part, avec la retenue narrative de Flore, la té-
moin-interprète à qui l’on confie le récit principal. Les quelques mo-
ments d’emportement qu’elle s’autorise sont toutefois inspirés par les
révélations d’Emma auprès de qui elle commence un apprentissage
semblable à celui de l’héroïne auprès de Mattie. L’effet mêlé de
trouble et d’apaisement qu’elle avoue ressentir après la conclusion de
leurs rencontres renforce le parallèle :
Ces paroles sont les dernières que j’ai recueillies de la bouche d’Emma.
Elles ont fait en moi leur route, pour ne jamais me quitter. Je les sens, comme
des choses vivantes qui gonflent, éclatent en mille petites douleurs, s’agglutinent
au creux de l’estomac. (LE¸176)
Le récit d’Emma et sa transcription sous la plume de Flore brisent

le cycle destinal – et se garantissent à jamais contre tout soupçon de
bovarysme – car l’écrivaine-témoin change la donne et se lance dere-
chef à la recherche d’un langage propre, inaliénable.
4. Limites du nom
« Le mort avait franchi la frontière, il venait vers moi, Parle, me di-

sait-il, Donne-moi quelque chose »67 : l’écriture de Linda Lê se place
d’entrée de jeu sous le signe de la revenance de l’histoire. Proche de
ces « poétiques modernes de la répétition [qui] effectuent l’équivalent
d’un travail du deuil, mais sans seuil ni terme, par lequel la pathologie
d’une mémoire amnésique est renversée en une remémoration libéra-
trice »68, elle accueille dans l’angoisse mais sans hésitation les spec-
tres du passé.
Personne69, qui à l’instar des autres textes de l’auteure n’affiche
pas de sous-titre générique, comporte vingt-six parties : les parties
impaires contiennent l’histoire hétérodiégétique du personnage épo-
nyme, les autres, intitulées « Aparté », font entendre la voix d’un au-
teur qui raconte les déboires de son personnage rebelle et lunatique, et
67
Linda Lê, Lettre morte, Christian Bourgois, 1999, p. 43.
68
Jean-François Hamel, Revenances de l’histoire. Répétition, narrativité, modernité,
Minuit, 2006, p. 101.
69
Christian Bourgois, 2003.
s’adresse directement au lecteur réfléchissant à son art littéraire. En-

châssés dans l’histoire de Personne sont les « Carnets de Tima » les-
quels, retranscrits par le personnage, renferment pourtant les écrits
d’une femme narrant son séjour aux accents fantastiques dans la ville
de Prague.
Le récit de Personne se tisse autour d’un être fantomatique, hanté
par « son ancien moi, ce détraqué évadé d’un cauchemar » (Pe, 7), à
mi-chemin entre « la porte de la mort et celle d’une autre vie ». De la
période sans méfiance envers soi, période « blanche », le personnage
ne se souvient que la fin, l’instant où le monde devient un réseau de
signes et de messages : « Le jour où le quotidien se transforma en un
faisceau de signes, où le monde alentour se mit à murmurer des mes-
sages à lui destinés, il se découvrit double » (Pe, 12).
Presque anonyme, angoissé et anomique, l’antihéros de Linda Lê
habite un espace textuel formé d’accumulation synonymique et de
saturation sémantique. Prisonnier d’un état d’enchantement transfor-
mé en nœud d’angoisses, Personne est inlassablement assailli d’ima-
ges et de souvenirs qui le représentent « dans le rôle d’un émeutier des
lettres » (Pe, 8). Dans la lutte avec son autre « les mots, entendus
étaient des messages » et « [l]es nombres rencontrés avaient une signi-
fication cabalistique » (Pe, 8). De guerre lasse, il pense devoir se don-
ner la mort mais décide d’entreprendre plutôt un voyage initiatique au
terme duquel il entrera en possession des secrets du cosmos : « Les
êtres qu’il croisait lui communiquaient la réponse aux énigmes » (Pe,
9). Les faits et gestes du personnage sont constamment voués à une
double détermination : passive et active, interne et externe, dominée et
dominante. Sa mémoire est à la fois encombrée et encombrante : « Il
en avait assez de se souvenir et d’encombrer son esprit de toutes les
images qui refluaient » (Pe, 10). Dans le jeu de cache-cache avec son
alter ego, il est suiveur et suivi à la fois : « Son ancien moi avait tant
de jumeaux et chacun d’eux avait un double ». Il éprouve en lui la
présence d’un moi sceptique et d’un autre, « son frère », confiant,
d’un moi combatif et de son ectoplasme, d’un moi ouvert et d’un autre
qui désire vivre en autarcie : le dédoublement ne suffisant plus à dé-
crire son angoisse, il s’imagine dépecé, les membres dispersés, divisé
en morceaux épars. Saturé d’angoisse et livré à une troublante confu-
sion existentielle, le récit de Personne recèle une autre construction
métaphorique, matricielle : celle de la mécanique névrotique. Dans
l’épisode des carafes de la Vivonne orienté par la confusion métony-
mique entre conteneur et contenu, Proust décrit cette mécanique à

partir de l’image de « tel nénuphar à qui le courant au travers duquel il
était placé d’une façon malheureuse laissait si peu de repos que,
comme un bac actionné mécaniquement, il n’abordait une rive que
pour retourner à celle d’où il était venu, refaisant éternellement la
double traversée »70. Il s’engage dans une comparaison élaborée entre
la plante aquatique et « certains neurasthéniques [...] qui nous offrent
sans changement au cours des année le spectacle des habitudes bi-
zarres [...] pris dans l’engrenage de leurs malaises et de leurs manies,
les efforts dans lesquels ils se débattent inutilement pour en sortir ne
font qu’assurer le fonctionnement et faire jouer le déclic de leur diété-
tique étrange, inéluctable et funeste ». « Tel était ce nénufar », conclut
le narrateur de la Recherche, « pareil aussi à quelques-uns de ces mal-
heureux, dont le tourment singulier [...] se répète indéfiniment pendant
l’éternité »71. Personne exhibe les symptômes du nénufar neurasthé-
nique; de surcroît, Observé et Observateur, il se glisse malaisément
dans la chambre de son enfance pour recouvrer la mémoire de sa sépa-
ration d’avec soi-même. Au terme de son voyage labyrinthique, il se
retrouve face-à-face avec son ennemi à l’état cadavérique dont la con-
templation lui rappelle un souvenir d’école : l’exercice d’écriture col-
lective auquel Personne et deux amis se livraient en classe. La gageure
évoque celle du cadavre exquis, à ceci près que, répondant à la logique
déterministe de la narration, elle prend le parti complètement opposé
de l’aléatoire surréaliste : chaque écrivain doit tenir compte de la col-
laboration précédente. Mais cette actualisation de l’exercice avant-
gardiste s’accommode d’un tour de plus, car chaque nouvelle phrase
« comme la première, devait être déroutante et donner du fil à retordre
aux deux autres conteurs » (Pe, 117). L’écriture s’installe dans un
intervalle de liberté étroitement surveillée à l’intérieur duquel les con-
ventions littéraires mutuellement s’annulent.
Parmi les récits composés par la bande, il y avait l’histoire d’un amnésique qui
avait organisé son assassinat, payé un tueur à gages. Une chute causa la mort de
son tueur juste dans l’escalier de sa victime, qui d’ailleurs se préparait à passer
une soirée tranquille, n’ayant aucun souvenir du contrat passé avec son sicaire.
Comme la chute n’avait eu d’autre témoin que lui-même, l’amnésique eut l’idée
de faire entrer l’autre sous son nom et de se faire passer pour celui qui venait de
70
Marcel Proust, À la recherche dy temps perdu, Gallimard, Quarto, « Du côté de
chez Swann », p.168.
71
Ibidem, p. 169.
mourir. Commença alors pour lui une vie où il ne souffrait plus de se chercher et
de tâtonner dans le long tunnel d’une mémoire anéantie, mais se reconstruisait en
enquêtant sur le passé de l’autre. Jusqu’au jour où il apprit comment l’autre avait
accepté de tuer un quidam, lequel désirait mettre fin à une vie devenue infernale
après un accident qui l’avait privé de sa mémoire. Il se lança alors sur les traces de
ce quidam, sans savoir qu’il courait après sa propre ombre. Les recherches lui
permirent de retrouver des pans entiers de son passé. Mais les plus étonnant pour
lui était de découvrir des similitudes entre la vie du quidam (c’est-à-dire lui, bien
qu’il l’ignore encore) et celle du tueur à gages (dont il avait pris l’identité). (Pe,
117)
L’intrigue de l’histoire imaginée par le personnage et ses amis de

