Jean Pierre Thibaudat Theatre Francais Contemporain PDF

111 CONTEMPORARY FRENCH THEATRE
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THÉÂTRE FRANÇAIS CONTEMPORAIN
135 TEATRO FRANCÉS CONTEMPORANEO
Minière des A{aires étrangères.

Direction générale de la coopération internationale et du développement.
Direction de la coopération culturelle et du français.
Division de l’écrit et des médiathèques.
Libération newspaper journalist. A number of his articles have been collected in Chroniques d’un chasseur d’oubli (Chronicles of an Opponent of Oblivion)(Christian Bourgois). Writer.
Last work published: L’Orson, a novel (Actes Sud).
Journaliste à Libération. A réuni certains de ses articles dans Chroniques d’un chasseur d’oubli (Christian Bourgois). Écrivain. Dernier ouvrage paru: L’Orson, roman (Actes
Sud).
Periodista de Libération. Présenta algunos de sus articulos en Chroniques d’un chasseur d’oubli (Christian Bourgois). Escritor. Ùltima publicaciôn: LOrson, novela.
(Actes Sud).
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The tribulations
o t of dramatic writing
5 Tribulations in France de l’écriture dramatique en France Desventuras

de la escritura teatral en Francia
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23
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Post-scriptum 1999
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A portable dictionary of certain generally accepted notions related to contemporary french
Dictionnaire portatif theatre
de quelques idées reçues
ayant trait
au théâtre français
contemporain Diccionario portador de algunas ideas fijas relacionadas con el teatro francés contemporâneo 160
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Tentative d’inventaire
132
An attempt at
an inventory for an ideal library of french theatre.
pour une bibliothèque idéale

du théâtre français Proposiciôn de
inventario de la biblioteca ideal del teatro francés 158
THÉÂTRE FRANÇAIS CONTEMPORAIN

Tribulations de l’écriture dramatique en France
Il n’y a jamais eu autant d’auteurs dramatiques en France, jamais autant d’aides distribuées, de bourses accordées, de commandes passées à des dramaturges...
Chaque année sont publiées des dizaines de pièces nouvelles, et pourtant, qui saurait dire avec une insolente assurance quels sont les cinq grands auteurs
français d’aujourd’hui dont les noms courent sur toutes les lèvres et font le tour du monde? Qui sont les Beckett, Genet, Ionesco ou Adamov d’aujourd’hui?
On observe ici et là des coups de foudre entre un metteur en scène et un auteur, mais sont-ce là des aventures exceptionnelles à la hauteur des couples célèbres,
Jouvet- Giraudoux, Barrault-Claudel, Blin-Beckett, Blin-Genet? On se rue sur l’œuvre de Bernard-Marie Koltès mais on ne l’a jamais autant fait que depuis
qu’il est mort (du sida) et - signe de notre temps? - un auteur aussi singulier que Valère Novarina ne connaît souvent d’autre issue que celle de monter lui-
même ses propres textes. Ajoutons encore ce signe: ce n’est que très récemment qu’un auteur (par ailleurs metteur en scène) comme Roger Planchon a vu l’un
de ses textes monté par un autre (Alain Françon). Entre l’engouement saisonnier, la marginalité insistante ou la lente reconnaissance, l’époque secoue comme
elle peut son sablier.
Ces propos ne soufflent-ils pas sur ces vieilles lanternes que toute époque allume avec des feux antérieurs? N’est-on pas toujours, peu ou prou, aveugle
sur sa propre époque, et combien d’auteurs à succès des temps jadis sont aujourd’hui putréfiés dans la fosse aux oubliettes? En 1929, Charles Dullin ne
déclarait-il pas: «Malgré une production dramatique énorme, les hommes de théâtre en sont réduits à se disputer les bonnes pièces»? On en est toujours là.
Situation de crise endémique ou aveuglement normal d’une époque face à sa progéniture? Ne serait-ce pas plutôt une vieille loi du théâtre qui veut que
parmi les fantassins de l’écriture partant au front des salles, seuls quelques soldats connaissent la gloire immédiate et laissent derrière
6 Théâtre français contemporain \Tribulations de l’écriture dramatique en France
eux des blessés, parfois plus valeureux qu’eux? blessés qui, plus tard, soignés dans l’infirmerie de la mémoire, seront pour certains célébrés comme il se doit.
Est-ce là encore, à travers l’actuelle pléthore d’auteurs - il ny en a jamais trop, bien sûr -, le symptôme esthétique et social d’une époque qui a vu le théâtre
s’émietter à force de développement? Est-ce enfin l’un des effets pervers de l’économie - toujours souffreteuse - du théâtre qui se serait infiltré dans le
processus de l’écriture au risque de banaliser par trop cette dernière?
Ces questions sont forcément abruptes, complexes, sensibles, sujettes à discussion et à caution comme tous les héritages.
Où en sommes-nous? Une prophétie, une blague et un nombre feront office de baromètre.
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La prophétie, signée Craig, est citée par Michel Vlnaver, un auteur qui depuis trente ans balaie le champ de l’écriture dramatique: «Lorsque à son tour le
metteur en scène saura combiner la ligne, la couleur, le mouvement et le rythme, il deviendra artiste. Ce jour-là, nous n’aurons plus besoin d’auteurs
dramatiques. Notre art sera indépendant. » Et Vlnaver d’ajouter : « Cette prophétie de Craig s’est pleinement accomplie.»
La blague, sans doute authentique, est racontée par Lucien Attoun, qui, avec sa femme Micheline, à la tête de Théâtre Ouvert (créé sous Vllar au festival
d’Avignon), a longtemps dépensé plus d’énergie pour l’écriture contemporaine que la plupart des centres dramatiques nationaux réunis: «Un jour, un auteur
m’a montré une lettre signée Gallimard, elle disait: <Monsieur, nous ne pouvons pas retenir votre pièce car elle a été écrite pour le théâtre >. »
Le nombre, rond et officiel, est communiqué par la Sacd, la Société des auteurs et compositeurs dramatiques, organisme hérité de Beaumarchais, régi par
des auteurs et auquel l’immense majorité d’entre eux est affiliée. C’est le nombre des auteurs dramatiques: vingt mille. Soit le public d’un théâtre de huit cents
places qui jouerait à guichets fermés pendant un mois. Vlngt mille, c’est beaucoup, c’est trop, mais c’est bien peu face au nombre d’individus qui se déclarent
écrivains ou auteurs.
Ce baromètre express montre qu’il ne saurait être question de dresser - en soi - un panorama de l’écriture théâtrale contemporaine. Sa seule écriture vit
écartelée entre la poésie, la déclamation, le commerce dela scène et celui de l’édition.Le théâtre est une constellation.
D’hommes, de talents, de structures, d’artisanats, de pratiques artistiques et de bilans financiers. Entremêlés, conjugués, ennemis ou complices. On y observe
depuis longtemps une lutte de pouvoir, comme ailleurs dans l’intimité d’un couple ou sur la scène publique des partis politiques.
Si l’acteur fut le roi du théâtre à la fin du xixe siècle, si l’auteur régna en maître au début de ce siècle, c’est le metteur en scène qui depuis trente ans au
moins a pris le pouvoir sur le plateau des théâtres et assujetti les auteurs (morts de préférence) à son bon vouloir. On parle désormais d’«écriture scénique».
Cette époque va-t-elle connaître, connaît-elle déjà une revigorante mutation? S’oriente-t-on vers un rééquilibrage des forces assorti d’une volonté d’ouverture
et de rajeunissement? Quel rôle joue en ces jours l’écriture dans le processus de l’art dramatique et quel est aujourd’hui son pouvoir de réplique?
Observons que l’écriture dramatique n’a jamais baissé les bras. Face aux assauts, aux abus de pouvoir et aux détrousseurs de dot, elle a toujours su résister
- les auteurs solitaires étant les plus résistants. Gageons qu’elle risque fort de connaître dans les années qui viennent une nouvelle germination.
Survol de l’après-guerre
En reprenant une analyse de Bernard Dort, prenons l’année 1947 comme symbole.
Cette année-là, Gaston Baty quitte le Théâtre Montparnasse pour se consacrer au Théâtre de Marionnettes. C’est la fin du Cartel.
Cette année-là, le 13 janvier, Antonin Artaud donne une conférence au Vieux-Colombier. Puis il envoie une lettre à André Breton : «Je m’étais rendu
compte que c’était assez de mots, assez même de rugissements, et que ce qu’il fallait, c’étaient des bombes, or je n’en avais pas dans mes mains ni dans mes
poches.» Tout Mai-68 est là en germe.
Cette année-là, ce même mois de janvier, trois villes de l’est de la France financent la création du Centre dramatique de l’Est. C’est le début institutionnel
de la décentralisation dramatique.
Cette année-là enfin, Louis Jouvet crée Les Bonnes, de Jean Genet, Jean Vilar met en scène un jeune poète, Henri Pichette, avec Gérard Philipe (entouré par
Maria Casarès et Roger Blin). Le futur tandem du Tn p est déjà réuni, les auteurs des années cinquante montent au créneau.
Mais l’après-guerre, c’est d’abord le triomphe d’auteurs comme Jean-Paul Sartre, Albert Camus ou Henry de Montherlant, une écriture de la mort et de la
peur où l’Histoire se pose des questions de liberté et où la politique s’arrête à des problèmes de conscience, de morale. Les grandes pièces de ces auteurs,
comme Huis clos, Caligula ou Port-Royal, sont de facture classique.
Il en va de même avec Jean Anouilh dans Antigone ou Le RendezVous de Senlis. L’humour (souvent grinçant) et le jeu du mensonge en plus, un jeu qui
est bien sûr celui du théâtre dans La Répétition ou L’Amour puni. Anouilh est le prototype même de l’auteur dramatique qui a toujours cours, à la fois
indémodable et toujours un peu suranné: un homme voué au théâtre plus qu’à toute autre forme littéraire, un homme qui connaît de mieux en mieux les
mécanismes du plateau, jusqu’à basculer dans la mise en scène. Ce qu’il fera. Il y a chez lui un mécanicien très doué pour bricoler un dialogue, huiler un
caractère ou pousser un dénouement comme on pousse un moteur. C’est un artisan qui écrit loin des tracas de l’Histoire, dans les alcôves confinées de la
bourgeoisie. De Françoise Sagan à Françoise Dorin, la palette de ses héritiers ne manque pas de couleurs. Anouilh habitait le théâtre comme un fantôme ou un
machino. C’était là son charme et sa limite.
Le choc des années cinquante allait subitement donner un coup de vieux à ce théâtre.
Le choc des années cinquante
Au Théâtre des Noctambules, Nicolas Bataille monte La Cantatrice chauve, d’Eugène Ionesco, Jean-Marie Serreau La Grande et Petite Manœuvre, d’Arthur
Adamov, avec Roger Blin, Jean Vilar L’Invasion du même Adamov. Et le 3 janvier 1953, au Théâtre de Babylone, c’est la création de En attendant Godot, de
Samuel Beckett, par Blinchez Jean-Marie Serreau, qui espère ainsi fermer son théâtre ruiné en beauté. Il ne croyait pas si bien dire.
Ce choc des années cinquante, c’est un choc d’auteurs servis par des metteurs en scène considérés comme des serviteurs à l’affût de nouveaux textes.
Bientôt ce sera l’inverse. Même si les rôles joués par Blin pour Beckett et Genet, par Serreau pour Genet, Ionesco et Yacine, Jean-Louis Barrault pour un peu
tout le monde et par Roger Planchon pour Adamov ont été déterminants dans la propagation d’œuvres aussi fortes que Fin de partie, Oh! les beaux jours, La
Dernière Bande, Les Paravents, Les Nègres, Les Chaises, Amédée ou Comment s’en débarrasser, Paolo Paoli, Le Professeur Taranne.
Ces auteurs sont aujourd’hui des «classiques contemporains». Alors que le critique du Figaro de l’époque les considérait globalement comme des
imbéciles obscurs et ennuyeux. Rien d’étonnant. C’est que ces auteurs, chacun à sa manière - entre la minceur d’un Beckett et les brouillons d’un Adamov il y
a un monde -, font éclater la dramaturgie traditionnelle à laquelle les premiers maîtres de l’après-guerre étaient largement redevables. Anouilh, qui ne
manquait ni de jugeote, ni de métier, ni de vocabulaire, fut l’un des farouches partisans de Godot et des Chaises dans les colonnes du Figaro, où il avait ses
entrées.
Ce théâtre est aujourd’hui connu, étudié, joué, célébré. Beckett a obtenu le prix Nobel de littérature, Ionesco est entré à l’Académie, tous deux sont joués à la
Comédie-Française.
Notons simplement cinq ou six points qu’il est bon d’avoir en mémoire pour ce qui va suivre.
Qu’est-ce qui produit et détermine cette révolution dramaturgique des années cinquante ? Une crise généralisée de la langue théâtrale. Du langage
automatique à l’ellipse, tout y passe. La sacro-sainte réplique qui faisait mouche, le dialogue du tac au tac qui connut ses virtuoses, de Beaumarchais à Sacha
Guitry, sont renvoyés en coulisses. Par la dérision chez Ionesco, le dénuement chez Beckett ou le flamboiement chez Genet. Cette crise en entraîne une autre:
celle de la communication. Qui parle à qui? «Personne n’entend personne», répond Adamov. Dès lors le dialogue est un jeu de dérapages. Mais c’est au cœur
du langage que cette écriture puise ses forces. Dans la débauche, la luxuriance ou la raréfaction, le mot est une matière.
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Le personnage s’étiole, son moi se divise, flotte. Il devient sans âge déterminé, une figure plus qu’une biographie. Un réalisme proprement théâtral court
de l’une à l’autre de ces pièces où le fantastique peut faire son entrée.
Ces écrivains engendreront des enfants ou des cousinages plus ou moins fidèles, plus ou moins reconnaissants ou irrévérencieux. Obaldia, Tardieu, Vlan
ou Weingartein font des signes au théâtre de Ionesco. On peut lire Kalisky à la lumière d’Adamov et Dubillard entre Labiche et Ionesco. Seule la démarche
radicale d’un Beckett exclut toute descendance, sinon celle de pâles imitateurs.
Les années soixante
Comment les grandes aventures de ces années-là traversent-elles l’écriture de leur temps? Observons Vllar. À Chaillot, outre le répertoire, il s’attache aux
nombreuses pièces abandonnées aux bibliothèques: Calderon, Carlo Goldoni, Georg Büchner. Travail salutaire. Mais le répertoire contemporain? La vaste
scène de Chaillot ne s’y prête guère. Vllar se replie sur le Théâtre Récamier: Le Crapaud-Buffle, de Gatti, Les Bâtisseurs d’empire, de Vlan, La Dernière
Bande, de Beckett, par Blin. Le public ne suit pas et l’expérience de Récamier ne dure que deux saisons.
Au milieu des années soixante la décentralisation est en place. Cela pourrait favoriser un recentrement sur l’écriture contemporaine. Il n’en est rien. D’une
part, certains metteurs en scène fabriquent leur œuvre ou la commencent, comme Patrice Chéreau, d’autre part, on réévalue le répertoire en rattrapant le temps
perdu. Enfin le public, dans une programmation à la carte que lui offrent les abonnements ou les magazines, choisit déjà plus spontanément un classique qui lui
dit quelque chose qu’un nouvel auteur dont il ne sait forcément rien. Un phénomène qui n’a fait que s’amplifier au fil des années, relayé par le souci
gestionnaire des entreprises théâtrales, aux budgets de plus en plus serrés.
Et puis très vite, dans ces années soixante, arrive le bouleversement des aventures collectives: du Living Theatre à Jerzy Grotowski, le groupe
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ou le corps de l’acteur priment sur le texte. Le théâtre devient un rite. On va voir un spectacle plus qu’une pièce, signé Giorgio Strehler ou Garcia. Même si les
aînés, Roger Blin et Jean-Louis Barrault, continuent, eux, leur travail sur les auteurs, le pli est pris. Dont les premiers frémissements remontent peut-être aux
effets produits par la tournée du Berliner en 1954 (la première en Europe occidentale). Planchon: «La leçon de Brecht, c’est d’avoir déclaré: <Une
représentation, c’est à la fois une écriture dramatique et une écriture scénique. Mais cette écriture scénique - et il a été le premier à le dire et cela me paraît
important - a une responsabilité égale à celle de l écriture dramatiques » Le règne du metteur en scène s’affirme. Ce qui n’empêche pas Planchon de créer
Adamov et Vlnaver, d’aborder Ionesco et de passer lui-même à l’écriture. Comme quoi rien dans le monde du théâtre ne saurait entrer dans des catégories
étroites et étanches.
Dès lors, un auteur comme Armand Gatti apparaît comme un franc- tireur, une exception qui confirme la règle. Chez Planchon il monte La Vie imaginaire
de l’éboueur Auguste G. (1962), au Tnp Chant public pour deux chaises électriques (1966) ; et en 1968 La Passion du général Franco au même Tn p est
interdit. Gatti se détourne du théâtre.
Il y reviendra plus tard, dans des aventures mêlant l’expérience sociale à son écriture qui ne se sépare plus de sa mise en scène.
Les événements de 1968 ne feront que radicaliser cette tourmente dans laquelle l’auteur se trouve pris. Les Journées de Villeurbanne en juin 1968
réunissent avant tout des praticiens du plateau et sont animées par les metteurs en scène. C’est le Living qui fait scandale en Avignon et, aux antipodes de toute
notion d’auteur, propage celle de création collective. Laquelle, brièvement, triomphe. Sans faire ombrage au metteur en scène roi. Mais, dans tous ces cas de
figure, les auteurs jouent les seconds rôles - et parfois les figurants.
Dans la foulée de 1968, les trois grands événements qui marquent le théâtre ne sont pas liés à l’émergence ou au triomphe d’un auteur dramatique. Fin
1970, c’est 1789 par le Théâtre du Soleil, une fête plus théâtrale que politique, une façon de se souvenir de Mai-68 comme d’un refrain via la Révolution
française. Puis c’est 1793, L’Âge d’or, et l’essoufflement, les crises. Aujourd’hui Ariane Mnouchkine travaille avec un auteur: son amie Hélène Cixous. En
1970 encore, Jérôme
Savary crée le Grand Magic Circus: Zartan, De Moïse à Mao, Good Bye Mister Freud, etc. C’est le bal popu revisité par le burlesque américain et joué par
l’éternelle troupe des comédiens ambulants. En 1971, Robert Wilson monte, sans un mot, Le Regard du sourd. Spectacle qui exercera une influence profonde
sur tout le théâtre contemporain, comme un peu plus tard La Classe morte, de Tadeusz Kantor, spectacle lui aussi de peu de mots. Wilson réalise ni plus ni
moins la vieille prophétie de Craig...
L’auteur n’est pas mort mais il est ébranlé. Il subit une crise d’identité. L’émergence de nouvelles écritures est peut-être à ce prix. Pour l’heure, en ce
début des années soixante-dix, l’auteur est en pleine mutation.
Les auteurs comme Jean Vauthier, Jean Andureau, René Kalisky, Michel Vlnaver, continuent un travail solitaire, le plus souvent loin des théâtres, de leurs
vicissitudes et de leurs équipes.
Après la surchauffe utopique de Mai-68, le théâtre compte ses forces et se retire dans ses appartements pour faire le point. L’épique rentre au vestiaire ou
prend une retraite anticipée. L’intime et le domestique reviennent en force, bardés de social, et se vautrent en pleine scène dans des chambres à coucher, des
cuisines. Les petites gens - qui n’ont pas la parole - se mettent à table. Faute de s’asseoir dans la salle, l’ouvrier saucissonne sur le plateau. C’est ce qu’on
appellera grossièrement le «théâtre du quotidien», formule sèche qui fera fureur quelques saisons mais convient mal à une poignée d’auteurs qui ont plus d’un
tour dans leur sac.
Quoi qu’il en soit, le public, les institutions et la presse se soucient d’abord de mise en scène.
Les années soixante-dix et quatre-vingt
Avec Adrien, Arias, Brook, Chéreau, Garcia, Engel, Jourdheuil, Lassalle, Lavelli, Planchon, Régy, Vlncent, Vltez, j’en oublie et non des moindres, on assiste
massivement au triomphe de la mise en scène dans un âge d’or de la représentation. Le metteur en scène devient un roi, parfois despotique, qui commande à
ses sujets - acteurs, auteur, décorateur. Qui a d’autant plus de pouvoir que le système théâtral
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français, sans troupe permanente (à l’exception de la Comédie-Française) et avec de nombreux metteurs en scène à la tête des établissements subventionnés,
crée une situation mercenaire de l’offre et de la demande dans laquelle les comédiens sont des ouvriers qui viennent voir des metteurs en scène-patrons pour
une embauche. Enfin ce metteur en scène «starisé» a évidemment les faveurs des médias. Si les stars du cinéma sont d’abord les acteurs, au théâtre ce sont les
metteurs en scène qui mènent la danse, rythment l’époque. J’en veux pour preuve les ouvrages qui consignent le théâtre de l’après-Mai-68: la plupart sont
ordonnés autour des metteurs en scène ou leur font la part belle.
On est loin des années cinquante, où un grand metteur en scène et découvreur de textes comme Blin s’effaçait, et s’effaça jusqu’à sa mort, il y a quelques
années, derrière l’auteur qu’il servait humblement.
On est loin de Vilar qui récusait, par honnêteté et modestie, le terme de mise en scène, lui préférant celui de «régie». Mais il faut nuancer. Durant toutes ces
années, Claude Régy reste un inlassable découvreur de textes, certes souvent étrangers mais essentiellement contemporains: de, Pinter ou Bond à Motton, en
passant par Slavkine ou Handke, sans oublier - comment le pourrait-on? Duras et Sarraute. Jacques Lassalle (qui s’est essayé à l’écriture) devient pendant
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quelques années le metteur en scène attitré de Michel Vinaver et, lors de son passage au Théâtre national de Strasbourg, créera un comité de lecture (pour
pièces nouvelles), animé par Bernard Dort. Philippe Adrien, au gré de ses pérégrinations, fera route commune avec des auteurs: Enzo Corman ou Jean-Daniel
Magnin. Des auteurs apparaissent liés à des équipes - dont ils sont souvent les conseillers, les amis ou les dramaturges - auprès desquelles ils vont chercher une
aile protectrice et productive. C’est le cas d’un Michel Deutsch au Théâtre national de Strasbourg. Puis, plus tard, celui d’un Jean-Christophe Bailly auprès de
Georges Lavaudant.
Enfin on voit des praticiens du théâtre passer à l’écriture; ce sera le cas du comédien Jean-Paul Wenzel, du metteur en scène Bruno Bayen, de l’acteur-auteur
Serge Valletti.
En 1975, le metteur en scène Antoine Vitez lance une formule qui fera mouche: «Faire théâtre de tout. » Formule impériale, triomphante, et qui vient d’un
homme qui ne méprise pas les auteurs, au contraire.
Tout à coup, la pièce, qui était le moteur même du théâtre, sa machine énigmatique, n’est plus que l’un de ses rouages possibles. L’auteur dramatique n’a qu’à
bien se tenir, c’est-à-dire écrire de grandes pièces. Sinon, la littérature ici, le canevas là et le silence ailleurs sauront fournir une pitance au metteur en scène-
auteur.
Alors on se souvient d’une autre prophétie, celle d’Artaud: «Un théâtre qui soumet la mise en scène et la réalisation, c’est-à-dire tout ce qu’il y a eu là de
spécifiquement théâtral, au texte, est un théâtre d’idiots, de fous, d’invertis, de grammairiens, d’épiciers, d’anti-poètes, de positivistes, c’est-à-dire
d’Occidental. Le théâtre, art indépendant et autonome, se doit, pour ressusciter ou simplement pour vivre, de bien marquer ce qui le différencie d’avec le texte,
d’avec la parole, d’avec la littérature et tous les autres moyens écrits et fixés. »
Pour se détacher de la littérature et du cinéma, où il a laissé quelques plumes, pour retrouver sa violence originelle, le théâtre s’est affirmé comme
spectacle concret et non plus seulement comme passeur de textes et simple profération de l’écriture. En se redéployant dans toutes ses directions, le théâtre a
quelque peu laissé l’écriture sur le carreau. Le théâtre total dont rêvait Artaud a plus modestement enfanté le triomphe de la mise en scène. Le texte s’est
retrouvé de plus en plus isolé dans un monde où l’autonomie revendiquée du théâtre virait à l’autarcie. Le continent du théâtre est devenu une île, avec tous les
réflexes insulaires (comme le protectionnisme) que cela entraîne.
C’est ce que dit Vlnaver: «Au cours des trois dernières décennies, le théâtre a su rompre ses attaches avec le territoire de la littérature; ce faisant, conséquence
peut-être inattendue, il s’est séparé de l’ensemble du continent culturel. Il y a eu cassure ou scission, et puis dérive, et le théâtre s’est constitué en île. »
On observe cet isolement dans plusieurs domaines.
Les écrivains se sont détachés du théâtre. C’est ce que déplorait déjà Jacques Copeau avant guerre: «Je dis que les écrivains méprisent le
théâtre», écrivait-il, lui dont Gaston Gallimard fut un ami proche et un collaborateur précieux au temps du Vieux-Colombier. Et pourtant, Copeau vivait à une
époque où Cocteau, Claudel et Giraudoux faisaient la navette entre le théâtre et la littérature. Les exemples sont notoires pour l’après-guerre: Beckett d’abord,
mais aussi Duras, Pinget
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et Sarraute, qui, comme Beckett, ont commencé à publier dans les années cinquante. Mais aujourd’hui? Une enquête menée il y a quelques années auprès
d’une trentaine d’écrivains par Vlnaver pour le Cnl (Centre national du livre) a montré que ceux-ci (des romanciers essentiellement) se tiennent loin du
théâtre. Ils s’y ennuient, le méconnaissent ou l’ignorent le plus souvent. C’est un «autre monde» disent-ils, fermé, quasi hermétique, et pour certains un
cimetière: «D’une certaine manière le théâtre est mort avec Beckett», dit l’un d’entre eux. C’est faux et injuste bien sûr, mais c’est le signe flagrant d’une
coupure.
Les grandes maisons d’édition se détournent du théâtre. Chez Gallimard, la collection «Manteau d’Arlequin» n’a pas survécu à la
mort de son fondateur, le clairvoyant critique et conseiller littéraire Jacques Lemarchand. Au Seuil, la collection «T » n’a pas survécu à Mai-68. À L’Arche,
l’éditeur de Brecht en France, on ne publie plus d’auteurs français en raison d’une guerre de positions qui oppose cette maison (et bien d’autres) à ce qu’elle
nomme la «bastille de la Sacd », sur des questions de « droits dérivés » - mais les couteaux semblent désormais rentrés dans leurs fourreaux: L’Arche vient de
rééditer les premières pièces de Deutsch et a publié ses derniers textes. Chez Stock, la collection «Théâtre ouvert», qui a publié soixante-neuf titres en dix ans,
a été elle aussi arrêtée. Faute d’auteurs? Peut-être, disent ces éditeurs, mais d’abord faute de rentabilité: le coût de fabrication des livres est de plus en plus
élevé et les volumes de théâtre se vendent mal, très mal. Restent quelques grands éditeurs qui publient leurs auteurs maison, comme les Éditions de Minuit
(Pinget, Koltès, etc.), Christian Bourgois (l’école strasbourgeoise [Deutsch], grenobloise [Bailly], et de vieilles fidélités: Copi, Arrabal).
À côté de ces grandes maisons, il existe de petits éditeurs spécialisés dans le théâtre, certains jusqu’au militantisme. L’Avant-
Scène, créée en 1949, vingt pièces par an, le plus souvent maintenant en coédition avec des théâtres, et un réseau de trois mille abonnés répartis dans le monde
entier. Théâtre Ouvert, où l’aventure scénique (mises en voix, mises en espace où l’on passe sommairement les textes une première fois à la poêle) a toujours
été doublée d’une obstination éditoriale. Après l’arrêt de la collection chez Stock, Théâtre Ouvert diffuse des pièces inédites en
«tapuscrits» auprès des quatre cent cinquante professionnels susceptibles de favoriser leur destin. Théâtrales, qui publie huit à dix volumes par an et parraine
différentes opérations «écritures en scène». Papiers, la plus récente de ces maisons d’éditions théâtrales, créée en avril 1985, a publié soixante-dix titres en dix-
huit mois à raison de mille trois cents exemplaires chacun. Et quelques autres comme Les Quatre Vents, Comp’Act, etc. Il ne faut pas négliger un certain effet
de ghetto qu’entraînent la précarité et la marginalisation de ces petites maisons d’édition. Et conjointement, par le nombre de textes mis sur le marché chaque
année dans un fourre-tout boulimique à la fois sympathique et déroutant, les effets de noyade (trop c’est trop) et de nivellement (à la longue, beaucoup de ces
textes se ressemblent) que cela entraîne.
Les médias suivent le mouvement. Les rubriques théâtre et livre se renvoient la balle, si bien que la publication des livres de théâtre - les uns
sont trop accaparés à chroniquer les essais et les romans, les autres à suivre au plus près l actualité des spectacles - passe le plus souvent à la trappe. Quant à la
télévision, elle ignore à peu près tout du théâtre et de ses auteurs. Les auteurs dramatiques ne sont jamais invités dans les émissions littéraires et les
responsables de programmes ne leur commandent jamais de pièces. Même chose pour la radio, où il y a bien un certain nombre de pièces nouvelles
enregistrées mais aucune politique de commande, comme c’est le cas en Angleterre.
L’écrivain de théâtre d’aujourd’hui est largement façonné par les composantes suivantes.
Il est à la fois l’enfant et la victime de la révolution qui a donné le pouvoir au metteur en scène. Il est là dans une situation d’assujettissement. Et, passées
au crible de la mise en scène, ses pièces, généralement fragiles, sont souvent adaptées, malaxées, défigurées. L’auteur n’est plus le dieu sacré. C’est un ouvrier,
l’ouvrier spécialisé du texte.
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Il porte sur ses épaules tout le poids de l’économie du théâtre. Faute d’argent, une pièce à décors multiples et au nombre d’acteurs dépassant sept ou huit a
très peu de chance d’être jouée. Loin d’ignorer ces contingences, l’auteur les intègre plus ou moins consciemment à son écriture: les lieux y sont peu
nombreux, la traduction scénique est aisée et le nombre d’acteurs oscille entre deux et quatre.
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Ce sont des pièces vraisemblables à tout point de vue. Et, troisième composante, qui accentue le phénomène des deux premières: en France (plusieurs enquêtes
l’ont montré), les auteurs dramatiques sont majoritairement issus du milieu théâtral (dramaturges, assistants metteurs en scène, comédiens, etc.). Les copains,
les camarades ont remplacé les poètes.
D’où un effet de petitesse, de frilosité, accentué par un repli sur soi des auteurs sur le terrain de la fiction, qui s’en tiennent le plus souvent au tête-à-tête
intime ou au carré familial (de toniques exceptions contredisent évidemment cette trop hâtive généralisation). Il y a là un danger contre lequel, dès les années
quarante, Dullin mettait en garde: «Avant tout, il faut traiter de grands sujets modernes. [...] L’habitude de viser au petit, au mièvre, finit par engendrer le
lilliputien. »
Aujourd’hui les auteurs portent trop le poids du théâtre sur leur dos pour ne pas en voir leur plume affectée. Le boulevard écrit des œuvres sur mesure
pour une star, une seule, et par là même perd toute chance d’écrire avec un souffle qui, chez un Édouard Bourdet, tient étonnamment la distance. D’autres
auteurs, qui prétendent à un théâtre moins frivole ou moins traditionnel, confinent leur écriture dans de menus problèmes et des distributions modestes,
exprimant sous forme dialoguée de pâles pages de journal intime. Ils manquent d’ampleur, de folie, c’est là leur drame.
Alors on peut, avec Vlnaver, se poser la question : « Subsiste-t-il dans ce paysage un résidu de population d’écrivains de théâtre produisant des textes
pourvus d’une existence autonome? » Et Vlnaver de répondre : «Le problème est que, s’il en existe, ils ne sont pas, dans les conditions actuelles, repérables.»
Et ce pour deux raisons à ses yeux: la critique, comme nous l’avons dit trop absorbée par le suivi de l’actualité des spectacles, et le metteur en scène, qui se
sert de la pièce plus qu’il ne la sert, et à travers elle poursuit son «œuvre». Ce qui conduit Vlnaver, par une réaction prévisible mais quelque peu corporatiste, à
redonner tous les pouvoirs au texte: afin de se faire connaître, un texte nouveau aurait besoin d’être produit d’une façon sommaire avec plus d’immédiateté
qu’il n’est possible à un metteur en scène de le faire aujourd’hui. Ce texte aurait besoin, en un mot, d’être produit sans mise en scène. Jouvet, ce grand ami des
textes, lui avait répondu par avance:
«Un texte est d’abord une respiration. L’art du comédien est de pouvoir s’égaler au poète par un simulacre respiratoire qui, par instants, s’identifie au souffle
créateur. » Mis en scène par Lassalle, Vlnaver en sait quelque chose, tout comme Vauthier par Maréchal ou l’acteur André Marcon, joliment tatoué par la
langue de Valère Novarina.
Certes, les mises en scène passent, les textes restent. Mais il n’en est pas moins vrai que dans la création d’un spectacle on ne fait pas toujours la part des
choses - aujourd hui plus que naguère - entre ce qui revient au texte nouveau et ce qu’il faut attribuer à la mise en scène, aux comédiens, etc. Le public a appris
à considérer le théâtre comme un tout. Il ne vient pas écouter une pièce, il vient voir un spectacle. C’est l’histoire d’un soir dont la pièce sera plus le résidu, la
retombée, le souvenir, que cette partition de mots qui a présidé à sa naissance.
Il n’empêche. À travers le marais de la représentation et le marigot des plumitifs moyens, un certain nombre d’auteurs ont su s’orienter et naviguer à bon
port. Avec obstination et talent. Sans pousser le bouchon jusqu’au palmarès, on peut toutefois dresser un inventaire, ni exhaustif ni totalement sélectif. En
observant simplement que les clivages, les catégories qui façonnent l’histoire du théâtre sont repérables dans la chronique de ces vingt dernières années:
Les couples metteur en scène/auteur ne sont pas en mal de chroniques amoureuses: Vincent avec Deutsch ou Chartreux, Lassalle avec
Vlnaver, Vltez avec Pommeret, Kalisky ou Guyotat, Régy avec Sarraute ou Duras, Chéreau avec Koltès, Lavaudant avec Bailly, Gironès avec Magnan,
Maréchal avec Vauthier ou Guilloux, Mnouchkine avec Cixous, Cantarella avec Minyana. Les auteurs-metteurs en scène qui savent jouer au chat et à la souris:
Planchon, Lassalle, Benedetto, Wenzel, Deutsch, Valetti, Bayen, Lavaudant, Tilly ou, plus récemment, Gabily.
Les écrivains qui font aussi du théâtre n’ont plus vingt ans, ils écrivent parfois du théâtre depuis longtemps, et c’est toujours passionnant: Duras, Sarraute,
Pinget, Guyotat, Rezvani. Les poètes du verbe maintiennent le flambeau d’un art déclamatoire allant de la rétention jusqu’au lyrisme: Vauthier, Arrabal,
Audureau, Tardieu, Billetdoux, Calaferte, Dubillard. Les inclassables, enfin, aussi prolixes que pertinents: Copi, Vinaver, Novarina.
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Observons enfin les premiers signes d’un renouveau.
On ne compte plus aujourd’hui le nombre de spectacles «littéraires» adaptés de romans, le plus souvent avec des succès assurés comme Mademoiselle Else, de
Schnitzler, ou La Lettre au père, de Kafka. Quand Vltez, avec Catherine (une traversée des Cloches de Bâle d’Aragon), lança le mouvement, on a pu y
déceler, nous l’avons observé, une attitude apparente de défiance vis-à-vis des auteurs. Plus profondément et rétrospectivement, cela apparaît aujourd’hui
comme l’un des premiers balbutiements d’un retour au respect du texte et à la dignité des auteurs.
Autres signes, la multiplication des commandes passées à des auteurs par des troupes, des metteurs en scène, des institutions comme le festival
d’Avignon; les bourses que le Théâtre de Chaillot durant deux saisons proposa à des écrivains pour qu’ils écrivent leur première pièce; la programmation du
Théâtre de la Colline, entièrement vouée au répertoire contemporain; la multiplication des «semaines» consacrées à des auteurs contemporains (Dijon,
Poitiers) ; le succès en France des grands voisins étrangers que sont les dramaturges allemands (de l’Est) Heiner Müller et l’Autrichien Thomas Bernhard;
la transformation de la chartreuse de Vllleneuve-lès-Avignon en Centre d’écritures contemporaines; la revue Prospéro, que des auteurs dramatiques viennent
de prendre en main; les rencontres avec les auteurs qui se multiplient, du nouveau Centre national du théâtre, rue de Braque, au Centre national du livre, rue de
Verneuil, en passant par la «revue parlée» de Beaubourg.
Autre signe, déterminant, la reprise de conscience des metteurs en scène, même si certains, et non des moindres, n’avaient jamais tout à fait perdu la tête.
«Lorsqu’on commence à faire de la mise en scène, dit Patrice Chéreau, on écrase toujours un peu le texte... Après vingt ans, comme c’est mon cas, ce qui est
intéressant, c’est le texte lui-même.» Chéreau n’est pas le seul à penser et à vivre cette mutation, ou plutôt cette maturation. Vltez parlait de la mise en scène
comme d’un art de la traduction. De même qu’il faut toujours retraduire les textes du passé, disait-il, il faut traduire les textes du présent, qui, comme leurs
aînés, «sont des énigmes auxquelles nous devons perpétuellement répondre». La mise en scène s’est remise à l’écoute du texte.
Lequel, dit Lassalle, «traverse le corps» des acteurs «et provoque une sorte de saisissement par la seule force de sa profération». Le texte et son messager - l
acteur - redeviennent les pivots de l acte théâtral. Le metteur en scène n’est plus démiurge mais il reste le patron à la manière d’un chef d’orchestre.
Autre signe encore de ce renouveau: la prise de conscience des acteurs. D’une part on assiste au retour au théâtre des stars du cinéma (Gérard Depardieu,
Jeanne Moreau, Michel Piccoli, etc.) qui, d’une certaine façon, favorise ce rééquilibrage des éléments de la représentation. De l’autre, il y a la création des A
pa (Acteurs producteurs associés), qui, regroupant quarante des meilleurs comédiens de France, visent à produire des spectacles en commandant des textes ou
en les choisissant, en les montant eux-mêmes ou en faisant appel à un metteur en scène de leur choix qui alors les dirigera, à sa juste place. Ou encore la
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nébuleuse d’acteurs qui entoure certains auteurs (parfois metteurs en scène), tels Didier-Georges Gabily, Roland Flchet, Philipe Myniana, Catherine Anne,
Pascal Rambert ou Olivier Py.
Enfin ces derniers noms cités font partie d’une nouvelle génération d’auteurs, de metteurs en scène et d’acteurs qui ne connaissent pas les clivages de
leurs aînés. Un metteur en scène comme Stanislas Nordey, qui monte Pasolini, Karge ou Guibert, se veut avant tout à l’écoute des textes (le plus souvent
d’aujourd’hui) et entend les propager.
Notons pour finir que l’État (d’abord sous l’impulsion de Robert Abirached, son directeur du Théâtre entre 1981 et 1988) et la Société des auteurs
(rajeunie) ont favorisé ce mouvement en l’accompagnant de mesures diverses qui prennent des allures de précieux coups de pouce.
Des bourses d’écriture ont été accordées par le ministère de la Culture pour permettre à des compagnies, à des théâtres, de passer commande (170 entre
1982 et 1987). Une aide à la création est accordée par une commission pour favoriser la création de textes contemporains. Un quota impose aux centres
dramatiques nationaux ( Cdn) de programmer des pièces contemporaines (même si l’on observe de nombreux détournements, par le biais de l’adaptation
notamment). Le Théâtre Ouvert est depuis 1988 «Cdn», et un théâtre international de langue française (dirigé par Garran), créé il y a quelques années, vise
d’abord à la création de textes contemporains francophones.
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Le Centre national du Livre (Cn l) a créé une commission Théâtre en 1982, qui accorde des bourses aux auteurs et des aides à l’édition de leurs pièces.
La Société des auteurs et compositeurs dramatiques (Sacd) a créé une fondation Beaumarchais en 1987 (alimentée par une somme provenant d’un
prélèvement sur la rémunération obligatoire versée par les fabricants et importateurs de cassettes vierges audiovisuelles), qui accorde des bourses à des
auteurs. De plus, un fonds de soutien à la création a été mis en place en accord avec le Syndicat des patrons d’entreprises culturelles (S yn deac) en prélevant
des sommes sur les recettes provenant de spectacles du répertoire - autrement dit, les auteurs morts et consacrés aident post mortem les jeunes auteurs
d’aujourd’hui.
Ajoutons que le nouveau directeur du Théâtre et des Spectacles au ministère de la Culture, en ce début 1994, entend promouvoir une «filière texte».
On peut conclure que tout ce foisonnement annonce, quand il ne l’amorce pas ici et là, un «retour» au texte, terme mal choisi car le texte dramatique, tel
un chat philosophe, ne s’est jamais tenu très éloigné de la maison mère.
Quels seront les Heiner Müller, les Thomas Bernhard de notre pays? Des auteurs qui, comme ces derniers, brasseront le champ du théâtre loin de tout
mimétisme de sa tradition et de son économie présente. Ni auteurs à l’ancienne ni auteurs au rabais. Des noms déjà viennent aux lèvres... On peut même
imaginer, au-delà de l’histoire d’une époque (éclatement de l’Est, sida, Sdf, guerre du Golfe, purification ethnique, exclusions.) et des exigences
biographiques de chacun, que l’émergence d’un théâtre-récit, le voisinage du cinéma qui accule le théâtre à écrire sa différence, la gloire d’un théâtre de
l’image et le nouveau triomphe de l’acteur induiront une nouvelle écriture, la balbutient déjà.
Plus encore, homme du premier mot, le poète dramatique est peut-être aussi celui qui boucle toutes les boucles. «Le véritable poète dramatique, c’est celui
qui porte un théâtre en soi, qui ne sait pas du tout comment on va le représenter, ou bien s’imagine un mode de représentation que personne n’est en mesure de
lui donner, et qui écrit pour ça, et alors débrouillez-vous avec ça. Et cette chose lancée dans l’histoire est
progressivement assimilée, décortiquée, et quelqu’un trouve, et en trouvant se transforme et transforme le théâtre. Mais c’est toujours l’auteur qui est à
l’origine des transformations du théâtre, j’en suis certain», observait Vltez, qui jamais ne cessa d’interroger quelques sphinx de l’écriture contemporaine.
Quoi qu’il en soit et quoi qu’il advienne, l’auteur aura toujours fort à faire avec la société impitoyable et mercantile du théâtre.
Dans ses Souvenirs d’un auteur dramatique, le dramaturge Henri Becque raconte comment, à la fin du siècle dernier, il a promené sa pièce Les Corbeaux
pendant cinq ans, de théâtre en théâtre et, après avoir frappé en vain à neuf portes, au bord du renoncement, a finalement été élu, compris et joué. Aujourd’hui
cette pièce est entrée au répertoire de la Comédie-Française et Jean-Pierre Vincent en a donné une mise en scène de toute beauté. Tous les espoirs sont donc
permis.
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Post-scriptum 1999
«Tous les espoirs sont donc permis», écrivions-nous il y a cinq ans, en conclusion. Ce «foisonnement» que nous décrivions en 1994, annonçant «quand il ne
l’amorce pas ici et là» un «retour» au texte, n’a fait que s’amplifier. À l’approche du nouveau millénaire, l’auteur est à la fête.
Citons quelques exemples emblématiques:
— la belle façon dont se sont développés Les Solitaires Intempestifs, la plus jeune des maisons d’édition consacrée essentiellement aux textes de théâtre
d’auteurs contemporains - elle fut créée par Jean-Luc Lagarce (mort du sida), lui-même auteur mais aussi metteur en scène et parfois acteur;
— le succès grandissant de Mousson d’été, un festival animé par l’acteur-metteur en scène Michel Dydim, qui, chaque année fin août, transforme l’abbaye des
Prémontrées à Pont-à-Mousson en forum et festival des écritures contemporaines;
— et récemment, la publication par la revue belge en langue française Alternatives théâtrales d’un numéro titré: «Écrire le théâtre aujourd’hui».
Le théâtre ne manque pas de bons auteurs contemporains. On voit apparaître des écritures fortes et décapantes comme celle de Jacques Rebottier. D’autres
qui pointent le nez comme celles de Suzanne Joubert, Fanny Mentré, Gérard Watkins ou Gilbert Milin, des écrivains qui goûtent au théâtre comme François
Bon ou Jacques Serena et qui y reviennent. Mais pour un Gabily, un Lagarce, un Koltès ou un Novarina, beaucoup de plumitifs, d’auteurs bientôt oubliables
ou de comètes. Il en a toujours été ainsi. Le metteur en scène Claude Régy, depuis un demi-siècle, n’a jamais cessé d’être attentif aux nouvelles écritures
(Marguerite Duras et Nathalie Sarraute naguère, puis l’Allemand Botho Strauss, l’Anglais Gregory Motton, aujourd’hui un auteur de l’Europe du Nord...). Sa
rigueur, son éthique, son parcours, son incandescence scénique et ses mots cinglants ont fait de lui, pour toutes les nouvelles générations, un modèle de vérité
théâtrale, une référence. Il y a quelques étés, lors d’une réunion d’«auteurs» à la chartreuse de Vllleneuve-lès-Avignon, Régy mit justement les points
24 Théâtre français contemporain \Post-scriptum 1999
sur quelques i et hics: «Nous vivons une époque glauque soumise à des soubresauts médiatiques qui engendrent des engouements hâtifs alors qu’il faudrait
prendre le temps de l’exigence. Écrire, c’est d’abord inventer une langue. Il ne faut pas se lamenter sur la pauvreté de l’époque. Simplement, elle ne porte pas
plus de vrais écrivains que la précédente. Ils sont très peu par siècle. Tous les efforts consentis au développement de l’écriture donnent une fausse exigence, de
fausses écritures. Une masse grouillante entre nullité et médiocrité passable. Elle a toujours existé, cette masse, de tout temps, également inutile, sans
subvention, sans résidence ou sans mise en espace. Les remplisseurs de papiers produisent des imitations. La copie des schémas existants facilite la digestion,
ne rencontre pas de heurts. Le faux circule bien. Très peu d’écrivains sont des inventeurs. Très peu renouvellent une appréhension de l’être au monde. Très peu
créent une matière à plusieurs étapes de significations.»
6
Il ne suffit pas que les auteurs aient une revue - c’est le cas avec les Cahiers de Prospéro - pour que naissent des chefs-d’œuvre ! On y a vu aussi œuvrer
les impasses d’un corporatisme d’auteurs véhiculant une vision du théâtre replié sur lui-même. Au moment où, dans un rejet de cette image d’un monde clos,
émergeaient puis éclataient le théâtre de rue et le nouveau cirque. Il y a là, dans ces formes ouvertes, d’autres poètes de la scène, des poètes sans mots, comme
Jean-Luc Courcoult, l’âme de Royal de Luxe, ou Bartabas, le maestro du cirque Zingaro, ou encore le solitaire Le Guillerm. On est loin là du théâtre de texte,
mais justement le théâtre de rue et le nouveau cirque, devenus des phénomènes (où il y a à prendre et à laisser), n’ont fait que fortifier l’identité du texte en
s’en éloignant. Et d’ailleurs, aujourd’hui, dans un mouvement de balancier habituel à l’histoire des hommes et du théâtre, on voit des compagnies de théâtre de
rue, parmi les meilleures, se tourner vers cette montagne incontournable qu’est le texte.
Dans les années cinquante, c’est dans les petites salles privées de la rive gauche que l’on découvre des auteurs d’avant-garde et futurs classiques. La
plupart de ces salles ont aujourd’hui disparu. Paris et sa banlieue et les grandes villes de France se sont, entre-temps, dotés de théâtres subventionnés tandis
que le théâtre privé parisien perdait sa folie des années ayant suivi la Libération pour apprendre les lois
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de rentabilité de l’entreprise. Cependant, la plupart des nouveaux auteurs des années quatre-vingt-dix, et en tout cas les meilleurs, n’auraient jamais pu voir
leurs pièces créées dans le théâtre privé parisien, lequel, sauf exceptions, se cantonne au pis dans le néoboulevard, au mieux dans les dialogues feutrés d’un
théâtre qu’écrivent les enfants sages, poseurs ou calculateurs de Jean Anouilh (Éric-Emmanuel Schmitt, Jean-Marie Besset, Yasmina Reza). Le théâtre privé
ne prend plus guère de risques. Mais qui en prend? La plupart des directeurs de théâtre, de festival, les sponsors, brefs les bailleurs de fonds restent frileux
devant l’écriture contemporaine, craignant d’effaroucher le public, les élus
(la déconcentration des crédits en province ne favorise pas non plus l’audace). On préfère jouer le ticket, souvent gagnant, d’un jeune metteur en scène en
vogue montant un bon vieux classique. On préfère des produits manufacturés et estampillés bon pour tourner que des productions d’œuvres inattendues. Une
aventure comme celle du Théâtre Ouvert - véritable carrefour et banc d’essai des nouvelles écritures - est née en 1971 d’un vide, d’un manque, d’un rôle non
tenu par les salles subventionnées, qui campaient, par paresse plus que par intime nécessité, dans un répertoire classique, des Grecs à Tchekhov, au public plus
assuré. Si l’aventure du Théâtre Ouvert, soutenue par Vilar juste avant sa mort, semble parfois s’essouffler avec le temps, c’est parce que le relais a été pris,
par des auteurs eux-mêmes, par quelques institutions et
des manifestations comme Mousson d’été, mais aussi parce qu’il existe une meilleure circulation des œuvres et des auteurs en Europe.
Et au-delà. Depuis peu, l’arrivée de gens de théâtre moins complexés à la tête de quelques fortes institutions - Alain Françon au Théâtre de la Colline, Stanislas
Nordey au Théâtre Gérard-Philipe de Saint-Denis, Éric Vigner au théâtre de Lorient, Olivier Py à Orléans, etc. - ouvre en grand les fenêtres sur l’écriture
contemporaine, ce creuset de solitaires intempestifs pour reprendre le titre de Jean-Luc Lagarce qui, avant d’être celui de sa maison d’édition, avait été celui
d’un de ses spectacles. Cet auteur fut également un metteur en scène qui sut réunir autour de lui une troupe d’acteurs et de collaborateurs complices. Qui sut se
frayer un parcours original, à la frange des institutions ou en rusant avec elles, dans une marginalité subie autant qu’aimée, et surtout active, fomentant des
réseaux de solidarité dont sa maison d’édition fut un bras séculier.
26 Théâtre français contemporain \Post-scriptum 1999
On retrouve un parcours et une inscription semblables, bien que l’écriture soit tout autre, chez Didier-Georges Gabily (disparu lui aussi), auteur à souffle,
cofondateur du groupe T’chang et metteur en scène.
L’un et l’autre furent des auteurs-hommes-orchestres du théâtre, des auteurs solitaires et des hommes de théâtre intempestifs, des auteurs solidaires aussi et
des membres de ce phalanstère informel que l’un et l’autre surent réunir et qui ne se résume pas au mot de troupe.
On pourrait de même parler d’Olivier Py. Ou citer également d’autres exemples probants de cette inscription, même si le texte reste là souvent dans l’infra,
ceux de la Fonderie du Mans autour de François Tanguy, du Théâtre du Radeau et de leurs proches comme la Volière Dromesko, tous vivant aujourd’hui la
belle aventure du «Campement».
Des aventures qui ont commencé loin de Paris et de ses plans de carrière, et ont continué de s’inscrire dans ce beau mot de province. Trois aventures
humaines autant que théâtrales où l’exigence (vis-à-vis de soi) passe avant la reconnaissance. Dans une époque de computers et de virtualité, le théâtre
redevient un lien et un lieu vivant, un moment communautaire. Où les acteurs paient comptant. Les auteurs y parlent du monde comme il va et font le pont
avec les origines du théâtre: des Sdf aux héros errants de la mythologie grecque il n’y a qu’un pas. La langue reste un creuset inépuisable.
L’immense et légitime succès que rencontre dans le monde entier le théâtre de Bernard-Marie Koltès montre, s’il le fallait, que les meilleurs auteurs
dramatiques français contemporains (tous, bien que vivants, ne le sont pas) ont trouvé leur voie et leur voix. Et le public ne s’y est pas trompé. La question
du rapport de la vie de l’individu à l’histoire des hommes reste au centre de cette écriture théâtrale comme elle l’a toujours été. Mais, pour sa meilleure part,
elle se cherche - et se trouve - au-delà de l épique ou du réalisme, dans un éclatement des formes, des langues et des récits, constituant la pièce maîtresse du
futur puzzle de la représentation théâtrale.
Dictionnaire portatif de quelques idées reçues ayant trait au théâtre français contemporain
Théâtre français contemporain\Tentative d’inventaire pour une bibliothèque idéale du théâtre français
Tentative d’inventaire pour une bibliothèque idéale du théâtre français

