De la vida de los poetas: anticipo de la poesía reunida de Roberto Bolaño

Por Manuel Vilas

Página 12, Argentina. 31.03.2019

 

Si bien Roberto Bolaño fue reconocido como un gran narrador y novelista latinoamericano, su obra poética no sólo no fue menor ni lateral sino que estuvo en la base de su configuración como escritor. Se formó leyendo poesía y, sobre todo, atento a la vida de los poetas que lo fascinaban y que también alimentaron a muchos de sus mejores personajes. Ahora se publica un tomo de su Poesía reunida (Alfaguara) que además de los volúmenes La Universidad Desconocida, Los perros románticos y Tres, incluye una buena parte de poemas dispersos en revistas y plaquettes prácticamente inhallables. Aquí se anticipa el prólogo que escribió el escritor y poeta español Manuel Vilas para la presente edición.

 

Roberto Bolaño siempre fue devoto de la poesía. Llegó a la literatura de la mano de los poetas, de Baudelaire, de Rimbaud, como él mismo se encargaba de recordar cuando en las entrevistas se le preguntaba por sus orígenes literarios. Una mano dura, la de esos poetas. Su fascinación por la vida y obra del poeta chileno Nicanor Parra es de sobra conocida. Parra fue su poeta tutelar, un poeta que regaló a Bolaño una forma de entender la poesía que estaba directamente relacionada con una manera de vivir. Y esa manera de vivir perseguía la irreverencia, la iconoclastia y el misterio.

A Bolaño le apasionaban los poetas y, sobre todo, la vida de los poetas. Y la vida de los seres humanos que fracasan: “Nunca te enamores de una jodida drogadicta: / Las primeras luces del día te sorprenderán / Con sangre en los nudillos y empapado de orines”. Los poetas que fracasan eran un espectáculo universal. La vida de los poetas fracasados era inquietante y humorística, albergaba una melancólica ironía contra todos los poderes de la tierra: el poder político y el poder económico, y también el cultural.

Los poetas fueron una fiesta. Una fiesta para mendigos. Porque los mendigos que se van de fiesta se convierten en poetas.

Bolaño vio en la poesía una forma de rebeldía y una intriga existencial que engrandecía la vida. Es curioso, porque sin esa apelación a la poesía no se puede entender el conjunto de su obra, especialmente sus dos novelas más celebradas: Los detectives salvajes y 2666. Ese sentido de la rebeldía se manifiesta en una preocupación constante por exhibir las vidas de los fracasados, de los malogrados, de los hundidos, de los seres humanos que no consiguieron arraigar, de los desposeídos, de los que tuvieron mala suerte, de los raros, de los incomprendidos, de los que murieron antes de hora. Y sobre todo de los pobres: “Demos gracias por nuestra pobreza, dijo el tipo vestido con harapos”.

Hay mucha desesperación en la poesía de Roberto Bolaño. Tal vez porque la contemplación de la vida y del mundo de finales del siglo veinte producía extrañeza, destemplanza y angustia. Producía una desesperación inteligente. Yo diría que ése es el sentimiento que predomina en esta poesía: una angustia que viene de muy adentro y que acaba siendo luminosa. Pienso en ese poema en que Bolaño cita a Alain Resnais, quien a su vez recuerda que Lovecraft fue vigilante nocturno en un cine de Providence, y en esa historia el poeta encuentra consuelo, al contemplarse como vigilante nocturno del camping Estrella de Mar. A veces Bolaño comunica telegráficamente su desesperación, pero siempre con una ironía final: “El fracaso. La miseria. La degeneración. La angustia. / El deterioro. La derrota. Dos artículos masculinos / y cuatro femeninos”.

El trovador medieval Guiraut de Bornelh, uno de los personajes que aparece en la poesía de Bolaño, es una sombra del pasado remoto de la literatura desde la que nuestro poeta piensa su propio presente. Con frecuencia Bolaño buscó auxilio privado en la historia de la literatura y también en la amistad de los escritores coetáneos con quien tuvo afinidades vitales. Buscaba un refugio, no sentirse tan solo y desamparado. Hay mucho sentimiento de desamparo en la poesía del autor de Los detectives salvajes. Pensó que ese desamparo era inherente a la tarea del poeta, a la tarea del escritor. Al aprendizaje en el desamparo dio en llamarle “la Universidad Desconocida”, y así se tituló la recopilación de su poesía, preparada durante décadas y finalmente publicada en 2007. Es un título muy en la línea de 2666, formulaciones que encierran un pequeño misterio que nos araña el corazón: sabemos qué significan, pero son tan herméticos que hay algo en esos títulos que esquiva nuestra comprensión. Además, la universidad desconocida posee casi una naturaleza infernal, un abismo que encierra terror y muerte. México puede ser el lugar de la universidad desconocida, todo un país que sirve de alegoría, de símbolo de la desesperación luminosa, de la destrucción elegida en un acto de valor oscuro.

Siempre pensé que había un hermoso paralelismo, un secreto túnel, entre la manera en que aparecen y son caracterizados los poetas en una obra como Luces de bohemia, de Ramón María del Valle-Inclán, y en Los detectives salvajes, de Bolaño. El poeta mexicano Mario Santiago, al que Bolaño dedica varios poemas, se convertirá en el legendario personaje Ulises Lima en la citada novela. La miseria material, la existencia llena de penurias acompañada por la autenticidad moral y la entrega a una vocación poética parecen aunarse en personajes como Max Estrella y Ulises Lima.

Tanto Valle-Inclán como Bolaño idearon teorías estéticas. Valle formuló el esperpento y Bolaño, junto con Mario Santiago y otros poetas mexicanos, el infrarrealismo. La fundación de este último ocurrió a mediados de los años setenta en México. Más allá de los contenidos literarios, tanto el esperpento como el infrarrealismo eran estéticas revulsivas y disolventes. Bolaño entendió el infrarrealismo como una especie de orden mendicante de la posmodernidad, o un rotundo “no” a las convenciones. Los infrarrealistas querían volarle los sesos a la cultura oficial. Valle quería volarle los sesos a la España putrefacta. El poema de Bolaño titulado “Ernesto Cardenal y yo” puede ser un ejemplo de teoría infrarrealista. Tal vez toda esta teoría poética sea un homenaje a México. Puede que México también sea un homenaje al infrarrealismo. En realidad, nadie sabe qué fue el infrarrealismo, más allá de la parodia y de la ironía con respecto a las grandes vanguardias literarias de principios del siglo veinte.

Los poetas parece que son lo único insobornable. Tal vez porque no tengan nada. La miseria radical se convierte en pureza, en un acto político valiente, sólido. Bolaño estaba obsesionado con los poetas, porque eran lo único que se resistía al dinero. No tenían dinero los poetas, pero sí conocimiento. Esa es la paradoja que gustaba al autor de 2666. Memorable es el poema titulado “El dinero”:

“Trabajé 16 horas en el camping y a las 8 de la mañana tenía 2.200 pesetas pese a ganar 2.400 no sé qué hice con las otras 200 supongo que comí y bebí cervezas y café con leche en el bar de Pepe García dentro del camping y llovió la noche del domingo y toda la mañana del lunes y a las 10 fui donde Javier Lentini y cobré 2.500 pesetas por una antología de poesía joven mexicana...”.

La exhibición del dinero, cuando es tan poco dinero, se convierte en la mejor poesía del mundo. En otro poema nos dice: “El dinero que no tendré jamás y que por exclusión hace de mí un anacoreta, el personaje que de pronto empalidece en el desierto”. Es sugerente la imagen del anacoreta posmoderno, del escritor que se sabe inútil para ganar dinero, y sabe que eso lo es todo, o casi todo. Inútil para ganar dinero, pero no para el sexo. En la poesía de Bolaño, como en su narrativa, el sexo descarnado o fisiológico o explícito tiene una gran relevancia. Los poetas no tenían dinero, pero hacían el amor. Siempre disponibles para la promiscuidad. Los detectives salvajes son salvajes porque son tan pobres como promiscuos, o lujuriosos, qué hubiera dicho Dostoievski. La lujuria o la promiscuidad parecen emociones o postulados infrarrealistas.

El Tercer Mundo, es decir, México, solo nos regala miseria y promiscuidad. Bolaño celebró el Tercer Mundo inventando una danza literaria entre la pobreza y el sexo. Porque el sexo entre pobres es más sexo que entre ricos. La pobreza convierte el sexo en rabia, en la rabia más perturbadora del universo.