jeunesse reprend en miroir certains aspects du récit de Personne :
l’assassinat, l’échange identitaire, l’amnésie. Mais au lieu de résoudre
l’énigme du personnage, d’offrir à sa quête erratique une clôture sym-
bolique, la spécularité ne fait qu’accentuer l’abstraction de la situation
reflétée. L’effet obtenu est de dissonance entre ce que l’histoire ra-
conte – les aventures d’un personnage sans nom et sans mémoire – et
ce que le texte dit – une main courante de ces aventures qui résume
par l’enchaînement causal de sept phrases l’essentiel d’une intrigue
romanesque, réservant pour la huitième la surprise d’une chute finale
déroutante, comme le veut la règle de l’anti-cadavre exquis. Cette
dissonance émane du contraste entre la réitération de ce schéma actan-
tiel : personnage dédoublé – perte de mémoire – tentative de recou-
vrement – échec, d’une part, et l’absence d’informations spécifiques
qui créent l’illusion du réel et insufflent la vie à la fiction, de l’autre.
L’histoire ne prend jamais son envol ni n’actualise son potentiel de
roman psychologique, de fiction policière ou de récit d’effroi : elle se
maintient dans une zone frontière où la fiction est à l’état potentiel et
la mise en récit le cède à l’atmosphère.
Un exemple éclairant est fourni par l’épisode qui se déroule au
Service des réexpéditions, où Personne est responsable des lettres qui
n’ont jamais atteint leur destination. Il doit ouvrir le courrier avant de
le renvoyer à l’expéditeur : son travail consiste à chercher les indices
qui dévoileraient l’identité des auteurs. Cette opération concerne les
échanges administratifs aussi bien que lettres privées que l’on adresse,
« comme une pluie de petites étoiles », à une sœur ou à l’ami. Tandis
que le récit des faits est presque parodiquement conventionnel, obéis-
sant à l’articulation mécanique des connecteurs temporels et causaux,
le récit de pensées repose sur une dynamique lyrique, portée par des
« phrases-monde ». Les phrases s’agrègent en périodes monadiques ;
renfermées sur elles-mêmes, ourdies d’intensités, de rythmes, de scan-

sions et de souffles, ces énoncés contiennent la substance d’un récit
possible qui submerge la représentation72 :
Elles n’étaient pas parvenues entre les mains de ceux qui en auraient retiré un
moment de bonheur, et elles allaient être détruites. En les lisant, il pensa aussi à
tous ces messages non envoyés qui auraient adouci, peut-être bouleversé la vie de
quelques-uns – lettres oubliés dans un livre parce que le démon de l’à quoi bon ?
l’avait emporté sur la tentation d’aimer, message commencés avec l’intention de
répondre avec flamme à une déclaration timide et devenus au bout du compte un
billet poli et froid, presque une fin de non-recevoir. Tous ces signaux perdus dans
l’espace étaient comme des scintillements dans la nuit. (Pe, 33-34)
La temporalité feuilletée de la phrase, ancrée dans le prétérit de la

narration mais glissant du plus-que-parfait évocateur à l’imparfait de
la rêverie, amplifie la résonance de l’événement médité et oriente le
récit vers une apparente narrativité secondaire, mais en réalité fonda-
mentale au sens premier du terme : « C’est cela, le récit : non pas ra-
conter un événement, mais rendre le rythme, la vitesse, la lenteur, les
méandres, les coupures, les éclatements avec lesquels un événement
(extérieur ou intérieur) a été vécu, ou est revécu, par une ou plusieurs
consciences »73. Le trope épistolaire rappelle la prémisse narrative de
Lettre morte, publié quelques années plus tôt. Aux tonalités autobio-
graphiques appuyées, ce texte de Linda Lê se penche sur le legs pater-
nel de la narratrice – des lettres arrivant régulièrement du pays natal
jusqu’à la disparition de l’expéditeur. Les questions posthumes que
suscitent ces lettres restées sans réponse forment la substance du mo-
nologue d’une femme anonyme, tourmentée par des souvenirs
d’enfance, par le sentiment d’avoir trahi le père resté sur l’autre bord
de l’océan et par la survivance de celui-ci dans l’écriture. « Le mort
me saisit » déclare la narratrice, dont le récit fantasme la mort du père
en essayant, en vain, de suppléer sa voix, ses mots : « Mais à quoi bon
ce monologue impromptu, cette lettre que je lui écris pour remplacer
toutes celles que je n’ai pas écrites de son vivant ? Ce n’est pas lui qui
me manque, mais sa voix, ses mots »74.
72
Jean-Yves Pouilloux, « ‘Trouver une phrase’ », op. cit., p. 226.
73
Didier Anzieu, « Les traces du corps dans l'écriture : une étude psychanalytique du
style narratif », Psychanalyse et langage. Du corps à la parole, Dunod, Bordas, 1977,
p. 180.
74
Linda Lê, Lettre morte, Christian Bourgois, 1999, p. 11 et 18.
La narration se laisse contaminer par les idées et affects du person-