Il est opportun, nécessaire, voire urgent d’essayer d’établir un inventaire raisonnable sinon raisonné, pratique sinon praticable, d’une bibliothèque idéale du
théâtre français. Œuvres vouées à la scène à travers les siècles mais, tout autant, essais sur le théâtre et ses composantes, ses genres, son histoire, par ceux qui
l’écrivent, le fabriquent ou l’analysent. Vaste programme qui, à notre connaissance, n avait jamais été mené, hormis, ici et là, à l’intérieur de l’Université pour
ce qui est de quelques secteurs spécialisés.
Cet inventaire conçu comme un panorama, non exhaustif bien sûr, n’a d’autre but que de servir et donc d’être utile. À tous ceux qui, vivant à l étranger,
pratiquant notre langue et aimant le théâtre, souhaitent s’y retrouver à travers les œuvres, les hommes et les siècles. À tous ceux qui, en France, dans des cours,
des conservatoires, des écoles, des halls de théâtre, des librairies, sur des fauteuils, pratiquent en professionnel, en amateur ou en simple spectateur l’art du
théâtre. À tous ceux qui, abordant le théâtre, souhaitent qu on leur balise le parcours.
Ce panorama ne va pas sans choix éditorial. Depuis les ouvrages et les collections de référence (souvent chers)jusqu’aux livres de poche, nous nous
sommes limités, sauf exceptions, aux ouvrages publiés ou republiés ces trente dernières années. C’est-à-dire susceptibles d’être «trouvables», soit en librairie
(les ouvrages actuellement disponibles - automne 1994 - sont signalés), soit dans des bibliothèques universitaires, théâtrales, nationales, etc. Le corpus est celui
du théâtre français et de ceux qui l’ont fait. Ce qui ne nous empêche pas - le théâtre étant une grande famille avec des cousins éloignés - de mentionner à
l’occasion des essais étrangers (mais non des œuvres) peu accessibles dans leur langue d origine mais traduits en français.
Enfin, nous nous devons de dire que cette bibliothèque qui se voudrait idéale ne peut pas y prétendre tout à fait. Certains ouvrages, introuvables mais
essentiels, n’y figurent pas. Faute d’exister sur le marché éditorial.
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Les œuvres de certains hommes illustres qui ont traversé l’histoire du théâtre français de ce siècle, tels Antoine, Lugné-Poé, Gémier ou Baty, sont à peu près
inaccessibles. Chacun a laissé des mémoires, des notes, des essais qui ont été publiés en leur temps. Mais jamais réédités. Et il en va de même pour certains
auteurs (citons Henri Becque ou Tristan Bernard). Et ne disons rien d’ouvrages plus anciens comme La Pratique du théâtre, de l’abbé d’Aubignac. Ou plus
récents comme La République des beaux-arts, de Jeanne Laurent, parue il y a seulement quarante ans. Il y a là tout un cimetière de textes sinistrés. Puisse l
établissement de cette bibliothèque idéale susciter leur réédition.
30 Ouvrages généraux sur l’histoire du théâtre
30 1. Histoire générale
31 2. Histoire des siècles passés
32 3. Histoire du xxe siècle
34 Essais, souvenirs, témoignages
59 Ouvrages thématiques
59 1. Genres
61 2. Tendances
62 3. Techniques
62 4. Économie, administration, public, éducation
63 5. Politique culturelle
63 Acteurs
68 Revues
68 1. Revues défuntes
68 2. Revues actuelles
69 Œuvres dramatiques du répertoire français
(des origines jusqu’à 1945)
69 1. Les origines
70 2. xvje siècle
70 3. xvije siècle
72 4. xviiie siècle
74 5. xixe siècle
76 6. xxe siècle
81 Auteurs dramatiques français de 1945 à nos jours
30 Théâtre français contemporain I Tentative d'inventaire pour une bibliothèque idéale du théâtre français
Ouvrages généraux sur l’histoire du théâtre

1. Histoire générale
Corvin (Michel) [sous la direction de]
1991 Dictionnaire encyclopédique du théâtre
Bordas
Coutry (Daniel) et Rey (Alain) [sous la direction de]
1989 Le Théâtre
Bordas
Degaine (André)
1992 Histoire du théâtre dessinée
Nizet
Dumur (Guy) [sous la direction de]
1981 Histoire des spectacles
Gallimard
Guibert (Noëlle) et Razgonikof (Jacqueline)
1981-1982 Petite Encyclopédie pittoresque du théâtre
Éditions Comédie-Française
Jomaron (Jacqueline de) [sous la direction de]
1989 Histoire du Théâtre en France, des origines à nos jours
2 vol. (« Du Moyen Âge à 1789 », « De la Révolution à nos jours ») Armand Colin
Laffont (Robert) et Bompiani (Valentino)
1984 Dictionnaire des personnages littéraires et dramatiques de tous les temps
et de tous les pays
Robert Laffont
Moussinac (Léon)
1966 Le Théâtre des origines à nos jours
Flammarion
Pandolfi (Vlta)
1969 Histoire du théâtre
5 vol.
Marabout Université
31
Pavis (Patrice)
1980 Le Dictionnaire du théâtre
(il s’agit ici d’un dictionnaire sémiologique) Éditions sociales
Pougin (Arthur)
1985 Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre et des arts qui s’y rattachent (1885) 2 vol.
Éditions d’Aujourd’hui
2. Histoire des siècles passés
Adam (Antoine)
1956-1958 Histoire de la littérature française au xviie siècle
5 vol.
Domat
Aubailly (Jean-Claude)
1975 Le Théâtre médiéval profane et comique Larousse
Berthier (Patrick)
8
1986 Le Théâtre au xixe siècle
Puf
Hylli (Georges d’)
1971 Chronique des petits théâtres de Paris Champion-Slatkine
Konigson (Élie)
1976 L’Espace théâtral médiéval
Cnrs éditions
Larthomas (Pierre)
1994 Le Théâtre en France au xviiie siècle
Puf, coll. « Que sais-je? »
Lazard (Madeleine)
1980 Le Théâtre en France au xvie siècle Puf, coll. «Littératures modernes»
McGowan (Margaret M.)
1978 L’Art du ballet de cour en France Cnrs éditions
Mongrédien (Georges)
1986 La Vie quotidienne des comédiens au temps de Molière Hachette
Petit de Julleville (Louis)
1968 Histoire du théâtre en France au Moyen Âge
5 vol.
Champion-Slatkine
Rougemont (Martine de)
1988 La Vie théâtrale en France au xviiie siècle Champion-Slatkine
Scherer (Jacques)
1950 La Dramaturgie classique en France Nizet
Scherer (Jacques et Colette)
1987 Le Théâtre classique Puf, coll. « Que sais-je? »

