por María José Viera-Gallo
Revista Capital. 12.07.2013
No
todas las Alicias tienen un mundo maravilloso
Esta Alicia (Scherson, 39, cineasta) vive en una torre
de Providencia (Tajamar), es bióloga, aprende a rodar en Cuba y Estados Unidos,
y un día, sin mucho ruido, estrena con éxito películas sobre mujeres
desencajadas en el mundo real: Play, ganadora de Tribeca el 2002 y Turistas, el
2006. Entre una cinta y otra, la Scherson –como le dicen sus colegas–, que
también es una lectora compulsiva, tal vez la más intelectual de su medio, lee
concienzudamente todo Bolaño y justo antes que la fiebre de la bolañomanía
alcance su temperatura más alta en Europa y Estados Unidos, se propone adaptar
al cine el libro más b del autor de Los detectives salvajes, escrito por
encargo el 2000 para Mondadori: Una novelita lumpen.
Hasta hoy nadie se había atrevido a llevar a Bolaño al
cine; ella es la primera. El guión lo hizo con la ayuda del escritor Roberto
Brodsky, “quien de verdad fue amigo de Bolaño”, y un consultor francés. Gran
parte del rodaje ocurrió en Roma, donde Scherson aprendió a dirigir en
italiano. El resultado es El futuro, una coproducción chileno-italiana-alemana
de 1 millón de euros, una fábula contemporánea de sobrevivencia de dos
huérfanos botados en Roma, protagonizada por Manuela Martelli y Rutger Hauer
(Blade Runner). Con la crítica especializada a su favor y un debate
efervescente entre fans y expertos guardianes del autor de culto, la antes
reconocida cineasta de Play, ahora se ha convertido –sin premeditarlo– en la
cineasta de Bolaño.
¿Quién
es esta Alicia de Bolaño?
1. Extranjera
¿Dónde te sitúas en la
escena cinematográfica chilena?
Yo empecé como una intrusa, la verdad. Sin haber ido a
una escuela de cine en Chile que es donde te insertas. La salida de Play
coincidió con el debut de lo que llamaron el Nuevo Cine Chileno, y el estreno
en Valdivia de Se arrienda, La sagrada familia y En la cama. Pero Play la hice
muy inocentemente, en HD (fue la primera cinta chilena filmada en digital junto
a Promedio Rojo) sin conocer el medio, sin saber lo que estaba de moda. Ahora
uno está más autoconsciente de las tendencias... de cómo insertarse y claro que
tengo mis amigos y conocidos con quienes coincidimos en festivales, en
proyectos… (es roommate de Cristián Jiménez, director de Bonsai y comparten el
mismo productor, Bruno Bettati).
Con Play, te hiciste
famosa en Nueva York y en Chile nadie sabía mucho de ti…
Nos rechazaron el Fondart dos veces y de repente nos
seleccionaron en Tribeca y ganamos. Nos volvimos de moda, de la nada. Como dice
la mina de Play: “A mí no me conoce casi nadie”. Me encanta eso de ser
extranjera en el cine. Ya llevo 10 años... y ahora ya no es tan así (ríe). Pero
sí, me hice cineasta tarde, el cine siempre estuvo ahí, pero viajé, viví otras
cosas... Los niños de ahora buscan el éxito muy rápido, el festival. No se dan
el tiempo de vivir.
¿Cómo fue pasar por la
escuela de Cuba y luego la de Chicago? Parecen dos mundos opuestos.
Cuba me cambió la vida. Me fui el 94, después de
estudiar Biología. Fue una experiencia un poco Lost. Era un período de especial
crisis en la isla, no había nada, la escuela estaba un poco abandonada,
estábamos solos y enloquecimos un poco. Gracias a la escuela de San Antonio de
los Ríos aprendí la dinámica del rodaje pesado. Los cubanos te dan de todo para
filmar, técnicos profesionales, iluminadores, cámaras de cine pro, hasta grúas,
pero después salías al mundo y no había nada. En Chicago caí a la realidad de
tener una camarita minidvd y cero pesos. Me contagié de esa energía gringa que
aquí no hay. Y eso de la autogestión. A mi regreso a Chile, reuní un montón de
gente y eché a andar Play. Volví sin contactos, sin mundillos, pero tenía una
frescura medio patuda.
Al ver tus películas
entre otras cosas, uno piensa: “esto no parece cine chileno”.