nage. Aussi l’antipathie de Personne à l’égard de son médecin, Abra-
cadabra, s’insinue-t-elle dans le discours narratif; une inquiétante
étrangeté émane de l’association entre précision lexicale (chaman,
duplicité de l’indicateur, indice de culpabilité) et indétermination déic-
tique : « Au fil des séances, la défiance du patient s’était accentuée : il
redoutait autant le pouvoir du chaman que la duplicité de l’indicateur
à l’affût d’un indice de culpabilité » (Pe, 10). Les mots, choisis pour
leur poids significatif, semblent planer au-dessus d’une surface tex-
tuelle dépourvue de toute semblance réaliste ou d’ancrage concret.
Dans le brouillard de sa paranoïa, poursuivi par la menace muette de
son double, Personne trouve secours auprès des mots, de leur préci-
sion clinique et de leur cohérence parfaite : « Espion, Personne faisait
sur son moi des rapports d’une précision clinique et d’une cohérences
parfaite. Espionné, il entrait dans des divagations où la moindre parole
était retenue contre lui. Guetteur et guetté, jugé et suspect, censeur et
condamné, Personne voyait le monde comme une machine de mort »
(Pe, 11).
La seule « réalité » dont s’accommode la vie fictionnelle de Per-
sonne semble être son projet de livre : « Il rêvait d’écrire un livre où
rien ne serait définitif, qui contiendrait plusieurs versions d’une même
histoire, et pourquoi pas deux débuts (le premier selon les règles, le
second plus déconcertant : le lecteur, apostrophé, bousculé par
l’auteur, se laissant entraîner vers des chemins de traverse) » (Pe, 11).
Pour faciliter ses séances avec Abracadabra, il décide de faire de lui
son lecteur imaginaire « le lecteur d’un roman expérimental prenant
comme objet d’étude un sujet fantasque et à l’humeur vagabonde, et
comme point de vue le regard omniscient d’un narrateur qui tient tout
à tour le rôle de l’Observé et de l’Observateur, capable de tout voir, de
tout mettre à nu » (Pe, 11).
Mais à défaut d’entreprendre un livre de son cru, Personne se con-
sacrera à la sauvegarde d’un texte renfermant les secrets d’une incon-
nue. Sa découverte ajoute une touche rocambolesque à l’atmosphère
éthérée, presque abstraite du récit car on apprend qu’un jour le per-
sonnage se réveille mort, frappé à la tête avec l’ordinateur qu’il avait
récupéré dans une décharge. L’objet recèle des textes en mémoire : ce
sont les carnets de voyage d’une femme inconnue carnets que Per-
sonne se met à retranscrire, non sans difficulté, sur des cahiers : « le
texte semblait récalcitrant à tout regard extérieur. Il manquait la fin de
certains paragraphes, laissés inachevés. Des pages entières avaient été

écrites en langage codé » (Pe, 16). Ainsi que la carte d’une île aux
trésors, l’écriture de l’inconnue résiste au déchiffrement. En même
temps qu’il ramène à sa matérialité scripturale une écriture confiée à
l’espace virtuel, Personne est attiré par l’existence fantasmatique de
son auteure : « Qu’elle n’eût pas de nom, pas de visage, qu’elle ne fût
que cette voix l’intriguait » (Pe, 16). S’il l’avait croisée dans la rue, il
aurait renvoyé à plus tard l’exploration de ce nouveau continent tel
« l’atermoyeur [qui] trouve sa jouissance à rester dans la zone fron-
tière, entre deux passages de douane qu’il refuse de franchir dans un
sens ou dans l’autre » (Pe, 16). Privé de la certitude de son existence
réelle, le copiste est conduit à croire à une mystification, créée de
toutes pièces par un romancier qui l’aurait abandonné pour un autre
personnage : « Au rancart son vieil ordinateur et son personnage qui
s’attardait trop dans les limbes ! »
« Aucun indice ne lui permettait de deviner s’il n’avait pas affaire à
un personnage purement imaginaire, fabriqué par un romancier » (Pe,
16) mais Personne récupère tout de même les notes qui lui procurent
le sentiment d’être « en possession d’un fragment de vie » (Pe, 17). Se
prenant au jeu du déchiffrement et de la transcription, il baptise
l’écrivaine des carnets du nom de Tima. L’origine obscure de ces
écrits se place au cœur du récit de Personne, qui conjecture par la suite
que le véritable auteur en serait un dénommé Ebua, « mystérieux pas-
sant », brasseur, imprimeur de livres clandestins, à qui l’on doit éga-
lement une Vie de fossoyeurs.
Sans doute, avait-il fabriqué pour lui-même ces carnets, fabriqué pour lui-même
ces carnets, fabriqué pour lui-même cette histoire d’amour éclose à Prague, puis il
s’en était débarrassé pour que ce livre circule et tombe entre d’autres mains, Cette
Vie des fossoyeurs à laquelle il disait travailler n’était peut-être qu’un titre lancé
au hasard, comme un rappel de ces carnets qui auraient pu s’appeler La Gardienne
des gisants. Mais voilà, il semblerait que Tima lui ait échappé, qu’elle ait volé de
ses propres ailes. Et Ebua, auteur dépité, cherchait à rattraper son papillon avec un
filet que Personne était censé tricoté à sa place. (Pe, 89-90)
Entre les deux conceptions verbales du personnage, l’une ancrée

dans la substance du réel, telle qu’elle apparaît chez Marie-Célie
Agnant, et l’autre projetée vers l’infini des possibles, comme le
montre la fiction de Linda Lê, c’est une voie médiane que propose
Antoine Volodine. Dans ses textes qui reprennent obstinément la
même histoire fantastique et abstraite d’un terrifiant récit d’antici-
pation, l’écrivain imagine un univers concentrationnaire hanté par la

figure du narrateur-résistant. Individualisés par une nomination di-
verse qui ouvre le texte à l’imaginaire des langues et des cultures, les
personnages de Volodine sont pourtant inséparables de l’expérience
collective de la terreur et du témoignage. Ils offrent un exemple de
caractérisation multiple, relationnelle, réticulaire, chaque être ne pou-
vant se comprendre que dans la pluralité des rapports qui le relient
doublement aux autres. Diégétiquement, l’univers clos du récit con-
fère une valeur exemplaire à la vie des prisonniers, les destins indivi-
duels étant les reflets vivants d’un archétype lointain, éthiquement, le
fait d’opposer à la logique unique, totalitaire la logique innombrable
de la narration, fait de chaque personnage un créateur de mondes pos-
sibles et un générateur de sens.
Auteur de romans d’anticipation qu’il fait paraître chez Denoël
dans la collection « Présences du futur » jusqu’en 1988, Antoine Vo-
lodine change d’éditeur et de direction poétique en publiant aux Mi-
nuit Lisbonne, dernière marge (1990). Si l’imaginaire de ses romans
reste largement marqué par la science-fiction, les histoires sérielles se
déroulant dans un chronotope claustral futur, le programme poétique
de l’écrivain se distingue par son indéniable originalité. Car le post-
exotisme, présent dans les textes fictionnels – dont la lesquels dimen-
sion théorique est consubstantielle à une narration souvent déléguée à
des narrateurs conscients de leur rôle –, et faisant l’objet du volume Le
Post-exotisme en dix leçons, leçon onze (Gallimard, 1998), trouve sa
meilleure expression dans un hybride de récit et d’essai, que Volodine
appelle « narrat », faisant partie du péritexte Des anges mineurs
(Seuil, 1999) ou « romånce », exemplifié par Vue sur l’ossuaire (Gal-
limard, 1998). Ces textes émanent du contexte carcéral auquel les
personnages résistent grâce à l’effort commun et constant de narration
qui contribue à la survivance humaine entendue autant comme une
activité symbolique individuelle que comme un récit de mémoire
transmissible et partageable. Le post-exotisme évite l’écueil d’une
littérature à thèse dans la mesure où il prend acte de l’échec de celle-ci
à relever le défi de l’histoire contemporaine et que du procès de
l’écriture traditionnelle il infère la nécessité d’une poétique commune
qui envisage l’acte créateur en tant que délégation de la parole aucto-
riale aux autres membres de la communauté. Du rejet qu’il réserve au
mensonge littéraire instancié dans l’idéal réaliste et dans le simulacre
médiatique, résulte le choix d’une écriture étrange et étrangère, située
sur le terrain d’un ailleurs linguistique (ce qui explique la richesse de