3. Histoire du xxe siècle
Abirached (Robert) [sous la direction de]
1992-1994 La Décentralisation théâtrale
3 vol. (Le premier âge : 1945-1958 ; Les années Malraux 1959-1968 ;
1968, le tournant)
Acte Sud Papiers - Cahiers de l’Anrat
1994 L’Actualité du théâtre contemporain d'expression française 1993-1994 Entr’Actes
Added (Serge)
1992 Le Théâtre en France sous Ôccupation Ramsay
33
Bablet (Denis) et Jomaron (Jacqueline de)
1968-1981 La Mise en scène contemporaine
1. 1887-1914
2. 1914-1940
La Renaissance du livre
Banu (Georges) [sous la direction de]
1989 Théâtre
Numéro spécial de la revue Art Press
Béhar (Henri)
1979 Le Théâtre dada et surréaliste
Gallimard
Collectif de travail du Cnrs
1977-1978 Le Théâtre d’agit-prop de 1917à 1932
4 vol. (Urss, Allemagne-France-Pologne-UsA) La Cité — L’Âge d’homme
Corvin (Michel)
1987 Le Théâtre nouveau en France
Deshoulières (Christophe)
1994 Le Théâtre au xxe siècle
Bordas
Fauré (Michel)
1977 Le Groupe Octobre
Christian Bourgois
Godard (Colette)
1980 Le Théâtre en France depuis 1968
Jean-Claude Lattès
« Le guide des 129 metteurs en scène qui ont voyagé avec 1’Afaa depuis 1990 »
1993 AFAA-Théâtre public hors-série n° 7

Latour (Geneviève) [sous la direction de]
1986 Petites Scènes, grand théâtre, le théâtre de création de 1944 à 1960 Daavp
Mignon (Paul-Louis)
9
1967 Dictionnaire des hommes de théâtre français contemporains Perrin
1986 Le Théâtre au xxe siècle
Gallimard
Serreau (Geneviève)
1966 Histoire du nouveau théâtre
Gallimard
Simon (Alfred)
1970 Dictionnaire du théâtre français contemporain
Larousse
Tempkine (Raymonde)
1992 Le Théâtre en l’état Éditions théâtrales
«Le Théâtre ailleurs autrement»
1989 Numéro spécial de la revue Europe
Essais, souvenirs, témoignages
Abirached (Robert)
1978 La Crise du personnage dans le théâtre moderne Grasset
1992 Le Théâtre et le Prince Plon
Adamov (Arthur)
1964 Ici et maintenant
Gallimard
1968 L’Homme et lEnfant. Souvenirs, journal
Gallimard, coll. « Folio »
1969 Je, Ils,
Gallimard, coll. «L’imaginaire»
1982 Strindberg
L’Arche
35
Althusser (Louis)
1965 « Le piccolo, Bertolazzi et Brecht»
(notes sur le théâtre matérialiste) in Pour Marx
Maspero
Antoine (André)
1962 Antoine père et fils
(André Paul et Antoine)
1978 André Antoine, directeur de lOdéon
(Sanders J.)
Minard
1979 Le Théâtre libre Slatkine
Appia (Adolphe)
1983-1992 Œuvres complètes
4 vol.
L’Âge d’homme
Artaud (Antonin)
1970 Œuvres complètes
Vol. II, III, IV, V (théâtre et cinéma) Gallimard
1985 Le Théâtre et son double Gallimard, coll. «Folio essais»
1986 Antonin Artaud, dessins et portraits (Thévenin Paule et Derrida Jacques) Gallimard
Antonin Artaud, qui êtes-vous ?
(Vlrmaux Odette et Alain)
La Manufacture
1989 Antonin Artaud, le théâtre et le retour aux sources (Boire Monique)
Gallimard
1993 Antonin Artaud, ce désespéré qui vous parle (Thévenin Paule)
Éditions du Seuil, coll. « Fiction et Cie»
1994 En compagnie dAntonin Artaud (Prevel Jacques)
Flammarion
Attoun (Lucien)
1988 Théâtre Ouvert à livre ouvert, 1971-1988
Rato diffusion
Aubignac (François Hédelin d’)
1971 La Pratique du théâtre
Slatkine
Bablet (Denis)
1973 Esthétique générale du décor de théâtre de 1870 à 1914 Cnrs éditions
1975 Les Révolutions scéniques du xxe siècle
Société internationale d’art
Badiou (Alain)
1990 Rhapsodie pour le théâtre
Imprimerie nationale, coll. «Le spectateur français»
Banu (Georges)
10
1984 Le Théâtre, sorties de secours Aubier
1987 Mémoires du théâtre
Actes Sud
1989 Le Théâtre rouge et or
Flammarion
1993 Le Théâtre ou l’Instant habité L’Herne
Barba (Eugenio)
1983 LArchipel du théâtre Éditions Bouffonneries
Barrault (J ean-Louis)
1959 Nouvelles Réflexions sur le théâtre Flammarion
1972 Souvenirs pour demain
Éditions du Seuil
1975 Comme je le pense
Gallimard, coll. «Idées»
1984 Saisir le présent Robert Laffont
37
Barsacq (André)
1978 50 ans de théâtre
(catalogue d’exposition) Bibliothèque nationale
Barthes (Roland)
1963 Sur Racine
Éditions du Seuil, coll. «Points Essais»
1964-1982 Essais critiques
(I à III)
Éditions du Seuil
1982 L’Obvie et lObtus
Baty (Gaston)
1972 Gaston Baty, théoricien du théâtre Klincksieck
Bausch (Pina)
1987 Pina Bausch - Histoires de théâtre dansé (Hoghe Raimund et Weiss Ulli) L’Arche
Beckett (Samuel)
1966 Pour Samuel Beckett (Janvier Ludovic) Éditions de Minuit
1969 Beckett par lui-même
(Janvier Ludovic) Éditions du Seuil
1990 «Samuel Beckett»
(Place Jean-Michel) Revue d'esthétique
1990 «Samuel Beckett»
Critique, n° 519-520 Éditions de Minuit
Bene (Carmelo) et Deleuze (Gilles)
1979 Superpositions
Éditions de Minuit
Bérard (Christian)
1987 Christian Bérard
(Kochno Boris)
Herscher
Bernardy (Michel)
1988 Le Jeu verbal
Éditions de l’Aube
Bernhard (Thomas)
1993 Entretiens avec Krista Fleishmann
L’Arche
Blanchot (Maurice)
1959 Le Livre à venir
(texte sur Artaud)
Gallimard
Blin (Roger)
1986 Souvenirs et Propos
(recueillis par Lynda Bellity Peskine)
Gallimard
1988 Roger Blin qui êtes-vous ?
(Aslan Odette)
La Manufacture
Boal (Augusto)
1977 Théâtre de l'opprimé
Maspero
1980 Stop ! C'est magique — Les techniques actives d 'expression L’échappée belle-Hachette
1990 Méthode Boal de théâtre et de thérapie
Ramsay
Bond (Edward)
1994 Commentaires sur les Pièces de guerre et le paradoxe de la paix L’Arche
11
Bread and Puppet Théâtre
1971 Le Bread and Puppet théâtre
(Kourilsky Françoise)
La Cité
39
Brecht (Bertolt)
1970 Petit Organon pour le théâtre
L’Arche
L’Achat du cuivre
L’Arche
1972-1979 Ecrits sur le théâtre 2 vol.
L’Arche
1976 Journal de travail 1938-1955 L’Arche
1967 Lecture de Brecht
(Dort Bernard)
Éditions du Seuil, coll. « Pierres vives»
1969 Essais sur Brecht (Benjamin Walter) Maspero
1979-1981 Brecht
2 vol.
Cahiers de l’Herne
1993 Brecht après la chute: confessions, mémoires, analyses (collectif)
L’Arche
Bricage (Claude)
1993 Théâtres-paysages, fragments d'une œuvre (photographies)
Plume
Brook (Peter)
1977 Espace vide. Ecrits sur le théâtre Éditions du Seuil, coll. « Pierres vives»
1991 Le diable c’est l’ennui, propos sur le théâtre Actes Sud - Papiers, Cahiers de l’Anrat
1992 Points de suspensions. Quarante-quatre ans d’exploration théâtrale (1946-1990)
Éditions du Seuil, coll. « Fiction et Cie»
1985 Brook
(sous la direction de Georges Banu)
Cnrs éditions, coll. Arts du spectacle/Voies de la création théâtrale, n°13
1991 Peter Brook: de Timon d’Athènes à La Tempête (Banu Georges)
Flammarion
Chekhov (Michaël)
1983 Être acteur. La technique psychophysique du comédien
Pygmalion
Chéreau (Patrice)
1980 Histoire dûn Ring (avec Pierre Boulez, François Regnault,
Richard Peduzzi)
Diapason - Robert Laffont
1992 Si tant est que l'opéra soit du théâtre. Notes sur la mise en scène de Lulu Ombres
1986 Chéreau
Cnrs éditions, coll. Arts du spectacle/Voies de la création théâtrale, n°14 Nanterre Amandiers. Les années Chéreau 1982-1990 (Nussac Sylvie
de)
Imprimerie nationale
Claudel (Paul)
1966 Mes idées sur le théâtre
Gallimard
Claudel homme de théâtre. Correspondances avec Copeau, Dullin, Jouvet
Gallimard, coll. «Cahiers Paul Claudel», n° 6
Cocteau (Jean)
1975 Jean Cocteau et son théâtre
Gallimard, coll. «Cahiers Jean Cocteau», n° 5
Comédie-Française
1980 La Comédie-Française, trois siècles de gloire
(Dux Pierre et Chevalet Sylvie)
Denoël
1981 La Comédie-Française racontée par Pierre Dux
Perrin
1982 La Comédie-Française, un théâtre au-dessus de tout soupçon (Surgers Anne)
Hachette
1993 La Comédie-Française
(Devaux Patrick)
Puf, « Que sais-je? »
41
Conservatoire national d’art dramatique
1986 Deux Siècles au Conservatoire national d ’art dramatique (Sueur Monique)
Éditions du Conservatoire
12
Copeau (Jacques)
1974 Appels Gallimard
1979-1993 Les Registres du Vieux-Colombier T. I à III
Gallimard, coll. « Pratique du théâtre»
1991 Journal
2 vol. (1901-1915 et 1916-1948) Seghers
1993 Jacques Copeau
(biographie par Paul-Louis Mignon) Julliard
Copfermann (Émile)
1972 La Mise en crise théâtrale Maspero
Corneille (Pierre)
1980-1987 « Les trois discours sur le poème dramatique» in Œuvres complètes
Gallimard, coll. «Bibliothèque de la Pléiade», t. III
1961 Corneille
(Brasillach Robert) Fayard
1972 Corneille dramaturge (Dort Bernard) L’Arche
1986 Corneille
(Herland Louis)
Éditions du Seuil, coll. « Écrivains de toujours»
Craig (Edward Gordon)
s.d. De l’art du théâtre
Éditions Lieutier - Librairie théâtrale
1962 Ma vie d’homme de théâtre
Arthaud
1964 Le Théâtre en marche
Gallimard
1962 Edward Gordon Craig
(Bablet Denis) L’Arche
Dasté (Jean)
1977 Voyage d’un comédien Stock
1987 Jean Dasté, qui êtes-vous ?
La Manufacture
1993 Le Théâtre et le Risque Cheyne éditeur
Debord (Guy)
1971 La Société du spectacle Lebovici
Decroux (Étienne)
1963 Paroles sur le mime Gallimard
Demarcy (Richard)
Éléments d’une sociologie du spectacle Christian Bourgois - 10/18
Derrida (Jacques)
1967 L’Écriture et la Différence (deux textes sur Artaud) Éditions du Seuil, coll. «Points Essais»
Deschamps (Jérôme)
1989 Deschamps, Deschiens, le théâtre de Jérôme Deschamps (Makeieff Macha)
Séguier
43
Deutsch (Michel)
1990 Inventaire après liquidation (textes et entretiens) L’Arche
Dhomme (Sylvain)
1959 La Mise en scène d'Antoine à Brecht Nathan
Diderot (Denis)
1968 Œuvres esthétiques
(contient les deux œuvres ci-dessous) Classiques Garnier
1975 Discours de la poésie dramatique
Larousse
1991 Paradoxe sur le comédien
Climats
Dort (Bernard)
1960 Lecture de Brecht
1967 Théâtre public, 1953-1966
Éditions du Seuil
1971 Théâtre réel, 1967-1970
Éditions du Seuil
1972 Corneille dramaturge
L’Arche
1979 Théâtre en jeu, 1970-1978
1986 Théâtres
13
1988 La Représentation émancipée
Actes Sud
Dullin (Charles)
1969 Ce sont des dieux qu 'll nous faut Gallimard
1985 Souvenirs et notes de travail d'un acteur Librairie théâtrale
Durrenmatt (Friedrich)
1970 Ecrits sur le théâtre
Duvignaud (Jean)
1993 L’Acteur. Esquisse d'une sociologie du comédien L’Archipel
Esslin (Martin)
1963 Théâtre de l'absurde
Buchet-Chastel
1979 Anatomie de l'art dramatique
Buchet-Chastel
Festival d’automne
1982 Le Festival d’automne à Paris, 1972-1982
(Léonardini Jean-Pierre, Colin Marie et Markovits Joséphine) Temps Actuels - Messidor
1992 Le Festival d'automne de Michel Guy
(Scarpetta Guy)
Éditions du Regard
Festival d’Avignon
1983 Avignon en festivals
(Puaux Paul)
L’Échappée belle — Hachette
1987 L’Album d'Avignon, 40 ans de festival
Hachette — Festival d’Avignon
Festival de Nancy
1978 Éclats
(Bredin Jean-Claude et Lang Jack)
Simoën
Filippo (Eduardo de)
1993 Leçons de théâtre
L’Arche
Fo (Dario)
1990 Le Gai Savoir de l'acteur
L’Arche
Garnier (Charles)
1990 Le Théâtre
Actes Sud
45
Gascar (Pierre)
1980 Le Boulevard du crime
Hachette-Massin
Gémier (Firmin,
1978 Firmin Gémier (Blanchart P.) L’Arche
Genet (Jean)
1966 Lettres à Roger Blin Gallimard
(t. IV consacré au théâtre et aux textes sur le théâtre) Gallimard
1952 Saint Genet comédien et martyr (Sartre Jean-Paul)
(constitue le t. I des Œuvres complètes)
Gallimard
Gignoux (Hubert)
1984 Histoire d’une famille théâtrale
L’Aire théâtrale
Goldoni (Carlo)
1993 Mémoires Aubier
Gouhier (Henri,
1968 L’Essence du théâtre Flammarion
1991 Le Théâtre et 1’Existence
Vrin
Green (André)
1969 Un œil en trop. Le complexe d’Œdipe dans la tragédie Editions de Minuit
14
Grotowski (Jer zy)
1971 Vers un théâtre pauvre
La Cité — L’Âge d’Homme
1970 Grotowski
(Tempkine Raymonde)
La Cité
Grüber (Klaus Michael)
1993 Klaus Michael Grüber, il faut que le théâtre passe à travers les larmes (collectif)
Éditions du regard - Académie expérimentale des théâtres et
Festival d’automne
Hossein (Robert)
1987 En désespoir de cause
Plon
1988 La Sentinelle aveugle
Le Livre de Poche
Hugo (Jean)
1983 Le Regard de la mémoire
Actes Sud
Ionesco (Eugène)
1962 Notes et contre-notes
Gallimard, coll. «Pratique du théâtre»
1979 Un homme en question
Gallimard
1966 Entretien avec Ionesco
(Bonnefois Claude)
Belfond
Jacquot (Jean)
1968 Dramaturgie et société aux xvie et xviie siècles. Rapport entre l ’œuvre théâtrale, son interprétation et son public
Cnrs éditions, coll. «Arts du spectacle/Spectacles, histoire, société», 2 vol.
Jourdheuil (Jean)
1979 Le Théâtre, l’artiste et l’état
L’Échappée belle — Hachette
L’artiste, la politique, la production
Christian Bourgois — 10/18
47
Jouvet (Louis)
1951 Témoignages sur le théâtre Flammarion
1954 Le Comédien désincarné
Flammarion
1965 Molière et la Comédie classique
Gallimard
1968 Tragédie classique et théâtre du xviie siècle
Gallimard
1986 Louis Jouvet
(Loubir Jean-Marc)
Ramsay
1988 Louis Jouvet, qui êtes-vous ?
(Mignon Paul-Louis)
La Manufacture
1989 Notes de cours (Moch-Bickert Éliane) Librairie théâtrale
Kantor (Tadeusz)
1977 Le Théâtre de la mort
L’Âge d’homme
1990 Leçon de Milan
Actes Sud — Papiers
1990 L'artiste à la fin du xxe siècle
Actes Sud - Papiers
1991 Ma création, mon voyage
Plume
1991 Ô douce nuit
1990-1994 Kantor
(Les voies de la création théâtrale)
Cnrs éditions, coll. «Arts du spectacle/Voies de la création théâtrale», 2 vol.
Karsenty (Marcel)
1985 Les Promeneurs de rêve Ramsay
Knapp (Alain)
1993 A.K., une école de la création théâtrale
Actes Sud — Papiers, Cahiers de l’Anrat
Kokkos (Yannis)
15
1989 Yannis Kokkos, le scénographe et le héron
(Banu Georges)
Actes Sud
Kott (Jan)
1978 Shakespeare notre contemporain
Marabout Université
1989 Manger les dieux. Essais sur la tragédie grecque et la modernité Payot
Krejca (Otomar)
Otomar Krejca et le théâtre Za Branou de Prague (collectif)
L’Âge d’homme
Langhoff (Matthias)
1987 Le Rapport Langhoff, projet pour la Comédie de Genève Éditions Zoé
Larthomas (Pierre)
1972 Le Langage dramatique Armand Colin
Lassalle (Jacques)
1991 Pauses Actes Sud
Léautaud (Paul)
1958 Le Théâtre de Maurice Boissard
2 vol. (1907-1914 et 1915-1941) Gallimard
Lecoq (Jacques) [sous la direction de]
1987 Le Théâtre du geste. Mimes et acteurs Bordas
Ledoux (Claude-Nicolas)
1982 La Vision d\m futur: Ledoux et ses théâtres (Rittaud-Hutinet Jacques) Presses universitaires de Lyon
49
Le Roy (Georges)
1956 Traité pratique de diction française
Mellotée
Lévi-Strauss (Claude)
1979 La Voie des masques
Plon
Lioubimov (Youri)
1985 Le Feu sacré. Souvenirs d'une vie de théâtre
Fayard
Lista (Giovanni)
1976 Le Théâtre futuriste italien
2 vol.
L’Âge d’homme
Living Theatre
1968 Le Living Theatre
(Biner Pierre)
La Cité
1969 Living Theatre, entretiens avec Julian Beck et Judith Malina (Lebel Jean -Jacques)
Belfond
1978 La Vie du théâtre
(Beck Julian)
Lumbroso (Fernand)
1991 Mémoires d’un homme de spectacles
Lieu commun
Mallarmé (Stéphane)
1956 Crayonné au théâtre in Œuvres complètes Gallimard, coll. «Bibliothèque de la Pléiade»
Mannoni (Octave)
1969 « L’illusion comique ou le théâtre du point de vue de l’imaginaire »,
in Clefs pour l’imaginaire ou lAutre Scène
Marceau (Marcel)
1974 Marcel Marceau ou l’Aventure du silence
(entretien de G. et T. Verriest-Lefert) Desclée de Brouwer
Maréchal (Marcel)
1983 Conversations avec Marcel Maréchal (Ferla Patrick)
Éditions Pierre-Marcel Favre
1992 Un colossal enfant
(entretiens avec Nita Rousseau) Actes Sud
Marientras (Richard)
1991 Le Proche et le Lointain
(sur Shakespeare et le drame élisabéthain) Éditions de Minuit
Meyerhold (Vsevolod)
1963 Le Travail théâtral Gallimard
1973-1992 Écrits
16
4 vol.
La Cité — L’Âge d’homme
1990 Meyerhold
(PiconVallin Béatrice)
Cnrs éditions, coll. «Arts du spectacle/Spectacles, histoire, société», n° 17
Michaud (Éric)
1978 Théâtre au Bauhaus 1919-1929 La Cité — L’Âge d’homme
51
Molière (Jean-Baptiste Poquelin, dit)
1966 La Vie des comédiens au temps de Molière (Mongrédien Georges)
Hachette
1973 Molière (Audiberti Jacques)
L’Arche
1985 Molière et ses metteurs en scène d aujourd hui (Corvin Michel)
Presses universitaires de Lyon
1988 Molière, une vie (Simon Alfred) La Manufacture
1989 Le Silence de Molière (Macchia Giovanni) Editions Desjonquères
Müller (Heiner,
1988 Erreurs choisies (textes et entretiens)
L’Arche
1991 Fautes d’impression (textes et entretiens) L’Arche
1992 Prétexte Heiner Müller (collectif)
Cahiers de l’Anfiac, n° 9
Nietzsche (Friedrich)
1991 La Naissance de la tragédie Gallimard, coll. «Folios Essais»
Novarina (Valère)
1989 Le Théâtre des paroles Pol
Picon-Vallin (Béatrice)
1973 Le Théâtre juif soviétique pendant les années vingt L’Age d’homme
Pirandello (Luigi)
1968 Choix d’essais
Denoël
1990 Écrits sur le théâtre et la littérature Gallimard, coll. «Folios Essais»
Piscator (Erwin)
1962 Le Théâtre politique L’Arche
Pitoëff (Georges)
1979 Georges Pitoëff metteur en scène (Jomaron Jacqueline de) La Cité — L’Âge d’homme
Planchon (Roger)
1969 Roger Planchon (Copferman Émile) La Cité
1970 Itinéraire de Roger Planchon
(collectif) L’Arche
Polieri (Jacques)
1990 Scénographie (théâtre-cinéma-télévision) Jean-Michel Place
Pottecher (Maurice)
1990 L’Aventure du théâtre populaire
Éditions Serpenoise
Racine (Jean)
1963 Sur Racine
(Barthes Roland)
1970 Racine
(Goldmann Lucien)
L’Arche
1971 Situation de la critique racinienne (Goldmann Lucien)
L’Arche
53
Regnault (François)
1986 Le Spectateur
Béba-Nanterre-Amandiers-Théâtre de Chaillot
1987 Dire le vers. Cours traité à l'intention des acteurs et des amateurs d alexandrins (avec Jean-Claude Milner) Éditions du Seuil
1989 Le Théâtre et la Mer (autour du Soulier de satin) Imprimerie nationale
Régy (Claude)
1991 Espaces perdus
Plon
17
Robichez (Jacques)
1957 Le Symbolisme au théâtre. Lugné-Poé et les débuts de l’Œuvre L’Arche
Romilly (Jacqueline de)
1973 La tragédie grecque Puf, coll. «Quadrige»

Ronconi (Luca)
Luca Ronconi ou le Rite perdu (Quadri Franco) 10/18
Roubine (Jean -Jacques)
1980 Théâtre et mise en scène 1880-1980 Puf

1990 Introduction aux grandes théories du théâtre Bordas
Rousseau (Jean -Jacques)
1964 Lettre à M. d'Alembert sur les spectacles in Œuvres complètes
Vol. II
Gallimard, coll. «Bibliothèque de la Pléiade»
Roy (Claude)
1965 L’Amour du théâtre
Gallimard
Sabbattini (Nicola)
1977 Pratique pour fabriquer scènes et machines de théâtre (introduction de Louis Jouvet)
Ides et Callendes
Sallenave (Danièle)
1988 Les Épreuves de l'art
Actes Sud
Sandier (Gilles)
1982 Théâtre en crise (les années 1970 à 1982) La Pensée sauvage
Sarrasin (Maurice)
1970 Comédien dans une troupe Grenier de Toulouse
Sarrazac (Jean-Pierre)
1981 L'Avenir du drame
(écritures dramatiques contemporaines)
1990 Théâtres intimes
Actes Sud
Sartre (Jean-Paul)
1973 Un théâtre de situations Gallimard, coll. «Folio Essais»
Savary (Jérôme)
1985 La Vie privée d'un magicien ordinaire Ramsay
1991 Ma vie commence à 20h30
Stock
Scherer (Jacques)
1966 La Dramaturgie classique en France Nizet
Serreau (Jean-Marie)
1986 Jean-Marie Serreau, découvreur de théâtres (Auclair-Tamaroff Élisabeth) L’Arbre verdoyant
55
Shakespeare (William)
1967 Shakespeare par lui-même
(Paris Jean)
Éditions du Seuil
1978 Shakespeare, notre contemporain
(Kott Jan)
Payot - Marabout Université
1987 Shakespeare, dramaturge élisabéthain
(Fluchère Henri)
Gallimard, coll. «Idées»
1988 Vous avez dit Hamlet ?
(Wilson John Dover)
Aubier-Nanterre Amandiers
1992 Hamlet ou Hécube
(Schmitt Carl)
L’Arche
Sobel (Bernard)
1993 Un art légitime
Actes Sud
Sonrel (Pierre)
1984 Traité de scénographie
Librairie théâtrale
Souriau (Étienne)
1960 Les Grands Problèmes de l'esthétique théâtrale
Cdu
Stanislavski (Constantin)
1948 Mise en scène d'Othello
Éditions du Seuil, coll. « Points»
1963 La Construction du personnage
Perrin
18
1979 Le Théâtre artistique de Moscou (1898-1917)
(Amiard-Chevrel Claudine)
Cnrs éditions, coll. «Arts du spectacle/Spectacles, histoire, société»
1980 Ma vie dans l'art
L’Âge d’homme
1990 La Formation de l'acteur
Payot, coll. «Petite Bibliothèque»
Strasberg (Lee)
1969 Le Travail à l’Actor’s Studio
Gallimard
Strehler (Giorgio)
1980 Un théâtre pour la vie
Fayard
1986 Une vie pour le théâtre
(entretiens)
Belfond
1989 Strehler
Cnrs éditions, coll. «Arts du spectacle/Voies de la création théâtrale», n° 16
Strindberg (August)
1964 Théâtre cruel et théâtre mystique
Gallimard
1982 Strindberg
(Adamov Arthur)
L’Arche
Szondi (Peter)
1983 Théorie du drame moderne (1880-1950)
L’Âge d’homme
Tairov (Alexandre)
1974 Le Théâtre libéré
Tanizaki (Junichiro)
1977 Éloge de l ’ombre
Publications orientalistes de France
Temkine (Raymonde)
1977-1980 Mettre en scène au présent
(2 vol.)
1992 Le Théâtre en l’état
Éditions théâtrales
57
Théâtre de la commune d’Aubervilliers
1980 Une aventure... le Théâtre de la commune d’Aubervilliers
(Servin Micheline B.)
Encres
Théâtre Gérard-Philipe de Saint-Denis
1985 Du théâtre comme il n’était pas à prévoir mais comme il est à espérer (Darzacq Dominique)
Solin
Théâtre national de Strasbourg
1983 Le Voyage du Tns (1975-1983)
(Gunthert André)
Solin
Théâtre du Soleil
1976 Le Théâtre du Soleil
Numéro spécial de la revue Travail théâtral
1977 Deux créations collectives du Théâtre du Soleil: 1793 et L’Âge d’or (Mounier Catherine)