Eso no es mejor ni peor. La Escuela de Cine de Chile de
Carlos Flores, que formó a Bize o Lelio, tenía una formación tipo guerrilla, de
filmar como se pudiera, con cámara en mano, luz natural. Mi formación fue
diferente, cubana y gringa, en el sentido de trabajar con el cine a la antigua.
Me gustan los movimientos de cámara, el trabajo de luz, los planos limpios.
¿Qué otra cosa te
diferencia de ese cine chileno?
La Escuela de Cine da mucho énfasis a los actores. La
película depende un poco de la actuación; la cámara gira al servicio de eso. A
mí me interesa el plano. Mis actores tienen que pararse donde yo les digo. El
actor debe respetar la marca de foco. La improvisación no se me da. Ensayo
mucho, no me gusta que cambien ninguna palabra de los diálogos. No puedo evitar
filmar así.
Una cosa es querer
algo y otra lograrlo. ¿Eres virtuosa?
¡Eso no podría decírtelo yo! Me obsesiona el encuadre.
Lo más difícil es encontrar un equipo y actores que enganchen con eso. He
tenido actores que no me han funcionado.
Se aprende cine en
parte viendo cine y en el tuyo se nota la huella de Antonioni.
Es mi maestro, me alegra la comparación porque de
verdad, cada vez que estoy confundida o quiero resolver algo en mi cabeza,
vuelvo a ver Antonioni. En su cine están todas las respuestas a mis dudas.
¿Qué has aprendido con
tres películas en el cuerpo?
Domino mejor el material que filmo, elijo mejor a los
actores, cada vez voy reduciendo la cantidad de cosas que filmo y si están mal,
luego desecho. Soy más asertiva. Piensa que un director de foto tiene 20
películas, los directores en cambio vamos practicando muy lentamente. Pero ya
sé que siempre me lo hago complicado aunque haga un nano-metraje. Por ejemplo,
llevo una cámara a un paseo y nunca grabo nada. Me pone nerviosa. No tengo
grabaciones familiares, soy muy poco espontánea.
Tienes fama de matea.
Y de controladora. Pero cada vez menos. Por más que te
fijes reglas y formalidades, restricciones, siempre hay algo que se escapa. Y
cuando se rompe la regla, algo pasa en la grieta. Estoy consciente que en el
misterio está la gracia.
¿Obsesiva?
Desordenadísima. Los encuadres son ordenados, pero en
lo doméstico soy un caos.
Por ahí comparabas
hacer cine con cocinar, ¿qué es lo que prefieres de todo el proceso?
Para mí el lujo, más que tener una estrella o un
helicóptero, sería tener mayor presupuesto para poder trabajar menos horas
diarias, no trabajar los sábados. No verme obligada a filmar cuatro páginas de
guión al día y poder detenerme en ciertas escenas sin apuro. Me gustaría que el
rodaje fuera un lugar de creación y no sólo de ejecución. Por lo mismo prefiero
el guión y el montaje. Ahí lo paso bien.
¿Ese lado cerebral tuyo
es una cualidad o un defecto?
Mi primera opción fue ser científica, hay algo de eso
en mí. Pero no quiero que la gente se quede fría con mis películas. Me importa
que la gente se emocione, pero no lo daría todo por eso. Además, no resulta
cuando se hace de manera forzada. En una crítica a El futuro se referían a esa
distancia y bueno, yo pienso que hay tipos y tipos de emoción.
2. Perdida en Roma
Todo partió en una cuneta de Providencia. El 2004
Alicia Scherson encontró Una novelita lumpen, en una rara edición pirata. Sin
dudarlo, la compró. Ya había leído Los detectives salvajes y como muchos
enamorados de la novela más famosa de Bolaño, sentía que el autor “la llevaba a
un universo literario donde nunca había estado antes”. Con este libro en
particular sintió una afinidad especial, hacia su protagonista, Bianca, e
inmediatamente vio a la Martelli encarnándola, en una versión casi emo.
¿Qué hace un cineasta
cuando descubre una película escondida en un libro?
Fascinarse, sentir con mucha seguridad ¡esto tengo que
filmarlo! Después viene la tarea práctica de conseguirse los derechos. Primero
hablé con algunos escritores acá en Chile que supuestamente eran amigos de
Bolaño, pero al final no me ayudaron en nada. Sola, como cualquier fan
entusiasta, “googlié” la agencia literaria en Barcelona y escribí un mail a la
encargada que veía sus derechos. Viajé altiro a Barcelona, sin pensar
demasiado. Hablé con la agente literaria de la época, Carmen Balcells y ella le
preguntó a la viuda, quien al cachar quién era, me los dio.