No hay nada más preciso para definir a un yo poético que decir cuánto dinero gana y con quién fornica. No hay nada más impúdico, y a la vez tan necesario. Los poetas se convirtieron en “perros románticos”. Y la vida de Bolaño se midió en pesetas. Eso produce melancolía. Es una medida desaparecida, que pertenece al siglo XX, desde donde Bolaño nos mira, en donde Bolaño quedó atrapado. Solo tres años pudo cruzar el siglo XXI, pues, como todo el mundo sabe, murió en 2003, a la edad de cincuenta años. Una edad que hoy hace que pensemos en él como si fuese un poeta joven.

La vida fue una universidad desconocida, eso nos dijo Bolaño. También nos dijo, en una parodia brillante que tenía por objeto la novela negra, que los verdaderos detectives son los poetas (y especialmente los poetas anónimos) y que el futuro que se nos trasladaba en 2666 era una expansión incontrolada de la ficción como una forma de borrosa, ambigua, azarosa existencia.

Siempre con un pie más allá del orden, de la naturaleza y de la vida, así es la literatura de Bolaño, en cualquier género. La poesía de Bolaño se decantó por un simbolismo personal. Es una poesía de tendencia figurativa, no usa la abstracción, aunque sí el irracionalismo y el toque visionario, pero se mueve en un territorio simbólico que se apoya en referentes de la historia de la cultura, del arte y de la literatura. Estoy pensando en el poema titulado “El Greco”, en donde la evocación histórica del pintor se mezcla con una escena erótica que busca la redención del pasado. Porque el destino de los artistas es la muerte, y Bolaño los quiere rescatar, para que vuelvan a estar vivos, bajo esa dimensión imaginaria de la poesía. El poeta nombra en sus poemas a escritores de todos los tiempos, dialoga con ellos, y en alguna medida se encomienda a ellos desde la ironía. Mezcla personajes históricos con personas a quienes el poeta conoció. El resultado es una combinación de historia y vida. Y el sentido final siempre es el de una sentencia presidida por la muerte y la angustia. También fondeó Bolaño en la creación de símbolos crípticos, con imágenes que a veces recuerdan a la poesía de Leopoldo María Panero. La creación de símbolos personales, enigmáticos y de cierto tono distópico o apocalíptico tiene asiento en muchos poemas. El hondo desierto de la realidad y de la condición humana busca ser dicho con acertijos, con arcanos privados. Hay destellos de Jorge Luis Borges, y su influencia se nota específicamente en ese poema río titulado “Un paseo por la literatura”, que acaba siendo un aleph en donde cabe la historia del universo.

Son muchos los poemas que expresan una idea recurrente en esta poesía, y que podría cifrarse en un verso del propio Bolaño, ese que dice “Nada quedará de nuestros corazones”. La conciencia de la inutilidad del arte frente a la muerte y el tiempo hacen que Bolaño adopte la ironía, en una acepción casi lúdica, como remedio, o como bálsamo. Es toda una melancolía, de fundamento clásico, la que aparece en esa constatación: nada quedará de nuestras vidas, por mucho que existan los poetas.

La necesidad de narrar historias, pero historias con poesía dentro, lleva a Bolaño a escribir poemas en prosa. La poesía está en un lugar intermedio. La poesía se ha hecho prosa. En este libro que tiene el lector entre sus manos hay muchos poemas que son, en realidad, breves narraciones. ¿Por qué llamar poesía al relato corto? Porque tampoco son relatos, en puridad. Pues albergan en sus entrañas un sentido poético, un sentido simbólico e irreal de la existencia humana. No buscan narrar unos hechos, sino trascender esos hechos como motivo simbólico de la vida. La prosa narrativa de Bolaño es poesía por eso, por su ambición de decir la condición humana. Hay en estos textos en prosa mucha influencia de Franz Kafka, sobre todo en esa mezcla de amenaza y desasosiego que invade estas pequeñas narraciones, donde la tan famosa autoficción, donde la aparición del propio Roberto Bolaño como personaje, toman un destacado protagonismo. Pensaba nuestro poeta que si contaba en carne propia todo cuanto veía, la vida se ordenaba o al menos vivir servía para algo. Mientras Roberto Bolaño cuenta lo que le pasa a Roberto Bolaño, con absoluto verismo, con un lenguaje coloquial, recurriendo incluso al exabrupto y a las expresiones soeces, es posible encontrar un poco de sosiego, y una finalidad. Justamente la finalidad que no tiene la vida. ¿Por qué hay tantos hechos, tantos personajes o personas, tantas ciudades y países en la vida real? Bolaño no lo sabe. Lo que sabe es que un ser humano pierde la vida, gasta la vida viendo ciudades, caminando las calles de Barcelona, de Ciudad de México, de Castelldefels, de Ciudad Juárez, que invierte la vida en Chile, México y España, que la vida es lo que ocurre en el camping Estrella de Mar (“Un camping debe ser lo más parecido al Purgatorio”) o en la barcelonesa calle Tallers, y que lo mejor es contarlo, porque la vida solo sirve para contarla. Y si la vida solo sirve para contarla, es que estás desesperado, aunque no se note. Que no se note es la tarea del escritor con talento.

En la poesía de Bolaño puede encontrar también el lector el taller del narrador, la trastienda del novelista, y puede observar cómo funciona el trasvase entre poesía y prosa. Muchos de los temas que ocuparán la narrativa del autor de Los detectives salvajes están sugeridos en los poemas, a modo de apunte, a modo de reflexión, a modo de esbozo. Podría hablarse de la “escritura total”, que puede manifestarse en una novela o en un poema. La creación de Bolaño confundía los géneros literarios porque procedía del violento afán de representar la vida: daba igual el género. La urgencia era la vida. Por eso, este libro de poesía reunida es, en rigor, un libro más de Roberto Bolaño sobre Roberto Bolaño. Un libro sobre la vida de Roberto Bolaño, sobre el intento de que la vida de Roberto Bolaño alcance un fin, un sentido, una representación, una existencia, un rostro, una fotografía.

Se podría sintetizar así: hay poesía escondida en sus novelas y hay novelas interrumpidas en su poesía. Porque todo son palabras. Como todo son palabras, Bolaño buscó aquellas que más dolían o más decían, o más escondían, o más cercanas estaban a lo que el propio Bolaño vivió.

Toda la poesía aquí reunida es, pues, de carácter autobiográfico. Bolaño habla de su trabajo de vigilante en el camping Estrella de Mar de Castelldefels, habla de sus amigos, de todo cuanto vio y vivió con ellos, de las mujeres a las que deseó, de las calles y los bares en los que estuvo y fue Nadie. Esa sensación ardiente de pasar por el mundo siendo Nadie, eso está en estos poemas, en estas prosas.

Creo que el lector encontrará especialmente emocionantes los poemas dedicados a Lautaro Bolaño, hijo del poeta. A través del hijo, llega el poeta a reconstruir el rostro de su propio padre, y hasta el del abuelo. Lautaro Bolaño representa la vida que se cumplirá con el padre ya ausente. Él es lo mejor que hubo en la vida del poeta.

El mundo es líquido y no sólido en la literatura de Bolaño. Eso buscó nuestro chileno españolizado y mexicanizado. El estado líquido es muy hermoso, ayuda a tomarse la vida como comedia, una comedia con sus largos quejidos, con tanta irreverencia como desesperación. Eso es este volumen, esta poesía reunida: la comedia íntima de Roberto Bolaño.

Para poder vivir hay que creer en algo. No me gustaría acabar este prólogo sin recordar aquello en lo que creyó Roberto Bolaño. Creyó en el misterio y en la fuerza de la vida, susceptible de ser dichos de manera quijotesca y cervantina a través de las palabras. Al hacer un brutal recuento de sus fracasos editoriales, Bolaño dijo en lo que creía. Lo dijo en este poema: “Rechazos de Anagrama, Grijalbo, Planeta, con toda seguridad también de Alfaguara, Mondadori. Un no de Muchnik, Seix Barral, Destino… Todas las editoriales…  Todos los lectores… Todos los gerentes de ventas… Bajo el puente, mientras llueve, una oportunidad de oro para verme a mí mismo: como una culebra en el Polo Norte, pero escribiendo. Escribiendo poesía en el país de los imbéciles. Escribiendo con mi hijo en las rodillas. Escribiendo hasta que cae la noche con un estruendo de los mil demonios. Los demonios que han de llevarme al infierno, pero escribiendo”.