1979 Le Théâtre du Soleil ou la Quête du bonheur
(diapo-livre)
(Bablet Marie-Louise et Denis)
Cnrs éditions
Thibaudat (Jean-Pierre)
1989 Chroniques d’un chasseur d’oubli
Christian Bourgois
Touchard (Pierre-Aimé)
1968 Apologie pour le théâtre
Éditions du Seuil
Treatt (Nicolas)
1984 Treatt-Chéreau
(photographies)
Liko
Ubersfeld (Anne)
1977-1981 Lire le théâtre
19
Éditions sociales
Vailland (Roger)
1953 L’Expérience du drame Corréa
Veinstein (André)
1968 La Mise en scène théâtrale et sa condition esthétique Flammarion
Le Théâtre expérimental La Renaissance du livre
Vernant (Jean-Pierre) et Vldal-Naquet (Pierre) 1981-1986 Mythe et tragédie en Grèce ancienne 2 vol.
La Découverte, coll. «Histoire classique»
Vlnaver (Michel)
1982 Écrits sur le théâtre
1987 Le Compte rendu d'Avignon
Actes Sud
1993 Écritures dramatiques. Essais d'analyses de textes de théâtre Actes Sud
Vilar (Jean)
1963 De la tradition théâtrale Gallimard, coll. «Idées»
1975 Le Théâtre service public et autres textes Gallimard, coll. «Pratique du théâtre»
1981 Memento (du 29 novembre 1952 au 1er septembre 1955) Gallimard, coll. «Pratique du théâtre»
1968 Jean Vilar (Roy Claude) Seghers
1971 Le Tnp de Jean Vilar (Lecrec Guy) 10/18
1982 Le Théâtre populaire selon Jean Vilar (Wehle Philippa) Actes Sud
1991 Jean Vilar par lui-même
Maison Jean-Vilar Jean Vilar, biographie (Bardot Jean-Claude) Armand Colin
59
Vltez (Antoine)
1976 La tragédie c’est l’histoire des larmes Éditeurs Français réunis
1981 De Chaillot à Chaillot
(en collaboration avec Émile Copferman) L’Échappée belle — Hachette
1991 Le Théâtre des idées Gallimard
1982 Faust, Britannicus, Tombeau pour cinq cent mille soldats (Dizier Anna)
Solin
1990 Profils perdus d’Antoine Vitez
(Léonardini Jean-Pierre) Messidor
1994 Écrits sur le théâtre, t. I « L’École » Pol
Album Antoine Vitez
Imec éditions — Comédie-Française
Wekwerth (Manfred)
1971 La Mise en scène dans le théâtre d’amateurs L’Arche
Wilson (Robert)
1972 « L’art de Robert Wilson»
in Le Théâtre-Cahiersn° 1 Christian Bourgois
Zeami
1960 La Tradition secrète du Nô Gallimard
Zola (Émile)
1968 Le Naturalisme au théâtre in Œuvres complètes Cercle du livre précieux
Ouvrages thématiques
1. Genres
1985 Le Café-théâtre (Merle Pierre) Puf, coll. « Que sais-je? »
1988 Carnavals et Mascarades (d’Alaya Pier Giovanni et Boiteux Martine) Bordas
1982 Clowns et Farceurs (collectif) Bordas
1983 Du cirque au théâtre, 1890-1930 (collectif)
L’Âge d’homme
1962 Entrées clownesques (Rémy Tristan) L’Arche
1982 La Féerie (Ginisty Paul) Éditions Aujourd’hui
1981 Histoire des marionnettes en Europe, depuis lAntiquité jusqu'à nos jours (1862)
(Magnin Charles) Champion-Slatkine
1981 L’Histoire véritable de Guignol (Fournel Paul)
Champion-Slatkine
1985 Le Masque. Du rite au théâtre (Aslan Odette et Bablet Denis) Cnrs éditions Les Masques
(Bédouin Jean-Louis) Puf, coll. « Que sais-je? »
61
1982 Le Mélodrame (Ginisty Paul) Éditions Aujourd’hui
1985 Le Mélodrame (Thomasseau Jean-Marie) Puf, coll. « Que sais-je? »
1985 Music-hall et Café-concert
(Sallé André et Chauveau Philippe) Bordas
Le Théâtre de boulevard (Corvin Michel) Puf, coll. « Que sais-je? »
20
1981 Les Théâtres d'ombres. Histoire et techniques (Bordat Denis et Boucrot Francis) L’Arche
1970 Les Spectacles de foire (Campardon Emil) Champion-Slatkine
1986 Le Vaudeville (Gidel Henri) Puf, coll. « Que sais-je? »
2. Tendances
L'Envers du théâtre Revue d’esthétique Christian Bourgois - 10/18
1985 Figures théâtrales du peuple
(sous la direction de Konigson Elie)
1966 Le Happening
(Lebel Jean -Jacques) Denoël
1963 Le Lieu théâtral dans la société moderne
(études réunies et présentées par Denis Bablet et Jean Jacquot) Cnrs éditions, coll. «Arts du spectacle/Spectacles, histoire, société»
1987 « L’ouvrier au théâtre »
(collectif) Cahiers du Théâtre de Louvain, n° 58-59
1969 Le Théâtre hors les murs (Madral Philipe) Éditions du Seuil
1983 Le Théâtre d'intervention depuis 1968 (collectif) 2 vol.
L’Âge d’homme
1992 « Théâtre prends tes valises »
A/aa - Théâtre Public, hors-série n° 6
3. Techniques
1982 L'Eclairage des spectacles
(Bonnat Yves) Librairie théâtrale
1990 La Sonorisation
(Fortier Denis) Nathan
4. Économie, administration, public, éducation
1980
Economie des arts du spectacle vivant
(Leroy Dominique) Économica
1993 L'Economie contemporaine du spectacle vivant

(Roux Bernard) L’Harmattan
1990 L’Enfant, le jeu, le théâtre
Actes Sud - Papiers, Cahiers de l’Anrat
1988 Les Publics de théâtre
(enquête du ministère de la Culture)
La Documentation française
63
1986 Le Théâtre et son droit
(Hue Jean-Pierre)
Librairie théâtrale
1991 Théâtre, éducation et société
Actes Sud — Papiers, Cahiers de l’Anrat
1989 Le Théâtre et les Jeunes Publics
Actes Sud - Papiers, Cahiers de l’Anrat
1982 Théâtre, public, perception
(Gourdon Anne-Marie)
1992 Tous spectateurs. La belle aventure des Amis du théâtre populaire (Olivier Durand Jean -Jacques) Éditions de l’Aube
1988 La Rhétorique publicitaire du théâtre (enquête du ministère de la Culture) La Documentation française
5. Politique culturelle
1992 La Culture en action, de Vilar à Lang: le sens perdu (Caune Jean)
Presses universitaires de Grenoble
1991 L’Etat culturel
(Fumaroli Marc)
Éditions du Fallois
1992 Le Théâtre en l’état
(Temkine Raymonde)
Éditions théâtrales
1992 Le Théâtre et le Prince
(Abirached Robert)
Plon
Acteurs
1993 LActeur
(Duvignaud Jean)
Écriture
1985 Les Acteurs
(collectif sous la direction d’Arlette Namiand) Autrement
1988 Les Acteurs français depuis Sarah Bernhardt
(Sallée André)
Bordas
21
1985 L’Art du comédien
(Roubine Jean -Jacques)
1981 La Formation du comédien
(collectif)
1960 Les Grands Acteurs contemporains
(Van Tieghem Philippe)
1970 Les Monstres sacrés
(Cocteau Jean) in Théâtre II Gallimard
1993 Profession acteur
(Lévy-Marié Catherine) Dixit
Bernhardt (S arah)
1980 Ma double vie
2 vol.
Éditions des Femmes
1993 L’Art du théâtre
Sauret
65
Bouquet (Michel)
1979 L’Homme en jeu
(rencontres avec André Coutin) Robert Laffont
Brasseur (Pierre)
1986 Ma vie en vrac Calmann-Lévy
Casarès (Maria)
1980 Résidente privilégiée Fayard
Charon (Jacques)
1975 Moi un comédien Albin Michel
Clairon
1968 Mémoires de mademoiselle Clairon
Champion-Slatkine
1984 Moi La Clairon
(Feuillère Edwige) Albin Michel
Cuny (Alain)
1989 Le Désir de la parole
(conversation avec Alfred Simon) La Manufacture
Depardieu (Gérard)
1982 Gérard Depardieu, l'autodidacte inspiré
(Chazal Robert) Hatier
1990 Lettres volées Le Livre de Poche
Dorval (Marie)
1989 Marie Dorval, grandeur et misère d ’une actrice romantique
(Gaylor Anna) Flammarion
Dussane (Béatrice)
1963 J'étais dans la salle
Mercure de France
Dux (Pierre)
1984 Vive le théâtre: souvenirs pour Élodie Stock
Feuillère (Edwige)
1976 Les Feux de la mémoire
Albin Michel
François (Jacques)
1992 Rappels
Michel Lafon
Lecouvreur (Adrienne)
1984 Adrienne Lecouvreur, tragédienne
(Germain Pierre)
Sorlot-Lahore
Ledoux (Fernand)
1954 Fernand Ledoux
(Lang André)
Calmann-Lévy
Lekain (Henri-Louis Cain, dit)
1968 Mémoires de Lekain, précédés de Réflexions sur cet acteur, et sur l'art théâtral par François Talma
Champion-Slatkine
Lemaître (Frédérick)
1961 Frédérick Lemaître, le lion du boulevard
(Baldick Robert)
Denoël
22
Oida (Yoshi)
1992 Acteur flottant
Actes Sud
Ozeray (Madeleine)
1966 À toujours Monsieur Jouvet
Buchet-Chastel
67
Périer (François)
1991 Profession menteur
Pockett
Philipe (Gérard)
1960 Souvenirs et témoignages sur Gérard Philipe (recueillis par Anne Philipe et Claude Roy) Gallimard
1991 Gérard Philipe
(Nores Dominique)
La Manufacture
1994 Gérard Philipe. Biographie
(Bonal Gérard)
Éditions du Seuil, coll. « Points»
Piccoli (Michel)
1976 Dialogues égoïstes
Olivier Orban
Printemps (Yvonne)
1989 Yvonne Printemps : l’heure bleue
(Ciupa Karine) Robert Laffont
Rachel
1989 Rachel
(Chevalier Sylvie) Calmann-Lévy
Raimu
1980 Raimu, mon père (Brun Paulette) Hachette
Saprich (Alice)
1986 Femme publique, ma vérité
Plon
Simone
1957 Sous de nouveaux soleils
2 vol.
Gallimard
1967 Ce qui restait à dire
Gallimard
Terzieff (Laurent)
1980 Laurent Terzieff
(Mauriac Claude)
Stock
Revues
1. Revues défuntes
1953-1964 Théâtre populaire
54 numéros L’Arche
1970-1979 Travail théâtral
33 numéros
La Cité
1966-1980 Atac - Informations
1985-1989 L’Art du théâtre
10 numéros
Actes Sud
1984-1988 Théâtre en Europe
19 numéros Beba
1953 Cahiers de la (...) Compagnie Renaud-Barrault Julliard puis Gallimard
2. Revues actuelles
On trouvera toutes les informations concernant ces publications dans la rubrique «Revues spécialisées» à la page 104.
Théâtre public
Alternatives théâtrales
La Revue du théâtre
Les Cahiers de la Comédie-Française
Prospéro
Actualités de la scénographie
69
Œuvres dramatiques du répertoire français (des origines jusqu’à 1945)
1. Les origines
1984 La Farce de maître Pathelin Bordas
1986 La Farce de maître Pierre Pathelin GF Flammarion
23
1984 Farces du Moyen Âge
GF Flammarion
1986-1989 Recueil de farces (1450-1550)
(Tessier André) 4 vol.
Champion-Slatkine
1993 Répertoire des farces françaises, des origines à Tabarin (Faivre Bernard) Imprimerie nationale
1967 Répertoire du théâtre comique de France au Moyen Âge Champion-Slatkine
1977-1981 Graal théâtre et Joseph dArimathie et Merlin l'enchanteur Œuvres modernes inspirées par les textes de l’époque (Delay Florence et Roubaud Jacques) 2
vol.
Gallimard
1968 Les Mystères
(Julleville Louis Petit de)
2 vol.
Champion-Slatkine
Adam de la Halle
1983 Le Jeu de la feuillée
(traduction en français moderne)
Champion-Slatkine
70 Théâtre français contemporain I Tentative d inventaire pour une bibliothèque idéale
du théâtre français
Bodel (Jehan)
1981 Le Jeu de saint Nicolas Champion-Slatkine
Rutebeuf
1978 Le Miracle de Théophile (traduction moderne)
Champion-Slatkine - GF Flammarion
1987 Le Miracle de la rose Flammarion
2. xvie siècle
Garnier (Robert)
1979 Bradamante et Les juifves Classiques Garnier
Jodelle (Étienne)
2 vol.
Gallimard
Larivey (Pierre de)
1987 Les Esprits Champion-Slatkine
3. xviie siècle
1992 Farces du Grand Siècle (de Tabarin à Molière) (Mazouer Charles) Le l ivre de Poche
1975-1992 Théâtre du xviie siècle
3 vol.
71
Corneille (Pierre)
3 vol.
Théâtre complet
3 vol.
Classiques Garnier
1968-1980 Théâtre
2 vol.
GF Flammarion
Le Cid, Cinna, Horace, TIllusion comique, Le Menteur, Polyeucte Bordas, coll. «L’univers des lettres» et Le Livre de Poche
Le Menteur, Rodogune
Bordas, coll. «L’univers des lettres»
Suréna
Le Livre de Poche
Le Cid, Cinna
Gallimard, coll. «Folio théâtre»
Molière (Jean-Baptiste Poquelin, dit)

2 vol.
2 vol.
Classiques Garnier
4 vol.
GF Flammarion
Amphytrion, L'Avare, Le Bourgeois gentilhomme, L’Ecole des femmes, La Critique de lÉcole des femmes, Dom Juan, Les Femmes savantes, Les Fourberies de
Scapin, Georges Dandin, Le Malade imaginaire, Le Médecin malgré lui, Le Misanthrope, Tartuffe
Bordas, coll. «L’univers des lettres» et Gallimard, coll. «Folio théâtre»
24
Quinault (Philippe)
1970 Théâtre
5 vol.
Champion-Slatkine
Racine (Jean)
Théâtre complet 1 vol.
Classiques Garnier
1964-1965 Théâtre complet 2 vol.
GF Flammarion
1982-1983 Théâtre complet 2 vol.
Andromaque, Athalie, Bérénice, Britannicus, Phèdre, Les Plaideurs Bordas, coll. « L’univers des lettres»
Andromaque, Iphigénie, Athalie, Bajazet, Bérénice, Britannicus, Phèdre, Les Plaideurs Le Livre de Poche
Rotrou (Jean)
1972 Le Véritable saint Genest
Champion-Slatkine
1980 Les Sosies
Champion-Slatkine
4. xviiie siècle
Le Théâtre de la foire au xviiie siècle (Lurcel Dominique) Christian Bourgois - 10/18
1973-1974 Théâtre du xviiie siècle
2 vol.
(édition de Truchet Jacques)
Beaumarchais (Pierre-Augustin Caron de)
1934 Théâtre complet, lettres relatives à son théâtre Gallimard, coll. «Bibliothèque de la Pléiade» Théâtre 1 vol.
Classiques Garnier
Le Barbier de Séville, Le Mariage de Figaro, La Mère coupable Bordas, coll. «L’univers des lettres», Gallimard, coll. «Folio» et GF Flammarion
73
Diderot (Denis)
1978 Œuvres
Jacques le fataliste et son maître
Lesage (Alain-René)
1984 Le Diable boiteux
Gallimard, coll. «Folio classique»
1988 Crispin, rival de son maître
1990 Turcaret
Larousse
Marivaux (Pierre Carlet de Chamblain de)
1993-1994 Théâtre complet
2 vol.
Théâtre
3 vol.
GF Flammarion
La Double Inconstance, Les Fausses Confidences,
LÎle des esclaves et autres comédies sociales, Le Jeu de l’amour et du hasard
La Double Inconstance et Arlequin poli par l ’amour,
Le Jeu de l’amour et du hasard, L’Ecole des mères et La Mère confidente,
La Surprise de Lamour et La Seconde Surprise de Lamour
Le Livre de Poche
Restif de la Bretonne (Nicolas Edme)
1991 Le Drame de la vie
Imprimerie nationale
1984 La Mimographe
Champion-Slatkine
Sedaine (Michel-Jean)
1970 Théâtre
Champion-Slatkine
5. xixe siècle
Mélos
Réunissant La Porteuse de pain, de Xavier de Montépin,
Le Maître de forges, de Georges Ohnet, et La Charmeuse d'enfants, de Jules Mary Presses de la Cité
Courteline (Georges)
1990 Théâtre, contes, romans et nouvelles, philosophie, écrits divers et fragments retrouvés
Robert Laffont, coll. «Bouquins»
1965 Théâtre
GF Flammarion
Dumas (Alexandre)
1954 Kean
(adaptation de Jean-Paul Sartre)
Gallimard
Feydeau (Georges)
1988 Théâtre complet
25
1989 4 vol.
Classiques Garnier
1993 Théâtre
(choix de pièces)
Presses de la Cité
Flaubert (Gustave)
1990 La Tentation de saint Antoine
GF Flammarion
Hugo (Victor)
2 vol.
15 vol. dont 2 consacrés au théâtre et 1 à la critique
(où figure la préface de Cromwell )
Théâtre
2 vol.
GF Flammarion
Cromwell
GF Flammarion
Hernani, Ruy Blas
Bordas, coll. « L’univers des lettres» et Le Livre de Poche
75
Labiche (Eugène)
1990 Théâtre
3 vol.
GF Flammarion
1991 Théâtre
2 vol.
Classiques Garnier
Théâtre
2 vol.
Mérimée (Prosper)
1979 Théâtre de Clara Gazul, romans et nouvelles
1985 Théâtre de Clara Gazul
Gallimard, coll. «Folio»
Musset (Alfred de)
Théâtre
2 vol.
GF Flammarion
Les Caprices de Marianne, Fantasio, Il ne faut jurer de rien, Lorenzaccio, On ne badine pas avec l'amour
Lorenzaccio et André del Sarto
On ne badine pas avec l'amour
Pixerécourt (René-Charles Guilbert de)
1971 Théâtre choisi
4 vol.
Champion-Slatkine
Vigny (Alfred-Victor, comte de)
T. I (poésie, théâtre)
Chatterton
GF Flammarion
Chatterton
Bordas, coll. « L’univers des lettres»
6. xxe siècle
1991 Le Théâtre de contestation sociale autour de 1900
(réunit des pièces de Georges Darien, Lucien Descaves, Vera Starkoff, Octave Mirbeau, Jean Grave)
Publisud
Albert-Birot (Pierre)
1977-1982 Théâtre
6 vol.
Rougerie
Apollinaire (Guillaume)
1956 Œuvres poétiques
(contient Les Mamelles de Tirésias, Couleur du temps, Casanova)
26
Becque (H enry)
1982 Les Corbeaux
Éditions de la Comédie-Française
7 vol.
Champion-Slatkine
Bernanos (Georges)
1960 Dialogues des carmélites
Éditions du Seuil
Bernard (Tristan)
1928 Théâtre
5 vol.
Calmann-Lévy
77
Cami
1989 Drames de la vie courante
Voyage inouï de monsieur Rikiki
Ramsay - Jean-Jacques Pauvert
Claudel (Paul)
1948 Théâtre
2 vol.
Le Soulier de satin, L’Annonce faite à Marie, L'Echange, L’Otage, Le Pain dur, Le Père humilié, Partage de midi, La Ville Gallimard, coll. «Folio» et
Céline (Louis-Ferdinand)
1952 L'Eglise
Gallimard
1988 Progrès et Œuvres pour la scène et l'écran
Gallimard, Cahiers Céline n° 8
Cocteau (Jean)
1949 Théâtre
2 vol.
Gallimard
L’Aigle à deux têtes, Antigone, Les Mariés de la tour Eiffel,
Les Parents terribles
Les Enfants terribles
Le Livre de Poche
La Machine infernale
Grasset, coll. « Les cahiers rouges »
Orphée
J’ai lu
Crommelynck (Fernand)
1967-1969 Théâtre
3 vol.
Gallimard
Gide (André)
1942 Théâtre
Gallimard
1948 Le Procès (Kafka)
(adaptation Gide et Barrault)
Gallimard
Giraudoux (Jean)
Le Livre de Poche, coll. «La Pochothèque»
Électre, La Folle de Chaillot, La guerre de Troie n'aura pas lieu, Intermezzo, Amphitryon 38, Ondine
Le Livre de Poche
Guitry (Sacha)
1991 Théâtre
(avec Les Mémoires d iin tricheur)
Presses de la Cité
Jarry (Alfred)
1972-1988 Œuvres complètes 3 vol.
Gallimard, coll. «Bibliothèque de la Pléiade» Ubu
Gallimard, coll. « Folio classique » Tout Ubu
Le Livre de Poche
Maeterlinck (Maurice)
1979 Théâtre
Champion-Slatkine
27
Pelléas et Mélisande Le Livre de Poche
Martin du Gard (Roger)
1923 Le Testament du père Leleu
Gallimard
1928 La Gonfle
Gallimard
1932 Un Taciturne
Gallimard
79
Pagnol (Marcel)
1988-1989 Angèle, César, Cigalon, Fanny, La Femme du boulanger, La Fille du puisatier, Marius, Topaze, etc.
Bernard de Fallois
Péguy (Charles)
1948 Jeanne d'Arc
Gallimard
Picasso (Pablo)
1964 Le Désir attrapé par la queue
Gallimard
1966 Les Quatre Petites Filles
Gallimard
Puget (Claude-André)
1973 Les Jours heureux
Stock
Renard (Jules)
1970-1981 Œuvres
2 vol.
Gallimard
1978 Poil de carotte
Pocket
Ribemont Dessaignes (Georges)
1966 Théâtre
Gallimard
Romains (Jules)
1972 Knock
1975 Monsieur le Trouhadec saisi par la débauche
Rostand (Edmond)
Cyrano de Bergerac
Gallimard, coll. «Folio classique», Le Livre de Poche,
GF Flammarion et Bordas, coll. « L’univers des lettres»
1985 Chanteclerc
Éditions d’aujourd’hui
1986 L’Aiglon
Gallimard, coll. « Folio classique »
Supervielle (Jules)
1949 Le Voleur d'enfants (version théâtrale) Gallimard
Valéry (Paul)
1957 Œuvres
2 vol.
1977 Mes théâtres
Gallimard, Cahiers Paul Valéry n° 2
1988 Mon Faust
Gallimard, coll. «Folio Essais»
Vlldrac (Charles)
1943-1948 Théâtre
2 vol. Gallimard
Vltrac (Roger)
1946-1964 Théâtre
4 vol.
Gallimard
1970 Le Coup de Trafalgar
Gallimard, coll. «Le manteau d’Arlequin»
1973 Victor ou les enfants au pouvoir
Gallimard, coll. «Le manteau d’Arlequin»
81
Auteurs dramatiques français de 1945 à nos jours
Adamov (Arthur)
Le Professeur Taranne Paolo Paoli
Le Ping-Pong M. le modéré Printemps 71 Théâtre 4 vol.
Gallimard
Adrien (Philippe)
28
La Baye Gallimard
Amette (Jacques-Pierre)
La Waldstein et Après nous Le Mal du pays et Singe Appassionata et Passions secrètes Gallimard
Anne (Catherine)
Une Année sans été Tita-Lou
Agnès et Ah ! Anabelle
Combien de nuits faudra-t-il marcher dans la ville Le Temps turbulent Eclats Titou-Lou
Anouilh (Jean)
La Foire d'empoigne et Cécile ou l'École des pères L’Invitation au château et La Sauvage
Pauvre Bitos ou le Dîner de têtes
Le Rendez-Vous de Senlis et Léocadia
Le Voyageur sans bagage et Le Bal des voleurs
Théâtre complet
(11 vol.)
La Table Ronde
Audiberti (Jacques)
Le mal court
Le Cavalier seul
La Poupée
L’Effet Glapion
La Hoberaute
Théâtre
(5 vol.)
Gallimard
Audureau (Jean)
Le Jeune Homme
Félicité
Gallimard
Katherine Barker, Hélène et La Lève
Arrabal (Fernando)
Le Cimetière des voitures
L’Architecte et l'Empereur d 'Assyrie
L’Avant-Scène
Bréviaire d'amour d'un haltérophile, Apokaliptica et La Charge des centaures
Christian Bourgois
La Nuit est aussi un soleil et Roues d'infortune
Actes Sud - Papiers
83
Aymé (Marcel)
Louisiane
Les Maxibules
Le Minotaure
Gallimard
La Tête des autres
La Crème et le Boucher
Clérambard
Grasset
Azama (Michel)
Croisades
Iphigénie ou le Péché des dieux
Le Sas, Bled, Vie et mort de Pier Paolo Pasolini
Aztèques
Éditions Théâtrales
Badiou (Alain)
L’Echarpe rouge
La Découverte, coll. «Voix»
Ahmed le subtil
Actes Sud - Papiers
Bailly (Jean-Christophe)
Les Céphéïdes
Le Régent
Pandora
Christian Bourgois
Lumières
L’Arche
Bayen (Bruno)
Les Fiancés de la banlieue Ouest
29
Doit-on le dire, doit-on rêver
L’Avant-Scène
Schliemann, épisodes ignorés
Gallimard
Weimarland suivi de L’Enfant bâtard À trois mains
L’Arche
Beckett (Samuel)
En attendant Godot
Fin de partie
Oh les beaux jours
Comédie et Actes divers
La Dernière Bande
Têtes mortes
Pas suivi de Quatre Esquisses
Tous ceux qui tombent
Quad et autres pièces pour la télévision
Éditions de Minuit
Bellon (Lolleh)
Les Dames du jeudi
De si tendres liens
Gallimard
Benedetto (André)
La Madone des ordures
Géronimo
Pierre Jean Oswald
Besnehard (Daniel)
Mala strana, Neige et Sables, Arromanches, L’Ourse blanche, Internat,
L’Enfant d’Obock, Le Petit Maroc
Besset (Jean-Marie)
Villa Luco
Ce qui arrive et ce qu ’on attend
La Fonction
Fête Foreign
Actes Sud - Papiers
85
Billetdoux (François)
Va donc chez Torpe
Tchin-Tchin
Silence ! L’arbre remue encore...
Comment va le monde, Môssieu ? Il tourne, Môssieu !
Il faut passer par les nuages Réveille-toi, Philadelphie !
Petits Drames comiques
Actes Sud - Papiers
Bisson (Jean-Pierre)
Sarcelles-sur-mer
Pierre Jean Oswald
Bonal (Denise)
Passions et prairie, Légère en août
Portrait de famille
Boulanger (Daniel)
À la belle étoile, À votre service, Le Beau Voyage
Coup de lune, La Partie de cartes, Le Voyage de noces La Toison d ’θΓ, Le Paradis
Gallimard
Bourdet (Gildas)
Le Saperleau
Les Crachats de la lune
Solin
Bourdon (Jean-Louis)
Jock
Flammarion
Derrière les collines
L’Hôtel du silence
Julliard
Bourgeade (Pierre)
Les Immortelles
Orden
Gallimard
Brisville (Jean-Claude)
L’Entretien de M. Descartes avec M. Pascal le jeune
L’Antichambre
Le Fauteuil à bascule
Actes Sud - Papiers
Le Rodeur, Nora, Le Récital
Gallimard
Le Souper et autres pièces
Actes Sud, coll. «Babel»
Calaferte (Louis)
Chez les Titch
30
L’Avant-Scène
Les Miettes
Les Mandibules
Tu as bien fait de venir, Paul
Stock
Théâtre complet
(3 vol.)
Hesse
Camus (Albert)
Caligula, Le Malentendu
Les Justes
LÉtat de siège
Carrière (Jean-Claude)
LAide-Mémoire
Caubère (Philippe)
Le Roman d’un acteur
(2 vol.)
Joëlle Losfeld — Comédie nouvelle
87
Cervantès (François)
Dialogues d’esclaves
Lansman
Césaire (Aimé)
La Tragédie du roi Christophe
Solin
Chalem (Denise)
À cinquante ans elle découvrait la mer
Actes Sud - Papiers
Char (René)
Le Soleil des eaux
Trois Coups sous les arbres
Gallimard
Chartreux (Bernard)
Le Château dans les champs
Violences à Vichy
Stock
Rester partir
Un homme pressé
Cité des oiseaux
Violences à Vichy II
L’Arche
Cixous (Hélène)
L’Indiade ou l’Inde de leurs rêves
La Ville parjure ou le Réveil des Erinyes
Théâtre du Soleil
L’Histoire terrible mais inachevée de Norodom Sihanouk, roi du Cambodge
L’histoire qu’on ne connaîtra jamais
Éditions des Femmes
Cohen (Albert)
Ezéchiel
Gallimard
Colas (Hubert)
Terre
Visages
La Brûlure
Temporairement épuisé Nomades
La croix des oiseaux et Traces
Actes Sud - Papiers
Confortés (Claude)
Le Marathon
Gallimard
Copi
La Journée d'une rêveuse
Eva Peron
Le Frigo
Une visite inopportune
Christian Bourgois
Cachafaz
Actes Sud - Papiers
La Nuit de madame Lucienne L’Avant-Scène
Corman (Enzo)
Le Rôdeur et Credo
La Plaie et le Couteau
Sang et Eau
Sade, concert d'enfer
Takiya, Tokaya
Berlin, ton danseur est la mort
Cousin (Gabriel)
Opéra noir
Le Cycle du crabe
31
Théâtre
(2 vol.)
Gallimard
Cousse (Raymond)
Stratégie pour deux jambons Flammarion
89
Daoudi Ivane
La Bicyclette de Lan neuf, suivi de La Star des oublis
Je m'appelle Mathilda jusqu'aux larmes
My sweet destiny
Un si joli petit voyage
Teltow Kanal
Demarcy (Richard)
Les deux bossus, Voyages d'hiver, Le secret
Actes Sud - Papiers
Deutsch (Michel)
L'Entraînement du champion avant la course
Stock
El Sissisi
Themidor
Christian Bourgois
Dimanche, La Bonne Vie, Convoi
L'Empire
Imprécation dans l'abattoir
Le Souffleur dHamlet
John Lear
Lumières
Histoires de France (avec Georges Lavaudant)
L’Arche
Doutreligne (Louise)
Petit'pièces intérieures
Femme à la porte cochère
Dubillard (Roland)
Si Camille me voyait, Des crabes ou les Hôtes et les hôtes La Maison d’Os
Naïves Hirondelles
Le Jardin aux betteraves
Où boivent les vaches
Les Crabes
Gallimard
Les Diablogues
Les Nouveaux Diablogues
Arbalète
Duras (Marguerite)
Le Square
La Musica
Des journées entières dans les arbres
India Song Gallimard Savanah Bay Éditions de Minuit Théâtre (3 vol.) Gallimard
Durif (Eugène)
Le Petit Bois Comp’Act BMC Tonkin-Alger Croisements, divagations Les Petites Heures, Eaux dormantes Actes Sud - Papiers
Durringer (Xavier)
Une envie de tuer sur le bout de la langue Actes Sud — Papiers
Bal-Trap
Une petite entaille
La Quille
Ehni (René)
Que ferez-vous en novembre ?
Christian Bourgois
Escudié (René)
Le Jour de la dominante Théâtre Ouvert
Fargeau (Jean-Paul)
Hôtel de l'homme sauvage
Edilig (repris par les Éditions Théâtrales) Ici-bas
Voyager
91
Faure (Philippe)
Le Poumon imaginaire ou...
Dumerchez
32
Flchet (Roland)
Plage de la Libération
Terres promises
La Chute de l’ange rebelle
Suzanne
Petites Comédies rurales
Foissy (Guy)
L’Escargot
Le Roi de haut en bas
La Crique
Actes Sud - Papiers
Cœur à deux suivi de Soirée bourgeoise
Librairie Théâtrale
Gabily (Didier-Georges)
Violences
Enfonçures
Chimères et Autres Bestioles
Gibiers du temps
Actes Sud - Papiers
Ganzl (Serge)
Fragments
Théâtre Ouvert
La Ville blanche
Actes Sud - Papiers
Gascar (Pierre)
Les Pas perdus
Gallimard
Gatti (Armand)
Le Crapaud-Buffle
La Passion du général Franco
Le cheval qui se suicide par le feu Éditions du Seuil
La vie imaginaire de l’éboueur Auguste G.
Actes Sud, coll. « Répliques » Œuvres théâtrales (3 vol.)
Verdier
Gelas (Gérard)
Lilly Calamboula
Stock
Nous de sable Quatre Vents
Genet (Jean)
Haute Surveillance
Les Bonnes Le Balcon Les Paravents Les Nègres Gallimard, coll. « Folio » Théâtre complet (vol. II, III, IV des Œuvres complètes) Gallimard
Ghelderode (Michel de) Hop Signor ! Théâtre (6 vol.) Gallimard Escurial et Barabbas Actes Sud, coll. «Babel»
Gracq (Julien)
Le Roi pêcheur
José Corti
Grosjean (Jean)
Kleist
Gallimard
Grumberg (Jean-Claude)
Dreyfus...
En r’venant d’l ’expo
L’Atelier
Linge sale Zone libre Actes Sud - Papiers
93
Guilloux (Louis)
Cripure
Gallimard
Guimet (Jacques)
Les Comptoirs de la baie dHudson
Pierre Jean Oswald
Guyotat (Pierre)
Bond en avant
Bivouac
Tombeau pour cinq cent mille soldats
Gallimard
Haïm (Victor)
La Valse du hasard
Actes Sud - Papiers
Chair Amour
La Visite
Quatre Vents
Ionesco (Eugène)
La Cantatrice chauve, La Leçon
33
Les Chaises, L’Impromptu de l'Alma
Le roi se meurt
Rhinocéros
Théâtre complet
Jouanneau (Joël)
Le Marin perdu en mer
Mamie ouate en Papoâsie (avec Marie-Claire Le Pavec)
Le Bourrichon
Kiki l’Indien
Kalisky (René)
Le Pique-Nique de Claretta
Skandalon
Trotsky, etc.
Dave au bord de la mer
Falsch
Gallimard
Koltès (Bernard-Marie)
Combat de nègres et de chiens
Dans la solitude des champs de coton La nuit juste avant les forêts Quai ouest Roberto Zucco
Les Amertumes
Éditions de Minuit
Kraemer (Jacques)
Splendeur et misère de Minette la bonne Lorraine L’Avant-Scène
Lagarce (Jean-Luc)
Les Orphelins
Théâtre Ouvert
Histoire d ’miour
Music-hall
J'étais dans la maison et j'attendais que la pluie vienne Le Pays lointain
Les Solitaires Intempestifs
Laïk (Madeleine)
La passerelle, Les Voyageurs, Didi bonhomme Éditions Théâtrales
Llamas Armando
Lisbeth est complètement pétée
Meurtre de la princesse juive
Gustave n'est pas moderne Éditions Théâtrales
Landrain (Francine)
Lulu, Love, Life
95
Laplace (Yves)
Nationalité française
Staël ou la Communauté des esprits, Trois Soldats, Simple Pochade
Éditions du Seuil
Feu Voltaire suivi de Maison commune
Sarcasme
Lassalle (Jacques)
Un couple pour l'hiver
Pierre Jean Oswald
Lavaudant (Georges)
Veracruz
Terra incognita suivi de Les Iris
Christian Bourgois
Laville (Pierre)
La Source bleue
Retours
Actes Sud - Papiers
Le Fleuve rouge
Jeanne Laffitte
Lebeau (Yves)
Les Noces
Les Chants de la baleine abandonnée
Lemahieu (Daniel)
L'Etalon or
Théâtre Ouvert
Entre chien et loup, Viols
Djebels
Lévy (Lorraine)
Finie la comédie
Actes Sud - Papiers
Zelda ou le Masque
Librairie Théâtrale
Limbour (Georges)
34
Élocoquente
Gallimard
Magnan (Jean)
Entendu des soupirs
Jean-Claude Lattès
Algérie 54-62, Et pourtant ce silence ne pouvait être vide
Un peu de temps à l'état pur
Solin
Magnin (Jean- Daniel)
La Tranche
Actes Sud - Papiers
Manet (Eduardo)
Les Nonnes
Madras, la nuit ou...
Gallimard
Histoire de Maheu le boucher
Actes Sud - Papiers
Marceau (Félicien)
La Bonne Soupe
L'Œuf
Gallimard
Mazev (Élizabeth)
Les Drôles
Mon père qui fonctionnait par périodes culinaires et autres Les Solitaires Intempestifs
97
Michel (Georges)
L’Agression
Arbalètes et vieilles rapières
La promenade du dimanche Gallimard
Minyana (Philippe)
Chambres, Inventaires, André
Les Guerriers, Volcan, Où vas-tu Jérémie ?
Ruines romaines, Quator
Fin d'été à Baccarat
Mnouchkine (Ariane) Théâtre du Soleil
1789
1793
Théâtre Ouvert
Moraly (Jean-Bernard)
Les Catcheuses
Léméac
Sissi en enfer
Maison de la culture de Rennes
Namiand (Arlette)
Surtout quand la nuit tombe
Théâtre Ouvert
Les Yeux d ’encre
Quatre Vents
Le Regard des voleurs
Comp’Act
Novarina (Valère)
Théâtre (regroupe L’Atelier volant, Le Babil des classes dangereuses, Le Monologue dAdramélech, La Lutte des morts, Falstafe) Le Drame de la vie
Le Discours aux animaux
Pendant la matière
Je suis
L’Animal du temps
L’Inquiétude
Pol
Obaldia (René de)
Le Satyre de la Villette
Du vent dans les branches de sassafras
Théâtre (7 vol.) Grasset
Péjaudier (Hervé)
Le Souverain fou
Actes Sud - Papiers
Perrier (Olivier)
Les Mémoires d’un bonhomme L’Avant-Scène
Pichette (Henri)
35
Les Épiphanies
Gallimard
Piemme (Jean-Marie)
Scandaleuses
Actes Sud - Papiers
Pinget (Robert)
Architruc
L’Hypothèse, suivi de Abel et Bela
Éditions de Minuit
Planchon (Roger)
Le Cochon noir, La Remise Gilles de Rais l’infâme Gallimard
Pommeret (Xavier)
m =M
Stock
La Grande Enquête de François-Félix Kulpa L’Avant-Scène
Pouderou (Robert)
Le Plaisir de l âmour Quatre Vents
99
Prin (Claude)
Erzebeth
Edilig (repris par les Éditions Théâtrales)
Saint Just et Învisible
Concert d ’apocalypse, suivi de H
Rambert (Pascal)
John and Mary, tragédie, suivi de Les Dialogues
Les Parisiens
Le Réveil
Redonnet (Marie)
Tir & Lir
Mobie-Diq
Éditions de Minuit
Renaude (Noëlle)
Divertissements touristiques, LEntre-Deux, Rose, La Nuit australienne
Le Renard du Nord
Courtes Pièces
Renoir (Jean)
Orvet
Gallimard
Reynaud (Yves)
Regarde les femmes passer
La Tentation d’Antoine
Reza (Yasmina)
Conversations après un enterrement
La Traversée de l’hiver
Rezvani (Serge)
Capitaine Schelle Capitaine Eçço
La Colonie
Stock
Théâtre complet
Actes Sud
100 Théâtre français contemporain I Tentative d inventaire pour une bibliothèque idéale du théâtre français
Rullier (Christian)
Football, C'est-à-dire Annabelle et Zina, Il marche Éditions Théâtrales
Sagan (Françoise)
Un château en Suède
La Robe mauve de Valentine
Le Cheval évanoui
Julliard
Salacrou (Armand)
Boulevard Durand La terre est ronde Gallimard
L'Inconnue d'Arras
Sarraute (Nathalie)
Isma, Le Silence et le Mensonge
Elle est là
C'est beau
Pour un oui ou pour un non
Théâtre
Gallimard
Sarrazac (Jean-Pierre)
Le Mariage des morts, LEnfant-Roi
Les Inséparables, La Passion du jardinier
Harriet
Sartre (Jean-Paul)
36
Le Diable et le Bon Dieu Huis clos et Les Mouches Les Mains sales
La P... respectueuse et Morts sans sépulture Les Séquestrés dAltona Gallimard, coll. « Folio »
Théâtre
Gallimard
101
Schehadé (Georges)
L’Emigré de Brisbane
Monsieur Bob ’le
La Soirée des proverbes
Histoire de Vasco
Le Voyage
Gallimard
Schmitt (Éric-Emmanuel)
Le Visiteur
La Nuit de Valognes
Serreau (Coline)
Quisaitout et Grobêta
Actes Sud - Papiers
Sirjacq (Louis-Charles)
Les Désossés
Actes Sud - Papiers
Léo Katz et ses œuvres
Comp’Act
L’Argent du beurre
Quatre Vents
Des fakirs, des momies et maman, L’Hiver, chapitre I L’Arche
Soulier (Daniel)
Après l ^mour Le Bruit des Autres
Sternberg (Jacques)
C’est la guerre monsieur Grüber
Christian Bourgois
Tardieu (Jean)
La Comédie de la comédie
La Comédie du drame
La Comédie du langage, La Triple Mort du client Conversations-Sinfonietta
Théâtre
(4 vol.)
Gallimard
Thibaudat (Jean-Pierre)
Premier Théâtre
Jean-Claude Lattès
Tilly
Charcuterie fine
Les Trompettes de la mort
Y’a bon bamboula
Torres (Anne)
L’Exercice de la bataille Comp’Act
Valletti (Serge)
Le jour se lève, Léopold ! Souvenirs assassins Six Solos
Saint Elvis
Christian Bourgois
Papa
Comp’Act Domaine ventre
Espace 34
Varoujean (Jean-Jacques)
Les Baracos
Mort d’un oiseau de proie
La Ville en haut de la colline Viendra-t-il un autre été ?
Les Filles de la voix Gallimard
Vauthier (Jean)
Le Personnage combattant
Capitaine Bada, Badadesques Les Prodiges Le Rêveur
Le Sang Gallimard
103
Vlan (Boris)
Les Bâtisseurs d'empire
L’Arche
Équarissage pour tous
Jean-Jacques Pauvert
37
Vlnaver (Michel)
Les Coréens
Iphigénie Hôtel
Dissident, il va sans dire Nina, c’est autre chose Théâtre complet (2 vol.) Actes Sud Les Voisins Éditions Caneva
Weingartein (Romain)
L’Été
Alice dans les jardins du Luxembourg Christian Bourgois
La Mandore Gallimard La Mort d’Auguste Flammarion
Wenzel (Jean-Paul)
Loin d’Hagondange
Actes Sud, coll. « Répliques »
Yacine (Kateb)
Le Cadavre encerclé
Mohamed prends ta valise Le Cercle des représailles Éditions du Seuil
Yourcenar (Marguerite)
Théâtre
(2 vol.)
Gallimard
Éditeurs, revues, bibliothèques, centres de documentation