¿Fue relativamente
fácil, entonces?
Es que no estaba frente al Bolaño de hoy. Todavía no
había sido traducido al inglés ni se metía Andrew Wyle, el agente literario
gringo. No te voy a decir cuánto pagué, pero hoy sería imposible conseguir esos
derechos, mi película no se podría hacer.
Las adaptaciones de
libros suelen ser verdaderas odiseas, no siempre bien recibidas. ¿Qué fue lo
más desafiante?
Yo siempre he escrito mis películas y me daba miedo la
adaptación. Pero a medida que leía la novelita, fui viendo la película. La voz
de Blanca, con esa lucidez media infantil siempre la tuve presente, era como si
pudiera escucharla, por lo que decidí poner la voz en off. Quizás la atmósfera,
esa cosa pesada, sin tiempo, como muerta que está en el libro fue lo más duro.
Frente a la libertad de las palabras, el cine es limitado. La atmósfera de
Bolaño está entre medio de las palabras, no en la palabra misma.
¿Cómo fue tu primer
viaje a Roma?
Detectivesco, me hice un mapa de la novelita. Durante
semanas seguí las pistas de Bolaño, que no siempre terminan donde empiezan...
por ejemplo, hay un santo que Maciste nombra y que no existe en ninguna parte.
Al final descubrí que es el nombre de una heladería de Campo di Fiori donde
Bolaño iba a tomar helado con su familia.
La Roma de El futuro
es lo contrario a la Roma postal de Woody Allen. ¿Cómo escapaste al cliché de
filmar una ciudad tan bella?
Es difícil filmar una ciudad tan filmada. El libro está
ambientado en Trastevere, de hecho Bolaño vivió en la misma Plaza Sonnino
mientras escribía el libro, que es donde viven los hermanos, pero preferí mover
todo a los suburbios. Yo elegí filmar esa Roma menos monumental, de edificios
nuevos mezclados con ruinas, gimnasios medios turbios, programas de tele
basura, calles vacías… que ayudaran a esa atmósfera pesada del libro. Bolaño,
curiosamente, se adelantó a la crisis económica que hoy sufre Italia y que está
en la película.
Carolina López, viuda
del escritor, es la guardiana natural de la obra de Bolaño. Ella vio la
película dos veces, en Barcelona y en el Salón del Libro de Turín. ¿Sientes que
su buena recepción es genuina?
Creo que sí, porque de lo contrario no sería tan
generosa en sus comentarios. Cuando ha dicho que a Roberto le hubiera gustado,
me da un poco de nervio. Nosotras no nos debemos favores, siempre que nos
cruzamos es muy transparente todo. Me tranquiliza el hecho de que me haya dado
los derechos sin movidas raras. Todo partió muy bien desde el principio.
¿Te costó vender el
proyecto, encontrar financiamiento?
Si no tuviera la firma de Bolaño, la película se resume
muy mal: “ésta es una huerfanita que se prostituye con un ciego para robarle su
tesoro” (ríe). Bruno Bettati (presidente de la Asociación de Productores de
Chile) fue clave. Fue él quien me dijo, “vamos a filmar a Roma”, y se le
ocurrió poner a Rutger Hauer.
Para muchos Hauer es
la leyenda de Blade Runner, impensable verlo en una película dirigida por una
chilena…
Era perfecto para lo que buscaba. Había requisitos
físicos concretos: que fuera grande, viejo, sexy y tuviera un aura de leyenda.
Lo buscamos por internet. Lo llamamos por Skype. Él trabaja mucho en telefilms
europeos y de secundario en Hollywood (en Batman por ejemplo). Ahora está en
True Blood, teniendo una suerte de comeback... Tenía buena predisposición
porque quería hacer algo fuera de la industria para tener más libertad. Me
recibió en Amsterdam. La primera reunión no fue muy buena, no entendía quién
era esta directora chilena, no conocía a Bolaño. De ahí le conseguimos la
novelita traducida en alemán, y enganchó.
¿Qué buscaste en él
como actor?
Dos cosas: por muy Rutger Hauer que fuera, tenía que
tener química con la Manuela. Leímos el guión los tres en Holanda y ahí fue
maravilloso, salieron chispas. Dos marcianos que se enamoran. Lo otro, esa cosa
de héroe caído. Rutger tiene un aura de famoso. Él es un mito y actúa como un
mito. Cuando hablábamos del personaje del héroe, me decía, “I’ve been a heroe
many times, it doesn’t mean anything”. Después de un comentario así, ¿qué
instrucción le vas a dar?