Un raro poema, líneas desesperadas, en donde el acto de escribir es voluntad, amor y castigo. Un escritor puede arder en el infierno, pero no se consumirá del todo en tanto que su mano en llamas escriba aunque solo sea una sílaba, sea cual sea esta sílaba ignominiosamente secreta.

El arcón de Roberto Bolaño

Por Christopher Domínguez Michael

Zonaliteratura.com, 30-10-2016

 

Prólogo a El espíritu de la ciencia-ficción

Hay quienes, desde hace tiempo, pasaron de la sorpresa al disgusto al corroborar que del arcón de Roberto Bolaño, como del de Fernando Pessoa, siguen saliendo inéditos. A mí más bien me entristece que, fatalmente, esos regalos acabarán por terminarse aunque parezca infinita la capacidad del escritor de seguir sorprendiéndonos desde ultratumba, como lo hubiera querido Chateaubriand, un autor que no estaba de moda en la década de los setenta pero que Bolaño leyó pues, en sus años mexicanos, las Memorias de ultratumba, del vizconde, dormían el sueño de los justos en las librerías Zaplana y Hamburgo, sin duda frecuentadas por él, ya que no había, en ese entonces en la Ciudad de México, muchas otras.

Pasó el momento, también, de la incredulidad suspicaz ante Bolaño. Ya no se oyen las voces estridentes de quienes se sintieron desplazados por la irrupción de escritor genial en el último minuto (autores de su generación en ambas orillas del Atlántico) o de los profesores perezosos ante la evidencia de que el canon tendría que ser modificado por culpa del chileno. Tampoco cosechan demasiado crédito quienes —pues no sólo en política sino en literatura abundan las teorías de la conspiración— adjudican la posteridad de Bolaño a una siniestra operación del mercado editorial. Me he opuesto, pues está en mis deberes como crítico literario, a los excesos de los editores, a su necesidad de dar gato por liebre, pero en el caso de Bolaño, aducir su fortuna al mercadeo es, o no haberlo leído, o ignorar que la novela nació liada al comercio desde los tiempos de Walter Scott, Balzac o Eugène Sue, o, finalmente, creer que la literatura en lengua española sigue necesitando del empujón de los editores para demostrar una grandeza cinco veces centenaria, con sus altibajos cíclicos, desde Cervantes, o un poco más que centenaria, si pensamos sólo en Rubén Darío. La historia de la literatura también incluye a quienes la hacen materialmente posible, a los editores y, de un tiempo para acá, a los agentes literarios, unos y otros con sus miserias y sus grandezas.

Es materia de la teoría de la percepción averiguar por qué la lengua inglesa, tan reacia (peor para ella y su público) a traducir, se prendó de Bolaño, y para ello se han escrito obras seminales como la de Wilfrido H. Corral, Bolaño traducido: nueva literatura mundial (2011), y habrán de seguirse publicando muchas otras como corresponde a la estatura de un clásico. Y por último: hace rato se demostró la flojera mental de quienes necesitaron, como si fuese necesario, «vender» a Bolaño como un poeta maldito o como un enganchado a las drogas que, milagrosamente, dejó no sólo una obra magnífica en vida sino un arcón de inéditos sólo comparable, insisto, al del poeta portugués Fernando Pessoa. Nada tengo en contra de los malditos —de hecho, tras este texto me ocuparé, feliz, de Verlaine y Darío— pero Bolaño resultó ser de otra estirpe, la de los Thomas Mann, la de quienes —ya lo decía Jules Renard— dan a medir su genio no sólo por la calidad sino por la cantidad. Sé que la anterior afirmación molestará a quienes ven en Bolaño sólo la iconoclastia y el postvanguardismo, pero me temo que se equivocan.

No queda duda de que el gran narrador hispanoamericano del tránsito entre los siglos XX y XXI fue Bolaño, y la progresiva aparición de sus inéditos no hace sino confirmarlo. Fatalmente, también, es imposible la lectura de una novela de juventud como El espíritu de la ciencia-ficción haciendo abstracción de que se trata de un clásico moderno. Nadie puede leer a Pessoa o a Bolaño inocentemente. Habremos de morir quienes fuimos sacudidos por el fenómeno Bolaño para que otras generaciones lo juzguen más allá del temor y del temblor, rectificando o corrigiendo nuestra admiración, limando de ella cuanto sea exagerado o contingente.

El espíritu de la ciencia-ficción, terminada en Blanes en 1984, es una buena novela de juventud. Una asumida Bildungsroman, como lo fue, desde luego, Los detectives salvajes, de la cual esta obra es un probable antecedente, o más bien, de ella pueden extraerse numerosos elementos, de alguna manera iniciáticos (por tratarse de una obra primeriza y porque, como yo lo creo, nuestros primeros libros son, afortunados o desgraciados, ritos de iniciación), útiles para el estudio del conjunto de su obra. A diferencia de otras obras póstumas, como El Tercer Reich (2010), una en sí misma, autónoma dentro del ya bien cartografiado universo de las obsesiones bolañescas, o Los sinsabores del verdadero policía (2011), un ejercicio previo a 2666 (2004), este inédito es un libro relativamente solitario, obra de un narrador aún inseguro del camino a tomar justamente por razones de genio. Cualquier otro autor —no Bolaño— hubiese hecho publicar El espíritu de la ciencia-ficción y no le hubiera faltado editor, pero el chileno (y mexicano y catalán) tenía un proyecto enorme, lleno de dificultades y pruebas, en el cual decidió experimentar, absteniéndose de publicaciones precoces, acaso convencido secretamente del destino clásico de su trabajo.

El espíritu de la ciencia-ficción, desde luego, es un libro muy familiar para el lector avezado de Bolaño. No voy a contar la trama —pecado de prologuistas y escritores de solapas que procuro evitar— pero sí a señalar algunos aromas despedidos por la novela. A Bolaño —no podía ser otra cosa tratándose de un escritor tan sólidamente profesional— le obsesionaba la condición del escritor, sus patologías habituales (Cyril Connolly dixit) y, de manera señalada, su propia naturaleza de escritor en formación (no necesariamente joven). Por ello, como Borges y Bioy Casares chismeaban a sus anchas temas a la vez menudos y graves como los concursos literarios, aun los remotamente provinciales, a Bolaño le llamaban la atención esas aparentes menudencias, pues creía, con Paul Valéry, en los pesos y medidas que rigen el boceto de la literatura, su producción (la palabra es horrible pero no hay otra).

Por ello, los talleres literarios, tan comunes en el México de los años setenta, o los concursos literarios, que en la España anterior a 2008 se convirtieron en una gigantomaquia, ocupan a Bolaño desde su juventud y son parte esencial de El espíritu de la ciencia-ficción, como el autorretrato práctico del artista joven, visto por esa mezcla de solemnidad ante la Literatura como destino y de sentido del humor ante sus convenciones tan propia de Bolaño. No falta tampoco la iniciación de los personajes de Bolaño como reseñistas en suplementos culturales donde se asoman las personalidades, entonces ya protervas, de escritores del otro exilio, el español. Todo ello mediante el homenaje seminal —el primero que le leo en la cronología, al menos la pública, de su obra— a la Ciudad de México, mi antiguo Distrito Federal, que tuvo en Bolaño, quién lo hubiera pensado, a su bardo mayor. Lo quiso ser Carlos Fuentes, a la manera de John Dos Passos, en La región más transparente (1958), pero su vida cosmopolita lo alejó de una ciudad que le disgustaba y a la que (como Bolaño, a su manera) prefería oír. Compulsivamente en Fuentes, selectivamente en Bolaño, ambos grabaron el habla de la Ciudad de México de una manera sorprendente. Y por ello, además, no es extraño que Bolaño y los infrarrealistas se hayan resguardado bajo el poder poético de Efraín Huerta (1914-1982), poeta por desgracia poco conocido en la península, cuyas declaraciones de amor y de odio a la capital mexicana debieron ser, para el joven escritor y sus amigos rechazados por la diosa Fortuna, las tablas de la ley.