Éditeurs publiant régulièrement des pièces de théâtre ou des ouvrages sur le théâtre (les éditeurs spécialisés sont signalés par *)
Actes Sud Bordas Éditions de l’Aube
Le Méjean 89, boulevard Blanqui Le Moulin du Château
13200 Arles 75013 Paris 84240 La Tour-d’Aigues
T 04 90 49 86 91 T 01 44 39 54 45 T 04 90 07 46 60
F 04 90 96 95 25 F 01 44 39 43 50 F 04 90 07 53 02
Actes Sud - Papiers* Christian Bourgois Cnrs éditions
18, rue Séguier 116, rue du Bac 20-22, rue Saint-Amand
75006 Paris 75007 Paris 75015 Paris
T 01 55 42 63 16 T 01 45 44 09 13 T 01 53 10 27 00
F 01 55 42 63 01 F 01 45 44 87 86 F 01 53 10 27 27
L’Age d’homme Cicéro Éditions de Minuit
5, rue Férou 6, rue de la Sorbonne 7, rue Bernard-Palissy
75006 Paris 75005 Paris 75006 Paris
T 01 55 42 79 79 T 01 43 54 47 57 T 01 44 39 39 20
F 01 40 51 71 02 F 01 40 51 73 85 F 01 45 44 82 36
Amiot-Lenganey Comp’Act* L’Esprit du Temps
30, rue de la cachette 157, carré Curial BP 107
14610 Cairon-Thaon 73000 Chambéry 33491 Le Bouscat Cedex
T 04 79 85 27 85 T 05 56 02 84 19
L’Arche* F 04 79 85 29 34 F 05 56 02 91 31
86, rue Bonaparte
75006 Paris Corps Puce Gallimard
T 01 43 33 46 45 27, rue d’Antibes 5, rue Sébastien-Bottin
F 01 46 33 56 40 80090 Amiens 75328 Paris Cedex 07
T/F 03 22 46 68 04 T 01 49 54 42 00
Armand Colin
21, rue du Montparnasse La Documentation F 01 45 44 94 03
75298 Paris française L’Harmattan
T 01 44 39 44 00 124, rue Henri-Barbusse 7, rue de l’École-
F 01 44 39 43 43 93308 Aubervilliers Cedex Polytechnique
T 01 40 15 70 00 75005 Paris
F 01 40 15 68 00 T 01 43 54 79 20
F 01 43 25 82 03
Dumerchez
A dacl
BP 329
60312 Creil Cedex
105
Institut Mémoires de Éditions des Femmes Société d’Histoire
l’édition contemporaine 6, rue Mézières du Théâtre
(Imec) 75006 Paris 98, boulevard Kellermann
9, rue Bleue T 01 42 22 60 74 75013 Paris
75009 Paris F 01 42 22 62 73 T 01 45 88 46 55
T 01 53 34 23 23
F 01 53 34 23 00 Noir sur Blanc Éditions Théâtrales*
José Corti 123, bld Saint-Germain
75006 Paris 38, rue du Faubourg Saint-Jacques
11, rue de Médicis T 01 43 26 98 46 75014 Paris
75006 Paris F 01 40 51 87 92 T 01 53 10 23 00
T 01 43 26 63 00
F 01 40 46 89 24
Labor Éditions Pol
33, rue Saint-André-des-Arts
75006 Paris F 01 53 10 23 01
Théâtre Ouvert*
4 bis, cité Véron
29, quai du Commerce T 01 43 54 21 20 75018 Paris
1000 Bruxelles F 01 43 54 11 31 T 01 42 55 74 40
38
(Belgique)
T 32-2-250 06 70
F 32-2-217 71 97 Presses universitaires de Grenoble F 01 42 52 67 76
Verdier
La Fontaine BP 47
38040 Grenoble Cedex 9 234, rue du Faubourg- Saint-Antoine
34, rue de la clef T 04 76 82 56 51 75012 Paris
59800 Lille F 04 76 82 78 35 T 01 43 79 20 45
T 03 20 55 76 11
F 03 20 55 76 12
Lansman
63, rue Royale
7141 Carnières-Morlanwelz (Belgique)
T (32) (64) 44 75 11
F (32) (64) 44 31 02
Éditions du Seuil
27, rue Jacob
75261 Paris Cedex 06
T 01 40 46 50 50
F 01 40 46 43 00 Presses universitaires de Nancy 42-44, avenue
de la Libération. BP 3347 54014 Nancy cedex T 03 83 96 84 30 F 03 83 96 84 39
Les Quatre Vents*
6, rue Gît-le-Cœur 75006 Paris T 01 46 34 28 20 F 01 43 54 50 14
Scanéditions, fonds repris par La Dispute 109, rue Orfila 75020 Paris T 01 43 61 99 84 F 01 43 61 95 75 F 01 43 79 84 20
Revues spécialisées Cahiers du Nouveau
Théâtre d’Angers La Revue d’Histoire du Théâtre
Actualités 12, place Imabach Société d’Histoire du Théâtre
de la scénographie 49100 Angers 98, boulevard Kellermann
14,rue Crucy T 02 41 88 90 08 750013 Paris
44000 Nantes F 02 41 88 37 80 T 01 45 88 46 55
T 02 40 48 64 24 F 01 45 89 87 63
F 02 40 48 64 32 Département de l’information et Théâtre public
Alternatives théâtrales de la communication - Théâtre de Gennevilliers
13, rue des Poissonniers ministère 41, avenue des Grésillons
(Bte 15)de la Culture 92230 Gennevilliers
1000 Bruxelles (Belgique) 3, rue de Valois T 01 41 32 26 10
T (32) 2 511 78 58 75042 Paris Cedex 01F 01 40 86 17 44
F (32) 2 502 70 25 T 01 40 15 81 20
F 01 40 15 81 72 Très Tôt Théâtre
Association nationale Éditions le mot de passe
de recherche et d’action Entr’Revues 4, rue Trousseau
théâtrales (Anrat) 25, rue de Lille 75011 Paris
Jean-Gabriel Carasso 75007 Paris T 01 48 06 47 48
13 bis, rue Henry-Monnier
75009 Paris Maison Antoine-Vitez. F 01 48 06 11 96
T 01 45 26 22 22 Centre international
F 01 45 26 16 20 de la traduction théâtrale
Domaine de Gramont
Avant-Scène Théâtre 34000 Montpellier
6, rue Gît-le-Cœur T 04 67 22 43 05
75006 Paris
T 01 46 34 28 20 F 04 67 22 48 34
F 01 43 54 50 14 Maison des écrivains étrangers et des
Les Cahiers de traducteurs - Arcane 17
la Comédie-Française (Meet)
place Colette BP 94
75001 Paris 1, boulevard René-Coty
T 01 44 58 14 00 44602 Saint-Nazaire Cedex
F 01 44 58 15 00 T 02 40 66 63 20
F 02 40 22 41 75
Les Cahiers de Prospéro
Cnes - La Chartreuse Plateaux
BP 30 21 bis, rue Vlctor-Massé
30400 Vllleneuve- 75009 Paris
lès-Avignon T 01 53 25 09 09
T 04 90 15 24 24 F 01 53 25 09 01
F 04 90 25 76 21 Revue de la Sacd
11 bis, rue Ballu 75442 Paris Cedex 09 T 01 40 23 44 44
F 01 45 26 74 28
107
Bibliothèques
L’Arsenal -
Bibliothèque nationale -
Département des arts du spectacle
1, rue de Sully
75004 Paris
T 01 53 01 25 04 Bibliothèque de la Sacd
39
11 bis, rue Ballu 75442 Paris Cedex 09 T 01 40 23 44 44
T 01 45 26 74 28
Institut Mémoires de l’édition contemporaine Archives et Centres de documentation
Centre de documentation Centre national des arts du cirque
1, rue du Cirque 51000 Chalons-en-
Champagne
F 01 42 77 01 63
Bibliothèque documentation
(Imec)
9, rue Bleue T 03 26 21 12 43
F 03 26 21 80 38
Béatrix-Dussane 75009 Paris Centre national
Cnsad T 01 53 34 23 23 du théâtre
2bis, rue du Conservatoire
75009 Paris F 01 53 34 23 00 6, rue Braque 75003 Paris
T 01 42 46 12 91 Maison Jean-Vilar T 01 44 61 84 85
F 01 48 24 11 72 Bibliothèque nationale
Département des arts F 01 44 61 84 86
Bibliothèque du spectacle Département des études
Gaston-Baty 8, rue de Mons et de la prospective -
Université Paris III 84000 Avignon ministère de la Culture
13, rue de Santeuil T 04 90 86 59 64 (Dep)
75231 Paris Cedex 05
T 01 45 87 40 59
F 01 45 87 42 29
Bibliothèque historique de la Ville de Paris
(Bhvp)
hôtel de Lamoignon 24, rue Pavée 75004 Paris
T 01 44 59 29 40
T 01 42 74 03 16
Bibliothèque-musée de la Comédie-Française 98, galerie de Beaujolais jardins du Palais-Royal 75001 Paris
T 01 44 58 14 00 F 04 90 86 00 07 2, rue Jean-Lantier
75001 Paris
T 01 40 15 79 17
F 01 40 15 79 99
Goliath - Hors les Murs
74, avenue Pablo-Picasso 92000 Nanterre
T 01 46 69 96 96
F 01 46 69 96 98
Ietm - Réseau européen des centres d’information du spectacle vivant
143, boulevard Anspach 1000 Bruxelles - Belgique
T (32) 2 514 56 76
F (32) 2 514 19 13
Lieux Publics -
Centre de documentation
16, rue Condorcet 13016 Marseille T 04 91 03 81 28 F 04 91 03 82 24
108 Théâtre français contemporain \Tentative d’inventaire pour une bibliothèque idéale
Librairies spécialisées Librairie O.Tello
13, rue des Cloys
Coupe Papier 75018 Paris
19, rue de l’Odéon
75006 Paris T 01 42 57 35 72
T 01 43 54 65 95 Librairie théâtrale
F 01 40 51 79 46 3, rue Marivaux
75002 Paris
Dramaturgie T 01 42 96 89 42
11, rue Gît-le-Cœur
75006 Paris F 01 42 86 88 27
T 01 43 26 42 36 Librairie La Vouivre
F 01 43 29 67 42 11, rue Saint-Martin
75004 Paris
L’Œil de la Lettre T 01 42 71 31 39
73, rue du Moulin-Vert
75014 Paris
T 01 45 41 74 27 F 01 42 72 02 83
Librairie des Arts