l’invention anthroponymique) et spatial (l’univers concentrationnaire
sans déterminations géographiques précises est une constante de la
fiction chez Volodine). À bien des égards, cet univers fictionnel se
rapproche de l’utopie contemporaine, régie par une extrême urgence
éthique et politique, telle que l’envisage, de manière polémique, le
philosophe Slavoj Žižek :
Il y a deux significations erronées du mot « utopie » : la première est l’ancienne

notion d’imaginer une société idéale qui ne sera jamais réalisée; la seconde est
l’utopie capitaliste des désirs neufs et pervers que l’on est non seulement autorisé
mais invité à réaliser. La vraie utopie naît d’une situation tellement sans issue,
sans solution dans les conditions données que l’on est forcé d’inventer un autre
espace simplement pour survivre. L’utopie n’est pas la liberté d’imaginer, mais la
nécessité profonde de s’inventer une autre réalité pour échapper au monde qui
nous entoure et c’est exactement ce dont on a besoin aujourd’hui75.
L’écriture d’Antoine Volodine se construit autour d’un monde sans

frontières hanté par la menace de l’incarcération et la persistance des
mouvements dissidents à travers une narration fluide, circulaire qui
inclut le lecteur présent sous la figure du narrataire à qui il revient de
recueillir et transmettre les histoires. Ses textes offrent une figuration
du concept de déterritorialisation en donnant au geste imaginaire la
pertinence politique de l’art. Sa langue est dominée par une invention
onomastique polyphonique et multiforme. Dans un monde en voie
d’extinction, la grande variété lexicale et phonétique des noms im-
prime à l’écriture une entropie particulière, échappant à toute saisie
systématique. Jean Vlassenko, Maria Samarkande, Khrilli Gompo,
Izmaïl Rorschach, Evon Zwogg, Yasar Dondong, Clara Güdzül, Julie
Rorschach, Bella Mardirossian, Wiel Scheidmann sont autant de noms
empruntés à des univers linguistiques très divers qui individualisent
les personnages, les détachant de la communauté scripturale à laquelle
les confinent les situations diégétiques. Alors que la plupart des per-
sonnages se partagent le même rôle, celui du narrateur, leurs noms
peuvent évoquer des connotations géographiques et culturelles qui bri-
sent l’enfermement de la fiction en y introduisant l’étrange, l’ailleurs,
la différence.
75
Zizek !, film documentaire en anglais réalisé en 2005 par Astra Taylor.
L’invention et la combinatoire anthroponymiques créent néan-

moins un effet de liste qui efface le pouvoir distinctif des noms ; la
promesse des horizons lointains ne se réalise jamais car la fiction,
dévorant l’un après l’autre les vocables qui désignent une humanité en
puissance, en produit aussitôt d’autres voués au même sacrifice. Ces
textes dont les personnages naissent de la rencontre entre le jeu divers
de la nomination et la compacité des voix narratrices proposent une
poétique de la typification. S’empressant de relever le défi moderne de
la « vie hypothétique »76, leur nature composite, cumulative ou sérielle
transgresse les lois logiques ou psychologiques et excite la curiosité
du lecteur par la promesse d’une fiction multiforme, inépuisable. Ce
n’est pas de leur propre gré que les personnages-narrateurs s’ab-
straient du monde dans la prose volodinienne. Confrontés à un régime
d’oppression, leur comportement est surtout réactif, mais leur résis-
tance ne peut être qualifiée d’impassible ou de passive. Les stratégies
métatextuelles et paratexuelles telles que la démultiplication des ins-
tances auctoriales et leur juxtaposition aux noms des narrateurs, ainsi
que la porosité des frontières textuelles permettant aux concepts de
circuler librement du texte au péritexte, installent les personnages en
tant que double pluriel de l’auteur.
De La Biographie comparée de Jorian Murgrave aux Anges mi-
neurs, en passant par Port intérieur et Vue sur l’ossuaire et jus-
qu’à Dondog ou Nos animaux préférés77 l’œuvre d’Antoine Volodine
offre comme forme de résistance à la menace de l’incarcération et de
la mort, la persistance des communautés narratives. Aussi derrière les
apparences aliénantes de la « xénolittérature » qui se veut une écriture
« étrangère », « partie de l’ailleurs et allant vers l’ailleurs »78, se mani-
feste un art de la fiction qui tente de réinvestir la dimension agissante
de l’acte littéraire. Réunis par la même situation claustrale, les person-
nages, seuls repères forts d’une intrigue ténue, le sont aussi par la
solidarité dans l’écriture dont la transmission institue une tradition.
Porte-parole de la vérité narrative, seule capable de résister au men-
songe politique, chaque membre de cette généalogie littéraire est té-
76
On pense évidemment à l’expression « vivre hypothétiquement » que Robert Musil
attribue à son personnage Ulrich dans L’Homme sans qualités, trad. Philippe Jacottet,
Gallimard, Folio, 1973, t. I, p. 390.
77
Denoël, 1985 ; Minuit, 1996 ; Gallimard, 1998 ; Seuil, 1999 ; Seuil 2002 ; Seuil,
2006.
78
La définition du terme, de ses enjeux éthiques et esthétiques font l’objet de l’essai
fictionnel Le Post-exotisme en dix leçons, leçon onze, Gallimard, 1998.
moin, martyre et fragment de mémoire vive dont la singularité ne peut

se comprendre que par sa mise en relation avec celle des autres.
Conclusion
Folle rêverie catastrophique ou ouverture infinie du possible, la