Siempre será misterioso, para un mexicano, qué vio el joven Bolaño en la Ciudad de México, tan maldecida por sus habitantes mediante una suerte de orgullo invertido, y cómo, tal cual se lee en Los detectives salvajes y en 2666, descubrió —al mismo tiempo que nuestros narradores propiamente norteños— el norte de México, que hasta los años ochenta carecía de personalidad literaria y hoy, por las peores razones —las de la violencia narca—, es lo más conocido del país, también por buenas razones: los libros de Bolaño, y con los suyos los de Jesús Gardea, Daniel Sada, Eduardo Antonio Parra, Yuri Herrera, Julián Herbert y Carlos Velásquez, entre otros pocos, son averiguaciones morales y lingüísticas sobre el mal, el desierto, la frontera.

Aparece en El espíritu de la ciencia-ficción, por primera vez, Alcira Soust Scaffo, la madre de los poetas desamparados, que será protagónica en Los detectives salvajes y en Amuleto (1999), pero en este libro importa más cómo describe Bolaño la lectura grupal de los textos primerizos entre los talleristas, otro rito de iniciación que Bolaño ve con un respeto inédito e inverosímil. Con todo, lo esencial en esta primera novela es otra cosa, decisiva para el proyecto de Bolaño: su noción de futuro invoca la ciencia-ficción pero no es exactamente esa literatura, en general anglosajona o francesa, de anticipación científica.

En las cartas que Jan Schrella (alias Roberto Bolaño, p. 206) escribe, en El espíritu de la ciencia-ficción, a sus escritores favoritos de ese género o subgénero (la discusión es ardua), no está una fijación de Bolaño con la juvenilia, es decir, la lectura de iniciación en libros «no del todo serios» antes de abordar a los antiguos clásicos o a los clásicos contemporáneos (yo, si el ejemplo sirve, leí primero a Rulfo, Paz y al Boom, y después, no sin la mirada reprobatoria de mi padre por desviacionismo, a H. P. Lovecraft, Isaac Asimov o Arthur C. Clarke). Hay que buscar en otro lado. En la Universidad Desconocida de la cual Bolaño fue el fundador y único alumno.

La gran aportación de Bolaño a la literatura mundial no fue, desde luego, cerrar el realismo mágico (cerrado estaba desde tiempo atrás), ni volver a clásicos latinoamericanos ignorados, peor para ellos, por la academia anglosajona, como los padres de Borges, un Oliverio Girondo o un Macedonio Fernández, quienes demostraban que nuestra madurez, ignorada a lo lejos, ya tenía sus años, sino variar la noción de futuro en la literatura moderna. No fue el único pero en ello Bolaño fue ejemplar, y la primera prueba la tenemos aquí, escrita en Blanes, en 1984, el año de Orwell, acaso no casualmente.

La ciencia-ficción no era para Bolaño, como lo sería para un lector ordinario, una mera premonición de viajes espaciales, planetas extraterrestres habitados por alienígenas o colosales adelantos tecnológicos, sino un estado moral, la búsqueda invertida del tiempo perdido, y por ello su obra es incomprensible sin la lectura de Ursula K. Le Guin o Philip K. Dick, quienes moralizaron el futuro como una extensión catastrófica del siglo XX. Aquélla sería una supermodernidad probablemente fascista —en los años ochenta Bolaño, cosa rara, conocía a los escritores de derecha de la Acción Francesa, entonces del todo olvidados— y en El espíritu de la ciencia-ficción reside, es probable, el secreto de 2666. La novela, para Bolaño, no es cronológica, sino moral, y esa ética sólo puede entenderse, exacta anticipación suya, mediante una suerte de teoría de los juegos, lo que explica un libro como El Tercer Reich. Si el detective, como ya dijeron otros comentaristas antes que yo, es una forma callejera del intelectual, la práctica de los videojuegos es un rudimento de la historia universal, una proyección que rompe la linealidad del tiempo. Es El espíritu de la ciencia-ficción.

Además de todo ello, de ser una novela de iniciación literaria, también lo es de iniciación sexual y amorosa. En pocas ocasiones la literatura de nuestra lengua había mostrado, como en El espíritu de la ciencia-ficción, los dolores, las dificultades, las angustias del joven varón ante lo que Henry Miller llamaba con exactitud «el mundo del sexo». Ojalá el arcón de Roberto Bolaño nunca se cierre.

Coyoacán, septiembre de 2016

Ocho segundos de Nicanor Parra

por Roberto Bolaño

Radar, Página 12. 04.12.2011

Sólo estoy seguro de una cosa con respecto a la poesía de Nicanor Parra en este nuevo siglo: pervivirá. Esto, por supuesto, significa muy poco y Parra es el primero en saberlo. No obstante, pervivirá, junto con la poesía de Borges, de Vallejo, de Cernuda y algunos otros. Pero esto, es necesario decirlo, no importa demasiado.

La apuesta de Parra, la sonda que proyecta Parra hacia el futuro, es demasiado compleja para ser tratada aquí. También es demasiado oscura. Posee la oscuridad del movimiento. El actor que habla o que gesticula, sin embargo, es perfectamente visible. Sus atributos, sus ropajes, los símbolos que lo acompañan como tumores son corrientes: es el poeta que duerme sentado en una silla, el galán que se pierde en un cementerio, el conferenciante que se mesa los cabellos hasta arrancárselos, el valiente que se atreve a orinar de rodillas, el eremita que ve pasar los años, el estadístico atribulado. No estaría de más que para leer a Parra uno contestara la pregunta que se hace y nos hace Wittgenstein: “¿Esta mano es una mano o no es una mano?”. (La pregunta debe uno hacérsela mirando su propia mano).

Me pregunto quién escribirá ese libro que Parra tenía pensado y que nunca escribió: una historia de la Segunda Guerra Mundial contada o cantada batalla tras batalla, campo de concentración tras campo de concentración, exhaustivamente, un poema que de alguna forma se convertía en el reverso instantáneo del “Canto general” de Neruda y del que Parra sólo conserva un texto, el “Manifiesto”, en donde expone su ideario poético, un ideario que el mismo Parra ha ignorado cuantas veces ha creído necesario, entre otras cosas porque para eso, precisamente, están los idearios: para dar una vaga idea del territorio inexplorado en el que se internan, y no muy a menudo, los escritores verdaderos, pero que a la hora de los riesgos y peligros concretos sirve de muy poco.

El que sea valiente que siga a Parra. Sólo los jóvenes son valientes, sólo los jóvenes tienen el espíritu puro entre los puros. Pero Parra no escribe una poesía juvenil. Parra no escribe sobre la pureza. Sobre el dolor y la soledad sí que escribe; sobre los desafíos inútiles y necesarios; sobre las palabras condenadas a disgregarse así como también la tribu está condenada a disgregarse. Parra escribe como si al día siguiente fuera a ser electrocutado. El poeta mexicano Mario Santiago, hasta donde sé, fue el único que hizo una lectura lúcida de su obra. Los demás sólo hemos visto un meteorito oscuro. Primer requisito de una obra maestra: pasar inadvertida.

Hay momentos en la travesía de un poeta en la que a éste no le queda más remedio que improvisar. Aunque el poeta sea capaz de recitar de memoria a Gonzalo de Berceo o conozca como nadie los heptasílabos y endecasílabos de Garcilaso, hay momentos en que lo único que puede hacer es arrojarse al abismo o enfrentarse desnudo ante un clan de chilenos aparentemente educados. Por supuesto, hay que saber atenerse a las consecuencias. Primer requisito de una obra maestra: pasar inadvertida.

Un apunte político: Parra ha conseguido sobrevivir. No es gran cosa, pero algo es. No han podido con él ni la izquierda chilena de convicciones profundamente derechistas ni la derecha chilena neonazi y ahora desmemoriada. No han podido con él la izquierda latinoamericana neostalinista ni la derecha latinoamericana ahora globalizada y hasta hace poco cómplice silenciosa de la represión y el genocidio. No han podido con él ni los mediocres profesores latinoamericanos que pululan por los campus de las universidades norteamericanas ni los zombis que pasean por la aldea de Santiago. Ni siquiera los seguidores de Parra han podido con Parra. Es más, yo diría, llevado seguramente por el entusiasmo, que no sólo Parra, sino también sus hermanos, con Violeta a la cabeza, y sus rabelesianos padres, han llevado a la práctica una de las máximas ambiciones de la poesía de todos los tiempos: joderle la paciencia al público.