du spectacle
31, rue Bonaparte
75006 Paris
T 01 43 26 97 56
Librairie Coup de
Théâtre
7, rue des Moulins
75001 Paris
T 01 47 03 40 12
40
F 01 47 03 39 12
Librairie Garnier-Arnoul
5, rue Montfaucon
75006 Paris
T 01 43 54 80 05
F 01 43 54 82 92
Librairie Nizet
3bis, place de la Sorbonne
75005 Paris
T 01 43 54 79 76
II
CONTEMPORARY FRENCH THEATRE
translated by Simon Beaver
111
The tribulations of dramatic writing in France
There have never been so many playwrights in France, so many subsidies provided, grants handed out or commissions awarded to dramatists. Each year,
dozens of new plays are published, yet who could say with insolent assurance which are the five great French dramatists today whose names are on everyone’s
lips and are recognised the world over? Who are the Becketts, Genets, Ionescos and Adamovs of our times? Here and there, we see love affairs spring up
between directors and playwrights, but are these extraordinary relationships on a par with the great couples of Jouvet and Giraudoux, Barrault and Claudel,
Blin and Beckett or Blin and Genet? Bernard-Marie Koltès’ work has always been praised, but so much more since he died (of Aids), while - a sign of our
times? - a writer as singular as Valère Novarina is often reduced to staging his own plays. We might add yet another sign: it is only very recently that a
dramatist (and director besides) such as Roger Planchon has seen one of his plays directed by another (Alain Françon). Amid seasonal infatuation, insistent
obscurity and slow recognition, our era shakes its hour-glass as best it can.
Are these words not just a puff on the old lanterns that any age lights with former fires? Are we not more or less blind to our own times? How many
successful writers of the past have rotted away in the dungeon of oblivion today? In 1929, did Charles Dullin not declare: “Despite an enormous amount of
dramatic production, men of the theatre are reduced to fighting for good plays.”? This is still true.
So is this a state of endemic crisis or the usual blindness of an era confronted with its offspring? Or is it rather an old law of the theatre, stating that among
the infantrymen of dramatic writing who leave for the theatrical front, only a few soldiers will find immediate glory, leaving behind them wounded who are
sometimes more valorous still, some of whom will later - once they are healed in the infirmary of memory - find the acclaim they deserve? Or is this, given the
current plethora of writers (there are never too many, of course), the aesthetic and social symptom
112 Théâtre français contemporain \The tribulations of dramatic writing in France
of an age that has seen the theatre develop to such an extent that it fragments? Or lastly, is this one of the pernicious effects of a permanently sickly theatrical
economy, filtering so deeply into the writing process that it risks rendering it overly commonplace? These questions are necessarily sudden, complex and
delicate, and, like all legacies, are subject to debate and caution.
What is the situation now? A prophecy, a joke and a number will act as our barometer.
The prophecy, made by Craig, is mentioned by Michel Vlnaver, an author who has been sweeping the field of drama writing for thirty years: “When in
turn the director succeeds in combining lines, colours, movements and timing, he will be an artist. On that day, we will no longer need playwrights. Our art
will be independent.” Vlnaver adds: “Craig’s prophecy has been fully borne out.”
The joke, certainly a true one, was told by Lucien Attoun who, with his wife Micheline, at the head of the Théâtre Ouvert (created under Vilar at the
Festival d’Avignon), has long invested more energy in contemporary writing than most national drama centres combined: “One day, a writer showed me a
letter signed Gallimard, saying: ‘Sir, we cannot accept your play since it is written for the theatre’.”
The round and official number is given by the Sacd , the Society of Dramatic Writers and Composers, an organisation handed down to us by
Beaumarchais, run by dramatists and bringing together a great majority of them. It gives the total number of dramatists: 20,000. In other words, the equivalent
of an audience in a theatre seating eight hundred and sold out for a month. Twenty thousand is a lot - even too much - but it is a small figure compared to the
number of individuals who say they are writers or authors.
This cursory barometer shows that it is impossible to establish - in itself - a panorama of contemporary theatrical writing. This writing alone is torn
between poetry, declamation and the commerce of the stage and publishing. The theatre is a constellation of people, talents, organisations, crafts, artistic
practices and financial balance sheets, mingled and conjugated, enemies and allies. For a long time, we have been witnessing the kind of power struggle that
occurs elsewhere in the private life of couples or on the open stage of political parties. While the actor was king
113
of the theatre at the end of the 19th century and the playwright was its lord and master at the beginning of the 20th century, for thirty years, the director has
reigned over the stage and subjugated playwrights (preferably dead) to his divine will. We now speak of “stage writing”. Will this era witness - or is it already
witnessing - revitalising developments? Are we heading for a new balance of forces combined with a determination to open up to the world and become
rejuvenated? In these times, what role does writing play in the process of dramatic art? What is its power of rejoinder today?
We should remember that dramatic writing has never laid down its arms. It has always stood up to attack, misuse of power and fortune hunters, with lone
playwrights its fiercest champions. We can suppose that it will witness a new germination in the years to come.
41
An overview of the post-war years
Working from the analysis of Bernard Dort, we will use the year 1947 as a symbol.
In that year, Gaston Baty left the Théâtre Montparnasse to devote himself to the Théâtre de Marionnettes. This was the end of the Cartel, the pre-war
period.
In that year, on the 13th January, Antonin Artaud gave a lecture at the Vleux-Colombier. Then he sent a letter to Breton: “I realised that there had been
enough words, enough roaring even, and that what we needed was bombs, but I had none in my hands or in my pockets.” There lie the seeds of all the events
of May 1968.
Also in that year, in the same month of January, three towns in the East of France funded the creation of the Centre Dramatique de l’Est. This was the
institutional dawn of dramatic decentralisation.
Finally, in that year, Jouvet gave the first performance of Genet’s Les Bonnes (The Maids), Vilar staged the work of a young poet, Henri Pichette, with
Gérard Philipe (supported by Maria Casarès and Roger Blin). The future Tn p duo were already united, the writers of the fifties were making their
appearance.
However, the post-war years primarily witnessed the success of authors
such as Sartre, Camus and Montherlant, producing works of death and fear where history ponders questions of freedom, and politics is confined to problems of
conscience and morality. The great plays of these writers, such as Huis-Clos (In Camera), Caligula and Port-Royal, are of classical craftsmanship.
The same is true of Anouilh’s Antigone or Le Rendez-vous de Senlis (The Rendezvous at Senlis). They often feature scathing humour, as well as a pattern
of lies, a pattern that, of course, belongs to the theatre in La Répétition ou l’Amour Puni (The Rehearsal). Anouilh is the still- accepted prototype of the
playwright, perennial yet a little outmoded: a man devoted to the theatre more than any other literary form, a man increasingly familiar with the mechanisms of
the stage to the point where he goes on to direct, something Anouilh would do. He has the skill of a mechanic, very gifted at assembling a rejoinder, oiling a
character or pushing an outcome as one pushes an engine. He is a craftsman whose writing is far from the storms of history, in the confined alcoves of the
bourgeoisie. From Françoise Sagan to Françoise Dorin, his heirs’ palette is a colourful one. Anouilh lived in the theatre like a phantom or stagehand. There lie
his charm and his limits.
But the upheaval of the fifties would suddenly show this theatre’s age.
The upheaval of the fifties
At the Théâtre des Noctambules, Nicolas Bataille staged Eugène Ionesco’s La Cantatrice Chauve (The Bald Prima Donna); Jean-Marie Serreau put on Arthur
Adamov’s La grande et petite manœuvre with Roger Blin; and Jean Vilar, L’Invasion, also by Adamov. On the 3rd January 1953, the Théâtre de Babylone
saw the first performance of Samuel Beckett’s En Attendant Godot (Waiting for Godot) by Blin. Jean-Marie Serreau hoped that the play would ensure a grand
exit for his ruined theatre. He did not realise to what extent his expectations would be fulfilled.
This upheaval of the fifties was the work of writers aided by directors as servants on the lookout for new plays. Soon, the relationship would be turned on
its head, even though the roles played by Blin for Beckett and
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Genet, Serreau for Genet, Ionesco and Yacine, Jean-Louis Barrault for more or less everyone and Roger Planchon for Adamov were crucial in the
dissemination of works as strong as Fin de Partie (Endgame), Oh! Les Beaux Jours (Happy Days!), La Dernière Bande (Krapp’s Last Tape), Les Paravents
(The Screens), Les Nègres (The Blacks), Les Chaises (The Chairs), Amédée ou Comment s’en Débarrasser (How To Get Rid Of It), Paolo Paoli and
Professeur Taranne.
Today, these dramatists’ works are “contemporary classics”, although the Figaro newspaper critic of the day generally judged them to be obscure and
boring idiots (no surprise there). In fact, these writers, each in their own way - and there is a world of difference between the tenuousness of a Beckett and the
confusion of an Adamov - explode the traditional dramatic art to which the first masters of the post-war years were widely indebted. Anouilh (who was not
lacking in common sense, craft or vocabulary) was one of the fiercest champions of Godot and The Chairs in the pages of the Figaro where he had his
introductions. Today, this type of theatre is known, studied, performed and famous. Beckett was awarded the Nobel Prize for literature, Ionesco entered the
Académie Française and both are produced at the Comédie Française.
Let us now note five or six points that it will be useful to remember when we move on.
What caused and shaped this revolution in dramatic art in the fifties? A generalised crisis in theatrical language. Everything was affected, from automatic
language to ellipsis. The sacrosanct rejoinder that flew straight to its target and the snappy dialogue whose virtuosos ranged from Beaumarchais to Guitry were
exiled to the wings by Ionesco’s derision, Beckett’s destitution and Genet’s flamboyance.
This crisis led to another: a communication crisis. Who is talking to whom? “No-one hears anyone else”, answers Adamov. When this is so, the dialogue
is a study in loss of control. But this writing draws its strength from the heart of language. In profusion, luxuriance or sparsity, words are a raw material.
So the character fails, its self is divided and drifts. It comes to lack a precise age and becomes a figure rather than a biography. A specifically theatrical
realism runs from one of these plays to another, allowing fantasy to make its entrance.
These dramatists would sire more or less faithful, more or less grateful or irreverent children or cousinhoods. Obaldia, Tardieu, Vian and Weingartein
allude to Ionesco’s theatre. We can read Kalisky in the light of Adamov, and Dubillard between Labiche and Ionesco. Only the radical approach of a Beckett
rules out any descent, except that of pale imitators.
The sixties
How do the great adventures of those years appear in the writing of their time? Let us look at Vilar. At Chaillot, apart from the repertoire, he chose a number
of plays usually consigned to library shelves: Calderon, Goldoni, Büchner. Salutary work. But the contemporary repertoire? It was hardly suited to Chaillot’s
vast stage. Vilar fell back on Récamier theatre: Gatti’s Le Crapaud-Buffle, Vian’s Les Bâtisseurs d’Empire (Empire Builders) and Beckett’s La dernière bande
(Krapp’s Last Tape) by Blin. But audiences were not convinced and the Récamier experiment lasted only two seasons.
In the middle of the sixties, decentralisation was achieved. This might have encouraged a refocusing on contemporary writing, but it was not to be. On the
one hand, some directors crafted their work or began it, like Chéreau. On the other, the repertoire was re-evaluated and caught up with the times. Finally, the
public, confronted with the “à la carte” programming offered by subscriptions or magazines, spontaneously chose classics they knew something about rather
than new authors with whom they were, of course, unfamiliar. This phenomenon continued to grow over the years, fed by the management concerns of
theatrical firms with increasingly tight budgets.
And then, very rapidly in the sixties, came the upheaval of collective ventures: from the Living Theatre to Grotovski, the company or the body of the actor
were more important than the script. The theatre became a rite. Audiences went to see a show more than a play, from Strehler or Garcia. Although the elders,
42
Roger Blin and Jean-Louis Barrault, continued to found their work on dramatists, the habit had taken hold. Its first tremors could perhaps be traced back to the
effect produced by
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the Berliner tour in 1954 (the first in Western Europe). Planchon: “Brecht’s lesson lies in having said: ’A performance is both dramatic writing and stage
writing.’ But the stage writing -he was the first to say it and I think that is important - has as much responsibility as dramatic writing.” The reign of the director
had come. But that did not prevent Planchon from staging the first performances of Adamov and Vlnaver, of taking on Ionesco and going on to write himself,
showing that nothing in the theatrical world could be confined to narrow, watertight categories.
This being so, a dramatist such as Armand Gatti could be seen as a maverick, an exception that confirmed the rule. He staged La Vie Imaginaire de
l’Éboueur Auguste G. (1962) at Planchon’s and Chant Public Pour Deux Chaises Électriques (1966) at the Tnp. Then, in 1968, also at the Tnp, his La
Passion du Général Franco was banned and Gatti turned away from the theatre. He would later return, his ventures blending social experiment with his
writing, writing now inseparable from his directing.
The events of 1968 would radicalise this turmoil that the dramatist was caught up in. The Journées de Villeurbanne in June 1968 assembled mainly stage
practitioners and were led by directors. The Living Theatre caused a scandal in Avignon and, contrary to any notion of authorship, propagated the idea of
collective creation, which was briefly successful, though without threatening the role of the director-king. But in all these cases, actors played supporting roles
(and were sometimes simply bit players).
In the wake of 1968, the three great events that marked the theatre were not linked to the appearance or success of a dramatist. In 1970 came 1789 by the
Théâtre du Soleil, more a theatrical than a political celebration, a way of remembering the events of May 1968 like a refrain, via the French Revolution. Then
it was 1793, L’Age d’Or, bringing loss of impetus and crises. Today, Ariane Mnouchkine works with a writer, her friend Hélène Cixous.
Still in 1970, Jerôme Savary founded the Grand Magic Circus: Zartan, De Moïse à Mao, Goodbye, Mister Freud, etc. This was French dancehall reshaped
by American burlesque and played by the timeless troop of wandering actors.
In 1971, Robert Wilson wordlessly staged Le Regard du Sourd. This production had a profound influence on all contemporary theatre, as did, a little later,
Tadeusz Kantor’s La Classe Morte, also a performance of few words. Wilson made Craig’s old prophecy come true, no more and no less...
The dramatist was not dead, but shaken, undergoing an identity crisis, perhaps the price to pay for the appearance of new writings. For the time being, at
the start of the seventies, the dramatist was undergoing a radical transformation.
Playwrights such as Jean Vauthier, Jean Andureau, René Kalisky and Michel Vlnaver continued to work alone, generally far from the theatre, its
vicissitudes and teams.
After the utopian explosion of May 1968, the theatre took stock of its forces, withdrawing to its chambers to think things over. The epic returned to the
dressing room or took early retirement. Meanwhile, the intimate and the domestic returned with a vengeance, decked out in social issues and sprawling mid-
stage in bedrooms and kitchens. The ordinary people - who did not get their say - sat down to eat. Unable to find a place in the auditorium, the worker snacked
on stage. This is what would vulgarly be named the “theatre of the everyday”, a dry expression that would remain all the rage for a few seasons, but that was
poorly adapted to a handful of writers who had more than one trick up their sleeves.
Be that as it may, the public, institutions and the press were primarily concerned with directing.
The seventies and eighties
With Adrien, Arias, Brook, Chéreau, Garcia, Engel, Jourdheuil, Lassalle, Lavelli, Planchon, Régy, Vincent, Vltez (I have forgotten some and not the least
among them), there was a massive audience for the triumph of the director in a (golden) age of performance. The director became a sometimes despotic king
who ruled over his subjects (actors, dramatist and set designer) and was all the more powerful because the French theatrical system with no permanent
company (except the Comédie Française) and many directors at the head of subsidised
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establishments created a mercenary supply and demand situation where actors played the role of workers who would come and apply to the director-boss for
employment. Of course, the director-become-star was favoured by the media. While the stars of cinema were mainly actors, in the theatre, it was the directors
who called the tune and shaped their times. As proof, I would point to works dealing with post-1968 theatre: most of them are organised around directors or
focus heavily on them.
A great deal had changed since the fifties when a great director and spotter of plays like Roger Blin stood in the shadow of the dramatist he humbly
served, and continued to do so until his death a few years ago. A great deal had changed since Vilar, whose honesty and modesty led him to refuse the term
“directing” and prefer to talk of “stage management”. But we should moderate our case. Throughout all these years, Claude Régy remained a tireless play-
spotter, often of foreign plays certainly, but essentially contemporary, from Pinter or Bond to Motton, via Slavkine or Handke, not to mention - how could we
forget them? - Marguerite Duras and Nathalie Sarraute. For a few years, Lassalle (who tried his hand at writing) became an accredited director for Michel
Vinaver and, at the Théâtre National de Strasbourg, would create a reading committee (for new plays) chaired by Bernard Dort. In his wanderings, Philippe
Adrien would fellow-travel with dramatists Enzo Corman and Jean-Daniel Magnin. Writers were linked to teams -whom they often served as advisors, friends
or playwrights - where they sought a sheltering and productive wing. This was the case for Michel Deutsch at the Théâtre National de Strasbourg, then later for
Jean-Christophe Bailly with Georges Lavaudant. Finally, practitioners of the theatre moved on to writing, like the actor Jean-Paul Wenzel, the director Bruno
Bayen and the actor-writer Serge Valletti.
In 1975, the director Antoine Vitez came up with an idea that immediately caused a stir: “to make theatre of all”. An imperial, triumphant expression,
coming from a man who did not despise dramatists, quite the contrary. Suddenly, the play - formerly, the very turbine of the theatre, its mysterious machine -
was just one of its possible parts. Dramatists would be well advised to do what was expected of them, in other words, write great plays. If not, literature here,
canvas there and silence elsewhere would succeed in providing fare for the director-author.
So we come to another prophecy, from Antonin Artaud: “A theatre that subjects directing and production - in other words, everything that is specifically
theatrical - to the demands of the script, is a theatre of idiots, of madmen, of inverts, of grammarians, of grocers, of anti-poets, of positivists - in other words,
Western. The theatre is an independent and autonomous art and, to regain its vitality or even survive, it must stress its difference from the script, words,
literature and all other written and set means.”
To distance itself from literature and a cinema that had not left it unscathed and recover its original violence, the theatre confirmed its status as a true
show, no longer a mere vehicle for scripts and a simple accessory of writing. By expanding in all directions, the theatre left writing somewhat high and dry.
The total theatre that Artaud had dreamed of gave birth (more modestly) to the triumph of directing. The script found itself increasingly isolated in a world
where the theatre’s demand for autonomy leant towards autarchy. The theatrical continent had become an island, with all the insular reflexes (such as
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protectionism) that implied. A remark by Vlnaver: “Over the last three decades, the theatre has succeeded in breaking its ties with the literary field; in doing so
- and the effect was possibly unexpected - it has split away from the cultural continent as a whole. There has been a break or schism followed by a drift, and
the theatre has become an island.”
This isolation can be seen in several domains.
Writers distanced themselves from the theatre, a phenomenon that Copeau had already deplored before the war: “I say that writers despise the theatre”
wrote Copeau, a man who had been closely befriended by Gaston Gallimard and was looked on as a valued colleague in the days of the Vleux-Colombier. Yet
Copeau lived at a time when Cocteau, Claudel and Giraudoux travelled back and forth between the theatre and literature. There are also well-known examples
of this in the post-war years: mainly Samuel Beckett, but also Duras, Pinget and Sarraute who, like Beckett, began to publish in the fifties. But today?
Research by Michel Vlnaver studying thirty or so writers a few years ago for the Cnl (National Book Centre) showed that writers (essentially novelists)
remained aloof from the theatre. They were bored, poorly aware or, in most cases, totally unfamiliar with it. It was “another world” they said, a closed, almost
hermetic sphere and, for some, a graveyard: “In a certain way, the theatre died with Beckett”, one writer declared. This was, of course, untrue and unfair, but it
clearly signalled a rift.
121
The great publishers had turned away from the theatre. At Gallimard, the “Manteau d’Arlequin” collection had failed to outlive its founder, the
perceptive critic and literary advisor Jacques Lemarchand. At Seuil, the T collection had not survived May 1968. L’Arche, Brecht’s French publisher, had
stopped publishing French dramatists because of a war of positions between this publisher (and many others) and what it called the “ Sac d Bastille” over
issues of “ancillary rights”, but now the hostilities seemed to have ended: l’Arche had just reprinted Michel Deutsch’s first plays and published his last
scripts. At Stock, the “Théâtre Ouvert” collection that had published sixty-nine titles in ten years had also been discontinued. A lack of dramatists?
Perhaps, said these publishers, but primarily a lack of profitability: the production costs of books were increasing and theatrical books sold poorly... very
poorly. There remained a few great publishers who published their house dramatists, such as Minuit (Pinget, Koltès, etc.), Christian Bourgois (the
Strasbourg school - Deutsch - the Grenoble school - Bailly - and old loyalties: Copi, Arrabal).
Apart from these great firms, a number of small publishers specialised in the theatre, some to the extent of militancy.
L’Avant-Scène, founded in 1949, printed twenty plays a year, usually co-published with theatres, and had a network of three thousand subscribers
throughout the world.
At the Théâtre Ouvert, stage ventures (readings and stagings where scripts were summarily tested for the first time) were always combined with
editorial obstinacy. When the Stock collection stopped, Théâtre Ouvert supplied unreleased “typuscript” plays to the four hundred professionals
potentially able to offer these works a future.
Théâtrales published eight to ten volumes a year and sponsored different “stage-writing” initiatives.
Papiers, the youngest of these theatrical publishers, founded in April 1985, printed seventy titles in eighteen months with a run of one thousand three
hundred copies each, and there were others, such as Les Quatre vents, Comp’act, etc. We should not forget that a certain ghetto effect led to economic
insecurity and marginalisation for these small publishers, as did the number of scripts appearing on the market each year, an insatiable hotchpotch that was
at once
enjoyable and worrying, with all the consequential flooding of demand (too much is too much) and levelling down (in the long term, many of these scripts
were similar).
The media followed the movement. Theatrical and literary columns kept up a lively debate, to such an extent that most theatrical publications - some too
busy reviewing essays and novels, others hard at it covering current shows - disappeared. At the same time, television almost totally ignored the theatre and its
writers. Dramatists were never invited to literary programmes and heads of programming never commissioned plays from them. The same was true of the
radio, which recorded a certain number of new plays, but had no commissioning policy like that of Great Britain, for example.
Today’s theatrical writers have mainly been shaped by the following elements.
They are both the children and the victims of the revolution that gave power to the director and now find themselves in a position of subjugation. Sifted
through the screen of the director, their generally fragile plays are often adapted, mixed and disfigured. Playwrights are no longer divinities. They are workers:
specialised script workers. On their shoulders, they carry all the weight of the theatre economy. Due to a lack of funds, a play with many scenes and more than
seven or eight actors has very little chance of being performed. Far from ignoring these contingencies, dramatists more or less consciously take them into
account when writing: there are fewer settings, stage expression is easy and the number of actors varies between two and four. Their plays are credible from
every point of view.
There is a third element that reinforces the phenomenon of the first two: several surveys have shown that the majority of drama writers in France are
originally from the world of theatre (dramatists, assistant directors, actors, etc.). Friends and colleagues have replaced the poets.
This leads to an effect of pettiness and caution, reinforced by a psychological withdrawal affecting writers who, in the fictional domain, most often limit
themselves to private tête-à-têtes or the family circle (obviously, there are some healthy exceptions to this over-hasty generalisation). Here lies a danger that
Dullin warned of as far back as the forties: “First and foremost,we must attack the great modern issues
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(...) the habit of dealing with the petty and the vapid finally results in the Lilliputian.”
Today, dramatists bear too much of the burden of the theatre for their penmanship to remain unaffected. Farce produces works tailored to a single star
and so loses any chance of writing with a stamina that, in the case of an Edouard Bourdet, is astonishingly enduring.
Other writers, aspiring to a less frivolous or traditional theatre, confine their writing to minor problems and modest casts, writing lifeless diary pages in
dialogue form. They lack scope and folly: that is their drama.
So we might join Vlnaver in wondering: “In this field, is there still a residual population of theatrical writers producing scripts with an autonomous
existence?”. Vlnaver himself answers: “The problem is that if they do exist, they cannot, in present conditions, be identified”. In his eyes, there are two
reasons for this: the critics, as we have already mentioned, are too absorbed in covering current shows, and directors use plays more than they serve them,
carrying on their “work” through them. This leads Vlnaver, in a predictable but somewhat corporatist reaction, to reattribute all powers to the script: if it is
to gain recognition, a new script should be staged in a summary fashion with more immediacy than is possible for a director today. In a word, the script
should be staged without being directed. Jouvet, that great friend of scripts, answered him before the event: “A script is primarily respiration. The art of
the actor is to be able to equal the poet by a respiratory pretence that, at times, is identified with the breath of creation.” Directed by Jacques Lassalle,
Vlnaver is aware of this, like Vauthier by Maréchal or the actor André Marcon, attractively tattooed by the language of Valère Novarina.
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Of course, productions are ephemeral, while scripts endure. But it is nonetheless true that in the first performance of a show, there is not always a
clear idea - today more than in the past - of what is due to the new script and what should be attributed to the directing, the actors, etc. The public have
learnt to look at the theatre as a whole. They do not come to listen to a play, they come to see a show. And that is the business of one evening where the
production has a farmore lasting effect on the audience than the original script.
Be that as it may. Through the bog of performance and the marshland of mediocre hacks, a certain number of writers have been able
to plot a course and reach their port of destination with obstinacy and talent. Without going so far as to award honours, we can still establish an inventory,
though it will be neither exhaustive nor totally selective. By simply observing its rifts, the categories that have shaped the history of the theatre can be
identified in the chronicle of these last twenty years.
Director-writer couples are not lacking in amorous history: Vincent with Deutsch or Chartreux; Lassalle with Vlnaver; Vitez with Pommeret, Kalisky or
Guyotat; Régy with Sarraute or Duras; Chéreau with Koltès; Lavaudant with Bailly; Gironès with Magnan; Maréchal with Vauthier or Guilloux; Mnouchkine
with Cixous; Cantarella with Minyana.
Then there are the dramatist-directors able to play both cat and mouse: Planchon, Lassalle, Benedetto, Wenzel, Deutsch, Valetti, Bayen, Lavaudant, Tilly
or, more recently, Gabily.
Those writers who also stage plays will never see twenty again. They have sometimes been writing for the theatre for a long time and their work is still
fascinating: Duras, Sarraute, Pinget, Guyotat, Rezvani. Verbal poets uphold the torch of a declamatory art running from retention to lyricism: Vauthier,
Arrabal, Audureau, Tardieu, Billetdoux, Calaferte, Dubillard.
There are also those who cannot be labelled, as loquacious as they are pertinent: Copi, Vinaver, Novarina.
Finally, let us look at the first signs of a revival.
Today, there are countless “literary” shows adapted from novels, usually with ensured success, such as Fraulein Else by Schnitzler or Kafka’s Letter to
his Father. When Vitez, with Catherine (a wander through Louis Aragon’s Bells of Basel), launched the movement, we could glimpse (in fact, we noted) an
apparently defiant attitude towards writers. More profoundly and with hindsight, it appears today as one of the first steps towards a return to respect for the
script and the dignity of writers.
Another sign is the proliferation of commissions awarded to dramatists by companies, directors and institutions such as the Avignon Festival: grants that
the Théâtre de Chaillot offered for two seasons to authors writing their first play; the Théâtre de la Colline programme entirely devoted to the contemporary
repertoire; the burgeoning of “weeks” dedicated to contemporary writers (Dijon, Poitiers); the success in France
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of those great foreign neighbours, the German dramatist (from the East) Heiner Müller and the Austrian Thomas Bernhard; the conversion of the
Vllleneuve-lès-Avignon Chartreuse into a Centre of Contemporary Writings; the Prospéro journal recently taken in hand by dramatists; increasing
numbers of encounters with playwrights, from the new Centre National du Théâtre (National Theatre Centre), rue de Braque, to the Centre National du
Livre (National Book Centre), rue de Verneuil, via the Beaubourg “spoken journal”.
Another crucial sign is returning awareness among directors, although some - and not the least among them - never really lost their heads. “When you
start directing,” says Patrice Chéreau, “you always overpower the script a little... After twenty years - and this was true for me - the interesting thing is the
script itself.” Chéreau is not the only one to believe in and practise this transformation - or growing maturity, rather. Antoine Vltez spoke of directing as
an art of translation. Just as we always have to re-translate the scripts of the past, he said, we must translate the scripts of the present that, like their
predecessors, “are mysteries we must constantly answer”. Directors have again begun to pay attention to the script that, as Jacques Lassalle says, “passes
through the bodies ‘of actors’ and induces a kind of sudden emotion solely through the power of being voiced”. The script and its messenger - the actor -
are returned to their pivotal role in the theatre. The director is no longer a demiurge, but retains the same kind of control as the conductor of an orchestra.
Yet another sign of this revival is a growing awareness among actors. This is shown on the one hand, in a certain way,by the return of cinema stars to
the theatre (Depardieu, Moreau, Piccoli, etc.), encouraging readjustment of the elements of performance, and, on the other, by the creation of A pas
(Associated Actors and Producers) bringing together forty of the best actors in France who aim to produce shows by commissioning or selecting scripts,
staging them themselves or calling on a chosen director who will then direct the shows in due form. Also, there is the amorphous group of actors
surrounding certain dramatists (and sometimes directors) such as Didier-Georges Gabily, Roland Flchet, Philipe Myniana, Catherine Anne, Pascal
Rambert and Olivier Py. Flnally, the latter form part of a new generation of writers, directors
and actors who have not experienced the schisms of their elders. A director such as Stanislas Nordey, who has staged Pasolini, Karge and Guibert, is primarily
concerned with the consideration of (usually contemporary) scripts and their dissemination.
Let us finally note that the State (initially at the instigation of Robert Abirached, its theatrical director from 1981 to 1988), and the (rejuvenated) Société