transfrontière est une utopie ou un « non-lieu, le point extrême d’une
reconfiguration polémique du sensible, qui brise les catégories de
l’évidence. Mais elle est aussi la configuration d’un bon lieu, d’un
partage non polémique de l’univers sensible, où ce qu’on fait, ce
qu’on voit et ce qu’on dit s’ajustent exactement »1. Le double jeu du
« non-lieu » polémique et du « bon lieu » partagé caractérise les poé-
tiques transfrontalières, dans la mesure où celles-ci ne répondent guère
à un programme collectif mais suivent la logique souple des affinités
esthétiques, des échanges et des échos intertexuels.
Un premier type de poétique transfrontalière se profile dans la ren-
contre entre un régime mélancolique et un régime nostalgique de la
littérature. Le régime mélancolique est hanté par l’obscurcissement de
l’origine dans Le Livre d’Emma de Marie-Célie Agnant, par le deuil
d’un passé à jamais perdu, dans Solibo Magnifique de Patrick Cha-
moiseau, par un deuil qui souvent s’ignore, comme chez Boubacar
Boris Diop dans Les Tambours de la Mémoire et par l’angoisse de la
distance infranchissable qu’aucun geste remémoratif ne peut abolir,
dans Personne de Linda Lê. Le régime nostalgique révèle le languis-
sement, le désir d’un retour aux origines, d’un retour sensible ou la
recherche d’un passé actualisable jusque dans ses manifestations phy-
siques chez Pierre Michon dans Vies minuscules, chez Jean Rouaud,
dans Les Champs d’honneur ou chez Maryse Condé, dans Désirada.
Sous-tendant cette dualité du rapport au passé, on dégagera la poé-
tique transfrontalière de l’héritage. L’immersion dans la tradition peut
aboutir à l’achronie, l’a-temps, non pas en tant que négation ou ab-
sence du temps mais en tant qu’épaisseur et plénitude2 : Miette de
Pierre Bergounioux, Texaco de Patrick Chamoiseau, L’Espérance-
macadam de Gisèle Pineau proposent de tels univers imaginaires. De
1
Jacques Rancière, Le Partage du sensible. Esthétique et politique, La fabrique édi-
tions, 2000, p. 64-65.
2
Cf. la réflexion que propose Éric Méchoulan, Pour une histoire esthétique de la
littérature, op. cit., chapitre III « Temps de la dette et temporalité de la production »,
p. 65-85 et Notice 2 « Sur l’héritage », p. 87-97.
surcroît, être immergé dans le temps, relève aussi d’une logique des
vases communicants qui permet au contemporain de se réclamer d’une
tradition « ingérée » pour asseoir son identité littéraire et sa diction
fictive : Préhistoire d’Éric Chevillard, Verre Cassé d’Alain Mabanck-
ou, Ève de ses décombres d’Ananda Devi font apparaître cette straté-
gie récupérative. Dans le cas des ces écrivains, comme dans celui de
Nina Bouraoui, de Pierre Michon et de Linda Lê, la revendication
d’un héritage est non seulement subversive mais encore polémique,
participant du rejet des figures de l’autorité que l’héritage véhicule et
d’un refus des institutions et de leurs valeurs fondatrices.
Une troisième construction transfrontalière explorée par les écri-
tures contemporaines est celle de la singularité autonome des formes
discursives et des significations figuratives érigée au rang d’une pro-
priété inaliénable et inattaquable de la littérature. La croyance à une
différence essentielle, ontologique entre les œuvres et le monde qui les
engendre accroît son énigmaticité, ce que Rita Felski appelle dans un
essai consacré aux usages de la littérature son caractère « ultramon-
dain » (other-worldly). Il entérine cependant l’idée d’une coupure
fondamentale entre l’activité littéraire et les autres pratiques sociales.
Jacques Rancière a dégagé les formes du brouillage moderne entre le
paradigme moderniste et le modernitarisme entendu comme temps
voué à l’accomplissement sensible d’une humanité latente de l’homme
« s’appuyant sur cette contradiction constitutive du régime esthétique
des arts qui fait de l’art une forme autonome de la vie et pose ainsi en
même temps l’autonomie de l’art et son identification à un moment
dans un processus d’auto-formation de la vie »3. La demande réitérée
par les défenseurs de l’autonomie de la littérature de lire les œuvres
sous l’espèce artistique dégagées de toute considération pratique (psy-
chologique, sociale, politique, morale...) aboutit pourtant à des consé-
quences paradoxales, ou des effets pervers, à savoir à une conception
de la littérature en tant qu’entité surnuméraire ou secondaire, sans
rapport direct au monde. « Le modèle téléologique de la modernité est
devenu intenable, en même temps que ses partages entre les ‘propres’
des différentes arts, ou la séparation d’un domaine pur de l’art »4. Car
3
Le Partage du sensible. Esthétique et politique, op. cit., p. 37. « La révolution esthé-
tique redistribue le jeu [du partage réalité/fiction, succession/causalité m. n.] en ren-
dant solidaires deux choses : le brouillage des frontières entre la raison des faits et
celle des fictions et le mode nouveau de rationalité de la science historique », p. 56.
4
Ibidem, p. 42.
Conclusion 291
la vision théologique et la vision idéologique de la littérature partici-

pent finalement de la même croyance : que le texte littéraire ne saurait
être qu’objet de savoir, jamais son sujet ou sa source : « Définir la
littérature comme idéologie c’est avoir décidé d’avance que l’œuvre
littéraire est un objet de savoir mais jamais une source de connais-
sance. C’est préjuger de l’incapacité qu’a un texte littéraire de ‘savoir’
autant ou plus qu’une théorie »5. Contre ces formes de l’herméneu-
tique du soupçon qui relèvent d’une conception instrumentaliste des
textes, Felski propose d’envisager les pratiques de lecture en tant
qu’« usages de la littérature ». Paradoxalement, ce qu’elle entend par
là n’est point une approche utilitaire ou pragmatique, mais une inter-
prétation des textes privilégiant l’expérience de lecture en tant que
cadrage (emphatic experience) de leur dimensions historiques, so-
ciales, éthiques et phénoménologiques.
Le présent ouvrage s’est proposé de comprendre les conditions
d’intelligibilité du débat autour de la prose narrative de langue fran-
çaise, à partir de son statut historique et critique et de ses catégories
imaginaires : le sujet, le monde et la langue. Fondée sur la relation
d’« un commun partagé » et « des parts exclusives »6, l’esthétique des
littératures-mondes en français renvoie à un « découpage des temps et
des espaces, du visible et de l’invisible, de la parole et du bruit qui
définit à la fois le lieu et l’enjeu de la politique comme forme d’expé-
rience »7. La fiction mémorielle de Boubacar Boris Diop et de Jean
Rouaud convoque deux régimes de légitimité antithétiques : d’une
part, le réalisme sentencieux des grands récits fondateurs nationaux ou
politiques, d’autre part, l’anarchie de la fiction qui donne à entendre la
voix d’une autorité absente. Ce faisant, elle s’engage dans une ré-
flexion sur la politique, à savoir sur « ce qu’on voit et ce qu’on peut en
dire, sur qui a la compétence pour voir et la qualité pour dire, sur les
propriétés des espaces et les possibles du temps »8.
Chez Nina Bouraoui, le récit met en scène un sujet-buvard, qui
s’empreint des voix et des fantasmes du monde. Le sujet se tient tou-
5
« To define literature as ideology is to have decided ahead of time that literary works
can be objects of knowledge but never sources of knowledge. It is to rule out of court
the eventuality that a literary text could know as much, or more, than a theory » Rita
Felski, Uses of Literature, Oxford, UK, Blackwell Publishing, 2008. Voir « Introduc-
tion », p. 1-22. Citation extraite de la page 7.
6
Le Partage du sensible. Esthétique et politique, op. cit., p. 12.
7
Ibidem, p. 14.
8
Ibidem.
jours, chez Annie Ernaux, au bord de l’écriture identitaire, entre la

positivité d’une affirmation et la négativité du désistement de soi.
Leurs textes, proches à cet égard de ceux d’Hélène Cixous ou encore
d’Assia Djebar et de Leïla Sebbar, qui ne sont pas traités dans le cadre
évidemment limité de ce livre, brouillent « le partage des identités, des
activités et des espaces » car ils représentent « à la fois l’espace d’une
activité publique et le lieu d’exhibition des ‘fantasmes’ »9 du voyeu-
risme des conteuses et des écrivaines.
Dans les œuvres de Pierre Michon et de Patrick Chamoiseau,
l’évocation d’un passé communautaire fait surgir l’écart incommensu-
rable entre, d’une part, le pacte de lecture postulant un devoir de mé-
moire et, de l’autre, le dispositif de mise en fiction. Celui-ci, se livrant
à l’exploration des formes littéraires multiples allant de l’écriture de
soi à l’écriture objective, met graduellement en échec les attentes de
celui-là. C’est au niveau « du découpage sensible du commun de la
communauté, des formes de sa visibilité et de son aménagement, que
se pose la question du rapport esthétique/politique »10. Mais la prose
narrative remonte, pour Michon comme pour Éric Chevillard, aux
sources de l’histoire, elle éclaire les contradictions de la modernité11,
ne ménageant au travail de l’écrivain qu’une hypothétique liberté fic-
tionnelle. À l’extrême opposé de son ancêtre, débordé par une histoire
encore à faire, l’artiste contemporain se sent écrasé par un récit trop
bien ficelé où tout, même le hasard, est joué d’avance et auquel son
auteur ne peut plus échapper. Aussi choisit-il, à la fin de son récit, non
point de faire un retour en arrière qui lui permettrait de réinventer
l’H/histoire, mais de s’en retirer tout court pour ralentir la course iné-
vitable de l’histoire en suspendant le cours de son récit. Ainsi que
l’affirme Jacques Rancière : « Le régime esthétique des arts est
d’abord un régime nouveau du rapport à l’ancien. Il constitue en effet
comme principe même d’artisticité ce rapport d’expression d’un temps
et d’un état de civilisation qui, auparavant, était la part ‘non-artistique’
9
Ibidem.
10
Ibidem, p. 24-25.
11
« L’idée de modernité est une notion équivoque qui voudrait trancher dans la confi-
guration complexe du régime esthétique des arts, retenir les formes de rupture, les
gestes iconoclastes, etc., en les séparant du contexte qui les autorise : la reproduction
généralisée, l’interprétation, l’histoire, le musée, le patrimoine... Elle voudrait qu’il y
ait un sens unique alors que la temporalité propre du régime esthétique des arts est
celle d’une co-présence de temporalités hétérogènes », ibidem, p. 37.
Conclusion 293
des œuvres [...] il se voue à l’invention de formes nouvelles sur la base