¿Qué admiras de
Manuela Martelli?
Tiene una fotogenia marciana, milagrosa, en ninguna
toma se ve mal. Es muy reflexiva, inteligente, trabajadora.
3. Femenina, no
latinoamericana
¿Existe una cualidad
intrínsecamente femenina en las cineastas mujeres?
Creo que biológicamente pueden ser mejores directoras
por algo propio de todas las mujeres: podemos hacer muchas cosas a la vez. El
cine te permite esta dispersión al máximo y creo que siendo mujer te
desenvuelves muy bien: estás un rato con el actor, un rato preocupada de la
plata, viendo la luz. Si ves el cine de Agnés Varda, Lucrecia Martel, Miranda
July, o Dominga Sotomayor, que fue mi alumna y también es muy formal en su
propuesta, puedes adivinar que han estado enteras en sus películas.
Eres directora de
actrices. ¿Sabes qué pedirle de antemano?
Sí, pero hay que encontrarlo con el otro y luego
sacarlo. Lo que me gusta de trabajar con Aline, o Manuela es que puedo
hablarles desde la razón sin que eso limite sus actuaciones. Conversamos harto.
No soy muy directora de manipulación de actores, hacerles trampas, sacar
cosas... no creo en el actor animalito que uno hechiza. Eso es propio de algunos
directores hombres, Hitchcock, Lelio… Armo complicidades previas.
¿Cómo reaccionas
cuando se encasilla tu cine de femenino?
Obvio que el cine de hombres es distinto al de las
mujeres. El cine que haces da cuenta de la persona que eres. Yo soy mujer
y eso obviamente está ahí. Pero no es el único rasgo. Uno puede adivinar que
tal director es tímido o egocéntrico.
O existencialista…
¿Tienes conciencia de tus temas?
Me interesa la idea de cómo te las arreglas para vivir,
en el mundo contemporáneo, donde por equis razón te ves desconectado de tu
contexto. Mis personajes se quedan de repente sin rol, se les quita el piso y
deben encontrar una manera para sobrevivir.
Otra característica de
El Futuro y Play es su hibridez. Son películas muy poco latinoamericanas.
El futuro tiene esa intención por la no postal de Roma
y del inmigrante a la deriva que no se degrada del todo, que no alcanza a ser
el estereotipo del lumpen y se mantiene en un estado de ensoñación atemporal.
Esa Europa media decadente, me interesa. Play también se cuestiona la identidad
de la urbe desde la rareza. ¿Cuál es la postal de Santiago? No hay.
Debes ser de los pocos
cineastas que ha filmado una calle como Alonso de Córdova.
En Palomita Blanca y Se arrienda también se filma
Santiago sin resquemores. Una ciudad cambiante, con contradicciones sociales,
económicas, siempre va ser atractiva para el cine. Y es lo choro de toda
Latinoamérica, esa mezcla, lo vulnerable que somos al ser una región tan
abierta al mercado, tan poco protegida. El mercado aquí ha entrado como Pedro
por su casa, sin filtro y eso claro que me interesa. La empleada de Play
jugando “Street fighter” me parece que da cuenta de nuestra cultura actual.
¿De dónde nace esa
urgencia por el retrato contemporáneo?
Es más bien una responsabilidad. El arte debe mostrar,
preguntarse en qué mundo vivimos. Yo necesito esas preguntas y se las exijo a
los demás. Preguntar desde la ficción es algo que Antonioni hizo desde los 50 y
60. Marcó cada época con una pregunta. Lo importante es no revelar una verdad
sino establecer una pregunta. Bolaño lo tiene, toda su obra es súper
responsable. Es un comentario sobre el mundo todo el rato….
¿Esas grandes
preguntas del cine tienen real impacto en Chile, un país abducido por la TV?
Me gustaría pensar que sí. Se está haciendo un cine muy
interesante hoy que lamentablemente tiene más eco afuera de Chile que adentro,
por un asunto de número de público. La pregunta es: ¿cómo masificar nuestro
cine? En los 60, el cine era muy variado, cualquier viejo de clase media veía
un tipo de cine hoy considerado de nicho, como el europeo. Hay que diversificar
el gusto, el paladar, dirían los expertos del vino. Todavía hay una marca
asociada al cine chileno, de raro o aburrido, que debe romperse. Mientras tanto,
la oportunidad real de impacto la tienen las series de televisión.