Versos tomados al azar. Es un error creer que las estrellas puedan servir para curar el cáncer, dijo Parra. Tiene más razón que un santo. A propósito de escopeta, les recuerdo que el alma es inmortal, dijo Parra. Tiene más razón que un santo. Y así podríamos seguir hasta que no quedara nadie. Les recuerdo, de todas maneras, que Parra también es escultor. O artista visual. Estas puntualizaciones son perfectamente inútiles. Parra también es crítico literario. Una vez resumió en tres versos toda la historia de la literatura chilena. Son éstos: “Los cuatro grandes poetas de Chile/ Son tres/ Alonso de Ercilla y Rubén Darío”.

La poesía de las primeras décadas del siglo XXI será una poesía híbrida, como ya lo está siendo la narrativa. Posiblemente nos encaminamos, con una lentitud espantosa, hacia nuevos temblores formales. En ese futuro incierto nuestros hijos contemplarán el encuentro sobre una mesa de operaciones del poeta que duerme en una silla con el pájaro negro del desierto, aquel que se alimenta de los parásitos de los camellos. En cierta ocasión, en los últimos años de su vida, Breton habló de la necesidad de que el surrealismo pasara a la clandestinidad, se sumergiera en las cloacas de las ciudades y de las bibliotecas. Luego no volvió a tocar nunca más el tema. No importa quién lo dijo: La hora de sentar cabeza no llegará jamás.

El “antipoeta” chileno Nicanor Parra fue anunciado como ganador del Premio Cervantes la semana pasada. Este texto de Bolaño fue prólogo del catálogo de la exposición de Parra en Madrid en 2001 y fue recopilado en el libro Entre paréntesis (Anagrama, 2004).

Roberto Bolaño: literatura y apocalipsis*

por Edmundo Paz Soldán
* Adaptación del prólogo al libro de ensayos Bolaño salvaje, editado por Edmundo Paz Soldán y Gustavo Faverón (Editorial Candaya, 2008)

En “Apocalipsis en Solentiname”, Julio Cortázar indaga en las posibilidades del arte en América Latina: dar una visión naif de la realidad o testimoniar el horror. En el cuento, el narrador, un escritor argentino llamado Julio Cortázar que vive en París visita Nicaragua en plena revolución sandinista. Ya en el primer párrafo, las contradicciones asoman en el personaje y se resumen en la dificultad de conciliar un arte comprometido con el pueblo con una escritura difícil, vanguardista, “hermética”.

Cuando “Julio Cortázar” llega a la isla de Solentiname, descubre las pinturas de los campesinos, que dan cuenta de una realidad en la que hay una comunión del hombre con la naturaleza, “una vez más la visión primera del mundo, la mirada limpia del que describe su entorno como un canto de alabanza”. Esa América Latina de las pinturas contrasta con la sensación del narrador en la misa del domingo, en la que, siguiendo los postulados de la Teología de la Liberación, el Evangelio es leído como si fuera parte de la vida cotidiana de los campesinos, “esa vida en permanente incertidumbre de las islas y de la tierra firme y de toda Nicaragua y no solamente de toda Nicaragua sino de casi toda América Latina, vida rodeada de miedo y de muerte, vida de Guatemala y vida de El Salvador, vida de la Argentina y de Bolivia, vida de Chile y de Santo Domingo, vida del Paraguay, de Brasil y de Colombia”.

El arte naif de los campesinos no da cuenta del miedo, del horror de vivir en la América Latina de los setenta. Pero no es difícil rasgar la superficie y encontrar las tinieblas, lo siniestro. En el cuento, el narrador, como un turista agradecido y conmovido más, toma fotos de las pinturas y se las lleva a París. Allí, ya instalado con el proyector a su lado, se pone a ver las fotos de Solentiname. De pronto, en un típico giro cortazariano, ocurre lo fantástico para hacer estallar las estructuras del realismo convencional: aparece en la pantalla, en vez de una pintura de un campesino, la foto de un muchacho con un balazo en la frente, “la pistola del oficial marcando todavía la trayectoria de la bala, los otros a los lados con las metralletas, un fondo confuso de casas y de árboles”. Después, más fotos del horror: “Cuerpos tendidos boca arriba”, “la muchacha desnuda boca arriba y el pelo colgándole hasta el suelo”, “ráfagas de caras ensangrentadas y pedazos de cuerpos y carreras de mujeres y de niños por una ladera boliviana o guatemalteca”.

La mayoría de las fotos remite a la violencia estatal: hay uniformados en jeeps, autos negros de paramilitares, torturadores de corbata y pulóver. Es la violencia de las dictaduras del Cono Sur, tiempos de “guerra sucia” y Operación Cóndor. “Cortázar”, en el paréntesis revolucionario de la Nicaragua sandinista, escribe un cuento sobre los límites de cierto arte para dar testimonio de ese destino sudamericano, esa violencia latinoamericana. Lo que el escritor comprometido debe hacer es, sin renunciar a su proyecto artístico, sin simplificar sus hermetismos, enfrentarse a esa realidad atroz y representarla. En el ejercicio literal del fotógrafo-escritor, en “Apocalipsis en Solentiname”, se debe revelar el apocalipsis que está detrás de los paisajes bucólicos y la mirada prístina de los habitantes del continente.

Vale la pena detenerse en el cuento de Cortázar para entender lo que ocurre en la obra de Roberto Bolaño. En el escritor chileno, ferviente admirador de Cortázar, no hay otra opción que dar cuenta del horror y del mal, y hacerlo de la manera excesiva que se merece: el imaginario apocalíptico es el único que le hace justicia a la América Latina de los setenta —explorada en novelas como Nocturno de Chile y Estrella distante—. En ambas, Bolaño se asoma como pocos al horror de las dictaduras. Nadie ha mirado tan de frente como él, y a la vez con tanta poesía, el aire enrarecido que se respiraba en el Chile de Pinochet: ese aire en que el despiadado Weider de Estrella distante escribía sus frases y versos desde una avioneta. El aire opresivo de la dictadura lo contamina todo, y si bien es fácil ver a Weider de la manera en que Bolaño lo describía, como alguien “que encarnaba el mal casi absoluto” (entre paréntesis), lo cierto es que en la novela nadie es inocente, como sugiere uno de los sueños del narrador:

Soñé que iba en un gran barco de madera, un galeón tal vez, y que atravesábamos el Gran Océano. Yo estaba en una fiesta en la cubierta de la popa y escribía un poema o tal vez la página de un diario mientras miraba el mar. Entonces alguien, un viejo, se ponía a gritar ¡tornado, tornado! Pero no a bordo del galeón sino a bordo de un yate o de pie en una escollera. Exactamente igual que en una escena de El bebé de Rosemary, de Polanski. En ese instante el galeón comenzaba a hundirse y todos los sobrevivientes nos convertíamos en náufragos. En el mar, flotando agarrado a un tonel de aguardiente, veía a Carlos Wieder. Yo flotaba agarrado a un palo de madera podrida. Comprendía en ese momento mientras las olas nos alejaban, que Wieder y yo habíamos viajado en el mismo barco, solo que él había contribuido a hundirlo y yo había hecho poco o nada por evitarlo (énfasis en el original).

Esta breve alegoría en clave de horror —no es casual la mención a la película de Polanski— se emparenta con otras sugeridas en Nocturno de Chile. Allí, el barco que se hunde es el fundo La-Bas de Farewell y la casa de María Canales. En el fundo de Farewell, el narrador duerme “como un angelito”, y se va ejercitando al descubrir la literatura como “una rareza” en el país de “bárbaros” y en la crítica literaria como un esfuerzo “razonable”, “civilizador”, “comedido”, “conciliador”. El fundo es el espacio de la literatura en Chile, un lugar “allá abajo” donde uno aprende a cerrar los ojos a la realidad, a intentar no mancharse leyendo y descubriendo a los clásicos mientras “allá arriba”, en el país, campea la barbarie. Por supuesto, aquí, tanta civilización, tanta ceguera, termina siendo una forma más de barbarie.