d’une idée de ce que l’art a été, aurait été »12.
Reposant sur une triple devoir – historique, sociologique et testi-
monial – les fictions de Pierre Bergounioux et de Patrick Chamoiseau
introduisent pourtant « dans les corps collectifs imaginaires des lignes
de fracture, de désincorporation »13. Le caractère posthume de leurs
projets d’écriture situe la fiction dans un horizon à la fois historique,
signifiant la reconstitution d’une époque révolue de la société hu-
maine, et commémoratif, supposant une évocation particulière de son
vécu. Ni le récit antillais de Chamoiseau ni celui limousin de Bergou-
nioux ne sont confinés au registre encomiastique ou élégiaque car la
résurrection des êtres disparus est celle de leurs défaillances et de leur
contradictions, et par-dessus tout celle des déchirures fondamentales
du monde que jadis ils habitèrent.
À travers le télescopage de l’expérience individuelle, quasi-
anonyme, parasite et marginale, et de la mémoire objectale, hors cons-
cience, demeurant dans les choses et les lieux, l’écriture de Jean
Echenoz rend compte intensément de la pulvérisation du collectif dans
l’infini petit des êtres solitaires et errantes que sont nos contempo-
rains, c’est-à-dire nous-mêmes. Pour Fatou Diome, le passé figé, mo-
mifié par le savoir abstrait des livres d’histoire, redevient une expé-
rience vivante et immédiate grâce à sa mise en récit.
Le réel doit être fictionné pour être pensé. [...] Il ne s’agit pas de dire que tout est
fiction. Il s’agit de constater que la fiction de l’âge esthétique a défini des modèles
de connexion entre présentation de faits et formes d’intelligibilité qui brouillent la
frontière entre raison des faits et raison de la fiction [...]. Écrire l’histoire et écrire
des histoires relèvent d’un même régime de vérité14.
Les proses d’Éric Chevillard et celles d’Alain Mabanckou manifes-

tent leur pouvoir de présence à travers la prosodie narrative et le défer-
lement verbal qui oriente le témoignage oral vers sa transcription
tournée vers la postérité, combinant le mouvement spontané des pro-
cédés mnémotechniques avec la cadence des grandes périodes et une
extrême densité syntaxique. Ces écritures à la fois pathétiques et sar-
castiques sont régies par une mise en scène qui trouble « le rapport
entre le commun de la langue et la distribution sensible des espaces et
12
Ibidem, p. 36.
13
Ibidem, p. 63.
14
Ibidem, p. 61.
des occupations ». Elles imaginent « des communautés aléatoires qui