des Auteurs have encouraged this movement by applying various accompanying measures perceived as valued support. Writing grants have been allocated by
the Culture Ministry to allow companies and theatres to award commissions (170 between 1982 and 1987).
A committee grants first-performance aid to encourage the initial staging of contemporary scripts.
Cdns (National D rama Centres) have been set a quota in terms of the proportion of contemporary plays they must programme (even if the rules are often
circumvented, especially by the use of adaptations). Since 1988, the Théâtre Ouvert has been a Cdn, while a Théâtre International de Langue Française
(International French Language Theatre) directed by Garran and founded a few years ago has the principal aim of putting on first performances of
contemporary French-language scripts.
The National Book Centre (Cnl) created a theatre commission in 1982 to provide grants for dramatists and subsidies for the publishing of their plays.
The Society of Dramatic Writers and Composers (Sac d) created a Beaumarchais Foundation in 1987 (funded from sums collected from compulsory
royalties paid by the manufacturers and importers of blank audio and videocassettes) that gives grants to dramatists. Moreover, a fund to encourage first
performances has been established in agreement with the Association of Directors of Cultural Companies (S yndeac), collecting sums from the income
generated by repertoire performances - in other words, allowing dead or established dramatists to help the young writers of today.
We should add that now, at the beginning of 1994, the new director of theatre and shows at the Culture Ministry is planning to develop a “script
procedure”.
127
We can conclude that all this activity heralds (or even sometimes initiates) a “return” to the script - a poorly-chosen term since the dramatic script,
like a philosophical cat, has never strayed far from its home.
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Who will be our national Heiner Müllers and Thomas Bernhards? Dramatists who, like them, shake up the field of theatre, avoiding any mimicry of
its tradition and current economy? Neither old-style playwrights nor bargain-basement writers. Some names already spring to our lips. Beyond the history
of an era (the break-up of Eastern Europe, Aids , homelessness, the Gulf War, ethnic cleansing, social exclusion...) and individual biographical demands,
we can already imagine that the appearance of narrative theatre and the co-existence of a cinema that forces the theatre to put its difference into writing,
the glory of the theatre of images and the new triumph of the actor, will result in a new writing - is indeed giving birth to it now.
Going further still, the source of the first word, the dramatic poet, can perhaps also close all circles. “The true dramatic poet is one who carries the
theatre within him, has no idea how he will be performed, or who imagines a method of performance that nobody is capable of providing and writes for
that, saying: ’find the answer to that’. And this thing that begins in the story is gradually assimilated, dissected, and someone finds the answer and, finding
it, is transformed and transforms the theatre. But it is always the writer who is behind the transformations of the theatre, I am sure of that”, noted Antoine
Vltez who tirelessly questioned certain sphinxes of contemporary writing.
Be that as it may and whatever the future may hold, the writer will always have his work cut out in dealing with the pitiless and mercenary society of
the theatre. In his Souvenirs d’un Auteur Dramatique (Memories of a Dramatist), the playwright Henri Becque describes how, at the end of the last
century, he hawked his play Les Corbeaux from theatre to theatre for five years, until - after knocking on nine doors in vain and on the point of giving up -
he was finally chosen, understood and performed. Today, that play is included in the repertoire of the Comédie Française and Jean-Pierre Vlncent has
staged a wonderfully beautiful production of it. So all is still possible.
Théâtre français contemporain\1999 postscript
1999 postscript
“So all is still possible”, we wrote in conclusion five years ago.
The “activity” that we described in 1994, that “heralds or even sometimes initiates” a “return” to the script, has continued to grow. On the eve of the new
millennium, honours are heaped on the playwright.
Let us give a few characteristic examples:
= the exciting development of Les Solitaires Intempestifs, the newest publishing company principally devoted to theatre scripts by contemporary
dramatists: the founder of the company, Jean-Luc Lagarce (now deceased, a victim of A ids), was himself a dramatist, as well as a director and sometimes
an actor;
= the growing success of Mousson d’Été, a festival run by the actor and director Michel Dydim, that each year at the end of August turns the Pont-à-
Mousson Abbaye des Prémontrées into a forum and festival of contemporary works;
= the recent publication of an issue of the Belgian French-language journal Alternatives Théâtrales entitled: “Writing for the theatre today”. There is no
lack of good contemporary writers in the theatre. New, powerful and abrasive works such as Jacques Rebottier’s have appeared. Some dramatists have
begun to make a name for themselves, such as Suzanne Joubert, Fanny Mentré, Gérard Watkins and Gilbert Milin, and other writers, such as François
Bon or Jacques Serena, have tasted the theatre and come back for more. But for each Gabily, Lagarce, Koltès or Novarina, there are many pen-pushers,
soon-to-be-forgettable writers and ephemeral meteors. This has always been the way of things.
For half a century, the director Claude Régy has been on the lookout for new forms of writing (once Marguerite Duras and Nathalie Sarraute, then the
German Botho Strauss and the Englishman Gregory Motton, and a writer from Northern Europe today...). His meticulousness, ethics, experience, stage
incandescence and stinging words have made him a model of theatrical truth, a reference for all new generations.
A few summers ago, during a meeting of “dramatists” at the Vllleneuve-lès-Avignon Chartreuse, Claude Régy dotted the i’s and crossed the t’s: “We
are living in squalid times, subject to media fads that
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produce hasty infatuations when we need to take enough time to ensure high standards. Writing firstly means inventing a language. We should not
bemoan the poverty of our times. Basically, they are not producing any more true writers than in the past. There are very few such writers each
century. All the efforts made to develop writing result in false standards, false writing, a mass that swarms from uselessness to passable mediocrity.
This mass has existed in every age, always equally useless, with no subsidy, home or ’setting in space’. Paper-fillers produce imitations. Copying
existing patterns facilitates digestion and encounters no resistance. Fakes circulate freely. Very few writers are inventors. Very few revitalise the
apprehension of the individual in the world.
Very few create material with several stages of meaning.”
Dramatists will not produce masterworks simply because they have a journal (this was the case with the Cahiers de Prospéro). We also saw the
stalemates of corporatism operate there, conveying the image of a theatre turned in on itself. At the same time, street theatre and new circus appeared
then erupted, rejecting this image of a closed world. In these open forms, there are other poets of the stage, wordless poets like Jean-Luc Courcoult,
the spirit of the Royal de Luxe, Bartabas, maestro of the Cirque Zingaro, or the solitary Le Guillerm. Their art is very different to scripted theatre, but
since street theatre and new circus have become phenomena (although in curate’s egg form), they have in fact strengthened the identity of the script
by distancing themselves from it. Moreover, today - in the kind of shift that is common in the history of mankind and the theatre - some of the best
street theatre companies are now turning towards the inescapable singularity of the script.
In the fifties, the works of avant-garde and future classic dramatists were performed in the small private theatres of Paris’ Left Bank. Today, most
of these houses have vanished. In the meantime, Paris, its suburbs and France’s regional cities have opened subsidised theatres, while Parisian private
theatre has given up the wildness of its post-war years and learnt the laws of company profitability. In fact, the plays of most of the new dramatists of
the eighties and nineties (or the best of them, in any case) could never have opened in private Parisian theatres, which - with certain exceptions - limit
themselves to neo-farce at worst, or, at best, the hushed dialogues of a theatre written by the well-behaved, posing or
130 Théâtre français contemporain \1999 postscript
calculating children of Jean Anouilh (Eric-Emmanuel Schmitt, Jean-Marie Besset, Yasmina Reza). Today, private theatre takes hardly any risks. But then,
who does? Most theatre or festival directors and sponsors - in short, the backers - are wary of contemporary writing, afraid of alarming the public and
elected officials (the decentralisation of funds towards the regions is also an impediment to audacity).
They prefer to choose the often successful option of a fashionable “young director” staging a tried and trusted “classic”. They prefer to stage certified
“ready-to-run” manufactured products rather than unexpected works. When a venture like the Théâtre Ouvert - a forum and test bench for new writing -
appeared in 1971, it was the result of a gap, a deficiency, a role not played by subsidised theatres who, through laziness rather than any great necessity,
stuck to a classical repertoire ranging from the Greeks to Chekhov and offering greater guarantees in terms of audience. If the Théâtre Ouvert adventure,
backed by Vilar just before his death, has sometimes seemed to run out of steam, that is because dramatists themselves and a few institutions and events
such as the Mousson d’Été have taken over from it, and also because works and authors now circulate more freely in Europe and beyond.
46
Recently, the appearance of less inhibited theatre professionals at the head of a few powerful institutions - Alain Françon at the Théâtre de la Colline,
Stanislas Nordey at the Théâtre Gérard-Philipe in Saint Denis, Éric Vigner at the Théâtre de Lorient, Olivier Py in Orléans, et cetera - has opened the
windows wide on contemporary writing, that crucible of “untimely loners”. The phrase is borrowed from Jean-Luc Lagarce: before it became the name of
his publishing company, it was the title of one of his works. The dramatist was also a director who succeeded in surrounding himself with a company of
committed actors and staff, and managed to take an original direction that remained on the fringe of institutions or found its way around them in a state of
marginalisation that was at once endured, loved and, above all, active, developing networks of solidarity with his publishing company as their secular
arm.
We find a similar path and identification (although the writing is totally different) in the case of Didier-Georges Gabily, also deceased, powerful
dramatist, co-founder of the T’chang group and director.
131
Both he and Lagarce were theatrical writers and one-man bands, solitary dramatists and untimely men of the theatre, but also supportive dramatists
and members of an informal phalanstery that they succeeded in bringing together, one that was more than just a company.
We might also give the example of Olivier Py and mention other conclusive examples of such identification, although here the script often
remains infra: François Tanguy’s Fonderie du Mans and the Théâtre du Radeau and their associates such as the Volière Dromesko, all caught up in the
great adventure of the Campement today. These ventures began a long way from Paris and its career plans, and have continued to be part of the
admirable regional movement. These three ventures, as human as they are theatrical, give more importance to (self-imposed) high standards than to
recognition.
In an age of computers and virtual reality, the theatre is once again a connection and a living space, a communal occasion where actors pay in
cash. In it, dramatists speak of the world as it is and forge links with the origins of drama (it is just a small step from the homeless to the wandering
heroes of Greek mythology). Language is still an inexhaustible crucible.
The vast and deserved success of Bernard-Marie Koltès’ theatre throughout the world shows (if it were necessary) that the finest French
contemporary dramatists (although not all living playwrights are contemporary) have found a direction and a voice, and won over the public. The
issue of the relationship between the life of the individual and the history of mankind is still very much the focus of this theatrical writing, just as it
always has been. But, in its best aspects, it searches for - and finds - an identity beyond epics or realism in an explosion of forms, languages and
narratives, representing the key piece in the future jigsaw of theatrical performance.
Traduction anglaise de Simon Beaver
Théâtre français contemporain\An attempt at an inventory for an ideal library of french theatre
An attempt at an inventory for an ideal library of french theatre
It is opportune, necessary and even urgent to try and establish a reasonable, if not reasoned, a practical, if not practicable, inventory of an ideal library of
French theatre: works devoted to the stage throughout the centuries, but also and equally, essays on the theatre and its components, its genres and its
history, by those who write, craft or analyse it. A vast initiative that, to our knowledge, has never been attempted before except, here and there, within
universities in terms of a few specialised sectors.
The sole aim of this inventory seen as a panorama - a non-exhaustive one, naturally - is, of course, to be used and therefore to be useful. Useful to all
those who, living abroad, using our language and loving the theatre, wish to familiarise themselves with works, persons and centuries. To all those in
France who, in conservatories, schools, theatre lobbies, bookshops and armchairs, practise the art of the theatre as professionals, connoisseurs or simple
spectators. To all those who are looking towards the theatre and would like to see a signpost or two.
This panorama has involved editorial choice. Looking at everything from reference works and collections (often expensive) to paperbacks, we have
limited ourselves (with some exceptions) to works published or reprinted over the last thirty years. In other words, those works that may be found in either
bookshops (works currently available in autumn 1994 are indicated), or in university, theatre and national libraries, etc.
The corpus is of French theatre and those who have made it, but this has not prevented us - since the theatre is a large family with distant cousins -
from occasionally mentioning foreign essays (but not works) that are rather hard to find in their original language but have been translated into French.
133
Finally, although this library is meant to be an ideal one, we should say that it cannot claim to be completely so. Some unobtainable but essential
works do not feature, since they cannot be found on the publishing market. The works of certain illustrious men who have affected the history of
French theatre in this century, such as Antoine, Lugné-Poé, Gémier or Baty, are more or less unobtainable. All of them left memoirs, notes and essays
that were published in their time but never reprinted and the same is true for certain dramatists like Henri Becque ou Tristan Bernard, not to mention
older works like La Pratique du Théâtre (Practice of the Theatre) by the Abbé d’Aubignac or more recent ones such as La République des Beaux-Arts
(The Republic of Fine Arts) by Jeanne Laurent, published only forty years ago. There lies an entire graveyard of distressed works.
May the establishment of this ideal library lead to their reappearance.
p.28
A portable dictionary of certain generally accepted notions related to contemporary french theatre
III
TEATRO FRANCÉS CONTEMPORĂNEO
traducido por Maria Lebret
47
137
Desventuras
de la escritura teatral
en Francia
Nunca hubo tantos autores dramâticos en Francia, ni tantas subvenciones, becas y encargos a dramaturgos. Decenas de nuevas obras ven la luz cada ano y, a
pesar de todo, ^quién se atreveria a recitar los nombres de cinco grandes autores franceses actuales que corren de boca en boca en los cuatro puntos cardinales?
^Quienes son los Beckett, Genet, Ionesco o Adamov de hoy? La obra de Bernard-Marie Koltès suscita gran interés pero sobre todo desde que muriô (de Sida)
y cosas de nuestra época, un autor tan personal como Valère Novarina tiene que recurrir casi siempre a montar él mismo sus textos. Pero hay màs:
ùltimamente, un texto de Roger Planchon, que ademâs es director, ha sido montado por otro, Alain Françon. Corren tiempos de hechizo efimero, marginalidad
insistente o lento reconocimiento.
c\o serà todo esto aire que apaga las viejas antorchas que cualquier época enciende con fuego de ayer? ^\o serà que siempre se ha sido màs o menos ciego
con el presente y que son muchos los autores antano adulados relegados hoy al fondo del olvido? ^\o decia Charles Dullin, en 1929: “a pesar de que la
producciôn dramâtica es enorme, a los hombres de teatro no les queda màs remedio que disputarse las obras de calidad?” Pues seguimos en las mismas.
^Crisis endémica o ceguera propia de una época que no ve a sus propios hijos? O quizà sea esa antigua ley del teatro que dice que sôlo unos pocos
soldados de la decidida infanteria que avanza hacia el escenario alcanzarân la gloria inmediata, dejando heridos tras de si a veces màs valiosos que los
vencedores; heridos que después de pasar anos en la enfermeria del olvido, recibirân a veces la celebridad que se merecen. O incluso puede que la plétora de
autores, ya se sabe que nunca sobran, sea el sintoma estético y social de una época que ha asistido al resquebrajamiento del teatro a fuerza de desarrollarse. ^\o
serà un efecto perverso de la economia del teatro, enferma de miseria crônica, que ha logrado infiltrarse en el proceso de la escritura hasta convertirla
138 Théâtre français contemporain \Desventuras de la escritura teatral en Francia
en algo anodino a fuerza de ser excesiva? Las preguntas son forzosamente abruptas, complejas, sensibles, propensas a discusiôn y reserva, como cualquier
herencia.
^Cuâl es el clima actual? Una profecia, una broma y un nûmero nos servirân de barômetro.
La profecia lleva la firma de Craig y la transmite Michel Vlnaver, un autor que lleva treinta anos atravesando el campo de la escritura dramâtica: “El dia
en que el director sepa combinar la linea, el color, el movimiento y el ritmo, se convertira en un artista”. Ese dia no necesitaremos ya a los autores dramâticos.
Nuestro arte serà independiente Vlnaver anade: “La profecia de Craig ya se ha cumplido”.
La broma, a todas luces cierta, la cuenta Lucien Attoun quien junto a Micheline, su esposa, dirige el Théâtre Ouvert (creado en tiempos de Vilar en el
Festival de Avinôn), lugar que ha puesto màs energia en defender la escritura contemporânea que la mayoria de todos los centros dramâticos nacionales juntos:
“Un autor me ensenô un dia una carta de Gallimard. Decia: no podemos aceptar su obra porque està escrita para el teatro”.
El nûmero, redondo y oficial, nos lo facilita la Sacd (Sociedad de Autores y Compositores Dramâticos), organismo heredero de Beaumarchais, regido
por autores y del que son miembros la inmensa mayoria de ellos. Es el nûmero de autores dramâticos: 20.000.
Es decir, el pùblico de un teatro de ochocientas butacas con el cartel de «completo» en ventanilla durante un mes. Veinte mil son muchos, demasiados, pero
bien pocos comparados con el nûmero de individuos que se definen como escritores o autores.
Este râpido barômetro indica que no se puede elaborar un panorama de la escritura teatral contemporânea. Su escritura vive compartida entre la poesia, la
declamaciôn, el comercio del escenario y el de la ediciôn. El teatro es una constelaciôn. Hombres, talentos, estructuras, artesanos, prâcticas artisticas y
balances financieros. Entremezclados, conjugados, enemigos o cômplices. Se observa desde hace tiempo esa lucha por el poder, como ocurre en la intimidad
de una pareja o en la representaciôn pùblica de los partidos politicos.
El actor era rey del teatro a finales del siglo xix, el autor imperaba
139
a principios de siglo. Pero, desde hace por lo menos treinta anos, el director se ha aduenado de las tablas y sometido a los autores (mejor aùn si han muerto) a
su puro capricho. Ahora se habla de “escritura escénica”. ^Vamos camino de una enérgica mutaciôn o estamos ya en ella? ^Nos orientamos hacia un nuevo
equilibrio de fuerzas acompanado de un empeno de apertura y rejuvenecimiento? ^Qué papel tiene hoy la escritura en el proceso del arte dramâtico y qué
poder de réplica le queda? No olvidemos que la escritura dramâtica nunca se ha dado por vencida. Siempre supo resistir frente a asaltos, abusos de poder y
salteadores de tesoros y los autores solitarios fueron los màs resistentes. Apostemos por que tiene muchas posibilidades de generar nuevos talentos en los
prôximos anos.
Resumen de la posguerra
Recordemos un anâlisis de Bernard Dort para servirnos de 1947 como simbolo.
En aquel ano, Gaston Baty dejô el Teatro Montparnasse para dedicarse al teatro de marionetas. Fue el final del Cartel de antes de la guerra.
En aquel ano, el 13 de enero, Antonin Artaud daba una conferencia en el Vieux-Colombier. En una carta enviada a Breton, decia: “Me di cuenta de que
sobraban ya las palabras, incluso los rugidos, de que lo que hacia falta eran bombas, pero no las tenia, ni en la mano ni en el bolsillo”. Ahi està el germen del
Mayo 68.
En aquel ano, también en enero, tres ciudades del Este de Francia financiaban la creaciôn del Centro Dramâtico del Este. Era el principio institucional de
la descentralizaciôn dramâtica.
En aquel ano por ùltimo, Jouvet creô Les bonnes [Las criadas] de Genet, Vilar escenificô a un joven poeta, Henri Pichette, con Gérard Philippe (acompanado
por Maria Casares y Roger Blin). Se formaba asi el futuro tândem del Tnp, los autores de la década de los cincuenta tomaban las riendas.
La posguerra es en primer lugar el triunfo de autores como Sartre, Camus o Montherland, una escritura sobre la muerte y el miedo donde
140 Théâtre français contemporain\Desventuras de la escritura teatral en Francia
la Historia se plantea la cuestiôn de la libertad y la politica analiza problemas de conciencia y moral. Las grandes obras de esos autores, como Huis-clos [A
puerta cerrada], Caligula [Caligula] o Port-Royal, son de factura clàsica.
Lo mismo ocurre con Anouilh y Antigona [Antigona] o Le rendezvous de Senlis. Humor, con frecuencia àcido, y mentira para màs inri, juego presente
por supuesto en el teatro, en La répétition o L’amour puni [Los amantes desgraciados]. Anouilh es el prototipo mismo del autor dramâtico siempre en boga,
indemodable y algo caduco a la vez: un hombre dedicado al teatro màs que a cualquier otra expresiôn literaria, un hombre cada vez màs dicho en los
mecanismos de las tablas hasta llegar a la puesta en escena. Y lo harâ. Tiene dotes de mecânico para arreglar un diâlogo, engrasar una personalidad o forzar un
desenlace como se fuerza un motor. Es un artesano cuya escritura se aleja de la Historia para arrullarse en las recônditas alcobas de la burguesia. Desde
Françoise Sagan hasta Françoise Dorin, la paleta de sus herederos desborda en colores. Anouilh ocupaba el teatro como un fantasma o un tramoyista. Ahi
estriban sus encantos y sus limites.
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El choque de la década de los cincuenta envejeciô de repente a aquel teatro.
El choque de la década de los cincuenta
En el Teatro des Noctambules, Nicolas Bataille monta La cantatrice chauve [La cantante calva], de Eugène Ionesco; Jean-Marie Serreau La grande et petite
manoeuvre, de Arthur Adamov, con Roger Blin; Jean Vilar L’invasion, también de Adamov. El 3 de enero de 1953, en el Teatro de Babylone, Blin presenta
En attendant Godot [Esperando a Godot], de Samuel Beckett, en el espacio de Jean-Marie Serreau que pensaba poner con ello un soberbio broche final a su
teatro arruinado. No podia imaginar hasta qué punto era cierto.
El choque de los cincuenta fue un choque de autores asistidos por directores sirvientes al acecho de nuevos textos. Pero las cosas cambiarân pronto.
Incluso si el papel de Blin respecto a Beckett y Genet, de Serreau por Genet, Ionesco y Yacine, de Jean-Louis Barrault un poco por todos y
141
de Roger Planchon por Adamov resultaron esenciales para la difusiôn de obras tan fuertes como Fin de partie, Oh! les beaux jours, La dernière bande, Les
paravents, Les nègres, Les chaises, Amédée ou comment s’en débarrasser, Paolo Paoli, Le professeur Taranne [El profesor Taranne]. Todos ellos son hoy
“clàsicos contemporâneos”. Pero el critico del periôdico Le Figaro de entonces los consideraba globalmente como imbéciles oscuros y aburridos. No es de
extranar. Porque esos autores, cada uno a su modo (entre la levedad de un Beckett y el desorden de un Adamov hay un mundo), hacen estallar la dramaturgia
tradicional a la que tanto debian los primeros maestros de la posguerra. Anouilh, lleno de buen juicio, profesionalismo y vocabulario, fue un defensor acérrimo
de Godot y Les chaises en las columnas de Le Figaro donde habia hecho sus pinitos. Hoy en dia, ese teatro se conoce, se estudia, se aplaude. Beckett obtuvo el
Nobel de Literatura, Ionesco entrô en la Academia y ambos forman parte del fondo de la Comedia Francesa.
Recordemos sôlo cinco o seis puntos que conviene refrescar para seguir adelante.
^Cuâl es el origen que determina la revoluciôn dramâtica de la década de los cincuenta?
Una crisis generalizada de la lengua teatral. Desde el lenguaje automâtico hasta la elipsis pasando por todo lo demâs. La sagrada réplica que daba en el
blanco, el diâlogo âgil y repentino que tuvo sus virtuosos, de Beaumarchais a Guitry, se quedan en bastidores, empujados por la burla de Ionesco, el desenlace
de Beckett o el resplandor de Genet. Pero esta crisis produjo otra: la de la comunicaciôn. ^Quién habla a quién? “Nadie oye a nadie” dice Adamov. El diâlogo
se convertira a partir de ahi en un juego de sordos.
Y sin embargo, esta escritura se nutre del corazôn del lenguaje. La palabra se hace materia en lo excesivo, lo exuberante o lo escaso.
El personaje se apaga, su yo se divide y flota. Ya no tiene una edad determinada, es una figura màs que una biografia.
Un realismo propiamente teatral invade las obras una a una y acoge a lo fantâstico con los brazos abiertos.
Este grupo de autores engendrô hijos o parientes màs o menos fieles, màs o menos agradecidos o irrespetuosos. Obaldia, Tardieu, Vian o Weingartein
reflejan el teatro de Ionesco. Kalisky se lee a la luz de
Adamov y Dubillard oscila entre Labiche e Ionesco. Sôlo la singularidad radical de Beckett excluye a cualquier descendencia salvo la de pâlidos imitadores.
La década de los sesenta
^Cômo atraviesan la escritura las grandes aventuras de la época? Estudiemos a Vilar. En el Teatro de Chaillot, ademâs del repertorio, se interesa por las
numerosas obras abandonadas en las bibliotecas: Calderôn, Goldoni, Büchner. Saludable actividad. Pero, ^qué hay del repertorio contemporâneo? El vasto
escenario de Chaillot no es idôneo. Vilar se atrinchera en el Teatro Récamier: Le crapaud-Buffe, de Gatti, Les Bâtisseurs d’Empire [Los forjadores de
imperio], de Vian, La dernière bande [La ùltima cinta], de Beckett por Blin. Pero el pùblico no sigue el movimiento y la experiencia del Récamier sôlo dura
dos temporadas.
A mediados de los sesenta, la descentralizaciôn es ya una realidad. Podria haber favorecido una reestructuraciôn de la escritura contemporânea. Podria,
pero no fue asi. Por una parte, algunos directores fabrican su obra o la inician, como Chéreau; por otra, se valora de nuevo el repertorio recuperando el tiempo
perdido. El pùblico, por ùltimo, dispone de una programaciôn a la carta brindada por las suscripciones o las revistas, y elige con màs naturalidad un clàsico que
diga algo a un autor nuevo del que no sabe nada. Fenômeno que se irà amplificando con los anos, seguido de la preocupaciôn administradora de las empresas
teatrales cuyo presupuesto se reduce de dia en dia.
Y en seguida llega, en los sesenta, la arrolladora fuerza de las aventuras colectivas: del Living Théâtre a Grotovski, el grupo o el cuerpo del actor se
imponen al texto. El teatro se convierte en un rito. Se va a ver un espectâculo, no una obra, firmada por Strehler o Garcia.
Aunque los mayores, Roger Blin y Lean-Louis Barrault, sigan representando a los autores, se ha dado un cambio. Y los primeros movimientos se
encuentran quizà en el efecto que produjo la gira del Berliner en 1954 (la primera en Europa Occidental). Planchon: «la lecciôn de Brecht es haber declarado:
una representaciôn es una
143
escritura dramâtica y una escritura escénica a la vez. Pero la escritura escénica (insisto aqui que él fue el primero en decirlo, por eso es importante) tiene la
misma responsabilidad que la escritura dramâtica». El reino del director se afirma, aunque no impide a Planchon crear a Adamov y Vlnaver, representar a
Ionesco y pasarse él mismo a la escritura. Para demostrar que en el mundo del teatro nada puede encerrarse en categorias estrechas y estancas.
Y entonces, un autor como Armand Gatti se presenta como un franco tirador, una excepciôn de confirma la regla. En la sala de Planchon, monta La vie
imaginaire de l’éboueur Auguste G. (1962); en el Tnp Chant public pour deux chaises électriques (1966) y, en 1968, se prohibe la representaciôn de La
passion du général Franco en el Tnp. Gatti abandona el teatro. Unos anos después volverà en una aventura que mezcla la experiencia social a su escritura que
ya no se separa de la escenificaciôn.
Los eventos del 68 no harân sino radicalizar la tormenta que envuelve al autor. Las Jornadas de Villeurbanne, en junio de 1968, reûnen ante todo a los
profesionales del escenario, sus moderadores son los directores. En Avinôn, el escândalo llega con el Living al hacer caso omiso de la nociôn de autor y
propagar la nociôn de la creaciôn colectiva. El triunfo es breve. Sin hacerle sombra al rey director. El denominador comûn de aquellas experiencias es que los
autores tienen un papel secundario, a veces de mero comparsa.
La continuidad de 1968 se plasma en tres grandes eventos del mundo teatral que no estân vinculados a la emergencia o el triunfo de un autor dramâtico.
Finales de 1970, 1789, del Teatro du Soleil, una fiesta màs teatral que politica, una forma de recordar el Mayo 68 como un estribillo de la Revoluciôn
Francesa. Luego llega 1793, l’Age d’Or y el ahogo y las crisis. Ariane Mnouchkine trabaja hoy con un autor: su amiga Hélène Cixous.
También en 1970, Jérôme Savary crea el Gran Magic Circus: Zartan, de Moïse à Mao, Good bye mister Freud, etc. Es el baile popular a la manera
burlesca americana, interpretado por la eterna compania de comediantes ambulantes.
En 1971, Robert Wilson monta Le regard du sourd, sin palabras.
Espectâculo que influirâ con fuerza en todo el teatro contemporâneo como ocurrirà mâs tarde con La classe morte, de Tadeusz Kantor, espectâculo parco de
palabras igualmente. Wilson cumple asi la vieja profecia de Craig...
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El autor no ha muerto pero se tambalea. Pasa por una crisis de identidad. Quizâ las nuevas escrituras surjan a costa de ello. En este principio de los
setenta, el autor estâ en plena mutaciôn.
Autores como Jean Vauthier, Jean Andureau, René Kalisky, Michel Vlnaver siguen trabajando en solitario, con frecuencia lejos de los teatros, de sus
vicisitudes y equipos.
Tras la exageraciôn utôpica de Mayo 68, el teatro cuenta sus fuerzas y se retira a sus aposentos para puntualizar. La épica se encierra en el vestuario o se
jubila por anticipado. Reaparece lo intimo y lo doméstico, arropados por lo social y se revuelcan en el escenario, en alcobas y cocinas. La gente llana, que no
tiene la palabra, se sienta en la mesa. El obrero, ausente de las butacas, come en las tablas.
Es lo que se llamarà globalmente el “teatro de lo cotidiano”, àrida fôrmula que harà furor durante unas temporadas pero que no se ajusta a un punado de
autores llenos de recursos.
De todos modos, el pùblico, las instituciones y la prensa se preocupan sobre todo de la escenificaciôn.
La década de los setenta y de los ochenta
Con Adrien, Arias, Brook, Chéreau, Garcia, Engel, Jourdheuil, Lassalle, Lavelli, Planchon, Régy, Vincent, Vltez, seguro que olvido a otros importantes,
asistimos al triunfo masivo de la escenificaciôn en una edad, de oro, de la representaciôn. El director se convierte en rey, déspota a veces, que impera entre sus
sujetos, actores, autor, decorador. Que tiene tanto mâs poder porque el sistema teatral francés, sin compania permanente, con la salvedad de la Comedia
Francesa, y con numerosos directores a la cabeza de las salas subvencionadas, crea una situaciôn mercenaria de la oferta y la demanda en la que los
comediantes son obreros que se entrevistan con los directores-jefes para conseguir un contrato. Y ademâs, el director es una estrella que goza de los favores
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de los medios de comunicaciôn. Si bien las estrellas del cine son en primer lugar los actores, en el teatro son los directores quienes lo controlan todo y marcan
la cadencia de la época. Me apoyo para afirmarlo en las publicaciones que tratan sobre el teatro del periodo posterior al 68: la mayoria estân ordenadas por
directores o los ponen en primera linea. Qué lejos estamos de los anos cincuenta, cuando un gran director y descubridor de textos como Roger Blin se
eclipsaba, y se eclipsô hasta su muerte hace unos anos, detrâs del autor a quien servia con humildad. Qué lejos de Vilar que rechazaba, por honradez y
modestia, el nombre de director prefiriendo el de regidor. Pero maticemos. Durante todos esos anos, Claude Régy sigue siendo un infatigable descubridor de
textos, algunos extranjeros pero esencialmente contemporâneos: Pinter o Bond, Motton, Slavkine o Handke, sin olvidar, pero seria imposible, a Marguerite
Duras y Nathalie Sarraute. Lassalle (que también ha escrito algo) fue durante anos el director exclusivo de Michel Vinaver y al pasar por el Teatro Nacional de
Estrasburgo, crea un comité de lectura (para nuevas obras) dirigido por Bernard Dort. Philippe Adrien compartirà la ruta de sus peregrinajes con autores como
Enzo Corman o Jean-Daniel Magnin. Hay autores vinculados a equipos, de quienes suelen ser asesores, amigos o dramaturgos, porque en ellos encuentran el
ala productora y productiva. Por ejemplo Michel Deutsch, en el Teatro Nacional de Estrasburgo. Y luego, màs tarde, Jean-Christophe Bailly con Georges
Lavaudant. Vemos ademâs a los profesionales del teatro pasarse a la escritura, como el actor Jean-Paul Wenzel, el director Bruno Bayen, el actor Serge
Valletti.
En 1975, el director Antoine Vitez lanza una oportuna fôrmula: “hacer teatro con todo”. Fôrmula imperial, triunfante, de un hombre que no desprecia a los
autores sino todo lo contrario. La obra, que era el motor del teatro, su maquinaria enigmâtica, se convierte de pronto en uno màs de sus engranajes posibles. El
autor dramâtico tiene que portarse bien, màs le vale, es decir, escribir grandes obras. Si no, la literatura por aqui, la parrilla por allà y el silencio acullà darân