La gran casa de María Canales es la casa de Chile, la casa del establishment literario, que sigue con sus cócteles y recepciones mientras en los sótanos de la casa se tortura a los opositores al régimen. En esta escena, Bolaño hace suya una anécdota siniestra de la dictadura: las sesiones de tortura en el sótano de la casa de Robert Townley, agente de la Dirección de Inteligencia Nacional (DINA) y asesino de Letelier, mientras en los salones de la casa se llevaban a cabo las veladas literarias de su esposa. ¿Por qué? Ibacache, el narrador, intenta una explicación pragmática: “Había toque de queda. Los restaurantes, los bares cerraban temprano. La gente se recogía a horas prudentes. No había muchos lugares donde se pudieran reunir los escritores y los artistas a beber y hablar hasta que quisieran”.

Si en el fundo uno aprende a callarse, en la casa uno lleva a la práctica ese silencio. Se puede ver en el sótano a un hombre “atado a una cama metálica... sus heridas, sus supuraciones, sus eczemas” y luego, ¿qué se puede hacer? Callarse por miedo, porque se trata de algo cotidiano y “la rutina matiza todo horror”. Nocturno de Chile es la confesión del civilizado que con su silencio es cómplice del horror. Nocturno de Chile es la novela de la complicidad de la literatura, de la cultura letrada, con el horror latinoamericano.

En Nocturno de Chile se encuentra una lúcida reflexión sobre las perversas relaciones que existen en América Latina entre el poder y la letra. Nuestros intelectuales han terminado más de una vez seducidos por el poder. Se han escrito grandes, fascinantes —y fascinadas— novelas sobre el dictador latinoamericano, pero muy poco sobre esa figura a su sombra, el amanuense de turno, el intelectual cortesano, el que le escribe los discursos al gran hombre. Bolaño, en Nocturno de Chile, nos muestra la debilidad y la hipocresía de nuestras sociedades letradas cuando se trata de su relación con el poder.

Ibacache cuenta de las clases de marxismo que tomaron los militares de la junta con él, para saber cómo pensaban sus enemigos. A la última clase solo asiste Pinochet. Pinochet ataca a los ex presidentes Frei y Allende, que se hacían los cultos, pero en realidad jamás habían escrito un solo libro. Pinochet, orgulloso, para mostrar su superioridad, dice que ha escrito varios libros y artículos. Pinochet le cuenta eso a Ibacache: “[p]ara que sepa usted que yo me intereso por la lectura, yo leo libros de historia, leo libros de teoría política, leo incluso novelas”. El dictador continúa: “Y además a mí no me da miedo estudiar. Siempre hay que estar preparado para aprender algo nuevo cada día. Leo y escribo. Constantemente”.

En la novela de Bolaño, Pinochet aparece como la parodia de un letrado. Si la lectura y la escritura le sirven a Ibacache para no ver lo que ocurre en torno suyo, a Pinochet le sirven no solo para ver mejor lo que ocurre en torno suyo, sino para proyectar el futuro, “imaginar hasta dónde están dispuestos a llegar” los enemigos del país. La escena pedagógica, tan central en la novela latinoamericana fundacional del siglo XIX, solía servir para la construcción del nuevo ciudadano de la patria; ahora, la transmisión de conocimiento sirve para eliminar a los ciudadanos que no piensan como el dictador letrado. La literatura, que preparaba a los hombres para su ingreso a la civilización, se ha tergiversado por completo y ahora es un instrumento para la barbarie. Como dice Richard Eder, el tema central de una novela como Los detectives salvajes —agrego que en realidad es el tema de toda la obra de Bolaño— es que “the pen is as blood-stained as the sword, and as compromised”.

Pero no se trata solo de la escritura. En Estrella distante, las fotografías son también un aspecto central de la revelación del mal. En la novela, el poeta-criminal Wieder invita a sus amigos a una exposición fotográfica en su departamento. Wieder espera hasta la medianoche para abrir el cuarto de huéspedes donde se encuentra el “nuevo arte”. La primera en entrar, Tatiana von Beck Iraola, tiene la esperanza de encontrar el arte naif, “retratos heroicos o aburridas fotografías de los cielos de Chile”; cuando sale, vomita en el pasillo.

En el cuarto, “cientos de fotos” se encuentran en las paredes y hasta en el techo:

Según Muñoz Cano, en algunas de las fotos reconoció a las hermanas Garmendia y a otros desaparecidos. La mayoría eran mujeres. El escenario de las fotos casi no variaba de una a otra por lo que se deduce es el mismo lugar. Las mujeres parecen maniquíes, en algunos casos maniquíes desmembrados, destrozados, aunque Muñoz Cano no descarta que en un 30 por ciento de los casos estuvieran vivas en el momento de hacerles la instantánea.

Hay aquí un doble juego, una puesta en abismo de las intenciones de Bolaño. Al interior de la novela, las fotos de Wieder sirven para revelar su condición de asesino aliado al régimen; el “arte nuevo” no muestra otra cosa que la complicidad del artista con el poder; ante esa revelación, el efecto en los espectadores es fulminante.

A la vez, Estrella distante se presenta como un texto en la tradición de “Apocalipsis de Solentiname”. Al narrar el horror de la Latinoamérica de la década de los setenta, la literatura, sugiere Bolaño, debe provocar en los lectores las reacciones fuertes que suscitan las fotos de Wieder en sus espectadores. No hay consuelo posible, no hay manera de presentar un Chile pastoral de exportación. Hay, sin embargo, una diferencia importante entre el Cortázar de “Solentiname” y el Bolaño de Estrella distante: en Cortázar, el horror en las fotos aparece a partir de una estrategia narrativa fantástica; en Bolaño, aun cuando algunas fotos son montajes, estas son claramente testimonio de la realidad, y muestras de la poética realista abarcadora de Bolaño. En Estrella distante hay “alucinaciones” y “epifanías de la locura”, pero todas dentro del más estricto realismo.

Pero lo que al comienzo era una exploración del continente en un momento específico, en los años finales de Bolaño se generaliza al siglo XX, al mundo, a la condición humana. En 2666, la ciudad de Santa Teresa es un “cráter”, el agujero negro del crimen múltiple sin solución. En un texto sobre Huesos en el desierto, del periodista mexicano Sergio González Rodríguez, al que reconoce su ayuda “técnica” y de investigación para la escritura de 2666 (y al que, de paso, convierte en personaje de su novela), Bolaño escribe que el libro es “una metáfora de México y del pasado de México y del incierto futuro de toda Latinoamérica. Es un libro no en la tradición aventura sino en la tradición apocalíptica, que son las dos únicas tradiciones que permanecen vivas en nuestro continente, tal vez porque son las únicas que nos acercan al abismo que nos rodea” (Entre paréntesis). Al hablar del libro de González, Bolaño parecería estar refiriéndose a su novela, con el añadido de que la metáfora aquí va más allá de Latinoamérica. 2666 es la aventura y el apocalipsis, diseminados a lo largo y ancho del planeta.

La novela recorre Europa, América Latina y los Estados Unidos; cubre casi todo el siglo XX, para ir a desembocar en ese presente turbio en una ciudad fronteriza en México. Bolaño utiliza el hecho macabro de las más de doscientas mujeres muertas en los últimos años en Ciudad Juárez —crímenes todavía impunes—, no solo como símbolo de la violencia en la América Latina posdictatorial, sino como metáfora del horror y el mal en el siglo XX. Benno von Archimboldi encuentra su destino como escritor durante la Segunda Guerra Mundial porque ese periodo histórico es otro de esos “cráteres” que condensan todo lo que hay que saber sobre el horror del siglo XX. Tanto la Segunda Guerra Mundial como las muertas de Ciudad Juárez-Santa Teresa están vinculadas en 2666 por el destino de un hombre que primero, en la guerra, se encuentra como escritor, y luego, en Santa Teresa, se convierte en un escritor extraviado al que los críticos buscan. En el camino que va de la oscilación entre el encontrarse y el perderse de la escritura, se cifra el destino del siglo XX en la versión de Bolaño.

En la cuarta sección de la novela, “La parte de los crímenes”, asistimos a una letanía de muertes salvajes descritas con precisión clínica: “La muerta apareció en un pequeño descampado en la colonia Las Flores. Vestía camiseta blanca de manga larga y falda de color amarillo hasta las rodillas, de una talla superior”, es el primer caso, ocurrido en 1993; el último, trescientas cincuenta páginas después, cierra el siglo:

El último caso del año 1997 fue bastante similar al penúltimo, solo que en lugar de encontrar la bolsa con el cadáver en el extremo oeste de la ciudad, la bolsa fue encontrada en el extremo este... El cuerpo estaba desnudo, pero en el interior de la bolsa se encontraron un par de zapatos de tacón alto, de cuero, de buena calidad, por lo que se pensó que podía tratarse de una puta”.