contribuent à la formation de collectifs d’énonciations qui remettent
en question la distribution des rôles, des territoires et des langages –
en bref, de ces sujets politiques qui remettent en cause le partage don-
né du sensible »15. Des marques fortes tracent une frontière ténue mais
nette entre écriture et littérature chez François Bon, Ananda Devi ou
Marie-Célie Agnant. La retranscription de la parole ordinaire
s’empare de la spécificité de chaque voix, avec ses inflexions et son
souffle, pour pétrir des langages littéraires vivants, inquiets, intran-
quilles.
Les œuvres des écrivains étudiés dans le cadre de cet ouvrage, et
qui ne représentent qu’une partie très restreinte mais significative de la
riche et diverse production contemporaine en français, proposent au-
tant de solutions pour sortir « fantasme de la déperdition », de la mé-
lancolie et de la perte originaire afin d’imaginer d’autres modèles
entropiques, divers, « en branchement ». La figure esthétique des litté-
ratures-mondes en français qui s’en dégage est celle du « schème ba-
bélien renversé »16, dans lequel les écrivains bâtissent, à partir des
bruissements d’une réalité concrète, irréductible, des univers fiction-
nels singuliers qui se nourrissent pourtant du dialogue constant avec
ce qui leur est – et doit le rester – opaque, différent et étranger.
15
Ibidem, p. 64.
16
Jean-Loup Amselle, Branchements. Anthropologie de l’universalité des cultures,
Flammarion, « Champs », 2001, p. 14.
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Index
Afrique 14, 29, 32, 33, 40, 55, auctorial 12, 96, 107, 110, 123,
63, 71, 72, 100, 177, 184, 144, 188, 192, 201, 203, 224,
185, 188, 203, 231, 266, 298, 249, 285, 287
302, 305 Balibar, Étienne 36, 62, 69, 70,
Agnant, Marie-Célie 270, 276, 72, 75, 136, 296
277, 284, 289, 294, 295 Barthes, Roland 80, 121, 155,
Algérie 25, 33, 34, 102, 104, 196
105, 106, 108 Begag, Azouz 24, 30, 205, 297
allobiographie 99 Bergounioux, Pierre 19, 65,
Antilles 30, 40, 49, 67, 71, 81, 85, 87, 112, 115, 120,
100, 127, 163, 177, 181, 304 121, 124, 136, 139, 157, 158,
antillanité 15, 49, 130 159, 161, 162, 165, 166, 169,
antillais 31, 38, 48, 49, 50, 51, 171, 173, 175, 179, 290, 293,
53, 65, 100, 102, 127, 155, 295, 297, 298
156, 159, 176, 179, 261, 266, Beyala, Calixthe 26, 33, 41,
267, 268, 275, 293, 298 183, 227
Discours antillais 71, 133, Biyaoula, Daniel 42, 112, 185,
155, 156, 161, 164, 266, 300 187, 203, 295
Appiah, Kwame Anthony 40, biographie 57, 79, 97, 120,
41, 61, 296 129, 131, 132, 144, 163, 228,
assimilation 13, 23, 34, 35, 40, 271, 287
41, 45, 52, 118, 127, 133, biographique 19, 22, 32, 33,
134, 135, 176, 246 55, 59, 60, 77, 81,103, 104,
autobiographie 33, 82, 88, 98, 111-113, 120, 121, 127, 128,
116, 121, 131, 158, 215, 302 131-133, 145, 149, 150, 157,
autobiographique 17, 33, 81, 158, 183, 192, 229, 239, 241
82, 103, 104, 112, 121, 122, Bon, François 120, 144, 157,
124, 158, 210, 212, 213, 215, 193, 220, 241-246, 294, 295,
214, 216, 219, 261, 282, 301 297
autorité 79, 80, 85, 88, 91, 92, Boris Diop, Boubacar 13, 69,
93, 94, 97, 108, 167, 205, 79, 82, 85, 87-89, 97, 137,
226, 235, 237, 239, 258, 259, 289, 291, 295
273, 275, 290, 291
Bouraoui, Nina 33, 78, 83, 98, contemporanéité 21, 77, 135,
102-104, 106-108, 110, 290, 139, 148
291, 295 conteur 89, 126, 129, 161, 163,
Blanckeman, Bruno 19, 27, 59, 174, 216, 235, 264, 267, 280
81, 119, 142, 147, 149, 193, cosmopolitisme 17, 183
195, 199, 297 créolité 11, 25, 49-51, 127,
canon (littéraire) 39, 40, 43, 130, 132, 160, 176, 177, 223,
63, 102, 144, 151, 152, 162, 262, 268, 299, 303
208, 227, 301 créolisation 15, 138
Casanova, Pascale 22-24, 52, décolonisation 13, 27, 41, 72
298 Derrida, Jacques 80, 115, 241,
Céline, Louis-Ferdinand 221, 256, 298
222, 227, 228, 242 Devi, Ananda 11, 12, 84, 241,
Césaire, Aimé 42, 71, 130, 255, 261, 290, 294, 295
176, 177, 224, 227, 228 diégèse 83, 91, 144, 155, 210
Chevillard, Éric 82, 84, 138, Diome, Fatou 32, 63, 64, 139,
139, 143-145, 150-155, 193, 182, 183, 185, 188-190, 199,
209, 201, 219, 220, 226, 290, 205, 293, 295
292, 293, 295, 297, 303 documentaire 87, 96, 112, 119,
Chamoiseau, Patrick 25, 31, 136, 137, 162, 163, 166, 176,
49, 50, 53, 69, 83, 89, 127- 223, 239, 242, 246, 248, 249,
130, 132-134, 136, 139, 155, 286
156, 158, 159-164, 170, 172, Echenoz, Jean 69, 138, 139,
173, 176, 177, 223, 224, 227, 144, 145, 190-193, 195, 197-
232, 262, 266-268, 270, 289, 199, 205, 209, 293, 295, 297,
292, 293, 295, 297, 298 303
Cixous, Hélène 105-109, 292, Éloge de la créolité 15, 49, 50,
295 132, 156, 224, 262, 297
classique 20, 28, 43, 50, 62-64, engagement 18, 37, 38, 60, 69,
69, 131, 136, 151, 157, 192, 79, 89, 137, 157, 193, 238,
227, 234, 237, 239, 270 241, 260
colonisation 14, 18, 38, 71, 93, épique 53, 54, 96, 121, 124,
101 133
Confiant, Raphaël 49-51, 127, Ernaux, Annie 78, 82, 83, 85,
132, 156, 177, 224, 227, 232, 98, 110-112, 114-116, 119,
262, 267, 268, 270, 297, 298 292, 295
esclave 161, 177, 181, 260,
Condé, Maryse 11, 12, 15, 30, 276
99, 101, 127, 160, 289, 295
Index 309
esclavage 49, 93, 265, 270, hybride 32, 42, 50, 52, 127,
274 172, 182, 184, 188, 189, 195,
ethnographique 53, 82, 119, 217, 222, 251, 261, 285, 297
194, 205, 249 hybridité 17, 37, 188, 189, 262
ethos 24, 80, 133 Kom, Ambroise 39, 61, 259,
Étienne, Gérard 45, 47, 48, 51, 301
53, 56, 299 Laferrière, Dany 11, 12, 45,
exotique 72, 129, 177, 218 47-49, 51, 54, 55, 227
féminisme 112, 113 Le Bris, Michel 11, 12, 56, 67,
féminine (écriture) 53, 112, 301
Flaubert, Gustave 109, 157, Lê, Linda 68, 69, 81, 87, 98,
227 106, 108, 220, 240, 278, 279,
francité 25, 32, 66, 67, 127 282, 284, 289, 290, 295, 300,
francophonie 11-13, 16, 27, 301
36, 41-44, 52 littérature-monde 11-13, 15-
frontière 13, 22-24, 26, 27, 30, 18, 45, 56, 63, 64, 67, 68, 89,
31, 37, 38, 44, 46, 50, 51, 56, 301
57, 62, 63-65, 67-75, 87, 103, Lionnet, Françoise 11, 41
105, 113, 136, 143, 150, 155, Mabanckou, Alain 11, 12, 33,
161, 168, 184, 187, 191, 199, 42, 60, 62, 63, 67-69, 112,
200, 204, 205, 208, 221, 242- 183, 185-188, 209, 210, 220,
244, 246, 249, 252, 254, 262, 221, 223, 225, 226, 229, 232,
267, 269, 273, 277, 278, 281, 234, 235, 239, 240, 290, 293,
284, 286, 287, 289, 290, 293, 296
294, 296 Maghreb 24, 25, 65, 205
Genette, Gérard 122, 261, 299 manifeste (littéraire) 11-13,
Glissant, Édouard 11, 12, 15, 15-18, 49, 50, 94, 156, 160,
16, 30, 31, 49-51, 53, 71, 298
127, 128, 130, 133, 136, 155, Mbembe, Achille 38, 40, 93,
156, 161, 164, 176, 178, 189, 97, 302
201, 227, 266, 282, 295, 297, métalepse 97, 175, 197
298, 300, 301 métissage 25, 70, 71, 81, 127
griot 46, 235 Michon, Pierre 19, 20, 65, 68,
Haïti 29, 36, 45-40, 52-56 79, 80, 83, 85-87, 112, 120-
Hallward, Peter 41, 42, 189, 126, 139, 140, 142, 143, 149,
300 149-155, 157, 171, 172, 180,
Hargreaves, Alec G. 26, 33-35, 207, 240, 289, 290, 292, 296,
300 298, 302
Hexagone 44, 57, 67
Miller, Christopher L. 13, 14, 73, 75, 79, 85, 89-92, 94, 99,
38, 302 106, 108, 133, 134, 160-162,
Millet, Richard 19, 65-68, 81, 171, 177, 181-183, 185, 187,
87, 88, 120, 121, 124, 157, 188-190, 195, 198, 202-204,
298, 302 221-223, 225, 232, 238-240,
modernité 20, 40, 79, 80, 95, 260-262, 266, 286, 287, 289-
135-137, 150, 176, 179, 255, 292, 294, 302, 304
260, 278, 290, 292, 300, 302, postcolonialisme 26, 32, 42, 43
304, 305 post-exotisme 69, 285, 287,
Moudileno, Lydie 41, 42, 63, 296
185, 187, 302 postmoderne 19, 59, 62, 78,
narration 60, 74, 90, 92, 95, 94, 121, 135, 137, 145, 152,
105, 106, 114, 118, 121-125, 262, 301
139, 143, 144, 146, 148, 152, préhistoire 82, 84, 111, 135,
157, 166, 172-175, 186, 194, 139, 140, 143, 146-149, 153,
198, 229, 233, 235, 236, 241, 154, 158, 290, 295
263, 264, 277, 280, 282, 285, prose 11, 15, 64, 65, 68, 74,
286 77, 87, 93, 110, 115, 120,130,
nationalisme 14, 17, 32, 45, 132, 134, 172, 173, 207, 209,
62, 63, 183, 188 210, 215, 219, 222, 230, 235-
négritude 15, 37, 46, 48, 49 237, 240-243, 244, 261, 270,
Perse, Saint-John 127-134, 287, 291-293, 300, 301
251, 299, 301, 303, 304 Proust, Marcel 140, 227, 228,
Pineau, Gisèle 32, 181, 261, 230, 244, 270, 279, 280, 297,
262, 264, 266-268, 270, 289, 305
296 représentation 57, 60, 69, 108,
poétique 15, 17, 18, 20, 21, 50, 117, 120, 122, 123, 127, 137,
56, 62, 68, 74, 78, 80, 89, 90, 159, 172, 173, 183, 227, 238,
110, 115, 119, 120, 122, 126- 240-243, 266, 282, 303
130, 132-134, 137, 138, 142, Rouaud, Jean 11, 12, 19, 21,
151, 152, 156, 160, 162, 163, 60, 62-65, 68, 81-83, 85-87,
172, 175, 193, 203, 209, 213, 93, 94, 97, 114, 115, 137,
214, 220-222, 232, 238-243, 144, 289, 291, 296, 299, 301
256, 260-262, 265, 268, 270, Sartre, Jean-Paul 78, 79, 87,
278, 285, 287, 289, 295, 297, 96, 109, 157, 227, 303, 304
299, 300-304 Sebbar, Leïla 25, 30, 292
politique 13-17, 22, 24, 26, 27, ségrégation 31, 62, 190
29, 31, 33-36, 38, 40-42, 44- Senghor, Léopold Sédar 15,
49, 51-53, 56, 61, 65, 67-70- 39, 66, 227
Index 311
singularité 18, 63, 71, 77, 97, Vieux-Chauvet, Marie 45, 47,
119, 133, 136, 146, 183, 189, 48, 53
247, 287, 290 voix 17, 20, 31, 42, 47, 54, 60,
singularisation 119, 231 63, 75, 83, 84, 94-96, 99,
Rancière, Jacques 289, 290, 100, 105, 113, 114, 116-119,
292, 303 123, 124-126, 131, 136, 141,
Rosello, Mireille 40, 41, 44, 152, 157, 160, 164, 169, 173,
304 175, 180, 186, 188, 192, 201,
Tadié, Jean-Yves 27, 270, 305 203, 207, 208, 224, 228, 235,
topos 62, 71, 114, 133, 144, 241, 243, 246, 249, 251, 255,
185, 277 256, 259, 260, 262, 264, 265,
Touret, Michèle 13, 27, 59, 271, 274, 275, 278, 282, 284,
305 287, 291, 294, 300, 303
transcription 23, 64, 119, 163, Volodine, Antoine 21, 69, 284-
176, 214, 222, 247, 266, 270, 287, 296
278, 284, 293, 294 Waberi, Abdourahman 12, 32,
Viart, Dominique 20, 28, 29, 41, 42, 69, 71, 72, 82, 89,
31, 32, 57-59, 61, 77, 120, 183, 305
135, 147, 242, 246, 305 xénopoétique 127, 128, 134