qué mascar al director-autor.
Entonces recuerda otra profecia, la de Antonin Artaud: “Un teatro que somete al texto la escenificaciôn y la realizaciôn, es decir, todo lo que es
especificamente teatral, es un teatro de idiotas, de locos, de invertidos,
de gramâticos, de tenderos, de antipoetas, de positivistas. En dos palabras: de occidental. El teatro es un arte independiente y autônomo que para resucitar o
simplemente vivir, tiene que dejar bien claro lo que le diferencia del texto, de la palabra, de la literatura y de cualquier otro medio escrito y establecido”.
Para diferenciarse de la literatura y del cine, donde ha perdido algunas plumas, para reconciliarse con su violencia original, el teatro se ha afirmado como
un espectâculo concreto y no sôlo como un representador de textos y una mera declamaciôn de la escritura. Al desplegarse en todas las direcciones, el teatro ha
dejado un poco de lado la escritura. El teatro total con el que sonaba Artaud ha dado a luz, màs modestamente, al triunfo de la escenificaciôn. El texto se ha ido
quedando cada vez màs aislado en un mundo en el que la reivindicada autonomia del teatro iba camino de la autarquia. El continente del teatro se ha
convertido en una isla, con todos los reflejos insulares que conlleva (el proteccionismo entre otros). Como dice Vlnaver: “Durante las tres ùltimas décadas, el
teatro ha largado amarras del territorio de la literatura; al hacerlo, se ha separado de todo el continente cultural, aunque quizà no estuviera previsto. Ha habido
ruptura, escisiôn y luego deriva. El teatro se ha convertido en una isla”.
Ese aislamiento se observa en varios àmbitos.
Los escritores se han despegado del teatro. Copeau se lamentaba ya antes de la guerra: “Afirmo que los escritores desprecian al teatro”, escribia aquel
buen amigo de Gaston Gallimard, su valioso colaborador de los tiempos del Vleux-Colombier. Y sin embargo, Copeau vivia aquella época en la que Cocteau,
Claudel y Giraudoux enlazaban teatro y literatura. Los ejemplos de la posguera son notables: primero Samuel Beckett, luego Duras, Pinget y Sarraute que, al
igual que Beckett, empezô a publicar en la década de los cincuenta. ^Y hoy? Una encuesta presentada hace unos anos a treinta escritores por Michel Vlnaver
por encargo del Cnl (Centro Nacional del Libro) demostrô que los escritores (novelistas esencialmente) viven alejados del teatro. Les aburre, lo conocen mal
o sobre todo lo ignoran. Dicen que “es otro mundo”, cerrado, casi hermético, y para alguno incluso un cementerio: “de alguna manera el teatro muriô con
Beckett” dice uno de ellos. Falso e injusto, por supuesto, pero prueba de una separaciôn flagrante.
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Las grandes editoriales abandonan el teatro. En Gallimard, la colecciôn “Manteau d’Arlequin” no sobreviviô a la muerte de su fundador, el clarividente critico
y asesor literario Jacques Lemarchand. En Seuil, la colecciôn “T” no sobreviviô a Mayo 68. En l’Arche, editor de Brecht en Francia, ya no se publican autores
franceses por una guerra de posiciones que enfrenta al editor (y muchos màs) con lo que él denomina la “Bastilla de la Sac d” por cuestiones de “derechos
derivados” aunque parece que han vuelto a enfundarse los cuchillos porque l’Arche acaba de reeditar las primeras obras de Michel Deutsch y ha publicado sus
ùltimos textos. En Stock, también se ha cerrado la colecciôn “Théâtre Ouvert”, que publicô sesenta y nueve titulos en diez anos. ^Por falta de autores? Quizà,
dicen los editores, pero sobre todo por cuestiones de rentabilidad: el costo de fabricaciôn de los libros es cada vez mayor y los libros de teatro se venden mal,
muy mal. Quedan algunas grandes editoriales que publican sus autores exclusivos, como Minuit (Pinget, Koltès, etc.), Christian Bourgois (la escuela de
Estrasburgo, Deutsch, la de Grenoble, Bailly) y antiguas fidelidades: Copi (Arrabal).
Junto a estas grandes editoriales, hay pequenos editores especializados en el teatro, algunos de ellos llegan al militantismo.
L’Avant-Scène, fundada en 1949, con veinte obras al ano, actualmente frecuente coeditor de los teatros y una red de tres mil abonados repartidos por todo
el mundo.
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Théâtre Ouvert, donde la aventura escénica (lecturas y bocetos de montaje para experimentar râpidamente los textos por primera vez) mantiene desde
siempre una obstinaciôn editora. Al cerrarse la colecciôn de Stock, Théâtre Ouvert distribuye obras inéditas policopiadas a casi cuatrocientos cincuenta
profesionales susceptibles de incidir en su destino.
Théâtrales, que publica entre ocho y diez volûmenes al ano, patrocina distintas operaciones “escrituras en escena”.
Papiers, la màs reciente de las editoriales teatrales, creada en abril de 1985, ha publicado ya setenta titulos en dieciocho meses con una tirada de mil
trescientos ejemplares.
Y algunos màs, como Quatre Vents, Compact Act, etc. No hay que dejar de lado cierto efecto de ghetto fruto de la precariedad y marginalizaciôn de estos
pequenos editores que, vista la cantidad de textos que salen al mercado todos los anos en una mezcla bulimica,
simpâtica pero desconcertante, producen también ahogo (porque demasiado es mucho) y de similitud (con el tiempo los textos son parecidos).
Los medios de comunicaciôn se ocupan del movimiento.
Las secciones de teatro y literatura se devuelven la pelota de modo que la publicaciôn de libros de teatro pasa con frecuencia al olvido. Ya se sabe que los unos
estân muy ocupados con las crônicas de ensayos y novelas y los otros tienen que seguir puntualmente la actualidad del mundo del espectâculo. Y en cuanto a
la televisiôn, no se preocupa prâcticamente nada del teatro y de sus autores. Nunca se invita a autores dramâticos a los programas literarios y los responsables
de programaciôn nunca les encargan una obra. Lo mismo ocurre con la radio que cuenta con grabaciones de bastantes nuevas obras pero carece de una politica
de encargos, como existe en Inglaterra por ejemplo.
El escritor de teatro de hoy depende con creces de los siguientes elementos:
Es hijo y victima de la revoluciôn que entregô el poder al director. Vive sometido. Sus fragiles obras, una vez cribadas por el juego de la escenografia,
salen adaptadas, mezcladas, desfiguradas. El autor ya no es el dios. Es un obrero, el obrero especialista del texto.
Sobre sus hombros descansa toda la economia del teatro. Si no hay dinero, una obra que requiera variedad de decorados y màs de siete u ocho actores
tiene pocas posibilidades de que se represente. Y el autor no puede pretender ignorar estas circunstancias ya que las integra, màs o menos conscientemente, a
su escritura: hay pocos lugares, resulta fâcil de escenificar y el nûmero de actores oscila entre dos y cuatro. Se trata de obras perfectamente realistas se mire
por donde se mire.
El tercer elemento acentùa los dos anteriores: como lo demuestran varias encuestas, los autores dramâticos franceses proceden en la mayoria del ambiente
teatral (dramaturgos, asistentes de realizaciôn, actores, etc.). Los amigos, los companeros, sustituyen hoy a los poetas.
De ahi esa falta de ambiciones, ese miedo bien confirmado ademâs por el ensimismamiento de los autores que, al crear una ficciôn, se quedan en un frente
a frente intimo o en el espacio familiar (es evidente que algunas excepciones llenas de dinamismo contradicen esta apresurada generalizaciôn). Ahi està el
peligro del que avisaba Dullin en los anos
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cuarenta: “Lo primero es tratar los grandes temas modernos (.) porque esa costumbre de buscar lo pequeno, lo débil, acaba por engendrar liliputienses”.
El peso del teatro que llevan a hombros los autores de teatro actuales es demasiado para que no se sienta en su pluma. La calle escribe obras a medida para
una estrella, una sola, perdiendo con ello todas las posibilidades de escribir con el aliento de un Edouard Bourdet que resiste de modo sorprendente. Otros
autores, que buscan un teatro menos frivolo o menos tradicional, reducen su escritura a problemas menores y distribuciones modestas, escribiendo en diâlogo
las tristes pâginas de un diario inlimo... Les falta amplitud, locura. Ahi està su drama. Entonces podemos preguntarnos con Vlnaver: “^Subsisten en tal paisaje
los restos de un grupo de escritores de teatro que produzcan textos con una existencia autônoma?” Vlnaver contesta directamente: “El problema estriba en que,
si existen, las condiciones actuales no dejan verlos”. Y segùn él, por dos motivos: la critica, como deciamos, demasiado preocupada por seguir la actualidad de
los espectâculos, y el director que utiliza la obra en vez de ponerse a su servicio prolongando a través de ella “su obra”. Lo que produce en Vlnaver una
reacciôn previsible pero no exenta de corporativismo, de restituir al texto todos sus poderes: para que se conozca un texto nuevo tendria que producirse con
màs inmediatez que la que puede tener un director. El texto necesitaria poder representarse sin escenografia. Jouvet, ese gran amigo del texto, le habia
contestado ya: “Un texto es ante todo una respiraciôn. El arte del actor es poder igualarse al poeta mediante un simulacro respiratorio que llega a identificarse a
veces con el aliento del creador”. Vlnaver, escenificado por Jacques Lassalle, lo sabe muy bien, al igual que Vauthier por Marechal o el actor André Marcon,
tatuado elegantemente por la escritura de Valère Novarina.
Es cierto que las escenificaciones pasan y los textos permanecen. Pero no es menos cierto que en la creaciôn de un espectâculo no se diferencia bien, hoy
màs que nunca, lo que se debe al texto nuevo y lo que se debe a la puesta en escena, a los comediantes, etc. El pùblico ha aprendido a considerar el teatro como
un todo. No viene a escuchar la obra, viene a ver un espectâculo. Es una velada en la que la obra serà el residuo, la consecuencia, el recuerdo màs que aquella
partitura
de palabras que presidiô su nacimiento. Esto no quita que a través del pantano de la representaciôn y de la marisma de los escribientes medios, algunos autores
han sabido encontrar el Norte y navegar hasta buen puerto. Con obstinaciôn y talento. Sin forzar hasta el palmarès si se puede levantar inventario, ni
exhaustivo ni totalmente selectivo. Observando sencillamente que las divergencias, las categorias que fueron modelando la historia del teatro se distinguen en
las crônicas de estos ùltimos veinte anos.
Las parejas directores/autores no tienen males de amores: Vincent con Deutsch o Chartreux, Lassalle con Vlnaver, Vltez con Pommeret, Kalisky o
Guyotat, Régy con Sarraute o Duras, Chéreau con Koltès, Lavaudant con Bailly, Gironès con Magnan, Maréchal con Vauthier o Guilloux, Mnouchkine con
Cixous, Cantarella con Minyana. Los autores/directores que juegan al ratôn y al gato: Planchon, Lassalle, Benedetto, Wenzel, Deutsch, Valetti, Bayen,
Lavaudant, Tilly o, màs recientemente, Gabily.
Los escritores que también hacen teatro ya no tienen veinte anos, algunos escriben para el teatro desde hace muchos anos y sigue siendo apasionante:
Duras, Sarraute, Pinget, Guyotat, Rezvani.
Los poetas del verbo conservan la antorcha del arte de la declamaciôn yendo de la discreciôn al lirismo: Vauthier, Arrabal, Audureau, Tardieu, Billetdoux,
Calaferte, Dubillard.
Y los inclasificables por ùltimo, tan prolijos como pertinentes: Copi, Vinaver, Novarina.
Llegan por fin indicios de una renovaciôn.
Son ya incontables los espectâculos “literarios” adaptados de novelas, casi siempre con el éxito garantizado, como Mademoiselle Else [La senorita Else],
de Schnitzler o La lettre au père [Carta al padre], de Kafka. Cuando Vitez lanzô el movimiento con Catherine (Les Cloches de Bâle, de Aragon), se observô
como deciamos una aparente actitud de desconfianza respecto a los autores. Visto desde hoy, con màs profundidad y anâlisis, parece como si fuera uno de los
primeros balbuceos de una vuelta al respeto del texto y a la dignidad de los autores. Otro indicio, la multiplicaciôn de encargos que reciben los autores de las
companias, los directores e instituciones como el festival de Avinôn; las becas que el Teatro de Chaillot propuso durante dos temporadas
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a escritores para que pudieran escribir su primera obra; la programaciôn del Teatro de la Colline, reservado exclusivamente al repertorio contemporâneo
(Dijon, Poitiers); el éxito en Francia de grandes vecinos extranjeros como el dramaturgo alemân (del Este) Heiner Müller y el austriaco Thomas Bernhard; la
transformaciôn de la cartuja de Vllleuve- lès-Avignon en Centro de escrituras contemporâneas; los encuentros con los autores, cada vez màs numerosos, del
Centro Nacional de Teatro, rue de Braque, en el Centro Nacional del Libro, rue de Verneuil, pasando por “la revista hablada” de Beaubourg.
Otro indicio mâs, determinante. Los directores vuelven a tomar conciencia aunque algunos, y no los menores, no perdieron nunca del todo la cabeza.
“Cuando se empieza a trabajar en la direcciôn, dice Patrice Chéreau, se aplasta siempre un poco el texto... Veinte anos después, como me ocurre a mi, lo
realmente interesante es el texto”. Chéreau no es el ùnico que piensa y vive este cambio, o màs bien, esta madurez. Antoine Vltez hablaba de la escenificaciôn
como si fuera un arte de traducir. Al igual que hay que traducir siempre los textos del pasado, hay que traducir los textos del presente porque, como sus
mayores, “encierran enigmas por resolver indefinidamente”. La escenificaciôn ha vuelto a escuchar al texto. Como dice Jacques Lassalle, “el texto atraviesa el
cuerpo de los actores y provoca una especie de posesiôn con sôlo declamarlos. El texto y su mensajero, el actor, vuelven a ser los pivotes del acto teatral. El
director ya no es demiurgo pero sigue siendo el jefe, como un director de orquesta”.
Y otro indicio: la toma de conciencia de los actores. Por una parte, la vuelta al teatro de las estrellas del cine (Depardieu, Moreau, Piccoli, etc.) lo que
equilibra de alguna manera los elementos de la representaciôn. Por otra parte, la creaciôn de la A pa (Actores Productores Asociados), reuniôn de los cuarenta
mejores comediantes de Francia, cuyo objetivo es producir espectâculos encargando textos o eligiéndolos, montândolos directamente o eligiendo un director
que los dirigirà respetando el puesto de cada cual. O incluso la nebulosa de actores que rodea aùn a algunos autores (a veces directores) como Didier-Georges
Gabily, Roland Flchet, Philippe Myniana, Catherine Anne, Pascal Rambert u Olivier Py. Los ùltimos nombres forman parte de una nueva generaciôn de
autores, directores y actores que no han
conocido las divergencias de sus mayores. Un director como Stanislas Nordey, que monta Pasolini, Karge o Guibert, se propone ante todo respetar el texto
(actitud frecuente hoy en dia) y darlo a conocer.
Para terminar, observemos que el Estado (impulsado primero por Robert Abirached, su director de teatro entre 1981 y 1988) y la sociedad de autores
(rejuvenecida) han favorecido este movimiento envolviéndolo con varias medidas que han resultado formidables ayudas.
Becas de escritura concedidas por el Ministerio de Cultura para que las companias y los teatros puedan encargar obras (un total de 170 entre 1982 y 1987).
Una subvenciôn para la creaciôn concedida por una comisiôn para favorecer la creaciôn de textos contemporâneos.
Una cuota de programaciôn de obras contemporâneas impuesta a los centros dramâticos nacionales (Cdn) incluso si esta normativa se escamotea con
frecuencia especialmente con las adaptaciones.
Théâtre Ouvert es un Cdn desde 1988 y un Teatro Internacional de lengua francesa (dirigido por Garran), creado hace unos anos, cuyo objetivo esencial
es la creaciôn de textos contemporâneos francôfonos.
El Centro Nacional del Libro (Cnl) creô una comisiôn teatral en 1982 que concede becas a autores y subvenciones para que editen sus obras.
La Sociedad de Autores y Compositores Dramâticos (Sacd) creô la Fundaciôn Beaumarchais en 1987 (financiada por una parte de la remuneraciôn
obligatoria abonada por los fabricantes e importadores de cintas virgenes audiovisuales). Esta fundaciôn concede becas a autores. También existe un fondo de
ayuda a la creaciôn previo acuerdo con el sindicato de empresarios culturales (S yndeac) constituido por una parte de los ingresos procedentes de
espectâculos del repertorio, o lo que es igual, los autores desaparecidos y consagrados ayudan post mortem a los jôvenes autores de hoy.
Hay que anadir que el nuevo director de teatro y espectâculos del Ministerio de Cultura se propone promover un “sector texto” a principios de 1994.
Podemos concluir diciendo que toda esa abundancia anuncia, cuando no inicia en varios sitios, un retorno al texto, palabra impropia porque el texto dramâtico
nunca se alejô demasiado de la casa madre, como haria todo buen gato filôsofo.
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^Quiénes serân los Heiner Müller, los Thomas Bernhard de nuestro pais? Autores que, al igual que ellos, abrazarân el campo del teatro lejos de cualquier
mimetismo de su tradiciôn y de su economia actual.
Ni autores a la antigua usanza, ni autores de segunda mano. Ya podemos decir algunos nombres... Incluso podemos imaginar, dejando de lado la historia de
una época (explosiôn del Este, Sida, los sin techo, guerra del Golfo, purificaciôn étnica, exclusiones, .) y las exigencias biogrâficas de cada cual, que la
emergencia de un teatro narrador, la cohabitaciôn del cine que fuerza a que el teatro escriba su diferencia, la gloria de un teatro de la imagen y el nuevo triunfo
del actor inducirân una nueva escritura que ya empieza a balbucear.
Mucho màs. El poeta dramâtico, hombre de la primera palabra, puede que sea también el eslabôn que cerrarà todos los demâs.
“El auténtico poeta dramâtico es el que lleva un teatro dentro, sin tener idea de cômo lo van a representar o que se imagina quizà un tipo de representaciôn que
nadie podrà realizar y que escribe por eso diciendo allà ellos, que se las arreglen. Y esto, lanzado en la historia, se va asimilando, analizando, y entonces
alguien sabe cômo hacerlo y con ello se transforma y transforma al teatro. Pero siempre es el autor quien transforma el teatro; estoy seguro”. Asi opinaba
Antoine Vitez que nunca dejô de preguntar a algunas esfinges de la escritura contemporânea. Sea como sea y ocurra lo que ocurra, el autor siempre tendrà que
entendérselas con la sociedad implacable y mercantil del teatro. En Souvenirs d’un auteur dramatique, el dramaturgo Henri Becque cuenta que a finales de
siglo presentô su obra Les corbeaux durante cinco anos de teatro en teatro y que tras haber llamado a nueve puertas sin ningùn resultado, estando ya a punto de
renunciar, lo eligieron y entendieron por fin y la representaron. Esta obra forma hoy parte del fondo de la Comedia Francesa y Jean-Pierre Vincent ha creado
una soberbia escenificaciôn. Por lo tanto, no hay que perder la esperanza.
Théâtre français contemporain\Post-scriptum 1999
Post-scriptum 1999
“Por lo tanto, no hay que perder la esperanza”, escribiamos hace cinco anos, al cerrar la conclusiôn. Aquella abundancia que describiamos en 1994, que
anunciaba ya “cuando no inicia en varios sitios, un retorno al texto” no ha hecho sino amplificarse. En el lindero del nuevo milenio, el autor es estrella.
Citemos algunos ejemplos emblemâticos:
= la magnifica progresiôn de “Les solitaires intempestifs”, la editorial màs joven dedicada esencialmente a los textos de teatro de autores contemporâneos,
creada por un autor, Jean-Luc Lagarce (muerto de Sida) que también fue director y a veces actor;
= el éxito creciente de “Mousson d’été”, festival animado por el actor y director Michel Dydim que a finales de agosto de cada ano transforma la abadia de
Prémontrées, en Pont-à-Mousson, en foro y festival de escrituras contemporâneas y, màs reciente, la publicaciôn por la revista belga en lengua francesa
Alternatives théâtrales de un nûmero titulado “Escribir teatro hoy”.
Al teatro no le faltan buenos autores contemporâneos. Aparecen escrituras fuertes y purificadoras, como la de Jacques Rebottier. Escrituras incipientes,
como las de Suzanne Joubert, Fanny Mentré, Gérard Watkins o Gilbert Milin, escritores que se asoman al teatro, como Francois Bon o Jacques Serena y
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vuelven de nuevo. Pero para un solo Gabily, Lagarce, Koltès o Novarina hay muchos escribanos, autores que se olvidarân pronto o son meros cometas.
Siempre fue asi.
El director Claude Régy lleva medio siglo pendiente de las nuevas escrituras (Marguerite Duras y Nathalie Sarraute antes; siguieron el alemân Botho Strauss,
el inglés Grégory Motton, hoy, un autor de Europa del Norte ...). Su rigor, su ética, su recorrido, su incandescencia escénica y sus palabras mordaces lo han
convertido en el modelo de las nuevas generaciones, un modelo de lo auténticamente teatral, una referencia a fin de cuentas.
Hace unos veranos, durante una reuniôn de “autores” en la Cartuja de Vllleneuve-lès-Avignon, Claude Régy puso los puntos sobre las ies: vivimos en una
época sôrdida, sometida a sobresaltos mediâticos que generan pasiones fugaces cuando habria que tener la paciencia de ser exigente. Escribir es ante todo
inventar un lenguaje.
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No hay que lamentarse por la pobreza del momento.Lo que ocurre es que no hay màs escritores de verdad que antes. Son muy pocos cada siglo.Todos los
esfuerzos para desarrollar la escritura dan una exigencia falsa, escrituras falsas. Una masa hormigueante, entre nulidad y mediocridad pasable. Siempre existiô
esa masa, en cualquier momento, tan inûtil como ahora, y sin necesidad de subvenciones, sin residencia o sin “bosquejos de montaje”. Los que rellenan papel
sôlo producen imitaciones. La copia de los esquemas ya existentes facilita la digestiôn, elimina dificultades. Lo falso se entiende bien. Muy pocos escritores
son inventores. Muy pocos renuevan la integraciôn del ser en el mundo. Muy pocos crean una materia con varios niveles de significado.
No basta con que los autores tengan su revista, aunque se trate de Les Cahiers de Prospéro, para que nazcan obras de arte. También hemos visto los
limites de un corporativismo de autores reflejo de una visiôn ensimismada del teatro. Justo cuando rechazando esa imagen de un mundo cerrado, emergia y
estallaba el teatro de calle y el nuevo circo. En esas formas abiertas hay otros poetas del escenario, poetas sin palabras como Jean-Luc Courcoult, el alma de
Royal de Luxe, o Bartabas, el maestro del circo Zingaro, o el solitario Le Guillerm. Estamos lejos del teatro de texto pero, justamente, el teatro de calle y el
nuevo circo se han convertido en un fenômeno (donde hay de todo) y han logrado fortalecer la identidad del texto al alejarse de él. Y ademâs, el movimiento
pendular de la historia humana y del teatro, nos muestra hoy companias de teatro de calle, las mejores, que vuelven a esa montana inevitable que es el texto.
En la década de los 50, en los pequenos teatros privados de la Rive Gauche, se descubria a los autores de vanguardia y a los futuros clàsicos. La mayoria
de aquellos teatros ya no existen. Paris y su periferia y las grandes ciudades de Francia se han dotado entre tanto de teatros subvencionados mientras que el
teatro parisino perdia su locura de los anos posteriores a la Liberaciôn para aprender las leyes de la rentabilidad empresarial. Sin embargo, la mayoria de los
nuevos autores de los anos 80-90, los mejores de todos modos, no habrian podido ver la creaciôn de sus obras en el teatro parisino privado ya que éste se
encierra, salvo alguna excepciôn, en el neobulevar en el peor de los casos o en el mejor de ellos, en los diâlogos mesurados de un teatro escrito por los ninos
buenos,
156 Théâtre français contemporain\Post-scriptum 1999
vanidosos o calculadores de Jean Anouilh (Eric-Emmanuel Schmitt, Jean-Marie Besset, Yasmina Reza). El teatro privado ya no se arriesga. Pero, ^se arriesga
alguien? La mayoria de los directores de teatro y de festivales, los patrocinadores, en resumen, los socios inversores, no se atreven con la escritura
contemporânea porque temen contrariar al pùblico y a los responsables politicos (la descentralizaciôn de los créditos en provincias tampoco incita a la
audacia). Se prefiere apostar por un joven director “de moda que monta una buena obra clâsica” y que suele tener razôn. Se prefieren los productos
manufacturados y con la marca “apto para ganar” que las producciones de obras inesperadas. Una aventura como la del Théâtre Ouvert, auténtica encrucijada
y banco de pruebas de nuevas escrituras, nacido en 1971 de un vacio, una ausencia, de un papel que no interpretaban los teatros subvencionados donde
campeaba por pereza mâs que por necesidad un repertorio clâsico, desde los griegos hasta Chejov, para un pùblico seguro. Si la aventura del Théâtre Ouvert,
sostenida por Vilar justo antes de su muerte, parece a veces irse apagando con el tiempo, es porque los propios autores han tomado el relevo junto a
instituciones y manifestaciones como La Mousson d’été. Pero también porque las obras y los autores circulan mejor por Europa. Y hasta màs lejos.
Desde hace poco, la llegada de gente de teatro menos acomplejada para dirigir algunas instituciones importantes (Alain Françon en el teatro de La Colline,
Stanislas Nordey en el Teatro Gérard Philippe de Saint Denis, Éric Vignier en el Teatro de Lorient, Olivier Py en Orleans y otros) abre de par en par las
ventanas a la escritura contemporânea, ese crisol de “solitarios intempestivos” recordando el titulo de Jean-Luc Lagarce que antes de dar nombre a su editorial,
fue el de uno de sus espectâculos. Era un autor, también director, que supo reunir a su alrededor una compania de actores y colaboradores solidarios. Que supo
franquearse un recorrido original, al margen de las instituciones o jugueteando con ellas, inmerso en una marginalidad sufrida pero amada y sobre todo activa,
fomentando redes de solidaridad de las que su editorial fue el brazo secular.
Encontramos un recorrido y un compromiso similares, aunque la escritura sea distinta, en Didier-Georges Gabily (también desaparecido), autor enérgico,
cofundador del grupo T’chang y director. Uno y otro
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fueron autores/hombres-orquesta del teatro, autores solitarios y hombres de teatro intempestivos, autores solidarios igualmente y miembros de ese falansterio
informal que uno y otro supieron reunir y que no puede limitarse a la denominaciôn de compania.
También podriamos hablar de Olivier Py.
Y no podemos dejar de citar otro ejemplo evidente de tal compromiso, aunque el texto quede màs abajo, el de la Fundiciôn de Le Mans, en torno a
Francois Tanguy, del Teatro du Radeau y de sus amigos, como la Volière Dromesko, protagonistas todos hoy de la hermosa aventura del “Campement”.
Aventuras que se iniciaron lejos de Paris y de sus carreras bien estratégicas y siguieron inscribiéndose en esa hermosa palabra que es provincia. Tres aventuras
tan humanas como teatrales donde la exigencia (para consigo mismo) es mâs importante que el reconocimiento. En una época de ordenadores y mundo virtual,
el teatro vuelve a ser un vinculo y un lugar vivo, un momento comunitario. Donde los actores pagan al contado. Los autores hablan del mundo tal cual es y
sirven de puente con los origenes del teatro: de los sin techo a los héroes errantes de la mitologia griega sôlo hay dos pasos. La lengua sigue siendo el crisol
eterno.
El inmenso y legitimo éxito que logra en todo el mundo el teatro de Bernard-Marie Koltès demuestra, como si hiciera falta, que los mejores autores
dramâticos franceses contemporâneos (aunque todos estén vivos no lo son) han encontrado su camino y su expresiôn. Y el pùblico no se ha equivocado. La
cuestiôn de la relaciôn de la vida del individuo con la Historia de los hombres sigue siendo el centro de la escritura teatral como lo fue siempre. Pero la
mayoria siguen buscândose a si mismos, y se encuentran, màs allà de la épica o del realismo, en una explosiôn de formas, de lenguas y narraciones que forman
la pieza maestra del futuro puzzle de la representaciôn teatral.
Théâtre français contemporain \Proposiciôn de inventario de la biblioteca ideal del teatro francés
Proposiciôn
de inventario de la biblioteca ideal del teatro francés
Es procedente, necesario e incluso urgente, intentar establecer un inventario razonable, si no razonado, prâctico, si no practicable, de la biblioteca ideal del
teatro francés. Obras reservadas al escenario desde hace siglos pero otros tantos ensayos sobre el teatro y sus componentes, sus géneros, su historia por quienes
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la escriben, la construyen o la analizan. Programa ambicioso que segùn sabemos solo se ha realizado en algunas universidades en determinados sectores
especializados.
Este inventario, concebido como un panorama, no exhaustivo por supuesto, solo se propone servir, es decir, ser ùtil. Para aquellos que viven en el
extranjero, practican nuestra lengua y aman el teatro y que deseen encontrarse con él a través de las obras, los hombres y los siglos. Para aquellos que en
Francia, en sus clases, conservatorios, escuelas, vestibulos de teatros, librerias, butacas, practican como profesionales, aficionados o simplemente espectadores,
el arte del teatro. Para todos aquellos que desean contar con un camino senalizado para entrar en el mundo del teatro.
El panorama no puede prescindir de la elecciôn editorial. Desde las obras y las colecciones de referencia (que suelen ser caras) hasta los libros de bolsillo,
nos hemos limitado, salvo excepciones, a obras publicadas o de nueva ediciôn durante los ùltimos treinta anos, es decir, que pueden encontrarse en librerias (se
indican las obras disponibles en este otono de 1994), bibliotecas universitarias, teatrales, nacionales, etc. El corpus es el del teatro francés y de sus
protagonistas. Lo que no nos impide mencionar a veces ensayos extranjeros (pero nunca obras) poco accesibles en su idioma de origen pero traducidos en
francés.
Ya se sabe que el teatro es una gran familia con primos lejanos.
Para terminar hay que decir que esta biblioteca, que quisiera ser ideal, no puede serlo del todo. Algunas obras, esenciales pero imposibles de encontrar, no
figuran en ella porque no existen en el mercado de la ediciôn. Las obras de algunos hombres ilustres que atravesaron
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la historia del teatro francés de este siglo, como Antoine, Lugné-Poé, Gémier o Baty son prâcticamente inaccesibles. Todos dejaron memorias, notas,
ensayos que se publicaron en su época pero que no se volvieron a editar. Lo mismo ocurre con algunos autores, como Henri Becque o Tristan Bernard.
Y qué decir de obras màs antiguas, como La pratique du théâtre, del abad dAubignac. O màs recientes, como La République des Beaux-Arts, de Jeanne
Laurent publicado hace sôlo cuarenta anos. Todo un cementerio de textos siniestrados.
jOjalà suscite su reediciôn la creaciôn de esta biblioteca!
p.28
Diccionario portador de algunas ideas fijas relacionadas con el teatro francés contemporâneo
A Aficionado
El nec plus ultra del profesional.
Autor
Especie rara. Siempre en crisis o en v'as de desapariciôn. Algunos autores viven después de su muerte. Otros se mueren mientras viven. También los hay que viven, a veces bien, pero sin existir. “Hay que
ayudar siempre a los autores” (estribillo).
B Bandas
Invento periodistico rouseliano.
Ver grupo, compania.
C Carrera
Siempre larga, bella o demasiado corta.
Censura
Seguido siempre de “inadmisible”.
Clasico
Contemporâneo de oferta.
Côlera
Siempre saludable.
Contemporâneo
El que està sediento de hoy.
Critico
“Siempre eminente. Se supone que lo sabe todo, lo conoce todo, lo ha leido todo, lo ha visto todo. Y si le cae mal, llâmelo Aristarco o eunuco” (Flaubert).
E Ediciôn
Una obra se edita siempre con “la ayuda” de algo. Si no, se derrumba y desaparece. Siempre se editan “demasiadas” obras pero siempre “faltan autores”. Algo huele mal en ese asunto. Vuelvo inmediatamente
(Vlan, autor de Los forjadores de imperio).
Emociôn
Palabra esencial, comodin que vale para todo. No lo olvide.
Invitaciones
No traen siempre algo.
Enredo
Cepillo para abrillantar obras y costumbres teatrales.
Espectador
Nunca se piensa en él lo bastante.
F Familia
El hijo teatro: No, no somos una gran familia.
El padre teatro: câllate, no se habla con la boca llena.
La madre teatro: Ôtra vez discutiendo?
(Obra interminable).
Festival
Antigua fiesta convertida en transhumancia o comicios agricolas. Atrae a moscas y moscones.
H Hablar sin decir nada
Técnica que pertenecia antes al Partido Comunista Francés. Vendida por un franco simbôlico a la asociaciôn de “directores”, “responsables” y otros “asesores”. Todos estân de acuerdo en “fomentar el teatro” y
“particularmente la joven creaciôn”. Se conserva fâcilmente en formol.
I Isla
Prospèro, propietario empresario.
Ilocalizable
Casta telefônica
L Lectura
Placer solitario. A veces estropea la vista pero no deja sordo. Una obra no se lee, se “devora” o si no “se muere de aburrimiento”.
M Moderno
El que dice que lo es, ya no lo es.
O Obscenidad
Las fronteras se alejan cada vez màs.
54
Obra
Flnal de “reobrar” = reaccionar
Oficio
Base para las salsas. No estropea las cacerolas.
P Patrimonio
Jubilaciôn de los viejos.
Placer
Siempre vale.
Profesiôn
Precedido siempre de los profesionales de la...
(anticuado).
Profecia
Plato griego
Provincia
Capital
Pùblico
Se dice de las ayudas, los banos, la instrucciôn, las mujeres, la vida.
S Secreto
Siempre a voces.
Subvenciôn
Siempre insuficiente.
T Tradiciôn
Arte de ser abuelo
Titres parus
Aragon
Architecture en France
Art contemporain en France/épuisé
Bande dessinée en France
Balzac (Honoré de)
Bernanos (Georges)
Breton (André)
Chateaubriand (François René de)
Cinéma français
Cinéma français 2
Cinquante Ans de philosophie française
1. Les années cinquante
2. Les années structure, Les années révolte
3. Traverses
4. Actualité de la philosophie française
Écrivains francophones/épuisé
Écrivains français d’outre-mer/épuisé
France - Allemagne
France - Arabies
France - Grande-Bretagne
Gracq (Julien)
La Fontaine (Jean de)
La nouvelle française contemporaine
L’Essai
L’État
Lévi-Strauss (Claude)
Lire la science
Livres français pour la jeunesse/épuisé
Livres français pour la jeunesse 2/épuisé
Malraux (André)
Maupassant (Guy de)/épuisé
Médecine en français/épuisé
Michaux (Henri)
Musique en France
Nouvelle Médecine française
Philosophie contemporaine en France/épuisé
Photographie
Poésie contemporaine en France/épuisé
Polar français
Roman français contemporain/épuisé
Roman français contemporain 2
Sarraute (Nathalie)
Sciences humaines et sociales en France
Simon (Claude)
Sport et Littérature
Théâtre français
Voltaire
À paraître
Berlioz écrivain
La France technologique
Poésie contemporaine
Les textes publiés dans ce livret et les idées qui peuvent s’y exprimer n’engagent que la responsabilité de leur auteur et ne représentent en aucun cas une position o|cielle du ministère des
A{aires étrangères.
55

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Tentative d’inventaire pour une bibliothèque idéale du théâtre français

Ouvrages généraux sur l’histoire du théâtre

1987 Le Théâtre classique Puf, coll. « Que sais-je? »

1993 AFAA-Théâtre public hors-série n° 7

1973 La tragédie grecque Puf, coll. «Quadrige»

1980 Théâtre et mise en scène 1880-1980 Puf

Cnrs éditions, coll. «Arts du spectacle/Voies de la création théâtrale», n° 5

1993 L'Economie contemporaine du spectacle vivant

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