Son varias las explicaciones que se dan en esa sección para contextualizar las muertes. Algunas están relacionadas con el narcotráfico; otras, con sectas satánicas; otras, con las condiciones económicas paupérrimas de una ciudad de maquilas, fruto del intercambio asimétrico de bienes y trabajo entre las sociedades industrializadas de la economía global y las sociedades en vías de desarrollo; otras, al hecho de que varias de las muertas son prostitutas; otras, a la situación de pobreza de mucha gente en la región: las mujeres son obreras en las maquiladoras, reciben “sueldos de hambre” que, “sin embargo, eran codiciados por los desesperados que llegaban de Querétaro o de Zacatecas o de Oaxaca”.

Otra de las explicaciones es la misoginia. En una escena clave en la sección, los policías que investigan el caso van a desayunar a una cafetería; mientras lo hacen, se cuentan chistes sádicos sobre mujeres: “¿En qué se parece una mujer a una pelota de squash? Pues en que cuanto más fuerte le pegas, más rápido vuelve”. También intercambian refranes, sabiduría popular que no se discute: “Las mujeres de la cocina a la cama, y por el camino a madrazos... las mujeres son como las leyes, fueron hechas para ser violadas”.

El café en que los policías se encuentran tiene pocas ventanas y se parece a un ataúd. Mientras los policías cuentan chistes sobre esas mujeres cuyos crímenes les toca investigar, mientras se hacen la burla de las leyes que dicen defender, ellos, sugiere el narrador, están desafiando a la muerte con sus risas, pero en el fondo no hacen más que encerrarse en su propio ataúd, encontrar una suerte de muerte en vida. Su forma de entender el mundo es la muerte de la sociedad contemporánea; la imposibilidad de escapar de los prejuicios sexistas y racistas tiene un correlato directo con la imposibilidad de resolver los crímenes. Mientras haya policías como los que se reúnen en el café Trejo’s, habrá mujeres muertas, violadas, abusadas en los desiertos del mundo.

En “La parte de los crímenes” un alemán, Klaus Haas —del que luego descubriremos sus conexiones familiares con Archimboldi—, es detenido y llevado a la cárcel como presunto responsable de los crímenes. La Policía, satisfecha, siente que ha cumplido su parte. Pero los crímenes continúan. La sección termina con la sugerencia de que no habrá una resolución posible para esas muertes. Los crímenes quedarán sin resolverse. La última escena, la de las Navidades de 1997, muestra a una Santa Teresa entregada a la fiesta: “Se hicieron posadas, se rompieron piñatas, se bebió tequila y cerveza. Hasta en las calles más humildes se oía a la gente reír”. Pero esa Santa Teresa naif encierra, como en las fotos de “Apocalipsis de Solentiname”, su reverso nefasto: “Algunas de estas calles eran totalmente oscuras, similares a agujeros negros...”. Esos “agujeros negros” son la derrota de la ley, de la civilización. Todo el siglo XX desemboca allí.

En “Autobiografías: Amis & Ellroy”, uno de sus artículos recopilados en Entre paréntesis, Roberto Bolaño escribió que “el crimen parece ser el símbolo del siglo XX”. En una entrevista, el escritor chileno declaró: “En mis obras siempre deseo crear una intriga detectivesca, pues no hay nada más agradecido literariamente que tener a un asesino o a un desaparecido que rastrear. Introducir algunas de las tramas clásicas del género, sus cuatro o cinco hilos mayores, me resulta irresistible, porque como lector también me pierden” (Braithwaite). Se puede leer 2666 como una monumental novela detectivesca, en la que hay tanto un desaparecido al que se busca —el escritor Archimboldi— como múltiples asesinos.

En el trabajo de Bolaño con el género detectivesco, se podría pensar que las muertas de Santa Teresa son parte de un asesinato múltiple, que se trata, si se permite el juego de palabras, de un asesino colectivo en serie. Aquí, sin embargo, como en “La muerte y la brújula”, de Borges, el detective (el periodista-escritor Sergio González) y los buscadores (los críticos admirados de Archimboldi) son derrotados. O mejor: en el caso de los crímenes, a diferencia de Borges, ni siquiera tenemos en Bolaño la posibilidad de encontrar a un asesino victorioso. “La parte de los crímenes” termina como ha comenzado, con un crimen irresuelto, con un asesino o asesinos en la sombra. Como las muertas, los asesinos son también tragados por el “agujero negro” en que se ha convertido Santa Teresa.

En Bolaño, además de los guiños de Los detectives salvajes y 2666 al género, se puede encontrar en El gaucho insufrible “El policía de las ratas”, un cuento que reinscribe un texto clásico de Kafka, “Josefina la Cantora”, en el esquema del policial. El detective de Bolaño, Pepe el Tira, tiene algunas de las características que dicta el género: es un solitario, alguien que se siente distinto a los demás. Su método es mantenerse al margen del pueblo, dedicarse a su oficio, volver al lugar del crimen todas las veces que sea posible. Como se espera del género, al menos en su versión tradicional, el policía comenta que la vida “debe tender hacia el orden, y no hacia el desorden”. Si el orden se rompe —o, mejor, se “disloca”—, entonces el trabajo del policía será intentar recuperar el orden.

Pepe el Tira es una rata que investiga la muerte de otras ratas. La creencia de la comunidad es que las ratas mueren a manos de otras especies más fuertes —comadrejas, serpientes—, pues “las ratas no matan a las ratas”. Sin embargo, en sus investigaciones, cuando se encuentra con un bebé de rata muerto, Pepe el Tira llega a la conclusión de que esa muerte no se debe a un depredador hambriento ya que todo parece indicar que al bebé lo mataron por placer. Las ratas dicen que eso es imposible, no hay nadie en el pueblo capaz de hacer eso. Pepe el Tira, sin embargo, llega a una inevitable conclusión: “Las ratas somos capaces de matar a otras ratas”.

¿Es la pulsión criminal una anomalía de una rata individualista o parte de la naturaleza de la especie? Sea como fuere, el descubrimiento de Pepe el Tira llega tarde pues ya todo ha cambiado: esa pulsión es un veneno, un virus que ha infectado a todo el pueblo. Pepe el Tira sabe ahora que las ratas están “condenadas a desaparecer, lo que equivalía a que nosotros, como pueblo, también estábamos condenados a desaparecer”. El orden no será restaurado.

En Bolaño no hay ninguna nostalgia por los detectives tradicionales del género —esos razonadores como Auguste Dupin y Sherlock Holmes, capaces de descubrir al criminal sin necesidad de acudir al crimen, utilizando solo sus poderes de deducción—, pero todavía continúa la fascinación por las figuras de la ley. Esas figuras, que servían para dar fe de la inteligibilidad del universo y de la autoridad de la razón para desbrozar el caos en torno nuestro, existen ahora para decirnos que la razón ha sido derrotada, y para articular una reflexión existencialista en que el mundo se revela sin sentido y la especie, a la manera de Sísifo, “condenada desde el principio”, no se arredra, continúa luchando y marcha en busca de “una felicidad que en el fondo sabe inexistente”.

En ese contexto, el escritor, figura cada vez más “marginalizada” en la sociedad contemporánea, deviene esencial en Bolaño, y la literatura recupera su aura: el escritor es el testigo que debe ser capaz de mantener “los ojos abiertos”, y una “escritura de calidad” es “saber meter la cabeza en lo oscuro, saber saltar al vacío, saber que la literatura básicamente es un oficio peligroso” (Entre paréntesis). En las entrevistas que dio y en sus artículos, son constantes las referencias al valor del escritor: “Para acceder al arte lo primero que se necesita, incluso antes que talento, es valor” (Braithwaite).

A fuerza de su constante intervención en sus tan agitados como breves años en la esfera pública, Bolaño reactivó para la literatura el imaginario del escritor como un romántico en lucha constante contra el mundo. En la escena primigenia de Bolaño, el artista, como el organillero de “El rey burgués”, de Rubén Darío —no es casual esta genealogía: como decía Octavio Paz, “el modernismo es nuestro romanticismo”—, se encuentra en la “intemperie”. Pero el jardín modernista del organillero en el palacio del rey burgués ha desaparecido, y Bolaño lo reemplaza por un desfiladero, un precipicio, el abismo. El escritor, al borde del abismo, solo tiene una opción: “arrojarse” a este: (Entre paréntesis).