(Francopolyphonies) Oana Panaite-Des Litteratures-Mondes en Francais - Ecritures Singulieres, Poetiques Transfrontalieres Dans La Prose Contemporaine-Rodopi (2012)

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Des littératures-mondes

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Amsterdam - New York, NY 2012

Cover design: Inge Baeten

The paper on which this book is printed meets the requirements of

Le papier sur lequel le présent ouvrage est imprimé remplit les

Marie-Célie Agnant, Le Livre d’Emma (LE)

I. IMPASSES, PASSAGES ET FRONTIÈRES 19

II. SEUILS DU SUJET 77

III. CONTOURS DU TEMPS, FIGURES DU MONDE 135

IV. AU-DELÀ DES MOTS 207

Cet ouvrage se propose de réfléchir à une série de questions con-

cense une série de faits actuels et corrélés, représentatifs, à son avis,

neau, Jean-Claude Pirotte, Grégoire Polet, Patrick Raynal, Raharimanana, Jean

car le texte du 16 mars représenterait selon ses détracteurs à la fois

reste intact et l’une de ses formulations les plus puissantes appartient à

Qu’est-ce que l’étude de la littérature africaine peut apporter à la critique litté-

Sans vouloir fausser le propos du critique américain, il est possible

Force est alors de reconnaître que cette « insurrection soudaine »11,

réunissent non seulement les signataires de ce manifeste sans

[...] révolution copernicienne. Copernicienne, parce qu’elle révèle ce que le milieu

La seconde ligne d’attaque est ouverte aussitôt, par un nouvel in-

La conclusion réaffirme la double vocation de l’expression sans

Littérature-monde parce qu’à l’évidence multiples, diverses, sont aujourd’hui les

La fin du manifeste se voudrait-elle mémorable, comme celle de

engagement/recherche esthétique, langue colonisée/langue de coloni-

Impasses, passages et frontières

En 1990, Aron Kibédi Varga1 propose un découpage temporel qua-

correspondre à la situation complexe de la littérature actuelle que les

comme il y a eu, à la fin du dix-neuvième siècle, dans les marges du naturalisme,

Des analyses plus récentes déclinent cette distinction, en introdui-

qui situent leurs textes dans l’entre-deux thématique, s’ingéniant à

L’idéologie européocentrique de l’espace littéraire qui restreint « la

l’égard du colonialisme externe, et de l’autre, la province intérieure ou

Je crois qu’il est possible, affirme-t-il, de commencer à théoriser des facteurs

Ses frontières recoupant celles de la province extérieure, la pro-

centraliste du territoire culturel français arrive à réduire, par rétrécis-

placent dans les catégories de rebelles, assimilés ou révolutionnaires...

Point kilométrique 190, Palpitations intra-muros, Gardien du seuil20,

foudres des deux camps : « Effectivement, j’ai subi deux attaques :

3. « Écrivains à leurs postes-frontières »23

La résistance de la critique française au postcolonialisme serait due

littéraires, le phénomène emprunte pourtant des formes faussement

qui trouve son expression institutionnelle dans les classiques, catégo-

pertinence critique indirectement attribué à l’incontestable lien idio-

Partant du principe que l’écheveau indémêlable de l’histoire et de

les écrivains de langue française qui jouissent d’une légitimité natio-

littéraire, pour reprendre la terminologie de Viart et Vercier. Mais les

érigée en critère distinctif pour séparer les « vrais » écrivains de

« L’exigence implicite que l’identité individuelle (ou, pour employer

Majumdar41 relève la présence d’une discours idéologique commun

and Transnationalism45. Les deux spécialistes examinent les tentatives

question postcoloniale (qu’il s’agisse de l’approche historique repré-

danger de l’indifférenciation, du désengagement et le triomphe d’un

Enfin, si, loin de disparaître, le désir d’authenticité connaît un regain de puissance,

Ambroise Kom52 appelle « un malentendu originel » le débat entre

pelle son « environnement naturel », se dilue dans un mondialisme

Dans l’ouvrage qu’il consacre à l’éthique de l’identité, Kwame An-

la tension inhérente au double projet d’émancipation et d’assimilation, la discus-

Toutefois, des travaux comme ceux d’Eileen Julien sur la littéra-

Nous savons que les actes de reconnaissance, et l’appareil public de la reconnais-

C’est du côté des écrivains et spécialistes étrangers de la franco-

écrivains qui, bien que contemporains et employant une langue com-