Como en Borges, la literatura es en Bolaño una forma de conocimiento, la búsqueda absoluta de Arturo Belano y Ulises Lima en Los detectives salvajes. Aquí, sin embargo, ya no funciona la analogía del universo como una biblioteca; se trata de algo más visceral, del escritor que entiende el arte como una aventura vitalista, y en otras ocasiones del narrador y del poeta como detectives en busca del “origen del mal”, y por ello condenados desde el principio a la derrota.

En otras escenas del escritor en acción, el imaginario de Bolaño siempre liga al arte con la violencia y la muerte: “Parra escribe como si al día siguiente fuera a ser electrocutado” (Entre paréntesis); Huidobro aburre porque es un “paracaidista que desciende cantando como un tirolés. Son mejores los paracaidistas que descienden envueltos en llamas o, ya de plano, aquellos a los que no se les abre el paracaídas” (Entre paréntesis); “La literatura es como esos lugares donde meten a las reses para matarlas: casi ninguna sale viva” (Braithwaite). En la lucha, en el enfrentamiento contra el “monstruo”, el escritor perderá, pero eso no debería arredrarlo: “Tener el valor, sabiendo previamente que vas a ser derrotado, y salir a pelear: eso es la literatura” (Braithwaite).

En Bolaño hay un modelo de escritor al que se aspira; por ejemplo, el Sensini que sale a ganar premios en concursos de provincias como un “cazador de cabelleras”, y que está dispuesto a trampas como mandar el mismo cuento a varios concursos a la vez; Henry Simón Leprince, “mal escritor” que se ha ganado a pulso un espacio gracias a su valor—; el Belano de “Enrique Martín”. Estos escritores en pugna con el mercado son, digamos, la versión contemporánea de “las tretas del débil”: como es imposible enfrentarse a un enemigo poderoso y salir bien parado, lo mejor, entonces, sería, como estrategia de supervivencia, decir sí y no a la vez: formar parte de la industria cultural, pero tratar de sabotearla desde adentro.

Hay también antimodelos: el escritor que se adecúa a las reglas de la industria cultural —que parece borrar todo intento de autonomía artística en la década de 1990—, y el que se deja deslumbrar por el poder. En el primer caso están los escritores de “Una aventura literaria”. En el segundo caso se encuentran la mayoría de los escritores de La literatura nazi en América, Ibacache en Nocturno de Chile, Wieder en Estrella distante.

En el cuento “Encuentro con Enrique Lihn”, el narrador “Roberto Bolaño”, en un ambiente a medio camino entre la realidad y el sueño, habla de la literatura como un “campo minado” en el que la mayoría de los escritores son cortesanos del poder que “han dicho ‘sí, señor’ repetidas veces... han alabado a los mandarines de la literatura”. Nuevamente, resuena aquí “El rey burgués”; el organillero viene a cantar “la buena nueva del porvenir”, pero se transforma en una más de las posesiones del rey burgués. El artista, en Darío, tiene intenciones exaltadas: se cree un visionario, un profeta. En Bolaño las intenciones son más prosaicas: simplemente, hacerse de un lugar en la corte. En ambos casos, sin embargo, el resultado es el mismo: el artista es despreciado por el poder, que lo usa cuando le conviene.

De manera ácida, Bolaño indica que el escritor de hoy parece más interesado en el “éxito, el dinero, la respetabilidad” (“Los mitos de Chtulhu”). Ha sido devorado por el hipermercado en el que se ha convertido la cultura contemporánea: quiere triunfo social, grandes ventas, traducciones, portadas en revistas. Quiere “glamour”, dejar atrás la “casa pequeña” de Lihn y llegar a la casa “grande, desmesurada” del “escritor del Tercer Mundo, con servicio barato, con objetos caros y frágiles” (“Encuentro”).

A partir de esa crítica, Bolaño se instala en la construcción misma del canon latinoamericano. Hay que atacar a ciertos autores para reivindicar a otros (y de paso, en la reformulación, instalarse como el nuevo paradigma del canon). Los ataques se despliegan en diversos espacios: al interior de Chile, Isabel Allende, Luis Sepúlveda, Hernán Rivera Letelier (“Los mitos”), incluso autores de prestigio como José Donoso y Diamela Eltit; se recupera al vanguardista Juan Emar, se entroniza a Pedro Lemebel. En la poesía, hay ambigüedad con Neruda —se lo respeta con frialdad—, pero el centro del universo de Bolaño lo forman Parra y Enrique Lihn.

En el canon hispanoamericano, se defiende a autores ya consagrados como Sergio Pitol, Fernando Vallejo, Ricardo Piglia (“Los mitos”); también, por supuesto, a Borges y Cortázar (la literatura argentina ocupa un lugar central en el mapa de Bolaño, como dice Gustavo Faverón). Hay un canon alternativo formado por Martín Adán, Rodolfo Wilcock, Osvaldo Lamborghini y Felisberto Hernández, entre los más marginales; Reinaldo Arenas, Ibargüengoitia, Manuel Puig, entre los conocidos; Horacio Castellanos Moya, Carmen Boullosa, César Aira, Rodrigo Rey Rosa, Juan Villoro, Alan Pauls, entre los escritores de su generación. En poesía, los nombres centrales son los estridentistas mexicanos, Vallejo, Oquendo de Amat, Pablo de Rokha.

De más está decir que Bolaño también intervino en el espacio de la literatura española, a la que vio como parte de un corpus indiferenciado con la literatura hispanoamericana. Fueron frecuentes sus ataques a Cela y Umbral, su defensa de Vila-Matas, Cercas, Marías, Tomeo, su admiración por Cernuda. En la literatura universal, los nombres son legión, pero hay algunos que se repiten constantemente: Catulo, Horacio, Stendhal, Mark Twain, Rimbaud, Perec, Kafka, Philip Dick.

Bolaño se presentó, tanto en entrevistas como en artículos y en sus ficciones, como el escritor rebelde, antisistema. Sin embargo, había contradicciones en su postura: después de todo, el escritor publicaba en Anagrama, una de las editoriales más prestigiosas de España, y concursaba y ganaba premios; al final de su vida, había obtenido un enorme reconocimiento simbólico que significaba buenas críticas, buenas ventas, traducciones. Había adquirido esa respetabilidad de la que renegaba. Quizá por eso en sus últimos ensayos, como en “Los mitos de Chtulhu”, su carácter provocador se había exacerbado, llegando incluso a atacar a escritores como García Márquez y Vargas Llosa, de los que previamente había dicho que su obra era “gigantesca”, superior a la de su generación. Algunos de esos ataques no deben tomarse en serio; en Bolaño muchas veces había humor, el deseo de preservar el espíritu contestatario de los infrarrealistas, de seguir a Nicanor Parra en el espíritu de contradicción. En otros casos se trataba de mantener un necesario espacio de rebeldía ante el reconocimiento. Y en otros, se desplegaba esa maquinaria de guerra nada inocente, dispuesta a seguir aniquilando obras incompatibles con el proyecto de Bolaño. Había en el escritor chileno una nada desdeñable intransigencia; esa intransigencia a la hora de aceptar propuestas estéticas diferentes era, a la vez, su gran virtud y su principal debilidad.

Bolaño era a su manera un escritor comprometido con las causas políticas de América Latina: “Todo lo que he escrito es una carta de amor o de despedida a mi generación, los que nacimos en la década del cincuenta y los que escogimos en un momento dado el ejercicio de la milicia, en este caso sería más correcto decir la militancia...” (Entre paréntesis). Para ello su escritura no bajó los listones, aunque nunca llegó al hermetismo que preocupaba a los lectores del “Cortázar” de “Apocalipsis de Solentiname”. Lo más difícil de su obra se encuentra en Los detectives salvajes y 2666, pero no por la escritura, sino por lo intimidatorio en su extensión. Una multiplicidad de símbolos y metáforas complejas se despliega en su obra, de la cual todavía no hemos desentrañado todos sus misterios, pero eso no impide una lectura gozosa de sus páginas, debidas a su poderosa fuerza narrativa.

El escritor ya no está. Quedan la obra y la leyenda. Quedan la literatura y el apocalipsis.